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Principe de la restauration de la musique de tango de l’âge d’or

La restauration et la sauvegarde de la musique historique est un devoir.

Lorsque l’on est DJ de tango, on a en général à cœur d’utiliser la meilleure qualité de musique possible. Cependant, cela ne suffit pas à la réussite d’une prestation de DJ. Il vaut mieux une excellente animation avec de la musique de qualité moyenne, qu’une diffusion maladroite de morceaux « parfaits ».

Ces conseils sont donc pour ceux qui veulent, comme moi, essayer d’avoir la meilleure musique au meilleur moment dans les milongas.

Utiliser un original de la meilleure qualité possible

Les supports à utiliser sont dans cet ordre de la meilleure qualité à la pire. En rouge, ce qui est déjà numérisé.

  1. Matrice originale (il en reste très peu). C’est ce qui sert à presser les disques, c’est une forme d’original.
  2. Bande magnétique originale d’époque (si elle est de bonne qualité).
  3. Disque d’époque (78 tours en shellac). Malheureusement, beaucoup sont en mauvais état et les DJ qui passent ces disques en milonga détruisent un patrimoine.
  4. CD ou FLAC d’après un disque d’époque (shellac) — ATTENTION, toutes les éditions ne se valent pas. Ces dernières années, plusieurs éditeurs se sont lancés dans ce marché avec des fortunes variées. C’est une façon économique de se constituer une base musicale.
  5. Disque vinyle, 33 ou 45 tours (si l’enregistrement n’a pas de réverbération ajoutée, car c’est presque impossible à supprimer de façon correcte).
  6. CD ou FLAC d’après une copie d’un vinyle (33 tours)
  7. Cassette ou cartouche audio depuis un disque d’époque
  8. Service de musique en ligne, type Spotify. C’est en général une très mauvaise source, car les musiques sont mal étiquetées. En revanche, ça peut servir pour trouver le meilleur disque à acheter.
  9. Musique numérique en MP3
  10. Tomas radiales (enregistré depuis la radio ou la télévision). Elles sont rarement exploitables en milonga, car de qualité généralement médiocre, mais ce sont souvent des documents intéressants d’un point de vue historique. Ces documents sont en général sur bandes, mais on en trouve des copies numériques.

Précaution pour utiliser la copie avant traitement

Copie de disque

  1. Nettoyer la matrice ou le disque. C’est extrêmement important et souvent négligé par ceux qui numérisent des disques. Il ne suffit pas de passer un coup de brosse antistatique…
    Voir cet article pour un nettoyage efficace et non destructif du disque original. XXXX
  2. Utiliser un diamant adapté et une pression de bras adaptée au disque utilisé. Pour ne pas endommager le disque, le diamant doit être en excellent état.
  3. Réglez la vitesse de la platine avec son stroboscope. Cependant, certaines marques n’étaient pas tout à fait à la bonne vitesse, notamment pour les disques les plus anciens. Si la tonalité exacte du morceau vous intéresse, il vous faudra la chercher en variant la vitesse, ou procéder à un traitement ultérieur après numérisation. Pour un DJ, cela a peu d’importance, il est possible de modifier ces paramètres à la volée lors de la diffusion et aucun danseur ne va remarquer même un demi-ton d’écart.
  4. Réglez de façon optimale la courbe d’égalisation. Pour la plupart des disques Odeon et les vinyles après 1955, c’est la courbe RIAA. Pour des disques plus anciens, il vous faudra creuser en fonction de la marque et de la date.
  5. Numériser dans un format non destructif (Lossless), en 44 kHz ou 48 kHz. Il est inutile d’utiliser un taux d’échantillonnage supérieur, car les disques ne transmettent pas de fréquences supérieures à 20 000 Hz. Pour ma part, j’enregistre en stéréo, même si le disque est mono. Cela permet d’avoir le choix entre deux versions très légèrement différentes. C’est utile pour le traitement des scratchs ou de certains défauts du signal.
  6. Enregistrer le bruit du disque ou du support magnétique avant la musique et après la musique).
  7. Ranger précieusement le disque et ne plus y toucher (le stocker verticalement et légèrement pressé à l’abri de l’humidité excessive et de la forte chaleur).

Voir l’article sur le nettoyage des disques Shellac 78 tours.

Exemple de courbe de pré-égalisation (RIAA)

En bleu, lors de l’enregistrement, les basses sont diminuées, pour éviter que le stylet ne fasse de trop grosses vibrations et les aigus sont augmentés pour marquer plus les sillons afin que les mouvements soient plus faciles à provoquer lors de la lecture. En rouge, les réglages opposés diminuent les aigus et renforcent les graves qui avaient été fortement atténués lors de l’enregistrement. Sans la restitution de la courbe d’origine, les aigus seraient criards et les basses absentes.

Exemple de tables de correction

Jusqu’en 1955, chaque compagnie utilisait ses propres réglages. Cela conduit, si on ne respecte pas le rétablissement de la pré-égalisation à des sons infidèles. Une bonne restitution d’un disque ancien commence par la recherche des paramètres utilisés par le fabricant pour rétablir le son d’origine.

Extrait minimal de tableaux de caractéristiques des réglages d’enregistrement de différentes firmes.

Copie de support analogique (cassette ou bande)

Les bandes magnétiques ont plusieurs défauts. Il peut y avoir une duplication de la spire antérieure, qui fait que l’on a une musique « fantôme », car la magnétisation d’une spire a « bavé » sur une autre. C’est surtout audible avant un fortissimo, on l’entend quelques instants avant, de façon réduite.

Si les bandes ou cassettes ont été mal conservées, le support et/ou le liant qui maintient les oxydes métalliques se délitent, ce qui provoque des défauts dans le magnétisme de la bande aux endroits considérés et donc un son défectueux.

Si la bande est en bon état, il faut aussi veiller à ce que le magnétophone le soit également.

Préparation du magnétophone

Pour les cassettes, en général un bon magnétophone est suffisant et ne demande pas de réglage particulier.

Il est cependant recommandé d’utiliser un démagnétiseur de têtes de lecture pour enlever une magnétisation résiduelle qui pourrait donner du souffle et/ou endommager le signal magnétique de la bande magnétique.

J’ai ce magnétiseur depuis plus de quarante ans. Il est toujours en vente. Je l’utilisais surtout pour les magnétophones à bande, mais il est utilisable pour les appareils à cassettes.

Pour utiliser un démagnétiseur, c’est assez simple, mais il faut bien suivre la procédure.

  1. Débrancher le magnétophone (s’il est à pile, enlever les piles).
  2. Brancher le magnétiseur, mais laisser le bouton en position OFF.
  3. Approcher le démagnétiseur aussi près que possible de la tête de lecture.
  4. Glisser le bouton en position ON.
  5. Effectuer des petits cercles autour de la tête de lecture, aussi près que possible, mais sans toucher la tête de lecture. Pour un magnétophone à bande, il y a plusieurs têtes…
  6. Éloigner lentement le démagnétiseur, le plus loin possible, SANS l’ÉTEINDRE.
  7. Une fois qu’il est le plus loin possible (le câble d’alimentation est un peu court, prévoir de l’organiser de façon à pouvoir éloigner le démagnétiseur des têtes facilement), mettre le bouton curseur sur OFF.

C’est tout pour la démagnétisation. Il reste une autre étape pour nettoyer le magnétophone, nettoyer les têtes. Pour cela, utilisez un Coton-Tige imbibé d’alcool (isopropylique ou à défaut 90°). Si cela fait un moment que vous ne l’avez pas fait, vous retirerez un dépôt brun ou noirâtre. Ce sont des particules arrachées aux bandes et/ou de la saleté 😉

Attention à ne pas faire couler d’alcool dans le magnétophone ou ailleurs que sur le coton tige humide.

Pour les lecteurs de cassettes, il existe des cassettes de nettoyage.

  • Humidifier la bande à travers de la fenêtre (elle ne comporte pas de vitre, contrairement aux cassettes normales). Faire défiler la bande. Certaines cassettes contiennent une zone plus abrasive pour nettoyer. Ne pas en abuser.
  • Ces cassettes sont désormais assez chères (il faut les changer tous les quatre ou cinq utilisations). Si les têtes de lecture sont accessibles, il est plus économique d’utiliser des Cotons-Tiges et la procédure pour les magnétophones à bande. Lorsque les têtes sont sèches, vous pouvez utiliser le magnétophone (c’est instantané si vous avez utilisé de l’alcool isopropylique).

La vitesse et l’enroulement des bandes magnétiques

Contrairement aux cassettes qui sont relativement standardisées, les magnétophones à bande utilisent des vitesses différentes et même des types d’enroulement différent.

Il faut donc un magnétophone disposant des mêmes vitesses que l’appareil d’origine. Tous les magnétophones actuels n’ont pas ces vitesses. On pourra copier ces bandes, mais il faudra restituer la vitesse originale sur le signal numérisé.

Sur les matériels anciens, la bande était parfois enroulée avec l’oxyde magnétique à l’extérieur de la bande. Sur d’autres matériels et sur les plus récents, l’oxyde est sur la partie intérieure de l’enroulement. Il peut donc être compliqué de lire une bande ancienne sur un appareil plus moderne.

Une autre difficulté est l’utilisation d’alignements différents des têtes de lecture. Les bandes anciennes étaient normalement mono. Elles étaient enregistrées dans la partie inférieure de la bande, puis retournées pour lire l’autre côté. Il y a donc deux pistes, une dans chaque sens. Sur un matériel stéréo, il y a deux pistes. La lecture avec une tête mono fait qu’on lit également l’espace entre deux pistes, c’est-à-dire que l’on a un signal moins bon.

Avec un magnétophone stéréo, on peut lire une piste mono à condition que les têtes soient en face de la piste. Au pire, on utilise qu’une seule des pistes.

Si le magnétophone disposait de plus que deux pistes dans chaque sens, il faut un magnétophone multipiste, ce qui est un matériel professionnel. Dans ce cas, les pistes sont toutes dans le même sens. La bande ne se retourne pas quand on arrive au bout.

Un autre piège, ce sont les réglages du magnétophone en fonction du type de bande. Si on dispose des boîtes originales des bandes, on trouve les indications. Sinon, il faut y aller par tâtonnement.

Un tout dernier point, certains magnétophones utilisaient un système de réduction de bruit, type Dolby. Il faut donc en tenir compte et utiliser le décodeur adéquat. Avec les cassettes, c’est assez simple, avec les magnétophones à bande, il faudra peut-être acquérir un décodeur séparé.

Il a existé aussi des cartouches, sortes de grosses cassettes. Pour ces bandes, la difficulté sera de trouver un lecteur en bon état de marche.

En gros, récupéré des bandes anciennes, c’est compliqué, sauf pour les cassettes.

Utilisation d’une copie déjà numérique

Vous avez acheté une copie numérique, ou vous avez procédé vous-même à l’enregistrement. Si la musique est parfaite, n’y touchés pas. Mais c’est rarement le cas.

Il ne faut pas oublier que vous allez créer des tandas et que ces dernières doivent être homogènes. Pas question d’avoir un titre criard, suivi d’un titre sourd, puis un titre très fort et à la limite de la distorsion et terminer sur un titre presque inaudible.

Un autre point consiste à normaliser les débuts et les fins de morceaux. Pour ma part, j’ai 0,7 seconde au début de tous mes morceaux et 3 secondes à la fin de tous mes morceaux. Cela évite que deux morceaux se choquent, ou qu’il faille attendre 10 secondes entre deux titres.

Ordre des opérations pour le traitement des musiques numériques

  1. Faire une sauvegarde du support numérique pour revenir à l’état initial en cas d’erreur.
  2. Sélectionner une partie sans musique et avec le bruit de fond du disque. S’il y a des scratchs, les nettoyer auparavant, un par un, ou mieux, sélectionner une zone entre deux scratchs.
  3. Faire une empreinte du bruit de fond, de préférence à la fin du disque et la soustraire de l’enregistrement. ATTENTION à ne pas soustraire uniformément, mais seulement dans les fréquences du bruit afin de ne pas toucher la musique (on peut activer 100 % pour les fréquences très basses ou très hautes et doser les autres fréquences en fonction de la musique). Cela demande un logiciel évolué, pas du type Audacity qui applique l’empreinte de façon égale sur toutes les fréquences). Il y a d’autres options à prendre en compte, ce tutoriel est simplifié…
  4. Faire la même chose avec une empreinte au début du disque. Cependant, attention à bien choisir le lieu, car souvent le début du disque est abîmé par l’impact de la pointe de lecture lors des écoutes. L’empreinte ne sera pas représentative de l’état du disque sur son intégralité. Si le début du disque n’est pas abîmé (ou si l’original était une matrice). Si la copie numérique ne comporte pas des bouts d’amorce au début ou à la fin, essayer d’utiliser un moment de silence. Attention à ne pas prendre une partie avec un peu de son. Si c’est impossible, mettre à zéro la déduction d’empreinte sur les fréquences de la musique présente dans cette sélection.
  5. Nettoyer les scratchs sur la musique. C’est un travail de patience. Sélectionner le scratch et appliquer l’outil de correction sur les quelques millisecondes nécessaires. Il existe des plugins de suppression automatique de scratchs, mais ils sont souvent néfastes au message sonore. Il convient donc de ne pas en abuser.
    Ne pas utiliser la suppression de fréquence pour limiter le bruit (méthode la plus courante), car cela se fait également au détriment de la musique). C’est en revanche la seule méthode possible lors de la diffusion en direct, par exemple si le morceau « original » fourni pour une démo est vraiment trop bruité.
  6. Revoir l’équilibre sonore du morceau. Cela consiste à restituer la vitesse initiale (au cas où l’original serait un disque 33 tours ou une copie numérique d’origine douteuse). On peut aussi jouer sur les fréquences pour réharmoniser le morceau. Ce travail se fait de préférence au casque. On vérifie que les instruments se distinguent bien. Je conseille de vérifier le résultat également sur une sono… Plus le morceau sera propre et bien équilibré et le moins il y aura besoin d’intervenir en milonga pour adapter le volume et les fréquences.
  7. Enregistrer le résultat dans un format numérique sans perte (Lossless).
  8. Éventuellement, faire une copie pour l’utilisation en milonga, au minimum MP3 à 320 kb/s si on n’a pas la place de conserver l’original en HD. Pour ma part, je diffuse de l’ALAC, Lossless, mais chaque fichier fait au moins 30 Mo…

Exemple de morceau avec restauration :

Cet extrait est tiré de « Violines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orchestra Roberto Firpo Enregistrement Odeon 8949 5611, enregistré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut entendre l’enregistrement depuis le disque 78 tours original, avant et après retouche des scratchs. https://youtu.be/ZZWpox_lGbg

Ce qu’il ne faudrait pas faire

Acheter de la musique dite « Remasterized ».

C’est dans presque tous les cas très, très médiocre, y compris dans les CD du commerce. Ces morceaux donnent l’impression que la musique est jouée dans une salle de bain. Les sons sont étouffés. En un mot, c’est moche à écouter.

Cet extrait est tiré de « Violines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orchestra Roberto Firpo Enregistrement Odeon 8949 5611, enregistré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut entendre l’enregistrement depuis le disque 78 tours original, avant et après retouche des scratchs.

Mais c’est aussi moche à voir…

À gauche, le morceau brut. Il y a des détails fins (qui peuvent être des bruits de disque, mais on voit que les fréquences sont représentées. À droite, le traitement « Remasterized » qui est tant à la mode maintenant et que l’on a pu écouter dans l’extrait ci-dessus. On dirait que la musique est érodée, comme de la neige qui aurait fondu. Les cristaux de la musique sont désormais de la soupe.

Espérer qu’un morceau en MP3 va donner un excellent FLAC.

Si je conseille d’enregistrer tout ce qu’on modifie dans un format Lossless, c’est juste pour ne pas perdre en qualité à chaque enregistrement. Le morceau passé de MP3 à FLAC ne sera pas meilleur… C’est juste qu’il ne se dégradera pas si on l’enregistre plusieurs fois.

Conclusion

Avoir la meilleure musique est un respect pour les danseurs et contrairement à ce que certains disent, ils s’en rendent compte, même de façon inconsciente.

Les sonorisateurs s’en rendent également compte et cela permet d’instaurer une relation de confiance avec eux et ainsi, ils donnent un peu plus de liberté au DJ pour intervenir sur la sonorisation. Ils apprécient d’avoir une prestation de niveau sonore toujours adapté et de ne pas avoir à revoir sans cesse le volume, voire l’égalisation quand le DJ a des musiques d’origines différentes et incompatibles.

Le nettoyage des disques Shellac 78 tours

Les disques Shellac (gomme-laque), sont les disques 78 tours. Ceux qui ont accueilli la musique de l’âge d’or du tango. Ce sont des témoins précieux qu’il convient de préserver.

Sur la diffusion de disques historiques en milonga

Certains DJ ont choisi de passer des disques 78 tours en milonga, ce qui est une pratique que je ne cautionne pas, car elle est dangereuse pour les disques et n’apporte absolument rien à la qualité sonore de la prestation.
Elle est dangereuse, car les disques se cassent facilement et le passage répété de la pointe de lecture abîme le sillon et donc dégrade le signal sonore.
De plus, l’usage de disques hétérogènes et avec un choix réduit (on ne peut pas transporter 600 disques à une milonga) limite les possibilités d’animation de la milonga.
Sans une pointe de snobisme de la part des danseurs, cette pratique n’existerait pas.

Je ne parle pas des DJ qui passent des vinyles, ces supports ont peu d’intérêt en ce qui concerne la musique de l’âge d’or, car ce sont des copies de copies et qu’il existe des enregistrements de bien meilleure qualité réalisés à partir des originaux.
Là, au snobisme, se rajoute la diffusion d’une musique de qualité médiocre, souvent noyée dans de la réverbération outrée.

Prendre soin de ses disques

Le premier soin est de ne pas utiliser inutilement le disque. Il convient d’en faire une copie de sauvegarde, celle qui gardera l’état optimal de la copie à disposition.
On gardera le disque pour un usage ultérieur, par exemple si la technique de numérisation a progressé, mais en dehors de cela, on le laissera tranquille.
Je partage ici quelques conseils pour vous permettre de tirer le meilleur parti de ces disques, si vous avez la chance d’en trouver en bon état. Cependant, cela devient de plus en plus difficile.

Rien n’est éternel, les disques 78 tours non plus

Les disques 78 tous en gomme laque sont fragiles. Ils se cassent facilement en tombant. Il convient donc de les manipuler avec soin.
La matière, elle-même peut se dégrader au contact de l’air, de l’humidité, de solvants, par usure, abrasion ou en se couvrant de poussière ou autres matières.
Un autre ennemi pernicieux est le scotch que l’on utilise parfois pour réparer les pochettes.
Il y a aussi les éventuels débris alimentaires et autres déchets organiques, les moisissures.

Bien conserver les disques

L’idéal serait de placer les disques dans des pochettes non acides en polypropylène sans acide ou en papier Perma/Dur, sans acide, sans lignine et avec réserve alcaline (pour lutter contre l’acidité présente).
En effet, l’acidité du papier original fait que les pochettes peuvent endommager la surface du disque et donc le son qu’il porte.
Des pochettes sans acides sont donc essentielles. Les pochettes originales sont par ailleurs souvent dégradées, cassantes et les conserver n’est pas aussi indispensable dans la mesure où la majorité est sans aucune indication, les informations étant sur l’étiquette du disque, visible par le trou central de la pochette. Celles qui sont décorées ont un intérêt, mais elles sont les mêmes pour tous les disques d’une même époque et du même éditeur. On peut donc conserver celles dans le meilleur état, séparément ou les conserver pour si on souhaite revendre un jour sa collection.
Il existe également des albums ou des boîtes permettant de ranger quelques dizaines de disques. C’est une bonne solution pour l’archivage.

Pochettes et boîtes d’archivages non acides et avec réserve alcaline. L’idéal pour préserver les disques historiques.

Les disques se rangent de toute façon de façon verticale. Légèrement serrés, mais pas compressés.
L’humidité doit être modérée (inférieure à 50 %), la lumière doit être atténuée et le lieu suffisamment ventilé. En fait, ce sont les conditions de conservation idéale de beaucoup de choses…
Faites attention au mobilier qui contient les disques. Ce serait dommage de leur offrir des pochettes spéciales et de les mettre dans une armoire dégageant du formaldéhyde à grosses doses.

Procédure de numérisation des disques Shellac

Avant de ranger les disques dans les nouvelles pochettes, il convient de les nettoyer.
Je conseille donc d’opérer de la façon suivante :

  1. Identification et saisie du disque dans la base de données
  2. Photographie recto verso de l’étiquette
  3. Nettoyage du disque (voir ci-dessous)
  4. Numérisation du disque Format sans perte (WAV, AIFF, FLAC ou ALAC) 44 ou 48kHz 32 bits. Des valeurs supérieures n’ont aucun intérêt car il n’y a pas de signal supérieur à 20 kHz (voire 15kHz) sur les disques de pâte.
  5. Rangement du disque dans les pochettes et boîtes
  6. Complément de la base de données (référence de la boîte).
  7. Édition des tags de l’enregistrement numérique

Nettoyer le disque

L’étape 3 du processus annoncé ci-dessus consiste à mettre le disque en condition pour sa numérisation et son archivage ultérieur.

Examen du disque à nettoyer

La première chose à faire est de vérifier que le disque n’est pas fendu et qu’il n’y a pas des endroits où la gomme-laque s’est dégradée. Si c’est le cas, il va falloir être très précautionneux. Pour ma part, il m’est arrivé de sacrifier une des faces du disque pour sauver l’autre face. Par exemple, si le disque est cassé et que les sillons d’un des côtés sont trop endommagés.
J’utilise la face sacrifiée pour renforcer le disque, afin que le sillon de la face choisie soit parfaitement continu et que le disque soit aussi plat que possible. L’armature créée pour renforcer le disque est idéalement démontable, mais ce n’est pas toujours le cas. J’ai ainsi pu numériser des disques qui étaient en plusieurs morceaux.

Mais revenons au processus le plus courant.

  1. Identifier la matière du disque. Si on a déjà restauré des disques de la même époque et du même éditeur, les procédés précédemment utilisés devraient être efficaces.
  2. Dépoussiérer le disque avec un aspirateur muni d’une brosse adaptée (poils antistatiques, idéalement en fibre de carbone). Évidemment, ne pas utiliser cette brosse pour d’autres usages. Attention, ne surtout pas frotter. Si vous touchez la surface, faites-le dans le sens des sillons.
Pour aspirer la poussière d’un disque, on peut utiliser un aspirateur avec une brosse adaptée (poils en fibre de carbone, par exemple).
  1. Vérifier que la surface du disque est en bon état.
  2. Si après aspiration et nettoyage, le disque semble propre, essayer de l’écouter.
  3. Réglez l’égalisation dans votre système si vous avez d’autres courbes disponibles que la RIAA sur votre préampli phono. Si ce n’est pas le cas, vous gérerez cela sur le fichier numérisé.
  4. Vérifier la propreté du diamant (utiliser une brosse adaptée).
  5. Placer le disque sur la platine
  6. Donner un coup de brosse antistatique en faisant tourner le disque
La brosse avec des poils en fibre de carbone permet d’enlever la poussière. L’idéal est de faire tourner le disque en maintenant la brosse en appui très léger sur le disque.
  1. Essayez de faire une première copie du disque.
  2. Si la copie est bonne et ne semble pas devoir être améliorée, c’est terminé.
  3. Si vous pensez qu’il va falloir pousser le nettoyage, gardez la copie en sécurité et passez aux étapes de nettoyage, suivantes.
  4. Placez le disque sur une vieille platine qui ne sert pas à la reproduction des disques et qui ne craint pas des accidents éventuels avec les liquides.
  5. Procédez au nettoyage humide du disque Shellac.
    Le nettoyage humide est très efficace, mais il y a deux points très importants à prendre en compte :
  • Il ne faut surtout pas utiliser d’alcool qui dégrade la laque et donc choisir un liquide adapté.
    • Il ne faut pas mouiller l’étiquette.

Il existe dans le commerce des liquides pour le nettoyage des disques. Le plus inoffensif est l’eau distillée. Bien sûr, on ne plonge pas le disque directement dans le liquide, mais on dépose un film uniforme sur la surface du disque en évitant de mouiller l’étiquette. À l’aide d’une brosse ou tampon en microfibre, on répartit le liquide sur le disque en faisant tourner la platine à la main en prenant garde de ne pas sortir de la direction du sillon avec la brosse.
Lorsque toute la surface est recouverte d’un fin film de liquide, mettez la platine en rotation (16 ou 33 tours/minute) en appliquant légèrement la brosse en microfibre.
La brosse crée un petit bourrelet en amont de son passage, ce qui aide à déloger la saleté.
Si l’eau distillée ne vient pas à bout des résidus sur le disque, utilisez un produit adapté. Par exemple : Clearaudio Pure Groove Shellac.

Vérifiez que le produit porte bien la mention Shellac, car la plupart des magasins vendent du produit pour vinyle qui contient de l’alcool et qui détruirait votre disque 78 tours.
En revanche, le produit spécial pour Shellac peut être utilisé sans inconvénient pour les disques vinyle.

Le produit s’applique comme décrit pour l’eau distillée.

Solution pour disque Shellac (vérifier la mention sur la bouteille) et une brosse avec tampons en microfibre).
  1. Le séchage du disque est une étape importante. Pas question de le laisser humide plus longtemps que nécessaire.
    Utilisez un chiffon non pelucheux et, là encore, toujours agir dans le sens du sillon. Le but est d’enlever le plus possible de produit de nettoyage.
  2. Rincez le disque à l’eau distillée propre. Il faut donc la changer très souvent (ne pas traiter 50 disques avec la même eau).
    Si vous disposez d’une cuve à ultrason assez profonde, vous pouvez positionner le disque de façon qu’il trempe dans la cuve en mettant un axe en travers de la cuve.
    Mettez les ultrasons en fonctionnement et faites tourner très lentement le disque.
    Attention à ce que l’eau distillée ne coule pas sur l’étiquette (essuyez le disque au fur et à mesure) qu’il sort de l’eau distillée).
Le disque est plongé dans la cuve à ultrason, mais attention, l’étiquette ne doit pas être immergée. Il convient donc de ne pas trop pousser la puissance des ultrasons pour éviter les éclaboussures. Comme les cuves sont très grandes, il faut de grosses quantités d’eau distillée. Ce n’est pas réellement un inconvénient, cela permet d’espacer les remplacements de l’eau.
  1. Essuyez le disque à l’aide de chiffons non pelucheux (différents de celui utilisé pour éponger le liquide de nettoyage…). Veillez à ne pas mouiller l’étiquette dans la manipulation.
  2. Laisser le disque terminer de sécher en le positionnant verticalement. (veiller à ce que les supports ne touchent que les bords du disque et l’étiquette).
  3. Si vous avez un aspirateur avec une brosse en fibre de carbone dédiée à cet usage, vous pouvez accélérer le séchage en passant la brosse dans le sens du sillon.
  4. Lorsque le disque est parfaitement sec, vous pouvez reprendre la numérisation du disque après avoir vérifié que la pointe de lecture était propre. Vous devez bien sûr utiliser une autre platine que celle utilisée pour le nettoyage…

Voilà, votre précieux disque est désormais sauvegardé. Il peut attendre sagement dans sa pochette et son boitier sécurisés que vous en ayez besoin. Mais en attendant, utilisez la merveilleuse copie numérique que vous avez réalisée.

La restauration et la sauvegarde de la musique historique est un devoir.

Les progrès de l’enregistrement de la musique de tango

Julio de Caro jouant de son violon à pavillon avec son orchestre.

Texte publié sur l’ancien site le 

Sur la qualité des enregistrements anciens…

Dans les milongas, on ne diffuse que des enregistrements postérieurs à 1926. Savez-vous pourquoi ?

  1. La vieja guardia n’est pas toujours intéressante à danser.
  2. Les orchestres ne jouaient pas vraiment du tango avant 1926.
  3. La qualité des enregistrements antérieurs n’est pas assez bonne.

La première raison n’est pas exacte. Si à Buenos Aires la Vieja guardia est très peu diffusée, c’est loin d’être le cas en Europe. Disons que ces enregistrements sont souvent un peu pauvres et moyens à danser, mais ils sont diffusables quand ils ont été enregistrés après 1926…

La seconde n’est pas exacte non plus. La combinaison entre les différents rythmes originaux, candombe, chansons de payador, habanera, canyengue et autres avait déjà donné naissance à de véritables tango (2X4 notamment). Certains morceaux assez lents ont été ensuite accélérés et sont devenus des milongas, d’autres ont gardé le caractère du tango. Donc, ce n’est pas la seconde raison.

L’enregistrement acoustique

Et oui, c’est la troisième solution la bonne. Les premiers enregistrements étaient effectué en émettant du son dans un pavillon collecteur, afin de concentrer les vibrations sonores vers une aiguille qui gravait un sillon dans un matériau ductile (comme la cire).
Voir l’article sur le premier enregistrement sonore pour des informations plus détaillées…

Phonographe Edison 1877. Il enregistrait sur un cylindre d’étain. Il servait aussi à la reproduction.
Phonographe à cylindre Pathé Le Coquet, 1903 (Collection Charles Cros)
Enregistrement d’un chef amérindien Pied Noir par Frances Densmore en 1916
Orchestre enregistrant en acoustique. Remarquez le grand pavillon pointant vers l’enregistreur et comment les musiciens sont « empilés » pour être en face du pavillon. Le violoniste au premier plan à un violon à pavillon qui permet de donner un son plus fort et plus directionnel.
Julio de Caro jouant de son violon à pavillon avec son orchestre.
Orchestre enregistrant en acoustique. Dans la cabine, l’enregistreur sur disque de cire.
Dans cet extrait on peut voir une reconstitution des condition d’enregistrement d’avant 1926.
« El último payador » de Homero Manzi et Ralph Pappier 1950 (scénario d’Homero Manzi). Hugo del Carril joue le rôle du payador José Bettinotti, enregistrant « Pobre mi madre querida » un des succès de Bettinotti.

Dans le film d’Homero Manzi, le son est bien sûr celui de 1950, pas celui de 1912 que l’on peut entendre ici :

José Bettinotti. Pobre mi madre quarida, Circa 1912

En 1925, l’enregistrement électrique va rapidement mettre au rebut ce type d’équipement… En Argentine, il faudra attendre 1926 pour trouver les premiers enregistrements électriques, les éditeurs cherchant à écouler leur vieux stock…

L’enregistrement électrique

En 1906, l’invention du microphone a un peu amélioré le dispositif, mais ce n’est qu’en 1925 que l’enregistrement électrique a vu le jour de façon industrielle.

Le microphone est associé à un amplificateur qui permet de graver avec une grande précision les masters (disques qui serviront après moulage au pressage des disques diffusés).

Orchestre Victor jouant devant un microphone à charbon
En coulisse, l’ingénieur du son surveille la gravure du master…

Les microphones, l’âme de l’enregistrement électrique

Microphone à charbon Voxia de 1925. Il est utilisé pour les premiers enregistrements électriques (1926 pour le tango) et jusqu’à la fin des années 20.
Microphone à condensateur Western Electric 47A, utilisé de 1928 à 1935 environ.
Microphone à ruban RCA 44 A (Brevet RCA de 1931). Il est utilisé de 1935 à 1949 environ. C’est le microphone de l’âge d’or du tango.
U47 de Georg Neumann GmbH. De 1947 à nos jour, ce microphone électrostatique (“the Telly” était le fétiche de Frank Sinatra).

Écoutons la différence entre acoustique et électrique

L’orchestre de Francisco Canaro a enregistré à deux reprises le tango Caricias. Une fois en 1924, avec un système d’enregistrement acoustique et une fois en 1927, avec un système électronique.

Il est très intéressant de voir comment la qualité a été améliorée en l’espace de quelques mois…

Écoutez la différence de qualité entre l’enregistrement acoustique et l’enregistrement électrique.

Voilà donc pourquoi on n’écoute généralement pas de tangos enregistrés avant 1926 dans les milongas

Pour vous en convaincre, écoutez ces deux extraits du même thème avec des interprétations très différentes et une qualité technique fort dissemblable.

Début de : El criollo falsificado (el Porteñito) 1906 – Alfredo Gobbi y Flora – Vous voyez-vous danser là-dessus ?
Début de : El Porteñito 1928-09-26. Típica Victor (direction Carabelli). Ce titre est tout à fait passable en milonga. La qualité d’exécution et technique est très satisfaisante. Évidemment, ce style canyengue n’est pas le plus raffiné, mais de temps à autre, dans une milonga, c’est sympa.
Fin de : El Porteñito 1943-03-23. Angel d’Agostino y Angel Vargas. On notera comme le rythme s’est également accéléré, passant du canyengue à la milonga. La qualité sonore est excellente, même si celle de la Típica Victor de 1928 n’a pas à rougir.

Le plus ancien enregistrement connu

Phonographe Edison 1877. Il enregistrait sur un cylindre d’étain. Il servait aussi à la reproduction.

Je pense que vous êtes nombreux à penser que les premiers enregistrements sonores datent environ de 1877, avec l’invention d’Edison et Marie qui a un petit agneau.

En effet, si le Phonographe d’Edison est probablement le plus ancien à avoir diffusé un son enregistré, deux inventions françaises antérieures l’ont précédé.

La première et la plus ancienne est celle d’Édouard-Léon Scott de Martinville qui permettait de voir le son grâce à son Phonautographe.

La demande de brevet a été déposée le 25 mars 1857 sous la référence 1 BB 31470.

Le Phonautographe d’Édouard-Léon Scott de Martinville

Phonautographe d’Édouard-Léon Scott de Martinville fabriqué par Rudolph Kœnig.

Édouard-Léon Scott de Martinville (1817-1879) a réalisé les premières captures de son dès 1853, soit 24 ans plus tôt qu’Edison. Mais alors, pourquoi ne lui donne-t-on pas la palme du premier enregistreur ?

Pour le comprendre, il faut étudier le fonctionnement de l’engin.

Dessin du phonautographe, joint au dossier de brevet de Scott de Martinville (version de 1859). Institut National de la Propriété Industrielle (INPI).

Un pavillon canalise les sons entrants. Ce système était courant, car le cornet acoustique utilisé par les personnes ayant une baisse de l’audition utilisait déjà ce principe depuis plusieurs siècles.

Antonias Nuck (1650—1692) Cornet en forme de cor de chasse équipé d’une poignée

Cependant, contrairement aux procédés ultérieurs d’Edison, le système de Scott de Martinville enregistre la déviation d’un faisceau lumineux sur une feuille de papier sensible à la lumière.

Phonautogramme réalisé par Scott de Martinville en 1859

Le catalogue de Rudolph Kœnig

Rudolph Kœnig, fabricant de matériel de laboratoire, obtient un accord d’exclusivité pour la fabrication des Phonautographes à partir de 1859. Voici comment il décrit ce matériel dans son catalogue. Tout d’abord, dans la préface :
« Dans le présent catalogue, j’ai ajouté aux instruments d’acoustique réunis dans la dernière édition du Catalogue de M. Marloye, de 1851, et aujourd’hui partout adoptés dans les cabinets de physique, un nombre assez considérable d’appareils nouveaux.
Une partie de ces appareils sont devenus, dans l’état actuel de la science, presque indispensables pour l’étude de l’acoustique ; les autres offrent encore assez d’intérêt pour figurer dans les cours et les collections, d’instruments de physique. Je crois devoir attirer particulièrement l’attention des savants sur l’appareil de phonautographie (fixation graphique du son) reposant sur les brevets de M. L. Scott, et dont je suis le seul constructeur, parce que cet instrument ne permet pas seulement de répéter une longue série d’expériences très-intéressantes, mais qu’il donne aussi le moyen de faire un grand nombre de recherches scientifiques qui jusqu’à présent étaient restées absolument inabordables. »

Puis vient la description de l’équipement :

48. Phonautographe de M. t. Scott. 500 »

49. Le même, avec cylindre et porte-membrane en bois. 400 »
Par les trois moyens sur lesquels s’appuient les brevets de M. L. Scott, c’est-à-dire : 1° l’emploi d’un style souple et tout à fait léger ; 2° l’application de ce style sur une membrane placée à l’extrémité d’un conduit ou récepteur du son, et 3° la fixation des figures obtenues sur un papier ou tissu revêtu d’une couche d’un noir de lampe spécial, il devient possible d’obtenir avec cet appareil non seulement le tracé de tous les mouvements vibratoires des corps solides d’une manière beaucoup plus facile et complète, et sur une étendue beaucoup plus grande qu’avec les deux instruments des Nos 46 et 47, mais on peut aussi imprimer directement tous les mouvements qui s’accomplissent dans l’air ou dans d’autres fluides, et c’est par là surtout que l’appareil ouvre un champ nouveau et vaste à des recherches de ce genre.
Dans le prospectus ci-joint de M. Scott, on trouve encore des détails sur cet instrument et l’énumération d’une série d’expériences qui nous ont déjà réussi au point de pouvoir être répétées sans difficulté par tout le monde, car le maniement de l’appareil est rendu excessivement facile par la manière dont il est disposé.

50. Collection d’épreuves de tout genre obtenues par l’appareil précédent.

Extrait du catalogue de Rudolph Kœnig 1859 – Page de couverture et fascicule sur le Phonautographe.
Phonautogramme des vibrations sonores émises par des tuyaux d’orgue (Rudolph Kœnig, 1862).

Ce principe de l’enregistrement optique est viable, car il a été utilisé pendant des décennies pour le cinéma, notamment pour les grands classiques hollywoodiens qui utilisaient le son optique (procédé Movietone).

Ce qui manquait à l’époque de Scott de Martinville, c’était le système de lecture de ce que l’on avait enregistré.

L’invention de Charles Cros

Il manquait donc la partie de reproduction du son enregistré avec le Phonautographe. Charles Hortensius Émile Cros a eu l’idée vers 1876 de graver par gravure chimique des tracés réalisés avec un Phonautographe. Les gravures obtenues devaient permettre d’être reproduite en faisant se déplacer une aiguille reliée à une membrane connectée à un pavillon.

Allant plus loin dans sa logique, il considère l’idée de graver directement, sans passer par l’étape optique. Il dépose alors le 18 octobre 1876, un document décrivant « un procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe ». Ce document est finalement enregistré par l’Académie des sciences le 30 avril 1877 et ouvert le 8 décembre, à la demande de Charles Cros, soit deux jours après l’enregistrement d’Edison (Mary has a little lamb) et plus d’une semaine avant la demande de brevet d’Edison.

Son appareil qu’il a nommé Paléophone est constitué d’une membrane vibrante dotée en son centre d’une pointe qui repose sur un « disque animé d’un double mouvement de rotation et de progression rectiligne » (c’est le principe des platines à bras tangentiel pour disques vinyles).

Paléophone de Charles Cros. Il n’est pas sûr que ce matériel ait été fabriqué, même si l’abbé Lenoir a essayé sans succès de le réaliser.

Dans le dispositif décrit par Charles Cros, le son de la voix fait vibrer la membrane qui elle-même anime l’aiguille qui trace un sillon sur le disque. Lorsque l’aiguille parcourt le sillon produit, elle transmet une vibration à la membrane qui reproduit le son du départ.

Le petit doute sur la viabilité de la solution par rapport à celle d’Edison, c’est l’utilisation de la feuille d’étain ou cuivre mince qui n’est pas clairement mentionnée dans le brevet, mais dans des écrits antérieurs, non-déposés.

Contrairement au Phonautographe, le procédé est réversible. Il enregistre et restitue les sons.

Edison est-il inventeur ou copieur ?

Si on en croit les « on-dit », l’idée qu’Edison se serait approprié l’idée de Scott de Martinville et celle de Cros ne serait pas si étonnante, si on se souvient qu’on l’accuse d’avoir également volé les idées :

  • de la lampe à incandescence à Humphry Davy
  • de la chaise électrique à Harold P. Brown
  • de la caméra à William Dickson
  • du négatif sur papier ciré à Gustave Le Gray
  • de l’utilisation des rayons X (fluoroscope) à Wilhelm Röntgen

Je ne me lancerai pas dans le débat, c’est un peu comme Gardel qui, bien que né en France, est revendiqué par les Uruguayens. L’enregistrement sonore est né en France et Edison qui était parfaitement documenté a eu plusieurs mois pour avoir connaissance du procédé imaginé par Charles Cros, d’autant plus que ce dernier a été publié par l’abbé Lenoir dans la Semaine du Clergé et que donc Edison avait tous les éléments sous la main. Le Phonautographe de Scott de Martinville et la description du dispositif de Charles Cros.

Addendum 2016 : Un article de la porte ouverte reprend avec des détails cette histoire. Les curieux pourront s’y reporter

Récemment, FirstSound a essayé de donner la parole aux enregistrements de Scott Martinville. L’idée a été de transformer les tracés en sons.

Je n’entrerai pas dans le détail des deux méthodes employées, mais vous pourrez avoir des précisions dans le site de FirstSound.

Sur ce site, vous pourrez également entendre divers enregistrements restitués, comme « Au clair de la Lune » (dans deux versions de 1860).

Parmi les enregistrements restitués, j’attire votre attention sur « Diapason at 435 Hz – at sequential stages of restoration (1859 Phonautogram) [#33] ». On peut y écouter successivement différents états de restauration du signal, le dernier étant digne d’un enregistrement moderne. Cependant, il y a plusieurs biais dans leur restitution.

La première est que ce serait l’enregistrement d’un diapason à 435 Hz. Pour ma part, je pense qu’il s’agit plutôt du diapason à 512 Hz dans la mesure où dans son catalogue, Rudolph Kœnig vend sur la même page que le Phonautographe, un diapason à 512 Hz (Ut). Ce serait assez curieux qu’il utilise un autre matériel que celui qu’il vend pour son enregistrement…

C’est d’autant plus embêtant que cela discrédite un peu les restitutions. Ils sont partis de ce qu’ils voulaient obtenir pour faire « parler » l’enregistrement. On se fiera donc plutôt au début du fichier sonore en imaginant que Rudolph Kœnig a enregistré un son plus aigu que celui qu’ils restituent.

Pour les autres enregistrements, comme « Au clair de la Lune », il faut espérer que la part d’interprétation n’est pas exagérée.

Quoi qu’il en soit, avec un siècle et demi de retard, les enregistrements de Scott de Martinville parlent et même chantent.

Merci à FirstSound pour cet exploit et Monsieur Edison, arrêtez de piquer les idées des autres.

Dans un autre article, nous évoquons l’histoire des enregistrements de tango, domaine qui nous intéresse particulièrement. Vous le trouverez au bout de ce lien.

Quelques trésors du National Recording Preservation Board de la Library of Congress

https://www.loc.gov/programs/national-recording-preservation-board/recording-registry/complete-national-recording-registry-listing/

Nom du « trésor » Auteur Date d’enregistrement
Phonautograms Edouard-Leon Stott de Martinville 1853–1861 (circa)
The 1888 London cylinder recordings of Colonel George Gouraud George Gouraud 1888
Edison Talking Doll cylinder (November 1888) n/a 1888
The Lord’s Prayer Emile Berliner  
Twinkle Twinkle Little Star Emile Berliner  
Around the World on the Phonograph Thomas Edison 1888–1889
Fifth Regiment March Thomas Edison 1888–1889
Pattison Waltz Thomas Edison 1888–1889