Archives par étiquette : Francisco Canaro

El adiós 1938-04-02 – Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos

Maruja Pacheco Huergo (María Esther Pacheco Huergo) Letra: Virgilio San Clemente

Plus de 200 tangos ont dans leur titre le mot «Adios». C’est donc un thème fort du tango, mais la composition écrite par Maruja Pacheco Huergo est de loin la plus célèbre. Je vous propose, la version qui est considérée comme la plus belle, celle de Donato avec Lagos qui fête aujourd’hui ses 86 ans.

Il y a adiós et adiós

Il y a environ 200 tangos avec adiós dans le titre dont on a au moins un enregistrement et il faut rajouter une dizaine de valses et même une milonga.
Cependant, tous les adiós ne sont pas similaires.
Contrairement au français, adiós n’a pas la connotation définitive de l’adieu. En français, on dit surtout Adieu quand on ne compte plus se revoir, ou seulement en présence de Dieu (À Dieu), après la résurrection.
Pour les Argentins, ce n’est pas le cas. C’est un synonyme complet d’au revoir et il s’emploie donc de la même façon. Un Argentin qui vous dit adieu a l’intention de vous revoir, il vous recommande juste « à Dieu », c’est-à-dire qu’il vous souhaite d’aller bien pendant le temps de la séparation.
Cependant, en Argentine également, le terme adiós a une signification définitive. On l’utilise également pour quitter un défunt, tout comme en France.
Dans le petit monde du tango, il est fréquent que l’on honore un défunt en lui faisant un adieu musical. Parmi les titres célèbres dans ce sens, on a A Magaldi, cette valse d’adieu à Agustín Magaldi, composée par Carlos Dante et Pedro Noda et dont les paroles sont de Juan Bernardo Tiggi. On connaît les merveilleuses versions chantées justement par Carlos Dante, notamment celle de 1947, 9 ans après la mort d’Agustín qui lui-même avait chanté pour la mort de Gardel peu d’années auparavant. Nous en reparlerons le 21 octobre…

Note : El adiós, porte un S à la fin, car c’est « À Dieu » (adieu), Dieu se dit « Diós » en espagnol, ce n’est pas un S du pluriel. Comme DJ, combien de fois ai-je entendu nommer ce titre « El adio »…

Maruja Pacheco Huergo

Maruja (María Esther) Pacheco Huergo (3 avril 1916 – 2 septembre 1983) était pianiste, compositrice et parolière, mais également auteure (notamment de poèmes et scénarios), actrice et professeur de musique et de chant.
Elle a composé plus de 600 thèmes, pas tous des tangos, mais parmi ses créations dont nous avons une trace enregistrée dans notre domaine qu’est le tango, on pourrait citer les titres suivants :

Comme auteure et compositrice :

Sinfonía de arrabal, (paroles et musique) célèbre par le même chef d’orchestre que El Adios, notre tango du jour avec le trio enchanteur de Horacio Lagos, Lita Morales et Romeo Gavioli.
Cuando silba el viento une habanera dont elle a également écrit, paroles et musique.
Lejanía (une chanson qu’a chantée Corsini), Oro y Azul, El Silencio, Con sabor a tierra, Nenucha et environ 500 autres titres que vous me pardonnerez de ne pas lister ici, mais ce ne sont pas non plus des tangos.

Comme compositrice

Canto de ausencia mise en musique d’un texte d’Homero Manzi
Don Naides avec des paroles de Venancio Clauso
Gardenias avec des paroles de Manuel Enrique Ferradás Campos (son mari)
Milonga del aguatero et Cancionero porteño del siglo XIX avec des paroles d’Eros Nicola Siri

Comme parolière

Sur des musiques de Donato, elle a écrit les paroles d’Alas rotas, Para qué, Lágrimas et Triqui tra.
Ses 600 compositions lui valent d’être inhumée au panthéon SADAIC (société des auteurs et compositeurs argentins) du cimetière de la Chacarita (Buenos Aires).

Virgilio San Clemente

Virgilio San Clemente est surtout un poète. On lui doit cependant les paroles de El adios, et de quelques autres titres, comme la jolie valse Viejo jardín et sans doute Dulce amargura (mais il y a un doute, car il est mentionné tantôt comme compositeur ou comme parolier). Comme il m’est impossible de départager les deux possibilités, voici où j’en suis de l’investigation…

Sur le disque de gauche, Fresedo (1938), Virgilio San Clemente est indiqué comme compositeur. Sur celui du milieu, Nano Rodrigo (1940), ce sont Torres et Alperi et sur celui de droite qui est une réédition en vinyle de l’enregistrement de 1938 de Corsini, il y a bien les trois noms, mais sans distinction de fonction.
En résumé, si Virgilio était poète, il a peut-être composé un tango et à assurément écrit les paroles d’autres.
Torres et Alperi ne sont pas des compositeurs connus, on ne peut pas lever le doute sur la composition de ce titre tant que l’on n’a pas la partition originale que je n’ai pas encore trouvée.
En attendant, je penche plutôt du côté où San Clemente s’est cantonné aux paroles pour Dulce Amargura. Les deux œuvres sont écrites de façon comparable, en trois parties et avec des rimes approximatives, mais devinables. Viejo jardín est différent, il y a plus de couplets, mais les rimes sont également très approximatives. Ces indices, très légers n’invalident pas la possibilité qu’il soit l’auteur des trois textes.

Extrait musical

El adiós 1938-04-02 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos.

Les cordes sont très présentes dans cette version, en legati des violons et en pizzicati. Quelques accents des bandonéons. Le piano chante également sa partie à tour de rôle jusqu’à à 1 :42 entre en scène Lagos qui ne chante que très brièvement, seulement le premier couplet. Il explique le thème et laisse la parole aux instruments pour les 55 dernières secondes.

Les paroles

En la tarde que en sombras se moría,
buenamente nos dimos el adiós ;
mi tristeza profunda no veías
y al marcharte sonreíamos los dos.
Y la desolación, mirándote
al partir,
quebraba de emoción mi pobre voz…
El sueño más feliz, moría en el adiós
y el cielo para mí se obscureció.

En vano el alma
con voz velada
volcó en la noche la pena…
Sólo un silencio
profundo y grave
lloraba en mi corazón.

Sobre el tiempo transcurrido
vives siempre en mí,
y estos campos que nos vieron
juntos sonreír
me preguntan si el olvido
me curó de ti.
Y entre los vientos
se van mis quejas
muriendo en ecos,
buscándote…
mientras que lejos
otros brazos y otros besos
te aprisionan y me dicen
que ya nunca has de volver.

Cuando vuelva a lucir la primavera,
y los campos se pinten de color,
otra vez el dolor y los recuerdos
de nostalgias llenarán mi corazón.
Las aves poblarán de trinos el lugar
y el cielo volcará su claridad…
Pero mi corazón en sombras vivirá
y el ala del dolor te llamará.
En vano el alma
dirá a la luna
con voz velada la pena…
Y habrá un silencio
profundo y grave
llorando en mi corazón.

Maruja Pacheco Huergo (María Esther Pacheco Huergo) Letra: Virgilio San Clemente

Traduction libre et indications

Dans la soirée qui se meurt en ombres,
Nous nous sommes tout bonnement dit adieu ; (un adieu comme si c’était un au revoir pour elle).
Tu ne voyais pas ma profonde tristesse
Et quand tu es partie, nous sourions tous les deux.
Et la désolation, de te regarder partir,
brisa d’émotion, ma pauvre voix…
Le rêve le plus heureux est mort dans l’adieu
Et le ciel pour moi s’est obscurci.
En vain l’âme
d’une voix voilée
déversa le chagrin dans la nuit…
Juste un silence
profond et grave
pleurait dans mon cœur.

À propos du temps écoulé,
tu vis toujours en moi,
et ces champs qui nous ont vus
sourire ensemble
me demandent si l’oubli
m’a guéri de toi.
Et parmi les vents
mes plaintes s’en vont
mourant en échos
te cherchant…
pendant qu’au loin
d’autres bras et d’autres baisers
t’emprisonnent et me disent
que jamais, tu ne reviendras.

Quand le printemps brillera à nouveau,
et que les champs se peindront de couleurs,
encore une fois, la douleur et les souvenirs
rempliront mon cœur de nostalgie.
Les oiseaux peupleront de trilles l’espace
et le ciel répandra sa clarté…
Mais mon cœur vivra dans l’ombre
et l’aile de la douleur t’appellera.
En vain l’âme
dira à la lune
d’une voix voilée, la douleur…
et il y aura un silence
profond et grave
Pleurant dans mon cœur.

Autres versions

El adiós 1938-03-03 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida.

Cette version fait jeu égal avec celle de Donato. Je sais que certains danseurs préfèrent celle de Donato, mais pour moi, il est difficile de les départager. Dans un bal, je peux passer indifféremment l’une ou l’autre, selon l’ambiance que je veux donner. La version de Canaro marche de façon obstinée, avec de jolis passages de violons ondulants et des moments de piano qui ponctuent. Rien de monotone dans cette version, toujours entraînante.

El adiós 1938-03-15 — Ignacio Corsini con guitarras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Avec un accompagnement de guitares, Corsini chante l’intégralité des paroles. Corsini a enregistré 12 jours après après Canaro, mais il a été le premier à jouer le titre, comme en témoigne la partition.

El adiós 1938 Hugo Del Carril con orquesta.

C’est une version à écouter. La voix d’Hugo Del Carril exprime avec émotion les sentiments du narrateur. C’est à comparer avec l’enregistrement d’Ignacio Corsini de la même époque. La voix de Del Carril pourrait tenir la comparaison avec les versions de Maida et Lagos. L’orchestre est également agréable, on se prend à regretter qu’une version de danse ne soit pas venue compléter cet enregistrement.

El adiós 1938-04-02 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos. C’est le tango du jour.
El adiós 1954-01-28 – Ángel Vargas con su orguesta dirigida por Armando Lacava.

Pour une version de chanteur, cette interprétation de Vargas. Donne la part belle à l’orchestre de Lacava. Le thème est chanté par les instruments avec des variations d’intensités qui donnent de la structure à la musique. Après une minute Vargas commence et chante, une minute environ, laissant les 45 dernières à l’orchestre, sauf une courte reprise de la seconde partie du refrain en final. Cette version de chanteur est presque un tango de danse.

El adiós 1963 – Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel.

Hier, je parlai de Recuerdo. La version de El adiós n’est assurément pas un tango conçu pour la danse. C’est musicalement sublime, même si la voix de Maciel peut parfois être modérément appréciée. Je sais que beaucoup de danseurs se battront pour le danser sur la piste. Alors, je pourrai le passer, mais il y a tant de belles choses de Pugliese parfaites pour la danse que Maciel ne sera pas une de mes priorités, même si les danseurs applaudissent souvent (ce qui ne se fait pas à Buenos Aires).

El adiós 1973 – Hugo Díaz.

C’est la seule version instrumentale de ma sélection, mais l’harmonica d’Hugo Díaz est comme une voix. Il commence par un cri déchirant et ensuite semble pleurer. La guitare le rejoint mais avec un tampon imparable, qui s’ajuste parfois aux accents les plus tristes de l’harmonica. Du très grand Hugo Díaz. À priori, ce n’est pas pour la danse, mais cette version est tellement émouvante qu’elle pourrait participer à une belle tanda particulière. Il y a une vingtaine d’année, une danseuse adorait et lorsque j’animais la milonga, je passais souvent cet artiste quand elle était là.
Pour terminer, une version de 2010 par le Dúo Angelozzi-Cavacini auquel s’est jointe Ivana Fortunati. Cet enregistrement est en hommage à Remo Angelozzi récemment décédé. Vous le connaissez sans doute mieux sous son nom d’artiste, Raúl Angeló quand il était, notamment le chanteur de l’orchestre d’Edgardo Donato (en 1953).

El adiós 2010 — Dúo Angelozzi-Cavacini junto a Ivana Fortunati. Analia Angelozzi et Ivana Fortunati sont accompagnées par Pablo Cavacini et Jose Morán à la guitare et par Bocha Luca au bandonéon.

Adiós queridos amigos, hasta mañana.

El pollo Ricardo 1946-03-29 – Orquesta Carlos Di Sarli

Luis Alberto Fernández Letra : Gerardo Adroher

Je dédicace cet article à mon ami Ricardo Salusky, DJ de Buenos Aires, ce tango étant une histoire d’amitié, c’était logique. Pollo, le poulet, est un surnom assez courant, les Argentins et Uruguayens sont friands de cet exercice qui consiste à ne jamais dire le véritable prénom de personnes…

Reste à savoir qui était le poulet de Luis Alberto Fernández, l’auteur et le parolier de ce tango qu’il a dédicacé à un de ses amis.
Ricardo est un prénom courant. Il nous faut donc investiguer.
Luis Alberto Fernández (c’est son véritable nom) est né à Montevideo le 29 mars 1887. Il était pianiste, compositeur et parolier d’au moins deux tangos, celui dont nous parlons aujourd’hui et Intervalo. El Pollo Ricardo est indiqué dans les registres de la AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay) comme étant de 1911, ce que confirment d’autres sources, comme les plus anciennes exécutions connues par Carlos Warren, puis Juan Maglio Pacho (malheureusement sans enregistrement) et un peu plus tardivement (1917), celle de Celestino Ferrer que vous pourrez écouter à la fin de cet article.
De Fernández, on ne connaît que deux compositions, El pollo Ricardo et Intervalo.
En cherchant dans les amis de Fernández on trouve un autre Uruguayen ayant justement écrit un tango sur les cartes,

Une partition de Ricardo Scandroglio du tango « En Puerta » (l’ouverture) sur le thème des jeux de cartes. On notera que l’auteur se fait appeler (El Pollo Ricardo).

On retrouve ce Ricardo Scandroglio sur une photo où il est au côté de Luis Alberto Fernández.

Photo prise dans les bois de Palermo en 1912 (Parque Tres de Febrero à Buenos Aires).

Assis, de gauche à droite : El pollo Ricardo qui a bien une tête de poulet, non ? Au centre, Luis Alberto Fernández et Curbelo. Debouts, Arturo Prestinari et Fernández Castilla. Cette photo a été reproduite dans la revue La Mañana du 29 septembre 1971.
Et pour clore le tout, on a une entrevue entre Alfredo Tassano et Ricardo Scandroglio où ce dernier donne de nombreuses précisions sur leur amitié.
Vous pouvez écouter cette entretien (à la fin de la version de Canaro de El pollo Ricardo) ici:
https://bhl.org.uy/index.php/Audio:_Entrevista_a_Ricardo_Scandroglio_a_sus_81_a%C3%B1os,_1971
Mais je vous conseille de lire tout le dossier qui est passionnant :
https://bhl.org.uy/index.php/Scandroglio,_Ricardo_-_El_Pollo_Ricardo

Extrait musical

Il s’agit du deuxième des trois enregistrements de El pollo Ricardo par Carlos Di Sarli. Nous écouterons les autres dans le chapitre « autres versions ».

El pollo Ricardo 1946-03-29 — Orquesta Carlos Di Sarli.
Couverture de la deuxième édition et partition pour piano de El pollo Ricardo

Les paroles

Personne ne connaît les paroles que Gerardo Adroher, encore un Uruguayen, a composées, mais qu’aucun orchestre n’a enregistré.
Ce tango a été récupéré par les danseurs qui ont moins besoin des paroles. Toutefois, il me semble intéressant de les mentionner, car il montre l’atmosphère d’amitié entre Ricardo Scandroglio et Luis Alberto Fernández.

Tu pinta de bacán
tu estampa de varón
tu clase pura para el baile
cuando te floreás
te han distinguido
entre los buenos guapos con razón
porque entrando a tallar
te hiciste respetar.
Pollo Ricardo
vos fuiste amigo fiel
y yo he querido con un tango
bravo y compadrón
dar lo mejor de mi amistad
a quien me abrió su corazón.
La barra fuerte del café
muchachos bravos de verdad
formaban rueda cuando vos
maravillabas al tanguear.
Y siempre fue tu juventud
el sol que a todos alumbró
borrando sombras con la luz
que tu bondad nos dio.
Y cuando pasen los años
oirás en el compás de este tango
un desfilar de recuerdos
largo… largo.
Puede que entonces
me fui yo a viajar
con rumbo por una estrella.
Mira hacia el cielo
es ella, la que brilla más.

Gerardo Adroher

Traduction libre et indications

Ton élégance de noceur, ton allure de mec, ta pure classe pour la danse quand tu brilles t’ont distingué parmi les beaux élégants, à juste titre, parce que quand tu entres en taille (figure de tango, comme dans le ocho cortado. Ne pas oublier que la forme ancienne du tango de danse avait des attitudes pouvant rappeler le combat au couteau) ; tu t’es fait respecter.
Poulet Ricardo tu étais un ami fidèle et moi j’ai aimé avec un tango, courageux, et compère, donner le meilleur de mon amitié à qui m’a ouvert son cœur.
La bande du café, des garçons vraiment bons (vaillants, bons danseurs dans le cas présent).
Formant le cercle quand tu émerveillais en dansant le tango.
Et ça a toujours été ta jeunesse, le soleil qui a illuminé tout le monde, effaçant les ombres avec la lumière que ta bonté nous a donnée.
Et quand les années passeront, tu entendras au rythme de ce tango un défilé de souvenirs
long… long.
Il se peut qu’ensuite, je sois parti en voyage,
En route vers une étoile. Lève les yeux vers le ciel, c’est celle qui brille le plus.
Fernandez est décédé en 1947, et il avait trois ans de plus que Ricardo, ces paroles peuvent paraître prémonitoires, mais avec beaucoup d’avance…

Autres versions

Les premières versions

Le premier orchestre à avoir joué El pollo Ricardo en 1912 serait l’orchestre uruguayen de Carlos Warren, mais il ne semble pas y avoir d’enregistrement. Même chose pour la version par Juan Maglio Pacho. La partition aurait été éditée en 1917, mais si on prend en compte que Fernández jouait d’oreille et n’écrivait pas la musique, on peut penser que les premières interprétations soient passées par un canal différent.

El pollo Ricardo 1917-01-17 — Orquesta Típica de Celestino Ferrer.

C’est, a priori, la plus ancienne version existante en enregistrement. Ferrer était réputé pour sa participation aux nuits parisiennes autour des orchestres comme celui de Pizarro. On lui doit un tango comme compositeur, El Garrón, qui célèbre le salon parisien qui fut un des premiers lieux de tango à Paris. Il faut attendre un peu pour trouver des versions dansantes du tango.

El pollo Ricardo 1938-05-09 — Quinteto Don Pancho dir. Francisco Canaro.

Une version bien ronde et qui avance avec une cadence régulière qui pourra plaire aux danseurs milongueros. J’aime bien les petits « galops » qu’on entend particulièrement bien vers 43 secondes et à diverses reprises. Cependant, on ne pense pas forcément à un poulet ou à un danseur de tango.

Les trois enregistrements de Di Sarli

J’ai choisi de regrouper les trois enregistrements de Di Sarli pour qu’il soit plus facile à comparer. La version intermédiaire de D’Arienzo de 1947 sera placée après celle de 1951 de Di Sarli, ce qui vous permettra de comparer également les deux enregistrements de D’Arienzo (1947 et 1952).

El pollo Ricardo 1940-09-23 Orquesta Carlos Di Sarli.

C’est la première version de ce thème par Di Sarli. À diverses reprises le son du bandonéon peut faire penser au caquètement d’un poulet (0 : 26 ou 1 : 26 par exemple).

El pollo Ricardo 1946-03-29 — Orquesta Carlos Di Sarli. C’est notre tango du jour.

Le tempo est plus modéré que dans la version de 1940 et le caquètement de poulet est plus accentué, en contraste avec les violons en legato. Comme le tempo est un peu plus lent, les caquètements sont décalés à 0 : 30 et 1 : 30. En six ans on remarque bien l’évolution de l’orchestre, même si le style reste encore très rythmé et les violons s’expriment moins que dans des versions plus tardives comme celle de 1951.

El pollo Ricardo 1951-07-16 — Orquesta Carlos Di Sarli.

La sonorité de cette version est plus familière aux aficionados de Di Sarli des années 50. Les violons sont beaucoup plus présents, y compris dans les caquètements qui toutefois sont plus discrets que dans les deux autres versions. Le piano s’exprime également plus et rajoute les fioritures qui sont une des caractéristiques du Di Sarli des années 50.

Les deux enregistrements de D’Arienzo

Les deux enregistrements de D’Arienzo sont à comparer aux deux enregistrements quasi contemporains de Di Sarli (46-47 et 51-52).
Comme nous l’avons vu, l’évolution de Di Sarli est allée en direction des violons. Celles de D’Arienzo serait plutôt de favoriser les bandonéons et de les engager dans le marquage du tempo, comme d’ailleurs tous les instruments de l’orchestre. Il n’est pas El Rey del Compas pour rien… Le piano a toujours une grande place chez D’Arienzo qui n’oublie pas que c’est aussi un instrument à percussion…

El pollo Ricardo 1947-05-20 — Orquesta Juan D’Arienzo
El pollo Ricardo 1952-11-12 — Orquesta Juan D’Arienzo

Retour en Uruguay

Le héros, le compositeur et le parolier de ce tango étant uruguayens, il me semble logique de donner la parole en dernier à trois orchestres de ce pays.

El pollo Ricardo 1972 — Orquesta Orquesta Donato Racciatti.

Une version énergique et au tempo soutenu. Quelques illuminations du piano de Racciatti répondent aux violons (jouant legato mais aussi en pizzicati) . Le style haché et joueur peut être intéressant à proposer aux danseurs.

El pollo Ricardo 1985 – Miguel Villasboas y su Orquesta Típica.

Un peu moins tonique que la version de Racciatti et avec la sonorité particulière de cet orchestre, on trouve tout de même un air de famille, le son uruguayen 😉 Les violons un peu plus lyriques, le piano plus sourd rendent sans doute cette version moins intéressante, mais elle devrait tout de même plaire aux danseurs notamment dans la dernière partie qui est plutôt très réussi et entraînante.

El pollo Ricardo 2005-10 – Orquesta Matos Rodríguez.

Bien que l’orchestre se réfère à Matos Rodríguez (le compositeur uruguayen de la Cumparsita), on est plus dans une impression à la Di Sarli. Cependant, le résultat est un peu mièvre et ne se prête pas à une danse de qualité, même s’il reprend des idées des orchestres urugayens et des trucs à la Sassone.

La dédicace à El Pollo Ricardo

Comme Fernandez a réalisé un hommage à son ami Ricardo, je fais de même avec Ricardo, l’excellent DJ de Buenos Aires. J’ai emprunté la photo au talentueux photographe (celui qui avait réalisé la grande fresque du salon

Tormenta 1939-03-28 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá

Enrique Santos Discépolo (musique et paroles)

Le 28 mars est un bon jour pour les enregistrements de tango et le choix a été difficile. Je vous propose Tormenta interprété par Canaro et Famá, car son texte est d’une grande actualité avec ce qui se passe actuellement en Argentine, les riches toujours plus riches et les pauvres mourant de faim. En prime, une version de Tormenta que vous n’avez jamais entendue tellement elle est inattendue…

Francisco Canaro et Ernesto Famá

Francisco Canaro a enregistré plus de 235 titres avec Ernesto Famá entre 1930 et 1941:
125 tangos, 37 valses, 13 milongas, et 60 rythmes jazz ou folkloriques (Corrido porteño, Fox-Trot, Marches, Pasodobles, Polcas, Rancheras et même des airs militaires).
Ce mardi 28 mars 1939, Canaro et Famá ont enregistré beaucoup de titres :

  • Qué importa ! de Ricardo Tanturi (Ricardo Luis Tanturi) Letra : Juan Carlos Thorry (José Antonio Torrontegui)
  • Tormenta de Enrique Santos Discépolo (musique et paroles)
  • Vanidad de Gerardo Hernán Matos Rodríguez Letra: Washington Montreal
  • Noche de estrellas (Vals) de José Luis Padula Letre : Enrique Cadícamo
  • Tra-la-la (Vals) de Luis Teisseire ; Germán Rogelio Teisseire Letra : Jesús Fernández Blanco

C’est une époque chargée pour ces deux artistes. Famá est clairement le chanteur vedette de Canaro à cette époque, loin devant Francisco Amor, puis Roldán et Adrián.

Extrait musical

Tormenta 1939-03-28 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá.

Discépolo a fait la musique et écrit les paroles, l’œuvre est donc d’une grande cohérence.
Discépolo l’a écrit pour le film Cuatro corazones (Quatre cœurs), film dont il assure le scénario, la musique et le rôle principal…
Canaro enregistre quelques jours après la sortie du film, dans une version pour la danse, donc réarrangée.

Les paroles

¡Aullando entre relámpagos,
perdido en la tormenta
de mi noche interminable,
¡Dios ! busco tu nombre…
No quiero que tu rayo
me enceguezca entre el horror,
porque preciso luz
para seguir…
¿Lo que aprendí de tu mano
no sirve para vivir ?
Yo siento que mi fe se tambalea,
que la gente mala, vive
¡Dios! mejor que yo…

Si la vida es el infierno
y el honrado vive entre lágrimas,
¿cuál es el bien…
del que lucha en nombre tuyo,
limpio, puro?… ¿para qué?…
Si hoy la infamia da el sendero
y el amor mata en tu nombre,
¡Dios!, lo que has besado…
El seguirte es dar ventaja
y el amarte sucumbir al mal.

No quiero abandonarte, yo,
demuestra una vez sola
que el traidor no vive impune,
¡Dios! para besarte…
Enséñame una flor
que haya nacido
del esfuerzo de seguirte,
¡Dios! Para no odiar:
al mundo que me desprecia,
porque no aprendo a robar…
Y entonces de rodillas,
hecho sangre en los guijarros
moriré con vos, ¡feliz, Señor!

Enrique Santos Discépolo (musique et paroles)

Tania chante l’intégralité des paroles dans le disque, seulement une partie dans le film. En gras, la partie chantée par Ernesto Famá.

Traduction libre et indications

Hurlant au milieu des éclairs, perdu dans la tempête de ma nuit interminable,
Dieu ! Je cherche ton nom…
Je ne veux pas que tes éclairs m’aveuglent dans l’horreur, car j’ai besoin de lumière (Ici, « luz » est au masculin et il y a donc un jeu de mots, « luz » en lunfardo, c’est l’argent. Il faudrait donc plutôt traduire, j’ai besoin d’argent) pour continuer…
Ce que j’ai appris de ta main ne sert-il pas pour vivre ?
Je sens que ma foi chancelle, car les gens mauvais vivent,
Dieu ! Bien mieux que moi…

Si la vie est un enfer et que l’honneur est de vivre dans les larmes, quel est le bénéfice…
de celui qui combat en ton nom, être propre, pur ?… À quoi bon ?…
Si aujourd’hui l’infamie ouvre le chemin et que l’amour tue en ton nom,
Dieu, qu’as-tu embrassé…
Te suivre, c’est laisser l’avantage (aux autres) et t’aimer c’est succomber au malheur.

Je ne veux pas t’abandonner, prouvez une seule fois que le traître ne vit pas impuni,
Dieu ! Pour t’embrasser…
Montrez-moi une fleur qui soit née de l’effort de te suivre,
Dieu ! Pour ne pas haïr :
Le monde qui me méprise, parce que je n’apprends pas à voler…
Et ensuite à genoux, saignant dans les cailloux, je mourrai avec toi ; heureux ; Seigneur !

Autres versions

Pour commencer, une petite surprise à voir jusqu’au bout pour découvrir une version incroyable de Tormenta, à la toute fin de cet extrait…

Tormenta 1939-01-11 — Tania con acomp. de Orquesta. Dans le film « Cuatro corazones » réalisé par Carlos Schlieper et Enrique Santos Discépolo selon le scénario de ce dernier et écrit en collaboration avec Miguel Gómez Bao.
Le film est sorti le 1er mars 1939.
Acteurs : Enrique Santos Discépolo, Gloria Guzmán, Irma Córdoba, Alberto Vila, Eduardo Sandrini et Herminia Franco.
Tormenta 1939-01-11 — Tania con acomp. de Orquesta.

C’est la version disque de la chanson du film. Contrairement au film, la chanson est chantée en entier et il n’y a pas la fin délirante présentée dans le film.

Tormenta 1939-03-28 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá. C’est le tango du jour.

Canaro enregistre quelques jours après la sortie du film.

Tormenta 1939-03-30 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar.

Deux jours après Canaro, Lomuto suit le mouvement dans le sillage du film. Il est intéressant de comparer ses arrangements par rapport à ceux de Canaro.

Tormenta 1954-09-08 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar.

Le seigneur del tango donne 15 ans plus tard sa version. Du grand Di Sarli avec le magnifique Mario Pomar.

Tormenta 1962 — Orquesta José Basso con Floreal Ruiz.

On termine avec cette version destinée à l’écoute, comme la première de la liste, celle de Tania.

Silencio 1933 -03-27 – Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres

Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi

Le tango du jour est Silencio, enregistré par Gardel avec l’orchestre de Canaro en 1933. Ce titre « expiatoire » dévoile une des failles de Carlos Gardel, Enfant de France. Je vous invite à découvrir ou redécouvrir ce titre chargé d’émotion et d’histoire.

Une fois n’est pas coutume, je vais vous faire voir et écouter une version différente du tango du jour, avant la version du jour.
Nous sommes en 1932, Carlos Gardel est en France (comme beaucoup de musiciens et artistes Argentins à l’époque). Il y tourne quatre films et dans le dernier de la série, il chante une chanson dont on ne peut comprendre la totalité de l’émotion qu’avec un peu d’histoire.

Silencio 1932-11 Carlos Gardel con la Orquesta típica Argentina de Juan Cruz Mateo. Une version émouvante tirée du film « Melodía de arrabal » de Louis Gasnier.

Ce film a été tourné en France, à l’est de Paris, aux Studios de Joinville-le-Pont en octobre et novembre 1932. Le scénario est d’Alfredo Le Pera (auteur des paroles de ce titre, également).

Juan Cruz Mateo

L’orchestre représenté dans le film et qui joue la bande-son est la Orquesta típica Argentina de Juan Cruz Mateo. C’est un des 200 orchestres de tango de l’âge d’or. On en connaît guère aujourd’hui qu’une cinquantaine ayant suffisamment d’enregistrement pour être significatifs et sans doute pas beaucoup plus d’une cinquantaine ayant suffisamment de titres pour faire une tanda et cela à la condition de ne pas être trop exigeant. D’ailleurs pour certains titres que j’appelle « orphelins », je mélange les orchestres pour constituer une tanda complète et cohérente. Par exemple la Típica Victor dirigée par Carabelli et l’orchestre de Carabelli. Cela, c’est plus fréquemment pour les milongas qui sont plutôt déficitaires en nombre (moins de 600 milongas ont été enregistrées entre 1935 et 1955), contre presque le double de valses et quatre fois plus de tangos. En effet, l’âge d’or du tango, c’est à peine 6000 titres et tous ne sont pas pour la danse… C’est donc un patrimoine ridiculement petit par rapport à ce qui a été joué et pas enregistré.

Sur l’image de gauche, l’équipe du film « La Casa es seria » avec Juan Cruz Mateo, le pianiste de Gardel à droite de l’image. À sa droite, au premier plan, Le Pera et sur la gauche de l’image au premier plan… Carlos Gardel. Les autres sont des personnes de la Paramount qui a produit le film. La photo du centre montre Mateo et Gardel en répétition. À droite, autoportrait de Mateo devenu peintre…

Juan Cruz Mateo, ce pianiste et directeur d’orchestre argentin est un de ces oubliés. C’est sans doute, car il a fait sa carrière principalement en France et qu’il s’est recyclé comme peintre futuriste à la fin des années 30.
On lui doit notamment l’accompagnement orchestral de trois films interprétés par Gardel durant ses séjours parisiens, Espérame, La casa es seria et Melodía de arrabal dont est tiré cet extrait. C’est également le pianiste qui a le plus accompagné Carlos Gardel. Donc, si vous entendez chanter Gardel avec un accompagnement de piano, c’est certainement lui…

Extrait musical

Silencio 1933 -03-27 – Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres.

Cette version est particulièrement émouvante, avec son chœur de femme et la voix de Gardel. Nous y reviendrons après avoir étudié les paroles.

Les paroles

Silencio en la noche.
Ya todo está en calma.
El músculo duerme.
La ambición descansa.

Meciendo una cuna,
una madre canta
un canto querido
que llega hasta el alma,
porque en esa cuna,
está su esperanza.

Eran cinco hermanos.
Ella era una santa.
Eran cinco besos
que cada mañana
rozaban muy tiernos
las hebras de plata
de esa viejecita
de canas muy blancas.
Eran cinco hijos
que al taller marchaban.

Silencio en la noche.
Ya todo está en calma.
El músculo duerme,
la ambición trabaja.

Un clarín se oye.
Peligra la Patria.

Y al grito de guerra
los hombres se matan
cubriendo de sangre
los campos de Francia.

Hoy todo ha pasado.
Renacen las plantas.
Un himno a la vida
los arados cantan.
Y la viejecita
de canas muy blancas
se quedó muy sola,
con cinco medallas
que por cinco héroes
la premió la Patria.

Silencio en la noche.
Ya todo está en calma.
El músculo duerme,
la ambición descansa…

Un coro lejano
de madres que cantan
mecen en sus cunas,
nuevas esperanzas.
Silencio en la noche.
Silencio en las almas…

Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi.

Carlos Gardel et Imperio Argentina chantent la totalité du texte. Ernesto Famá ne chante que ce qui est en gras et deux fois ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Le titre commence par un son de clairon. Le clairon jouant sur trois notes, cet air fait immédiatement penser à une musique militaire (le clairon ne permet de jouer facilement que 4 notes et trois autres notes ne sont accessibles qu’aux virtuoses de cet instrument, autant dire qu’elles ne sont jamais jouées.
Les notes, Sol Do Mi sont égrenées lentement, comme dans les sonneries aux morts. On peut dire que Canaro annonce la couleur dès le début…
Gardel reprend à la suite de la sonnerie sur le même Mi. Cela permet de faire la liaison entre le clairon et sa voix, ce qui n’était pas si évident à concevoir. Dans la version de 1932 c’est une trompette et pas un clairon qui lance Sol Sol Do et Gardel commence sur un Mi, ce qui est logique, c’est sa tessiture. La version de Canaro est donc à mon sens mieux construite de ce point de vue et l’usage du clairon est plus pertinent.

Silencio militar – Día de los muertos por la patria. Interprété par le régiment de Grenadiers à cheval « General San Martín », escorte présidentielle de la République argentine.

On remarquera que la sonnerie « officielle n’est pas la même, même si elle inclut la même séquence de trois notes. La sonnerie aux morts française est assez proche, mais pas identique non plus à celle proposée par Canaro. Disons que c’est une sonnerie factice destinée à donner le La. Pardon, le clairon ne peut pas jouer de La. Disons qu’il donne le Mi à Gardel.

Silence dans la nuit. Tout est calme maintenant. Les muscles dorment. L’ambition se repose.
Balançant un berceau, une mère chante une chanson bien-aimée qui touche l’âme, parce que dans ce berceau, se trouve son espoir. (Le chœur de femmes intervient sur ce couplet).
Ils étaient cinq frères. Elle était une sainte. Il y avait cinq baisers qui, chaque matin, effleuraient très tendrement les mèches argentées de cette déjà vieille aux cheveux blanchis. Il y avait cinq garçons qui sont allés à l’atelier en marchant. (L’atelier c’est la guerre)
Silence dans la nuit. Tout est calme maintenant. Les muscles dorment, l’ambition travaille. (L’ambition passe du repos au travail. Elle prépare le combat).
Un clairon résonne. La patrie est en danger. Et au cri de guerre, les hommes s’entretuent, couvrant de sang les champs de France. (À la place des chants de femmes, c’est ici le clairon qui résonne).
Aujourd’hui, tout est fini. Les plantes renaissent. Les charrues chantent un hymne à la vie. Et la petite vieille aux cheveux très blancs se sent très seule, avec cinq médailles que pour cinq héros lui a décernées la Patrie.
Silence dans la nuit. Tout est calme maintenant.
Les muscles dorment, l’ambition se repose…
Un chœur lointain de mères qui chantent berçant dans leurs berceaux, de nouveaux espoirs.
Silence dans la nuit.
Silence dans les âmes…

Les versions

Silencio 1932-11 Carlos Gardel con la Orquesta típica Argentina de Juan Cruz Mateo.

Une version émouvante tirée du film « Melodía de arrabal » de Louis Gasnier. C’est le même extrait, qu’en début d’article, mais sans la vidéo. Comme déjà indiqué, la sonnerie de trompette au début est différente de la sonnerie de clairon de la version de Canaro de 1933.

Silencio 1933 -03-27 – Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres.

C’est le tango du jour. Dans la version du film, il y a deux petites réponses de Imperio Argentina, sa partenaire dans le film, mais qui n’apparaît pas à l’écran au moment où elle chante. Ici, c’est un chœur féminin qui donne la réponse à Gardel.

Silencio 1933 Imperio Argentina con acomp. de guitarras, piano y clarín (trompette).

La partenaire de Carlos Gardel dans le film Melodía de arrabal, reprend à son compte le titre. C’est également une superbe version à écouter. On notera que sur le disque il est écrit Tango du film melodía de Arrabal. En fait, elle n’y chante que deux phrases en voix off et ce disque n’est donc pas tiré du film (même s’il n’est pas à exclure qu’il ait été enregistré en même temps que la bande son du film (octobre-novembre 1932) et qu’il soit sorti en 1933, à l’occasion de la sortie du film (5 avril 1933 à Buenos Aires), comme les versions de Canaro, qui était toujours à l’affut d’un bon coup financier.

Silencio 1933 Imperio Argentina con acomp. de guitarras, piano y clarín. Disque de 1933 (à gauche) — Une réédition du même enregistrement à droite, preuve du succès.

Une autre « erreur du disque est la mention d’un clairon. Contrairement à la version Canaro Gardel, c’est de nouveau une trompette, comme dans le film avec l’orchestre de Mateo.
Elle débute par Si Si Si Do Ré Ré – Ré Ré Ré Mi Fa, Les notes en rouge sont inaccessibles à un clairon. Cela ne peut donc pas être un clairon, d’autant plus que la sonorité n’est pas la bonne.
Le piano apparait pour sa part tardivement, à une minute par une petite fioriture sur la respiration de la chanteuse (de esa viejecita DING – DONG de canas muy blancas). Après 1 :11, la guitarre, le piano, puis la trompette se mêlent à la voix sur le refrain. À 2 : 18, on croit entendre une mandoline. Le piano termine par élégamment en faisant descendre la tension par un motif léger ascendant puis descendant.
J’aime beaucoup le résultat, Imperio a pris sa revanche sur Gardel en nous fournissant une version complémentaire et tout aussi belle.

Silencio 1933-03-30 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá.

Trois jours après la version à écouter chantée par Gardel, Canaro enregistre le thème avec Ernesto Famá. Ce dernier en bon chanteur de refrain ne chante qu’une petite partie des paroles. Cela en fait un tango de danse. La tragédie des paroles est compensée par des fioritures, notamment avant la reprise du début du refrain.

Je ne vous propose pas d’autres versions, même s’il y en a environ deux douzaines, car avec cet échantillon réduit, on a l’émotion, l’image, l’homme qui chante, la femme qui chante et une version de danse. La totale, quoi ?
Parmi les versions que je laisse de côté, des interprétations de Gardel avec des guitares, Un Pugliese avec Maciel et pas mal de petits orchestres qui ont flashé pour le thème.

Pourquoi Silencio ?

Carlos Gardel Enfant de France

Je ne vais pas rouvrir le dossier et me fâcher avec mes amis uruguayens, mais je signale tout de même cette page où je présente les arguments en faveur d’une origine française de Gardel.
Ce qui ne peut pas être remis en question, c’est que Gardel est venu en France à diverses reprises, qu’il a visité sa famille française, notamment à Toulouse et Albi. Ce qu’on sait moins, c’est qu’étant né français, il était soumis à mobilisation pour la « Grande Guerre », celle de 1914-1918. Grâce à ses faux papiers uruguayens, il a pu échapper à l’accusation de désertion. Cependant, lors d’un séjour en France, il a visité les cimetières de la Grande Guerre.
On sent que cela le chatouillait. Le tango Silencio est un peu son expiation pour avoir échappé à la tuerie de 1914-1918. Tuerie et silence, cela ouvre m’a évoqué le grand sculpteur romantique, Auguste Préault, justement auteur de deux œuvres d’une force extrême, Tuerie et Le Silence.

Auguste Préault, sculpteur romantique

J’ai donc choisi pour l’illustration du jour, de partir d’une œuvre du sculpteur français Auguste Préault qui a réalisé en 1842 cette œuvre pour le monument funéraire d’un certain Jacob Roblès qui est désormais célèbre grâce à cette œuvre au cimetière du Père-Lachaise à Paris.
Il m’a paru logique de l’associer à « Tuerie » du même artiste pour évoquer la guerre de 1914-1918, même cette œuvre ne relate pas précisément des faits de guerre attestés. Elle se veut plus générique et provocatrice. D’ailleurs cette œuvre n’a été acceptée au salon officiel de 1839 que pour montrer ce qu’il ne fallait pas faire pour être un grand sculpteur. Préault réalisera la commande de Roblès en 1842, mais son œuvre ne sera exposée au salon qu’en 1849 (après 10 ans de purgatoire et d’interdiction d’exposition).
Le nom de « Le Silence » n’est pas de cette époque. Il a été donné plus tardivement, vers 1867.

Silencio. Montage et interprétation d’après « Tuerie » 1839 et « Le Silence » 1842 d’Auguste Préault, avec toute mon admiration. Ces œuvres portent le même message que Silencio.

Voici les deux œuvres et en prime un portrait de Préault par le photographe Nadar.

Auguste Préault par Nadar — Tuerie (Salon de 1834) — Monument funéraire de Jacob Roblès au Père-Lachaise (Paris). Sur le monument funéraire, l’inscription en hébreux « Ne rien cacher ». J’ai donc essayé de vous révéler l’origine de ce tango créé par un « déserteur ».

La vidéo de fin…

Pour une fois, je vais faire plusieurs entorses au format des anecdotes du jour en terminant par une vidéo au lieu d’une illustration que j’aurais réalisée.
Je n’ai pas choisi la musique, c’est une initiative de l’ami Memo Vilte qui voulait rendre un hommage à la France en chantant ce tango qui n’est pas dans son répertoire habituel de folklore argentin.

  1. Je ne suis pas l’auteur de cette vidéo. C’est notre amie Anne-Marie Bou de Paris qui l’a réalisée à l’arrache (c’était totalement impromptu). Merci à toi Anne-Marie.
  2. La danseuse extraordinaire, c’est Stella Maris, mais vous l’aurez reconnue. Muchísimas Gracias Stella.
  3. Je suis « danseur » médiocre dans cette vidéo. Vous comprenez maintenant pourquoi je préfère être DJ.
  4. La tour Eiffel s’est mise à scintiller pour saluer notre performance. C’était imprévu, mais on a apprécié cet hommage de la Vieille Dame au tango qu’elle a vu naître.

Valsecito amigo 1943-03-25 – Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

Aníbal Carmelo Troilo Letra José María Contursi

Si comme moi vous adorez les valses, vous devez avoir le titre du jour, Valsecito amigo bien au chaud dans votre cœur. Ce titre est né sous tous les bons auspices avec la musique de Troilo, les paroles de Contursi et la voix de Fiorentino. Vous en aviez rêvé, Pichuco l’a fait pour vous.

Aníbal Carmelo Troilo y Marcos

Pichuco, el Gordo, el bandoneón mayor de Buenos Aires et autres appellations témoignent de l’affection que portent les Portègnes à Troilo.

Il utilisait son nom véritable, tout comme son grand frère Marcos, également bandonéiste et qui travailla d’ailleurs dans l’orchestre de son frère de 1941 à 1947.

Le chouchou de Buenos Aires

À Buenos Aires, Troilo est littéralement adoré. C’était nettement moins le cas en Europe et je me souviens qu’en 2014, en France, pour le centenaire de sa naissance, certains danseurs faisaient la moue quand j’annonçais une tanda de Troilo. J’ai cependant insisté et je pense que désormais, Troilo est unanimement apprécié, même s’il y a quelques semaines, je recueillais les confidences d’un danseur qui m’indiquait qu’il avait du mal à danser sur Troilo.
Ce n’est pas le lieu d’entrer dans le débat ici, mais Troilo a fait du tango pour la danse et du tango à écouter. Par ailleurs, il adorait les chanteurs et leur a donné un peu plus de présence. Cela a donc influé sur la dansabilité de ses titres. Il convient donc de choisir les Troilo que l’on propose en milonga et l’on peut donner énormément de bonheur aux danseurs, même en sortant de la liste d’une quinzaine de titres à laquelle se limitent la plupart des DJ.
Avec cette valse, pas de risque de déception, sauf bien sûr pour les rares danseurs qui n’aiment pas les valses (bisous, Henri et Catherine).

Les débuts de Pichuco contés par son frère, Marcos

Je vous propose cette archive datant de 1969, dans laquelle son grand frère, Marcos, parle des débuts de son fameux frère. L’entrevue est menée par Pipo Mancera (José Nicolás Mancera)

Marcos Troilo habla de Anibal 1969-07-12 — Sábados circulares de Pipo Mancera

Transcription partielle, mais pas partiale.

Pipo hablando a Aníbal: Pichuco, No, no te voy a pedir nada, se lo voy a preguntar a Troilo, pero no a vos, se lo voy a preguntar a tu hermano.
Pipo a Marcos: Si usted fuera tan amable, adelante señor Troilo.
Pipo al público: Marcos Troilo, hermano mayor de Aníbal Troilo.
Pipo a Marcos: Como era su hermano cuando era chico?
Marcos: Bueno mi hermano cuando chico ya dejaba entrever que iba a ser un poquito gordito […] que estaban en una época de los 10 a los 12 años 13 años bueno.
Pipo a Marcos: Señor Troilo cuando se despierte en Pichuco su amor por la música?
Marcos: Bueno, Pichuco, hace muchísimos años, tenía la edad de 10, 11 años y nosotros frecuentábamos un club que se llamó la Fanfarria (La Fanfarria estaba en los terrenos del antiguo Hipódromo Nacional, ahora, lugar de la cancha de River Plate, el club de Aníbal…) en las cuales los socios aportaban semanalmente uno o dos pesos y todas las semanas los mismos socios hacían una pequeña jugada en la cual si se llegaba a ganar se aportaba para hacer un picnic o una fiesta o un baile.
Pipo: Qué lindo
Marcos: Entonces es ahí donde empezó la vocación de Pichu pues esa cosa que se le despertó a él. Y yo recuerdo muy bien en los picnics cuando se encontraba con los bandoneones que actuaban en esa fiesta que festejaban eso que nosotros estábamos ahí que se sentaba siempre al lado de uno de los bandoneones y lo miraba muy atentamente.
Entonces llegó un día de que esos picnics se hacían con mucha frecuencia y un día le dijo a mi madre que le comprara un bandoneón. Esta vez así que en una oportunidad yo regresaba a casa y me dijo mi madre dice mira dice lo que hay arriba de esa cama. Y era un bandoneón que le había comprado en una casa de la calle Córdoba, a un señor que lo recuerdo como si fuera ahora, se llamaba “Esteinguar” (o Estenguar, apellido a verificar)
Pipo: Si como es este mismo (El bandoneón que está usando Aníbal)
Aníbal: Cuarenta y tres años.
Pipo: El fueye que le compro su madre.
Marcos: y creo que le costó 140 pesos […]
Pipo: 140 pesos
Aníbal: A pagar 10 pesos por mes.
Hay una anécdota curiosísima. A los cuatro meses, no vinieron a cobrar. El tipo se había muerto. Así que me costó 40 pesos.
Pipo a Marcos: Pero me has dado un dato que para mí es muy importante […] (Pipo pido el fuye a Anibal, tratando de hacer tocar a Marcos…) usted aprendió a tocar el fueye porque sabía que su hermano iba a ser famoso.
Marcos: No simplemente porque me contagió el entusiasmo que él tenía y un día decidí practicar y empecé a tocar una cosita de acá otra cosita de acá agregando y empecé a tocar un valsecito con éxito.
Pipo: Cuántos años hace que no toca el bandoneón?
Marcos: Bueno en honor de la verdad creo que hace del año 48 a fines del 48 (Marcos tocó en la orquesta de su hermano hasta 1947).
Pipo: Qué es lo que mejor recuerda que tocaba en bandoneón… Un valsecito, un tanguito?
Marcos: Creo que era un tango de Charlo. Este tango precioso. No recuerdo bien el nombre ahora, pero, que Pichuco me lo puede hacer recordar. […]

Marcos Troilo habla de Anibal 1969-07-12 — Sábados circulares de Pipo Mancera. En azul mis comentarios.

Traduction libre de l’entrevue avec Marcos Troilo

Pipo s’adressant à Aníbal : Pichuco, non, je ne vais rien te demander, je vais demander à Troilo, mais pas à toi, je vais demander à ton frère.
Pipo à Marcos : Si vous voulez bien le faire, venez, M. Troilo.
Pipo au public : Marcos Troilo, le frère aîné d’Aníbal Troilo.
Pipo à Marcos : Comment était ton frère quand il était enfant ?
Marcos : Eh bien, quand il était enfant, mon frère avait déjà laissé entendre qu’il allait être un peu potelé […] C’était au moment où il avait 10 à 12 ans, 13 ans.
Pipo à Marcos : M. Troilo, quand l’amour pour la musique s’éveille-t-il chez Pichuco ?
Marcos : Eh bien, Pichuco, il y a de nombreuses années, il avait 10 ou 11 ans et nous fréquentions un club appelé la Fanfarria (la Fanfare, qui était sur le terrain de l’ancien hippodrome national, aujourd’hui l’endroit où se trouve le terrain de River Plate, le club d’Aníbal…) dans lequel les membres contribuaient à hauteur d’un ou deux pesos par semaine et chaque semaine, les membres eux-mêmes faisaient une petite pièce dans laquelle s’ils gagnaient, c’était un apport pour faire un pique-nique, une fête ou une danse.
Pipo : C’est mignon.
Marcos : C’est donc là que la vocation de Pichu a commencé, cette chose qui s’est éveillée en lui. Et je me souviens très bien que lors des pique-niques, lorsqu’il rencontrait les bandonéonistes qui jouaient à cette fête. Il s’asseyait toujours à côté de l’un des bandonéonistes et le regardait très attentivement.
Puis il y a eu un jour où ces pique-niques étaient très fréquents et un jour il a dit à ma mère de lui acheter un bandonéon. Une fois que je rentrais à la maison, ma mère m’a dit, regarde ce qu’il y a sur ce lit. Et c’était un bandonéon qu’elle avait acheté dans une maison de la rue Cordoba, à un homme dont je me souviens comme si c’était maintenant, son nom était « Esteinguar » (ou Estenguar, nom de famille à vérifier)
Pipo : Oui, c’est celui-ci. (Le bandonéon qu’utilise Troilo est celui acheté par sa mère)
Hannibal : Quarante-trois ans.
Pipo : Le fueye que votre mère lui a acheté.
Marcos : Et je pense que ça lui a coûté 140 pesos […]
Pipo : 140 pesos
Aníbal : À payer 10 pesos par mois.
Il y a une anecdote très curieuse. Au bout de quatre mois, ils ne sont pas venus réclamer leur dû. Le gars était mort. Cela m’a donc coûté 40 pesos.
Pipo à Marcos : Mais tu m’as communiqué une information qui est très importante pour moi […] (Pipo emprunte le bandonéon à Anibal et essaye d’en faire jouer son frère, Marcos) tu as appris à jouer du bandonéon parce que tu savais que ton frère allait devenir célèbre ?
Marcos : Non, simplement parce que j’ai été contaminé par l’enthousiasme qu’il avait et qu’un jour j’ai décidé de m’entraîner et j’ai commencé à jouer une petite chose d’ici, une autre petite chose par-là, et j’ai commencé à jouer une valse avec succès.
Pipo : Combien d’années se sont-elles écoulées depuis que vous n’avez pas joué du bandonéon ?
Marcos : Eh bien, pour être honnête, je pense que c’était en 1948 à la fin de 1948 (Marcos a effectivement joué dans l’orchestre de son frère jusqu’en 1947).
Pipo : De quoi te souviens-tu le mieux quand tu jouais du bandonéon ? Une valse, un tango ?
Marcos : Je crois que c’était un tango de Charlo. Un beau tango. Je ne me souviens plus très bien du nom, mais Pichuco peut me le rappeler. […]

Extrait musical

Écoutons maintenant le tango du jour, qui est cette merveilleuse valse, Valcesito amigo.

Valsecito amigo 1943-03-25 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino.

Les paroles

Vals sentimental de nuestras viejas horas,
¡nunca te escuché tan triste como ahora!
Llegas hasta mi para aumentar mi queja,
tiene tu rondín sabor a cosa vieja…
Vals sentimental, ingenuo y ondulante,
vuelvo a recordar aquellos tiempos de antes.
Una voz lejana me acusa en tu canción,
¡valcesito!… ¡y envuelve mi emoción!

Vuelca tu nostalgia febril,
tu musiquita sensual,
se que no es posible seguir
oyéndote sin llorar.
Valcesito amigo, no ves
esta incertidumbre tenaz
que no hace más
que remover y conmover
mi soledad…
Unos ojos verdes de mar
más grandes que su ilusión,
unas ansias grandes de amar…
después… llorando una voz…
Valcesito amigo, no ves
que tu musiquita sensual
no sabe más
que atormentar y atormentar
mi corazón…

Cuando llegue el fin de mi oración postrera,
quiero imaginarla así, como ella era…
Juntaré mi voz a aquellos labios suyos,
mientras tu canción nos servirá de arrullo.
Vals sentimental de nuestras horas,
ya no me verán tan triste como ahora.
Lentamente tus notas amigas cantaré,
valsecito… ¡y entonces moriré!

Anibal Troilo Letra: José María Contursi

Traduction libre

Petite valse amicale

Valse sentimentale de nos heures anciennes, jamais en t’écoutant je n’ai eu tant de peine.
Tu ne viens à moi que pour me tourmenter. Tes notes ont la saveur des choses passées…
Valse sentimentale, ingénue et ondulante, de ces temps d’autrefois tu fais revenir le souvenir.
Une voix lointaine m’accuse dans ta chanson, petite valse, et enserre mon émotion.

Tu verses ta nostalgie fébrile, ta petite musique sensuelle, tu sais que je ne peux pas continuer de t’entendre sans pleurer. Petite valse amie, ne vois-tu pas cette incertitude tenace, qui ne fait rien que remuer et aviver ma solitude ?
Des yeux verts de mer, plus grands que ton illusion, une fringale immense d’aimer…
Puis… Une voix qui pleure…
Valse amicale, ne vois-tu pas que ta petite musique sensuelle ne sait rien faire d’autre que tourmenter et tourmenter mon cœur…

Quand arrivera la fin de ma dernière prière, je veux l’imaginer ainsi, comme elle était…
Je joindrai ma voix aux siennes lèvres, pendant que ta chanson nous servira de roucoulement.
Valse sentimentale de nos heures ; jamais me virent si triste comme maintenant. Lentement, je chanterai tes notes amicales, petite valse… et ensuite, je mourrai !

Pour une autre traduction en français, vous pouvez consulter celle de Fabrice Hatem, sur son site.

Les versions

Valsecito amigo 1943-03-25 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino.

C’est le tango du jour. Troilo est sur son terrain, car il en est le compositeur.
La première minute fait monter la tension afin de préparer l’intervention de Fiorentino. Le mode mineur adopté donne un peu de nostalgie à la musique, mais le rythme soutenu entraîne les danseurs dans une valse énergique. Les instruments, violons et bandonéon, mais aussi la voix relance l’énergie à chaque mesure. Le premier temps est marqué de façon sensible mais sans brutalité, toute en subtilité. Troilo a trouvé une façon de marquer les trois temps de la valse avec un style particulièrement fluide, que préserve Fiorentino. Impossible de résister à l’élan sans cesse renouvelé. Même Fiorentin ne semble pas devoir reprendre son souffle, pour ne pas couper la dynamique malgré une diction parfaite et rapide.

Valsecito amigo 1943-08-17 Orquesta Francisco Canaro con Eduardo Adrián.

Enregistrée cinq mois plus tard, la version de Canaro marque bien la différence de style. Troilo a une modernité naissante bien différente de la version plus traditionnelle de Canaro. Cependant, il ne faudrait pas jeter la magnifique prestation de Canaro et l’émotion que suscite Eduardo Adrián.
Canaro qui est également à la tête d’un orchestre de jazz utilise des instruments plus rares dans les típicas de tango, comme la trompette bouchée ou la clarinette.
Les instruments se répondent, des motifs répondent à l’instrument principal qui peut être la voix. Ces petits accents sont comme des fioritures que peuvent observer les danseurs pour sortir du rythme régulier et puissant bien que d’un tempo plus modéré. Canaro donne la parole successivement à chaque instrument ce qui évite la monotonie, chaque reprise a une couleur différente.
Canaro a sa sonorité propre, facilement reconnaissable et le résultat est aussi fantastique que la version de Troilo et Fiorentino. Sur l’île déserte, il faut absolument emporter les deux.

S’il existe bien sûr d’autres enregistrements, il n’y a rien de bien passionnant qui puisse faire passer au second plan les versions de Troilo et Canaro.
On dirait que les merveilles réalisées par ces deux monstres sacrés ont fait peur aux suiveurs.
Cependant, un enregistrement moderne me semble intéressant, peut-être, car il me rappelle le Cuarteto Cedrón qui fut un des orchestres qui berça mon enfance avec la voix si particulière de Juan.

Valsecito amigo 2010-10-22 La Típica Orquesta de Tango con Juan Tata Cedrón (voz y dirección).

À voir

Pour mieux connaître Pichuco, vous pouvez consulter ce film documentaire sur ceux qui font vivre l’héritage de Pichuco. Il a été réalisé en 2014 à l’occasion du centenaire de sa naissance.

Un recorrido musical por la obra de Aníbal ¨Pichuco¨ Troilo, uno de los personajes fundamentales de la historia del Tango y la música Argentina. Director: Martín Turnes. 2014. https://play.cine.ar/INCAA/produccion/1451

Il faut un compte pour voir le film, mais c’est gratuit et cela vous ouvrira la porte des merveilleuses ressources de l’INCAA.

Adiós, los Troilos

Marcos est décédé le 7 avril 1975 et un peu plus d’un mois plus tard, Anibal l’a rejoint.
Le poète Adrián Desiderato écrivit à cette triste occasion :
« Fue un 18 de mayo, ese día al bandoneón, se le cayó Pichuco de las manos ».
Ce fut un 18 mai, ce jour du bandonéon, qu’il tomba des mains de Pichuco.
Depuis l’âge de dix ans, l’instrument n’a pas quitté Anibal. On a donc décidé de faire du 18 mai le jour du bandonéon. Le seul hic, c’est qu’il y a un doute réel sur la date de décès d’Anibal, 18 ou 19 mai  ?
Je vous laisse méditer, comme le héros de cette valse, interprété par Fiorentino, Adrián et Cedrón.

Lorenzo 1927-05-24 — Orquesta Osvaldo Fresedo

Agustín Bardi Letra : Mario Alberto Pardo

Je pense que vous ne devinerez pas pourquoi il y a un tigre pour présenter le tango du jour, Lorenzo enregistré par Fresedo. Lorenzo était-il un tigre du zoo de Buenos Aires ? Parle-t-on d’un Lorenzo originaire de Tigre ? Rien de tout cela, vous ne pourrez jamais deviner sans lire ce qui suit…

Le tango « Lorenzo » a été composé par Agustín Bardi et les paroles écrites par Mario Alberto Pardo en l’honneur du bandonéoniste Juan Lorenzo Labissier.
Il a été joué pour la première fois dans le café Dominguez (celui qui est célébré par D’Agostino avec la célèbre phrase introductive dite par Julián Centeya :

« Café Domínguez de la vieja calle Corrientes que ya no queda. Café del cuarteto bravo de Graciano de Leone. »

Café de la vieille rue Corrientes [rue de Buenos Aires, célèbre pour ses théâtres et son histoire intime avec le tango] qui n’existe plus. Café du cuarteto Bravo de Graciano de Leone.
Nous n’avons aucun enregistrement de cette époque [avant 1919] de ce cuarteto constitué de lui-même à la direction et au bandonéon, de Roccatagliata au violon de Carlos Hernani Macchi à la flûte et d’Agustín Bardi, l’auteur de ce tango, au piano.
On peut se demander pourquoi Bardi a dédicacé ce tango à Labissier alors qu’il travaillait pour un autre bandonéoniste. Je n’ai pas la réponse ;-)
Souvent, les hommages sont faits en mémoire d’un ami récemment défunt comme la magnifique Valse « A Magaldi », mais dans le cas présent, le dédicataire a survécu près de 40 ans à cette dédicace. Bardi le connaissait pour avoir travaillé avec lui au café Café Royal, café plus connu sous son surnom de Café del Griego (du Grec). Ce café était situé à proximité de l’angle des rues Necochea et Suarrez (La Boca). À l’époque Bardi était violoniste et se transforma en pianiste… Signalons en passant que Canaro qui a enregistré le titre le 23 mai 1927, la veille de Fresedo qui signe le tango du jour avait fait ses débuts officiels dans les mêmes parages.
N’oublions pas que sur quelques dizaines de mètres se collisionnent de nombreux souvenirs de tango, Lo de Tancredi, le lieu de naissance de Juan de Dios Filiberto, La de Zani, et la rencontre entre Canaro et Eduardo Arolas qui était surnommé le Tigre du bandonéon. Cela pourrait être une des raisons pour laquelle j’ai mis le tigre dans l’image de couverture, mais il y en a une autre. Soyez patients.

Là où on revient à Lorenzo

Pour revenir au dédicataire du tango, Lorenzo n’était pas comme Arolas un Tigre, mais il a joué durant une vingtaine d’années de son instrument dans différents orchestres et notamment avec Vicente Greco (trio, quinteto et típica). La communauté des musiciens de tango semble avoir été très soudée à cette époque et Lorenzo était donc un proche des Greco (Vicente, mais aussi ses frères, Ángel et Domingo).
On peut voir cela aux dédicaces des partitions.

Il a composé quelques titres parmi lesquels : Aquí se vacuna, dédicacé aux docteurs Gregorio Hunt et Fernando Álvarez, La biyuya (l’argent en lunfardo), El charabón (nandou) dédicacé à son ami José Martínez, Blanca Nieve (Blanche Neige) dédicacé à sa sœur Blanca Nieve Labissier, Pochita, Ensueño, Ósculos de fuego, Romulito, Recuerdo inolvidable

Orchestre de Vicente Greco. Lorenzo est le bandonéon de droite. Dans la plupart des illustrations, la photo est inversée. Là, vous l’avez en couleur et à l’endroit…

Extrait musical

Lorenzo 1927-05-24 — Orquesta Osvaldo Fresedo (C’est le tango du jour).

Les paroles

Tous les enregistrements sont instrumentaux, mais il y a des paroles, écrites par Mario Alberto Pardo. Les voici…

Noches de loco placer,
de orgias, de mujeres, de champán
que ya no volveré a beber
porque mi corazón,
sangrando en sus recuerdos,
llora una emoción.

Cuando el primer metejón
en mi pecho clavo su ponzoña fatal
y la traición de mujer
en mi pecho el veneno empezó a destilar,
vicio tras vicio adquiriendo,
fui necio bebiendo
mi propio pesar;
loco, hice de mi vida
milonga corrida
buscando olvidar.

Así da gusto la vida
quien lo pudiera gozar
sin un dolor, sin un pesar
con un amor a disfrutar,
buscando siempre la alegría
que reinara
en la música del fueye,
de las copas y el champan.

Agustín Bardi Letra : Mario Alberto Pardo

Traduction libre et indications

Nuits de plaisir fou, d’orgies, de femmes, de champagne que je ne reviendrai plus boire, parce que mon cœur, saignant dans ses souvenirs, pleure son émotion.
Quand, la première passion amoureuse cloua dans mon cœur son poison fatal et la trahison de la femme s’est mise à distiller son venin, ajoutant vice sur vice, j’ai été stupide de boire mon propre chagrin ;
Fou, j’ai fait de ma vie une milonga débridée pour chercher à oublier.
Ainsi, la vie rend heureux celui qui pourrait en profiter sans douleur, sans regret, avec un amour à profiter, cherchant toujours la joie qui régnera dans la musique du bandonéon, des coupes et le champagne.

Heureusement qu’il parle de bandonéon à la fin, pour rester dans le thème de l’hommage à l’ami du compositeur. Je n’ai pas d’information sur la vie amoureuse de Lorenzo. Il dédicace un tango à sa sœur, Blanche Neige, pas à ma connaissance à une femme. Peut-être a-t-il été empoisonné comme le suggère ce tango et Bardi, en bon ami, a essayé de le consoler avec ce titre.

Les versions

Lorenzo 1926-12-28 — Orquesta Julio De Caro.

Parmi les éléments amusants de cette version, le couplet sifflé à 0:15 et à 1:15) et le cri à 2:21. Le bandonéon est assez discret, les violons dans les pizzicati et les legati, voire le piano, ont plus de présence. Cela n’enlève rien au charme du résultat et les quelques notes finales de bandonéon permettent de rappeler que ce thème est en l’honneur d’un bandonéoniste. Un des rares thèmes de De Caro qui peut se prêter à la danse, en tous as pour ceux qui sont attirés par la vieille garde.

Lorenzo 1927-05-23 — Orquesta Francisco Canaro.

On reste dans la vieille garde. Cette version est plus simple, directement canyengue, le violon reste présent, mais le bandonéon a un peu plus de temps d’expression que dans la version de De Caro.

Lorenzo 1927-05-24 — Orquesta Osvaldo Fresedo (C’est le tango du jour).

Enregistré le lendemain de la version de Canaro, la version de Fresedo est plus dynamique et expressive, tout en conservant les appuyés rappelant le canyengue. Là encore un joli violon. Bardi a décidément été fidèle à son premier instrument. À partir de 1:20, joli solo de bandonéon. Là encore le bandonéon a le dernier mot en lâchant les dernières notes.

Lorenzo 1936-05-08 — Orquesta Juan D’Arienzo.

Un tempo soutenu, les bandonéons sont plus présents, par exemple à 1:00 et ils accompagnent les violons qui gardent leurs superbes chants en legato. Un bon d’Arienzo, des débuts de Biagi dans l’orchestre, même si son piano ne se remarque que par quelques gammes virtuoses et par le final qui est donc au piano au lieu du bandonéon.

Lorenzo 1938-03-24 — Orquesta Francisco Canaro.

On redescend en rythme par rapport à Fresedo et D’Arienzo. Le bandonéon a pris à sa charge des éléments qui étaient plus à la charge des violons dans d’autres versions. Le piano a aussi plus de voix. C’est une version complétée par quelques notes de flûte et c’est cette fois-ci le violon qui a le mot de la fin.

Lorenzo 1950-05-05 — Orquesta Francisco Canaro.

Un tempo rapide, dans un style encore un peu canyengue par moment et à d’autres donnant dans le spectaculaire, notamment avec les explosions de piano. Comme dans la version de 1938, la flûte et le bandonéon ont de la présence. C’est au finale une version bien ludique qui donne encore une fois le dernier mot au violon. Sans doute une tendresse personnelle pour son instrument.

Lorenzo 1965 — Orquesta Osvaldo Pugliese.

Je ne sais pas ce qu’aurait pensé Lorenzo s’il avait vécu quinze ans de plus pour pouvoir entendre cette version. En tous cas, pas question de l’exploiter pour danser en milonga.

Lorenzo 1987 — Miguel Villasboas y su Orquesta Típica.

Pour terminer par une version qui peut aller au bal, un petit tour en Uruguay. Comme toujours l’orchestration de Villasboas est claire et semble simple. Le piano, son piano est très présent et marque le rythme et le bandonéon alterne avec le violon. Cette version enjouée devrait ravir les danseurs qui sont prêts à sortir de l’âge d’or. Une seconde écoute pourra être utile pour les danseurs qui ne connaissent pas cette version afin d’en tirer toutes les subtilités suggérées pour l’improvisation.

Roulons des mécaniques…

Un peu hors concours, une curiosité, une version au pianola :

Le pianola est un piano mécanique qui peut être joué comme un piano normal, à condition de ne pas avoir de trop grandes jambes, car le mécanisme sous le clavier prend de l’espace. Sa particularité, vous la verrez dans la vidéo, est qu’il joue tout seul, comme un organito à partir d’un programme sur carton perforé.

La fortune du thème

En juillet 1947, Henri Betti qui est de passage à Nice s’arrête devant la vitrine d’une boutique de lingerie féminine Scandale et il prétend que c’est là que les neuf premières notes musicales de la chanson lui viennent en tête : fa, mi, mib, fa, sol, la, sol, fa, ré. Il prétend ensuite avoir écrit le reste en moins de dix minutes.
Lorsqu’il retourne à Paris, il s’entend avec le parolier André Hornez qui lui fait différentes propositions et finalement, c’est si bon, qui est le titre élu pour cette chanson qui commence donc par le fa, mi, mi bémol sur chacune de ces syllabes.
Vos commencez à me connaître et je trouve que cette histoire est très suspecte. En effet, pourquoi citer un magasin de lingerie féminine ? Je comprends que cela peut donner des idées, mais la musique n’évoque pas particulièrement ce type de vêtements.
En fait, la réponse est assez simple à trouver. Regardez quel est l’orchestre qui joue dans cette vidéo :

Et maintenant, écoutez la première version enregistrée de c’est si bon.

C’est si bon 1948 — Jacques Hélian & son Orchestre — Jean Marco

Eh, oui ! C’est l’orchestre de Jacques Hélian, le même qui avait fait la publicité Scandale. De deux choses l’une, Hélian et/ou Betti ont trouvé une façon de monnayer l’histoire auprès de Scandale, afin de montrer que la marque inspirait également les hommes.
Henri Betti tirera beaucoup de satisfaction de ce titre. On le voit ici le jouer en 1959 dans l’émission « Les Joies de la Vie » du 6 avril 1959 réalisée par Claude Barma.

Henri Betti jouant Lorenzo. Pardon, jouant C’est si bon !

Betti a écrit de nombreuses chansons, mais aucun n’a atteint ce succès. Peut-être aurait-il été inspiré de pomper un peu plus sur les auteurs argentins.
N’allons pas en faire un scandale, mais continuons à voguer avec « C’est si bon », qui rapidement traversera l’Atlantique

C’est si bon 1950 — Johnny Desmond Orchestre dirigé par Tony Mottola et les voix en chœur par The Quintones

Le titre sera également repris par Louis Amstrong, Yves Montand et…

Pourquoi un tigre ?

Quand j’étais nettement plus jeune, il y avait une publicité pour une marque d’essence qui promettait de mettre un tigre dans son moteur (ou dans son réservoir selon les pays).
L’air de la publicité était celui de « C’est si bon », mais je l’ai toujours associé à Lorenzo, ne connaissant pas le titre en français.
Je n’ai pas réussi à retrouver cette chanson publicitaire de la fin des années 60, mais je suis sûr que vous me croyez sur parole. La chanson disait « c’est si bon, d’avoir les meilleurs pneus, pouvoir compter sur eux »… et se terminait par « Esso c’est ma station ! ».
« Voilà justement ce qui fait que votre fille est muette », pardon, voilà que je me prends pour Sganarelle. Voilà justement ce qui explique la présence du tigre. Les gamins dont j’étais tannaient leurs parents pour obtenir la queue de tigre à laisser pendre au rétroviseur. Donc, à défaut du Tigre du Bandonéon (Arolas), c’est le tigre d’Esso qui vous salue et moi qui vous remercie d’avoir lu cela, jusqu’au bout, ce petit texte en l’honneur de Lorenzo Juan Labissier.

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo)

On connaît tous la milonga du jour, El Porteñito, mais est-ce vraiment une milonga ? Voyons de plus près ce coquin de Porteñito et ce qu’il nous cache.

Ángel Villoldo a composé et créé les paroles de ce tango qui est un des plus anciens dont on dispose des enregistrements. Je profite donc de ce patrimoine pour vous faire toucher du doigt le tango des origines avec le risque de relancer le débat des anciens et des modernes.

Extrait musical

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas. C’est notre tango du jour.

La version du jour est intermédiaire sur tous les plans.

Elle a été enregistrée en 1943, soit environ 40 après l’écriture de ce titre, au milieu de ce qu’il est convenu d’appeler l’âge d’or du tango.

Les deux anges se sont donc associés à un troisième, Villoldo pour nous offrir cette belle milonga… ou beau tango… Disons que c’est un tango milonga, un canyengue rapide. Ce titre évoluera depuis sa création entre les rythmes, nous en verrons quelques exemples en fin d’article.

Les paroles

Les paroles, il y a vraiment plusieurs paroles à ce tango. El porteñito est El criollito dans la plus ancienne version enregistrée. Je vais donc vous proposer trois versions.
Celle de D’Agostino et Vargas, ce dernier en bon chanteur de refrain, ne chante qu’une petite partie des paroles.
L’introduction musicale, nous présente un type qui se balade dans les rues, saluant les passants 1:22 plus tard, Vargas entame le chant et termine à la fin du titre. Cette version est généralement considérée comme une milonga, mais si vous la dansez en canyengue, personne ne vous dira rien.

D’Agostino Vargas 1943
 
Soy nacido en Buenos Aires,
me llaman “El Porteñito”,
el criollo más compadrito
que en esta tierra nació.

 
Y al bailar un tango criollo
no hay ninguno que me iguale
porque largo todo el rollo
cuando me pongo a bailar. 

 
Anda que está lindo el baile!
brindase comadre,
y el compadre…

 
Soy un taura del noventa,
tiempo bravo del tambito,
bailarín de mucha meta por más seña “El Porteñito”
y al bailar un tango bravo,
lo hago con corte y quebrada
para dejar bien sentada mi fama de bailarín.
Villoldo 1908
 
Soy hijo de Buenos Aires,
por apodo “El Porteñito”,
el criollo más compadrito
que en esta tierra nació.
Cuando un tango en la vigüela
rasguea algún compañero
no hay nadie en el mundo entero
que baile mejor que yo.

No hay ninguno que me iguale
para enamorar mujeres,
puro hablar de pareceres,
puro filo y nada más.
Y al hacerle la encarada
la fileo de cuerpo entero
asegurando el puchero
con el vento que dará.


…Recitativo…

Soy el terror del malevaje
cuando en un baile me meto,
porque a ninguno respeto
de los que hay en la reunión.
Y si alguno se retoba
y viene haciéndose el guapo
lo mando de un castañazo
a buscar quien lo engrupió.

Cuando el vento ya escasea
le formo un cuento a mi mina (china)
que es la paica más ladina
que pisó el barrio del sur.
Y como caído del cielo
entra el níquel al bolsillo
y al compás de un organillo
bailo el tango a su “salú”.

 
…Recitativo…
Los Gobbi 1906
 
Él:
Soy hijo de Buenos Aires
E me llaman el criollito,
El más pierna e compadrito
Per cantar e per bailar.
De las chinas un querido
Todas me brindan amores,
Soy el que entre los mejores
Siempre se hace respetar.
 
Ella:
Este tipo extravagante
Que viene a largar el rollo,
Echándosela de criollo
Y no sabe compadrear.
Es un gringo chacarero
De afuera recién llegado
Un criollo falsificado
Que la viene aquí a contar.
 
Él:
Soy tremendo para el baile
Se me voy donde hay…
E agarrando la guitarra
La “melunga” sé cantar.
 
Ella:
No arrugués que no hay quién planche
Afeitate, volvé luego,
Que te ha conocido el juego
Gringo, podés espiantar.
 
Él:
No te hagás la compadrona
La paciencia se me acaba,
Te va´ a comé una trompada
Se me llego yo a enojar.
 
Ella:
Arrimate che italiano
Y haceme una atropellada.
 
Él:
Te la doy.
 
Ella:
Pura parada
Si ni el agua vos cortás.
 
Él:
Fijate qué firulete, qué parada
No hay ninguno que me pueda guadañar.
 
Juntos:
Porque somos para el tango
Los más piernas,
Y sabemos hacernos respetar.
Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo)

Les versions

El criollo falsificado (Los criollos) 1906 – Dúo Los Gobbi.

Le titre est un peu différent, ainsi que les paroles. Ce sont celles de la troisième colonne. El porteñito est el criollito et il le texte comporte de nombreuses variations par rapport à la version « canonique ». Deux points sont à signaler. C’est un duo (que je trouver relativement pénible entre les époux Gobbi, Flora et Alfredo) avec des passages parlés comme c’était assez courant à l’époque.

El porteñito 1908 — Ángel Villoldo.

Cet enregistrement par l’auteur pourrait servir de référence. Ce sont les paroles de la version centrale (il y a quelques petites différences, comme mina au lien de china, mais qui ne change pas le sens).

El porteñito (La Criollita) 1909 – Andrée Vivianne con orquesta.

Une version chantée par une femme à la voix plutôt plus agréable que celle de Flora Gobbi, mais de peu. On notera qu’elle a adapté les paroles en chantant au féminin et en se faisant appeler la criollita et non pas la porteñita.

El Porteñito 1928-09-26 – Orquesta Típica Victor (Adolfo Carabelli).

On arrive ici à la première version dansable. Il est dirigé par la baguette d’Adolfo Carabelli. C’est une version instrumentale, avec de beaux dialogues instrumentaux, et des violons qui plairont à beaucoup. Une fantaisie qui pourrait passer dans une milonga, mais pas comme une milonga, c’est clairement un tango et même un bon canyengue avec les appuis qui favorisent la quebrada dont parlent d’ailleurs les paroles.

El Porteñito 1937-08-31 – Orquesta Juan D’Arienzo.

Une version au rythme syncopé avec un plan de violon ou bandonéon qui survole le tout. Une impression d’accélération à la fin et quelques ponctuations de Biagi au piano témoignent du style qui est en train de se mettre en place chez D’Arienzo. Je pense que c’est une version rarement diffusée en milonga. Elle pourrait l’être, mais il y a d’autres titres plus porteurs qui prennent la place dans le temps limité donné au DJ pour faire des propositions.

El Porteñito 1941-06-06 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro.

Canaro enregistrera deux fois avec le quinteto Pirincho ce titre. Voici la première version, assez brillante, notamment grâce à la partie de piano interprétée par Luis Riccardi.

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas. C’est notre tango du jour. Nettement plus milonga que les versions écoutées précédemment. Un best-seller des milongas.

C’est notre tango du jour. Nettement plus milonga que les versions écoutées précédemment. Un best-seller des milongas.

El Porteñito 1959-04-09 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro.

Je fais un petit saut dans le temps en passant diverses versions pour retrouver le Quinteto Pirincho et la flute géniale de Juvencio Física qui donne une couleur à cette version qui balance toujours entre le tango et la milonga, mais on peut en général le passer comme milonga, car son allure très enjouée le rend sympathique à danser et il est suffisamment connu pour que les jeux de l’orchestre, petits breaks et fioritures de l’orchestre puissent être mises en valeur par les danseurs.

El Porteñito 2013 – Otros Aires y Joe Powers.

Je vais vous demander de me pardonner, mais l’histoire n’est pas faite que de batailles gagnées. Il y a aussi des tragédies, comme cette version mixant l’orchestre Otros Aires (qui n’a pas su se renouveler et transformer ses premiers essais) et l’harmoniciste, Joe Powers (qui est loin d’être mon préféré). Le résultat est à la hauteur de mes espérances, inaudible, je comprends votre colère.

L’élégance au tango dans les années 1900

On a un peu de mal à imaginer que le tango ait pu paraître sulfureux au point d’être interdit à Buenos Aires. Cependant, il y avait tout de même de bonnes raisons.
Il était dansé dans des lieux dédiés au sexe et le but n’était pas d’être extrêmement élégant, mais de prendre du plaisir avec une femme compréhensive (même si cela la rendait malheureuse, comme a pu le voir hier avec Zorro gris qui parlait d’une grisette dans un établissement de luxe). On imagine que dans d’autres lieux comme Lo de Tranqueli, la réalité était bien pire.

El Cachafaz et Carmencita Calderon dans Tango de Luis Moglia Barth, un film de 1933.
El Cachafaz en 1940 avec Sofía Bozán dans le film de Manuel Romero Carnaval de Antaño.

Je parlerai plus abondamment le 2 juin prochain d’Ovidio José Bianquet, dit el Cachafaz, au sujet de la version du tango El Cachafaz, dans la version de D’Arienzo du 2 juin 1937.
Cette façon de danser passerait difficilement pour élégante de nos jours, mais elle faisait l’admiration de nos aïeux et on peut regretter aujourd’hui une certaine stérilisation de la danse.
Je ne dis pas qu’il faut retrouver les outrances de l’époque, mais plutôt de prendre des petites idées, de relancer la machine à improviser.
Je terminerai par cette image qui est un montage que j’ai réalisé à partir de photos du début du vingtième siècle où on voit des attitudes un peu surprenantes, mais qui étaient considérées comme très chic à l’époque. Cela devait toutefois être fait avec une certaine élégance et ne doit en aucun justifier les violences qu’infligent certains danseurs contemporains à leur partenaire et aux autres danseurs du bal… Eh oui ! Le DJ, il voit tout depuis son poste de travail 😉

Zorro gris 1946-03-22 — Orquesta Enrique Rodríguez

Rafael Tuegols Letra Francisco García Jiménez

Cette version de Zorro gris a été enregistrée le 22 mars 1946 par Enrique Rodriguez, il y a exactement 78 ans. Sa musique attrayante cache une histoire qui comporte deux tragédies. Menons l’enquête.

Zorro en espagnol, c’est le renard.

Zorro gris, c’est donc le renard gris. Le tango enregistré par Rodriguez est une version instrumentale. La musique est plutôt allègre, il est donc facile d’imaginer un petit renard qui gambade. La musique explore des directions opposées. Les instruments qui se répondent permettent d’imaginer un renard furetant, d’un côté à l’autre.

En lunfardo, un renard…

En lunfardo, le renard peut désigner les manières de certains, mais ce sont aussi les agents de la circulation, dénommés ainsi à cause de la couleur grise de leur tenue.

Extrait musical

Voyons si l’écoute du tango du jour nous aide à en savoir plus.

Zorro gris 1946-03-22 — Orquesta Enrique Rodríguez. C’est notre tango du jour.

Rodriguez fait une version équilibrée débarrassée de la pesanteur du canyengue, même si la version est relativement lente, les différents instruments s’entremêlent sans nuire à la ligne mélodique, c’est à mon avis une des versions les plus intéressantes, bien qu’elle soit rarement proposée en milonga par les collègues.

Les paroles

Avec les paroles, tout s’éclaire et probablement que vos hypothèses vont être contredites.
Cependant, la musique a été écrite avant 1920 et les paroles en 1921, il se peut donc qu’une fois de plus, elles aient été plaquées sans véritable cohérence. Francisco García Jiménez n’a écrit les paroles que de trois des compositions de Rafael Tuegols, Zorro gris (1920-21), Lo que fuiste (1923) et Príncipe (1924). Ce n’est donc pas une association régulière, Rafael Tuegols ayant composé au moins 55 tangos dont on dispose d’un enregistrement (sans doute beaucoup plus).

Cuantas noches fatídicas de vicio
tus ilusiones dulces de mujer,
como las rosas de una loca orgía
les deshojaste en el cabaret.
Y tras la farsa del amor mentido
al alejarte del Armenonville,
era el intenso frío de tu alma
lo que abrigabas con tu zorro gris.

Al fingir carcajadas de gozo
ante el oro fugaz del champán,
reprimías adentro del pecho
un deseo tenaz de llorar.
Y al pensar, entre un beso y un tango,
en tu humilde pasado feliz,
ocultabas las lágrimas santas
en los pliegues de tu zorro gris.

Por eso toda tu angustiosa historia
en esa prenda gravitando está.
Ella guardó tus lágrimas sagradas,
ella abrigó tu frío espiritual.
Y cuando llegue en un cercano día
a tus dolores el ansiado fin,
todo el secreto de tu vida triste
se quedará dentro del zorro gris.

Rafael Tuegols Letra : Francisco García Jiménez

Gardel change deux fois, au début et à la fin, le couplet en gras.

Traduction libre et explications

Combien de nuits fatidiques de vices, tes douces illusions de femme, comme les roses d’une folle orgie, les as-tu effeuillées au cabaret.

Et après la farce de l’amour menteur en t’éloignant de l’Armenonville, c’était le froid intense de ton âme que tu abritais avec ton renard gris.

En feignant des éclats de rire de joie devant l’or fugitif du champagne, tu as réprimé dans ta poitrine un désir tenace de pleurer. Et quand tu pensais, entre un baiser et un tango, à ton humble passé heureux, tu cachais les saintes larmes dans les replis de ton renard gris.

C’est pourquoi toute ton histoire angoissante gravite autour de ce vêtement. Il a gardé tes larmes sacrées, il a abrité ton froid spirituel. Et quand viendra, un jour prochain, la fin désirée de tes douleurs, tout le secret de ta triste vie restera au cœur du renard gris.

Le Renard gris d’Argentine (Lycalopex griseus) est un petit canidé d’Amérique du Sud. Le voici en manteau et quand ce n’est pas un manteau.

Je vous avais annoncé deux tragédies dans ce tango, la première est pour les renards gris qui terminent en manteaux, mais il en reste une seconde, que je vais préciser au sujet de l’Armenonville qui est cité dans les paroles.

L’Armenonville

Si on regarde Wikipédia et la plupart des sites de tango, l’Armenonville est décrit comme un restaurant chic. La réalité était un peu différente, d’autant plus que beaucoup d’auteurs confondent les deux Armenonville qui se sont succédés. J’en parlerai sans doute plus en détail le 6 décembre, à l’occasion de l’anniversaire de l’enregistrement du tango Armenonville par son auteur, Juan Félix Maglio « Pacho » avec des paroles de José Fernández.

L’Armenonville 1, celui qui fut détruit en 1925 et qui était donc celui évoqué dans Zorro gris et dans le tango du même nom dont la couverture de la partition représente l’entrée de l’établissement qui avait un parc

À l’époque sévissaient la traite des blanches, de façon un peu artisanale comme le racontent certains tangos comme Madame Ivonne, mais aussi de façon plus organisée, notamment avec deux grandes filières, la Varsovia (qui fut nommée par la suite Zwi Migdal) et le réseau marseillais. La population de Buenos Aires et de ses environs était alors relativement équilibrée pour les autochtones, mais déséquilibrée pour les étrangers fraîchement immigrés. Jusqu’à la fin des années 1930 où l’équilibre s’est à peu près fait, il y a eu jusqu’à quatre fois plus d’hommes que de femmes. Je reviendrai sans doute plus en détail sur cette question, car ce déséquilibre est une des sources du tango.
Pour revenir à l’Armenonville, son nom et sa structure sont inspirés du bâtiment du même nom situé dans le Bois de Boulogne à Paris, bien qu’on le décrive parfois comme un chalet de style anglais. Il sera détruit en 1925 et un autre établissement du même nom (qui changera de nom pour Les Ambassadeurs, autre référence à la France) s’ouvrira avec des proportions bien plus grandes, nous en reparlerons au sujet du tango qui l’a pris pour titre.
Pour ceux qui pourraient s’étonner qu’un établissement de Buenos Aires prenne un nom français, je rappellerai que la France à la fin du XIXe siècle était le troisième pays en nombre d’immigrés, un peu derrière l’Espagne et l’Italie. Ce n’est que vers 1914 que l’immigration française a cessé d’être importante, même si son influence est restée notable jusqu’en 1939 et bien au-delà dans le domaine du tango.

Le zorro gris, la seconde tragédie promise

L’Armenonville était un établissement de luxe, mais il avait des activités secondaires pour cette clientèle huppée. La possesseuse du manteau en Renard gris masquait sa tristesse dans les plis de son vêtement. Sa détresse s’exprimait lorsqu’elle quittait l’établissement. Si elle avait été une cliente fortunée allant danser et boire du champagne, on n’en aurait sans doute pas fait un tango. Elle était donc honteuse de ce qu’elle devait faire, c’est la seconde tragédie que partage avec elle son manteau de renard.

Autres versions

Zorro gris a donné lieu à d’innombrables versions. Je vous en propose ici quelques-unes.

Zorro gris 1920 — Orquesta Roberto Firpo.

Un enregistrement acoustique et de faible qualité sonore, mais le témoignage le plus ancien de ce tango.

Zorro gris 1921 — Carlos Gardel accompagné à la guitare par Guillermo Barbieri et José Ricardo.

Là encore la prestation souffre de la piètre qualité de l’enregistrement acoustique, mais c’est le plus ancien enregistrement avec les paroles de Jiménez. Gardel chante deux fois le premier couplet (en gras dans les paroles ci-dessus).

Zorro gris 1927-07-16 — Orquesta Francisco Lomuto.

Un enregistrement agréable, avec les appuis du canyengue atténués par une orchestration plus douce et des fioritures. Il y a également des nuances et les réponses entre instruments sont contrastées.

Zorro gris 1938-04-21 — Quinteto Don Pancho dirigé par Francisco Canaro.

Version tonique, sans doute un peu répétitive, mais rien d’excessif pour un titre de la Vieja Guardia. Son esprit est très différent de la version de 1927. À mon avis, ce n’est pas la version la plus agréable à danser, trop anecdotique, même si elle reste passable elle ne sera pas mon premier choix si je dois passer ce titre.

Zorro gris 1941-07-28 — Orquesta Francisco Lomuto.

Une version enjouée avec un tempo très rapide, sans doute un peu trop rapide, car cela brouille le dialogue entre les instruments qui est un des éléments intéressants de la structure de ce tango, mieux mis en valeur dans la version de 1927. Certains passages sont même franchement précipités.

Zorro gris 1946-03-22 — Orquesta Enrique Rodríguez.

C’est notre tango du jour. Rodriguez fait une version équilibrée débarrassée de la pesanteur du canyengue, même si la version est relativement lente, les différents instruments s’entremêlent sans nuire à la ligne mélodique, c’est à mon avis une des versions les plus intéressantes, bien qu’elle soit rarement proposée en milonga par les collègues.

Zorro gris 1952-07-01 — Orquesta Alfredo De Angelis con Oscar Larroca..

J’adore la voix de Larroca, mais le rythme un peu rapide me semble moins agréable que d’autres interprétations de ce chanteur.

Zorro gris 1954-04-28 — Orquesta Donato Racciatti con Carlos Roldán.

Ce titre a eu aussi son succès en Uruguay (Canaro est origine d’Uruguay), mais avec Racciatti, on est encore plus au cœur de l’Uruguay. Roldán propose ici une des rares versions chantées et elle est relativement intéressante et rarement jouée.

Zorro gris 1957-01-31 — Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro.

Une version bien dans l’esprit de ce quintette avec Luis Riccardi (à moins que ce soit Mariano Mores), le pianiste en forme et un solo de flûte de Juvencio Física très sympathique.

Zorro gris 1973-12-14 — Orquesta Juan D’Arienzo.

Un des derniers enregistrements de D’Arienzo, comme la plupart de ceux de cette époque, très flatteur pour le concert, mais sans doute un peu trop grandiloquent et anarchique pour la danse de qualité. Cependant, cet enregistrement pourra avoir son succès dans certaines milongas.

Zorro gris 1985 — Miguel Villasboas y su Orquesta Típica.

Encore un enregistrement uruguayen dans le style bien reconnaissable de Villasboas, mais sans l’accentuation du style canyengue qui est souvent sa marque. Cet enregistrement nous propose un tango assez joueur, même si on peut le trouver un peu répétitif.

Zorro gris 2009 — La Tuba Tango.

On revient canyengue du début, mais de façon légère et en retrouvant les fantaisies qui avaient fait le charme de la version de 1927 par Lomuto. Cette version fait complètement les tragédies de ce tango et peut donc être la source de pensées joyeuses qui se dansent.

Zorro gris.

Olvidao 1932-03-21 — Orquesta Francisco Canaro

Guillermo Barbieri Letra Enrique Cadícamo

Olvidao, le titre du tango du jour peut paraître étonnant à première vue, voire à seconde vue. Je vais alors vous dévoiler ses secrets. Olvidao a été enregistré par Canaro il y a exactement 92 ans.

Le parlé lunfardo

Olvidao est la forme « contractée » d’olvidado. Dans la prononciation faubourienne des premiers temps du tango, les chanteurs outre l’emploi du lunfardo chantaient avec ce type de prononciation déformée.

 Un des plus forts exemples de ce type est celui que j’ai évoqué dans l’article sur Lo de Laura en citant la retranscription de l’ethnologue Eduardo Barberis reproduisant le texte d’un tango « La Pishuca — El baile en lo de Tranqueli).

Les tangos ayant souvent été chantés d’une façon plus élégante par la suite, en général, je transcris les paroles en bon espagnol, donc sans les flexions défectueuses.
Là, le titre étant figé en olvidao, je le laisse ainsi, mais il faut bien sûr comprendre « olvidado » (oublié).

Extrait musical

Olvidao 1932-03-21 — Orquesta Francisco Canaro. Tango instrumental. Le drame de l’histoire n’est pas sensible. C’est un bon tango de danse pour une tanda de la vieille garde.

Les paroles

Il s’agit d’une versión instrumentale qui ne laisse pas deviner la tragédie sous-jacente. Cependant, les paroles expliquent le titre du tango. Voici la version originale, celle écrite par Cadicamó.

PARTE I
Lo mataron al pobre Contreras,
Recién los casaban!… Si es para no creer!
Un luz mala, saltó la tranquera
Y vino a buscarle su propia mujer…
Fue en el patio e’ la estancia «La Hazaña»
La fiesta e’ los novios era un explendor, (esplendor)…
Mas de pronto dos dagas hicieron
De aquella alegría un cuadro e’ dolor…
RECITADO
Mató al despechado
y herido de muerte,
el recién casado,
En sangre bañado,
Habló de esta suerte
PARTE II
No es nada mi gaucha…
No te asustés, vida…
A los dos, peliando,
Se nos fué el facón…
Me viene golpeando
Un vientito helado
Aqui… de este lado
En el corazón…
Llevame unas flores,
Anda a visitarme,
La tierra es muy fría
Pa estar olvidao…
Adiosioto gaucha
Te estaré esperando!…
Me voy apagando
De puro finao!…

PARTE I (BIS)
Al principio fué pura promesa
La viuda lloraba sin dunda demás…
Mas después se le jué (fue) la tristeza.
Y a su pobre gaucho no lo jué (fue) a ver más,.
Con razón que en la noches e’ tormenta
Se siente patente la voz del finao (finado)
Que la llama diciendo: “Lucinda !”
‘Estoy muy solito’… ‘Llégate a mi lao (lado)’…

Guillermo Barbieri Letra Enrique Cadícamo

En rouge, ce qui est chanté par Charlo dans la première version enregistrée.

Traduction libre et explications

PREMIÈRE PARTIE
Ils ont tué le pauvre Contreras,
Ils venaient de le marier, et c’est incroyable, un gars (luz en lunfardo peut être un homme rapide) maléfique sauta le portillon, et vint le dérober à sa propre femme.
C’était dans la cour du ranch « La Hazaña ».
La fête où étaient les mariés était une splendeur,
Mais tout à coup deux poignards firent de cette joie une image d’horreur.
REFRAIN
Il tua le vaurien
Et mortellement blessé, le jeune marié baignant dans le sang parla de cette chance.
SECONDE PARTIE
Ce n’est rien ma gaucha, ne t’inquiète pas ma vie,
En nous battant contre les deux, nous avons perdu le poignard
Il me vient en frappant, un petit vent glacial, ici, de ce côté, dans le cœur.
Apporte-moi des fleurs, viens me rendre visite, la terre est trop froide pour être oublié.
Adieux ma gaucha, je t’attendrai, je m’éteins, pur défunt.
PREMIÈRE PARTIE (BIS)
Au début, c’était une promesse pure
La veuve pleura sans doute de trop…
Mais ensuite, la tristesse se fut
Et elle n’alla plus voir son pauvre gaucho.
C’est pour cela que dans les nuits d’orage,
on entend clairement la voix du défunt, qui l’appelle en disant : « Lucinda, je suis très seul, viens à mon côté »…
Je pense maintenant que vous savez pourquoi ce tango s’appelle Olvidao (Olvidado), c’est à dire oublié).

La partition

Autres versions

Olvidao 1932-03-18 — Orquesta Adolfo Carabelli con Charlo.

Trois jours avant l’enregistrement par Canaro. Beaucoup de différences dans le style. La musique est plus légère, je trouve plus élégante. Charlo chante un couplet (en rouge dans les paroles, ci-dessus). Même si ce passage parle de la mort, le tango reste tout à fait dans l’élégance de la danse et son final enjoué (la veuve joyeuse, sans doute), fait que l’on termine la danse dans de bonnes conditions.

Olvidao 1932-03-21 — Orquesta Francisco Canaro. Tango instrumental.

Le drame de l’histoire n’est pas sensible. C’est un bon tango de danse pour une tanda de la vieille garde.
Charlo dans le film Puerto nuevo de Mario Soffici y Luis Cesar Amador en 1935 ou 1936.

Olvidao 1941-07-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Reynal.

Reynal chante presque toutes les paroles avec quelques variantes de détail qui ne changent pas le sens de l’histoire. L’énergie de D’Arienzo fait oublier le tragique de l’histoire. N’oublions pas qu’un grand nombre de danseurs hispanophones ne tiennent pas compte des paroles quand ils dansent. La lecture des textes de tango peut générer des pensées tristes, mais pas pour la danse quand c’est D’Arienzo qui mène la danse.

Olvidao 1952 — Edmundo Rivero con guitarras.

Avec Rivero, une version chanson qui bénéficie de l’expressivité de Rivero qui rend le tragique de l’histoire.

Olvidao 1953-02-03 — Julio Sosa con la Orquesta Francini-Pontier. Une autre version chanson par el Varon del tango.
Olvidao 1953-08-05 — Juan Carlos Cobos Con la Orquesta Osvaldo Pugliese. Pour terminer, cette autre version en chanson que certains pourraient réclamer de danser. Pffff, écoutez-là, mais ne dansez pas SVP.

Deja el mundo como está 1940-03-14 – Orquesta Rodolfo Biagi con Andrés Falgás

Rodolfo Biagi Letra Rodolfo Sciammarella

Le tango du jour, Deja el mundo como está, (Laisse le monde comme il est) a été enregistré par Biagi avec la voix d’Andrés Falgás il y a exactement 84 ans. Il faut s’intéresser aux paroles, relativement originales, pour comprendre pourquoi ne pas changer le Monde, n’oublions pas que si l’Argentine fut épargnée par la seconde guerre mondiale, tout n’y était pas rose en 1940.

La Década Infame (la década infame)

La década infame se situe entre deux coups d’État qui ont secoué l’Argentine (1930-1943). Entre les deux différentes élections truquées et les manipulations politiques douteuses.
Les causes de la década infame sont en grande partie issues du crash du 1929, la chute du commerce international ayant durement touché les possibilités d’exportations de l’Argentine, engendrant un chômage massif. Le rôle de l’Angleterre, sa mainmise sur l’économie argentine, n’est pas sans rappeler l’actualité de l’Argentine d’aujourd’hui, il suffit de remplacer Royaume-Uni par FMI ou USA pour avoir une idée du problème. L’Argentine revit de façon cyclique le même phénomène en alternance à chaque décade.
En résumé, la situation sociale était plutôt morose et la répression des mouvements populaires féroce durant toute la période. Il fallait bien se changer les idées avec le tango pour voir la vie en rose.

La Década de Oro (L’Âge d’or)

À l’opposé de la situation politique, la situation artistique était bouillonnante.
L’Argentine était tournée vers l’Europe et en littérature, le groupe de Florida avait pour modèle les écrivains européens. Ils étaient plutôt issus des hautes classes de la société, celles où on parlait couramment le français et où on était attentif à toutes les modes européennes. Ces écrivains soignaient la forme de leurs écrits, sans doute plus que le contenu. On trouve parmi eux, Jorge Luis Borges.
Le bipartisme argentin fait que le principal groupe concurrent, celui de Boedo avait pour sa part des préoccupations plus sociales et avait tendance à passer la forme au second plan. Une de ses figures de proue était Roberto Emilio Arlt.

On retrouve la même dichotomie en peinture, avec d’un côté le groupe de Paris, lié au surréalisme, alors en vogue en France et de l’autre, des peintres plus préoccupés des questions sociales dont le plus connu est sans doute Quinquela Martin, celui qui a donné à la Boca l’image qui plaît tant aux touristes en mettant de la couleur sur les tristes tôles des maisons de l’époque. Je l’avais évoqué au sujet du tango « El Flete ».

 Je pense que vous m’avez vu venir, cette période est également une década de oro pour la musique et notamment le tango. Le tango de cette époque fait le lien entre l’Europe et notamment la France, beaucoup de musiciens argentins s’étant installés ou ayant fait le voyage en Europe et notamment à Paris avant de rentrer d’urgence en 1939 à cause de la Seconde Guerre mondiale. Ceci fait qu’à Buenos Aires s’est retrouvé tout ce qui comptait en matière de musique de tango. Là encore, deux styles, l’orientation De Caro, plus intellectuelle et destinée au concert et l’orientation Canaro, D’Arienzo, plus tournés vers le bal.
Cette période est donc à la fois tragique pour la population et extrêmement riche pour la création artistique.
Je vais m’intéresser, enfin, au tango du jour et voir pourquoi il ne faut pas changer le Monde.

Extrait musical

Deja el mundo como está 1940-03-14 – Orquesta Rodolfo Biagi con Andrés Falgás y coro

Les changements chromatiques, du grave vers l’aigu à chaque début du couplet, font monter l’intensité dramatique. Inconsciemment on associe ces montées chromatiques à une accélération du rythme, comme si le disque tournait plus vite, ce qui n’est pas le cas, le tempo reste content sur toute la durée du morceau.

Les paroles

Hoy sos un hombre descontento y amargado
después que has derrochado tu bienestar.
Te has convertido en enemigo de la vida
porque ella te convida a trabajar.
Por eso mismo es que todo te molesta
y se oye tu protesta por los demás.
Con el tono llorón de un agorero
decís que el mundo entero lo deben transformar.

Deja el mundo como está,
que está hecho a la medida… (aunque parezca mentira)
Deja el mundo como está
vos debes cambiar de vida… (No has muerto viejo)
Le quieres poner rueditas…
¿Dónde lo quieres llevar?
Sólo vos lo ves cuadrado
y redondo los demás.
Deja el mundo como está,
con sus malas y sus buenas,
con sus dichas y sus penas…
¡Deja el mundo como está!


Qué cosa buena has de encontrar a la deriva
o es que esperas de arriba tu porvenir.
Sólo se logran con trabajo y sacrificios
los grandes beneficios para vivir.
Al fin, tu queja es el clamor de un fracasado,
ya me tienes cansado de oírte gritar…
Que anda el mundo al revés y está deshecho
y vos… ¿Con qué derecho lo pretendes cambiar?

Rodolfo Biagi Letra Rodolfo Sciammarella

Dans la version de Biagi, Falgás chante ce qui est en gras et le chœur insiste en chantant la partie en rouge.
Dans la version de Canaro, ce qui est chanté par Famá est la partie en gras et Canaro fait un dialogue en chantant ce qui est en bleu. Il n’y a pas de reprise de la fin du refrain, contrairement à Biagi.
Pour sa part, dans la version de Donato, Lagos chante les mêmes couplets que Falgás, mais sans la reprise de la fin du refrain.

Traduction libre :

Aujourd’hui, tu es un homme mécontent et amer après avoir dilapidé ton bien-être. Tu es devenu l’ennemi de la vie parce qu’elle t’invite à travailler. C’est pourquoi tout te dérange et que ta protestation est entendue par-dessus tout. Avec le ton pleurnichard du pessimiste, tu dis que le monde entier doit être transformé.

Laisse le monde tel qu’il est, c’est du sur-mesure… (crois-le ou pas)
Laisse le monde tel qu’il est, c’est toi qui dois changer de vie… (Tu n’es pas mort, mon vieux)
Tu veux y mettre des roulettes… Où veux-tu l’emporter ? Il n’y a que toi qui le vois carré et tous les autres le voient rond.
Laisse le monde tel qu’il est, avec ses mauvais et ses bons aspects, avec ses joies et ses peines… Laisse le monde tel qu’il est !

Le passage suivant n’est pas chanté dans aucune des trois versions, mais il est intéressant à saisir :
Ce qu’il y a de bon à se laisser aller à la dérive, c’est que tu attends d’en haut ton avenir. Or, ce n’est qu’au prix d’un travail acharné et de sacrifices que l’on peut obtenir les grands avantages de la vie. Pour finir, ta plainte est la clameur d’un échec, là, tu me fatigues de t’entendre crier… Que le monde est sens dessus dessous et qu’il est défait, et toi… de quel droit prétends-tu le changer ?

Autres versions

Ce tango a rencontré l’air du temps et en quelques mois, il a été enregistré trois fois.
Par son auteur, Biagi, puis par Canaro et enfin Donato.
Il me semble intéressant de comparer les trois versions.
Les trois ont des caractères communs, mais les versions de Canaro et de Donato sont plus traditionnelles. Elles ont le même dynamisme et l’impression de marche haletante que dans la version de Biagi, mais ce dernier propose des enrichissements convaincants et un étagement des plans musicaux plus riches, plus variés que ceux de ses collègues qui sont totalement dans la marche et moins dans la subtilité.

Deja el mundo como está 1940-03-14 – Orquesta Rodolfo Biagi con Andrés Falgás y coro

Le rythme est d’environ 139 BPM et est régulier tout au long de l’interprétation, même si on a une impression d’accélération suggérée par les montées chromatiques.          

Deja el mundo como está 1940-09-30 – Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá y contracanto por Francisco Canaro

On note dans cette version, des variations de rythme (145 à 135). Les parties chantées sont plus lentes. Canaro a également choisi de faire un dialogue où il répond à Famá, jouant donc le rôle de celui qui l’encourage à travailler. La clarinette, le piano et les violons semblent aussi se lancer dans la discussion pour finalement « parler » en même temps, comme le fait le chœur dans la version de Biagi.

Deja el mundo como está 1941-01-21 – Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos

C’est le tempo le plus lent des trois versions, avec environ 135 BPM sur la partie instrumentale et 133 sur la partie chantée. Les montées chromatiques sont présentes, mais moins marquées que chez Biagi.

La fin du Monde

Pardonnez ce titre racoleur. Je veux juste vous parler de comment se terminent ces titres et comment els agencer dans une tanda.
La terminaison des trois versions. On a vu que dans la version de Biagi, il y a une accélération simulée avec en apothéose la reprise finale du couplet par le chœur. L’intensité est donc maximale à la fin.
Dans la version de Canaro, le mélange des voix des instruments à la fin suggère également un apogée, un paroxysme.
Pour Donato, en revanche, rien de tel. Il y a juste la ligne mélodique du violon qui devient plus expressive et présente, mais d’impression d’explosion finale, contrairement aux deux autres versions.
Cette caractéristique, avec le fait qu’elle est d’un tempo plus lent, me pousserait à ne pas terminer une tanda avec ce titre, mais plutôt de le mettre en début de tanda. Les versions de Canaro et Biagi, avec leur apothéose finale, font en revanche de bons morceaux de fin de tanda.
Bien sûr, ce qui compte est également ce qu’on met avant dans le cas de Biagi et Canaro et après dans celui de Donato.
Par exemple, in on termine une tanda de Donato par ce titre, cela veut dire que les précédents sont sans doute moins dynamiques. La tanda sera donc plutôt calme, voire peut-être un peu plate, mais cela peut convenir, par exemple après des milongas, pour que les danseurs reprennent leur respiration. Comme toujours en la matière, il n’y a pas de règle qui résiste à l’observation de la milonga. C’est l’ambiance du moment qui décide.

Ce titre me fait penser à la chanson de Ralph Zachary Richard reprise notamment par Julien Clerc et Alpha Blondy

Cornetín 1943-03-05 Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

Pedro Maffia Letra : Homero Manzi ; Cátulo Castillo

Le tango du jour, Cornetín, évoque le cornet autrefois utilisé par les « conductors» del tranvía a motor de sangre (les chargés de clientèle des tramways à moteur de sang, c’est-à-dire à traction animale). Il a été enregistré il y a exactement 81 ans.

Éléments d’histoire du tranvía, le tramway de Buenos Aires)

Les premiers tramways étaient donc à traction animale. Vous aurez noté que les Argentins disent à moteur de sang pour ce qui est traction humaine et animale. Cela peut paraître étrange, mais quand on pense au prix que payaient les chevaux qui tiraient les tranvías de Buenos Aires, l’expression est assez parlante.

Tranvías a motor de sangre en la Boca (Puente Puyrredon)

En effet, à Buenos Aires, les chevaux étaient durement exploités et avaient une durée d’utilisation d’environ deux ans avant d’être hors d’usage contre une dizaine d’années en Europe, région où le cheval coûtait cher et était donc un peu plus préservé.
Nous avons déjà vu les calesitas qui étaient animées par un cheval, jusqu’à ce que ce soit interdit, tout comme, il n’y a que très peu d’années, les cartoneros de Buenos Aires n’aient plus le droit d’utiliser des chevaux. L’ironie de l’histoire est que l’arrêt de l’utilisation des chevaux a été édicté pour éviter la cruauté envers les animaux, mais maintenant, ce sont des hommes qui tirent les charrettes de ce qu’ils ont récupéré dans les poubelles.
Dans la Province de Buenos Aires, le passage de la traction animale à la traction électrique s’est fait autour de 1915, sauf pour quelques compagnies résistantes à ce changement et qui ont continué jusqu’à la fin des années 20.
Il faut aussi noter que la réticence des passagers à la traction électrique, avec la peur d’être électrocuté, est aussi allée dans ce sens. Il faut dire que les étincelles et le tintement des roues de métal sur les rails pouvaient paraître inquiétants. Je me souviens que quand j’étais gamin, j’aimais regarder le conducteur du métro, fasciné par les nuées d’étincelles qui explosaient dans son habitacle. Je me souviens également d’un conducteur qui donnait des coups avec une batte en bois sur je ne sais quel équipement électrique, situé à la gauche de la cabine. C’était le temps des voitures de métro en bois, elles avaient leur charme.

Retour au cornetín

Celui qui tenait le cornetín, c’est le conductor. Attention, il n’est pas celui qui mène l’attelage ou qui conduit les tramways électriques, c’est celui qui s’occupe des passagers. Le nom peut effectivement porter à confusion. Le conducteur, c’est le mayoral que l’on retrouve également, héros de différents tangos que je présenterai en fin d’article.
Le cornetín servait à la communication entre le mayoral (à l’avant) et le conductor à l’arrière). Le premier avait une cloche pour indiquer qu’il allait donner le départ et le second un cornet qui servait à avertir le conducteur qu’il devait s’arrêter à la suite d’un problème de passager. Le conducteur abusait parfois de son instrument pour présenter ses hommages à de jolies passantes.
C’est l’histoire de ce tango.

Extrait musical

Cornetín 1943-03-05 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

Les paroles

Tarí, Tarí.
Lo apelan Roque Barullo
conductor del Nacional.

Con su tramway, sin cuarta ni cinchón,
sabe cruzar el barrancón de Cuyo (al sur).
El cornetín, colgado de un piolín,
y en el ojal un medallón de yuyo.

Tarí, tarí.
y el cuerno listo al arrullo
si hay percal en un zaguán.

Calá, que linda está la moza,
calá, barriendo la vereda,
Mirá, mirá que bien le queda,
mirá, la pollerita rosa.
Frená, que va a subir la vieja,
frená porque se queja,
si está en movimiento.
Calá, calá que sopla el viento,
calá, calá calamidad.

Tarí, tarí,
trota la yunta,
palomas chapaleando en el barrial.

Talán, tilín,
resuena el campanín
del mayoral
picando en son de broma
y el conductor
castiga sin parar
para pasar
sin papelón la loma
Tarí, tarí,
que a lo mejor se le asoma,
cualquier moza de un portal

Qué linda esta la moza,
barriendo la vereda,
mirá que bien le queda,
la pollerita rosa.
Frená, que va a subir la vieja,
Frená porque se queja
si está en movimiento,
calá, calá que sopla el viento,
calá, calá calamidad.

Tarí, Tarí.
Conduce Roque Barullo
de la línea Nacional.

Pedro Maffia Letra : Homero Manzi ; Cátulo Castillo

Parmi les détails amusants :

On notera le nom du conducteur du tranvía, Barullo, qui en lunfardo veut dire bagarreur. Encore un tango qui fait le portrait d’un compadrito d’opérette. Celui-ci fait ralentir letranvía pour faciliter la montée d’une ancienne ou d’une belle ou tout simplement admirer une serveuse sur le trottoir.

Le Tarí, Tarí, ou Tará, Tarí est bien sur le son du cornetín.

“sabe cruzar el barrancón de Cuyo” – El barrancón de Cuyo est un ravin, comme si le tranvía allait s’y risquer. Cela a du parait re extravagant, car dans certaines versions, c’est tout simplement remplacé par el sur (dans le même sens que le Sur de la chanson de ce nom qui est d’ailleurs écrite par le même Homero Manzi. D’ailleurs la ligne nacionale pouvait s’adresser à celle de Lacroze qui allait effectivement dans le sud.

Tangos sur le tranvía

Cornetín (le thème du jour de Pedro Maffia Letra : Homero Manzi; Cátulo Castillo)

El cornetín (Cornetín) 1942-12-29 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán. C’est le premier de la série à être enregistré.

Cornetín 1943-03-05 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino. C’est le tango du jour.

Cornetín 1943-04-05 — Libertad Lamarque con orquesta dirigida por Mario Maurano.

Cornetín 1943-04-05 — Libertad Lamarque con orquesta dirigida por Mario Maurano.

Cette chanson a été enregistrée un mois, jour pour jour, après la version de Di Sarli. Cette version, plutôt chanson est tout de même dansée dans le film Eclipse de sol de Luis Saslavsky d’après un scénario d’Homero Manzi tiré de l’œuvre d’Enrique García Velloso. Le film est sorti le 1er juillet 1943.
Cet extrait nous permet de voir comment était organisé un tranvía a motor de sangre, avec son mayoral à l’avant, conduisant les chevaux et son conductor, à l’arrière, armé de son cornetín.

Cornetín 1950-07-28 Nelly Omar con el conjunto de guitarras de Roberto Grela.

Après une courte intro sur un rythme à trois temps, Nelly Omar chante sur un rythme d’habanera. Le résultat est très sympa, l’équilibre entre la voix de Nelly et la guitare de Roberto Grela et ses fioritures est agréable.

  • Je vous dispense de la version de De Angelis de 1976…

Autres titres parlant du tranvía

El cochero del tranvía 1908 Los Gobbi (Alfredo Gobbi y Flora Gobbi) – Ángel Gregorio Villoldo (MyL).

Le son est pénible à écouter, c’est un des tout premiers enregistrements et c’est plus un dialogue qu’une chanson. C’est pour l’intérêt historique, je ne vous en voudrai par si vous ne l’écoutez pas en entier.

El cornetín del tranvía 1938-06-09 – Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar / Antonio Oscar Arona Letra : Armando Tagini. Une belle version de ce titre.
El mayoral 1946-04-24 (milonga candombe) — Orquesta Domingo Federico con Oscar Larroca.mp 3/José Vázquez Vigo Letra: Joaquín Gómez Bas.

Au début, les annonces du départ et le adios final, vraiment théâtral. Sans doute pas le meilleur de Larocca.

El mayoral del tranvía (milonga) 1946-04-26 Orquesta Alfredo De Angelis con Julio Martel / Francisco Laino; Carlos Mayel (MyL)
Milonga del mayoral 1953 – Orquesta Aníbal Troilo con Jorge Casal y Raúl Berón arrangements d’Astor Piazzolla/Aníbal Troilo Letra: Cátulo Castillo

Un tango qui est plus une nostalgie de l’époque des tranvías

En effet, les tranvías ont terminé leur carrière à Buenos Aires en 1962, soit environ un siècle après le début de l’aventure.

Tiempo de tranvías 1981-07-01 Orquesta Osvaldo Pugliese con Abel Córdoba / Raúl Miguel Garello Letra : Héctor Negro.

Un truc qui peut plaire à certains, mais qui n’a aucune chance de passer dans une de mes milongas. L’intro de 20 secondes, sifflée, est assez originale. On croirait du Morricone, mais dans le cas présent, c’est un tranvía, pas un train qui passe.

Tiempo de tranvías 2012 — Nelson Pino accompagnement musical Quinteto Néstor Vaz / Raúl Miguel Garello Letra : Héctor Negro.

Petits plus

« Los cocheros y mayorales ebrios, en servicio, serán castigados con una multa de cinco pesos moneda nacional, que se hará efectiva por medio de la empresa ». Les cochers et conducteurs (plus tard, on dira les

On appelle souvent les colectivos de Buenos Aires « Bondis ». Ce nom vient du nom brésilien des tramways, « Bonde ». Sans doute une autre preuve de la nostalgie du tranvía perdu.

Quelques sources

Quelques sources

Tranvías a motor de sangre en la Boca (Puente Puyrredon)
Un des premiers tramways électriques à avoir une grille pour sauver les piétons qui seraient percutés par le tramway. Cette grille pouvait se relever à l’aide d’une chaîne dont l’extrémité est dans la cabine de conduite.
Motorman levant la rejilla 1948 (Document Archives générales de la nation Argentine)

5 Coches del Tranvía eléctrico de la calle Las Heras, doble pisos.

Coches del Tranvía eléctrico de la calle Las Heras, doble pisos.
Reconstitution du tranvía du film “Eclipse de sol”, car il n’apparait pas en entier dans le film, car la scène est trop petite.
À l’époque de notre tango (ici en 1938, donc 3 ans avant), c’est ce type de tramway qui circule. on comprend la nostalgie des temps anciens.
Trafic compliqué sur la Plaza de Mayo en 1934. À l’arrière-plan, les colonnes de la cathédrale. Trois tranvías électriques essayent de se frayer un passage. On remarque la grille destinée à éviter aux piétons de passer sous le tramway en cas de collision.

El flete 1936-04-03 — Orquesta Juan D’Arienzo

Vicente Greco Letra : Pascual Contursi/Juan Sarcino/Jerónimo Gradito (trois versions des paroles)

Le tango du jour, el Flete a été enregistré il y a exactement 88 ans par Juan d’Arienzo. Je vous propose d’en voir un peu plus de ce tango qui est des premiers à avoir bénéficié de la collaboration avec Rodolfo Biagi.

Ceux qui parcourent les rues de Buenos Aires ont sans doute été surpris par l’abondance de ces camions antédiluviens et porteurs de charges parfois extravagantes.

Des camions de « Fletes » dans une rue de Buenos Aires.

Sur leurs flancs, l’indication « Fletes ». Ce sont des véhicules destinés aux livraisons. Si vous avez un canapé à vous faire livrer, ou tout un déménagement, vous ferez sans doute appel à un de ces services de fletes.
El flete, c’est donc la charge, la livraison, le transport, le colis Le mot « flete » vient du français « Fret ». On pense aux merveilleuses toiles et splendides émaux sur métal de Quinquela Martin où on voit les porteurs plier sous le poids des paquets qu’ils chargent et déchargent des bateaux dans le port de la Boca.

Quinquela Martin — Motivo de puerto. Émail sur fer (1946). 0,88×0,98 m. Au centre, on voit la traversée d’une passerelle. La musique m’évoque la marche de ces hommes.

Si vous allez à la Boca le quartier qui doit tant à Benito Quinquela Martin, n’oubliez pas de voir son joyau, le musée maison de ce peintre.

Ceux qui n’ont pas l’occasion de venir à Buenos Aires pourront avoir une idée de ce musée en regardant cette vidéo.

Anecdote : Víctor Fernández, directeur du Musée Benito Quinquela Martín est également DJ de tango, ce qui limite ma culpabilité dans mon excursion dans ce superbe musée.

Là, où on revient à notre tango du jour, El Flete

Le tango du jour est instrumental, on pourrait donc penser que l’on évoque le transport, le travail difficile de ceux qui l’effectuent, les véhicules lourdement chargés.
D’ailleurs, la musique encourage à cette interprétation. Quelques pas rapides et un pas plus pesant, comme un homme qui porterait une lourde charge en descendant du bateau et qui ferait de temps à autre une pause. Cette interprétation est pour moi renforcée par l’enregistrement par Firpo, surtout celui du 16 février 1916.
C’est un enregistrement acoustique, donc, avec les limites que cela implique. Dans cet enregistrement, je retrouve les pas alternés compatible avec le travail d’un flete, mais si on se souvent que Firpo aimait les tangos descriptifs (où la musique évoque les éléments réels), cela renforce l’hypothèse que le tango est en lien avec cette activité. Vous pourrez l’écouter à la fin de cet article.

Je te donne ma parole

Ou plutôt, mes paroles. En effet, pas moins de trois versions des paroles existent pour ce tango, bien que celui-ci soit quasiment toujours enregistré sans le chant. Il convient donc de les interroger et cela va donner des surprises par rapport à notre interprétation primitive.

Les paroles originales de Contursi (1914)

Pascual Contursi a écrit des paroles pour El Flete. Ce sont sans doute les paroles originales, celle d’une époque où le tango n’avait pas encore trouvé ses lettres de noblesse en France, Pays où Contursi terminera sa carrière.
Dans les paroles de Contursi, un peu confuses, car très chargées de sous-entendus et de lunfardo, on comprend que le climat de crainte qu’inspiraient certains malfrats n’encourageait pas les compadrons à faire les fiers quand ils les croisaient. Ils dégonflaient la poitrine et faisaient profil bas pour éviter de paraître celui qui a le plus d’oseille (flouze, argent), car celui-ci, ils l’envoyaient dans l’autre monde

Le dan flete pa’ la otra población.

Les paroles renouvelées, de Gradito

En lunfardo, El Flete désigne un cheval léger de monte, brillant et léger. Rien à voir avec les chevaux devant tirer les lourds chariots des fletes de l’époque.
Dans une des rares versions chantées dont on a l’enregistrement, Ernesto Fama chante le refrain des paroles de Gerónimo Gradito qui parlent d’un cheval de course, autre leitmotiv du tango.
Le cheval de couleur noisette, vainqueur de la course, permet d’attirer l’attention d’une jeune paysanne sur son lad, ce qui le rend amoureux.

Il existe également des paroles écrites par Juan Sarcino et qui font également référence à un cheval, mais à ma connaissance, nous n’avons pas d’enregistrement de cette version et je ne les possède pas. Si vous avez une version enregistrée et les paroles, je suis preneur.

Extrait musical

El flete 1936-04-03 — Orquesta Juan D’Arienzo.

C’est notre tango du jour. Il est le fruit de la collaboration relativement nouvelle de D’Arienzo avec son pianiste et arrangeur génial, Rodoflo Biagi. Cette version hérite du dynamisme de D’Arienzo et des facéties au piano de Biagi qui répondent aux cordes. C’est un morceau superbe et assurément un de plus plaisants à danser dans les milongas de Buenos Aires, grâce à ces jeux de réponses entre les instruments. À noter que les premières rééditions sur CD, toutes tirées d’une même édition effectuée dans les années 50 sur disque vinyle comportaient un défaut (saute du disque). Aujourd’hui, la plupart des versions qui circulent sont corrigées.

Les paroles

Je propose ici les paroles par ordre chronologique. D’abord celles de Contursi, puis celles de Gradito. Elles nous content deux histoires très différentes, ce qui témoigne de la polysémie du mot Flete en espagnol argentin, mais aussi de l’évolution du tango qui des mauvais quartiers est passé dans la société plus aisée, où il était plus facile de parler d’un lad amoureux et de son cheval que de dangereux assassins rodant pour dépouiller les frimeurs.

Version de 1916 – Música : Vicente Greco — Letra : Pascual Contursi

Se acabaron los pesados,
patoteros y mentaos
de coraje y decisión.
Se acabaron los malos
de taleros y de palos,
fariñeras y facón.
Se acabaron los de faca
y todos la van de araca
cuando llega la ocasión.
Porque al de más copete
lo catan y le dan flete
pa’ la otra población.

Esos taitas que tenían
la mujer de prepotencia,
la van de pura decencia
y no ganan pa’l bullón.
Nadie se hace el pata ancha
ni su pecho ensancha
de puro compadrón,
porque al de más copete
lo catan y le dan flete
pa’ la otra población.

Version de 1916 – Música : Vicente Greco — Letra : Pascual Contursi

Ici, on décrit un monde assez noir avec des hommes armés (taleros, palos, fariñeras, facón). En fait, il s’agit de se moquer des compadritos qui jouent les durs et qui n’en mènent pas large, il retrouvent une attitude décente, ne gonflent plus la poitrine, car ici, celui qui a le plus de pépètes (argent),, ils le goûtent (tâtent pour trouver ses richesses) et lui donnent une expédition (Flete) dans l’autre monde (ils le tuent).
Cette version des paroles peut également être compatible avec la musique, les alternances de la musique pouvant être les mouvements respectifs des assassins et de la victime.

Version de 1930 – Música : Vicente Greco — Letra : Gerónimo Gradito

On peut imaginer que ces paroles violentes ont incité Fama à adopter des paroles plus légères à une époque où le tango était en train d’entrer dans la bonne société.

Parejero; zaino escarceador,
por tu pinta y color
y por tu sangre sos
todo un flete de mi flor…
¡Porque es tu corazón
difícil de empardar !
En las canchas no tenés rival,
y en una ocasión
que has de recordar
ganaste a un pangaré
y, al jinetearte, así
decía para mí:

¡Zaino,
mi viejo amigo,
de punta a punta, ganale!
¡Flete,
todo he jugado,
y en vos está mi esperanza!
¡Zaino!
¡Solo en la cancha !
¡Correlo al galope,
que atrás lo dejás !
¡Flete,
zaino de mi alma,
tuya es la carrera
que en ley la ganás !

Y al llegar vos triunfador
el pueblo te aplaudió,
y una paisanita
flores te tiraba
que después se acercó
y tu cabeza palmeó.
Y ella, desde entonces,
¡es mi único querer!…

Parejero; zaino escarceador,
por tu pinta y color
y por tu sangre sos
todo un flete de mi flor…
¡Porque es tu corazón
difícil de empardar !
En los pueblos no tenés rival
como yo pa’el amor,
y al correrla los dos
siempre tenemos que ser:
¡Yo todo un buen varón
y un bravo flete vos !

Version de 1930 – Música : Vicente Greco — Letra : Gerónimo Gradito

Ici, il s’agit d’un lad qui tombe amoureux d’une jeune paysanne qui a envoyé des fleurs au cheval dont il s’occupe et qui lui a caressé la tête. Cependant, le lad ne peut pas s’empêcher de faire le fanfaron, disant qu’il n’a pas de rival pour l’amour, tout comme « Châtaigne », son cheval, n’a pas de rival dans la course. Je suis un bon homme et toi un brave flete.

À mon avis, qui en vaut sans doute un autre, sans être une référence, ces paroles ne conviennent pas totalement à la musique. On a du mal à y voir la fièvre de la course, l’exaltation du vainqueur et l’amour naissant. Je pense que c’est juste le fait que El Flete peut aussi bien considérer l’expédition que le cheval de course qui est à l’origine de cette fusion.

Comme j’aime bien faire des hypothèses, je me dis que le cheval de course est en fait l’héritier du cheval qui passait les messages et qui était donc rapide. C’est un peu ce que sous-entend ce tango, Zaino est le messager de l’amour.

Quelques versions

À titre de comparaison, quelques versions de ce tango qui n’est vraiment célèbre que sous la baguette de Juan d’Arienzo.

Les versions de Roberto Firpo. Il y a plusieurs versions, instrumentales et au piano. Je vous propose ma préférée, celle de 1916.

El Flete 1916-02-16 — Roberto Firpo.

Malgré les limites de l’enregistrement acoustique, la musique est agréable à écouter. Cela nous permet de rappeler qu’à cette époque, Firpo était un chef d’orchestre de tout premier plan.

El flete 1928-03-07 Orquesta Francisco Canaro

Un des premiers enregistrements électriques du thème. Une version encore empreinte du canyengue et probablement bien adaptée aux paroles sombres de Contursi. On retrouvera Canaro 11 ans plus tard dans une versión bien différente.

El flete 1930-09-16 — Orquesta Típica Porteña dir. Adolfo Carabelli con Ernesto Famá.

C’est un bon Carabelli et le plus ancien enregistrement en ma possession avec une partie chantée. Les paroles, comme nous l’avons vu ci-dessus sont celles de Gradito. La musique est désormais intermédiaire entre le planplan du canyengue et les versions futures plus dynamiques.

El flete 1936-04-03 — Orquesta Juan D’Arienzo

C’est notre tango du jour. Le fruit de la collaboration relativement nouvelle de D’Arienzo avec son pianiste et arrangeur génial, Rodoflo Biagi. Cette version hérite du dynamisme de D’Arienzo et des facéties au piano de Biagi qui répondent aux cordes. C’est un morceau superbe et assurément un de plus plaisants à danser dans les milongas de Buenos Aires, grâce à ces jeux de réponses entre les instruments.
À noter que les premières rééditions sur CD, toutes tirées d’une même édition effectuée dans les années 50 sur disque vinyle comportaient un défaut (saute du disque). Aujourd’hui, la plupart des versions qui circulent sont corrigées.

El Flete 1939-03-30

XXXX El Flete 1939-03-30 — Quinteto Don Pancho dir. Francisco Canaro. On retrouve Canaro dans une version avec un de ses quintettes, le Don Pancho (Pancho est un surnom pour le prénom Francisco, mais aussi quelqu’un qui fait l’andouille en lunfardo…). Contrairement à la version de 1928, cette version est bien plus allègre et d’une grande richesse musicale, notamment dans sa seconde partie. C’est un très beau Canaro, avec les interventions magnifiques de la flûte de José Ranieri Virdo (qui était aussi trompettiste de Canaro, mais pas dans cet enregistrement).

Je ne citerai pas d’autres versions, car elles n’apportent rien à notre propos. Voir, pour ceux que ça intéresse,

  • Héctor Varela (1950 et 1952),
  • Donato Racciatti y sus Tangueros del 900 (1959), où on retrouve la flûte, ici avec des guitares, mais le résultat est monotone.
  • Osvaldo Fresedo (1966), dans son style « Varela »…
  • La Tubatango (2006), une version amusante, joueuse comme une milonga et avec le retour de la flûte farceuse.

Je vais terminer cet article avec la Tubatango, mais dans une représentation théâtrale le 18 octobre 2010 au Paraguay.

La Tubatango, El flete, représentation théâtrale le 18 octobre 2010 au Paraguay

Vous remarquerez l’apparition d’un riche ivrogne qui se fera jeter de scène. La Tuba Tango s’est donc inspirée des paroles originales de Contursi, ce qui est logique, puisqu’ils ont adopté un style canyengue.

Sur scène, ils expulsent l’ivrogne, ils le ne le tuent pas, mais je reste sur mes positions…

Photomontage d’un jeune homme ayant fait le fier devant des malandrins et qui risque de le payer très cher. Mais que faisait-il dans cette galère, dans le port de la Boca ? Dans le fond des détails de la toile Día luminoso de « Benito Quinquela Martín.

Paciencia 1938-03-03 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

Juan D’Arienzo Letra : Francisco Gorrindo

Qui s’intéresse un peu, même de loin, au tango connaît Paciencia, (Patience), de D’Arienzo et Gorrindo. Je vous propose de le découvrir plus précisément, à partir de la version de Canaro et Maida enregistrée il y a exactement 86 ans.

Le prétexte étant le jour d’enregistrement, cela tombe sur cette version Canaro Maida, mais l’auteur en est D’Arienzo qui restera fidèle à sa composition toute sa vie.
Je ferai donc la part belle à ses enregistrements en fin d’article.
La beauté et l’originalité des paroles de Francisco Gorrindo avec son « Paciencia », ont fait beaucoup pour le succès de ce thème qui a donné lieu à des versions chantées, des chansons et même instrumentales, ce qui est toutefois un peu dommage 😉

Extrait musical

Paciencia 1938-03-03 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

Il s’agit d’une version instrumentale avec estribillo réduit au minimum. Roberto Maida chante vraiment très peu. La clarinette de Vicente Merico est ici plus présente que lui. On constate dans cette interprétation le goût de Canaro pour les instruments à vent.

Les paroles

Dans cette version, les paroles sont réduites au minimum, je vous invite donc à les savourer avec les autres enregistrements de ce titre, sous le chapitre « autres versions ».

Anoche, de nuevo te vieron mis ojos ;
anoche, de nuevo te tuve a mi lado.
¡Pa qué te habré visto si, después de todo,
fuimos dos extraños mirando el pasado!
Ni vos sos la misma, ni yo soy el mismo…
¡Los años! … ¡La vida!… ¡Quién sabe lo qué!…
De una vez por todas mejor la franqueza:
yo y vos no podemos volver al ayer.

Paciencia…
La vida es así.
Quisimos juntarnos por puro egoísmo
y el mismo egoísmo nos muestra distintos.
¿Para qué fingir?
Paciencia…
La vida es así.
Ninguno es culpable, si es que hay una culpa.
Por eso, la mano que te di en silencio
no tembló al partir.

Haremos de cuenta que todo fue un sueño,
que fue una mentira habernos buscado;
así, buenamente, nos queda el consuelo
de seguir creyendo que no hemos cambiado.
Yo tengo un retrato de aquellos veinte años
cuando eras del barrio el sol familiar.
Quiero verte siempre linda como entonces:
lo que pasó anoche fue un sueño no más.

Juan D’Arienzo Letra : Francisco Gorrindo

Traduction

Hier soir, à nouveau mes yeux t’ont vue,
hier soir, à nouveau, je t’avais de nouveau à mes côtés.
Pourquoi t’ai-je revue, si au final,
nous fûmes deux étrangers regardant le passé !
Ni toi es la même, ni moi suis le même,
Les années, la vie, qui sait ce que c’est ?
Une fois pour toutes, la franchise vaut mieux ;
toi et moi ne pouvons pas revenir en arrière (à hier).

Patience…
la vie est ainsi.

Nous voulions nous rejoindre par pur égoïsme
et le même égoïsme nous révèle, différents.
Pourquoi faire semblant ?

Patience…
la vie est ainsi.
Personne n’est coupable, si tant est qu’il y ait une faute.
C’est pourquoi la main que je t’ai tendue en silence n’a pas tremblé à la séparation.

Nous ferons comme si tout ne fut qu’un rêve,
que c’était un mensonge de nous être cherché ;
ainsi, heureusement, nous reste la consolation
de continuer de croire que nous n’avons pas changé.
J’ai un portrait de ces vingt années-là,
quand du quartier, tu étais le soleil familier,
je veux toujours te voir jolie comme alors.
Ce qui s’est passé la nuit dernière ne fut qu’un rêve, rien de plus.

Maida ne chante que le refrain. Voir ci-dessous, d’autres versions où les paroles sont plus complètes.
Le même jour, Canaro enregistrait avec Maida, la Milonga del corazón.

Milonga del corazón 1938-03-03 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida. Une milonga qui est toujours un succès, 86 ans après son enregistrement.

Autres versions

Paciencia 1937-10-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Enrique Carbel. C’est le plus ancien enregistrement. On pourrait le prendre comme référence. Enrique Carbel chante le premier couplet et le refrain.
Paciencia 1938-01-14 — Héctor Palacios accompagné d’une guitare et d’une mandoline. Dans cet enregistrement, Héctor Palacios chante toutes les paroles. Enregistré en Uruguay.

Héctor Palacios est accompagné par une guitare et une mandoline. Le choix de la mandoline est particulièrement intéressant, car cet instrument bien adapté à la mélodie, contrairement à la guitare qui est plus à l’aide dans les accords est le second « chant » de ce thème, comme une réponse à Magaldi. On se souvient que Gardel mentionne la mandoline pour indiquer la fin des illusions « Enfundá la mandolina, ya no estás pa’serenatas » ; Range (remettre au fourreau, comme une arme) la mandoline, ce n’est plus le temps des sérénades. Musique de Francisco Pracánico et paroles d’Horacio J. M. Zubiría Mansill. J’imagine que Palacios a choisi cet instrument pour son aspect nostalgique et pour renforcer l’idée de l’illusion perdue de la reconstruction du couple.

Paciencia 1938-01-26 — Agustín Magaldi con orquesta.

Comme l’indique l’étiquette du disque, il s’agit également d’une chanson. L’introduction très courte (10 secondes) elle présente directement la partie chantée, sans le début habituel. Magaldi chante l’intégralité des paroles. Le rythme est très lent, Magaldi assume le fait que c’est une chanson absolument pas adaptée à la danse. On notera sa prononciation qui « mange le « d » dans certains mots comme la(d)o, pasa(d)o (Palacios et d’autres de l’époque, également).

Paciencia 1938-03-03 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida. C’est la version du jour. On est un peu en manque de paroles avec cette version, car Maida ne chante que le refrain, aucun des couplets.
Paciencia 1938 — Orquesta Rafael Canaro con Luis Scalón.

Cette version est contemporaine de celle enregistrée par son frère. Elle a été enregistrée en France. Son style bien que proche de celui de son frère diffère par des sonorités différentes, l’absence de la clarinette et par le fait que Scalón chante en plus du refrain le premier couplet (comme l’enregistra Carbel avec D’Arienzo, l’année précédente.

Paciencia 1948 — Orquesta Típica Bachicha con Alberto Lerena.

Encore une version enregistrée en France. Lerena chante deux fois le refrain avec un très joli trait de violon entre les deux. Le dernier couplet est passé sous silence.

Paciencia 1951-09-14 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe.

14 ans plus tard, D’Arienzo réenregistre ce titre avec Echagüe. Dans cette version, Echagüe chante presque tout, sauf la première moitié du dernier couplet dont il n’utilise que « Yo tengo un retrato de aquellos veinte años […] lo que pasó anoche fue un sueño no más. Le rythme marqué de D’Arienzo est typique de cette période et c’est également une très belle version de danse, même si j’ai personnellement un faible pour la version de 1937.

Paciencia 1951-10-26 — Orquesta Héctor Varela con Rodolfo Lesica. Dans un style tout différent de l’enregistrement légèrement antérieur de D’Arienzo, la version de Varela et Desica est plus « décorative ». On notera toutefois que Lesica chante exactement la même partie du texte qu’Echagüe.
Paciencia 1959-03-02 — Roberto Rufino accompagné par Leo Lipesker. Dans cet enregistrement, Rufino nous livre une chanson, jolie, mais pas destinée à la danse. Toutes les paroles sont chantées et le refrain, l’est, deux fois.
Paciencia 1961-08-10 — Orquesta Juan D’Arienzo con Horacio Palma.

Comme dans la version enregistrée avec Echagüe, dix ans auparavant, les paroles sont presque complètes, il ne manque que la première partie du dernier couplet. Une version énergique, typique d’El Rey del compas et Palma se plie à cette cadence, ce qui en fait une version dansable, ce qui n’est pas toujours le cas avec ce chanteur qui pousse plutôt du côté de la chanson.

Paciencia 1964 — Luis Tuebols et son Orchestre typique argentin. Encore une version enregistrée en France, mais cette fois, instrumentale, ce qui est dommage, mais qui me permet de montrer une autre facette de ce titre.
Paciencia 1970-12-16 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe.

D’Arienzo et Echagüe ont beaucoup interprété à la fin des années 60 et jusqu’à la mort de D’Arienzo Paciencia dans leurs concerts. Cette version de studio est de meilleure qualité pour l’écoute, mais il est toujours sympathique de voir D’Arienzo se démener.

Vidéo enregistrée en Uruguay (Canal 4) en décembre 1969 (et pas février 1964 comme indiqué dans cette vidéo).

Après la mort de D’Arienzo, les solistas de D’Arienzo l’enregistrèrent à diverses reprises, ainsi que des dizaines d’autres orchestres, Paciencia étant un des monuments du tango.

J’ai ici une pensée pour mon ami Ruben Guerra, qui chantait Paciencia et qui nous a quittés trop tôt. Ici, à la milonga d’El Puchu à Obelisco Tango à Buenos Aires, milonga que j’ai eu l’honneur de musicaliser en doublette avec mon ami Quique Camargo.

Ruben Guerra, Paciencia, milonga d’El Puchu à Obelisco Tango à Buenos Aires.18 août 2017.

Con los amigos (A mi madre) 1943-03-02 – Orquesta Ricardo Tanturi con Alberto Castillo

Carlos Gardel et José Razzano (paroles et musique)

Con los amigos (a mi madre) est un thème écrit par Carlos Gardel et José Razzano. Mais la version que j’ai choisie pour le tango du jour a été enregistrée le 2 mars de 1943 par Tanturi et Castillo. La particularité est que la chanson originale s’est commuée en valse, mais ce n’est pas la seule surprise…

On connaît, un peu l’histoire de Carlos Gardel, je devrais dire les histoires pour ne pas fâcher mes amis Uruguayens et Argentins. Que Gardel soit enfant de France, ou de quelque qu’autre endroit, il a eu une relation particulière avec sa mère.
Pas forcément celle qu’elle espérait, dans la mesure où il a fait les 400 coups et même des coups plutôt pendables.
On sait cependant que Gardel avait un bon cœur et qu’il chérissait sa mère, même s’il ne l’a pas toujours entouré de toute l’affection qu’elle aurait pu attendre.
Cette chanson doit sans doute être prise pour un regret, un remords, un hommage à sa mère qui a élevé seule ce chenapan de Gardel.

Extrait musical

Con los amigos (A mi madre) 1943-03-02 — Orquesta Ricardo Tanturi con Alberto Castillo (Valse)

Les paroles

Con los amigos que el oro me produjo
Pasaba con afán las horas yo
Y de mi bolsa el poderoso influjo
Todos gozaban de esplendente lujo
Pero mi madre, no

¡Pobre madre!, yo de ella me olvidaba
Cuando en los brasosdel vicio me dormí
Un inmenso cortejo me rodeaba
Yo a nadie mi afecto le faltaba
Pero a mi madre, sí

¡Hoy moribundo en lágrimas deshecho!
Exclamo con dolor, todo acabó
Y al ver que gime mi angustiado pecho
Todos se alejan de mi pobre lecho
Pero mi madre, no

Y cerca ya del último suspiro
Nadie se acuerda por mi mal, de mí
La vista en torno de mi lecho giro
Y en mi triste en derredor a nadie miro
Pero a mi madre, sí

¡Hoy moribundo en lágrimas deshecho!
Exclamo con dolor, todo acabó
Y al ver que gime mi angustiado pecho
Todos se alejan de mi pobre lecho
¡Pero mi madre, no!

Carlos Gardel et José Razzano (musique et paroles)

Je propose ici les deux premiers couplets et le dernier, pour vous donner une idée du thème de ce tango.
Avec les amis que l’or me procurait, moi, je trompais les heures, et de ma poche, le pouvoir influait. Tous jouissaient d’un luxe splendide, mais ma mère, non !
Pauvre mère ! Moi, je l’oubliais quand dans les bras (emprise, mais j’aime mieux le changement de parole de la version de Canaro) du vice je m’endormis.
Une immense cour m’entourait. Personne ne manquait de mon affection. Mais ma mère, si.

[…]
Aujourd’hui, moribond, en larmes, défait, je crie de douleur, tout est fini et à voir ma poitrine oppressée gémir, tous quittent mon pauvre lit, mais ma mère, non.
La morale de ce tango pourrait être que les amis faits par l’argent ne valent pas l’amour d’une mère.

Autres versions

Tout d’abord, un exemple de la chanson originale par Carlos Gardel, celle qu’il chantait pour exprimer ses regrets à sa mère.
Il existe plusieurs enregistrements, 1919,192 0, 1930, 1933. J’ai choisi celui-ci où l’on ressent bien l’émotion dans la voix de Gardel.

A mi madre (Con los amigos) 1930-05-22 Carlos Gardel accompagné par Guillermo Barbieri, José María Aguilar, Domingo Riverol (guitares).

Version en chanson, avec de jolies guitares. Bien sûr, pas pour la danse. D’ailleurs Gardel ne se danse pas, même si on danse sur plusieurs de ses titres quand ils sont joués par d’autres orchestres, comme celui de Tanturi ou celui de Canaro dans ce cas (voir ci-dessous).

Con los amigos (A mi madre) 1943-05-12 — Orquesta Francisco Canaro con Eduardo Adrián.
Gardel à Nice en 1931. Il est au centre avec Charlie Chaplin. Pensait-il à ce moment à sa mère ?
Charlie Chaplin, c’est Charlot, à ne pas confondre avec le chanteur Charlo 😉

Por vos… Yo me rompo todo 1939-02-27 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá

Francisco Canaro (Francisco Canarozzo) musique et paroles

Le tango d’aujourd’hui a été enregistré par Francisco Canaro avec le chanteur Ernesto Famá, le 27 février 1939, il y a exactement 85 ans. Mais je vous parlerai aussi de la version de son frère, Rafael, enregistrée la même année, en France et avec lui-même comme chanteur.

J’ai déjà cité deux Canaros, il s’agit en fait d’une famille de musiciens de tango que je vous invite à découvrir.

Les Canaros

De cette famille uruguayenne de musiciens, Francisco Canaro (Canarozzo) est sans doute le plus connu, mais il avait quatre frères musiciens de tango, Rafael, Humberto, Juan et Mario.

  • Francisco, l’aîné (26 novembre 1888 – 14 décembre 1964) était compositeur, chef d’orchestre et violoniste.
  • Rafael (22 juin 1890 – 28 janvier 1972) était compositeur, chef d’orchestre, contrebassiste et joueur de scie musicale. Il a passé une douzaine d’années en France avant la Seconde Guerre mondiale. Il a enregistré des tangos chantés en français, notamment avec Toussaint.
  • Juan (23 juin 1892 – 16 mars 1977) était compositeur, chef d’orchestre et bandonéoniste. Il est également passé par Paris, mais a beaucoup voyagé et ne s’y est pas fixé.
  • Humberto (16 août 1896 – 26 août 1952) était compositeur, chef d’orchestre et pianiste. Il n’est venu en France qu’après la Seconde Guerre mondiale.
  • Mario (14 mai 1903 – 19 juin 1974) est le seul à être né en Argentine, à Buenos Aires et ne pas avoir été chef d’orchestre. En revanche, il était compositeur, violoniste, bandonéiste et contrebassiste. Il termina sa formation musicale en France et en Belgique et resta à Paris, jusqu’en 1939, chassé, comme Rafael, par la guerre.

On constatera que les frères Canaro pouvaient à eux seuls faire un quintette de qualité. L’histoire des Canaro est également liée à la France. Ils ont permis au tango de se développer en remportant un immense succès en Europe. Tous les frères y sont passés. Francisco y a fait plusieurs séjours et Rafael et Juan s’y sont établis et n’en sont partis qu’à cause de la Seconde Guerre mondiale.

Le titre du jour nous donne une preuve de l’internationalisme du tango, peut-être le même jour (il y a un petit doute entre le 26 et le 27 février 1939, Francisco et Rafael enregistraient Por vos… yo me rompo todo.

Le dialogue transatlantique

La version de Francisco a été enregistrée à Buenos Aires (matrice 9814-1) et diffusée par Odéon en Argentine et en Angleterre. Le chanteur en est Ernesto Famá dont la voix gouailleuse et un peu ironique convient bien au thème.

Rafael a, pour sa part, enregistré chez Columbia, en France (matrice CL 7130-1). C’est lui qui chante, ainsi que le chœur de ses instrumentistes qui remprennent les “ma china” et le final, comme cela se faisait assez fréquemment à l’époque. À ce sujet, il y a deux jours, j’étais dans une milonga animée par un quatuor (qui va prochainement faire un tour en Europe) et où les musiciens faisaient le chœur. Le résultat était mitigé, car les voix étaient trop proches et désaccordées. Pour moi, cela gâchait leur prestation musicale, car les quatre étaient d’excellents musiciens. Espérons que pour leur tournée en Europe ils vont abandonner cette idée ou a minima ne laisser qu’un seul chanter ces brefs estribillos pour ne pas atténuer le plaisir des danseurs.

Version Francisco diffusée en Argentine, au centre, version Francisco éditée en Angleterre et à droite, la version de Rafael, éditée en France.

Extrait musical

Vous aurez le droit à deux pour le prix d’un.

Por vos… yo me rompo todo 1939-02-27 – Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá
Por vos… yo me rompo todo 1939 – Orquesta Rafael Canaro con Rafael Canaro y coro

Les paroles

Yo soy como el ave que canta y no llora
Como la calandria, igual que un zorzal
Cuando canto, canto, cuando rio, rio
Cuando quiero, quiero con todo el corazón
Yo soy como el ave que canta y no llora
Y busco un cariño para mi pasión
Por vos yo me rompo todo
Mi china
Por vos yo me juego entero
Mi vida
Por vos yo seré doctor, todo un gran señor
Rico y distinguido
Por vos yo seré ladrón, guapo y con padrón
Malo y atrevido
Por vos yo me rompo todo
Mi china
Porque sos mi «metegol»

Francisco Canaro (Francisco Canarozzo) musique et paroles

Les paroles sont assez simples et sans trop de sous-entendus qui les compliquent.
Voici, cependant, quelques indications :

Je suis comme l’oiseau qui chante et ne pleure pas
La calendria (Mimus saturninus, espèce d’alouette) est un oiseau chanteur, très commun à Buenos Aires.
Le zorzal (turdus rufiventris, merle à ventre roux) est un autre oiseau chanteur. C’était aussi le surnom de Carlos Gardel, référence en matière d e chant en Argentine…

Por vos yo me rompo todo […] Por vos yo me juego entero
Plusieurs interprétations sont possibles, mais on pourrait traduire par il se met en quatre, en risque, en jeu.

Mi china
La china est une femme de condition modeste, de la campagne, ou d’origine indienne, mais c’est aussi un terme affectueux. Cela peut aussi être un canif qui se dit « cortaplumas » selon le dictionnaire lunfardo de Dellepiane, ce qui prend sa saveur quand il se désigne comme étant un oiseau. Dans le cas présent, il est probable que ma chérie serait une traduction valable, comme le confirme l’expression Mi vida utilisée ensuite.

Il est vraiment prêt à tout, docteur, grand seigneur ou voleur, courageux, avec un casier judiciaire. Riche et distingué dans le premier cas, mauvais et audacieux dans le second.

Sos mi «metegol»

Un métegol, c’est un baby-foot (marquer un but). Le fait qu’il compare sa china (chérie) à un baby-foot peut sembler étrange. Peut-être est-ce la preuve de la passion des Argentins pour le foot et ce jeu. S’il aime cette femme autant que le baby-foot, c’est que c’est du sérieux. C’est peut-être moins glorieux s’il se réfère qu’il l’a à sa main et qu’il peut la manipuler comme les personnages du jeu.
La preuve que cet engouement continue, en 2013, ils ont réalisé un film d’animation en 3D qui s’appelle Metegol… Le héros du film, Amadeo, est un passionné de football. Au point qu’il passe la ses journées, à jouer au baby-foot. Mais après qu’il eut battu le caïd du coin, ce dernier le met au défi de jouer dans un véritable match de football. Les personnages du babyfoot viendront prêter main-forte à Amadeo. Au-delà, cet argument se joue la lutte du passé et du futur. Le caïd, Grosso, veut raser la ville pour construire un immense stade de football. Tous les ingrédients de l’Argentine actuelle sont dans ce scénario, non ?

Metegol est un film argentin et espagnol d’animation en 3D. Il a été dirigé par Juan José Campanella et est inspiré du conte « Memorias de un wing derecho » de l’écrivain argentin Roberto Fontanarrosa

GOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOLLLLL
(BUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUTTTT)

Tu es mon baby-foot…

Diez años 1934-02-21 (Tango) – Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá

Cayetano Puglisi; Pascual De Gregorio Letra: Manuel Enrique Ferradás Campos

Le 21 février 1934, il y a 90 ans, Francisco Canaro enregistrait Diez años avec Ernesto Famá, seulement 4 jours après l’avoir enregistré avec Ada Falcón. Je saisis cette occasion pour parler des chanteurs d’estribillo et rappeler la différence entre le tango chanson et le tango chanté.

Les deux enregistrements de Diez años par Canaro

Tout d’abord, nous n’avons aujourd’hui la trace sonore que des versions enregistrées. Il ne faut pas oublier que les orchestres se produisaient plusieurs fois par semaine et que seuls leurs « tubes » avaient les honneurs de la gravure. Nous avons ainsi perdu la grande majorité du répertoire de l’époque. Ce n’est pas l’absence d’enregistrement qui peut prouver que l’orchestre ne jouait pas tel ou tel air.
Comme je l’indiquais en introduction, Canaro a enregistré deux fois ce thème en 1934. Le 17 février avec sa « chérie » Ada Falcón, et le 21 février avec Ernesto Famá.
On pourrait penser qu’avec un si court intervalle, les enregistrements sont proches. Que nenni. Ils appartiennent en fait à deux genres différents. Le tango chanson et le tango chanté.
Mais avant d’écouter les différences, faisons le point.

Il y a tango et tango…

Le tango fait partie d’un ensemble culturel qui est tout autant littéraire que musical, audiophile que danseur. Ces directions peuvent être réparties de façon différente chez chacune des personnes qui entre en contact avec un tango.
S’il est danseur, il va souhaiter une musique qui porte à l’improvisation, sans surprises indécelables (variations de rythme arbitraires, par exemple) et avec un support rythmique suffisant pour que les deux partenaires du couple puissent se synchroniser.
S’il est audiophile, il va se concentrer sur l’orchestration, les réponses des instruments, la virtuosité de tel ou tel trait et ainsi de suite. Il pourra le faire en restant dans son fauteuil, sans que la musique l’oblige à se mouvoir. Il va comparer les versions, pinailler sur des différences de tonalité d’un enregistrement à l’autre, sur l’accord du bandonéon et ainsi de suite.
S’il est littéraire, il va savourer les paroles. Cependant, comme en cuisine, tous les plats ne se valent pas et il lui faudra des mets délicieux, écrits par de grands auteurs. Par chance, cela ne manque pas dans la culture tango.

Le danseur de tango « idéal »

Le danseur, celui qui m’intéresse, vu que je suis DJ peut et doit, avoir un peu des autres aspects pour mieux danser.
Un danseur qui ne danserait que le rythme, sans écouter les phrases musicales, les réponses d’instruments et tous les développements qui font la richesse du tango serait bien à plaindre. Ce manque de sensibilité lui permettrait de danser sur Gotan Project et autres orchestres répétitifs, mais ce sera au détriment de l’improvisation et de la richesse de la danse. Certains débutants se contentent de reproduire des chorégraphies apprises en cours, sans chercher à les insérer dans le flux musical, ou mieux, à les déconstruire pour n’utiliser que les briques, au service de l’interprétation dansée de la musique.
Sur l’aspect littéraire, la chose est moins claire. En effet, d’excellents DJ et d’excellents danseurs disent prêter peu d’attention aux paroles. Il est clair que pour un danseur qui improvise, les paroles sont de peu d’utilité. Il ne va pas se mettre à pleurer, se mettre à genoux ou autre fantaisie qui seraient dites dans le texte.
Cela était bien clair à l’âge d’or du tango. Les orchestres proposaient des musiques adaptées à la danse. Qu’elles soient instrumentales ou avec chanteurs, mais il est temps de revenir à la distinction entre tango chanson et tango chanté.

Tango chanson et tango chanté

Un tango chanson est un tango destiné à l’écoute. Il est destiné à satisfaire les audiophiles et les littéraires. C’est un genre qui va se développer plus rapidement à partir des années 50, à cause de l’arrivée du microsillon (33 tours) et surtout du rock qui va remplacer le tango dans les activités des danseurs de l’époque. Les orchestres de tango se reconvertissent alors vers le concert, la télévision et la radio pour pouvoir continuer à jouer et vivre de leur art.
Mais il ne faut pas limiter le phénomène aux années 50 et suivantes. En effet, même à l’âge d’or, il y a les deux types de musique.
Pour faciliter le choix, les disques indiquent clairement si c’est destiné à danser ou à écouter.
Il suffit de regarder l’étiquette…

Ada Falcón, avec accompagnement de l’orchestre Francisco Canaro
Francisco Canaro et son orchestre typique (Estribillo par Ernesto Famá)

Vous avez compris. Si le chanteur est indiqué en premier, c’est pour écouter. S’il est indiqué en second, c’est pour danser. C’est plutôt simple, non ?
On trouve aujourd’hui des DJ et danseurs qui ne tiennent pas compte de cette différence et qui considèrent que l’on peut tout danser.
Dans le cas d’Ada Falcón, c’est plutôt envisageable. En général, les voix de femmes, même pour des chansons, laissent plus de place à l’orchestre, notamment dans le registre grave, là où se trouve la rythmique. Ainsi, elles ne la masquent pas et il est possible de continuer à la suivre.
Pour les chanteurs, surtout pour ceux qui en font des tonnes, c’est impossible. On pourrait mentionner la distinction que font certain entre cantor et cantante. Le premier chantant au service de la musique et le second se mettant en valeur, en jouant de tous les artifices possibles pour masquer l’orchestre qui de fait n’est qu’un accompagnement.
Progressivement à partir des années 50, le cantante (avec une jolie voix de chanteur d’opéra) prend le dessus et on ne compte plus le nombre de chansons plus ou moins mièvres et désespérées qui en a résulté. Attention, je ne dis pas que ce n’est pas bien, pas beau. Je dis juste que très peu de danseurs vont à la milonga pour se trancher les veines.

Comment distinguer les tangos chansons à l’écoute ?

Ernesto Famá chante une petite partie des paroles écrites par Manuel Enrique Ferradás Campos. En gros, c’est le refrain (estribillo).
C’est une autre particularité qui divise les tangos de danse des tangos à écouter. Lorsqu’il s’agit de chansons, le chanteur commence dès le début. Quand c’est pour danser, le danseur n’intervient qu’un court moment, le refrain, refrain qui a déjà été présenté aux danseurs par l’orchestre et que donc, ils vont pouvoir danser en confiance.
Lorsque le tango est instrumental, la première fois que le refrain est proposé, il est en général plus simple à danser et lors de la reprise, il est joué par un instrument différent, avec plus de richesse. Le chanteur est dans ce cas un instrument supplémentaire qui permet d’éviter la monotonie en ne jouant pas deux fois la même chose.
Dans les années 50, sous l’impulsion de chefs d’orchestre comme Troilo, la partie chantée va prendre de l’ampleur, même pour le tango de danse. Ainsi, le même titre chanté par Valdez avec l’orchestre de Juan d’Arienzo est présenté comme un tango de danse, mais Valdez chante plus que le seul refrain. Voir ci-dessous, le chapitre sur les paroles.

Même si Valdez chante plus que les chanteurs de la génération précédente, il est encore présenté comme chanteur d’estribillo.

C’est une autre particularité qui divise les tangos de danse des tangos à écouter. Lorsqu’il s’agit de chansons, le chanteur commence dès le début. Quand c’est pour danser, le danseur n’intervient qu’un court moment, le refrain, refrain qui a déjà été présenté aux danseurs par l’orchestre et que donc, ils vont pouvoir danser en confiance.
Lorsque le tango est instrumental, la première fois que le refrain est proposé, il est en général plus simple à danser et lors de la reprise, il est joué par un instrument différent, avec plus de richesse. Le chanteur est pareillement un instrument supplémentaire qui permet d’éviter la monotonie en ne jouant pas deux fois la même chose.
Je termine -là ce sujet. Comme DJ, je mets du tango de danse, sauf si on me demande gentiment de mettre une tanda chanson. Après tout, il faut bien que le bar fasse son chiffre d’affaires.

Les paroles

Le refrain (estribillo)

Ernesto Famá chante une petite partie des paroles écrites par Manuel Enrique Ferradás Campos, le refrain (estribillo).

Diez años transcurrieron desde entonces
cuando temblando llegué hasta ti,
diez años que sirvieron para hundirme
y quitarme hasta las ganas de vivir…
Entonces, buenamente yo soñaba
un mundo nuevo, para los dos.
Y Dios, allá en el cielo solo sabe,
hasta dónde yo he llegado por tu amor.

Estribillo (refrain) Manuel Enrique Ferradás Campos. C’est la seule partie que chante Fama

Les différentes parties chantées, selon les versions

Seule Ada Falcón chante tout. Elle termine en reprenant le refrain (Cuántas veces en mi pecho […] por tu cruel ingratitud.)

Ernesto Famá ne chante que l’estribillo, ce qui est en rouge.
Jorge Valdez chante le premier couplet, le refrain et reprend la fin du refrain (Otra boca […] por tu cruel ingratitud.)
Le dernier couplet, chanté uniquement par Ada Falcon
Ici, une version pour homme du dernier couplet. Elle n’est pas utilisée dans les trois enregistrements présentés.

Autres enregistrements de Diez años

Je vous propose trois enregistrements de ce titre. Les deux avec Canaro et une version de 1958 par Juan d’Arienzo avec Jorge Valdez au chant.
Vous avez vu les étiquettes, deux sont pour la danse (Fama et Valdez) et un pour l’écoute (Falcon).

Diez años 1934-02-17 Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro
Diez años 1934-02-21 – Francisco Canaro C Ernesto Famá
Diez años 1958-12-17 – Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez

Autres titres enregistrés un 21 février

Unión Civica 1933-02-21 – Juan Maglio (Pacho) y su orquesta de la guardia vieja
Te quiero mucho más 1934-02-21 – Francisco Canaro C Ernesto Famá (Antonio Sureda Letra: Gerónimo Sureda). Il a été enregistré le même jour que Diez años.
Murió la vecinita 1935-02-21 — Típica Victor C Alberto Gómez Dir Adolfo Carabelli (Guillermo Rivero; Juan Carlos Ghio Letra: Nolo López)
Jalisco nunca pierde 1938-02-21 (Marcha) – Enrique Rodríguez C El « Chato » Roberto Flores (Lorenzo Barcelata ; T. Guizar). C’est une marche en l’honneur du territoire de Jalisco, au Mexique (le film Jalisco nunca pierde est sorti en 1937). Le fait que ce soit une marche rappelle qu’à l’époque, les bals n’étaient pas que tango, mais toutes danses, avec en général deux orchestres.
Mi noche triste 1949-02-21 – Francisco Rotundo C Floreal Ruíz
Diez años que sirvieron para hundirme y quitarme hasta las ganas de vivir…

La naranja nació verde 1944-02-16 (Milonga) – Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán y Héctor Castel

Rafael Rossi; Luis Mario (María Luisa Carnelli) Letra: Luis Mario (María Luisa Carnelli)

La naranja nació verde Y el tiempo la maduró, Cuando me querrás, negrita Es lo que pregunto yo.

Sous ce titre un peu curieux se cache une milonga étonnante pour le tango du jour.
La chanson fait le parallèle entre le fruit vert, amer et le fruit mûr, doux, avec la femme qui n’est pas prête à aimer et qui le peut devenir en devenant douce.
L’air allègre et joueur de la milonga dévoile donc une demande d’amour en retour, un peu comme le déclarait Pierre de Ronsard, âgé de 20 ans en 1545, après sa rencontre avec Cassandre Salviati :

Mignonne, allons voir si la rose Qui ce matin avoit desclose Sa robe de pourpre au Soleil, A point perdu ceste vesprée Les plis de sa robe pourprée, Et son teint au vostre pareil…

Bon, le parallèle n’est pas totalement exact, Ronsard jouait avec la peur de la mort et María Luisa Carnelli invite plutôt à mûrir plus rapidement, mais dans les deux cas, je pense qu’on peut parler d’une envie pressante de consommer.
Je viens de citer María Luisa Carnelli, cette auteure argentine se présentait sous un nom de plume d’homme, Luis Mario. María Luisa d’origine bourgeoise et de formation littéraire classique, a probablement pris ce pseudonyme de façon à ce que sa famille ne se rende pas compte qu’elle écrivait des paroles de tango en argot (lunfardo).
Si vous souhaitez en connaître plus sur sa trajectoire particulière, vous pouvez consulter une biographie écrite par Nélida Beatriz Cirigliano dans Buenos Aires Historia.
Sur la milonga proprement dite, le rythme est assez intéressant, assez proche de l’habanera (mais moins que dans la version de Feliciano Brunelli). La partie chantée rend toutefois un peu compliquée la danse. Cette milonga peut être diffusée en milonga, sans être un must have.

Extrait musical

La naranja nació verde 1944-02-16 (Milonga) – Francisco Canaro con Carlos Roldán y Héctor Castel

L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.

Paroles

La naranja nació verde
Y el tiempo la maduró,
Cuando me querrás, negrita
Es lo que pregunto yo.
Me dijiste ayer: mañana
Y hoy me dijiste que no,
Qué naranja más amarga
Es la que a mí me tocó.

La naranja cuando nace… nace verde
La esperanza también tiene ese color,
La naranja se hace dulce
La esperanza… ilusión.
El baile… el bailecito está de fiesta
Como suena resonando el acordeón,
¡Ay, mi negra!, Con tus ojos
Me has nublado el corazón.

Me dijiste ayer: mañana
Y hoy respondiste que no,
Estás jugando a las prendas
Pero el prendado soy yo.
La naranja nació verde
Y al final se maduró,
Cuando me dirás, negrita
Que la espera terminó.

Rafael Rossi; Luis Mario (María Luisa Carnelli) Letra: Luis Mario (María Luisa Carnelli)

Autres enregistrements

Ce titre plutôt original n’a pas donné lieu à beaucoup d’enregistrements. Cela ne veut pas dire qu’il n’a pas été beaucoup joué, seulement qu’il n’a pas été enregistré. Voici quelques enregistrements :

  • 1943-08-02 Feliciano Brunelli con Oscar Valeta. Version proche de l’habanera, assez joyeuse. Brunelli est un musicien généraliste, qui n’a pas donné que dans le tango. Il était né en France (à Marseille), de parents italiens et naturalisé Argentin. Quant à Oscar Valeta, le chanteur, il ne semble avoir enregistré qu’avec Brunelli.
  • 1949 Trío Rafael Rossi con Dúo Rolsales-Casadei, l’auteur de la musique a enregistré sa composition. C’est assez joli, mais un peu mou en faire une milonga inoubliable.

Sur la collaboration de Canaro avec ces chanteurs, on compte près d’une centaine d’enregistrements avec Carlos Roldán dont un bon nombre de milongas (candombe et “normales”). Par contre, il semblerait qu’il n’a pas enregistré d’autre titre avec Héctor Castel.

La naranja nació verde Y al final se maduró, Cuando me dirás, negrita Que la espera terminó.
L’orange naît verte et au final mûrit. Quand me diras-tu, petite noire, que l’attente est terminée ?

Las margaritas 1933-02-14 (Ranchera) – Ada Falcón accompagnée par Francisco Canaro

Domingo Pelle Letra : Alfredo Angel Pelaia

Las margaritas. Les marguerites.

Le tango du jour n’est pas un tango, pas même une valse malgré son rythme ternaire (Pou-chi-chi), mais une ranchera.
Certains DJ proposent des rancheras pour des tandas de valses. C’est assez compliqué à danser et déstabilisant, je ne recommanderais donc pas l’exercice. La ranchera s’apparente en fait à la mazurka ou à la java.
Cette danse traditionnelle d’Argentine n’est plus dansée aujourd’hui, mais il y a de nombreux enregistrements qui montrent le succès de ce rythme au siècle passé.
Si j’ai tenu à placer ce thème, c’est, car il me paraissait bien adapté au jour, le 14 février, la Saint-Valentin, fête des amoureux.
Sur la dizaine de titres enregistrés un 14 février, très peu avaient un thème pouvant évoquer l’amour (si on excepte la Limona de Amor (aumône d’amour) qui invoque l’amour divin et dont une version a été enregistrée un 14 février (1957) par Miguel Calo avec Rodolfo Galé.
Je reviens à Las Margaritas enregistré par Ada Falcón avec son grand amour (pas totalement réciproque), Francisco Canaro.
Las margaritas présente les espoirs d’un jeune homme amoureux d’une serveuse et qui ceuille des marguerites. Il les offre à la vierge du village. J’avoue ne pas savoir si cette vierge est la serveuse qui peut ainsi le guérir de son amour en le rendant effectif, ou bien la Sainte Vierge qui lui fera oublier un amour impossible à concrétiser.
L’histoire d’Ada et Francisco est également un thème romantique. Je n’entrerai pas dans les détails, mais disons que Canaro ne ressort pas forcément grandi de l’affaire.
Une histoire d’amour un peu tragique, donc, mais une histoire d’amour.
Je propose donc ce titre pour fêter la Saint-Valentin à tous les amoureux du monde, en espérant qu’ils seront plus heureux au final qu’Ada qui est entrée dans les ordres comme… franciscaine et que la Francesa, la redoutable épouse de Canaro…

Extrait musical

Las Margaritas 1933-02-14 – Ada Falcon accompagnée par Francisco Canaro.

L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.

Paroles

En las lomas de mi pago yo corté
las más lindas margaritas, con primor
y a la Virgen del pueblito las llevé,
para que ella me curara del amor.
Porque sabes, yo ando triste y ha de ser
por la moza del puestero Nicanor,
la vi en la tranquera, una tarde muy hermosa
y como un gualicho, me ha dejado el corazón.

En mi alazán,
bajando voy todas las tardes
con el afán
de este amor, lleno de alardes
y al recortar
flores de amor para llevar,
candorosa margarita, sobre la lomita
yo suelo encontrar pa’ mi ilusión,
hasta el alma vendería
y lejos me iría a morir por vos.

Margaritas de mis pagos, que corté,
para aquella linda moza de mi amor,
han sangrado como sangra mi querer
y hoy quisiera darte todo mi fervor;
porque todo lo que nunca has de saber
hoy se llena de nostalgia en mi dolor,
mi amor y mis flores, margarita primorosa,
me han llenado el alma como mi lírica canción.

Domingo Pelle Letra : Alfredo Angel Pelaia
Dans les collines de mon domaine, j’ai coupé les plus belles marguerites.

Pour terminer sur une note optimiste, je vous propose une autre illustration destinée à faire mentir Les Rita Mitsouko avec une histoire d’amour qui se termine bien…

Une histoire d’amour qui se termine bien.

Mañanitas de Montmartre 1928-02-13 (Tango) – Orquesta Francisco Canaro

Lucio Demare (Letra : Agustín Irusta; Roberto Fugazot)

Mis mañanitas de Montmartre tan queridas
son para mí un delirio y una gran pasión.

Le tango du jour parle des aubes de Montmartre (Paris, France).
Le tango est né à Paris…
Pardon, sans Paris, le tango ne serait pas ce qu’il a été/est. C’est dans cette ville qu’il a acquis ses lettres de noblesse et qu’il a pu revenir en Argentine et devenir ce que l’on sait. Si vous ne le savez pas, regardez mon article sur l’âge d’or du tango.

Plusieurs centaines de tangos font référence à la France et à Paris, mais aussi aux grisettes, ces jeunes Françaises qui à l’instar de Madame Yvonne quittaient la France pour le “rêve” argentin (voir par exemple Bajo el cono azul).
Canaro qui a fait à diverses reprises le voyage à Paris a sans doute été sensible à cette composition de Demare qui devait également lui évoquer les paysages de la Butte Montmartre.

Extrait musical

Mañanitas de Montmartre 1928-02-13 – Francisco Canaro

L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.

Paroles

Las grises mañanitas de Montmartre,
donde iluso derroché mi juventud,
serán eternas en mi triste vida,
porque las recuerdo para mi inquietud.
Al igual que un amor cicatrizado
e imborrable en un tierno corazón,
mis mañanitas de Montmartre tan queridas
son para mí un delirio y una gran pasión.

Pero sos, mujer,
pobre insensata que en el mundo triunfás;
la frágil barca de tu vida quizás
naufragará porque el timón de tu esperanza
se quebrará en la mar,
y humillada ya,
mis mañanitas de Montmartre verán
la fría nieve del destino caer
sobre tu almita acongojada
destruyendo aquellos sueños
que forjaste con afán.

Nuevamente volverás a ser aquella
que paseaba exenta de pudor
por esas calles en que todas las mujeres
pecadoras, guardaban su dolor.
Y en las tinieblas de tu pobre vida,
por ingrata nunca más encontrarás
quien te devuelva con un beso de cariño
la luz de tu esperanza, que se apaga ya.

Lucio Demare Letra : Agustín Irusta; Roberto Fugazot

Autres enregistrements

Ce titre n’a pas été beaucoup enregistré, mais on trouve quelques versions intéressantes :

  • 1928 Trío Argentino (Irusta, Fugazot, Demare) y su Orquesta Típica Argentina
  • 1928-02-13 Francisco Canaro (qui fait l’objet de ce tango du jour)
  • 1930 Lucio Demare l’a enregistré au piano en 1930
  • 1930 Irusta accompagné au piano par Demare
  • 1952-06-18 Lucio Demare encore au piano avec “No nos veremos más” la valse que nous avons présentée le 11 février dans le cadre des Anecdotas de Tango
  • 1968-07-30 Toujours Lucio Demare et encore au piano.
  • Troilo l’a enregistré au moins à deux reprises, le 14 avril 1970 et le 18 août 1972, dans un arrangement de Raúl Garello. Ce dernier enregistrement est celui d’un concert organisé par la SADAIC (la SACEM argentine).

La version de Canaro est relativement archaïque, de style canyengue, mais c’est la seule qui peut se prêter à la danse.

Lucio Demare est un pianiste et un des rares compositeurs à avoir enregistré beaucoup de tango au piano. Ce pianiste égaré dans les rues sous l’aube pâle de Montmartre est sans aucun doute Lucio Demare. J’ai conçu cette image dans ce sens. il joue du piano debout…

Milonga sentimental 1933-02-09 (Canyengue – Milonga) – Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá y Ángel Ramos

Sebastián Piana Letra : Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione Prestera)

Otros se quejan llorando, yo canto por no llorar. Tu amor se secó de golpe, nunca dijiste por qué. Yo me consuelo pensando que fue traición de mujer.

À noter que malgré son titre de “milonga” et que beaucoup de DJ propose ce titre comme une milonga, il s’agit plutôt d’un rythme de canyengue ou pour le moins d’un rythme batard entre le tango et la milonga que des orchestres comme celui de Miguel Villasboas adoreront utiliser plus tard.
Canaro le décrivait comme un milongon, une de ses inventions rythmiques qui n’ont pas eu de succès.

Extrait musical

Milonga sentimental 1933-02-09 – Francisco Canaro con Ernesto Famá y Ángel Ramos

L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.

Paroles

Milonga pa’ recordarte,
milonga sentimental.
Otros se quejan llorando,
yo canto por no llorar.
Tu amor se secó de golpe,
nunca dijiste por qué.
Yo me consuelo pensando
que fue traición de mujer.

Varón, pa’ quererte mucho,
varón, pa’ desearte el bien,
varón, pa’ olvidar agravios
porque ya te perdoné.
Tal vez no lo sepas nunca,
tal vez no lo puedas creer,
¡tal vez te provoque risa
verme tirao a tus pies!

Es fácil pegar un tajo
pa’ cobrar una traición,
o jugar en una daga
la suerte de una pasión.
Pero no es fácil cortarse
los tientos de un metejón,
cuando están bien amarrados
al palo del corazón.

Milonga que hizo tu ausencia.
Milonga de evocación.
Milonga para que nunca
la canten en tu balcón.
Pa’ que vuelvas con la noche
y te vayas con el sol.
Pa’ decirte que sí a veces
o pa’ gritarte que no.

Sebastián Piana Letra : Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione Prestera)

Autres enregistrements

Je ne ferai pas la liste des enregistrements de Milonga sentimentale, il y a en a des dizaines. Certains, comme la version de Canaro, sont proches du canyengue et d’autres sont de véritables milongas, comme celle enregistrée par l’orchestre actuel, Hyperion.
Voici juste quelques perles :

  • 1932-10-04 Mercedes Simone
  • 1932-12-30 Adolfo Carabelli con Carlos Lafuente
  • 1933-01-23 Carlos Gardel accompagné à la guitare par Guillermo Barbieri, Domingo Riverol, Domingo Julio Vivas et Horacio Pettorossi. Pas pour la danse, mais des passages avec la voix de Gardel se retrouvent dans certaines versions de Otros Aires au vingt unième siècle…
Yo canto por no llorar / Je chante pour ne pas pleurer.