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La cumparsita 1933-02-14 — Orquesta Francisco Canaro

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; () Letra : Pascual Contursi ; Enrique Pedro Maroni

J’ai présen­té, dans une autre anec­dote, de D’Arien­zo de 1951. J’ai env­i­ron 800 enreg­istrements de la cumpar­si­ta et il n’est pas ques­tion de faire une anec­dote pour cha­cune d’elles.
Je vous pro­pose aujour­d’hui d’é­couter l’ensem­ble des ver­sions de Canaro et en par­ti­c­uli­er celle qui fête ce jour son 92e anniver­saire.
Je vous invite à vous reporter à l’anec­dote sur La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo pour avoir les dif­férentes paroles et des détails sur l’his­toire de ce titre.

Extrait musical

La cumpar­si­ta 1933-02-14 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.
La joyeuse troupe des amis de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez défile sur la cou­ver­ture de droite. Ils sont cités en haut de la par­ti­tion. À droite Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez devant sa par­ti­tion chez un édi­teur de par­ti­tions. On notera que les joyeux fêtards sont rem­placés par une femme masquée. Le masque peut évo­quer le bal, mais le fait qu’il soit noir peut aus­si évo­quer une voi­lette de deuil, celui qu’évoque Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez dans sa ver­sion des paroles.

Les cumparsitas de Canaro

La cumpar­si­ta 1927-02-17 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Comme on peut s’y atten­dre avec Canaro, surtout en cette année, il s’ag­it d’une ver­sion bien avec de très beaux pas­sages. À par­tir de 27 s des petits motifs de flûte ren­dent cet plus léger. Puis, le vio­lon­celle enchaîne un très beau solo, accom­pa­g­né par les vio­lons en pizzi­cati. Le chant du vio­lon pour ter­min­er les 30 dernières sec­on­des est égale­ment sub­lime.

La cumpar­si­ta 1929-04-17 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On reste dans un rythme assez lent, mais très appuyé et les fior­i­t­ures de la flûte sont désor­mais effec­tuées par le ban­donéon qui, à un joli solo à par­tir d’une minute. Même durant le solo de vio­lon, le ban­donéon vir­tu­ose con­tin­ue en arrière-plan. Il faut sans doute attribuer cela a l’ar­rivée de Fed­eri­co Scor­ti­cati et dans l’orchestre.

La cumpar­si­ta 1933-02-14 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.

On retrou­ve le ban­donéon vir­tu­ose de la ver­sion de 1929, avec les mêmes ban­donéon­istes et un résul­tat très, très proche.

La cumpar­si­ta (Si supieras) 1951-11-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Mario Alon­so.

Cette ver­sion est assez tonique et bril­lante avec un tem­po bien mar­qué. On notera que les fior­i­t­ures sont aus­si exé­cutées par­tielle­ment au piano et pas seule­ment au ban­donéon et le retour de la flûte. La jolie voix, pro­fonde de Mario Alon­so apporte un final orig­i­nal, presque à la Caló…

La cumpar­si­ta (Si supieras) (en vivo) 1954-10-04 — Orques­ta Juan Canaro con .

C’est une ver­sion du frère de Canaro, Juan mais je la trou­ve intéres­sante à con­naître, même si ce n’est pas une ver­sion de danse. Elle a été enreg­istrée au , pays pas­sion­né par cette musique, comme nous le ver­rons avec les enreg­istrements de Fran­cis­co. C’est une des ver­sions inté­grale­ment chan­tées (et par­lée 😉 María de la Fuente chante les paroles de Con­tur­si et Maroni que vous pou­vez retrou­ver dans cette autre anec­dote.

La cumpar­si­ta 1955-01-31 — dir. Fran­cis­co Canaro.

Là, les musi­ciens sem­blent pressés d’ar­riv­er à la fin du morceau. Ce n’est pas vilain, mais cela donne une idée de pré­cip­i­ta­tion. Je ne pro­poserais sans doute pas cela en bal.

La cumpar­si­ta 1959-04-29 — Quin­te­to dir. Fran­cis­co Canaro.

Avec cette ver­sion, Canaro, cor­rige le tir et l’im­pres­sion de pré­cip­i­ta­tion a dis­paru. Il y a telle­ment de ver­sions de la cumpar­si­ta que ce ne sera pas ma préférée, mais bon en pre­mière tan­da, elle peut faire l’af­faire, car elle per­met de rester avec le Pir­in­cho et de met­tre des tan­gos sym­pa­thiques pour ter­min­er la tan­da. Cepen­dant, ces ver­sions me sem­blent moins sur­prenantes et rich­es que les pre­mières.

La cumpar­si­ta (en vivo) 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Encore un enreg­istrement au Japon, avec les applaud­isse­ments à la fin. Là, Canaro s’ap­proche du style martelé de D’Arien­zo. Là encore le ban­donéon vibrant cha­touille les oreilles. Comme c’est un enreg­istrement pub­lic au théâtre Koma de Tokio, il y a une émo­tion que n’ont pas tou­jours les enreg­istrements de stu­dio.

La cumpar­si­ta 1961-12-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On ter­mine avec un dernier enreg­istrement au Japon, cette fois, au stu­dio Koji­machi de Tokio. Il est intéres­sant de com­par­er avec la ver­sion égale­ment enreg­istrée à Tokio 25 jours plus tôt. Elle me sem­ble moins « habitée ». Le vio­lon est plus dis­cret et le ban­donéon un peu moins lumineux. Le rythme est mar­qué de façon un peu plus dis­crète, avec un piano plus présent. J’au­rais donc ten­dance à priv­ilégi­er la ver­sion live…

Canaro mour­ra trois ans plus tard sans enreg­istr­er d’autre com­par­si­ta, mais il est intéres­sant de voir son évo­lu­tion sur 34 années.
À bien­tôt, les amis !

De puro guapo 1940-01-25 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

2 réponses

Pedro Laurenz (Pedro Blanco) Letra: Manuel Andrés Meaños

Même si Pedro Lau­renz et Juan Car­los Casas ont enreg­istré dix tan­gos, la plu­part du temps, dans les milon­gas, seuls qua­tre de ces titres sont dif­fusés par les DJ. Ces titres le méri­tent, mais cela occulte les autres enreg­istrements qui peu­vent per­me­t­tre de faire des tan­das plus intéres­santes. En effet, les titres habituels sont telle­ment proches qu’on a l’im­pres­sion de danser plusieurs fois le même titre.

Extrait musical

Par­ti­tion de Puro puapo, ver­sion Lau­renz et Meaños.
De puro guapo 1940-01-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Deux accords au piano d’Héc­tor Grané, puis l’ap­pel qui fait se sou­venir que Lau­renz était ban­donéon­iste (ici, accom­pa­g­né au ban­donéon par Ángel Domínguez et Rolan­do Gavi­o­li). Avec le com­plé­ment de la con­tre­basse de Alber­to Celen­za, le rythme très mar­qué des ban­donéons et du piano se con­tin­ue. Il faut atten­dre presque une minute pour que les vio­lons s’ex­pri­ment de façon plus audi­ble et encore, pour quelques sec­on­des. À 1:25 un très beau motif du vio­loniste Mauri­cio Mise annonce l’in­ter­ven­tion de Juan Car­los Casas qui débute à 1:45. La voix par­faite­ment déliée s’in­tè­gre dans le phrasé agres­sif des ban­donéons qui, lorsque Casas ter­mine le seul refrain, repren­nent jusqu’au final le rythme puis­sant.

Paroles

Entre cortes y que­bradas,
suave rezongué en tu oído
todo mi ver­bo flori­do
que te dijo mi quer­er.
Vos mostraste en tu son­risa
toda tu coquetería,
y yo, ven­ci­da mi hom­bría…
Yo que siem­pre supe vencer.

Pa’ con­seguir tu car­iño
quiero jugarme la vida
al naipe que me ha gus­ta­do…
No es la primera par­ti­da
en que mi resto he juga­do…
Y si al final copo y gano,
—tau­ra soy en la pos­tu­ra—
hay un facón, bra­va mano,
cora­je y bravu­ra
pa’ hac­erme valer.

Lo que yo quiero lo ten­go,
y eso por tau­ra y por guapo…
Bas­ta que en un bra­zo el trapo
ten­ga y en otro el facón…
Si no bas­tan mis haz­a­ñas
pon­go mi cora­je a prue­ba.
¡Nadie ven­ta­ja me lle­va
cuan­do está en juego tu amor!
Pedro Lau­renz (Pedro Blan­co) Letra: Manuel Andrés Meaños

Juan Car­los Casas ne chante que le refrain (en gras).

Traduction libre

Entre cortes y que­bradas (fig­ures de tan­go archaïques),
J’ai douce­ment grom­melé dans ton oreille
Tout mon verbe fleuri
Que t’a dit mon amour.
Tu as mon­tré avec ton sourire
Toute ta coquet­terie (séduc­tion)
et moi, ma viril­ité vain­cue…
Moi qui avais tou­jours su vain­cre.
Pour obtenir ton affec­tion
Je veux ris­quer ma vie
à la carte qui m’a plu…
Ce n’est pas la pre­mière par­tie
dans lequel j’ai joué mon repos…
Et si à la fin je bois et gagne,
—tau­ra (Caïd), je suis dans la pos­ture —
il y a un couteau, main vive (courageuse, prompte à tir­er le couteau),
Courage et bravoure
pour me faire val­oir.
Ce que je veux, je l’ai
Et cela par tau­ra et par beau (parce que je suis un caïd et beau)…
Il suf­fit que, dans un bras il y ait le chif­fon (étoffe pour pro­téger. Les gau­chos util­i­saient leur pon­cho enroulé sur le bras comme pro­tec­tion)
et dans l’autre, le couteau…
Si mes exploits ne suff­isent pas
Je mets mon courage à l’épreuve.
Per­son­ne n’a l’a­van­tage sur moi
Quand est en jeu ton amour !

Autres versions

De puro guapo 1935-07-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

On est telle­ment habitués à enten­dre la ver­sion de Lau­renz et Casas, que cette ver­sion pesante de Canaro sem­ble d’une antiq­ui­té insup­port­able. De fait, il sem­ble peu intéres­sant de sub­stituer cet enreg­istrement à notre tan­go du jour. Bien sûr, les ama­teurs de seront sans doute d’un avis con­traire et c’est bien. J’aime la diver­sité des opin­ions.

De puro guapo 1935-11-26 — Orques­ta con .

Enreg­istré seule­ment qua­tre mois plus tard, la ver­sion de Lomu­to se dégage un peu plus de la gangue de la vieille garde que la ver­sion de Canaro. Quelques lib­ertés des instru­ments allè­gent égale­ment cet enreg­istrement. La sonorité est plus proche de celle que pro­duira trois ans plus tard Lau­renz.

De puro guapo 1940-01-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas. C’est notre tan­go du jour.

Les enreg­istrements suiv­ants seront instru­men­taux et chercheront à pro­pos­er de nou­velles direc­tions dans l’in­ter­pré­ta­tion de l’œu­vre. Je vous invite à juger de la diver­sité.

De puro guapo 1966 — Leopol­do Fed­eri­co y Rober­to Grela.

Grela que nous avons enten­du tant de fois en duo avec Troi­lo est ici avec Leopol­do Fed­eri­co. Le ban­donéon de ce dernier et la gui­tare de Grela nous livrent un titre très intéres­sant à écouter, foi­son­nant de créa­tiv­ité.

De puro guapo 1967-11-29 — Orques­ta .

La ver­sion de Troi­lo est assez majestueuse. Elle n’est claire­ment pas des­tinée à la danse, même si je con­nais cer­tains qui me con­trediront.

De puro guapo 1968 — Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

Près de 30 ans plus tard, Lau­renz remet son titre en jeu. Cette ver­sion un peu sautil­lante ne me con­va­inc pas, mais pas du tout. On a l’im­pres­sion que les musi­ciens s’en­dor­ment, mal­gré la présence de la gui­tare élec­trique…
Le quin­tette était for­mé de Pedro Lau­renz (ban­donéon), Eduar­do Wal­czak (vio­lon), Rubén Ruiz (gui­tare élec­trique), José Colán­ge­lo (piano) et Luis Pereyra qui a rem­placé le ban­donéon par la con­tre­basse.

De puro guapo 1969-09-18 — Orques­ta .

On réveille tout le monde avec cette ver­sion de D’Arien­zo. Si on recon­naît des élé­ments de D’Arien­zo, cet enreg­istrement tardif manque sans doute de la puis­sance que peu­vent man­i­fester d’autres titres de la même époque. Les efforts de D’Arien­zo pour pro­duire un son plus « mod­erne » déna­turent son style et là encore, je ne défendrai pas ce titre pour con­stituer une tan­da, même si cela reste dans­able.

De puro guapo 1972-11-10 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Après les recherch­es de Troi­lo, cette ver­sion mar­que une autre étape dans la recherche d’une har­monie par­ti­c­ulière. Autant les mêmes efforts chez D’Arien­zo tombaient à plat, autant le résul­tat de Pugliese apporte un sus­pens musi­cal qui rend l’œu­vre pas­sion­nante à écouter. Là encore, ce n’est pas un titre à danser, mais à écouter avec une atten­tion soutenue pour prof­iter de tous ces instants sub­tils.

De puro guapo 1996 — Quin­te­to Real.

Puisqu’on a décidé de s’éloign­er, au fil du temps du tan­go de danse, cette ver­sion du Quin­te­to Real s’es­saye à une syn­thèse entre les recherch­es de Pugliese et l’orches­tra­tion de Lau­renz. Le résul­tat, au regard des deux mod­èles opposés a du mal à con­va­in­cre, ou pour le moins à me con­va­in­cre.

De puro guapo 2002 — .

La Fur­ca essaye de main­tenir la dragée haute. Il est curieux de voir que cette œuvre qui a sus­cité la mer­veilleuse ver­sion de Lau­renz Casas a eu peu de descen­dance à la hau­teur.
Je vous pro­pose de ter­min­er ce tour du tan­go « De Puro Guapo » avec une petite sur­prise.

Un Puro guapo peut en cacher un autre

Il arrive sou­vent qu’on demande au DJ un morceau spé­ci­fique. C’est générale­ment le cas pour les démon­stra­tions de danseurs, mais aus­si pour les danseurs usuels de la milon­ga. Sou­vent (lire, tout le temps), ils sont décom­posés quand je leur dis, mais quelle ver­sion ? Suit une petite écoute au casque, jusqu’à ce qu’ils trou­vent la ver­sion souhaitée.
À ce sujet, j’ai eu, en quelques occa­sions, des danseurs qui m’ont chan­té le titre qu’ils voulaient pour leur démo. Là encore, trou­ver le titre est générale­ment assez facile, mais quand il y a trente ver­sions, il faut faire preuve de per­spi­cac­ité.
Par­fois, la dif­fi­culté vient de ce qu’un orchestre a enreg­istré deux tan­gos du même titre, mais dif­férents. C’est par exem­ple le cas avec De puro guapo qui existe aus­si dans une ver­sion écrite par Rafael Iri­arte (Rafael Yorio) avec des paroles de .
Ce tan­go a été enreg­istré par plusieurs orchestres qui ont aus­si enreg­istré la ver­sion de Lau­renz, par exem­ple, Fran­cis­co Canaro. Mais on se ren­dra bien vite compte que ce n’est pas le même. Imag­inez le désar­roi du cou­ple de danseurs en démon­stra­tion si le DJ met le mau­vais tan­go. Le DJ doit savoir pos­er les bonnes ques­tions et faire écouter le titre aux danseurs , si pos­si­ble, et les danseurs devraient s’as­sur­er de la ver­sion qu’ils souhait­ent utilis­er en don­nant l’orchestre, l’éventuel chanteur et la date d’en­reg­istrement afin d’éviter tout risque et ambiguïté. Enfin, presque tous les risques, car nous avons vu qu’un orchestre comme celui de Canaro pou­vait enreg­istr­er le même jour avec le même chanteur, le même titre, un en ver­sion de danse et un en ver­sion d’é­coute…

La cou­ver­ture de la ver­sion de Iri­arte et Meaños. Je vous passe les paroles du tan­go, comme on peut s’en douter en voy­ant cette illus­tra­tion, l’his­toire est trag­ique, plus que celle de Lau­renz à laque­lle elle peut tout de même répon­dre…
De puro guapo 1927-11-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On retrou­ve le canyengue cher à Canaro. Cette ver­sion instru­men­tale nous dis­pense de la noirceur des paroles. On remar­que que le titre n’a rien à voir avec celui écrit par Lau­renz.

De puro guapo 1928-01-14 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, (gui­tar­ras).

Gardel avec ses gui­taristes nous présente cette chan­son trag­ique.

De puro guapo V2 1928-02-02 — Orques­ta con .

Deux semaines après Gardel, Frese­do enreg­istre le titre dans une ver­sion des­tinée à la danse. Tout au moins la danse de l’époque…

De puro guapo 1972-12-13 — Rober­to Goyeneche con Atilio Stam­pone y su Orques­ta Típi­ca.

Goyeneche nous donne une très belle inter­pré­ta­tion de ce titre. Bien sûr, une chan­son, bien jolie à écouter et chargée d’é­mo­tion.

Comme la ver­sion de Lau­renz, la ver­sion de Iri­arte a don­né lieu à des inter­pré­ta­tions très var­iées, mais elle n’au­ra sans doute pas les hon­neurs du bal, comme la ver­sion que Lau­renz a enreg­istrés avec Casas et qui nous rav­it à chaque fois.

Bon, lais­sons les puros gua­pos à leurs van­tardis­es et méfaits et je vous dis, à bien­tôt, les amis !

Corazón de artista 1943-01-18 — Orquesta Ricardo Malerba

2 réponses

Francisco Gullo ()

La superbe valse de artista, écrite par Pas­cual de Gul­lo va nous per­me­t­tre de décou­vrir un peu l’u­nivers de Maler­ba, mais aus­si de faire un peu de tech­nique de DJ, sur la con­struc­tion des tan­das et sur d’autres aspects, comme la bal­ance.

Extrait musical

Corazón de artista 1943-01-18 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba.

Les ban­donéons incisifs lan­cent le titre. Le piano assure les tran­si­tions, puis les vio­lons se joignent pour lancer leurs phras­es en lega­to.
Le piano a ensuite de beaux pas­sages et, le reste du temps, il assure le Poum-Tchi-Tchi de la valse (mar­quage des trois temps en accen­tu­ant le pre­mier).
Cette descrip­tion pour­rait tout à fait s’ap­pli­quer à l’orchestre de D’Arien­zo. Nous sommes assez loin du Maler­ba, qui peut par­fois être un peu mièvre.
C’est donc une très belle ver­sion que l’on entend rarement. Je vous dirai pourquoi en fin d’ar­ti­cle.

Autres versions

Corazón de artista 1935-04-16 — Orques­ta Adol­fo Pocho­lo Pérez.

Cette ver­sion est assez dif­férente des deux autres ver­sions que je vous présente dans cette anec­dote. Elle est beau­coup plus coulée, lisse. Elle tourne bien et ne fera pas rou­gir le DJ qui la passera en .

Corazón de artista 1936-11-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Que D’Arien­zo nous offre une ver­sion dynamique n’é­ton­nera per­son­ne. Les vio­lons et ban­donéons à l’u­nis­son cisail­lent la musique, puis les vio­lons lis­sent le tout dans de longues phras­es suaves. Le piano de Bia­gi réalise les enchaîne­ments avec une con­fi­ance qui com­mence à se voir.
L’ac­céléra­tion finale, une fois de plus, réal­isée par la sub­di­vi­sion des temps en dou­bles-croches, per­met de ter­min­er dans une valse ent­hou­si­aste, sans avoir à mod­i­fi­er le tem­po.

Corazón de artista 1943-01-18 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba. C’est notre valse du jour.

Pourquoi entend-on peu cette valse par Malerba en milonga ?

Est-ce à cause de l’auteur ?

De Gul­lo est l’au­teur prin­ci­pale­ment de valses. Cer­taines sont très con­nues, comme , et notre valse du jour.

Quelques cou­ver­tures de par­ti­tions de valses de Pas­cual De Gul­lo.

Je vous pro­pose ici de vous présen­ter des ver­sions plus rares.

Amorosa 1930-09-17 — Orques­ta Juan Gui­do.

Cet admirable orchestre est curieuse­ment nég­ligé. On peut le com­pren­dre pour les tan­gos qui sont de la vieille garde, mais moins pour les valses. Celle-ci n’est pas le meilleur exem­ple, mais Gui­do a enreg­istré des per­les que je pro­pose par­fois en milon­ga. J’ai même fail­li le faire à Buenos Aires, cette semaine, j’é­tais en train de pré­par­er la tan­da et j’ai changé d’avis au dernier moment au vu de l’am­biance de la piste.

Lágri­mas y son­risas 1934-10-20 — Orques­ta Adol­fo Pocho­lo Pérez.

Dom­mage qu’elle ne puisse pas aller dans la même tan­da que Corazón de artista 1935 du même Pocho­lo. Il faut dire que Corazón de artista est plutôt plus tonique que la ving­taine de valses enreg­istrées par Pocho­lo.

Sueño de vir­gen 1943-12-30 — dir. .

Je pense donc, qu’on ne peut pas reporter la faute sur l’au­teur qui nous a pro­posé de belles valses, même si, en dehors de ses deux gros suc­cè, elles ont été assez peu enreg­istrées. Peut-être qu’un orchestre con­tem­po­rain serait bien inspiré de fouiller dans ce réper­toire au lieu de ressor­tir tou­jours les dix mêmes titres.

Est-ce à cause de Malerba ?

Pour pou­voir créer une tan­da cohérente, il faut trois ou qua­tre titres. Pour les valses, on lim­ite assez sou­vent le nom­bre à trois titres.
Donc, il nous faut trou­ver deux ou trois valses de Maler­ba qui puis­sent aller avec notre valse du jour. Comme il a enreg­istré en tout 4 valses, voyons si cela peut faire une tan­da.

Il a enreg­istré deux valses avec Sánchez :

Aris­toc­ra­cia 1956-06-01 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Alber­to Sánchez.
Que­jas de 1956-03-16 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Alber­to Sánchez.

Cette valse mag­nifique a été com­posée par Georges van Parys avec des paroles de Jean Renoir qui a util­isé ce titre pour son film French Can­can de 1954. Le titre orig­i­nal de la valse est « La Com­plainte de la Butte ». On le con­nait par de nom­breux chanteurs, dont bien sûr, Cora Vau­caire, qui l’a lancé, puis tou­jours en 1955, par André Claveau, Pat­a­chou et Mar­cel Mouloud­ji.

La com­plainte de la butte dans le film French Can­can de Jean Renoir (1954). Musique de Georges Van Parys et paroles de Jean-Renoir. En deux­ième par­tie, la dou­blure-voix de Anna Amen­dola, Cora Vau­caire (La Dame blanche) sur scène en 1956.

Ce sont donc deux valses intéres­santes, mais qui ne vont pas ensem­ble et encore moins avec Corazón de artista. Pas de piste de tan­da de ce côté. Con­tin­uons de chercher…

La dernière valse en stock a été enreg­istrée avec le chanteur vedette de Maler­ba, . Est-ce enfin une piste intéres­sante ? Écou­tons.

Cuan­do flo­rez­can las rosas 1943-06-10 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Orlan­do Med­i­na (Ricar­do Maler­ba — Julio Jorge Nel­son).

Je pense que nous sommes d’ac­cord, encore une fois, cette valse est à part, et absol­u­ment pas com­pat­i­ble avec notre valse du jour.

En résumé, il est impos­si­ble de faire une tan­da à par­tir de la valse Corazón de artista dans la ver­sion de Maler­ba.

Conseil aux orchestres contemporains et aux organisateurs

Je ne sais pas bien pourquoi, mais très peu d’orchestres con­tem­po­rains enreg­istrent un nom­bre suff­isant de valses ou de milon­gas pour pou­voir faire des tan­das et quand ils le font, ce n’est pas tou­jours génial à rassem­bler dans une tan­da. Bien sou­vent, si un DJ fai­sait la même pro­gram­ma­tion que cer­tains orchestres, il se recevrait des tomates.
Le prob­lème est que les orchestres sont sou­vent com­posés de pièces rap­portées et qu’ils répè­tent peu ensem­ble. Il n’est qu’à voir sur les fes­ti­vals com­ment se passe la bal­ance. Cette opéra­tion est cen­sée per­me­t­tre à l’ingénieur du son d’équili­br­er les instru­ments et les retours des musi­ciens.
Pour bien faire les choses, on adapte à chaque instru­ment le ou les micro­phones con­ven­ables (générale­ment indiqués dans la fiche tech­nique de l’orchestre). Une fois rac­cordés à la con­sole de mix­age, on pré­pare la place des dif­férents instru­ments. Il ne suf­fit pas de régler leurs vol­umes respec­tifs, il faut égale­ment « sculpter » leur bande de fréquence afin que le mix­age soit har­monieux. Sinon, on fait une course à la puis­sance, sur les mêmes fréquences et la musique est totale­ment déséquili­brée.
Quand un chanteur inter­vient, par exem­ple, un ténor, il faut que sa bande de fréquence (130 à 550 Hz) soit dégagée. Si le com­pos­i­teur a bien géré les choses, il évit­era de met­tre un sec­ond instru­ment dans cette gamme de fréquences au même moment. Mais, ce n’est pas tou­jours le cas et vous avez cer­taine­ment en tête des enreg­istrements où l’ingénieur du son a bais­sé exagéré­ment le vol­ume pour dégager la voix, mais cela est fait en enl­e­vant la base musi­cale dont se ser­vent les danseurs. Dans les presta­tions en direct, les musi­ciens vont deman­der au sonorisa­teur d’aug­menter leur vol­ume, car ils ne s’en­ten­dent pas alors que cela vient sou­vent d’un mau­vais réglage des fréquences et d’un mau­vais équili­bre des retours.
Dans un orchestre sans ampli­fi­ca­tion, les musi­ciens ont leur place si le com­pos­i­teur et/ou l’arrangeur ont bien effec­tué leur tra­vail. Le chef gère juste le vol­ume des instru­ments pour faire ressor­tir une voix plus que les autres, ou pas.
Vous êtes très fam­i­liers de ce phénomène et c’est facile à con­stater en écoutant le même titre par dif­férents orchestres. Même s’ils utilisent les mêmes arrange­ments, dans cer­taines ver­sions, un instru­ment est au pre­mier plan et pour un autre orchestre, c’est un autre instru­ment qui est mis en valeur.
Un mau­vais réglage des retours ou de la bal­ance fait que de nom­breuses presta­tions sont désas­treuses pour le pub­lic. Les instru­men­tistes ne s’en­ten­dant pas bien, jouent plus fort, voire pousse la voix pour les chanteurs, les cordes frot­tées jouent faux, ce qui est par­fois recher­ché, mais pas tou­jours.
Bon, j’ai un peu dérapé de mon sujet. Comme DJ, il est fréquent de n’avoir que 30 sec­on­des pour faire la bal­ance, alors que ce serait utile de pou­voir étudi­er cor­recte­ment la salle aupar­a­vant et d’équili­br­er l’é­gal­i­sa­tion en con­séquence. Com­bi­en de fois, la bal­ance de l’orchestre prend trois heures en devenant de fait une répéti­tion et qu’au final, le véri­ta­ble tra­vail de bal­ance n’a pas été cor­recte­ment effec­tué. Par­fois, la bal­ance con­tin­ue alors que le pub­lic est déjà dans la salle, car ils ont passé l’heure.
A min­i­ma, ce serait sym­pa de la part des organ­isa­teurs de faire respecter les horaires. Comme DJ, j’ai besoin de 5 min­utes et, quand il y a un orchestre, c’est presque impos­si­ble de les avoir. Parois, il n’est même pas pos­si­ble de tester mes tranch­es sur la con­sole, car l’ingénieur du son est pris par l’orchestre. Il n’est pas non plus pos­si­ble de bal­ancer du bruit rose au vol­ume cor­rect quand il y a déjà le pub­lic dans la salle.
Con­traire­ment à ce que cer­tains pensent, le tra­vail de DJ est assez com­plexe, car il faut équili­br­er des musiques de sources var­iées. Pou­voir faire une bal­ance de qual­ité, c’est l’as­sur­ance que les danseurs auront un bon son sur la piste. C’est d’au­tant plus impor­tant quand le DJ est loin de la piste ou n’a pas de retour. S’il sort un son cor­rect à son emplace­ment, cela risque de ne pas être bon pour la piste. Un retour bien réglé per­met de lim­iter ce prob­lème, à con­di­tion qu’il soit bien réglé et, pour bien le régler, il faut avoir les 5 min­utes de pré­pa­ra­tion…

Faut-il renoncer à utiliser cette valse ?

Ma réponse est non, bien sûr. Pour cela, nous avons une tolérance qui con­siste à pou­voir com­pos­er une tan­da mixte, c’est-à-dire à par­tir de plusieurs orchestres. C’est assez rare avec les tan­gos, mais, beau­coup plus courant pour les milon­gas et les valses. Pour les milon­gas, cela reste assez com­pliqué, car il y a dif­férents styles et que, même avec le même orchestre et la même année, on peut avoir des milon­gas qui ne vont pas bien ensem­ble. Cela demande donc un peu de réflex­ion au DJ. Pour les valses, c’est en revanche beau­coup plus facile. Il suf­fit d’as­soci­er des titres au rythme com­pa­ra­ble, de même car­ac­tère et à la sonorité proche. Nous avons vu que la valse de Maler­ba avait des accents qui rap­pelaient D’Arien­zo. Il sem­ble donc évi­dent que chercher à com­pléter une tan­da de valse de D’Arien­zo avec ce titre peut être une excel­lente idée. En tout cas, c’est la direc­tion que j’emprunte. Il y a bien sûr d’autres pos­si­bil­ités. Vous pou­vez don­ner votre avis dans les com­men­taires.

À bien­tôt les amis !

El choclo 1948-01-15 — Orquesta Francisco Canaro con Alberto Arenas

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Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo) / Casimiro Alcorta Letra: Ángel Villoldo / / Enrique Santos Discépolo.

Comme tous les tan­gos célèbres, El choclo a son lot de légen­des. Je vous pro­pose de faire un petit tour où nous ver­rons au moins qua­tre ver­sions des paroles accrédi­tant cer­taines de ces légen­des. Ce titre importé par Vil­lol­do en France y aurait rem­placé l’hymne argentin (par ailleurs mag­nifique), car il était plus con­nu des orchestres français de l’époque que l’hymne offi­ciel argentin Oid mor­tales du com­pos­i­teur espag­nol : Blas Par­era i Moret avec des paroles de Vicente López y Planes (écrivain et homme poli­tique argentin). Voyons donc l’his­toire de cet hymne de sub­sti­tu­tion.

Qui a écrit El choclo ?

Le vio­loniste, danseur (avec sa com­pagne La Pauli­na) et com­pos­i­teur Casimiro Alcor­ta pour­rait avoir écrit la musique de El choclo en 1898. Ce fils d’esclaves noirs, mort à 73 ans dans la mis­ère à , serait, selon cer­tains, l’au­teur de nom­breux tan­gos de la péri­ode comme Con­cha sucia (1884) que Fran­cis­co Canaro arrangea sous le titre Cara sucia, net­te­ment plus élé­gant, mais aus­si La yapa, Entra­da pro­hibi­da et sans doute pas mal d’autres. À l’époque, ces musiques n’é­taient pas écrites et elles apparte­naient donc à ceux qui les jouaient, puis à ceux qui les éditèrent…
L’ab­sence d’écri­t­ure empêche de savoir si, Ángel Vil­lol­do a « emprun­té » cette musique…
En 1903, Vil­lol­do demande à son ami chef d’un orchestre clas­sique, José Luis Ron­cal­lo, de jouer avec son orchestre cette com­po­si­tion dans un restau­rant chic, La Amer­i­cana. Celui-ci refusa, car le patron du restau­rant con­sid­érait le tan­go comme de la musique vul­gaire (ce en quoi il est dif­fi­cile de lui don­ner tort si on con­sid­ère ce qui se fai­sait à l’époque). Pour éviter cela, Vil­lol­do pub­lia la par­ti­tion le 3 novem­bre 1903 en indi­quant qu’il s’agis­sait d’une danse criol­la… Ce sub­terfuge per­mit de jouer le tan­go dans ce restau­rant. Ce fut un tel suc­cès, que l’œu­vre était jouée tous les jours et que Vil­lol­do est allé l’en­reg­istr­er à Paris, en com­pag­nie de Alfre­do Gob­bi et de sa femme, Flo­ra Rodriguez.
Par la suite, des cen­taines de ver­sions ont été pub­liées. Celle du jour est assez intéres­sante. On la doit à Fran­cis­co Canaro avec . L’en­reg­istrement est du 15 jan­vi­er 1948.

Extrait musical

Divers­es par­ti­tions de El choclo. On remar­quera à gauche (5ème édi­tion), la dédi­cace à Ron­cal­lo qui lancera le titre.
El choclo 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas.

On remar­que tout de suite le rythme rapi­de. Are­nas chante égale­ment rapi­de­ment, de façon sac­cadée et il ne se con­tente pas de l’habituel refrain. Il chante l’in­té­gral­ité des paroles écrites l’an­née précé­dente pour Lib­er­tad Lamar­que.
Ce fait est générale­ment car­ac­téris­tique des tan­gos à écouter. Cepen­dant, mal­gré les facéties de cet enreg­istrement, il me sem­ble que l’on pour­rait envis­ager de le pro­pos­er dans un moment déli­rant, une sorte de cathar­sis, pour toutes ces heures passées à danser sur des ver­sions plus sages. On notera les clo­chettes qui don­nent une légèreté, en con­traste à la voix très appuyée d’Are­nas.

Paroles (version de Enrique Santos Discépolo)

Ici, les paroles de la ver­sion du jour, mais reportez-vous en fin d’ar­ti­cle pour d’autres ver­sions…

Con este tan­go que es burlón y com­padri­to
se ató dos alas la ambi­ción de mi sub­ur­bio;
con este tan­go nació el tan­go, y como un gri­to
sal­ió del sór­di­do bar­ri­al bus­can­do el cielo;
con­juro extraño de un amor hecho caden­cia
que abrió caminos sin más ley que la esper­an­za,
mez­cla de rabia, de dolor, de fe, de ausen­cia
llo­ran­do en la inocen­cia de un rit­mo juguetón.

Por tu mila­gro de notas agor­eras
nacieron, sin pen­sar­lo, las paicas y las gre­las,
luna de char­cos, canyengue en las caderas
y un ansia fiera en la man­era de quer­er…

Al evo­carte, tan­go queri­do,
sien­to que tiem­blan las bal­dosas de un bai­lon­go
y oigo el rezon­go de mi pasa­do…
Hoy, que no ten­go más a mi madre,
sien­to que lle­ga en pun­ta ‘e pie para besarme
cuan­do tu can­to nace al son de un ban­doneón.

Caran­can­fun­fa se hizo al mar con tu ban­dera
y en un pernó mez­cló a París con Puente Alsi­na.
Triste com­padre del gav­ión y de la mina
y has­ta comadre del bacán y la pebe­ta.
Por vos shusheta, cana, reo y mishiadu­ra
se hicieron voces al nac­er con tu des­ti­no…
¡Misa de fal­das, querosén, tajo y cuchil­lo,
que ardió en los con­ven­til­los y ardió en mi corazón.
Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre et indications de la version de Enrique Santos Discépolo

Avec ce tan­go moqueur et com­padri­to, l’am­bi­tion de ma ban­lieue s’est attaché deux ailes ;
Avec ce tan­go naquit, le tan­go, et, comme un cri, il sor­tit du quarti­er sor­dide en cher­chant le ciel.
Un étrange sort d’amour fait cadence qui ouvrait des chemins sans autre loi que l’e­spoir, un mélange de rage, de douleur, de foi, d’ab­sence pleu­rant dans l’in­no­cence d’un rythme joueur.
Par ton mir­a­cle des notes prophé­tiques, les paicas et les gre­las ( paicas et gre­las sont les chéries des com­padri­tos) sont nées, sans y penser, une lune de (ou de flaque d’eau), de canyengue sur les hanch­es et un désir farouche dans la façon d’aimer…
Quand je t’évoque, cher tan­go, je sens les dalles d’un danc­ing trem­bler et j’en­tends le mur­mure de mon passé…
Aujour­d’hui, alors que je n’ai plus ma mère, j’ai l’im­pres­sion qu’elle vient sur la pointe des pieds pour m’embrasser quand ton chant naît au son d’un ban­donéon.
Caran­can­fun­fa (danseur habile, on retrou­ve ce mot dans divers titres, comme les milon­gas Carán-Can-Fú de l’orchestre Rober­to Zer­ril­lo avec Jorge Car­do­zo, ou Carán­can­fún de Fran­cis­co Canaro avec Car­los Roldán) a pris la mer avec ton dra­peau et en un éclair a mêlé Paris au pont Alsi­na (pont sur le Riachue­lo à la Boca).
Triste com­padre du gabion (mecs) et de la mina (femme) et jusqu’à la mar­raine du bacán (riche) et de la pebe­ta (gamine).
Pour toi, l’élé­gant, , accu­sa­tions et mis­ère ont par­lé à la nais­sance avec ton des­tin…
Une messe de jupes, de kérosène (pét­role lam­pant pour l’é­clairage), de lames et de couteaux, qui brûlait dans les con­ven­til­los (habitas col­lec­tifs pop­u­laires et surpe­u­plés) et brûlait dans mon cœur.

Un épi peut en cacher un autre…

On a beau­coup glosé sur l’o­rig­ine du nom de ce tan­go.
Tout d’abord, la plus évi­dente et celle que Vil­lol­do a affir­mé le plus sou­vent était que c’é­tait lié à la plante comestible. Les orig­ines très mod­estes des Vil­lol­do peu­vent expli­quer cette dédi­cace. Le nord de la Province de Buenos Aires ain­si que la Pam­pa sont encore aujour­d’hui des zones de pro­duc­tion impor­tante de maïs et cette plante a aidé à sus­ten­ter les pau­vres. On peut même con­sid­ér­er que cer­tains aiment réelle­ment manger du maïs. En faveur de cette hypothèse, les paroles de la ver­sion chan­tée par lui-même, mais nous ver­rons que ce n’est pas si sim­ple quand nous allons abor­der les paroles…
Il s’a­gi­rait égale­ment, d’un tan­go à la charge d’un petit mal­frat de son quarti­er et qui avait les cheveux blonds. C’est du moins la ver­sion don­née par Irene Vil­lol­do, la sœur de Ángel et que rap­porte Juan Car­los Maram­bio Catán dans une let­tre écrite en 1966 à Juan Bautista Devo­to. On notera que les paroles de Juan Car­los Maram­bio Catán con­for­tent juste­ment cette ver­sion.
Lorsque Lib­er­tad Lamar­que doit enreg­istr­er ce tan­go en 1947 pour le film « Gran Casi­no » de Luis Buñuel, elle fait mod­i­fi­er les paroles par Enrique San­tos Dis­cépo­lo pour lui enlever le côté vio­lent de la sec­onde ver­sion et dou­teuse de celles de Vil­lol­do.
Vil­lol­do n’é­tait pas un enfant de chœur et je pense que vous avez tous enten­du par­ler de la dernière accep­tion. Par la forme phallique de l’épi de maïs, il est ten­tant de faire ce rap­proche­ment. N’ou­blions pas que les débuts du tan­go n’é­taient pas pour les plus prudes et cette con­no­ta­tion sex­uelle était, assuré­ment, dans l’e­sprit de bien des audi­teurs. Le lun­far­do et cer­tains textes de tan­gos aiment à jouer sur les mots. Vous vous sou­venez sans doute de «  » où, sous cou­vert de par­ler musique et tan­go, on par­lait en fait de bagarre…
Rajou­tons que, comme le tan­go était une musique appré­ciée dans les bor­dels, il est plus que prob­a­ble que le dou­ble sens ait été encour­agé.
Faut-il alors rejeter le témoignage de la sœur de Vil­lol­do ? Pas for­cé­ment, il y avait peut-être une tête d’épi dans leur entourage, mais on peut aus­si sup­pos­er que, même si Irène était anal­phabète, elle avait la notion de la bien­séance et qu’elle se devait de dif­fuser une ver­sion soft, ver­sion que son frère a peut-être réelle­ment encour­agée pour pro­téger sa sœurette.
Retenons de cela qu’au fur et à mesure que le tan­go a gag­né ses let­tres de noblesse, les poètes se sont éver­tués à écrire de belles paroles et pas seule­ment à cause des péri­odes de cen­sure de cer­tains gou­verne­ments. Tout sim­ple­ment, car le tan­go entrant dans le « beau monde », il devait présen­ter un vis­age plus accept­able.
Les textes ont changé, n’en déplaise à Jorge Borges, et avec eux, l’am­biance du tan­go.

Autres versions

Tout comme pour la Cumpar­si­ta, il n’est pas pens­able de présen­ter toutes les ver­sions de ce tan­go. Je vous pro­pose donc une sélec­tion très restreinte sur deux critères :
• His­torique, pour con­naître les dif­férentes épo­ques de ce thème.
• Intérêt de l’in­ter­pré­ta­tion, notam­ment pour danser, mais aus­si pour écouter.
Il ne sem­ble pas y avoir d’en­reg­istrement disponible de la ver­sion de 1903, si ce n’est celle de Vil­lol­do enreg­istrée en 1910 avec les mêmes paroles pré­sumées.
Mais aupar­a­vant, pri­or­ité à la data­tion, une ver­sion un peu dif­férente et avec un autre type de paroles. Il s’ag­it d’une ver­sion dia­loguée (voire criée…) sur la musique de El Choclo. Le titre en est Car­iño puro, mais vous retrou­verez sans prob­lème notre tan­go du jour.

Car­iño puro (diál­o­go y tan­go) 1907 – Los Gob­bi con Los Cam­pos.

Ce titre a été enreg­istré en 1907 sur un disque en car­ton de la com­pag­nie Mar­coni. Si la qual­ité d’o­rig­ine était bonne, ce matéri­au n’a pas résisté au temps et au poids des aigu­illes de phono­graphes de l’époque. Heureuse­ment, cette ver­sion a été réédité en disque shel­lac par la Colum­bia et vous pou­vez donc enten­dre cette curiosité… La forme dia­loguée rap­pelle que les musi­ciens fai­saient beau­coup de revues et de pièces de théâtre.

À gauche, disque en car­ton recou­vert d’acé­tate (procédé Mar­coni). Ces dis­ques étaient de bonne qual­ité, mais trop frag­iles. À droite, le même enreg­istrement en ver­sion shel­lac.

Paroles de Cariño puro des Gobbi

Ay mi chi­na que ten­go mucho que hablarte,
de una cosa que a vos no te va a gus­tar
Largá el rol­lo que escu­cho y expli­cate
Lo que pas­es no es ton­tera,
pues te juro que te digo la ver­dad.
dame un beso no me ven­gas con chanela (2)
dejate de ton­teras, no me hagas esper­ar.
Decí ya sé que la otra noche
vos con un gav­ilán
son cuen­tos que te han hecho
án.
No me faltes mirá que no hay macanas
yo no ven­go con ganas mi chi­na de far­rear
Pues entonces no me ven­gas con cuen­to
y escuchame un momen­to que te voy a explicar.
No te eno­jes que yo te diré lo cier­to
y verás que me vas a per­donar
Pues entonces
Te diré la purísi­ma ver­dad
Vamos chi­na ya que voy a hac­er las paces
a tomar un car­rin­dan­go pa pasear
Y mirar de
Yo te quiero mi chini­ta no hagas caso
Que muy lejos quer­er
el esquina­zo
ni golpe ni por­ra­zo…
Ángel Vil­lol­do

Traduction de Cariño puro des Gobbi

  • Oh, ma chérie, que j’ai beau­coup à te par­ler,
    D’une chose qui ne va pas te plaire
    Avoue (lâch­er le rouleau) que je t’é­coute et explique-toi
    Ce que tu tra­vers­es n’est pas une bêtise,
  • - Eh bien, je te jure que je te dis la vérité.
    Donne-moi un bais­er Ne viens pas à moi en par­lemen­tant
  • - Arrête les bêtis­es, ne me fais pas atten­dre.
    J’ai déjà dit que je savais pour l’autre soir
    Toi avec un éper­vi­er (homme rapi­de en affaires)
  • - Ce sont des his­toires qui t’ont été faites
    un.
    Ne détourne pas le regard, n’y a pas d’ar­naque.
  • - Je ne viens pas, ma chérie, avec l’en­vie de rigol­er.
    Aus­si, ne me racon­te pas d’his­toires
  • - et écoute-moi un instant et, car je vais te l’ex­pli­quer.
    Ne te fâche pas, je vais te dire ce qui est sûr
    Et tu ver­ras que tu vas me par­don­ner
    Puis, ensuite
    Je vais te dire la pure vérité
  • - Allez, ma chérie, car je vais faire la paix
    En prenant une voiture pour une prom­e­nade
    Et regarder Paler­mo
    Je t’aime ma petite chérie, ne fais pas atten­tion
    Car je veux arrondir les angles
    ni coup ni bagarre…

On voit que ces paroles sont plutôt mignonnes, autour des tour­ments d’un cou­ple, inter­prétés par Alfre­do Gob­bi et sa femme, Flo­ra Rodriguez. Dom­mage que la tech­nique où le goût de l’époque fasse tant crier, cela n’est pas bien accep­té par nos oreilles mod­ernes.

El choclo 1910 — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do con gui­tar­ra.

Cette ver­sion présente les paroles sup­posées orig­i­nales et qui par­lent effec­tive­ment du maïs. C’est donc cette ver­sion qui peut faire pencher la bal­ance entre la plante et le sexe mas­culin. Voyons ce qu’il en est.

Paroles de Villoldo

De un gra­no nace la plan­ta
que más tarde nos da el choclo
por eso de la gar­gan­ta
dijo que esta­ba humil­loso.
Y yo como no soy otro
más que un tanguero de fama
mur­muro con alboro­zo
está muy de la banana.

Hay choc­los que tienen
las espi­gas de oro
que son las que adoro
con tier­na pasión,
cuan­do tra­ba­jan­do
llen­i­to de abro­jos
estoy con ras­tro­jos
como humilde peón.

De lava­da enrubia
en largas guede­jas
con­tem­p­lo pare­jas
sí es como cre­cer,
con esos big­otes
que la tier­ra vir­gen
al noble paisano
le suele ofre­cer.

A veces el choclo
asa en los fogones
cal­ma las pasiones
y dichas de amor,
cuan­do algún paisano
lo está coci­nan­do
y otro está ceban­do
un buen cimar­rón.

Luego que la humi­ta
está prepara­da,
bajo la enra­ma­da
se oye un per­icón,
y jun­to al alero,
de un ran­cho deshe­cho
surge de algún pecho
la ale­gre can­ción.
Ángel Vil­lol­do

Traduction des paroles de Ángel Villoldo

D’un grain naît la plante qui nous don­nera plus tard du maïs
C’est pourquoi, de la gorge (agréable au goût) je dis qu’il avait été humil­ié (calom­nié).
Et comme je ne suis autre qu’un tanguero célèbre, je mur­mure de joie, il est bien de la banane (du meilleur, la banane étant égale­ment un des surnoms du sexe de l’homme).
Il y a des épis qui ont des grains d’or, ce sont ceux que j’adore avec une ten­dre pas­sion, quand je les tra­vaille plein de chardons, je suis avec du chaume comme un hum­ble ouvri­er.
De l’in­no­cence blonde aux longues mèch­es, je con­tem­ple les plantes (sim­i­laires, spéci­mens…) si c’est comme grandir, avec ces mous­tach­es que la terre vierge offre habituelle­ment au noble paysan. (Un dou­ble sens n’est pas impos­si­ble, la terre cul­tivée n’a pas de rai­son par­ti­c­ulière d’être con­sid­érée comme vierge).
Par­fois, les épis de maïs sur les feux cal­ment les pas­sions et les joies de l’amour (les feux, sont les cuisinières, poêles. Qu’ils cal­ment la faim, cela peut se con­cevoir, mais les pas­sions et les joies de l’amour, cela procède sans doute d’un dou­ble sens mar­qué), quand un paysan le cui­sine et qu’un autre appâte un bon cimar­ron (esclave noir, ou ani­mal sauvage, mais il doit s’a­gir ici plutôt d’une vic­time d’ar­naque, peut-être qu’un peu de viande avec le maïs fait un bon repas).
Une fois que la humi­ta (ragoût de maïs) est prête, sous la ton­nelle, un per­icón (per­icón nacional, danse tra­di­tion­nelle) se fait enten­dre, et à côté des avant-toits, d’un ranch brisé, le chant joyeux sur­git d’une poitrine (on peut imag­in­er dif­férentes choses à pro­pos du chant qui sur­git d’une poitrine, mais c’est un peu dif­fi­cile de s’imag­in­er que cela puisse être provo­qué par la pré­pa­ra­tion d’une humi­ta, aus­si tal­entueux que soit le cuisinier…

Je vous laisse vous faire votre opin­ion, mais il me sem­ble dif­fi­cile d’ex­clure un dou­ble sens de ces paroles.

El choclo 1913 — dir. Eduar­do Aro­las.

Cette ver­sion instru­men­tale per­met de faire une pause dans les paroles.

El choclo 1929-08-27 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Une ver­sion instru­men­tale par la Típi­ca Víc­tor dirigée par Cara­bel­li. Un titre pour les ama­teurs du genre, mais un peu pesant pour les autres danseurs.

El choclo 1937-07-26 — Orques­ta .

Sans doute une des ver­sions les plus adap­tées aux danseurs, avec les orne­men­ta­tions de Bia­gi au piano et le bel équili­bre des instru­ments, prin­ci­pale­ment tous au ser­vice du rythme et donc de la danse, avec notam­ment l’ac­céléra­tion (simulée) finale.

El choclo 1937-11-15 — Quin­te­to dir. Fran­cis­co Canaro.

Cette ver­sion n’ap­porte pas grand-chose, mais je l’indique pour mar­quer le con­traste avec notre ver­sion du jour, enreg­istrée par Canaro 11 ans plus tard.

El choclo 1940-09-29 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Une ver­sion légère. Le dou­ble­ment des notes, car­ac­téris­tiques de cette œuvre, a ici une sonorité par­ti­c­ulière, on dirait presque un bégaiement. En oppo­si­tion, des pas­sages aux vio­lons chan­tants don­nent du con­traste. Le résul­tat me sem­ble cepen­dant un peu con­fus, pré­cip­ité et pas des­tiné à don­ner le plus de plaisir aux danseurs.

El choclo 1941-11-13 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

On retrou­ve une ver­sion chan­tée. Les paroles sont celles de Juan Car­los Maram­bio Catán, ou plus exacte­ment le tout début des paroles avec la fin du cou­plet avec une vari­ante.
Je vous pro­pose ici, les paroles com­plètes de Catán, pour en garder le sou­venir et aus­si, car la par­tie qui n’est pas chan­tée par Var­gas par­le de ce fameux type aux cheveux couleur de maïs…

Paroles de Juan Carlos Marambio Catán

Vie­ja milon­ga que en mis horas de tris­teza
traes a mi mente tu car­iñoso,
enca­denán­dome a tus notas dul­cemente
sien­to que el alma se me enco­je poco a poco.
Recuer­do triste de un pasa­do que en mi vida,
dejó una pági­na de san­gre escri­ta a mano,
y que he lle­va­do como cruz en mi mar­tirio
aunque su car­ga infame me llene de dolor.

Fue aque­l­la noche
que todavía me ater­ra.
Cuan­do ella era mía
jugó con mi pasión.
Y en due­lo a muerte
con quien robó mi vida,
mi daga gaucha
par­tió su corazón.
Y me llam­a­ban
el choclo com­pañero;
tal­lé en los entreveros
seguro y fajador.
Pero una chi­na
enve­nenó mi vida
y hoy lloro a solas
con mi trági­co dolor.

Si algu­na vuelta le toca por la vida,
en una mina pon­er su corazón;
recuerde siem­pre
que una ilusión per­di­da
no vuelve nun­ca
a dar su flor.

Besos men­ti­dos, engaños y amar­guras
rodan­do siem­pre la pena y el dolor,
y cuan­do un hom­bre entre­ga su ter­nu­ra
cer­ca del lecho
lo acecha la traición.

Hoy que los años han blan­quea­do ya mis sienes
y que en mi pecho sólo ani­da la tris­teza,
como una luz que me ilu­mi­na en el sendero
lle­gan tus notas de melódi­ca belleza.
Tan­go queri­do, viejo choclo que me embar­ga
con las cari­cias de tus notas tan sen­ti­das;
quiero morir aba­jo del arrul­lo de tus que­jas
can­tan­do mis querel­las, llo­ran­do mi dolor.
Juan Car­los Maram­bio Catán

Traduction libre des paroles de Juan Carlos Marambio Catán

Vieille milon­ga. À mes heures de tristesse, tu me rap­pelles ton sou­venir affectueux,
En m’en­chaî­nant douce­ment à tes notes, je sens mon âme se rétré­cir peu à peu.
Sou­venir triste d’un passé qui, dans ma vie, a lais­sé une page de sang écrite à la main, et que j’ai porté comme une croix dans mon mar­tyre, même si son infâme fardeau me rem­plit de douleur.
C’est cette nuit-là qui, encore, me ter­ri­fie.
Quand elle était à moi, elle jouait avec ma pas­sion.
Et dans un duel à mort avec celui qui m’a volé la vie, mon poignard gau­cho lui a brisé le cœur.
Et ils m’ap­pelaient le com­pagnon maïs (choclo);
J’ai tail­lé dans les mêlées, sûr et résis­tant.
Mais une femme chérie a empoi­son­né ma vie et, aujour­d’hui, je pleure tout seul avec ma douleur trag­ique.
S’il vous prend dans la vie de met­tre votre cœur dans une chérie ; rap­pelez-vous tou­jours qu’une illu­sion per­due ne redonne plus jamais sa fleur.
Des bais­ers men­songers, trompeurs et amers roulent tou­jours le cha­grin et la douleur, et quand un homme donne sa ten­dresse, près du lit, la trahi­son le traque.
Aujour­d’hui que les années ont déjà blanchi mes tem­pes et que, dans ma poitrine seule se niche la tristesse, comme une lumière qui m’é­claire sur le chemin où arrivent tes notes de beauté mélodique.
Tan­go chéri, vieux choclo qui m’ac­ca­ble des caress­es de tes notes si sincères ;
Je veux mourir sous la berceuse de tes plaintes, chan­tant mes peines, pleu­rant ma douleur.

El choclo 1947 – Lib­er­tad Lamar­que, dans le film Gran casi­no de Luis Buñuel.

El choclo 1947 – Lib­er­tad Lamar­que, dans le film Gran casi­no de Luis Buñuel.

Dans cet extrait Lib­er­tad Lamar­que inter­prète le titre avec les paroles écrites pour elle par Dis­ce­po­lo. On com­prend qu’elle ne voulait pas pren­dre le rôle de l’as­sas­sin et que les paroles adap­tées sont plus con­ven­ables à une dame…
Les paroles de Enrique San­tos Dis­cépo­lo seront réu­til­isées ensuite, notam­ment par Canaro pour notre tan­go du jour.

El choclo 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas. C’est notre tan­go du jour.

Comme vous vous en doutez, je pour­rai vous présen­ter des cen­taines de ver­sions de ce titre, mais cela n’a pas grand intérêt. J’ai donc choisi de vous pro­pos­er pour ter­min­er une ver­sion très dif­férente…

Kiss of Fire 1955 — Louis Arm­strong.

En 1952, Lester Allan et Robert Hill ont adap­té et sérieuse­ment mod­i­fié la par­ti­tion, mais on recon­naît par­faite­ment la com­po­si­tion orig­i­nale.

Je vous pro­pose de nous quit­ter là-dessus, une autre preuve de l’u­ni­ver­sal­ité du tan­go.
À bien­tôt, les amis.

En guise de corti­na, on pour­rait met­tre Pop Corn, non ?

PS : si vous avez des ver­sions de El choclo que vous adorez, n’hésitez pas à les indi­quer dans les com­men­taires, je rajouterais les plus demandées.

Mentías (vals) 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Juan Carlos Casaretto Letra: Alfredo Navarrine

J’ai reçu ce matin un mes­sage d’un organ­isa­teur de milon­ga me deman­dant quelle valse pro­pos­er pour un anniver­saire, avec la con­trainte que ce soit une valse du mois de jan­vi­er vu que l’an­niver­saire était aujour­d’hui. J’ai pro­posé cette valse, Men­tías, pour deux raisons. La pre­mière est que c’est une valse qui cor­re­spond bien à l’oc­ca­sion et la sec­onde est que sa date d’en­reg­istrement coïn­cide avec la date de nais­sance de la danseuse à fêter. Je te dédi­cace donc, Mar­tine de Saint-Pierre (La Réu­nion), cette valse, en te souhai­tant un excel­lent anniver­saire.

Extrait musical

Disque RCA Vic­tor (38 138 face B) de Men­tías… Le numéro de matrice 93549 est indiqué à gauche de l’axe. Sur la face A (38 138‑A) il y a El apronte, enreg­istré juste avant, le même jour, avec le numéro de matrice 93548–1.
Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Cette valse com­mence sur un rythme rapi­de, avec une intro­duc­tion au piano par Rodol­fo Bia­gi, qui pro­posera de nom­breuses ponc­tu­a­tions et tran­si­tions légères (comme la pre­mière à 13s).
Durant toute la pre­mière par­tie (jusqu’à 28s), tous les instru­ments sont au ser­vice du rythme.
Ensuite, les ban­donéons s’in­di­vid­u­alisent pour la par­tie B et ensuite cèdent le pas aux mag­nifiques vio­lons.
À 1:50, la vari­a­tion apporte une impres­sion de , sans toute­fois chang­er le tem­po, sim­ple­ment, comme le fait presque sys­té­ma­tique­ment D’Arien­zo, en sub­di­visant les temps en employ­ant des dou­ble-croches au lieu de croches.
Le rythme rapi­de, mais sans exagéra­tion et la fin somme toute tran­quille, laisse la place à des titres plus énergiques pour ter­min­er la tan­da dans une explo­sion.
Ce titre est un bon pre­mier titre, ce qui ren­force ma con­vic­tion qu’il peut faire l’af­faire pour un anniver­saire.

Paroles

Mis ojos te grabaron en mi mente
Bajaste de la mente al corazón,
La flor del corazón se abrió en lati­dos
¡Lati­dos que acu­naron nue­stro amor!
Amor que flo­recía
Tus besos encubrían la traición,
Traición que me val­ió la cruz del llan­to
¡Y el llan­to por mis ojos te arro­jó!

¡Men­tías…!
Con … estu­di­adas…
¡Cin­is­mo…!
Del car­iño desleal…
Jurabas
Por tu dios y por tu …
¡Mira si no es crim­i­nal!
Los seres
Que han mata­do y se red­i­men,
Mere­cen el olvi­do y el perdón…
Cien vidas
No podrán bor­rar tu crimen
¡Asesinar la ilusión!

Y aho­ra que mi vida está vacía
Ancla­da en un silen­cio sin dolor,
Gol­pea el ald­abón de tu recuer­do
Las puer­tas de mi pobre corazón…
Ya es tarde para unir idil­ios rotos
Mire­mos cara a cara la ver­dad,
No vuel­vas a ron­dar por mi car­iño
¡Que el sueño que se fue no tor­na más!
Juan Car­los Casaret­to Letra: Alfre­do Navar­rine

Traduction libre des paroles

Mes yeux t’ont gravé dans mon esprit, tu es descen­due de l’e­sprit au cœur, la fleur du cœur s’est ouverte en pal­pi­tant.
Des bat­te­ments de cœur qui ont bercé notre amour !
L’amour qui s’est épanoui avec tes bais­ers. Tes bais­ers ont cou­vert la trahi­son, la trahi­son qui m’a valu la croix des pleurs.
Et les larmes à tra­vers mes yeux t’ont rejetée !

Men­songes…!
Avec des caress­es… Étudiées…
Cynisme…!
D’af­fec­tion déloyale…
Tu as juré par ton dieu et par ta mère…
Vois si ce n’est pas crim­inel !
Les êtres qui ont tué et se sont rachetés méri­tent l’ou­bli et le par­don…
Cent vies ne pour­ront pas effac­er ton crime
Tuer l’il­lu­sion !

Et main­tenant que ma vie est vide, ancrée dans un silence indo­lore, le heur­toir de ton sou­venir frappe les portes de mon pau­vre cœur…
Il est trop tard pour unir des idylles brisées. Regar­dons la vérité face à face, ne reviens pas à chercher mon amour.
Car le rêve qui est par­ti ne revient pas !

On notera que les paroles sont très moyen­nement adap­tées à une fête d’an­niver­saire. Cepen­dant, cela ne dérange pas, car elles ne sont pas enreg­istrées et la musique les dément totale­ment.

Juan Carlos Casaretto y Alfredo Navarrine

Le com­pos­i­teur de cette valse, Juan Car­los Casaret­to n’est con­nu que pour un seul autre titre, un tan­go, Chi­clana y Boe­do (avec J. Tre­viño, encore plus incon­nu). Il en existe un enreg­istrement tardif par Enrique Rodriguez et Rober­to Flo­res, mais ce n’est pas pour la danse.
Alfre­do Navar­rine (Pig­meo), en revanche, est à la tête d’une riche pro­duc­tion. Avec son frère, Julio Plá­ci­do Navar­rine, il a fourni bon nom­bre de titres de tan­go.

Des frères Alfredo et Julio Navarrine :

  • Alar­i­dos 1942
  • Jua­na 1958
  • Mil nove­cien­tos trein­ta y siete 1937 (plus José Domin­go Péco­ra)
  • Lechuza 1928
  • Oiga ami­go 1933
  • Sos de Chi­clana 1947 (plus Rafael Rossa)
  • Tril­la e recuer­dos

De Julio Navarrine :

  • A la luz del can­dil 1927
  • Bar­cos amar­ra­dos
  • Catorce pri­mav­eras
  • El anil­li­to de pla­ta
  • El vina­cho Milon­ga
  • La piba de los jazmines
  • Oiga ami­go
  • Oro muer­to (Jirón porteño) 1926
  • Por qué no has venido 1926
  • Qué quieren yo soy así Milon­ga
  • Tra­go amar­go 1925

De Alfredo Navarrine :

  • Agüi­ta e luna
  • Ayer y hoy 1939
  • Ban­do­neones en la noche
  • Bar­rio reo 1927
  • Brindis de olvi­do 1945
  • Can­ción del reloj
  • Can­to estrellero 1943
  • Cieli­to del porteño 1950
  • Como una flor 1947
  • Con licen­cia 1955
  • Corazón en som­bras 1943
  • Curiosa
  • Desvíos
  • Escarmien­to 1940
  • Escúcheme, gringo ami­go 1944
  • Esmer­al­da
  • Estam­pa rea 1953
  • Este amor 1938
  • Falsedad 1955
  • Fea 1925
  • Gaji­to de cedrón 1973 Can­ción criol­la
  • Gal­le­gui­ta 1925
  • He per­di­do un beso 1940
  • Humil­dad 1938
  • La condi­ción 1946
  • La Fed­er­al
  • Lati­do porteño
  • Luna pam­pa 1951
  • Men­tías 1941 (Notre valse du jour)
  • Milon­ga de un argenti­no 1972
  • No nos ver­e­mos más 1939
  • Noche de pla­ta 1930 (Vals)
  • Noc­turno inútil 1941
  • Ojos en el corazón 1945
  • Ojos tristes 1939
  • Pajara­da 1945
  • Qué lin­da es la vida
  • Rancherian­do
  • Res­i­gnación
  • Ron­da de sueños 1944
  • Rosas negras 1942
  • San­gre porteña 1946
  • Sé hom­bre
  • Señor Juez 1941
  • Señue­lo 1977
  • Serenidad 1946
  • Tamal 1975
  • Tan­go lin­do
  • Tan­go para un mal amor 1948
  • Tata Dios 1931
  • Tor­caci­ta
  • Tucumana (Zam­ba)
  • Tucumano 1961
  • Vidali­ta
  • Yo era un corazón 1939
  • Yunque 1953

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion de notre valse du jour, Il est assez curieux de voir la frilosité des orchestres con­tem­po­rains pour enreg­istr­er des valses. Ils nous don­nent des dizaines de ver­sions de quelques tan­gos, mais très peu de valses ou de milon­gas.
Si cette valse n’a pas été enreg­istrée par la suite, nous avons un tan­go du même titre com­posé par Juan de Dios Fil­ib­er­to avec des paroles de .
Je vous pro­pose deux enreg­istrements de celui-ci et on ter­min­era par la valse du jour.

Men­tías 1923 — con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr on réserve cela pour l’é­coute et pas pour le bal.

Men­tías 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une jolie ver­sion. C’est assez léger et pas trop mar­qué en canyengue intense… Cela reste cepen­dant un peu monot­o­ne, mais le joli vio­lon de Cayetano Puglisi, déli­cieuse­ment lar­moy­ant, fait par­don­ner cela.

Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Men­tías 1937-04-01 (vals) — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre valse du jour. On ter­mine avec énergie.

La tradition de la valse d’anniversaire

Il est des tra­di­tions dont on ne con­naît pas vrai­ment l’o­rig­ine. La valse d’an­niver­saire dans les milon­gas en fait sans doute par­tie. Il se peut aus­si que ce soit une igno­rance de ma part.
Voici ce qui me sem­ble à peu près véri­fi­able.

La valse des mariés

Un peu partout dans le monde, les nou­veaux mar­iés ouvrent le bal, par une valse, ce qui assure à cer­tains pro­fesseurs de danse une petite rente. Ils met­tent en scène une petite choré­gra­phie, les mar­iés l’ap­pren­nent par cœur et le jour de la noce, ils émer­veil­lent les invités et la famille, soigneuse­ment anesthésiés au préal­able par la richesse du repas et des alcools servis.

La valse des 15 ans

Plus spé­ci­fique­ment en Amérique latine, il y a la tra­di­tion des 15 ans des jeunes filles/femmes.
Cette céré­monie, peut-être issue des cul­tures pré­colom­bi­ennes, per­dure de nos jours avec des formes, sou­vent très élaborées. Il existe des bou­tiques de robes spé­ciales pour les 15 ans, des maîtres de céré­monie et des vidéastes spé­cial­isés.
Ce sont des fêtes fort coû­teuses et les familles s’en­det­tent bien plus pour les quinze ans que pour le mariage.
Cette tra­di­tion évolue, mais en général, la jeune femme est présen­tée par le père (ou par­rain) et effectue avec lui une valse, puis, les amis d’en­fance, éventuels pré­ten­dants et autres, dansent avec la quinceañera (jeune femme de 15 ans). Voir l’ar­ti­cle de Wikipé­dia pour des élé­ments plus con­crets.
En Europe, chez les puis­sants, on peut trou­ver une céré­monie par­al­lèle, le bal des débu­tantes.

La valse d’anniversaire des tangueros

Vous avez recon­nu l’or­gan­i­sa­tion de la valse d’an­niver­saire telle qu’elle se pra­tique dans les milon­gas.
À ce sujet, il existe plusieurs façons de faire et beau­coup d’or­gan­isa­teurs ne souhait­ent pas qu’on « perde » du temps à cette man­i­fes­ta­tion. D’autres, comme celui qui m’a com­mandé la valse ce matin, mar­quent plus d’at­ten­tion pour cette tra­di­tion.
En Argen­tine, les amis tangueros fêtent l’an­niver­saire à la milon­ga. Ils réser­vent une table et c’est une des occa­sions où il est autorisé d’ap­porter de la nour­ri­t­ure de l’ex­térieur. En général, un gâteau qui ferait tomber en syn­cope un nutri­tion­niste, il n’y a jamais trop de crème et de sucre. Le «  » local, qui lui est celui ven­du dans la milon­ga, par­ticipe à la fête, ain­si que sou­vent, des déguise­ments et autres fan­taisies.
En Europe, cela se fait moins, on pense que le temps pris pour fêter l’an­niver­saire est du temps per­du pour les . C’est un peu vrai, mais c’est aus­si oubli­er la dimen­sion sociale du tan­go. Nous sommes une com­mu­nauté et c’est impor­tant de la ren­forcer par des mar­ques d’ami­tié. n’est pas un club de gym où on fait son entraîne­ment avec des écou­teurs sur les oreilles. On par­le, on chante et on partage.
Comme DJ, il est impor­tant d’aider à trou­ver l’équili­bre. Si l’or­gan­isa­teur refuse que l’on fête un anniver­saire, je me con­tente d’une dédi­cace avant la tan­da de valse. Libre aux danseurs qui le souhait­ent d’or­gan­is­er un moment con­vivial.
Lorsque c’est l’or­gan­isa­teur qui le demande, il y a plusieurs pos­si­bil­ités. Par­fois, tous les danseurs/danseuses veu­lent danser avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire. Dans ce cas, il se forme une immense file et ils refuseront d’aller danser avec quelqu’un d’autre tant qu’ils n’au­ront pas réus­si à partager quelques sec­on­des de valse. Par­fois, cela dure toute la tan­da.
Cela peut être effec­tive­ment frus­trant pour ceux qui ne danseront pas avec la per­son­ne dont c’est l’an­niver­saire (les femmes, si c’est une femme qui fête son anniver­saire, ou les hommes dans le cas con­traire). Cela risque de faire baiss­er l’én­ergie dans le bal et à moins que l’am­biance soit très ami­cale, je pense que cette organ­i­sa­tion est à éviter.
Plus intéres­sante est la mise en place d’un dou­ble par­cours. On invite le héros de soirée à se plac­er au cen­tre de la piste et les parte­naires intéressés s’alig­nent. Les autres danseurs peu­vent les entour­er en dansant autour. Je trou­ve cela assez sym­pa­thique et cela ne frus­tre ni les stakhanovistes du bal ni les amis qui souhait­ent partager quelques sec­on­des de danse avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Il me sem­ble qu’il est intéres­sant de pro­pos­er cette organ­i­sa­tion, ce que peut faire le DJ avec l’ac­cord de l’or­gan­isa­teur, ou l’or­gan­isa­teur, de son pro­pre chef. Pour bien met­tre en valeur l’an­niver­saire, on peut réserv­er une par­tie du pre­mier thème au seul anniver­saire et rem­plir pro­gres­sive­ment la piste. S’il y a beau­coup de pré­ten­dants, cela peut impli­quer de réserv­er tout le pre­mier titre de la tan­da à la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Comme DJ qui aime pro­pos­er des valses, je pro­pose, en plus de la valse d’an­niver­saire, une tan­da com­plète. Cela per­met aux danseurs qui ont par­ticipé au manège de danser avec un autre parte­naire. La tan­da fera donc au moins qua­tre valses, voire cinq, si je suis sur un régime de tan­das de 4 et que le pre­mier titre a été entière­ment util­isé pour souhaiter l’an­niver­saire.
Les danseurs qui vont inviter la per­son­ne dont c’est l’an­niver­saire ne doivent pas hésiter à faire un peu de spec­ta­cle. Pas dans la façon de danser (ils doivent au con­traire, être aux petits soins pour le parte­naire), mais dans la manière de pren­dre son tour (ou de le don­ner). Cela apporte une dis­trac­tion à ceux qui ne par­ticipent pas.
Dans mon ancien pro­fil Face­book, mal­heureuse­ment fer­mé pour d’ob­scures raisons, j’avais réal­isé une vidéo en direct où les danseurs qui s’é­taient mis en file indi­enne se sont mis à se bal­ancer en rythme d’un pied sur l’autre. Ce fut un superbe moment, tous les hommes de l’événe­ment se bal­ançant d’une même cadence, dans l’at­tente de partager quelques sec­on­des de bal.

Men­tías. L’ n’est pas exacte­ment fidèle au texte, mais plutôt à la musique et surtout, elle évoque l’u­til­i­sa­tion que j’en pro­pose, une valse d’an­niver­saire.

Heureux anniver­saire Mar­tine !

À bien­tôt les amis !

La rumbita candombe 1942-12-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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Osvaldo Novarro; Tito Luar (Raúl Fortunato) Letra:

Pourquoi une femme noire ten­ant un bon­go sur plan de sur­feurs hawaïens ? Comme vous vous en doutez, j’ai une expli­ca­tion. Alors par­tons à la décou­verte de la Rumbi­ta can­dombe, un curieux mariage qui a fêté ses noces de chêne et qui con­tin­ue de faire bouger les d’au­jour­d’hui.

Extrait musical

La rumbi­ta can­dombe 1942-12-29 — Orques­ta con Héc­tor Mau­ré.

Comme l’indique le titre, on recon­naît rapi­de­ment un rythme de rum­ba. J’écris « un » rythme de rum­ba, car il y a en a des dizaines. His­torique­ment, la rum­ba est orig­i­naire de Cuba où elle a été mêlée avec divers­es dans­es, notam­ment d’o­rig­ine africaine. Cela se recon­naît par la com­plex­ité des rythmes qui sont loin des rythmes cod­i­fiés en Europe. Il n’est qu’à deman­der à un danseur européen moyen de faire son­ner le clave de la sal­sa en rythme, pour voir à quel point c’est hors de sa cul­ture.
N’é­tant pas moi-même un spé­cial­iste de la rum­ba, j’ai essayé de déter­min­er le type de rum­ba util­isée dans cette com­po­si­tion. Par­mi la cen­taine de pos­si­bil­ités, je trou­ve que la rum­ba yam­bu (une des trois prin­ci­pales rum­bas cubaines) est un assez bon can­di­dat.

La rumbi­ta can­dombe de D’Arien­zo et Mau­ré que j’ai mixé avec un rythme de rum­ba yam­bu.

Bien sûr, la ver­sion de D’Arien­zo est un peu par­ti­c­ulière et il a mis en avant le plaisir des danseurs de milon­ga en prenant plus de lib­ertés par rap­port au rythme orig­i­nal que les autres inter­pré­ta­tions. On notera, par exem­ple, une cadence bien plus rapi­de.

Le Général Juan Manuel de Rosas assis­tant à une man­i­fes­ta­tion de can­dombe vers 1838 assis­tant à une man­i­fes­ta­tion de can­dombe vers 1838.

De Rosas avait une trentaine d’esclaves, mais il était plutôt sym­pa avec eux et les esclaves qui avaient fui le Brésil le con­sid­éraient comme un libéra­teur. On voit qu’il a un homme noir sur le siège à son côté, ce qui doit prob­a­ble­ment témoign­er de sa prox­im­ité. On remar­quera les tam­bours du can­dombe. Le pein­tre, Martín Boneo s’est représen­té avec son épouse, debout à l’ar­rière de De Rosas. La fille du cou­ple (Manueli­ta) est en rouge au côté de l’homme noir assis.

Paroles de la version de Juan D’Arienzo et Héctor Mauré

Les dif­férentes ver­sions dis­posent de paroles légère­ment dif­férentes. Celles de l’en­reg­istrement de D’Arien­zo et Mau­ré sont les plus diver­gentes par rap­port aux paroles orig­i­nales. J’indi­querai, en fin d’ar­ti­cle, les paroles orig­i­nales et don­nerai quelques indi­ca­tions pour les autres ver­sions.

Presten todos aten­ción
Que ya empezó
Y a virutear esta milon­ga
Que el rey negro bau­ti­zo

No es su cuna el arra­bal
Negro y cumbe

Por eso es que
Todos le dicen
La milon­ga can­dombe

Ae ae ae ae
Ae ae ae ae

A bailar a can­tar
A seguir sin parar

Ae ae ae ae
Ae ae ae ae

Que se va y se fue
La milon­ga can­dombe.

Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la

Traduction libre de la version de Juan D’Arienzo et Héctor Mauré

Prêtez tous atten­tion.
Ça a déjà com­mencé et pour virutear (référence à la viru­ta et l’usure du planch­er) cette milon­ga que le roi noir a bap­tisée.
Ce n’est pas son berceau les faubourgs
Noir et cumbe (esclaves noirs ayant fui et vivant libres)
C’est pourquoi tous l’ap­pel­lent la milon­ga can­dombe
Ae ae ae ae
À danser, à chanter
À con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Ae ae ae ae
Car elle s’en va et est par­tie
La milon­ga can­dombe.

Autres versions

Je com­mence par les auteurs de la musique, Osval­do Novar­ro et Tito Luar.

La rumbi­ta can­dombe 1942-06-02 — Hawai­ian Ser­e­naders con Osval­do Novar­ro.

Les Hawai­ian Ser­e­naders est un groupe argentin, mal­gré ce que pour­rait laiss­er penser son nom. Il fut act­if durant une ving­taine d’an­nées après sa créa­tion en 1940 par le chanteur Osval­do Novar­ro (Héc­tor Vil­lanue­va) asso­cié à Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) (Directeur d’orchestre, trom­bon­iste et vio­loniste) et auteurs de la musique de notre titre du jour.
Les deux hommes étaient d’o­rig­ine vénézuéli­enne, pas l’om­bre d’un Hawaïen dans l’his­toire.

À l’o­rig­ine du groupe Hawai­ian ser­e­naders, un groupe de musique hawaïenne mené par Osval­do Novar­ro dans les années 30.

À ce sujet, il est amu­sant de not­er qu’il y a eu un autre groupe nom­mé The Hawai­ian Ser­e­naders, mais qu’ils étaient Grecs et étaient dirigés par Felix Mendelssohn (prob­a­ble­ment un …). Je ne résiste pas à la ten­ta­tion de vous présen­ter une de mes 600 cumpar­si­tas par ces Grecs « hawaïens »…

La cumpar­si­ta 1941 — Felix-Mendelssohn & His Hawai­ian Ser­e­naders.

Les sonorités sont beau­coup plus hawaïennes que pour le groupe argentin…

La rumbi­ta can­dombe 1942-12-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré. C’est notre titre du jour.
La rumbi­ta can­dombe 1943-06-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa et surtout l’in­ter­pré­ta­tion mag­nifique de Frese­do fait que cette ver­sion peut très bien être pro­posée en bal, même si peu de DJ s’y risquent.

La negri­ta can­dombe (La rumbi­ta can­dombe) 1943-07-16 — Orques­ta con Car­los Roldán.

La ver­sion de Canaro est sans doute celle qui est la plus con­nue. Son rythme assez calme respecte mieux, que la ver­sion de D’Arien­zo, le rythme de la rum­ba. Comme il en a l’habi­tude et grâce à ses per­cus­sion­nistes de son orchestre de jazz, Canaro peut pro­pos­er une intro­duc­tion au tam­bour et une orches­tra­tion un peu dif­férente.

Paroles de la version originale

Presten todos aten­ción
Que va a empezar,
Esta será la nue­va dan­za
Que ten­dremos que bailar…
Fue su cuna la ilusión
El cabaré
Por eso es que la lla­mamos
La rumbi­ta can­dombe.

(Estri­bil­lo)
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (coro)
A bailar, a can­tar
A seguir sin parar,
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (coro)
Ya se va, ya se fue
La rumbi­ta can­dombe.

El autor de su com­pás
Es un bongó,
Que se enam­ora­do de una milon­ga
Un domin­go se casó
Y es por eso que al vibrar,
Sen­ti­men­tal su rit­mo es
Mez­cla de rum­ba
Y .
Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la

Traduction libre des paroles de la version originale

Prêtez tous atten­tion.
Ça va com­mencer,
Ce sera la nou­velle danse que nous devrons danser…
Son berceau était l’il­lu­sion, le cabaret, c’est pour ça qu’on l’ap­pelle, la rumbi­ta can­dombe.

(Refrain)
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (chœur)
À danser, à chanter
À con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Ae, ae, ae, ae (chœur)
Déjà elle s’en va, déjà elle est par­tie
La rumbi­ta can­dombe.

L’au­teur de son rythme est un bon­go, qui est tombé amoureux d’une milon­ga.
Un dimanche, il s’est mar­ié et c’est pourquoi, lorsqu’il vibre, sen­ti­men­tal, son rythme est un mélange de rum­ba et de can­dombe fédéral.

Paroles de la version de Canaro et Roldán

Presten todos aten­ción
Que va a empezar,
Esta será la nue­va dan­za
Que ten­dremos que bailar…
Fue su cuna la ilusión
Que le dio fe,
Por eso es que la lla­mamos
La negri­ta can­dombe.

Así, así, así, así
Así, así, así, así (coro)
A bailar, a can­tar
A seguir sin parar,
Así, así, así, así (coro)
Ya se va, ya se fue
La negri­ta can­dombe.

El autor de su com­pás
Es un bongó,
Que al arrib­ar a la Argenti­na
De una criol­la se prendó…
Y es por eso que al vibrar,
Sen­ti­men­tal su rit­mo es
Mez­cla de rum­ba
Y can­dombe fed­er­al.

Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la (y?)

Traduction libre de la version de Canaro et Roldán

C’est pourquoi nous l’ap­pelons
La negri­ta can­dombe. (La rumbi­ta est passée de la musique, petite rum­ba à une negri­ta, petite femme noire).
Comme ceci, comme cela, comme cela (con­traire­ment aux autres ver­sions, Roldán chante “así” et pas “ae”).
Comme ceci, comme ça, comme ça
Danser, chanter
Pour con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Comme ceci, comme ça, comme ça
Déjà elle s’en va, déjà elle est par­tie
La negri­ta can­dombe.
L’au­teur de son rythme est un bon­go, qui à son arrivée en Argen­tine, d’une créole, est tombé amoureux… (la local­i­sa­tion en Argen­tine et la men­tion d’une créole ancrent la chan­son. Canaro était Uruguayen de nais­sance et les esclaves étaient en grande par­tie orig­i­naires du Brésil, et bien sûr d’Afrique avant).
Et c’est pourquoi, quand il vibre, sen­ti­men­tal, son rythme est un mélange de rum­ba et de can­dombe fédéral.

Quelques éléments sur la milonga candombe

Même si le pro­pos de Osval­do Novar­ro et Tito Luar était de créer un nou­veau rythme à base de rum­ba en le mix­ant avec des rythmes de can­dombe, cette expéri­men­ta­tion qui n’a pas don­né d’autres musiques est con­tem­po­raine de l’ap­pari­tion de la milon­ga can­dombe.
En effet, on attribue à la mise en forme de la milon­ga can­dombe.
Sa pre­mière milon­ga can­dombe est Pena mula­ta (écrite en 1940).

Pena mula­ta 1941-02-18 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no (Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi).

C’est le plus ancien enreg­istrement de milon­ga can­dombe. Amis DJ, si vous avez une milon­ga can­dombe d’a­vant 1940, c’est sûre­ment un can­dombe ou un autre rythme… Ce n’est pas inter­dit de le pass­er, mais prenez vos pré­cau­tions pour ne pas met­tre en dif­fi­culté les danseurs qui sont sou­vent moins à l’aise avec les milon­gas can­dombe et qui peu­vent être totale­ment per­dus avec des can­dombes.

Aleluya 1943-12-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán (Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo).

Et une ver­sion par Piana lui-même :

Aleluya 1944 — Sebastián Piana con Jorge Demare.

Une ver­sion brute, un peu rugueuse, mais qui fait bien sen­tir les orig­ines de l’in­spi­ra­tion de Piana.

Les titres apparentés au candombe, composés par Sebastián Piana

• Juan Manuel 1934 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga fed­er­al)
• Pena mula­ta 1940 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Mar­cha can­dombe)
• Car­navalera 1941 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga can­dombe)
• Papá Bal­tasar 1942 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga can­dombe)
• Aleluya 1944 — Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo (Milon­ga negra)
• Ahí viene el negro Raúl 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (Tan­go can­dombe)
• Cal­abú 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (Can­ción de cuna can­dombe)
• El vende­dor de velas 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• Hue­vi­tos de olor 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• La aceitu­na del negro 1973 — Sebastián Piana — Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• La cri­a­da de misia Jovi­ta 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• La mule­cona 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Loren­zo Bar­cala 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Marycham­bá ‑1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Matan­do hormi­gas 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• Sol­dao, pelo col­orao 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Tomá pa’ shu­ca 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Carum­baié — Sebastián Piana Letra: Julián Centeya (Milon­ga can­dombe)
• Jac­in­to ret­into — Sebastián Piana Letra: Maria Luisa Car­nel­li (Milon­ga can­dombe)
• Pastel­era — Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo (Milon­ga negra)
• Se casa el negri­to — Sebastián Piana Letra: Maria Luisa Car­nel­li (Milon­ga can­dombe)

Pour ter­min­er, un peu de du can­dombe avec les jeux des tam­bours.
Pour la par­tie can­dombe, c’est un peu plus facile, car nous sommes plus accou­tumés à ces rythmes.
Le can­dombe utilise trois types de tam­bours :
Tam­bor chico
https://youtu.be/p2CL5-Ok4SI
Tam­bor repique
https://www.youtube.com/watch?v=VwxzY1fgrUw&t=96s

https://youtu.be/K77E_k0S_q8
Les trois tam­bours jouant ensem­ble :

Les trois types de tam­bours du can­dombe, de gauche à droite : Tam­bor repique, tam­bor chico, tam­bor piano et un autre tam­bor chico.

Et les surfeurs ?

Ah oui, j’al­lais oubli­er. Mais vous avez sans doute dev­iné.
La femme noire, c’est la negri­ta de Canaro, le tam­bor chico qu’elle tient dans les mains, c’est le can­dombe et les sur­feurs et l’ex­o­cet, c’est une par­tie d’une affiche de 1940 pour Hawaï.

Une affiche pub­lic­i­taire pour Hawaï de la Pan Amer­i­can Air­ways.

Le surf à Hawaï sem­ble être une très vieille activ­ité, comme en témoigne James Cook en 1779.

en 1910.

À l’époque, les îles s’ap­pelaient Îles Sand­wich, nom qu’avait don­né Cook en l’hon­neur de John Mon­tagu de Sand­wich, l’in­ven­teur du sand­wich. Atten­tion, il ne faut pas les con­fon­dre avec les Îles Sand­wich du Sud, revendiquées, comme les Îles Mal­ouines, par l’Ar­gen­tine…

Le dernier état des USA (Hawaï) dans l’hémis­phère Nord et les Îles Sand­wich du Sud, revendiquées par l’Ar­gen­tine.

À bien­tôt les amis !

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Carlos Ángel Lázzari

Adiós, Coco est un au revoir, ou plutôt un adieu à Rafael D’Agosti­no, le neveu de Ángel D’Agosti­no qui était pianiste, com­pos­i­teur, auteur et jour­nal­iste spé­cial­isé dans les spec­ta­cles (notam­ment au jour­nal La Razón à l’Ed­i­to­r­i­al Anahi et à Radio Colo­nia). Par son oncle et ses activ­ités, il était mem­bre de la grande famille du tan­go et sa mort trag­ique dans un acci­dent de la route a sec­oué la com­mu­nauté, comme en témoigne ce tan­go com­posé par Láz­zari, ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre de D’Arien­zo et l’en­reg­istrement par l’orchestre de ce dernier, un mois seule­ment, après la mort de Coco. Main­tenant, il me reste à vous expli­quer pourquoi un dinosaure con­duit une voiture…

Extrait musical

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orques­ta .

Adiós, Coco s’in­scrit dans la lignée des tan­gos tardifs enreg­istrés par D’Arien­zo. La puis­sance est énorme. Les vio­lons vir­tu­os­es et les longs breaks ren­dent ce style recon­naiss­able immé­di­ate­ment. Le piano de Juan Poli­to est en ponc­tu­a­tion per­ma­nente et bien sûr, les ban­donéons (instru­ment du com­pos­i­teur, Car­los Ángel Láz­zari) et la con­tre­basse assurent la base ryth­mique que repren­nent les autres instru­ments.
Dans cette ver­sion, quelques solos de vio­lons font taire le martelle­ment du rythme, une pointe de roman­tisme en l’hon­neur de Coco.
Cet orchestre tardif de D’Arien­zo, le dernier de sa car­rière était com­posé de la façon suiv­ante :
Car­los Láz­zari (ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre. C’est lui qui repren­dra la direc­tion à la mort de D’Arien­zo et qui enreg­istr­era des titres du même type de dynamisme avec las solis­tas de D’Arien­zo (les solistes de D’Arien­zo, orchestre créé en 1973 avec l’au­tori­sa­tion de D’Arien­zo). Voyons donc ces autres solistes :
Enrique Alessio, Felipe Ric­cia­r­di et Aldo Jun­nis­si (ban­donéon­istes de D’Arien­zo, comme Láz­zari de 1950 à 1975).

Juan D’Arien­zo dans une atti­tude typ­ique, ani­me ses ban­donénistes. De gauche à droite, Enrique Alessio, Car­los Láz­zari, celui de droite me sem­ble être Aldo Jun­nis­si plus que Felipe Ric­cia­r­di, mais je ne garan­tis rien… Les qua­tre ban­donéon­istes de D’Arien­zo sont restés les mêmes de 1950 à 1975. Cette pho­to sem­ble dater de la décen­nie précé­dente, prob­a­ble­ment les années 60.

Juan Poli­to (pianiste de l’orchestre de D’Arien­zo en 1929, 1938–1939, 1957–1975)
, Blas Pen­sato, Jaime Fer­rer et Clemente Arnaiz (vio­lonistes de D’Arien­zo depuis 1940. Cette longévité explique la mer­veille des vio­lons de D’Arien­zo qui était lui-même vio­loniste).
Vic­to­rio Vir­gili­to (con­tre-bassiste de D’Arien­zo depuis 1950).

Cette ver­sion est instru­men­tale, mais je pense intéres­sant de présen­ter les chanteurs de l’époque :
(ténor). C’est le père de Pablo Ramos qui dirige l’orchestre Los Herederos del Com­pás que vous pour­rez enten­dre et voir dans ce titre en fin d’ar­ti­cle.
Alber­to Echagüe et Arman­do Labor­de (bary­tons)
(mez­zo-sopra­no).

Rafael D’Agostino (Coco)

Son oncle, Ángel D’Agosti­no, est bien plus con­nu et j’ai eu à divers­es repris­es l’hon­neur de présen­ter cer­taines de ses inter­pré­ta­tions. Je vous pro­pose un petit éclairage sur le neveu, Coco, objet de cet hom­mage.
L’his­toire com­mence entre Juan D’Arien­zo et Ángel D’Agosti­no, les D’ du tan­go. D’Arien­zo vio­loniste et D’Agosti­no pianiste sont amis depuis l’ado­les­cence.
Lorsqu’en 1928 naquit Rafael, ce dernier est entré dans le cer­cle d’ami­tié des deux hommes qui l’ont accom­pa­g­né dans son entrée dans la car­rière musi­cale.
Mal­gré ses capac­ités de pianiste, Rafael s’est dirigé vers le jour­nal­isme, notam­ment de spec­ta­cle. Il fut util­isa­teur dans ses chroniques de surnoms pour les artistes. Cette mode a été ini­tiée par , le sous-directeur du jour­nal La Razón. Coco s’est expliqué sur cette cou­tume, par exem­ple en par­lant de Tita Merel­lo :

“Nadie puede negar que Tita Merel­lo es las­timera; todos los días se que­ja de su mis­e­ria, sus años y su mala suerte, Estos apo­dos nacen de sus pro­pios defec­tos y vir­tudes.”

(Per­son­ne ne peut nier que Tita Merel­lo est pitoy­able ; chaque jour elle se plaint de sa mis­ère, de son âge et de sa malchance. Ces surnoms nais­sent de leurs pro­pres défauts et ver­tus.)

On attribue un cer­tain nom­bre d’œu­vres à Coco :
Pasión milonguera
Vida bohemia (avec Ricar­do Gar­cía)
Paica ale­gre
Mis (Pas le pas­sil­lo colom­biano arrangé en valse que chan­ta Gardel)
Noches de Cabaret (pas celui d’Héc­tor Varela avec Rodol­fo Lesi­ca)
Mi cov­acha
On voit que ces œuvres sont peu con­nues et celles qui le sont por­tent le nom d’autres auteurs. Mais j’ai gardé le meilleur pour la fin. On lui attribue égale­ment . Voyons un peu de ce côté…

El Plesiosauro

Ce sym­pa­thique ani­mal marin, un dinosaure, aime faire des farces. En Écosse, il s’ap­pelle Nes­si et hante le Loch Ness. En Argen­tine, on l’ap­pelle par son nom sci­en­tifique, El Ple­siosauro, mais il porte aus­si le nom de , car il serait apparu au ou à un autre lac bien plus au sud, el lago Epuyén.
Con­traire­ment à son cousin d’É­cosse, ce dernier s’est offert le luxe d’écrire une let­tre que pub­lia le jour­nal La Nación, en mars 1922, dont voici les ter­mes :
“El obje­ti­vo de mi car­ta es per­suadir­los de que me dejen en paz, ya que soy un mon­struo dis­cre­to y desin­tere­sa­do”
“L’ob­jet de ma let­tre est de vous per­suad­er de me laiss­er en paix, car je suis un mon­stre dis­cret et dés­in­téressé.“
Je pense que vous com­mencez à penser à un can­u­lar, voici l’his­toire :
La pre­mière men­tion de cet ani­mal date de 1910 et c’est la pub­li­ca­tion en 1922 de cette « vision » par George Gar­ret qui don­na l’idée à un Nord Améri­cain nom­mé Martín Sheffield d’an­non­cer la présence de cet ani­mal.
Cela arri­va aux oreilles du Doc­teur Clemente Onel­li, directeur du Zoo de Buenos Aires, qui aurait bien aimé le met­tre dans ses col­lec­tions. Il envoya des fonds à Martín Sheffield et organ­isa une expédi­tion.
À son arrivée, Martín Sheffield avait dis­paru avec l’ar­gent et vous vous en doutez, la quête de El Nahueli­to s’est avérée vaine, mal­gré les descrip­tions qu’en ont faites les pré­ten­dus témoins.
La bête aurait un long cou, la taille d’une vache et serait car­ni­vore. Cer­tains sci­en­tifiques y voy­aient la descrip­tion d’un plé­siosaure, d’où le nom le plus courant à l’époque et d’autres d’un ichtyosaure. Des pho­tos auraient été réal­isées, mais où sont-elles ?

L’af­faire du Plé­siosaure à Bar­iloche. De gauche à droite. Mar­tin Shi­ef­feld, l’aven­turi­er d’Amérique du Nord. Il a quit­té les lieux avec l’ar­gent et n’a pas fait par­tie de l’ex­pédi­tion. Doc­teur Clemente Onel­li, le directeur du Zoo et organ­isa­teur de l’ex­pédi­tion. Sur la pho­to cen­trale : Alber­to Merkle, un taxi­der­miste alle­mand qui aurait pu con­serv­er El Nahueli­to si ses col­lègues l’avaient abat­tu comme prévu. Emilio Frey, un ingénieur, ami de Clemente Onel­li qui est à droite de lui sur la pho­to cen­trale San­ti­a­go Andueza et José Cinaghi, les chas­seurs. La pho­to de droite représente une recon­sti­tu­tion du Plé­siosaure à Bar­iloche.

Le Plé­siosaure a sus­cité des pas­sions, des rires et plusieurs musiques ont exploité le filon.
Par­mi celles-ci, la par­ti­tion attribuée à Rafael D’Agosti­no.

La par­ti­tion attribuée à Rafael D’Agosti­no du Ple­siosauro. Elle serait de 1922. On remar­que la dédi­cace à Clemente Onel­li, le Directeur de l’ex­pédi­tion, et à un Manuel Gar­cia que je n’ai pas iden­ti­fié. Est-il de la famille de Ricar­do Gar­cía avec qui il a com­posé Vida Bohémia ?

Tous les auteurs qui par­lent de ce tan­go men­tion­nent sans hési­ta­tion Coco, Rafael D’Agosti­no comme le com­pos­i­teur du Ple­siosauro.
Le fait qui m’in­trigue est que la par­ti­tion serait datée de 1922, ce qui est logique vu que c’est l’époque des faits. Ce qui est moins logique, c’est que Rafael D’Agosti­no est né en 1928 (il avait 40 ans en 1968 selon une inter­view, et 44 à a sa mort en 1972). Un prodi­ge comme Mozart peut écrire une œuvre à six ans, mais pas six ans avant sa nais­sance…
Il faut donc soit con­sid­ér­er que la par­ti­tion n’est pas de 1922, soit que c’est d’un autre Rafael D’Agosti­no.
Le fait que Coco soit un plaisan­tin pour­rait laiss­er penser qu’il aurait réal­isé un faux. Dans le sens de cette hypothèse, je met­trai la réal­i­sa­tion assez som­maire de la cou­ver­ture de la par­ti­tion.
Ce qui ne fait pas de doute, c’est l’ex­pédi­tion à Bar­iloche de Onel­li, les doc­u­ments sont suff­isam­ment pré­cis sur la ques­tion et ce sci­en­tifique n’au­rait pas mis en jeu sa répu­ta­tion pour un can­u­lar.
Le fait qu’il soit cité sur la par­ti­tion est un peu plus éton­nant. En effet, comme il est ren­tré bre­douille, il est peu prob­a­ble qu’il ait appré­cié l’at­ten­tion. Avoir un tan­go dédi­cacé à son nom et qui rap­pelle un échec n’est sans doute pas des plus réjouis­sant. Cela me con­forte dans l’idée du faux que j’at­tribuerai à Rafael D’Agosti­no, un drôle de coco (« drôle de coco » en français peut sig­ni­fi­er un farceur, quelqu’un d’un peu orig­i­nal).
Son com­parse, l’au­teur des paroles, serait Amíl­car Mor­bidel­li, un « poète » dont on n’a pas vrai­ment de traces. Est-ce aus­si un élé­ment de la blague ? Nous ver­rons que les paroles peu­vent ren­forcer cette impres­sion.
L’orchestre Sci­ammarel­la tan­go a pro­duit la seule ver­sion enreg­istrée de cette œuvre.

El Ple­siosauro 2023 — Sci­ammarel­la tan­go.

Sci­ammarel­la aurait retrou­vé la par­ti­tion et exé­cuté l’œu­vre. Est-ce une com­po­si­tion orig­i­nale de cet orchestre ou réelle­ment une œuvre écrite en 1922, ou un can­u­lar tardif de Coco ?
Le site très sérieux et extrême­ment bien doc­u­men­té Todo Tan­go cite l’œu­vre, donne Rafael D’Agosti­no comme com­pos­i­teur et Amíl­car Mor­bidel­li comme auteur des paroles.
https://www.todotango.com/musica/tema/6341/El-plesiosauro/
Cet élé­ment peut faire pencher la bal­ance du côté de l’œu­vre authen­tique, dont voici les paroles.

Paroles de El Plesiosauro

Yo soy un pobre ani­mal bus­ca­do
por los ingratos y sin con­cien­cia.
Porque soy raro y tam­bién lo soy curioso
(según dice la gente allí).

Deje­men solo aquí, gozan­do
en la soledad de este lago
¿Qué es lo que haréis con sacarme si es en vano
lle­varme vivo de este lugar ?

¿No saben los señores
que esto no es coger flo­res?
Pre­tenden aquí cazarme y lle­var
como si nada fuera.

¡Maldito! No me nom­bres.
Nada te debo Onel­li.
Deja que yo viva con igual pre­rrog­a­ti­vas
como tú vives allí.
Rafael D’Agosti­no Letra: Amíl­car Mor­bidel­li

libre et indications

Je suis un pau­vre ani­mal recher­ché par les ingrats et sans con­science.
Parce que je suis bizarre et que je suis aus­si curieux (selon ce que dis­ent les gens de là-bas).
Lais­sez-moi seul ici, prof­i­tant de la soli­tude de ce lac
Que fer­ez-vous de me sor­tir, si c’est en vain que vous voulez m’en­lever vivant d’i­ci ? (Les mem­bres de l’ex­pédi­tion sont armés et deux chas­seurs y par­ticipent. La présence d’une grande seringue dans l’équipement est par­fois men­tion­née, mais mise en doute. Ils pen­saient tuer le « mon­stre » et l’empailler « d’où la présence d’un empailleur dans l’ex­pédi­tion.
Ces messieurs ne savent-ils pas qu’il ne s’ag­it pas de cueil­lir des fleurs ?
Ils ont l’in­ten­tion de me tra­quer et de m’emmener comme si de rien n’é­tait.
Mau­dit ! Ne me nom­mez pas.
Je ne te dois rien, Onel­li.
Lais­sez-moi, que je vive avec les mêmes prérog­a­tives que vous là-bas.

On voit que l’au­teur a pris la parole pour el Nahueli­to. À moins que ce soit lui, puisqu’il avait déjà pub­lié une let­tre dans le jour­nal La Nación.
On remar­quera que, si la cou­ver­ture dédi­cace l’œu­vre à Onel­li, le texte n’est pas du tout à sa gloire. Cela me fait encore hésiter. Un auteur aurait-il dédi­cacé un tan­go où il traite de mau­dit son dédi­cataire ? Cela me sem­ble bien étrange.
Si on tient compte que le Plé­siosaure est un dinosaure qui vit dans l’eau, on pour­rait penser à un pois­son d’avril, cou­tume qui con­siste à racon­ter un truc incroy­able que l’on retrou­ve dans quelques pays d’Eu­rope et dans le Monde, mais pas en Argen­tine.
On pour­rait aus­si voir dans cette his­toire un rap­pel de la coloni­sa­tion… Ces Indi­ens et gau­chos que l’on a déplacés et mas­sacrés sans ménage­ment pour con­quérir leur ter­ri­toire.

Autres versions de Adiós, Coco

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre tan­go du jour.

Du fait qu’il s’ag­it d’un tan­go tardif, il n’a pas eu le temps d’en­tr­er dans le réper­toire des orchestres. Une excep­tion toute­fois, Los Herederos del Com­pás, l’orchestre ani­mé par Pablo Ramos, le fils de l’an­cien chanteur de D’Arien­zo, Osval­do Ramos, et qui tra­vaille ardem­ment à entretenir le sou­venir de son père et de la Orques­ta Del Rey del Com­pás.
Cet orchestre joue régulière­ment le thème, et je l’ai donc écouté par eux à divers­es repris­es avec des évo­lu­tions intéres­santes.

Adiós Coco 2021 — Pablo Ramos & Los Herederos del Com­pás. C’est la ver­sion du disque “Que siga el encuen­tro de 2021”.

Mais je pense que vous serez con­tent de voir l’une de leurs presta­tions. C’é­tait l’an passé, le 8 avril 2023, à la huitième édi­tion du fes­ti­val de La Pla­ta.

Adiós Coco 2023-04-08 — Pablo Ramos & Los Herederos del Com­pás, en La Pla­ta Baila Tan­go (8va edi­ción).

Avec cette vidéo, je pense que l’on peut dire Adiós Coco, au revoir, les amis. Soyez pru­dent sur les routes, un dinosaure pour­rait tra­vers­er sans crier gare !

Armenonville 1929-12-06 Orquesta Juan Maglio Pacho

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Juan Félix Maglio “Pacho” Letra:

Les cabarets sont les pre­miers lieux « présenta­bles » du tan­go nais­sant. L’Ar­menonville est l’un de ces cabarets, celui dont s’échappe . Juan Félix Maglio crée ce tan­go pour ses amis, les créa­teurs de ce salon. Le tan­go du jour est son sec­ond du titre. Allons vis­iter ce haut lieu du tan­go nais­sant.

Extrait musical

Armenonville1929-12–06 Orques­ta Juan Maglio Pacho.

L’œu­vre com­mence par trois accords mineurs descen­dants. Je suis sûr que ces trois accords plain­tifs vous évo­quent un autre tan­go, écrit par Juan Car­los Rodríguez. Je vous dirai lequel en fin d’ar­ti­cle… Vous pour­rez, en atten­dant, écouter les vari­a­tions sur ce motif dans les dif­férentes ver­sions pro­posées où il appa­raît à plusieurs repris­es.

Autres versions

Armenonville 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Dans l’an­née suiv­ant l’in­au­gu­ra­tion du cabaret, Maglio enreg­istre l’œu­vre, le troisième tan­go qu’il a com­posé. Ici, c’est la petite for­ma­tion, en cuar­te­to. La com­po­si­tion est jolie et élé­gante, mais la façon d’in­ter­préter de l’époque rend un résul­tat un peu monot­o­ne, car les instru­ments jouent à l’u­nis­son et chaque par­tie est rejouée de façon très sim­i­laire.

Armenonville1929-12–06 Orques­ta Juan Maglio Pacho. C’est notre tan­go du jour.

Dix-sept ans plus tard, Maglio procède à un nou­v­el enreg­istrement. On mesur­era entre les deux ver­sions les pro­grès de l’en­reg­istrement, qui est désor­mais élec­trique et plus acous­tique. Main­tenant, Maglio est à la tête d’un orchestre typ­ique, plus com­plet. Ces deux avancées per­me­t­tent une musique plus riche, des orches­tra­tions plus com­plex­es. Les instru­ments s’in­di­vid­u­alisent et jouent quelques traits en soliste, ce qui ne se trou­vait pas à l’époque précé­dente.

Armenonville 1942-09-09 — .

Cet enreg­istrement au rythme plus soutenu est sans doute un peu con­fus pour le pro­pos­er en bal, mais il est joli. On sent que la ten­ta­tion d’en faire une n’est pas loin. Le piano de Juan Car­los Cam­bón est très présent et ani­me joli­ment ce titre qui se ter­mine de façon allè­gre avec de jolis traits des dif­férents instru­ments.

Armenonville 1958 Los Mucha­chos De Antes y Pan­chi­to Cao.

La clar­inette de Pan­chi­to Cao est la vedette de cette ver­sion. Elle domine tout le titre. Le rythme de milon­ga est mieux mar­qué et l’on peut donc pro­pos­er cette ver­sion aux danseurs de milon­ga. La sonorité sim­ple avec notam­ment la gui­tare en instru­ment ryth­mique évoque d’o­rig­ine de ce tan­go.

Armenonville 1970–08-21- Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arien­zo est le seul directeur de grand orchestre à avoir enreg­istré cette œuvre. On est en face d’un D’Arien­zo tardif typ­ique. L’én­ergie est présente, mais est-ce suff­isant pour en faire un titre phare pour les bals. Assuré­ment non. On notera que D’Arien­zo a fait le choix de revenir au rythme du tan­go. En résumé, un résul­tat très intéres­sant, mais pas for­cé­ment adap­té au bal.

Armenonville 1974-02-15 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Les orchestres uruguayens ont été friands de rythmes hési­tant entre tan­go et milon­ga. On pour­rait class­er cette inter­pré­ta­tion comme un canyengue rapi­de ou une milon­ga lente. En dehors de la dif­fi­culté de class­er ce tan­go, on pour­ra toute­fois appréci­er son côté joueur et il pour­rait con­va­in­cre les danseurs de se lancer sur la piste. On notera que, si Vil­las­boas inclut les trois accords descen­dants, il les fait précéder par une anacrouse.

Armenonville 2004 — .

Ce cuar­te­to a pris le nom de ce tan­go, ou du cabaret, il était donc logique qu’il l’en­reg­istre.

Les Armenonvilles

Le ban­donéon­iste Juan Maglio a créé son tan­go « Armenonville » pour évo­quer le cabaret de ses amis, les anciens serveurs de l’hô­tel Vig­nolles, Car­los Boni­fa­cio Diego Lan­za­vechia et Manuel Loureiro. Ces derniers ont donc ouvert ce pres­tigieux étab­lisse­ment en 1911.
Cepen­dant, il n’ex­iste pas un Armenonville, mais trois que je vais numérot­er de 0 à 2.

Armenonville « 0 »

Armenonville « 0 », c’est le pavil­lon d’Ar­menonville qui existe tou­jours est situé dans le Bois de Boulogne à .

Le pavil­lon d’Ar­menonville “0” est situé dans le Bois de Boulogne. Cette pho­to réal­isée vers 1859 est attribuée à Charles-François Bossu dit Charles Mar­ville. On remar­quera l’ar­chi­tec­ture par­ti­c­ulière du bâti­ment avec ses orne­men­ta­tions en bois.

Il ne faut cepen­dant pas se tromper en voy­ant cette archi­tec­ture « cham­pêtre », l’in­térieur est lux­ueux, comme en témoigne cette huile sur toile d’Hen­ri Gervex, exé­cutée en 1905, soit 6 ans avant l’ou­ver­ture de l’Ar­menonville de Buenos Aires.

Armenonville le soir du Grand ‑Prix — Hen­ri Gervex 1905.

On notera que cette illus­tra­tion qui représente l’Ar­menonville parisien est sou­vent repro­duite pour témoign­er de l’Ar­menonville de Buenos Aires… Mais ce n’est pas la seule erreur faite dans l’i­cono­gra­phie des Armenonvilles, comme nous allons le voir.

Arnemonville 1

Mon pro­pos étant portègne, j’ai numéroté 0, l’Ar­menonville de Paris, pour ne pas chang­er la numéro­ta­tion habituelle des édi­fices de Buenos Aires.

Sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, on peut voir l’an­cien Armenonville, celui que Maglio a glo­ri­fié.

Comme on peut le voir sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, le pavil­lon Armenonville est dans un parc. On ne voit pas bien son archi­tec­ture sur cette illus­tra­tion, en revanche, on dis­pose de quelques pho­tos.

Armenonville 1. On con­sid­ère que le mod­èle est l’Ar­menonville de Paris. On remar­quera toute­fois que la ressem­blance est assez loin­taine, mais l’in­spi­ra­tion et le nom témoignent de la volon­té de met­tre en avant le côté “chic” français.

L’ar­chi­tec­ture a quelques simil­i­tudes avec le « mod­èle » parisien et il est donc con­venu de con­sid­ér­er que c’est une inspi­ra­tion directe. Il ne faut pas oubli­er qu’à l’époque, tout ce qui est français est « chic », le tan­go béné­ficiera de cette éti­quette peu après.

Sur cette image, on peut voir qu’il devait être sym­pa­thique de pren­dre un rafraîchisse­ment dans ce cadre.
Comme on le voit sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, les bâti­ments sont entourés d’un parc, parc prop­ice à divers­es activ­ités que la morale par­fois réprou­ve. Mais, dans la journée, c’est un lieu de prom­e­nade tout à fait agréable.

Si Armenonville 0, le mod­èle parisien a désor­mais trois siè­cles (300 ans), l’Ar­menonville 1 n’a duré que 14 ans. Édi­fié en 1911, il a été rasé en 1925.

Emplace­ment de l’Ar­menonville 1. C’est main­tenant la Plaza Repub­li­ca de Chile. Image Google maps.

Cepen­dant, on voit sou­vent des représen­ta­tions de l’Ar­menonville avec une salle immense et un aspect bien plus imposant que ce pavil­lon de chas­se. L’er­reur vient de ce qu’un autre Armenonville a été con­stru­it…

Armenonville 2

Cette illus­tra­tion mon­tre la mag­nif­i­cence du site dont il ne reste rien…

L’il­lus­tra­tion de cou­ver­ture de l’ar­ti­cle représente l’in­térieur de la salle de l’Ar­menonville 2. J’ai donc un peu triché pour cette anec­dote en ne mon­trant pas l’Ar­menonville qui a servi d’in­spi­ra­tion à Maglio.
L’Ar­menonville 2, comme vous pou­vez en juger est d’une toute autre ampleur que ses aînés. On recon­naît son archi­tec­ture Arts déco et il ne faut pas beau­coup d’imag­i­na­tion pour se représen­ter la splen­deur du lieu, même si lui aus­si n’a pas survécu bien longtemps.
Cet édi­fice a été conçu par l’ar­chi­tecte Valen­tín M. Brod­sky en 1927.

Valen­tín M. Brod­sky en 1919, médaille d’or de son école d’ar­chi­tec­ture. Sa sig­na­ture sur un immeu­ble situé à l’an­gle de Scal­abri­ni Ortiz (la rue qui s’ap­pelait à l’époque Can­ning et où se trou­vait l’Ar­menonville 2) et Cór­do­ba.

Même s’il n’a pas grand-chose à voir avec le tan­go, je vous présente la pho­to de Valen­tín M. Brod­sky, car il fut un élève très appré­cié de son école d’ar­chi­tec­ture où il a obtenu divers prix, dont la médaille d’or, mais surtout l’ap­pré­ci­a­tion de ses col­lègues et pro­fesseurs, comme élève bril­lant et aimable. Peu de temps après son diplôme, il se voit con­fi­er la réal­i­sa­tion de l’Ar­menonville 2, cet immense pro­jet qui fera la démon­stra­tion de son tal­ent.

Sur cette icono­gra­phie, on peut lire que le Danc­ing “Armenonville” a été con­stru­it en 70 jours ouvrables. Cela ren­force notre estime pour son jeune archi­tecte.

Comme on peut le lire sur ce doc­u­ment, l’Ar­menonville 2 était situé rue Can­ning au 3533 (en fait, les pro­prié­taires de l’an­cien Armenonville avaient acheté une demie man­zana (bloc) et donc le bâti­ment avait de l’e­space. Il a été con­stru­it en 70 jours ouvrables.

Armenonville 2
Armenonville 2
Armenonville 2 (intérieur)
Entrée de “Les Ambas­sadeurs”, le nou­veau nom de l’Ar­menonville 2.
Un prospec­tus de “Les Ambas­sadeurs”. On peut y voir qu’il est indiqué 3000 cou­verts…
Une affiche de l’Ar­menonville 2

En 1960, le bâti­ment fut acheté et util­isé pour la chaine de télévi­sion Canal 9 qui l’u­til­isa un an, car le bâti­ment brûla en 1961.

Le repère rouge de cette carte Google indique l’emplacement de l’Ar­menonville 2 dont il ne reste plus rien.

Voilà, les trois Armenonvilles bien dif­féren­ciés et vous pour­rez, comme-moi, bondir quand vous ver­rez ces arti­cles ou mélangeant tout.
Un dernier point à pré­cis­er, les emplace­ments relat­ifs de Armenonville 1 et Armenonville 2. En fait, les deux étaient proches, mais pas situés exacte­ment au même endroit comme on le lit par­fois (sou­vent).
Lorsque la ville a fait fer­mer l’Ar­menonville 1, les pro­prié­taires ont acheté le ter­rain d’Ar­menonville 2 situé un peu plus à l’Ouest et fait con­stru­ire rapi­de­ment le nou­veau bâti­ment.

Emplace­ments relat­ifs sur une carte Google maps qui per­met de voir que les deux Armenonvilles n’é­taient pas sur le même ter­rain.

Les trois accords du début

Voici la réponse à la petite devinette du début de l’ar­ti­cle. Les trois accords mineurs se retrou­vent dans un autre titre, postérieur. La com­po­si­tion de Maglio a donc été « copiée », à moins qu’il s’agisse d’une inspi­ra­tion com­mune.

Les trois pre­miers accords, en rouge, vert puis bleu, sont sem­blables dans ces deux titres.

Le tan­go qui reprend cet arti­fice, c’est (plainte indi­enne) de Juan Rodriguez. On retrou­ve le mode mineur, les deux accords con­sti­tués de noires (en rouge et vert dans mon illus­tra­tion) et le troisième de blanch­es (en bleu).
Que­ja indi­ana per­mit à Juan Rodriguez d’obtenir un prix offert par Dis­co Nacional del Palace The­atre (qui était au 757, rue ).
Il se peut que Juan Rodriguez se soit inspiré de la com­po­si­tion de Juan Maglio, Maglio ayant com­posé ce titre cinq ans avant la pre­mière com­po­si­tion de Rodriguez.
Pour ter­min­er, voici la com­po­si­tion de Juan Rodriguez inter­prétée par Rober­to Fir­po.

Que­ja indi­ana 1927-10-13 — Orques­ta Rober­to Fir­po (Juan Car­los Rodríguez).

Juan Miguel Velich écrira des paroles que l’on peut enten­dre, par exem­ple dans la ver­sion de Bia­gi avec Andrés Fal­gás, la plus con­nue.

À bien­tôt les amis !

Milonga querida 1938-11-09 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan Larenza Letra: Lito Bayardo

Ceux qui aiment les milon­gas dynamiques se ruent en général sur la piste aux pre­mières notes de Milon­ga queri­da inter­prétés par D’Arien­zo et Echagüe et ils ont bien rai­son. Mal­gré un rythme qui sem­ble soutenu, cette milon­ga aide les danseurs à s’a­muser, ce qui n’est pas autant le cas avec ces milon­gas que l’on met trop sou­vent en pen­sant que les danseurs ne sont pas au niveau… Au con­traire, il faut ce type de milon­ga pour les faire pro­gress­er et danser avec joie. Le n’est pas de la milon­ga…

Extrait musical

Milon­ga queri­da 1938-11-09 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .

Le piano incisif de Juan Poli­to qui venait de repren­dre la main (je devrais dire les deux mains, puisqu’il s’ag­it de piano) après l’ex­clu­sion de de l’orchestre. Deux accords posent le tem­po et le piano lance la milon­ga immé­di­ate­ment. Des pas­sages traspies (stac­ca­to) alter­nent avec des pas­sages liss­es (lega­to), ce qui per­met aux danseurs, à la fois de vari­er les impro­vi­sa­tions et de se repos­er un peu, ou pour le moins de pren­dre leur mar­que dans le flot de la milon­ga pour s’in­té­gr­er dans l’har­monie du bal.
La vitesse sem­ble très rapi­de, mais elle est suff­isam­ment mod­érée pour pou­voir par­faite­ment jouer avec la musique.
L’at­ten­tion est soutenue par l’al­ter­nance des par­ties et quand Echagüe com­mence à chanter, il reste totale­ment dans le rythme, ce rythme cher à D’Arien­zo et qu’il ne sac­ri­fiera surtout pas pour une milon­ga.
Les instru­ments, notam­ment les cordes et les ban­donéons, sem­blent lancer des piques. Les accords sont brefs, nerveux. On se représente bien D’Arien­zo, penché en avant avec l’a­vant-bras dont le poing est ser­ré, encour­ageant ses musi­ciens à don­ner ces accords, un par un ou par salves nettes dans un stac­ca­to très intense, jusqu’aux délivrances des pas­sages liés.
Si vous êtes danseur et intéressé par la musi­cal­ité, vous trou­verez sans doute pas mal d’in­spi­ra­tion dans cette milon­ga ponc­tuée par les fior­i­t­ures du piano de Poli­to dans la lignée de Bia­gi.
La dic­tion de Echagüe, sans doute à son apogée dans cette inter­pré­ta­tion, per­met de capter les paroles, tout en util­isant la voix comme un instru­ment ryth­mique, favorisant la con­ti­nu­ité styl­is­tique avec les par­ties orches­trales.
La fin arrive de façon abrupte, comme si D’Arien­zo après avoir lancé les danseurs dans une danse effrénée, voulait les pouss­er à la faute en les faisant con­tin­uer de bouger alors que la musique s’est arrêtée.
Bien sûr, cet est telle­ment con­nu que les danseurs ne se lais­sent pas sur­pren­dre, mais on peut imag­in­er l’am­biance que le titre provo­quait lors de ses pre­mières exé­cu­tions.

Paroles

No la pin­taron los poet­as
en sus ver­sos seduc­tores,
ni conocieron su vida
ni el amor de sus amores.
Fue la más lin­da del bar­rio
y por lin­da, cod­i­ci­a­da,
y más de cien entreveros
su belleza provocó.

Pero ella bien conocía
quién en silen­cio la ama­ba
y a nadie al fin com­prendía
pues con ninguno se daba;
por ver­la sola, muy sola,
mil comen­tar­ios se hicieron
y difamaron su nom­bre
al no con­seguir su amor.

Aquel mucha­cho tan triste,
tan humilde y tan sen­cil­lo,
se fue en silen­cio una noche
del ale­gre con­ven­til­lo.
Y aque­l­la piba boni­ta
por boni­ta cod­i­ci­a­da,
cargó una tarde sus cosas,
y a su bar­rio no volvió.

Juan Laren­za Letra: Lito Bayardo

Traduction libre

Les poètes ne l’ont pas peinte dans leurs vers séduc­teurs ni ne con­nurent sa vie ni l’amour de ses amours.
C’é­tait la plus belle du quarti­er et parce qu’elle était belle, con­voitée, et plus d’une cen­taine de bagar­res, sa beauté a provo­qué.
Mais elle savait bien qui l’aimait en silence, et elle ne com­pre­nait per­son­ne à la fin, car à aucun elle se don­nait ;
À la voir seule, très seule, mille com­men­taires se firent et dif­famèrent son nom, car ils n’avaient pas obtenu son amour.
Ce garçon, si triste, si hum­ble et si sim­ple, sor­tit en silence une nuit du joyeux con­ven­til­lo (loge­ment col­lec­tif pau­vre).
Et cette jolie fille, con­voitée pour sa beauté, une après-midi, a emporté ses affaires, et elle n’est pas rev­enue dans son quarti­er.

Autres versions

Milon­ga queri­da 1938-11-09 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe. C’est notre milon­ga du jour.
Milon­ga queri­da 1990c — y su Orques­ta Típi­ca.

Avec l’U­ruguayen Vil­las­boas, on reste dans une dimen­sion joueuse. On recon­naît son style et ses arrange­ments par­ti­c­uliers. Son piano est sans doute moins présent que celui de Poli­to, cela laisse plus de clarté pour les vio­lons et ban­donéons. On pour­ra peut être moins appréci­er la trop grande régu­lar­ité qui peu­vent engen­dr­er de la monot­o­nie. Je pense qu’é­couter cette ver­sion après celles de D’Arien­zo qui lui est antérieure d’un demi-siè­cle mon­tre bien la dif­férence d’une musique par­faite pour la danse par rap­port à une musique sym­pa­thique, mais qui ne porte pas aus­si bien.

Et un titre iden­tique, mais totale­ment dif­férent. C’est une créa­tion de Eduar­do Pereyra (El Chon) qui est encore dans l’e­sprit canyengue.

Milon­ga queri­da 1931-11-23 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Teó­fi­lo Ibáñez.


On ne peut pas dire que ce soit vilain, mais sauf pour les ama­teurs d’en­cuen­tros, dif­fi­cile de résis­ter (dans le sens sup­port­er) à une tan­da de ce type…
La fin un peu plus vivante ne sauve pas for­cé­ment l’ensem­ble…

Vous aurez com­pris que si on me demande « Milon­ga queri­da » je pro­poserai sys­té­ma­tique­ment la ver­sion de D’Arien­zo et Echagüe.

Paroles du tango « Milongua querida » de Eduardo Pereyra

Milon­gui­ta queren­dona
Mi más vie­ja com­pañera,
Te lle­vo en el
Como al más fiel de mis amores.

Tu can­ción es el
De mi vida aven­tur­era,
Que me embria­ga de dolor
Al recor­dar aquel tiem­po mejor.

Eduar­do Pereyra (El Chon) (Paroles et musique)

Traduction libre du texte de Eduardo Pereyra (El Chon)

Petite milon­ga amoureuse (qui s’é­namoure facile­ment)
Ma plus vieille com­pagne,
Je te porte dans mon cœur
Comme le plus fidèle de mes amours.

Ta chan­son est le sou­venir
De ma vie aven­tureuse,
Qui m’enivre de douleur
Au sou­venir de ces temps meilleurs.
Le texte fait sans doute plus penser aux des milon­gas des payadores qu’au rythme allè­gre qui en repren­dra le nom.

Les auteurs

La col­lab­o­ra­tion entre Juan Laren­za et Lito Bayardo a don­né la très célèbre , Mama vie­ja, que De Ange­lis enreg­istr­era en forme de valse, comme la mag­nifique valse Flo­res del alma (dont les paroles ont été coécrites avec Alfre­do Lucero).

Juan Larenza (1911–1980), pianiste et compositeur

Juan Laren­za

Les com­po­si­tions de Laren­za ont été enreg­istrées par de nom­breux orchestres, dont De Ange­lis, D’Arien­zo, Aníbal Troi­lo (avec le fameux Gua­pe­an­do) et même Di Sar­li.
Sa plus célèbre biogra­phie a été écrite ; juste­ment par Lito Bayardo dans son ouvrage « Mis 50 años con la can­ción argenti­na »

Le livre de Lito Bayardo “50 años con la can­ción argenti­na” dans lequel il par­le de son ami Juan Laren­za. À droite, Laren­za est le deux­ième en par­tant de la droite et Bayardo le troisième.

Manuel Juan García Ferrari (1905–1986), plus connu comme Lito Bayardo, guitariste, chanteur, compositeur et parolier

Bayardo a écrit à la fois des textes de tan­gos et a com­posé des tan­gos dont il était égale­ment le paroli­er. Un des plus con­nus est sans doute Cua­tro lágri­mas enreg­istré, notam­ment, par avec Enrique Cam­pos, Fran­cis­co Canaro avec Alber­to Are­nas et Rodol­fo Bia­gi avec Alber­to Amor.

Comme il faut 1951-09-26 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Eduardo Arolas Letra:

« Comme il faut » , le titre de ce tan­go est en français et il sig­ni­fie que l’on fait les choses bien, comme il faut qu’elles soient réal­isées. Nous allons toute­fois voir, que sous ce titre « anodin » se cache une tricherie, quelque chose qui n’est peut-être pas fait, « comme il faut ».

Je parle français comme il faut

Je pense que vous ne serez pas sur­pris de décou­vrir un titre en français, il y a en a plusieurs et les mots français sont couram­ment util­isés par les Argentins et fort fréquents dans le tan­go.

Deux raisons expliquent cette abon­dance.

La pre­mière, c’est le pres­tige de la France de l’époque.

La haute société argen­tine par­lait couram­ment le français qui était la langue « chic » de l’époque. À ce sujet, il y a une quin­zaine d’an­nées, une amie me fai­sait vis­iter son club nau­tique. C’est le genre d’en­droit dont on devient mem­bre par coop­ta­tion ou héritage famil­ial. J’ai été sur­pris d’y enten­dre par­ler français, sans accent, par une bonne par­tie et peut-être même la majorité des per­son­nes que l’on croi­sait. Je m’en suis ouvert et mon amie m’a infor­mé que les per­son­nes de cette société avaient cou­tume de par­ler entre eux en français, cette langue étant tou­jours celle de l’élite.

La sec­onde, vous la con­nais­sez.

Les orchestres de tan­go se sont don­né ren­dez-vous en France au début du vingtième siè­cle. Il était donc naturel que s’ex­pri­ment des nos­tal­gies, des références pour mon­tr­er que l’on avait fait le voy­age ou tout sim­ple­ment que s’af­fichent les expres­sions à la mode.

Je peux vous con­seiller un petit ouvrage sur la ques­tion, EL FRANCÉS EN EL TANGO: Recopi­lación de tér­mi­nos del idioma francés y de la cul­tura france­sa uti­liza­dos en las letras de tan­go. Il a été écrit par Víc­tor A. Benítez Boned qui cite et explicite 78 mots de français qui se retrou­vent dans le tan­go et 41 noms pro­pres désig­nant des Français ou des lieux de France. On peut con­sid­ér­er qu’en­v­i­ron 200 tan­gos font directe­ment référence à la France, aux Français (sou­vent aux Français­es) ou à la langue française. Víc­tor A. Benítez Boned en cite 177.

Lien vers le livre au for­mat Kin­dle.

Extrait musical

Comme il faut 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Comme il faut de Eduar­do Aro­las avec la “A mis esti­ma­dos y dis­tin­gui­dos ami­gos Fran­cis­co Wright Vic­tor­i­ca, Vladis­lao A. Frías, Juan Car­los Parpaglione y Manuel Miran­da Naón”.

Les dédi­cataires sont des étu­di­ants en droit qui ont prob­a­ble­ment cassé leur tire-lire pour être dédi­cataires :
Fran­cis­co Wright Vic­tor­i­ca, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917
Vladis­lao A. Frías ; étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917, puis juge au civ­il et mem­bre de la cour d’ap­pel au tri­bunal de com­merce de Buenos Aires.
Juan Car­los Parpaglione, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917.
Manuel Miran­da Naón, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires. En 1918, il a par­ticipé au mou­ve­ment de réforme de cette uni­ver­sité.

Paroles

Luna, farol y can­ción,
dulce emo­ción del ayer
fue en París,
donde viví tu amor.
Tan­go, Cham­pagne, corazón,
noche de amor
que no está,
en mi sueño vivirá…

Es como debe ser, con ilusión viví
las ale­grías y las tris­tezas;
en esa noche fue que yo sen­tí por vos
una esper­an­za en mi corazón.
Es como debe ser en la pasión de ley,
tus ojos negros y tu belleza.
Siem­pre serás mi amor en bel­lo amanecer
para mi vida, dulce ilusión.

En este tan­go
te cuen­to mi tris­teza,
dolor y llan­to
que dejo en esta pieza.
Quiero que oigas mi can­ción
hecha de luna y de farol
y que tu amor, mujer,
vuel­va hacia mí.

Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi

Traduction libre et indications

Lune, réver­bère et chan­son, douce émo­tion d’hi­er c’é­tait à Paris, où j’ai vécu ton amour.
Tan­go, Cham­pagne, cœur, nuit d’amour qui n’est pas là, dans mon rêve vivra…
C’est comme il faut (comme il se doit), avec ent­hou­si­asme j’ai vécu les joies et les peines ; C’est ce soir-là que j’ai sen­ti de l’e­spoir pour toi dans mon cœur.
C’est comme doit être la véri­ta­ble pas­sion (les Argentins dis­ent de ley, de la loi, par exem­ple un porteño de ley pour dire un véri­ta­ble portègne), de tes yeux noirs et de ta beauté.
Tu seras tou­jours mon amour dans la belle aurore pour ma vie, douce illu­sion (doux sen­ti­ment).
Dans ce tan­go, je te con­te ma tristesse, douleur et larmes que je laisse dans ce morceau.
Je veux que tu enten­des ma chan­son faite de lune et de réver­bère et que ton amour, femme, revi­enne jusqu’à moi.

Elle est où la tricherie promise ?

Comme je vois que vous sem­blez intéressés, voici la tricherie. Le tan­go « Comme il faut » a un frère jumeau « Com­parsa criol­la » signé .

Cou­ver­ture et par­ti­tion de Com­parsa Criol­la de Rafael Iri­arte. La men­tion du con­cours de 1930 est en haut de la cou­ver­ture.

La gémel­lité n’est pas une tricherie me direz-vous, mais alors com­ment nom­mer deux tan­gos iden­tiques attribués à des auteurs dif­férents ?
On dirait aujour­d’hui un pla­giat.
Nous avons déjà ren­con­tré plusieurs tan­gos dont les attri­bu­tions étaient floues, que ce soit pour la musique ou les paroles. Fir­po n’a-t-il pas cher­ché à met­tre sous son nom , alors pourquoi pas une com­parsa ?
Mais revenons à notre paire de tan­gos et intéres­sons-nous aux auteurs.
Eduar­do Aro­las (1892–1924), un génie, mort très jeune (32 ans). Non seule­ment il jouait du ban­donéon de façon remar­quable, ce qui lui a valu son surnom de « Tigre du ban­donéon », mais en plus, il a com­posé de très nom­breux titres. C’est assez remar­quable si on tient compte de sa très courte car­rière. Il s’est dit cepen­dant qu’il s’in­spi­rait de l’air du temps, util­isant ce que d’autres musi­ciens pou­vaient inter­préter à une époque où beau­coup n’écrivaient pas la musique.
Il me sem­ble que c’est plus com­plexe et qu’il est plutôt dif­fi­cile de dénouer les fils des inter­ac­tions entre les musi­ciens à cette époque où il y avait peu de par­ti­tions, peu d’en­reg­istrements et donc surtout une con­nais­sance par l’é­coute, ce qui favorise l’ap­pro­pri­a­tion d’airs que l’on peut de toute bonne foi croire orig­in­aux.
Pour revenir à notre tan­go du jour et faire les choses Comme il faut, voyons qui est le sec­ond auteur, celui de Com­parsa criol­la, Rafael Iri­arte. (1890–1961).
Lui aus­si a fait le voy­age à Paris et Nés­tor Pin­són évoque une col­lab­o­ra­tion dans la com­po­si­tion qui aurait eu lieu en 1915.
Si on s’in­téresse aux enreg­istrements, les plus anciens sem­blent dater de 1917 et sont de Aro­las lui-même et de la Orques­ta Típi­ca Pacho. Les deux dis­ques men­tion­nent seule­ment Aro­las comme seul com­pos­i­teur.

Eduar­do Aro­las et un disque par la Tipi­ca Pacho qui serait égale­ment de 1917 selon Enrique Bin­da, spé­cial­iste de la vieille garde).

Peut-être que le fait que Aro­las avait accès au disque à cette époque et pas Iri­arte a été un élé­ment. Peut-être aus­si que la part d’Aro­las était suff­isam­ment prépondérante pour jus­ti­fi­er qu’il soit le seul men­tion­né.
Je n’ai pas trou­vé de témoignage indi­quant une brouille entre les deux hommes, si ce n’est une hypothèse de Nés­tor Pin­són. Faut-il voir dans le fait que Iri­arte signe de son seul nom la ver­sion qu’il dépose en 1930 et qui obtien­dra un prix, au sep­tième con­cours organ­isé par la mai­son de disque « Nacional ».
Ce qui est curieux est que Fran­cis­co Canaro, qui était ami de Aro­las ait enreg­istré sa ver­sion avec la men­tion de Iri­arte et pas celle de son ami décédé six ans plus tôt. Faut-il voir dans cela une recon­nais­sance de Canaro pour la part de Iri­arte ?
Pour vous per­me­t­tre d’en­ten­dre les simil­i­tudes, je vous pro­pose d’é­couter le début de deux ver­sions. Celui de 1951 de Comme il faut, notre tan­go du jour par Di Sar­li et celui de Com­parsa criol­la de Tan­turi de 1941. J’ai mod­i­fié la vitesse de la ver­sion de Tan­turi pour que les tem­pos soient com­pa­ra­bles.

Débuts de : Comme il faut de Eduar­do Aro­las par Car­los Di Sar­li (1951) et Com­parsa criol­la de Rafael Iri­arte par Ricar­do Tan­turi (1941).

Autres versions

Comme il s’ag­it du « même » tan­go, je vais plac­er par ordre chronologique plusieurs ver­sions de Comme il faut et de Com­parsa criol­la.

Comme il faut 1917 — Eduar­do Aro­las
Les musi­ciens de l’orchestre de Aro­las en 1916. Aro­las est en bas, au cen­tre. Juan Mari­ni, pianiste, à gauche, puis Rafael Tue­gols et Atilio Lom­bar­do (vio­lonistes) et Pare­des (vio­lon­celiste). Ce sont eux qui ont enreg­istré la ver­sion de 1917 de Aro­las.
Comme il faut 1917 — Orques­ta Típi­ca Pacho
Com­parsa criol­la 1930-11-18 — Fran­cis­co Canaro
Comme il faut 1936-10-27 — Juan D’Arien­zo
Comme il faut 1938-03-07 — Ani­bal Troi­lo
Com­parsa criol­la 1941-06-16 — Ricar­do Tan­turi
Comme il faut 1947-01-14 — Car­los Di Sar­li
Com­parsa criol­la 1950-12-12 — Orchestre Quintin Ver­du
Comme il faut 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Comme il faut 1955-07-15 — Car­los Di Sar­li
Comme il faut 1966-09-30 — Hec­tor Varela
Comme il faut 1980 — Alfre­do De Ange­lis
Comme il faut 1982 —

Mon cher Cor­recteur, Thier­ry, m’a fait remar­quer que je n’avais pas pro­posé de ver­sions chan­tées. N’en ayant pas sous la main, j’ai fait un appel à des col­lègues qui m’ont pro­posé deux ver­sions, Nel­ly Omar avec Bar­tolomé de 1997 et con Denise Sci­ammarel­la de 2018 :

Comme il faut 1997 — Nel­ly Omar con Bar­tolomé Paler­mo y sus gui­tar­ras. à Howard Jones qui m’a sig­nalé cette ver­sion.
Comme il faut 2013 —
Comme il faut 2018 – Scia­marel­la Tan­go con Denise Sci­ammarel­la. Mer­ci à Yük­sel Şişe qui m’a indiqué cette ver­sion.
Comme il faut 2020-08 — El Cachivache

Je vous pro­pose d’ar­rêter là les exem­ples, il y en aurait bien sûr quelques autres et je vous dis, à bien­tôt les amis !

La cumparsita 1951-09-12 — Orquesta Juan D’Arienzo

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; (Roberto Firpo) Letra : Pascual Contursi ;  ; Gerardo Hernán Matos Rodríguez

S’il est un air que vous avez for­cé­ment enten­du, c’est à coup sûr La cumpar­si­ta. En effet, ce thème com­mence toutes les milon­gas tra­di­tion­nelles et ter­mine la plu­part des milon­gas dans le monde. Il était donc impor­tant de faire une anec­dote sur La cumpar­si­ta, mais c’est là que les dif­fi­cultés com­men­cent. J’ai plus de 800 cumpar­si­tas et il me fal­lait choisir.

Une expres­sion de lun­far­do témoigne du suc­cès de ce thème « más remanya­do que la cumpar­si­ta » (plus con­nu que la cumpar­si­ta…).

Cet air a grand suc­cès a été enreg­istré des cen­taines de fois et tous les orchestres de tan­go l’ont à leur réper­toire. Il me fal­lait donc choisir une ver­sion pour l’anec­dote du jour qui soit un peu emblé­ma­tique, car je pou­vais presque trou­ver un du titre pour chaque jour de l’an­née.
Cepen­dant, dans cette énorme pro­duc­tion, il faut bien sûr faire du tri. Sup­primer tout ce qui n’est pas du tan­go tra­di­tion­nel et donc élim­in­er les ver­sions en cumbia, rock, tan­go musette, per­cus­sions, a capel­la, valse (même si j’ai plusieurs ver­sions que je passe par­fois) et autres rythmes.
J’ai fait le choix d’un tan­go de danse, ce qui élim­ine une bonne moitié des ver­sions restantes après la pre­mière sélec­tion. Dans les 161 ver­sions restantes, il con­ve­nait de choisir les meilleures. Comme je passe deux cumpar­si­tas dans chaque milon­ga, une au début et une à la fin et que je n’aime pas faire de dou­blons trop rap­prochés, j’ai un peu creusé dans ce stock. Il en restait encore trop pour une anec­dote où je me suis fixé la lim­ite de 30 titres.
La semaine dernière, Thier­ry, mon cor­recteur m’a demandé quelque chose sur la cumpar­si­ta et pour lui faire plaisir, j’ai choisi la pre­mière date ayant une belle ver­sion et c’est donc tombé sur la ver­sion de 1951 de D’Arien­zo, une ver­sion enreg­istrée le 12 sep­tem­bre, il y a exacte­ment, 73 ans.
D’Arien­zo a joué des mil­liers de fois ce titre et l’a enreg­istré au moins 8 fois. J’ai donc décidé de lim­iter cette anec­dote aux ver­sions de D’Arien­zo. Ne pleurez pas et pour ceux qui me suiv­ent durant mon pas­sage en Europe, je promets de ne pas pass­er deux fois la même cumpar­si­ta. Il me reste 11 milon­gas à ani­mer avant de ren­tr­er à Buenos Aires, cela fait 22 cumpar­si­tas dif­férentes. Cer­taines sont sub­limes !

Extrait musical

La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta .
La joyeuse troupe des amis de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez défile sur la cou­ver­ture de droite. Ils sont cités en haut de la par­ti­tion. À droite Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez devant sa par­ti­tion chez un édi­teur de par­ti­tions. On notera que les joyeux fêtards sont rem­placés par une femme masquée. Le masque peut évo­quer le bal, mais le fait qu’il soit noir peut aus­si évo­quer une voi­lette de deuil, celui que décrit Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez dans sa ver­sion des paroles.

Paroles

Cette ver­sion de D’Arien­zo est instru­men­tale, mais il l’a enreg­istrée deux fois avec des chanteurs et dans l’im­mense réper­toire, il en existe plusieurs dizaines de ver­sions chan­tées. Il me sem­blait donc logique de vous don­ner les paroles. J’ai retenu les deux ver­sions prin­ci­pales, celle de Pas­cual Con­tur­si et Enrique Pedro Maroni d’une part et celle de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez qui est l’au­teur de l’idée orig­i­nale et donc ici, en plus de paroles.

Paroles de la version de Pascual Contursi et Enrique Pedro Maroni

Si supieras,
que aún den­tro de mi alma,
conser­vo aquel car­iño
que tuve para ti…
Quién sabe si supieras
que nun­ca te he olvi­da­do,
volvien­do a tu pasa­do
te acor­darás de mí…

Los ami­gos ya no vienen
ni siquiera a vis­i­tarme,
nadie quiere con­so­larme
en mi aflic­ción…
Des­de el día que te fuiste
sien­to angus­tias en mi pecho,
decí, per­can­ta, ¿qué has hecho
de mi pobre corazón?

Sin embar­go,
yo siem­pre te recuer­do
con el car­iño san­to
que tuve para ti.
Y estás en todas partes,
peda­zo de mi vida,
y aque­l­los ojos que fueron mi ale­gría
los bus­co por todas partes
y no los puedo hal­lar.

Al cotor­ro aban­don­a­do
ya ni el sol de la mañana
aso­ma por la ven­tana
como cuan­do estabas vos,
y aquel per­ri­to com­pañero,
que por tu no comía,
al verme solo el otro día
tam­bién me dejó…
Pas­cual Con­tur­si; Enrique Pedro Maroni

Traduction libre et indications de la version de Pascual Contursi et Enrique Pedro Maroni

Si seule­ment tu savais que, même dans mon âme, je garde cette affec­tion que j’avais pour toi…
Qui sait si tu savais que je ne t’ai jamais oubliée, en revenant à ton passé tu te sou­vien­dras de moi…
Les amis ne vien­nent même plus me ren­dre vis­ite, per­son­ne ne veut me con­sol­er dans mon afflic­tion…
Depuis le jour où tu es par­tie, j’ai ressen­ti de l’an­goisse dans ma poitrine, j’ai dit, ma chérie, qu’as-tu fait de mon pau­vre cœur ?
Cepen­dant, je me sou­viens tou­jours de toi avec la sainte affec­tion que j’avais pour toi.
Et tu es partout, morceau de ma vie, et ces yeux qui étaient ma joie, je les cherche partout et je ne peux pas les trou­ver.
Au per­ro­quet aban­don­né, même le soleil du matin ne se penche pas à la fenêtre comme il le fai­sait lorsque tu étais là, et ce petit chien, com­pagnon, qui à cause de ton absence ne mangeait pas, à me voir seul l’autre jour, lui aus­si m’a quit­té…

Paroles de la version de Gerardo Hernán Matos Rodríguez

La Cumparsa
de mis­e­rias sin fin
des­fi­la,
en torno de aquel ser
enfer­mo,
que pron­to ha de morir
de pena.
Por eso es que en su lecho
sol­loza acon­go­ja­do,
recor­dan­do el pasa­do
que lo hace pade­cer.

Aban­donó a su vieji­ta.
Que quedó desam­para­da.
Y loco de pasión,
ciego de amor,
cor­rió
tras de su ama­da,
que era lin­da, era hechicera,
de lujuria era una flor,
que burló su quer­er
has­ta que se can­só
y por otro lo dejó.

Largo tiem­po
, cayó al hog­ar
mater­no.
Para poder curar
su enfer­mo
y heri­do corazón.
Y supo
que su vieji­ta san­ta,
la que él había deja­do,
el invier­no pasa­do
de frío se murió

Hoy ya solo aban­don­a­do,
a lo triste de su suerte,
ansioso espera la muerte,
que bien pron­to ha de lle­gar.
Y entre la triste fri­al­dad
que lenta invade el corazón
sin­tió la cru­da sen­sación
de su mal­dad.

Entre som­bras
se le oye res­pi­rar
sufri­ente,
al que antes de morir
son­ríe,
porque una dulce paz le lle­ga.
Sin­tió que des­de el cielo
la madrecita bue­na
mit­i­gan­do sus penas
sus cul­pas per­donó.
Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez

Traduction libre et indications de la version de Gerardo Hernán Matos Rodríguez

La Cumparsa des mis­ères sans fin défile, autour de cet être malade, qui va bien­tôt mourir de cha­grin.
C’est pourquoi, dans son lit, il san­glote d’an­goisse, se rap­pelant le passé qui le fait souf­frir.
Il aban­don­na sa vieille mère.
Qu’il avait lais­sée désem­parée.
Et fou de pas­sion, aveu­gle d’amour, il courait après sa bien-aimée, qui était jolie, qui était sor­cière, avec con­voitise elle était une fleur, qui se moquait de son amour jusqu’à ce qu’elle soit fatiguée et le quitte pour un autre.
Longtemps plus tard, il est tombé dans la mai­son de sa mère pour pou­voir guérir son cœur malade et blessé.
Et il sut que sa sainte vieille mère, celle qu’il avait quit­tée, était morte l’hiv­er dernier de froid
Aujour­d’hui seul, aban­don­né, à la tristesse de son sort, anx­ieux, il attend la mort, qui ne tardera pas à arriv­er.
Et au sein de la triste froideur qui envahit lente­ment le cœur, il ressen­tait la cru­elle sen­sa­tion brute de sa mau­vaiseté.
Dans l’om­bre, on l’en­tend respir­er avec souf­france, à qui avant de mourir, il sourit, parce qu’une douce paix lui vient.
Il sen­tait que depuis le ciel, la bonne petite mère, atténu­ait ses cha­grins et lui par­don­nait ses péchés.
Aucune de deux ver­sions des paroles est gaie, mais les paroles de la ver­sion de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez vont encore plus loin dans le pathos. Peut-être un peu trop loin…

Autres versions

Je vais me lim­iter aux seules ver­sions enreg­istrées par D’Arien­zo pour les présen­ta­tions d’en­reg­istrements. Cela me don­nera l’oc­ca­sion d’en repar­ler à pro­pos d’autres enreg­istrements par d’autres orchestres…
Voici les 8 ver­sion par D’Arien­zo :

La cumpar­si­ta 1928 — Raquel Notar con acomp. de Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta (Si supieras) 1928 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .
La cumpar­si­ta 1937-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre ver­sion du jour.
La cumpar­si­ta 1963-12-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1971-12-07 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1972 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. Enreg­istrement à la télévi­sion.

Gerardo Hernán Matos Rodríguez (“Becho”) fait sa

Comme on n’est jamais mieux servi que par soi-même, Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez a refusé l’of­fre de Rober­to Fir­po qui voulait que les deux noms soient sur la par­ti­tion (Fir­po-Matos). Fir­po a fait pass­er la com­po­si­tion orig­i­nale d’une marche com­posée pour une com­parsa (défilé dans un car­naval) à un tan­go. Il a aus­si réal­isé la pre­mière représen­ta­tion, au café La Giral­a­da de Mon­te­v­ideo. C’est la rai­son pour laque­lle j’ai rajouté Fir­po en vert dans le sous-titre…

Le Café la Giral­da en 1918. C’est là qu’a été lancée la Cumpar­si­ta, inter­prétée par Rober­to Fir­po.

Cette presta­tion de Fir­po est sig­nalée sur le café La Giral­da par trois plaques com­mé­mora­tives. Elle est asso­ciée à la com­po­si­tion de Matos.

Les plaques com­mé­mora­tives sur le mur du café La Giral­da.
La cumpar­si­ta, un film de sor­ti le 28 août 1947. Ver­sion inté­grale !

La cumpar­si­ta est un film sor­ti le 28 août 1947. Il est à la gloire de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, sur une idée de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez et avec des musiques de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, par­mi lesquelles :

  • La cumpar­si­ta
  • Che, papusa, (avec Cadicamo)
  • El ros­al (Avec Romero)
  • San Tel­mo
  • Mocosi­ta.

D’autres auteurs, il y a égale­ment

  • El choclo (Vil­lol­do et Catan)
  • El tai­ta del arra­bal (Romero)
  • El entr­erri­ano (Men­diz­a­bal)
  • Vea, Vea (Rober­to Fir­po et Car­los Waiss)
  • Gar­u­fa (Col­la­zo, Fontaina et Soli­no)
  • Apache argenti­no (Gar­cia et Brameri)

Donc, qua­si­ment la moitié de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez.
Le film est dirigé par Anto­nio Mom­plet avec Nel­ly Darén, Aída Alber­ti, José Olar­ra et l’in­con­tourn­able Hugo del Car­ril…

Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, étu­di­ant en archi­tec­ture et com­pos­i­teur…

Vous voulez en savoir plus ?

Il existe une mul­ti­tude de faits, his­toires, légen­des, fan­tasmes autour de La cumpar­si­ta. C’est un mon­u­ment auquel il faut beau­coup de tra­vail pour y met­tre un peu d’or­dre. Cepen­dant, je vous con­seille l’ar­ti­cle de Wikipé­dia qui lui est con­sacré, il est excel­lent :
Mer­ci à Thier­ry qui me l’a indiqué.

https://es.wikipedia.org/wiki/La_cumparsita

et bien sûr, l’ar­ti­cle de qui sert de base à la plu­part des autres pub­li­ca­tions…

https://www.todotango.com/historias/cronica/90/La-cumparsita

La cumpar­si­ta. La joyeuse bande d’é­tu­di­ants, défi­lant sur la musique de marche, se trans­forme en une marée de lourds spec­tres avec les paroles de La cumpar­si­ta et notam­ment celles de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez.

Vous avez peut-être été éton­nés de l’im­age de cou­ver­ture. Elle évoque une des par­ti­tions, dédi­cacée à ses amis. Mais les paroles, tristes, voire trag­iques m’ont incitées à trou­bler la fête en don­nant des allures de spec­tres aux fêtards.

Chaparrón 1946-08-26 (Milonga) Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Letra: Francisco García Jiménez

Un est une averse, une pluie soudaine, de forte inten­sité, mais de courte durée. Cette milon­ga joue sur les mots, un chap­ar­rón étant en même temps une dis­pute. Je vous invite donc aujour­d’hui, pour la milon­ga du jour à décou­vrir ce thème mag­nifique­ment inter­prété par Juan d’Arien­zo et Echagüe.

La musique présente l’his­toire que les paroles con­fir­ment ensuite.
On entend au départ les nuages noirs de l’a­verse qui se pré­pare.
L’at­mo­sphère s’échauffe, comme les esprits. L’homme se com­pare à une mouche d’or­age.
La marche devient en pointil­lé à cause de la dis­cus­sion (dis­pute) du cou­ple. On imag­ine qu’ils font trois pas, s’ar­rê­tent et repren­nent à tour de rôle. Cette « activ­ité » est par­ti­c­ulière­ment bien adap­tée à une milon­ga.
Puis vient l’a­verse, « con agua y expli­ca­ciones, era doble el chap­ar­rón » (avec de l’eau et des expli­ca­tions, l’a­verse était dou­ble). C’est la par­tie cen­trale. La ten­sion qui était mon­tée dans la pre­mière par­tie est en train d’ex­plos­er.
Puis, à la toute fin, la réc­on­cil­i­a­tion et l’en­vie de repren­dre ensem­ble.
« ¡Qué rico el olor a trébol y la rec­on­cil­iación… Da ganas de andar de nue­vo, seria vos y serio yo! »
(Comme est bonne l’odeur du trèfle, et la réc­on­cil­i­a­tion. Ça donne envie d’a­vancer de nou­veau). Sérieuse toi et Sérieux moi. Cet élé­ment rythme la milon­ga en étant men­tion­né trois fois. Qua­tre fois dans les paroles orig­i­nales, mais Echagüe ne chante pas la total­ité des paroles écrites par Fran­cis­co Gar­cía Jiménez.

Pintín?

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) est l’au­teur de cette milon­ga. Les paroles sont de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez. Pin­tín Castel­lanos, un surnom qui me fait penser à Tintin, est né à Mon­te­v­ideo. C’est un com­pos­i­teur majeur avec env­i­ron 200 de thèmes dont la moitié ont été enreg­istrés. Il a égale­ment écrit les paroles d’un bon nom­bre de ses com­po­si­tions. Il était pianiste et fut égale­ment directeur d’orchestre.

1 Pitin à gauche et à droite, Tintin dansant (illus­tra­tion tirée de l’ou­vrage « Nous-Tintin » pub­lié en 1987 et présen­tant 36 cou­ver­tures imag­i­naires de Tintin
La parche del tam­bor uruguayo est la cein­ture de cuir au som­met et qui main­tient la peau, cache les fix­a­tions et pro­tège la main du bat­teur qui la frappe.

Il a été décrit comme un homme élé­gant et d’al­lure vir­ile, sportif et amoureux de la musique.
Voici com­ment il se racon­te : « Crecí con­sus­tan­ci­a­do con el ambi­ente orillero… cuan­do repi­quete­a­ban las lon­jas de los negros can­domberos en los parch­es de sus tam­bores.
Las melodías pop­u­lares nacieron con­mi­go y con ellas con­vi­vo hace muchos años… »
« J’ai gran­di dans l’am­biance des rivages (du Rio de la Pla­ta)… quand vibraient les lon­jas (paume des mains) des can­domberos noirs sur les parch­es (ban­deau de cuir masquant les gou­jons et le cer­clage supérieur) de leurs tam­bours. Les mélodies pop­u­laires sont nées avec moi et j’ai vécu avec elles pen­dant de nom­breuses années… »

Pourquoi ce surnom, de Pin­tín Castel­lanos ? Je ne sais pas. El pin­to peut être l’Es­pag­nol, Castel­lanos, une inspi­ra­tion de la Castille ? Ce serait donc une dou­ble évo­ca­tion de l’Es­pagne pour cet Uru­gayen. Pin­tín pour­rait aus­si se référ­er à son élé­gance. Bref, je ne sais pas, alors, aidez-moi si vous avez une piste.

Ses compositions

Avec une cen­taine de titres enreg­istrés, vous avez oblig­a­toire­ment enten­du plusieurs de ces com­po­si­tions. Pour rester dans la milon­ga, j’évo­querai . Un jour qu’il la jouait, il a été con­traint d’ac­célér­er, ce qui l’a trans­for­mé en milon­ga. C’est sous cette forme que D’Arien­zo l’a enreg­istrée le 27 avril 1937 alors que le 12 juin de la même année, Canaro l’en­reg­is­trait encore comme un tan­go.

Il a écrit de nom­breuses autres milon­gas, comme, A puño limpio, El potro, El tem­blor, La endi­a­bla­da ou Meta fier­ro que l’on con­nait dans des ver­sions géniales par D’Arien­zo. Il faudrait rajouter aus­si quelques milon­gas can­dombe, comme Bronce, Can­dombe ori­en­tal ou Can­dombe rio­platense.
Je ne par­le pas ici de d’Arien­zo et Echagüe, j’au­rais de nom­breuses autres occa­sions de le faire…

Extrait musical

Chap­ar­rón 1946-08-26 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe

Paroles

Las nubes eran de plo­mo
y era el aire de fogón.
Andábamos, no sé cómo…
¡seria vos y serio yo!
Venía un olor caliente
de la ruda y el cedrón.
Y esta­ba como la gente
de antipáti­co un moscón.

La boca se rese­ca­ba,
estaque­a­da en mal humor.
Aque­l­lo no lo arregla­ba
nada más que un chap­ar­rón.
Tor­men­ta de trote y car­ga
jinete­an­do un nubar­rón.
Tor­men­ta de caras largas:
seria vos y serio yo.

Ver­a­no de mosca y tier­ra;
seco el río y el por­rón.
Ver­a­no de sol en guer­ra
¡filo de hacha sin perdón!
Amores que se empaca­ban
(seria vos y serio yo).

Asun­tos que se empe­ora­ban
por tar­dar el chap­ar­rón…
Andábamos a tirones
cuan­do el cielo se abrió en dos…
Con agua y expli­ca­ciones
era doble el chap­ar­rón.
¡Qué rico el olor a trébol
y la rec­on­cil­iación…
Da ganas de andar de nue­vo
seria vos y serio yo!

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) Letra : Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Echagüe ne chante que les par­ties en italique (début et fin).

libre

Les nuages étaient de plomb, et c’é­tait l’air d’un four (poêle).
Nous mar­chions, je ne sais pas com­ment…
Sérieuse, toi et sérieux, moi !
Il y avait une odeur chaude de rue offic­i­nale (plante à odeur forte util­isée en médecine et ayant la répu­ta­tion d’éloign­er les indésir­ables) et de verveine cit­ron­née.
Et il y avait comme les gens antipathiques une grosse mouche.
La bouche se desséchait, piquée de mau­vaise humeur.
Rien de plus qu’une averse ne pour­rait arranger cela.
Tem­pête de trot et charge chevauchant un nuage d’or­age.
Tem­pête de vis­ages longs :
Sérieuse, toi et sérieux, moi.
Été de mouche et de terre ; la riv­ière à sec ain­si que la bouteille (por­rón, bouteille de terre cuite émail­lée qui sert pour la bois­son et acces­soire­ment de bouil­lotte…).
Été de soleil en guerre, fil de hache sans par­don !
Des amours qui s’emballèrent (Sérieuse, toi et sérieux, moi).
Des prob­lèmes qui ont été aggravés par le retard de l’a­verse…
Nous étions en train de nous tir­er à hue et à dia quand le ciel s’est ouvert en deux…
Avec de l’eau et des expli­ca­tions, l’a­verse a été dou­ble.
Comme est déli­cieuse l’odeur du trèfle et de la réc­on­cil­i­a­tion…
Ça donne envie de marcher à nou­veau Sérieuse, toi et sérieux, moi !

Les enregistrements de chaparrón

Cet par d’Arien­zo et Echagüe est le seul…
Il existe bien un tan­go du même nom, com­posé par , mais qui n’a rien à voir, si ce n’est le titre. Le voici :

Chap­ar­rón 1957 — con la Orques­ta de Gra­ciano Gomez

Autres titres enregistrés un 26 février

D’Arien­zo a enreg­istré le même jour : 1941-02-26. Un tan­go instru­men­tal com­posé par Rober­to Fir­po et Eduar­do Aro­las. Comme beau­coup de com­po­si­tions de fuer­go, c’est une illus­tra­tion sonore, ici de fue­gos arti­fi­ciales (feux d’ar­ti­fice).
J’ai hésité pour le tan­go du jour. Ce sera peut-être pour l’an prochain à moins que je le men­tionne à l’oc­ca­sion d’une autre inter­pré­ta­tion, car con­traire­ment à Chap­ar­rón, Fue­gos arti­fi­ciales a été enreg­istré à divers­es repris­es.

Fin de l’a­verse, después de la llu­via el buen tiem­po (après la pluie, le beau temps). Le temps de la réc­on­cil­i­a­tion.

1 ¡Qué rico el olor a trébol y la rec­on­cil­iación… Da ganas de andar de nue­vo seria vos y serio yo!…

Prisionero 1943-08-24 — Orquesta Rodolfo Biagi con Alberto Amor

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Julio Carressons Letra: Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)

Au sujet de cette valse bien sym­pa­thique, avec une intro­duc­tion un peu plus longue que la moyenne, je pen­sais faire un petit encart sur le dia­pa­son, jus­ti­fié par le change­ment effec­tué à cette époque par Bia­gi. À cause des réac­tions sur le sujet, je vais me con­cen­tr­er sur le dia­pa­son pour cette anec­dote. Nous voilà prêts à accorder nos vio­lons…

Extrait musical et autre version

Je vous donne ici, les deux prin­ci­paux enreg­istrements de cette valse. Celui de Bia­gi qui précède de quelques mois, celui de D’Arien­zo.

Pri­sionero 1943-08-24 — Orques­ta con Alber­to Amor

D’un point de vue tech­nique, cet enreg­istrement est sans doute le dernier enreg­istré avec le dia­pa­son à 435Hz. Par la suite, l’orchestre de Bia­gi s’ac­cordera à 440Hz.
Pour l’en­reg­istrement de D’Arien­zo, c’est 20 jours après le pre­mier enreg­istrement en 440Hz par Bia­gi. D’Arien­zo a‑t-il changé en même temps, avant, après ? Si c’est impor­tant pour vous, vous avez la réponse… Sinon, écou­tons plutôt les dif­férences styl­is­tiques entre les deux ver­sions, c’est plus pas­sion­nant à mon goût.

Pri­sionero 1943-12-27 — Orques­ta con .

On remar­que tout de suite que D’Arien­zo a sauté la longue intro­duc­tion de Bia­gi. C’est clas­sique chez D’Arien­zo qui aime bien ren­tr­er directe­ment dans le feu de la danse.
Le rythme est en revanche plus lent. Mal­gré l’ab­sence des 21 sec­on­des d’in­tro­duc­tion de la ver­sion de Bia­gi, la ver­sion de D’Arien­zo fait 6 sec­on­des de plus. S’il avait joué au même rythme que Bia­gi, sa ver­sion aurait total­isé 21 sec­on­des de moins. Ce sont donc 27 sec­on­des de dif­férence, c’est beau­coup et beau­coup plus que le pas­sage de 435 à 440 Hz dans la dif­férence de sen­sa­tion 😉

Petit jeu

Je me suis « amusé » à trafi­quer les deux enreg­istrements de la façon suiv­ante :

  • J’ai enlevé l’in­tro­duc­tion de Bia­gi.
Pri­sionero 1943-08-24 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Alber­to Amor (SIN INTRO)
  • J’ai accéléré la ver­sion de D’Arien­zo pour la met­tre au même rythme que celle de Bia­gi.
Pri­sionero 1943-12-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (ACCÉLÉRÉE)

Vous pou­vez donc com­par­er les deux ver­sions à la même cadence. C’est bien sûr un petit sac­rilège, car D’Arien­zo a volon­taire­ment enreg­istré une ver­sion plus lente, mais cela me sem­ble intéres­sant pour bien sen­tir les dif­férences d’orches­tra­tions sur la même par­ti­tion.

  • Et comme je ne suis pas avare de fan­taisies, je vous pro­pose main­tenant une ver­sion mixte com­prenant la ver­sion de Bia­gi sans l’in­tro­duc­tion dans le canal de gauche et la ver­sion de D’Arien­zo accélérée dans le canal de droite. On remar­quera que le mélange n’est pas si déton­nant. Pour bien saisir, il est préférable d’é­couter sur un sys­tème stéréo, voire au casque.
Pri­sionero. Com­para­i­son des deux ver­sions à la même vitesse et syn­chro­nisées.

Pri­sionero. Ver­sion de Bia­gi sans intro­duc­tion, dans le canal de gauche. Ver­sion de D’Arien­zo accélérée, dans le canal de droite.

Si vous avez appré­cié le petit jeu, vous pou­vez avoir un autre par­ti­c­uli­er dans le dernier chapitre de cette anec­dote, sur les dia­pa­sons. Un truc qui régale cer­tains spé­cial­istes, ce que je ne suis pas.

Paroles

Libre es el vien­to
Que doma la dis­tan­cia,
Baja a los valles
Y sube a las mon­tañas.
Libre es el agua
Que se despeña y can­ta,
Y el pájaro fugaz
Que surge de ver
Una azul inmen­si­dad…

Libre es el potro
Que al vien­to la mele­na,
Huele a las flo­res
Que es mata en la pradera.
Libre es el cón­dor
Señor de su cimera,
Yo que no sé olvi­dar
Escla­vo de un dolor
No ten­go lib­er­tad…

Loco y cau­ti­vo
Car­ga­do de cade­nas,
Mi oscu­ra cár­cel
Me mata entre sus rejas.
Soy pri­sionero
De incur­able pena,
Pre­so al recuer­do
De mi per­di­do bien.

Nada me pri­va
De andar por donde quiero,
Pero no puedo
Librarme del dolor.
Y pese a todo
Soy pri­sionero,
De los recuer­dos
Que guar­da el corazón.
Julio Car­res­sons Letra: Car­los Bahr (Car­los Andrés Bahr)

libre

Libre est le vent qui dompte la dis­tance, descend dans les val­lées et grav­it les mon­tagnes.
Libre est l’eau qui tombe et chante, et l’oiseau fugace qui émerge de la vue d’une immen­sité bleue…
Libre est le poulain qui dans le vent a sa crinière, sent les fleurs qui poussent dans le pré (mata est une plante de faible hau­teur, arbuste ou plus petit. J’ai traduit par pouss­er, mais il y a peut-être mieux à faire…).
Libre est le con­dor, seigneur de son som­met, moi qui ne sais pas oubli­er, esclave d’une douleur, je n’ai pas de lib­erté…
Fou et cap­tif, chargé de chaînes, ma prison som­bre me tue der­rière les bar­reaux. (Mata, s’écrit de la même façon, mais ici, c’est le verbe tuer. C’est un dis­cret jeu de mots).
Je suis pris­on­nier d’un cha­grin incur­able, empris­on­né dans la mémoire de mon bien per­du.
Rien ne m’empêche de marcher où je veux, mais je n’ar­rive pas à me libér­er de la douleur.
Et mal­gré tout, je suis pris­on­nier des que le cœur garde.

Mettons-nous au diapason…

Le dia­pa­son est la fréquence de référence qui per­met que tous les musi­ciens d’un orchestre jouent de façon har­monieuse.
Vous avez en tête les séances d’ac­cordage qui précè­dent une presta­tion.
Le principe est sim­ple. On prend pour référence l’in­stru­ment le moins accord­able rapi­de­ment, par exem­ple le piano qui est accordé avant le con­cert, car avec près de 250 cordes à régler, l’opéra­tion prend du temps.
En l’ab­sence de piano, les orchestres clas­siques se calent sur le haut­bois, celui du « pre­mier haut­bois ». Ensuite, ses voisins, les autres instru­ments à vent, s’ac­cor­dent sur lui, puis c’est le tour des cordes.
Je vous pro­pose cette superbe vidéo qui met en scène le principe. On remar­quera que c’est bien le haut­bois qui y donne le La3.

Instal­la­tion inter­ac­tive “Sous-ensem­ble” de — Enreg­istrement de l’ac­cord pour chaque instru­ment.

La note de référence doit pou­voir être jouée par tous les instru­ments. Dans les con­certs où il y a des instru­ments anciens, on est par­fois obligé d’ac­corder plus grave pour éviter d’avoir une ten­sion exagérée des cordes sur des instru­ments frag­iles.
En général, cela est défi­ni à l’a­vance et on accorde le piano en con­séquence avant le con­cert.
La note de référence est générale­ment un La, le La3 (situé entre la deux­ième et la troisième ligne de la portée en clef de sol). Au piano, c’est celui qui tombe naturelle­ment sous la main droite, vers le milieu du clavier. Sur les vio­lons et altos, c’est la sec­onde corde, corde dont la cheville de réglage est en haut à droite en regar­dant le vio­lon de face. Les musi­ciens jouent donc cette corde à vide, jusqu’à ce qu’elle résonne comme la note de référence émise. Les autres cordes sont accordées par l’in­stru­men­tiste lui-même par com­para­i­son avec la corde de référence. Mais vous avez sans doute regardé la vidéo précé­dente et vous savez tout cela.
Dans le cas du tan­go, le piano est générale­ment la base, mais quand c’est pos­si­ble, on se cale sur le ban­donéon qui n’est pas accord­able pour régler le piano.
En effet, la note de référence, si c’est en principe tou­jours le La3, n’a pas la même hau­teur selon les épo­ques et les régions.

Le sur le diapason musical uniforme au dix-neuvième siècle

Je vous pro­pose trois élé­ments pour juger du débat qui ani­me tou­jours les musi­ciens d’au­jour­d’hui… C’est un exem­ple français, mais à voca­tion large­ment européenne par les élé­ments traités et l’ac­cueil fait aux deman­des de la com­mis­sion ayant établi le rap­port.

  • Un rap­port étab­lis­sant des con­seils pour l’étab­lisse­ment d’un dia­pa­son musi­cal uni­forme.

Les mem­bres de la com­mis­sion étaient :
Jules Bernard Joseph Pel­leti­er, con­seiller d’É­tat, secré­taire général du min­istère d’É­tat, prési­dent de la com­mis­sion ;
Jacques Fro­men­tal Halévy, mem­bre de l’In­sti­tut, secré­taire per­pétuel de l’A­cadémie des beaux-arts, rap­por­teur de la com­mis­sion ;
Daniel-François-Esprit Auber, mem­bre de l’In­sti­tut, directeur du Con­ser­va­toire impér­i­al de musique et de décla­ma­tion (et qui a sa rue qui donne sur l’Opéra de Paris) ;
Louis Hec­tor Berlioz, mem­bre de l’In­sti­tut ;
Man­suete César Despretz, mem­bre de l’In­sti­tut, pro­fesseur de physique à la Fac­ulté des sci­ences.
Camille Doucet, chef de la divi­sion des théâtres au min­istère d’É­tat ;
Jules Antoine Lis­sajous, pro­fesseur de physique au lycée Saint-Louis, mem­bre du con­seil de la Société d’en­cour­age­ment pour l’in­dus­trie nationale ;
Le Général Émile Mellinet, chargé de l’or­gan­i­sa­tion des musiques mil­i­taires ;
Désiré-Guil­laume-Édouard Mon­nais, com­mis­saire impér­i­al près les théâtres lyriques et le Con­ser­va­toire ;
Gia­co­mo Meyer­beer, com­pos­i­teur alle­mand, mais vivant à Paris où il mour­ra en 1871 ;
Gioachi­no Rossi­ni, Com­pos­i­teur ital­ien, mais vivant à Paris où il mour­ra en 1872 ;
Ambroise Thomas, com­pos­i­teur français et mem­bre de l’In­sti­tut.

  • Le décret met­tant en place ce dia­pa­son uni­forme.
  • Les cri­tiques con­tre le dia­pa­son uni­forme…

On voit donc que l’his­toire est un éter­nel recom­mence­ment et que les pinail­lages actuels n’en sont que la con­ti­nu­ité…

Vous pou­vez accéder à l’ensem­ble des , ici (12 pages)

Rap­port présen­té à S. Exc. Le Min­istre d’é­tat par la com­mis­sion chargée d’établir en France un dia­pa­son musi­cal uni­forme — BYCTélécharg­er

Pour les plus pressés, voici un extrait sous forme de tableaux qui vous per­me­t­tront de con­stater la var­iété des dia­pa­sons, leur évo­lu­tion et donc la néces­sité de met­tre de l’or­dre et notam­ment de frein­er le mou­ve­ment vers un dia­pa­son plus aigu.
Les valeurs indiquées dans ce tableau sont en « vibra­tions ». Il faut donc divis­er par deux pour avoir la fréquence en Hertz. Ain­si, le dia­pa­son de Paris indiqué 896 cor­re­spond à 448 Hz.

Tableau des dia­pa­sons en Europe en 1858 et tableau de l’élé­va­tion du dia­pa­son au du temps (tableau de droite). Extrait du rap­port présen­té à S. Exc. Le min­istre d’É­tat par la com­mis­sion chargée d’établir en France un dia­pa­son musi­cal uni­forme (Arrêté du 17 juil­let 1858) — Paris, le 1er févri­er 1859.

Compléments sur le diapason

Si vous n’avez pas con­sulté le doc­u­ment de 12 pages, il est encore temps de vous y référ­er, il est juste au-dessus des tableaux… Vous pou­vez le charg­er en PDF pour le lire plus facile­ment.

Si vous voulez enten­dre la dif­férence entre le dia­pa­son à 435 Hz et celui à 440 Hz, je vous pro­pose cette vidéo.

Dia­pa­son 435 Hz et 440 Hz.

Sur l’his­toire du dia­pa­son, cet arti­cle sig­nalé par l’a­mi Jean Lebrun.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/accord-et-desaccord-la-guerre-du-la-6695782

Sur la ques­tion du dia­pa­son et de la vitesse en tan­go, je vous pro­pose ce court arti­cle que j’avais écrit.

Pitch & speed – Vitesse et tonal­ité

Et un arti­cle bien plus com­plet, mais en anglais de sig­nalé par Angela.

What’s all the fuss about pitch?

Y suma y sigue… 1952-08-13 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan D’Arienzo ; Fulvio Salamanca (Fulvio Werfil Salamanca); Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)

Quand les auteurs de tan­go se lan­cent dans la philoso­phie de la vie, cela donne cela ; des con­seils pour nav­iguer entre les canailles et les giles. Juan D’Arien­zo et son pianiste de l’époque, Ful­vio Sala­man­ca se sont asso­ciés avec Car­los Bahr pour éla­bor­er la musique et les paroles. Pour les danseurs, la philoso­phie est sim­ple, sauter sur la piste aux pre­mières notes et s’é­clater à danser ce titre énergique servi par l’orchestre de D’Arien­zo et la voix prenante de Echagüe.

La bande des auteurs

Générale­ment, on attribue à D’Arien­zo et Sala­man­ca la musique et à Car­los Bahr les paroles, mais l’en­reg­istrement à la SADAIC (Société des auteurs argentins) donne la pater­nité aux trois pour les deux élé­ments.

Reg­istre de la SADAIC indi­quant l’en­reg­istrement de l’œu­vre le 20 avril 1953.

On notera que pour les trois, la men­tion est auteur et com­pos­i­teur. Les pour­cent­ages pour cha­cun des trois ne sont pas déter­minés. C’est qu’ils esti­maient avoir col­laboré de façon com­pa­ra­ble et qu’ils devraient donc recevoir à parts égales les droits afférents.
On notera au pas­sage les pseu­do­nymes de Sala­man­ca et Bahr. Tony Cayena pour le pre­mier et Alfas et Luke J Y C pour le sec­ond.

Car­los Bahr, Juan D’Arien­zo et Ful­vio Sala­man­ca, les trois auteurs, com­pos­i­teurs du .

Ce tra­vail à trois n’est pas éton­nant dans la mesure où Sala­man­ca et Bahr étaient des amis proches et que D’Arien­zo aimait met­tre en musique les de Bahr. Ce trio a d’ailleurs réal­isé dans les mêmes con­di­tions d’autres titres joués par l’orchestre de D’Arien­zo, comme : Ganzúa, La son­risa de mamá, Sin balur­do, Tomá estas mon­edas!, Tram­pa et notre tan­go du jour, Y suma y sigue…
D’autres titres ont été com­posés par D’Arien­zo et Sala­man­ca avec un texte de Bahr comme : Hoy me vas a escuchar, Nece­si­to tu car­iño et Se-Pe-Ño-Po-Ri-Py-Ta-Pa et d’autres, enfin, ont été créé par Bahr (texte) et Sala­man­ca (musique) sans l’ap­port de D’Arien­zo, comme : Amar­ga sospecha, Aqui he venido a can­tar, Dale dale, cabal­li­to, Des­de aque­l­la noche et Eter­na.

De gauche à droite, debout : Héc­tor Varela, Juan D’Arien­zo, , Alber­to Echagüe et Ful­vio Sala­man­ca au piano.

Y suma y sigue

Le titre peut inter­roger. Ce terme venant des livres compt­a­bles invite à tourn­er la page pour con­sul­ter la suite d’un compte, mais il a plusieurs autres sig­ni­fi­ca­tions.

  • Expres­sion indi­quant en bas de page, que le cal­cul va se con­tin­uer sur la page suiv­ante.
  • Équiv­a­lent de etc. du latín et cetera, pour indi­quer que la liste pour­rait con­tin­uer (et le reste, et les autres choses).
  • Indique que ça va con­tin­uer à aug­menter.
  • Indique que quelque chose se répète.

Je vous laisse choisir votre inter­pré­ta­tion à la présen­ta­tion des paroles ci-dessous.

Extrait musical

Y suma y sigue… 1952-08-13 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.
Par­ti­tion de Suma y sigue…

Paroles

No me gus­ta andar con vivos y a los giles les doy pase
a los otros si es pre­ciso los atien­do y se acabó.
Si la mala se encabri­ta me la aguan­to has­ta que amanse
y aunque siem­pre hay un ami­go, curo a solas mi dolor.
Me enseñó la mala racha que la suerte es mina ilusa,
Que, al final, se que­da siem­pre con aquel que está gril­lao.
Y aprendí en los des­en­can­tos, que si aflo­ja el de la zur­da,
es mejor que te amasi­jes porque al fin irás pal­mao.

Aunque seas bien dere­cho si andas seco te dan pifia.
Tra­ba­jan­do sos cualquiera y afanan­do sos señor.
Porque, al fin, has­ta la grela que com­parte tu cobi­ja
cuan­do ve man­gos en fila solo pien­sa “¿cuán­tos son?”.
Además, nadie pre­gun­ta de que “lao” llegó la bue­na,
la impor­tan­cia está en los man­gos aunque sal­gan de lo peor.
Y apren­des al triste pre­cio de tu cre­do en esta feria
que ni tiñe la vergüen­za, ni la gui­ta tiene hon­or.

Me enseñaron los ami­gos que estas firme si hay rebusque,
aprendí de los extraños que hay que abrirse del favor.
Y la vez, que por humano le di cuar­ta a un gil “cualunque”,
me dejó en la puer­ca vía sin con­fi­an­za y sin colchón.
Los demás te ven sacan­do por la pin­ta, como al naipe,
y al mar­carte “gil en puer­ta”, preg­o­nan­do que hay amor,
te saque­an has­ta el alma y después te dan el raje…
¡Pero nadie mira nun­ca que tenés un !
Juan D’Arien­zo ; Ful­vio Sala­man­ca (Ful­vio Wer­fil Sala­man­ca); Car­los Bahr (Car­los Andrés Bahr)

Traduction libre

Je n’aime pas aller avec les canailles et aux giles (XXXX voir anec­dote sur le sujet) je donne un lais­sez-pass­er, quant aux autres si néces­saire, je m’oc­cupe d’eux et c’est tout.
Si le mau­vais se déchaîne, je le sup­porte jusqu’à ce qu’il se lève et bien qu’il y ait tou­jours un ami, je guéris ma douleur seul.
La mau­vaise série m’a appris que la chance est une gamine illu­soire, qu’à la fin, elle reste tou­jours avec celui qui est gril­lé.
Et j’ai appris dans les décep­tions, que si le sincère se détend, cela vaut mieux que de se pétrir (de coups), car à la fin vous finis­sez dans les pommes (pal­mao de pal­ma­do est endormir en lun­far­do).
Même si tu es très droit, si tu es sec, ils se moquent de toi.
En tra­vail­lant, tu es quel­conque et en trompant (arnaquant, volant), tu es un Mon­sieur.
Parce qu’en fin de compte, même la gonzesse (femme) qui partage votre cou­ver­ture (lit) quand elle voit des bif­fe­tons (bil­lets de 1 peso) alignés elle pense unique­ment à « com­bi­en il y en a ? ».
D’ailleurs, per­son­ne ne demande de quel côté vient le bon, l’im­por­tant ce sont les bil­lets même s’ils sor­tent du pire.
Et tu apprends au triste prix de ton cre­do dans cette foire qui ni la honte tache, ni le flouze (l’ar­gent) n’a d’hon­neur.
Les amis m’ont appris à être ferme s’il y a une petite occa­sion (rebusque est un petit tra­vail sup­plé­men­taire, voire un amour pas­sager), j’ai appris d’in­con­nus qu’il faut s’ou­vrir à la faveur (peut aus­si sig­ni­fi­er prof­iter sex­uelle­ment).
Et la fois, que pour être humain, j’ai porté assis­tance à un gil quel­conque, il m’a lais­sé des scro­fules, sans con­fi­ance et sans mate­las (je ne suis pas sûr du sens).
Les autres te voient venir pour l’al­lure, comme aux cartes, et dès qu’ils te mar­quent « gil à la porte », procla­mant qu’il y a de l’amour, ils te pil­lent jusqu’à l’âme et ensuite ils te jet­tent dehors…
Mais per­son­ne ne voit jamais que tu as un cœur !
Ces con­seils de vie, se ter­mi­nent par Mais per­son­ne ne voit jamais que tu as un cœur ! Les con­seils cachent en fait un regard cri­tique et dés­abusé sur le monde con­tem­po­rain, sur les rela­tions humaines. En cela, ce tan­go rejoint d’autres tan­gos comme cam­bal­ache, et tant d’autres qui dénon­cent les injus­tices et les abus.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre enreg­istrement de ce titre, mais D’Arien­zo et Echagüe ont enreg­istré plusieurs tan­gos faisant appel au lun­far­do. En 1964, RCA a édité une sélec­tion de 12 de ces tan­gos dans un disque 33 tours.

Acad­e­mia del lun­far­do (1964). 12 tan­gos avec des paroles en lun­far­do par D’Arien­zo et Echagüe. Notre tan­go du jour est le pre­mier titre de la face 2.
Joyas del Lun­far­do (1996) reprend les 12 titres de 1964 et en rajoute 8.

Voici la liste des 20 titres du CD. Ceux qui sont en gras étaient dans le CD de 1964

1 Cartón junao (Juan D‘Arienzo/Héctor Varela/)
2 Chichipía(Juan (D‘Arienzo / Héc­tor Varela / Car­los Waiss)
3 Bien pulen­ta (Car­los Waiss)
4 El nene del Abas­to (Ela­dio Blanco/Raúl Hor­maza)
5 Sarampión (Ela­dio Blanco/Raúl Hor­maza)
6 Cam­bal­ache ()
7 Pitu­ca (Enrique Cadícamo/José Fer­reyra)
8 El raje (Juan D‘Arienzo/Héctor Varela)
9 Amar­ro­to (Miguel Buci­no / Juan Cao)
10 Bara­jan­do (Eduar­do Escaris Mendez)
11 Mon­di­o­la (Anto­nio Oscar Arona)
12 Farabute (Joaquín Bar­reiro / Anto­nio Cas­ciani)
13 y Esmer­al­da (Cele­do­nio Flo­res / Fran­cis­co Pracáni­co)
14 Y suma y sigue (Car­los Bahr / Juan D‘Arienzo / Ful­vio Sala­man­ca)
15 Che exis­ten­cial­ista (Mario Lan­di / Rodol­fo Mar­t­in­cho)
16 Pan comi­do ()
17 Las cuarenta (Froilán Gor­rindo)
18 Que mufa che (Jorge Sturla (Tito Pueblo) / Luis Zam­bal­di)
19 Mi queri­da Sisebu­ta (Arman­do Gat­ti / Car­los Láz­zari / Anto­nio Poli­to)
20 Peringundín (Pin­tín Castel­lanos)

Voilà, les amis, c’est tout pour aujour­d’hui.

Je ne vous dis pas à demain, car je vais faire une pause dans les anec­dotes, notam­ment pour essay­er de résoudre les prob­lèmes avec Face­book que cela énerve, mais aus­si, car le site sat­ure et que mon hébergeur me fait aus­si les gros yeux.

Un abra­zo énorme, des­de Buenos Aires où il fait encore bien froid…

Dos amores 1932-08-12 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá

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Letra: Gerónimo Sureda

Les frères Sure­da étaient com­plé­men­taires. Anto­nio, ban­donéon­iste et com­pos­i­teur et Gerón­i­mo, poète. Notre tan­go du jour est un des fruits de leur col­lab­o­ra­tion. Ceux qui pensent que le tan­go est une de cocus et de trahi­son ne s’y retrou­veront pas, mais tous les autres adoreront ce très beau thème que les frères Sure­da ont peut-être dédié à leur mère…

Par­mi leurs col­lab­o­ra­tions, nous pou­vons citer en plus de notre tan­go du jour Ilusión mari­na qui est le pre­mier titre de son frère sur lequel Gerón­i­mo a mis des paroles.
Voici d’autres titres que vous con­nais­sez sans doute, car nous en pos­sé­dons des enreg­istrements. Ils sont par ordre alphabé­tique :

  • A oscuras (Gerón­i­mo est aus­si crédité de la com­po­si­tion en com­pag­nie de son frère pour ce titre).
  • Adiós juven­tud
  • Bar­reras de amor
  • Cacare­an­do
  • Dec­ime adiós
  • Juanil­lo (pasodoble)
  • Mala suerte
  • Nun­ca es tarde
  • Parece que fue ayer
  • Ron­da del quer­er
  • Si algu­na vez
  • Te quiero mucho más
  • Volvió la prince­si­ta
  • Yo quiero que sepas

Finale­ment Anto­nio a fait appel à son frère pour la majorité de ses com­po­si­tions, mais sig­nalons tout de même qu’un petit quart est aus­si issu de la col­lab­o­ra­tion avec Home­ro Manzi, le reste étant anec­do­tique.

Extrait musical

Dos amores 1932-08-12 — Orques­ta con .

Un tan­go appuyé et marchant tout à fait typ­ique de Canaro. Con­traire­ment à ce que fai­saient cer­tains orchestres con­tem­po­rains, l’orches­tra­tion de Canaro se démar­que par de beaux con­tre­points qui sont sou­vent sur­prenants, mais qui don­nent de l’in­térêt et cassent tout risque de monot­o­nie. Le long pas­sage en pizzi­cati des vio­lons qui com­mence à 1:45 après l’ de Famá et le recours aux instru­ments en cuiv­re donne une sonorité par­ti­c­ulière.
On notera égale­ment l’in­téres­sante vari­a­tion finale qui ani­me les dernières sec­on­des.

Paroles

Escuche viejecita… yo quiero que se entere
Des­de hace mucho tiem­po, que ten­go ya otro amor,
Si viera qué boni­ta, qué bue­na es la muchacha
Hay en sus oja­zos más fuego que el sol.
Yo quiero que la quiera con su car­iño san­to
Con fuerza, con vehe­men­cia, de todo ,
Ella hace mucho tiem­po que quiere cono­cer­la
Para lla­mar­la madre… como lo llamo yo.

Fue cerqui­ta del bar­ran­co
Donde una tarde la vi,
Y en la tran­quera ´e su ran­cho
El primer beso le di,
Des­de entonces mi gui­tar­ra
Tiene una cin­ta ´e col­or,
Que la prendieron sus manos
Como prue­ba de su amor.

¿Que pasa?…viejita ven­ga, por qué se pone triste
Aca­so no se ale­gra al ver que soy feliz,
O cree que el car­iño de la mujer que amo
Me hará olvi­dar lo mucho que ust­ed sufrió por mí.
Yo quiero que la quiera con su car­iño san­to
Con fuerza, con vehe­men­cia, de todo corazón,
Ella hace mucho tiem­po que quiere cono­cer­la
Para lla­mar­la madre, como la llamo yo.
Letra: Ger­va­sio López

libre et indications

Écoutez, ma petite mère (ma petite vieille est un terme affectueux, le texte est un mélange de famil­iar­ité et de vou­voiement respectueux). Je veux que vous sachiez que ça fait longtemps déjà que j’ai un autre amour.
Si vous voyez comme elle est jolie, comme elle est bonne la fille.
Il y a plus de feu dans ses grands yeux que dans le soleil.
Je veux que vous l’aimiez de votre sainte affec­tion, avec force, avec véhé­mence, de tout votre cœur.
Elle, cela fait longtemps qu’elle veut vous con­naître, pour vous appel­er mère… comme je vous appelle, moi.
C’est près de la tranchée qu’un après-midi je l’ai vue, et à la porte de son ranch, je lui ai don­né le pre­mier bais­er, depuis lors ma gui­tare a un ruban de couleur, que ses mains ont attaché comme preuve de son amour.
Que se passe-t-il ?… Ma petite mère, venez, pourquoi êtes-vous triste ?
Peut-être n’êtes-vous pas heureux de voir que je suis heureux, ou pensez-vous que l’af­fec­tion de la femme que j’aime me fera oubli­er com­bi­en vous avez souf­fert pour moi.
Je veux que vous l’aimiez de votre sainte affec­tion, avec force, avec véhé­mence, de tout votre cœur.
Elle, cela fait longtemps qu’elle veut vous con­naître, pour vous appel­er mère… comme je vous appelle, moi.

Autres versions

Dos amores. À gauche, Canaro chez Odeón, au cen­tre, D’Arien­zo chez RCA Vic­tor et à droite, Pugliese chez Philips (Dos amores est la plage 2 de la face 1 du disque LP 33 tours).
Dos amores 1932-08-12 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá. C’est notre tan­go du jour.
Dos amores 1932-09-09 — San­ti­a­go Devin con Trio Anto­nio Sure­da.

San­ti­a­go Devin est un chanteur rel­a­tive­ment rare, mais il avait du suc­cès dans les années 30. On le con­naît surtout avec le Sex­te­to de Car­los Di Sar­li, où il ne chan­tait que l’estri­bil­lo. Il nous pro­pose ici accom­pa­g­né par le trio Anto­nio Sure­da pour Odeón, une ver­sion en chan­son, plus à class­er du côté de Gardel, Mag­a­l­di ou Corsi­ni que du côté du tan­go de bal. Vu que San­ti­a­go Devin enreg­istre avec le com­pos­i­teur, on peut penser que Anto­nio Sure­da cau­tionne cette jolie ver­sion. Le trio était com­posé, en plus de Anto­nio Sure­da au ban­donéon, de Oscar Val­pre­da au vio­lon et de Alpre­di au piano.

Dos amores 1947-05-13 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .

Le tem­péra­ment fougueux de D’Arien­zo pour­rait paraître un con­tre-emploi, mais la voix tra­vail­lée de Labor­de fait que cela passe, mais si cela peut se danser, c’est un peu un cran en dessous en matière de roman­tisme.

Dos amores 1961 — Orques­ta con Jorge Maciel.

Dos amores 1961 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. Pugliese sait faire des ver­sions très per­son­nelles et empreintes de roman­tisme. Nous en avons là, un exem­ple. Les 55 pre­mières sec­on­des pré­par­ent la venue du chanteur, Jorge Maciel qui pren­dra ensuite l’essen­tiel de la présence. L’u­til­i­sa­tion par Maciel du port de voix (liai­son des notes en glis­san­do), de l’arras­tre (laiss­er traîn­er) fait que ce titre sera un peu moyen pour la danse, même si je sais que cer­tains adorent. Cette ver­sion est cepen­dant bien adap­tée à l’ex­pres­sion des sen­ti­ments d’amour évo­qués par le tan­go.

Sur ces beaux sen­ti­ments, je vous dis, à demain, les amis !

El reloj 1957-08-02 — Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez

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García Roberto Cantoral (MyL)

Notre n’est pas un tan­go. Notre tan­go du jour est un tan­go. C’est un tan­go, ou ce n’est pas un tan­go, il faudrait savoir ! Dis­ons que c’est un tan­go, mais que ce n’est pas un tan­go. Le tan­go sait chanter l’amour, mais il n’est pas le seul. Son copain le boléro le fait sans doute tout aus­si bien et sans doute mieux. Alors, nous allons décor­ti­quer le mécan­isme de l’hor­loge, celle qui dit oui, qui dit non, dans le salon.

Boléro y tango

Je vous racon­terai en fin d’anec­dote l’his­toire qui a don­né nais­sance à ce boléro. Oui, ce titre est né boléro.
En Argen­tine, cer­tains tan­gos un peu mielleux et hyper roman­tiques sont surnom­més boléros par les tangueros et ce n’est pas for­cé­ment un com­pli­ment. Quelqu’un comme Borges aurait pu sor­tir le facón (couteau de gau­cho) pour faire un sort au musi­cien qui aurait osé pro­pos­er ce type de tan­go, pas assez vir­il à son goût.
Mais le boléro est aus­si un genre musi­cal orig­i­naire de Cuba, qui, comme le tan­go, s’est exporté avec suc­cès en Europe au point d’être une des pièces indis­pens­ables des bals de vil­lage. On notera toute­fois que les « musette » le dansent exacte­ment comme le tan­go, avec le même anapeste, le fameux lent-vite-vite-lent des cours de danse de société, alors que celui du boléro serait plutôt du type vite-vite-lent. Les deux dans­es sont d’ailleurs du type 4/4, même si dans le cas du tan­go, on aime à par­ler de 2/4 (dos por cua­tro).
Atten­tion, il me sem­ble qu’il faut pré­cis­er que le boléro d’Amérique du Sud n’est pas le boléro espag­nol qui est lui de rythme ter­naire et qui est un dérivé des séguedilles. Il fut très pop­u­laire durant tout le dix-neu­vième siè­cle, jusqu’au ter­ri­ble « Boléro » de Mau­rice Rav­el en 1928, qui en est une légère vari­ante, mais dans lequel on recon­naît bien le rythme ter­naire (3/4).
Les Européens se sont jetés sur le boléro d’o­rig­ine sud-améri­caine dans les années 30 en s’ap­pro­vi­sion­nant aux deux prin­ci­pales sources de l’époque, Cuba et le Mex­ique, ce qui leur a per­mis d’ou­bli­er l’in­sup­port­able Boléro de Mau­rice Rav­el. La dif­fu­sion était bien sûr la radio et le disque, mais aus­si les bals et tout comme le tan­go de danse a été cod­i­fié en Europe, le boléro l’a été.
En Argen­tine, le boléro a aus­si fait son appari­tion, mais le tan­go était bien en place et c’est un peu plus tar­di­ve­ment, notam­ment dans les années 50, qu’il est devenu très impor­tant.
Notre tan­go du jour appar­tient juste­ment à cette époque. Auréolé de son suc­cès, ce boléro écrit et chan­té par Gar­cía Rober­to Can­toral (avec son trio mex­i­cain ) est arrivé jusqu’aux oreilles de Juan D’Arien­zo qui a décidé de l’adapter à sa musique, en le trans­for­mant en tan­go.

Comparaison du chant boléro et tango

Je me suis livré à une petite expéri­ence. Rober­to Can­toral chante plus lente­ment que Jorge Valdez. C’est logique, il n’a pas la fusée D’Arien­zo pour le pouss­er et c’est un boléro…
J’ai donc accéléré son pour le plac­er à la même que celui de D’Arien­zo. Dans ce pre­mier mon­tage, on va enten­dre un extrait des deux ver­sions en même temps. C’est un peu fouil­lis, mais on voit tout de même des analo­gies.

— D’Arien­zo Valdez et Rober­to Can­toral. On entend les deux en même temps sur un extrait, le début de la par­tie chan­tée.
El reloj — Can­toral Puis D’Arien­zo Valdez.

Le début de la ver­sion chan­tée par Can­toral, un petit pont par D’Arien­zo puis Jorge Valdez. On notera que même si le rythme de l’orchestre est dif­férent, les chanteurs ne sont pas si dif­férents.
On remar­quera l’ar­ras­tre de Can­toral, bien plus mar­qué que chez Valdez. De plus, si vous prenez en compte que j’ai accéléré l’en­reg­istrement de Can­toral pour qu’il soit au com­pas de celui de D’Arien­zo, on com­pren­dra que la même par­ti­tion peut don­ner lieu à des inter­pré­ta­tions très dif­férentes.
Vous pour­rez enten­dre la ver­sion de Can­toral en entier dans la par­tie « Autres ver­sions ».
Pour inter­préter son tan­go qui n’est pas un boléro, mais qui est roman­tique comme un boléro, Juan D’Arien­zo a fait appel à Jorge Valdez, son chanteur roman­tique et voici le résul­tat…

Extrait musical

El reloj Rober­to Can­toral. Par­ti­tion de boléro pour piano au cen­tre et par­ti­tion pour chanteur à droite. Can­toral et Valdez chantent sen­si­ble­ment la même par­ti­tion. La dif­férence de rythme vient de l’orchestre.
El reloj 1957-08-02 — Orques­ta con Jorge Valdez.

Comme vous pou­vez l’en­ten­dre, cette ver­sion n’a rien de boléro dans le rythme. Les accents suaves du boléro d’o­rig­ine sont découpés par des pas­sages martelés au piano et au ban­donéon. Un petit motif léger au piano évoque un car­il­lon de salon et Jorge Valdez com­mence à chanter. Je ne suis en général pas fan de Valdez pour la danse, mais curieuse­ment et mal­gré l’o­rig­ine en boléro, le résul­tat reste accept­able pour la danse en tan­go et cela bien que Valdez chante la total­ité des paroles et par con­séquent plus de la moitié du tan­go. Peut-être que la beauté des paroles aide. Je vous laisse en juger.

Paroles

Reloj, no mar­ques las horas
Porque voy a enlo­que­cer
Ella se irá para siem­pre
Cuan­do amanez­ca otra vez
Nomás nos que­da esta noche
Para vivir nue­stro amor
Y tú tic-tac me recuer­da
Mi irre­me­di­a­ble dolor
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca.

Gar­cía Rober­to Can­toral (MyL)

Traduction libre

Hor­loge, ne mar­que pas les heures parce que je vais devenir fou.
Elle dis­paraî­tra pour tou­jours lorsque le soleil se lèvera à nou­veau.
Nous n’avons que cette nuit pour vivre notre amour et ton tic-tac me rap­pelle ma douleur irrémé­di­a­ble.
Hor­loge, arrête ton chemin parce que ma vie s’ar­rête.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube n’ar­rive jamais.
Hor­loge, arrête ton chemin, car ma vie s’éteint.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle, pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube ne se lève jamais.

Une histoire romantique

Rober­to Can­toral aurait com­posé ce titre alors qu’il était en tournée avec Los 3 caballeros, le trio de gui­taristes chanteurs (les trios de gui­taristes chanteurs sont une spé­cial­ité mex­i­caine) qu’il avait for­mé avec Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez.

Los tres caballeros. De gauche à droite, Leonel Gálvez, Rober­to Can­toral, et Chamin Cor­rea.

Il aurait eu à cette occa­sion une his­toire d’amour avec une des femmes de la tournée, une danseuse.
La chan­son con­terait donc cette dernière nuit où lui devait revenir au Mex­ique et elle à New York.
Cette his­toire est telle­ment plau­si­ble, qu’elle est qua­si offi­cielle. On peut juste se deman­der pourquoi il écrivait un boléro au lieu de prof­iter de ses derniers moments et pourquoi imag­i­nait-il que cette his­toire était ter­minée ? Engage­ment de la belle dans une autre his­toire ? Il était mar­ié et il ne voulait pas quit­ter sa femme.

Une histoire encore plus romantique

S’il était mar­ié, c’est le thème de la sec­onde his­toire. La femme de Rober­to était grave­ment malade et le boléro a été com­posé alors qu’il la veil­lait à l’hôpi­tal Benef­i­cen­cia Españo­la de Tampi­co. Les médecins avaient livré un som­bre pronos­tic et il n’é­tait pas du tout cer­tain que son épouse « passerait la nuit ». D’après un jour­nal­iste sig­nant lctl dans El Her­al­do de Méx­i­co du 10 févri­er 2021, la femme aurait survécu.
Si cette his­toire est véridique, alors, elle est bien roman­tique égale­ment. Mais j’ai un doute sur cette his­toire dans la mesure où Rober­to Can­toral a vécu une autre aven­ture roman­tique… et que s’il chéris­sait telle­ment sa femme, il est peu prob­a­ble qu’il se lance dans l’aven­ture que je vais expos­er, mais avant, un détail.
Je n’ai pas évo­qué les débuts de Rober­to avec son frère aîné Anto­nio en 1950–1955 (Los Her­manos Can­toral). Anto­nio a créé ensuite aus­si son groupe, Los Platea­d­os de Méx­i­co. Con­traire­ment à son petit frère, il était mar­ié à l’époque de l’écri­t­ure de El reloj, amoureux et sa femme mou­rut jeune, en 1960. Peut-être que le séjour à l’hôpi­tal était celui de la femme d’Anto­nio et pas d’une hypothé­tique femme de Rober­to.
Et voici la troisième his­toire…

Une histoire encore plus et plus romantique

Dans le domaine du boléro, plus c’est roman­tique et mieux c’est. En 1962 à Viña del Mar (Chili), Rober­to était en tournée. Il y ren­con­tra une trapéziste argen­tine qui était égale­ment en tournée. Cette trapéziste s’ap­pelait Itatí Zuc­chi Deside­rio, elle était égale­ment cham­pi­onne de judo, actrice et danseuse con­tem­po­raine. La par­tie roman­tique de l’his­toire est qu’il se mar­ièrent 9 jours après leur ren­con­tre et qu’ils restèrent unis jusqu’à leur mort, 2010 pour lui, 2020 pour elle qui déclarait :
« Je suis la femme d’un seul homme, car quand l’amour est pur et le cou­ple a un bon cœur, il ne peut pas se chang­er comme des chaus­sures. Il se garde pour tou­jours dans l’âme »
Si cette his­toire, qui con­traire­ment aux deux autres, est sûre si j’en crois mes croise­ments de sources, il faudrait que d’époux inqui­et en 1956–1957, il devi­enne divor­cé ou veuf cinq ans plus tard, con­di­tion néces­saire pour con­tracter en neuf jours le mariage. Par ailleurs, je n’ai pas trou­vé de trace d’un pre­mier mariage.
En 1956–57, il était en tournée, il avait 21 ans et en plein essor artis­tique. Ce ne sont pas les don­nées idéales pour con­firmer un mariage.
Avec Itatí Zuc­chi, ils ont eu qua­tre enfants, trois garçons et une fille, qui a pris le prénom et le nom de sa mère et le nom de son père… Itatí Can­toral Zuc­chi. Elle est actrice et chanteuse.

Rober­to Can­toral, Itatí Zuc­chi et Itatí Zuc­chi (fille)

Je vous laisse donc choisir l’his­toire qui vous sem­ble la plus crédi­ble et vous pro­pose de regarder main­tenant les autres ver­sions.

Autres versions

Comme le titre est avant tout un boléro, mal­gré l’usage qu’en a fait D’Arien­zo, je vais vous pro­pos­er surtout des boléros.

El reloj 1957 – Los 3 caballeros.

C’est la pre­mière ver­sion pro­posée par Rober­to Can­toral, Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez, Los 3 Caballeros. Le style est celui du boléro mex­i­cain.

El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

C’est donc au début du suc­cès du titre que D’Arien­zo s’est lancé dans sa ver­sion.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos. Un début avec des claque­ments évo­quant l’hor­loge. Le boléro se déroule ensuite de belle façon, appuyé par une per­cus­sion légère de clave, très cubaine. Cepen­dant, aucun des trois n’est cubain, Chu­cho Navar­ro et Alfre­do Gil sont mex­i­cains et Her­nan­do Avilés est por­tor­i­cain.

El reloj 1960 — Rober­to Can­toral.

À par­tir de 1960, Rober­to Can­toral entame sa car­rière de soliste. Le style n’est plus mex­i­can­isant.

El reloj 1960c Alber­to Oscar Gen­tile con Alfre­do Mon­tal­bán.

Ce tan­go est daté 1950 dans tango.info, ce qui sem­ble impos­si­ble si le boléro a été écrit en 1956. Le début au évoque le tin­te­ment de Big Ben, suivi d’un petit motif horaire rap­pelant le son d’un car­il­lon de salon. Puis le titre con­tin­ue, sous une forme qui pour­rait s’ap­par­enter au tan­go.

El reloj 1961 — Anto­nio Pri­eto.

Une ver­sion en boléro par le chanteur chilien, Anto­nio Pri­eto.

El reloj 1981 — José José.

Comme pour le tan­go, il y a des boléros de danse et d’autres plus pour écouter. C’est ce dernier usage qui est recom­mandé pour celui-ci, enfin pas tout à fait, il est util­is­able en slow pour danser « bolero », mais pas le bolero.

El reloj 1997 — .

Même motif, même puni­tion pour cette ver­sion en boléro, très célèbre par Luis Miguel.

El reloj 2012 — Il Volo… Takes Flight – Detroit Opera House.
Ce trio de jeunes Ital­iens avait enreg­istré ce titre dès leur pre­mier album sor­ti le 30 novem­bre 2010.

Ces jeunes chanteurs ital­iens peu­vent rap­pel­er Rober­to Can­toral et son frère Anto­nio qui se lancèrent, mineurs, dans les tournées.

El reloj 2018-11-20 – con Marisol Mar­tinez y Rober­to Minon­di.

Pour ter­min­er, place au tan­go avec cette excel­lente ver­sion de la Román­ti­ca Milongera et ses deux chanteurs, Marisol Mar­tinez et Rober­to Minon­di.

Finale­ment, ce boléro a don­né vie à au moins deux belles exé­cu­tions en tan­go, celle de D’Arien­zo et celle de la Román­ti­ca Milongera.

Rober­to Can­toral, com­pos­i­teur du boléro qui don­na notre tan­go du jour.

À demain, les amis !

Los 33 orientales 1955-07-28 — Orquesta Carlos Di Sarli

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José “Natalín” Felipetti ; Rosario Mazzeo Letra: Arturo Juan Rodríguez

Le est instru­men­tal, et en écoutant la musique sen­suelle de Di Sar­li, je suis sûr que la plu­part de ceux qui ne sont pas uruguayens ont pen­sé que j’é­tais tombé sur la tête, une fois de plus, en pro­posant cette image de cou­ver­ture. J’ai imag­iné cette illus­tra­tion en me référant à Géri­cault, un pein­tre qui a don­né à la fois dans le mil­i­taire et l’ori­en­tal­isme. Mais qui sont ces 33 ori­en­tales que Di Sar­li célébr­era trois fois par le disque ?

De l’importance de l’article

Il peut échap­per aux per­son­nes qui ne par­lent pas bien espag­nol, la dif­férence entre las (déter­mi­nant pluriel, féminin) et los (déter­mi­nant pluriel, mas­culin). Las 33 ori­en­tales, ça pour­rait-être ceci,

Los ou las ?

mais los 33 ori­en­tales, c’est plutôt cela :

El jura­men­to de Juan Manuel Blanes (1878).

Je vous racon­terai l’his­toire de ces 33 mecs en fin d’ar­ti­cle, pas­sons tout de suite à l’é­coute.

Extrait musical

Les com­pos­i­teurs sont José Felipet­ti (ban­donéon­iste et édi­teur musi­cal) et Alfre­do Rosario Mazzeo, vio­loniste, notam­ment dans l’orchestre de Juan D’Arien­zo, puis de Poli­to (qui fut pianiste égale­ment de D’Arien­zo). Rosario Mazzeo avait la par­tic­u­lar­ité d’u­tilis­er un archet de vio­lon alto, plus grand pour avoir un son plus lourd.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta .

Je n’ai pas grand-chose à dire sur cette ver­sion que vous puissiez ne pas con­naître. Je suis sûr que dans les cinq sec­on­des vous aviez repéré que c’é­tait Di Sar­li, avec ses puis­sants accords sur son 88 touch­es (le piano) et les légatos des vio­lons. Comme il est d’usage chez lui, les sont bien exprimées. Les suc­ces­sions de for­tis­si­mos mourant dans des pas­sages pianos (moins forts) et les accords fin­aux où domi­nent le piano font que c’est du 100% Di Sar­li.

Il s’ag­it du troisième enreg­istrement de Los 33 ori­en­tales par Di Sar­li. Comme d’habi­tude, vous aurez droit aux autres dans le chapitre dédié, Autres ver­sions…

Les trois dis­ques de Los 33 ori­en­tales par Car­los Di Sar­li.

On notera que la ver­sion de 1952 est un 33 tours Long Play, c’est-à-dire qu’il y a deux tan­gos par face, ici La Cachi­la et Los 33 ori­en­tales. Sur la face A, il y a Cua­tro vidas et Sueño de juven­tud. Le pas­sage de 78 à 33 tours per­me­t­tait de plus que dou­bler la durée enreg­is­tra­ble. Mais ce n’est que la général­i­sa­tion du microsil­lon qui per­met d’at­tein­dre des durées plus longues de plus de 20 min­utes par face. Ce disque est donc un disque de « tran­si­tion » entre deux tech­nolo­gies.

Paroles

Bien qu’il soit instru­men­tal dans les ver­sions con­nues, il y a eu des paroles écrites par Arturo Juan Rodriguez.
Au cas où elles seraient per­dues, je vous pro­pose un extrait de celles d’un autre tan­go appelé égale­ment los 33 ori­en­tales, à l’o­rig­ine et rebap­tisé par la suite La uruguyai­ta Lucia.
Il a été écrit en 1933 par Eduar­do Pereyra avec des paroles de Daniel López Bar­reto.
Je vous le pro­pose à l’é­coute, dans la ver­sion de avec (1945).

La uruguyai­ta Lucia 1945-04-12 — Ricar­do Tan­turi C Enrique Cam­pos

Y mien­tras en el cer­ro; de los bravos 33 el clarín se oía
y al mun­do una patria nue­va anun­cia­ba
un tier­no sol­lo­zo de mujer, a la glo­ria reclam­a­ba
el amor de su gau­cho, que más fiel a la patria su vida le entregó.
Cabel­los negros, los ojos
azules, muy rojos
los labios tenía.
La Uruguayi­ta Lucía,
la flor del pago ‘e Flori­da.
Has­ta los gau­chos más fieros,
eter­nos matreros,
más man­sos se hacían.
Sus oja­zos parecían
azul del cielo al mirar.

Ningún gau­cho jamás
pudo alcan­zar
el corazón de Lucía.
Has­ta que al pago llegó un día
un gau­cho que nadie conocía.
Buen payador y buen mozo
can­tó con voz las­timera.
El gau­cho le pidió el corazón,
ella le dio su alma entera.

Fueron felices sus amores
jamás los sins­a­bores
inter­rumpió el idilio.
Jun­tas soñaron sus almi­tas
cual tier­nas palomi­tas
en un rincón del nido.
Cuan­do se que­ma el hor­i­zonte
se escucha tras el monte
como un suave mur­mul­lo.
Can­ta la tier­na y fiel pare­ja,
de amores son sus que­jas,
sus­piros de pasión.

Pero la patria lo lla­ma,
su hijo recla­ma
y lo ofrece a la glo­ria.
Jun­to al clarín de Vic­to­ria
tam­bién se escucha una que­ja.
Es que tronchó Lavalle­ja
a la dulce pare­ja
el idilio de un día.
Hoy ya no can­ta Lucía,
su payador no volvió.

Eduar­do Pereyra Letra: Daniel López Bar­reto

libre et indications

Et pen­dant que tu étais sur la colline ; des braves du 33 le cla­iron a été enten­du et au monde il annonça une nou­velle patrie, un ten­dre san­glot d’une femme, à la gloire il a revendiqué l’amour de son gau­cho, qui le plus fidèle à la patrie lui a don­né sa vie.
Cheveux noirs, yeux bleus, lèvres très rouges, elle avait.
La Uruguayi­ta Lucía, la fleur du bled (pago, coin de cam­pagne et la pop­u­la­tion qui l’habite) Flori­da.
Même les gau­chos les plus féro­ces, éter­nels matreros (bour­rus, sauvages, qui fuient la jus­tice), se fai­saient apprivois­er.
Ses grands yeux sem­blaient bleus de ciel quand elle regar­dait.
Aucun gau­cho ne put jamais attein­dre le cœur de Lucia.
Jusqu’au jour où un gau­cho arri­va dans le coin et que per­son­ne ne con­nais­sait.
Bon payador et bien beau, il chan­tait d’une voix pitoy­able.
Le gau­cho lui deman­da le cœur, elle lui don­na son âme en entier.
Leurs amours étaient heureuses, jamais les ennuis n’in­ter­rom­pirent l’idylle.
Ensem­ble, leurs petites âmes rêvaient comme de ten­dres colombes dans un coin du nid.
Lorsque l’hori­zon brûla, s’en­ten­dit der­rière la mon­tagne comme un doux mur­mure.
Le cou­ple ten­dre et fidèle chante, leurs plaintes sont d’amour, leurs soupirs de pas­sion.
Mais la patrie l’ap­pelle, elle réclame son fils et lui offre la gloire.
Jointe au cla­iron de vic­toire, une plainte s’en­tend égale­ment.
C’est Lavalle­ja (voir en fin d’ar­ti­cle) qui a coupé court à l’idylle du cou­ple en une journée.

La ver­sion de José « Natalín » Felipet­ti ; Rosario Mazzeo et Arturo Juan Rodríguez n’a peut-être ou sans doute rien à voir, mais cela per­met tout de même d’évo­quer un autre titre faisant référence aux 33 ori­en­tales et même à Lavalle­ja, que je vous présen­terai dans la dernière par­tie de l’ar­ti­cle.

Autres versions

Je vous pro­pose 5 ver­sions. Trois par Di Sar­li plus deux dans le style de Di Sar­li…

Los 33 ori­en­tales 1948-06-22 — Car­los Di Sar­li.

La musique avance à petits pas fer­mes aux­quels suc­cèdes des envolées de vio­lons, le tout appuyé par les accords de Di Sar­li sur son piano. C’est joli dansant, du Di Sar­li effi­cace pour le bal.

Los 33 ori­en­tales 1952-06-10 — Car­los Di Sar­li.

Cette ver­sion est assez proche de celles de 1948. Le piano est un tout petit plus dis­so­nant, dans cer­tains accords, accen­tu­ant, le con­traste en les aspects doux des vio­lons et les sons plus mar­ti­aux du piano.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour. La musique est plus liée, les vio­lons plus expres­sifs. Le con­traste piano un peu dis­so­nant par moment et les vio­lons, plus lyriques est tou­jours présent. C’est peut-être ma ver­sion préférée, mais les trois con­vi­en­nent par­faite­ment au bal.

Los 33 ori­en­tales 1960 — Los Señores Del Tan­go.

En sep­tem­bre 1955, des chanteurs et musi­ciens quit­tèrent, l’orchestre de Di Sar­li et fondèrent un nou­v­el orchestre, Los Señores Del Tan­go, en gros, le pluriel du surnom de Di Sar­li, El Señor del tan­go… Comme on s’en doute, ils ne se sont pas détachés du style de leur ancien directeur. Vous pou­vez l’en­ten­dre avec cet enreg­istrement de 1960 (deux ans après le dernier enreg­istrement de Di Sar­li).

Los 33 ori­en­tales 2003 — Gente De Tan­go (esti­lo Di Sar­li).

Gente De Tan­go annonce jouer ce titre dans le style de Di Sar­li. Mais on notera quand même des dif­férences, qui ne vont pas for­cé­ment toute dans le sens de l’orchestre con­tem­po­rain ? L’im­pres­sion de fusion et d’or­gan­i­sa­tion de la musique est bien moins réussie. Le ban­donéon sem­ble par­fois un intrus. Le sys­té­ma­tisme de cer­tains procédés fait que le résul­tat est un peu monot­o­ne. N’est pas Di Sar­li qui veut.

Qui sont les 33 orientales ?

Ras­surés-vous, je ne vais pas vous don­ner leur nom et numéro de télé­phone, seule­ment vous par­ler des grandes lignes.

J’ai évo­qué à pro­pos du 9 juil­let, jour de l’indépen­dance de l’Ar­gen­tine, que les Espag­nols avaient été mis à la porte. Ces derniers se sont rabat­tus sur Mon­te­v­ideo et ont été délogés par les Por­tu­gais, qui souhaitaient inter­préter en leur faveur le traité de Torde­sil­las.

Un peu d’histoire

On revient au quinz­ième siè­cle, époque des grandes décou­vertes, Christophe Colomb avait débar­qué en 1492, en… Colom­bie, enfin, non, pas tout à fait. Il se croy­ait en Asie et a plutôt atteint Saint-Domingue et Cuba pour employ­er les noms actuels.

Colomb était par­ti en mis­sion pour le compte de la Castille (), mais selon le traité d’Al­caço­vas, signé en 1479 entre la Castille et le Por­tu­gal, la décou­verte serait plutôt à inclure dans le domaine de dom­i­na­tion por­tu­gais, puisqu’au sud du par­al­lèle des îles Canaries, ce que le roi du Por­tu­gal (Jean II) s’est empressé de remar­quer et de men­tion­ner à Colomb. Le pape est inter­venu et après dif­férents échanges, le Por­tu­gal et la Castille sont arrivés à un accord, celui de Torde­sil­las qui don­nait à la Castille les ter­res situées à plus de 370 lieues à l’ouest des îles du Cap-Vert. Une lieue espag­nole de l’époque valait 4180 m, ce qui fait que tout ce qui est à plus à l’ouest du méri­di­en pas­sant à 1546 km du Cap Vert est Espag­nol, mais cela implique égale­ment, que ce qui moins loin est Por­tu­gais. La décou­verte de ce qui devien­dra le Brésil sera donc une aubaine pour le Por­tu­gal.

À gauche, les délim­i­ta­tions des traités d’Al­caço­vas et de Tordessil­las. À droite, la même chose avec une ori­en­ta­tion plus mod­erne, avec le Nord, au nord…

Je pense que vous avez suivi cette révi­sion de vos cours d’his­toire, je passe donc à l’é­tape suiv­ante…
Les Brésiliens Por­tu­gais et les Espag­nols, tout autour, cher­chaient à éten­dre leur dom­i­na­tion sur la plus grande par­tie de la Terre nou­velle. Les Por­tu­gais ont défon­cé la lim­ite du traité de Tortes­sil­las en creu­sant dans la par­tie ama­zoni­enne du con­ti­nent, mais ils con­voitaient égale­ment les ter­res plus au Sud et qui étaient sous dom­i­nance espag­nole, là où est l’U­ruguay actuel. Les Espag­nols, qui avaient un peu nég­ligé cette zone, établirent Mon­te­v­idéo pour met­tre un frein aux pré­ten­tions por­tu­gais­es.
La sit­u­a­tion est restée ain­si jusqu’à la fin du 18e siè­cle, à l’in­térieur de ces pos­ses­sions espag­noles et por­tu­gais­es, de grands pro­prié­taires com­mençaient à bien pren­dre leurs ais­es. Aus­si voy­aient-ils d’un mau­vais œil les impôts espag­nols et por­tu­gais et ont donc poussé vers l’indépen­dance de leur zone géo­graphique.
Les Argentins ont obtenu cela en 1816 (9 juil­let), mais les Espag­nols se sont retranchés dans la par­tie est du Pays, l’actuel Uruguay qui n’a donc pas béné­fi­cié de cette indépen­dance pour­tant signée pour toutes les Provinces-Unies du Rio de la Pla­ta.
Le 12 octo­bre 1822, le Brésil (7 sep­tem­bre) proclame son indépen­dance vis-à-vis du Por­tu­gal par la voix du prince Pedro de Alcân­tara qui se serait écrié ce jour-là, l’indépen­dance ou la mort ! Il est finale­ment mort, mais en 1934 et le brésil était « libre » depuis au moins 1825.
Dans son His­toire du Brésil, Armelle Enders, remet en cause cette déc­la­ra­tion du prince héri­ti­er de la couronne por­tu­gaise qui s’il déclare l’indépen­dance, il instau­re une monar­chie con­sti­tu­tion­nelle et Pedro de Alcân­tara devient le pre­mier empereur du Brésil sous le nom de Pierre Ier. Révo­lu­tion­naire, oui, mais empereur…
Donc, en Uruguay, ça ne s’est pas bien passé. Arti­gas qui avait fait par­tie des insti­ga­teurs de l’indépen­dance de l’Ar­gen­tine a été con­traint de s’ex­il­er au Paraguay à la suite de trahisons, ain­si que des dizaines de mil­liers d’U­ruguayens. Par­mi eux, et .

Juan Anto­nio Lavalle­ja (pho­tos de gauche) et Manuel Oribe, les meneurs des 33 ori­en­tales. Ils seront tous les deux prési­dents de le la république uruguayenne.

Où on en vient, enfin, aux 33 orientales

Après de ter­ri­bles péripéties, notam­ment de Lavalle­ja con­tre les Por­tu­gais-Brésiliens qui avaient finale­ment délogé les Espag­nols de Mon­te­v­ideo en 1816, il fut fait pris­on­nier et exilé jusqu’en 1821. L’an­née suiv­ante, le Brésil obte­nait son indépen­dance, tout au moins son début d’indépen­dance. Lavalle­ja se ral­lia du côté de Pierre 1er, voy­ant en lui une meilleure option pour obtenir l’indépen­dance de son pays.
En 1824, il est déclaré déser­teur pour être allé à Buenos Aires. Son but était de repren­dre le pro­jet d’Ar­ti­gas et d’u­ni­fi­er les Provinces du Rio de la Pla­ta.
Une équipe de 33 hommes a donc fait la tra­ver­sée du Rio Uruguay. Une fois sur l’autre rive, ils ont prêté ser­ment sur la Playa de la Agra­ci­a­da (ou ailleurs, il y a deux points de débar­que­ment poten­tiel, mais cela ne change rien à l’af­faire).

El jura­men­to de los 33 ori­en­tales sur la plage selon le pein­tre Juan Manuel Blanes et l’emplacement du débar­que­ment (dans le cer­cle rouge). La pyra­mide com­mé­more cet événe­ment.

Ce débar­que­ment et ce ser­ment, le jura­men­to de los 33 ori­en­tales mar­quent le début de la guerre d’indépen­dance qui se pro­longera dans d’autres guer­res surnom­mées Grande et Petite. Les Bri­tan­niques furent mis dans l’af­faire, mais ils pen­sèrent plus aux leurs, d’af­faires, que d’es­say­er d’aider, n’est-ce pas Mon­sieur Can­ning (qui a depuis per­du la rue qui por­tait son nom et qui s’ap­pelle désor­mais Scal­abri­ni Ortiz) ? Le salon Can­ning con­nu de tous les danseurs de tan­go est juste­ment situé dans la rue Scal­abri­ni Ortiz (anci­en­nement Can­ning).
Les Argentins, dont le prési­dent Riva­davia espérait uni­fi­er l’an­ci­enne province ori­en­tale à l’Ar­gen­tine, ils se sont donc embar­qués dans la guerre, mais le coût dépas­sait sen­si­ble­ment les ressources disponibles. Le Brésil rece­vait l’aide directe des Anglais, l’af­faire était donc assez mal engagée pour les indépen­dan­tistes uruguayens.
Un pro­jet de traité en 1827 fut rejeté, jugé humiliant par les Argentins et futurs Uruguayens indépen­dants.
La Province de Buenos Aires, dirigée par Dor­rego, le Sénat et l’empereur du Brésil se mirent finale­ment d’ac­cord en 1928. Juan Manuel de Rosas était égale­ment favor­able au traité ren­dant l’U­ruguay indépen­dant bien que Dor­rego et Rosas ne fai­saient pas bon ménage. L’exé­cu­tion de Dor­rego coïn­cide avec l’as­cen­sion au pou­voir de De Rosas et ce n’est pas un hasard…
L’his­toire ne se ter­mine pas là. Nos deux héros, Juan Anto­nio Lavalle­ja et Manuel Oribe qui avaient fait la tra­ver­sée des 33 sont tous les deux devenus prési­dents de l’U­ruguay et de grande guerre à petite guerre, ce sont plusieurs décen­nies de pagaille qui s’en suivirent. L’indépen­dance et la mise en place de l’U­ruguay n’ont pas été sim­ples à met­tre en œuvre. Les paroles du tan­go de Pereyra et Bar­reto nous rap­pel­lent que ces années firent des vic­times.
Les 33 ori­en­tales restent dans le sou­venir des deux peu­ples voisins du Rio de la Pla­ta. À Buenos Aires, une rue porte ce nom, elle va de l’av­enue Riva­davia à l’av­enue Caseros et sem­ble se con­tin­uer par une des rues les plus cour­tes de Buenos Aires, puisqu’elle mesure 50 m, la rue Trole… Au nord, de l’autre côté de Riva­davia, elle prend le nom de Raw­son, mais, si c’est aus­si un tan­go, c’est aus­si une autre his­toire.

Alors, à demain, les amis !

Los 33 ori­en­tales. La tra­ver­sée par les 33. Ne soyez pas éton­né par le dra­peau bleu-blanc-rouge, c’est effec­tive­ment celui des 33. Vous pou­vez le voir sur le tableau de Juan Manuel Blanes.

La tablada 1942-07-23 — Orquesta Aníbal Troilo

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Francisco Canaro

Quand on pense à l’Argen­tine, on pense à sa viande et ce n’est pas un cliché sans rai­son. Les Argentins sont de très grands ama­teurs et con­som­ma­teurs de viande. Chaque mai­son a sa par­il­la (bar­be­cue) et en ville, cer­tains vont jusqu’à impro­vis­er leurs par­il­las dans la rue avec un demi-bidon d’huile. Dans les espaces verts, il y a égale­ment des par­il­las amé­nagées et si vous préférez aller au restau­rant, vous n’au­rez pas beau­coup à marcher pour obtenir un bon asa­do. Le tan­go du jour, la tabla­da a à voir avec cette tra­di­tion. En effet, la tabla­da est le lieu où est regroupé le bétail avant d’aller au matadero…

Cor­rales viejos, matadero, la tabla­da…

Extrait musical

La tabla­da 1942-07-23 — Orques­ta
La tabla­da. La cou­ver­ture de gauche est plus proche du sujet de ce tan­go que celle de droite…
La par­ti­tion est dédi­cacée par Canaro à des amis d’U­ruguay (auteurs, musi­ciens…).

Autres versions

La tabla­da 1927-06-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion presque gaie. Les vach­es « gam­badent », du pas lourd du .

La tabla­da 1929-08-02 — Orques­ta Cayetano Puglisi.

Une ver­sion pesante comme les coups coups don­nés par les mataderos pour sac­ri­fi­er les ani­maux.

La tabla­da 1929-12-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Cette ver­sion est assez orig­i­nale, on dirait par moment, une musique de dessin ani­mé. Cette ver­sion s’est dégagée de la lour­deur des ver­sions précé­dentes et c’est suff­isam­ment joueur pour amuser les danseurs les plus créat­ifs.

La tabla­da 1936-08-06 — Orques­ta Edgar­do Dona­to.

Une des ver­sions le plus con­nues de cette œuvre.

La tabla­da 1938-07-11 — Orques­ta Típi­ca .

Cette ver­sion française fait preuve d’une belle imag­i­na­tion musi­cale. Ale­many est prob­a­ble­ment Argentin de nais­sance avec des par­ents Polon­ais. Son nom était-il vrai­ment Ale­many, ou est-ce un , car il a tra­vail­lé en Alle­magne avant la sec­onde guerre mon­di­ale avant d’aller en France où il a fait quelques enreg­istrements comme cette belle ver­sion de la tabla­da avant d’émi­gr­er aux USA. Ses musi­ciens étaient majori­taire­ment argentins, car il avait fait le voy­age en Argen­tine en 1936 pour les recruter. Cette ver­sion est donc fran­co-argen­tine pour être pré­cis…

La tabla­da 1942-07-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo. C’est notre tan­go du jour.
La tabla­da 1946-09-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

L’in­tro­duc­tion en appels sif­flés se répon­dant est par­ti­c­ulière­ment longue dans cette ver­sion. Il s’ag­it de la référence au train qui trans­portait la viande depuis La Tabla­da jusqu’à . Les employés devaient sif­fler pour sig­naler le départ, comme cela se fait encore dans quelques gares de cam­pagne.

La tabla­da 1950-11-03 — Enrique Mora y su .

Encore une ver­sion bien guillerette et plutôt sym­pa­thique, non ?

La tabla­da 1951 — Orques­ta .

C’est le frère qui était aus­si chanteur, mais aus­si pianiste (comme on peut l’en­ten­dre dans cet enreg­istrement), de Miguel Caló.

La tabla­da 1951-12-07 — Hora­cio Sal­gán y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion qui se veut résol­u­ment mod­erne, et qui explore plein de direc­tions. À écouter atten­tive­ment.

La tabla­da 1955-04-19 — Orques­ta José Bas­so.

Dans cette ver­sion, très intéres­sante et éton­nante, Bas­so s’é­clate au piano, mais les autres instru­ments ne sont pas en reste et si les danseurs peu­vent être éton­nés, je suis sûr que cer­tains apprécieront et que d’autres me maudiront.

La tabla­da 1957 — y su Gran Orques­ta Pop­u­lar.

L’hu­mour de Mar­i­ano Mores explose tout au long de cette ver­sion. Là encore, c’est encore un coup à se faire maudire par les danseurs, mais si vous avez envie de rigol­er, c’est à pré­conis­er.

La tabla­da 1957-03-29 — Orques­ta Héc­tor Varela. Varela est plus sérieux, mais sa ver­sion est égale­ment assez foi­son­nante. Décidé­ment, la tabla­da a don­né lieu à beau­coup de créa­tiv­ité.
La tabla­da 1962 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

On revient à des choses plus clas­siques avec Rodol­fo Bia­gi qui n’ou­blie pas de fleurir le tout de ses orne­ments au piano. À not­er le jeu des ban­donéons avec le piano et les vio­lons qui domi­nent le tout, insen­si­bles au stac­ca­to des col­lègues.

La tabla­da 1962-08-21 — Cuar­te­to Troi­lo-Grela.

Le duo Grela, Troi­lo est un plaisir raf­finé pour les oreilles. À écouter bien au chaud pour se laiss­er emporter par le dia­logue savoureux entre ces deux génies.

La tabla­da 1965-08-11 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La spa­tial­i­sa­tion stéréo­phonique est sans doute un peu exagérée, avec le ban­donéon à droite et les vio­lons à gauche. Beau­coup de DJ passent les titres en mono. C’est logique, car tout l’âge d’or et ce qui le précède est mono. Cepen­dant, pour les corti­nas et les enreg­istrements plus récents, le pas­sage en mono peut être une lim­i­ta­tion. Vous ne pour­rez pas vous en ren­dre compte ici, car pour pou­voir met­tre en ligne les extraits sonores, je dois les pass­er en mono (deux fois moins gros) en plus de les com­press­er au max­i­mum afin qu’ils ren­trent dans la lim­ite autorisée de taille. Mes morceaux orig­in­aux font autour de 50 Mo cha­cun. Pour revenir à la dif­fu­sion en stéréo, le DJ doit penser que les danseurs tour­nent autour de la piste et qu’un titre comme celui leur don­nera à enten­dre le ban­donéon dans une zone de la salle et les vio­lons dans une autre. Dans ce cas, il fau­dra lim­iter le panoramique en rap­prochant du cen­tre les deux canaux. Encore un truc que ne peu­vent pas faire les DJ qui se branchent sur l’en­trée ligne où les deux canaux sont déjà regroupés et ne peu­vent donc pas être placés spa­tiale­ment de façon indi­vidu­elle (sans par­ler du fait que l’en­trée ligne com­porte générale­ment moins de réglage de tonal­ité que les entrées prin­ci­pales).

La tabla­da 1966-03-10 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Une meilleure util­i­sa­tion de la spa­tial­i­sa­tion stéréo­phonique, mais ça reste du Sas­sone qui n’est donc pas très pas­sion­nant à écouter et encore moins à danser.

La tabla­da 1968 — Orques­ta Típi­ca .

Stam­pone a explosé la fron­tière entre la musique clas­sique et le tan­go avec cette ver­sion très, très orig­i­nale. J’adore et je la passe par­fois avant la milon­ga en musique d’am­biance, ça intrigue les pre­miers danseurs en attente du début de la milon­ga.

La tabla­da 1968-06-05 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo.

On ter­mine, car il faut bien une fin, avec et son cuar­te­to afin d’avoir une autre ver­sion de notre musi­cien du jour qui nous pro­pose la tabla­da.

Après ce menu musi­cal assez riche, je vous pro­pose un petit asa­do…

L’asado

Je suis resté dis­cret sur le thème matadero évo­qué dans l’in­tro­duc­tion. Matar en espag­nol est tuer (à ne pas con­fon­dre avec mate) qui est la bois­son nationale. Si vous écrivez « maté », vous voulez dire « tué ». Il ne faut donc surtout pas met­tre d’ac­cent, même si ça prononce maté, ça s’écrit mate. L’ac­cent tonique est sur le ma et pas sur le te. J’ar­rête de tourn­er autour du pot, le matadero, c’est l’a­bat­toir.

À la fin du 16e siè­cle, Jean de Garay appor­ta 500 vach­es d’Eu­rope (et bien sûr quelques tau­reaux). Ces ani­maux se plurent, l’herbe de la pam­pa était abon­dante et nour­ris­sante aus­si les bovins prospérèrent au point que deux siè­cles plus tard, Félix de Azara, un nat­u­ral­iste espag­nol con­statait que les criol­los ne con­som­maient que de la viande, sans pain.
Plus éton­nant, ils pou­vaient tuer une vache pour ne manger que la langue ou la par­tie qui les intéres­sait.
Puis, la coloni­sa­tion s’in­ten­si­fi­ant, la viande est dev­enue la nour­ri­t­ure de tous, y com­pris des nou­veaux arrivants. Cer­taines par­ties délais­sées par la « cui­sine » tra­di­tion­nelle furent l’aubaine des plus pau­vres, mais cer­taines par­ties qui étaient très appré­ciées par les per­son­nes raf­finées et nég­ligées par les con­som­ma­teurs tra­di­tion­nels con­tin­u­ent à faire le bon­heur des com­merçants avisés qui répar­tis­sent les par­ties de l’an­i­mal selon les quartiers.
Le tra­vail du cuir est aus­si une ressource impor­tante de l’Ar­gen­tine, mais dans cer­taines provinces, l’asa­do (la gril­lade) se fait avec la peau et dans ce cas, le cuir est per­du. C’est un reste de l’habi­tude de tuer une vache pour n’u­tilis­er que la por­tion néces­saire à un moment don­né.
Les Argentins con­som­ment un kilo de viande et par per­son­ne chaque semaine. Je devrais écrire qui con­som­maient, car depuis l’ar­rivée du nou­veau gou­verne­ment en Argen­tine, le prix de la viande a triplé et la con­som­ma­tion a forte­ment bais­sée en quan­tité (de l’or­dre de 700 grammes par semaine et surtout en qual­ité, les vian­des les moins nobles étant désor­mais plus recher­chées, car moins chères).

Asa­do a la esta­ca (sur des pieux) — Asa­do con cuero (avec la peau de l’an­i­mal) Asa­do dans un restau­rant, les chaînes per­me­t­tent de régler la hau­teur des dif­férentes grilles — asa­do famil­iar.

Tira de asa­do
La viande est attachée à l’os. C’est assez spec­tac­u­laire et plein d’os que cer­tains enlèvent avec leur couteau ou en cro­quant entre les restes de côtes.

Vacio (Vide)
Un morceau de choix, sans os, ten­dre et à odeur forte. IL se cuit lente­ment à feu indi­rect.

Matam­bre
Entre la peau et les os, le matam­bre est recher­ché. Il est égale­ment util­isé roulé, avec un rem­plis­sage entre chaque couche. Une fois découpé en ron­delle, comme une bûche de Noël, c’est très joli. Le rem­plis­sage peut être des œufs durs, des légumes ou autres.

Col­i­ta de cuadril
Par­tie de l’aloy­au (croupe) proche de la queue, d’où le nom.

Entraña
Par­tie intérieure des côtes de veaux.

Bife de chori­zo
Bifteck de chori­zo, un steack à ne pas con­fon­dre avec la saucisse espag­nole de ce nom.

Bife Ancho
Un steack large, épais avec graisse.

Bife angos­to
Le con­traire du précé­dent, plus fin.

Lomo
La longe, une pièce de viande peu grasse.

Palomi­ta
Une coupe par­mi tant d’autres. J’imag­ine que cer­tains y voient une colombe, mais c’est bien du bœuf.

Picaña
Arrière de la longe de bœuf de forme tri­an­gu­laire.

Achuras
Ce sont les abats.
Ils sont présen­tés en tripes, chori­zos, boudins, ris de veau, rognons et autres.
Ils ne font pas l’u­na­nim­ité chez les Argentins, mais un asa­do sans achuras, ce n’est pas un asa­do pour beau­coup.

Bon­di­o­la
Le porc passe aus­si un sale moment sur la par­il­la.
Beau­coup la man­gent en sand­wich dans du pain français (rien à voir avec le pain de France). Le pain peut être chauf­fé sur la par­il­la.

Pechi­to de cer­do
La poitrine de porc fait aus­si par­tie des morceaux de choix de l’asa­do. Elle est con­sid­érée ici comme une viande plus saine (comme quoi tout est relatif).

Des légumes, poivrons, aubergines peu­vent rejoin­dre l’asa­do, mais ce ne sera pas le met préféré des Argentins, même si on y fait cuire un œuf afin de ne pas man­quer de pro­téines…

Le tra­vail de l’asador

C’est la per­son­ne qui pré­pare l’asa­do. Son tra­vail peut paraître sim­ple, mais ce n’est pas le cas.
Il faut pré­par­er les morceaux, par­fois les condi­menter (mod­éré­ment) et la cuis­son est tout un art. Une fois que le bois ou le char­bon de bois sont prêts, il faut régler la hau­teur de la grille afin que la viande cuise douce­ment et longue­ment et de façon adap­tée selon les pièces qui se trou­vent aux dif­férents endroits de la grille.
Beau­coup d’Ar­gentins aiment la viande bien cuite, les steaks tartares sont une idée qui n’est pas dans le vent ici. D’autres l’ai­ment à point et la bonne viande se coupe à la cuil­lère, voire avec le manche de la cuil­lère.
Hors de l’Ar­gen­tine, il est assez dif­fi­cile de con­va­in­cre un bouch­er de découper la viande à l’Ar­gen­tine, à moins de bien lui expli­quer et d’a­cheter 40 kilos d’un coup. Il vous fau­dra donc aller en Argen­tine ou dans un restau­rant argentin qui s’ap­pro­vi­sionne bien sou­vent en bœuf de l’Aubrac (France).
La cou­tume veut qu’on applaud­isse l’asador qui a passé des heures à faire cuire amoureuse­ment les ani­maux.
L’Ar­gen­tine n’est pas le par­adis des végé­tariens, d’au­tant plus que les légumes sont sou­vent plus chers que la viande (même si en ce moment, c’est moins le cas). Il faut compter entre 4 et 10 $ le kilo, voire moins si vous achetez de gross­es quan­tités, si vous payez en liq­uide, si vous avez la carte de telle ou telle banque… L’Ar­gen­tine four­mille d’as­tuces pour pay­er un peu moins cher.
Ne sortez pas l’Amer­i­can Express ici son slo­gan est plutôt « ne sortez pas avec elle » si vous ne voulez pas pay­er plus cher.
En ce qui con­cerne les autres pro­duits d’o­rig­ine ani­male, le lait et les pro­duits laitiers ne sont pas les grands favoris et le pois­son coûte le même prix qu’en Europe et par con­séquent est hors de prix pour la majorité des Argentins, sauf peut-être le mer­lu que l’on peut trou­ver à moins de 10 $ con­tre 30 ou 40 $ le saumon (d’él­e­vage, con­gelé et à la chair très pâle et grasse).
Bon, je me suis un peu échap­pé du domaine du tan­go, mais n’é­tant pas ama­teur de viande, il me fal­lait faire une forme de cathar­sis…

À demain, les amis !

El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro

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Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito)

Au début des années 2000, dans une en France où j’é­tais danseur, l’or­gan­isa­teur est venu me dire qu’il ne fal­lait pas frap­per du pied, que ça ne se fai­sait pas en tan­go. Il ne savait sans doute pas qu’il repro­dui­sait l’in­ter­dic­tion de Ansel­mo Tarana, un siè­cle plus tôt. Je vais donc vous racon­ter l’his­toire frap­pante de El esquina­zo.

Extrait musical

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra : Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour piano et deux cou­ver­tures, dont une avec Canaro.
El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

Vous aurez remar­qué, dès le début, l’inci­ta­tion à frap­per du pied. On retrou­ve cette invi­ta­tion sur les par­ti­tions par la men­tion golpes (coups).

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour gui­tare (1939).

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 1) anatomie du pousse-au-crime

Dès le début de la par­ti­tion, on voit inscrit « Golpes » (coups).

La zone en rouge, ici au début de la par­ti­tion, est la mon­tée chro­ma­tique en tri­o­lets de dou­ble-croche et en dou­ble-croche. C’est donc un pas­sage vif, d’au­tant plus que l’on remar­que des appog­gia­tures brèves.Ce sont ces petites notes bar­rées qui indiquent que l’on doit (peut) jouer une note sup­plé­men­taire, une frac­tion de temps avant, voire en même temps que la note qu’elle com­plète. Ces appog­gia­tures aug­mentent donc le nom­bre de notes et par con­séquent l’im­pres­sion de vitesse.
Après cette mon­tée rapi­de, on s’at­tend à une suite, mais Vil­lol­do nous offre une sur­prise, un silence (la zone verte), mar­qué ici par un quart de soupir pour la ligne mélodique supérieure et un demi-soupir suivi d’un soupir pour l’ac­com­pa­g­ne­ment.
La zone bleue com­porte des signes de per­cus­sion et le texte indique Golpes en el puente (coup dans le pont). Ras­surez-vous, il ne s’ag­it pas d’un pont au sens com­mun, mais de la tran­si­tion entre deux par­ties d’une musique. Ici, il est donc con­sti­tué seule­ment de coups, coups que fai­saient les musi­ciens avec les talons et que bien­tôt le pub­lic imi­ta de divers­es manières.

Mar­i­ano Mores copiera cette struc­ture pour son célèbre « Taquito mil­i­tar ».
Voici la ver­sion enreg­istrée en 1997 par Mar­i­ano Mores de Taquito mil­i­tar. Cette ver­sion com­mence par le fameux motif suivi de coups.

Taquito mil­i­tar 1997 — Mar­i­ano Mores.

Cette ver­sion à l’orgue Ham­mond est un peu par­ti­c­ulière, mais vous pour­rez enten­dre toutes les ver­sions clas­siques dans l’ar­ti­cle dédié à Taquito mil­i­tar.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 2) les paroles

Ángel Vil­lol­do a com­posé ce tan­go avec des paroles. Même si Vil­lol­do était lui-même chanteur, c’est à Pepi­ta Avel­lane­da (Jose­fa Calat­ti) que revint l’hon­neur de les inau­gur­er. Mal­heureuse­ment, ces paroles orig­i­nales sem­blent per­dues, tout comme celles de El entr­erri­ano qu’il avait « écrites » pour la même Pepi­ta.
J’émets l’hy­pothèse que les célèbres coups don­nés au planch­er au départ par les musi­ciens devaient avoir une expli­ca­tion dans les paroles. El esquina­zo, c’est pren­dre la tan­gente dans une rela­tion amoureuse, s’en­fuir, ne plus répon­dre aux ten­dress­es, pren­dre ses dis­tances, pos­er un lapin (ne pas venir à un ren­dez-vous). On peut donc sup­pos­er que les pre­mières paroles devaient exprimer d’une façon imagée cette fuite, ou la façon dont elle était ressen­tie par le parte­naire.
J’ai indiqué « écrites » au sujet des paroles, mais à l’époque, les paroles et même la musique n’é­taient pas tou­jours écrites. Elles sont donc prob­a­ble­ment restées orales et retrou­ver un témoin de l’époque est désor­mais impos­si­ble.
Cepen­dant, notre tan­go du jour nous apporte un éclairage intéres­sant sur l’his­toire, grâce aux quelques mots que lâche Canaro après les séries de coups. En effet, dans sa ver­sion, il est plutôt ques­tion de quelqu’un qui frappe à la porte pour ne pas dormir dehors sous la pluie…
Je serai assez ten­té d’y voir un reflet des paroles orig­i­nales qui jus­ti­fieraient bien plus les coups que les paroles de Pesce et Timarni. Le désamour (esquina­zo) pour­rait expli­quer qu’une porte reste fer­mée, l’oc­cu­pant restant sourd aux sup­pli­ca­tions de lui (dans le Canaro) ou d’elle (dans le cas de Pepi­ta Avel­lane­da).

Paroles dites par Canaro dans sa version de 1951

Les paroles pronon­cées par Fran­cis­co Canaro dans sa ver­sion de 1951

Canaro inter­vient qua­tre fois durant le thème pour don­ner des phras­es, un peu énig­ma­tiques, mais que j’aime à imag­in­er, tirées ou inspirées des paroles orig­i­nales de Vil­lol­do.

  1. Frappe, qu’ils vien­nent t’ou­vrir.
  2. Suis là, puisque tu l’as
  3. Ils fêtent l’esquina­zo
  4. Ouvre que je suis en train de me mouiller. Ne me fais pas dormir dehors

Ces paroles de Canaro, sont-elles inspirées directe­ment de celles de Vil­lol­do ? En l’ab­sence des paroles orig­i­nales, on ne le saura pas, alors, pas­sons aux paroles postérieures, qui n’ont sans doute pas la « saveur » de celles de la pre­mière ver­sion.

Paroles

Nada me impor­ta de tu amor, golpeá nomás…
el corazón me dijo,
que tu amor (car­iño) fue una fal­sía,
aunque juraste y juraste que eras mía.
No llames más, no insis­tas más, yo te daré…
el libro del recuer­do,
para que guardes las flo­res del olvi­do
porque vos lo has queri­do
el esquina­zo yo te doy.

Fue por tu cul­pa que he toma­do otro camino
sin tino… Vida mía.
Jamás pen­sé que lle­garía este momen­to
que sien­to,
la más ter­ri­ble real­i­dad…
Tu ingrat­i­tud me ha hecho sufrir un des­en­can­to
si tan­to… te quería.
Mas no te creas que por esto guar­do encono
Per­dono
tu más injus­ta falsedad.

Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce; A. Timarni (Anto­nio Poli­to)

Traduction libre et indications

Je me fiche de ton amour, une tocade, rien de plus (gol­pear, c’est don­ner un coup, mais aus­si droguer, intox­i­quer. Cer­tains y voient la jus­ti­fi­ca­tion des coups frap­pés par les musi­ciens, mais il me sem­ble que c’est un peu léger et que les paroles ini­tiales devaient être plus con­va­in­cantes et cer­taine­ment moins accept­a­bles par un pub­lic de plus en plus raf­finé. C’est peut-être aus­si une sim­ple évo­ca­tion des coups frap­pés à la porte de la ver­sion chan­tée par Canaro, ce qui pour­rait ren­forcer l’hy­pothèse que Canaro chante des bribes des paroles d’o­rig­ine)…
Mon cœur me dis­ait que ton amour était un men­songe, bien que tu aies juré et juré que tu étais à moi.
N’ap­pelle plus, (le tan­go s’est mod­ernisé. Si à l’o­rig­ine, l’im­pé­trant venait frap­per à la porte, main­tenant, il utilise le télé­phone…) n’in­siste plus, je te don­nerai… le livre de sou­venirs, pour que tu gardes les fleurs de l’ou­bli parce que toi tu l’as, l’esquina­zo (dif­fi­cile de trou­ver un équiv­a­lent. C’est l’a­ban­don, la non-réponse aux sen­ti­ments, la fuite, le lapin dans le cas d’un ren­dez-vous…) que je te donne.
C’est ta faute si j’ai pris un autre chemin sans but… (tino, peut sig­ni­fi­er l’ha­bileté à touch­er la cible)
Ma vie.
Je n’ai jamais pen­sé que ce moment, dont je ressens la ter­ri­ble réal­ité, arriverait…
Ton ingrat­i­tude m’a fait subir un désamour si toute­fois… Je t’aimais.
Mais, ne crois pas que, pour cette rai­son, je con­serve de l’amer­tume. Je par­donne ton men­songe le plus injuste.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 3) le succès du pousse-au-crime.

Nous avons vu dans la pre­mière par­tie com­ment était pré­paré le frappe­ment du talon. Dans la sec­onde et avec les paroles, nous avons essayé de trou­ver un sens à ces frap­pés, à ces taquitos qui à défaut d’être mil­i­taires, sont bien ten­tants à imiter, comme nous l’al­lons voir.
Le pre­mier témoignage sur la repro­duc­tion des coups par le pub­lic est celui de Pintin Castel­lanos qui racon­te dans Entre cortes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948 la fureur autour de El esquina­zo.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’ac­cueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il gran­dis­sait et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou.
Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’en­goue­ment pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du Café Tarana (voir l’ar­ti­cle sur En Lo de Lau­ra où je donne des pré­ci­sions sur Lo de Hansen/Café Tarana) ne se con­tentaient plus d’ac­com­pa­g­n­er avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’étab­lisse­ment floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’an­nonce de l’exé­cu­tion du tan­go déjà con­sacré de Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé la cadence de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re le rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R. Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’ap­plaud­isse­ments ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’é­tait pas ce qui s’é­tait passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exé­cu­tion du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Ce tan­go fut donc inter­dit dans cet étab­lisse­ment, mais bien sûr, il a con­tin­ué sa car­rière, comme le prou­ve le témoignage suiv­ant.

Témoignage de Francisco García Jiménez, vers 1921

La orques­ta arrancó con el tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, que tiene en su desar­rol­lo esos golpes reg­u­la­dos que los bailar­ines de antes mar­ca­ban a tacón limpio. En este caso, el con­jun­to de La Palo­ma hacía lo mis­mo en el piso del palquito, con tal fuerza, que las vie­jas tablas deja­ban caer una nube de tier­ra sobre la máquina del café express, la caja reg­istrado­ra y el patrón. Este ech­a­ba denuestos; los de arri­ba seguían muy serios su tan­go ; y los par­ro­quianos del cafetín se rego­ci­ja­ban.

Témoignage de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du témoignage de Francisco García Jiménez

L’orchestre a com­mencé avec le tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, qui a dans son développe­ment ces rythmes réglés que les danseurs d’an­tan mar­quaient d’un talon clair.
Dans ce cas, le con­jun­to La Palo­ma a fait de même sur le sol de la tri­bune des musi­ciens, avec une telle force que les vieilles planch­es ont lais­sé tomber un nuage de saleté sur la machine à expres­so, la caisse enreg­istreuse et le patron. Il leur fit des reproches ; Ceux d’en haut suiv­aient leur tan­go très sérieuse­ment, et les clients du café se réjouis­saient.
On con­state qu’en 1921, l’usage de frap­per du pied chez les danseurs était moin­dre, voire absent. Cet argu­ment peut venir du fait que l’in­ter­dit de Tarana a été effi­cace sur les danseurs, mais j’imag­ine tout autant que les paroles et l’in­ter­pré­ta­tion orig­inelle étaient plus prop­ices à ces débor­de­ments.
L’idée des coups frap­pés à une porte, comme les coups du des­tin dans la 5e sym­phonie de Lud­wig Van Beethoven, ou ceux de la stat­ue du com­man­deur dans Don Gio­van­ni de Wolf­gang Amadeus Mozart, me plaît bien…

Autres versions

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par .

Cette ver­sion anci­enne est plutôt un tan­go qu’une milon­ga, comme il le devien­dra par la suite. On entend les coups frap­pés et la man­do­line. On note un petit ralen­tisse­ment avant les frap­pés, ralen­tisse­ment que l’on retrou­vera ampli­fié dans la ver­sion de 1961 de Canaro.

El esquina­zo 1913 — — Dir. .

Encore une ver­sion anci­enne, enreg­istrée à Berlin (Alle­magne) en 1913, preuve que le tan­go était dès cette époque totale­ment inter­na­tion­al. Les frap­pés sont rem­placés par de frêles per­cus­sions, mais on notera le gong au début…

Le disque de El esquina­zo par l’orchestre du Moulin Rouge (alle­mand, mal­gré ce que pour­rait faire penser son nom) et la ver­sion Russe du disque… On notera que les indi­ca­tions sont en anglais, russe et français. La Inter­na­tion­al Talk­ing Machine est la société qui a fondé Odeon… S’il en fal­lait une de plus, cette preuve témoigne de la mon­di­al­i­sa­tion du tan­go à une date pré­coce (1913).
El esquina­zo 1938-01-04 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Est-il néces­saire de présen­ter la ver­sion de D’Arien­zo, prob­a­ble­ment pas, car vous l’avez déjà enten­du des mil­liers de fois. Tout l’orchestre se tait pour laiss­er enten­dre les frap­pés. Même Bia­gi renonce à ses habituelles fior­i­t­ures au moment des coups. En résumé, c’est une exé­cu­tion par­faite et une des milon­gas les plus réjouis­santes du réper­toire. On notera les courts pas­sages de vio­lons en lega­to qui con­trastent avec le stac­ca­to général de tous les instru­ments.

El esquina­zo 1939-03-31 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po au piano démarre la mon­tée chro­ma­tique une octave plus grave, mais reprend ensuite sur l’oc­tave com­mune. Cela crée une petite impres­sion de sur­prise chez les danseurs qui con­nais­sent. La suite est joueuse, avec peut être un petit manque de clarté qui pour­ra décon­te­nancer les danseurs débu­tants, mais de toute façon, cette ver­sion est assez dif­fi­cile à danser, mais elle ravi­ra les bons danseurs, car elle est prob­a­ble­ment la plus joueuse.

El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

C’est notre tan­go du jour. Fran­cis­co Canaro nous donne sans doute des clefs dans les quelques paroles qu’il dit. Cette ver­sion est de vitesse mod­érée, entre canyengue et milon­ga. Elle sera plus adap­tée aux danseurs mod­estes.

El esquina­zo 1958 — .

Avec clar­inette et gui­tare en vedette, cette ver­sion est très dynamique et sym­pa­thique. Ce n’est bien sûr pas le top pour la danse, mais on a d’autres ver­sions pour cela…

El esquina­zo 1960 — Orques­ta con Enrique Dumas.

Une ver­sion en chan­son qui perd le car­ac­tère joueur de la milon­ga, même si quelques coups de claves rap­pel­lent les frap­pés fameux. En revanche, cette chan­son nous présente les paroles de Car­los Pesce et A. Timarni. J’aime beau­coup, même si ce n’est pas à pro­pos­er aux danseurs.

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón).

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón). Cette ver­sion très joueuse com­mence par la célèbre invite à frap­per du pied, répétée trois fois. Les deux pre­mières sont très lentes et la troisième fois, la pause est beau­coup plus longue, ce qui provoque un effet irré­sistible. C’est un exem­ple, bien que tardif de com­ment les orchestres jouaient avec les danseurs, jeux que nous avons per­dus à cause des ver­sions figées par le disque. Bien sûr, il s’ag­it ici d’un con­cert, mais un DJ taquin pour­rait pro­pos­er cette ver­sion à danser, notam­ment à cause des paus­es et de l’ac­céléra­tion finale qui peu­vent sur­pren­dre (aus­si dans le bon sens du terme), les danseurs.

El esquina­zo 1962 — Los Vio­lines De Oro Del Tan­go.

Une ver­sion à la lim­ite de l’ex­cès de vitesse, même sur autoroute. Je trou­ve cela très sym­pa, mais j’y réfléchi­rai à deux fois avant de dif­fuser en milon­ga…

El esquina­zo 1970 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Je pense que vous avez repéré Juan Cam­bareri, ce ban­donéon­iste vir­tu­ose qui après une car­rière dans dif­férents orchestres s’est mis « à son compte » avec un orchestre, dans les années 50 et un peu plus tard (1968) dans un cuar­te­to com­posé de :

Juan Riz­zo au piano, Juan Gan­dol­fo et aux vio­lons et Juan Cam­bareri au ban­donéon. Cet date de cette péri­ode. Comme à son habi­tude, il imprime une cadence d’en­fer que les doigts vir­tu­os­es des qua­tre musi­ciens peu­vent jouer, mais qui posera des prob­lèmes à un grand nom­bre de danseurs.

El esquina­zo 1974 — Sex­te­to Tan­go.

Le début sem­ble s’in­spir­er de la ver­sion de Canaro au Japon en 1961, mais la suite vous détrompera bien vite. C’est claire­ment une ver­sion de con­cert qui a bien sa place dans un fau­teuil d’orchestre, mais qui vous don­nera des sueurs froides sur la piste de danse.

El esquina­zo 1976 — y su trio.

La ver­sion pro­posée par le trio Di Mat­teo ne ras­sur­era pas les danseurs, mais c’est plaisant à écouter. À réserv­er donc pour le salon, au coin du feu (j’écris depuis et ici, c’est l’hiv­er et cette année, il est par­ti­c­ulière­ment froid…).

El esquina­zo 1983 — Orques­ta José Bas­so.

Une assez belle ver­sion, orches­trale. Pour la milon­ga, on peut éventuelle­ment lui reprocher un peu de mor­dant en com­para­i­son de la ver­sion de D’Arien­zo. On notera égale­ment que quelques frap­pés sont joués au piano et non en per­cus­sion.

El esquina­zo 1991 — Los Tubatan­go.

Comme tou­jours, cet orchestre sym­pa­thique se pro­pose de retrou­ver les sen­sa­tions du début du vingtième siè­cle. Out­re le tuba qui donne le nom à l’orchestre et la basse de la musique, on notera les beaux con­tre­points de la flûte et du ban­donéon qui dis­cu­tent ensem­ble et en même temps comme savent si bien le faire les Argentins…

El esquina­zo 2002 — Armenonville.

Une intro­duc­tion presque comme une musique de la renais­sance, puis la con­tre­basse lance la mon­tée chro­ma­tique, des coups don­nés et la musique est lancée. Elle se déroule ensuite de façon sym­pa­thique, mais pas assez struc­turée pour la danse. Une accéléra­tion, puis un ralen­tisse­ment et l’estri­bil­lo est chan­té en guise de con­clu­sion.

El esquina­zo 2007 — Este­ban Mor­ga­do Cuar­te­to.

Une ver­sion légère et rapi­de pour ter­min­er tran­quille­ment cette anec­dote du jour.

À demain, les amis !

Une autre façon de cass­er la vais­selle…

Milonga del recuerdo 1939-07-17 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Letra:

Notre milon­ga du jour est une milon­ga irré­sistible, la milon­ga du sou­venir Milon­ga del . Le titre pour­rait faire penser à la milon­ga campera, ces chan­sons un peu plain­tives de l’u­nivers des gau­chos comme Milon­ga triste            que chan­tait Mag­a­l­di en 1930 ou même des com­po­si­tions plus récentes comme celle de Piaz­zol­la, Milon­ga del ángel, ou Milon­ga en ay menor dans un style bien sûr très dif­férent. Mais comme vous pou­vez le con­stater, est un appel à se lancer sur la piste pour tous les . Ces derniers ne prêteront aucune atten­tion à la nos­tal­gie des paroles.

Ce manque d’at­ten­tion est ren­for­cé par le fait que Echagüe ne chante que le refrain et pas les cou­plets plus nos­tal­giques.

Extrait musical

Milon­ga del recuer­do 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .
Milon­ga del recuer­do. Alfon­so Lacue­va Letra: José Pec­o­ra. À gauche la cou­ver­ture de la par­ti­tion, au cen­tre la tab­la­ture des accords et à droite, le disque. RCA Vic­tor 38767‑B. La face A était 1939-07 une ver­sion instru­men­tale.

Paroles

Qué daría por ser joven y vivir aque­l­los días
Que se fueron ale­jan­do y no pueden más volver,
Aque­l­los años dichosos de las fies­tas tran­scur­ri­das
En el patio de la casa que me viera a mí, nac­er.
¿Dónde está la mucha­chi­ta, esa novia que besara?
Con los labios tem­blorosos encen­di­dos de pasión,
La que tan­to yo quería y siem­pre he recor­da­do
Porque fue el amor primero que no olvi­da el corazón.

¿Dónde están los cora­zones
de la lin­da muchacha­da?
¿Dónde están las ilu­siones
de aquel tiem­po que se fue?
Mi vie­ja dicha per­di­da
Hoy estás en el olvi­do,
Y yo que tan­to he queri­do
Siem­pre te recor­daré.

Las milon­gas de mi bar­rio al gemir de ban­do­neones
Entre notas melo­diosas de algún tan­go com­padrón,
Las pebe­tas sen­si­bleras impreg­nadas de ilu­siones
Que reían y canta­ban al influ­jo de un amor.
No se ve la muchacha­da a la luz del faroli­to
Comen­tan­do por las noches los idil­ios del lugar,
Ni se escuchan los acordes de las dul­ces ser­e­natas
Que llen­a­ban de emo­ciones y nos hacían soñar.

Alfon­so Lacue­va Letra : José Pec­o­ra

Echagüe ne chante que le refrain, en gras.

libre

Que don­nerais-je (on dirait plutôt en français : « que ne don­nerais-je pas ») pour être jeune et vivre ces jours qui se sont éloignés et qui ne peu­vent plus revenir, ces années heureuses des fêtes passées dans la cour de la mai­son qui m’a vu naître.
Où est la fille, cette fiancée que j’embrassais ?
Avec les lèvres trem­blantes et embrasées de pas­sion, celle que j’aimais tant et dont je me suis tou­jours sou­venu parce que c’é­tait le pre­mier amour que le cœur n’ou­blie pas.
Où sont les cœurs de la belle bande d’amis ?
Où sont les illu­sions (émo­tions) de ce temps qui a dis­paru ?
Mon ancien bon­heur per­du est aujour­d’hui oublié, et moi qui ai tant aimé, je me sou­viendrai tou­jours de toi.
Les milon­gas de mon quarti­er au gémisse­ment des ban­donéons entre les notes mélodieuses d’un tan­go com­pagnon, les poupées sen­ti­men­tales imprégnées d’il­lu­sions qui riaient et chan­taient sous l’in­flu­ence d’un amour.
On ne voit pas la bande des gars à la lueur du lam­padaire com­menter la nuit les idylles du lieu ni on n’en­tend les accords des douces séré­nades qui nous rem­plis­saient d’é­mo­tions et nous fai­saient rêver.

Autres versions

Curieuse­ment, ce thème n’a pas été enreg­istré par d’autres orchestres. La mag­nifique ver­sion de D’Arien­zo et Echagüe reste orphe­line même si cer­tains orchestres jouent cette milon­ga dans les bals.

Milon­ga del recuer­do 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Echagüe

Une ver­sion intéres­sante par un orchestre de cham­bre con­tem­po­rain, le avec des arrange­ments de Mar­tin Klett.

https://on.soundcloud.com/1x1ZzHQoyXKUhL3f9 Quand les musi­ciens clas­siques s’es­sayent à la milon­ga.

À demain, les amis !

Nunca más 1941-07-14 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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Francisco Lomuto Letra: Oscar Lomuto

Nun­ca más, est comme un cri lancé. Nun­ca más exprime la rage, le dés­espoir, l’e­spoir. Nun­ca más, c’est un des plus beaux thèmes enreg­istrés par D’Arien­zo avec Mau­ré. Nun­ca más est une œuvre de deux des frères Lomu­to, Fran­cis­co qui en a fait la musique et Oscar qui a écrit les paroles. Un tan­go qui exprime la rage, le dés­espoir, l’e­spoir. C’est notre tan­go du jour.

Extrait musical

Nun­ca más 1941-07-14 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré.
Nun­ca más. Fran­cis­co Lomu­to Letra: Oscar Lomu­to.

Paroles

En una noche de fal­sa ale­gría
tus ojos claros volví a recor­dar
y entre los tan­gos, el vino y la orgía,
busqué febril tu matar.
Record­a­ba mi dicha sin igual
que a vos sola mi vida con­sagré,
pero ingra­ta te fuiste y en mi mal
triste y solo, cobarde, te lloré.

Eras
la ilusión de mi vida
toda
mi ale­gría y mi pasión.
Mala,
yo que te quise por bue­na
en tus dul­ces labios, nena,
me he que­ma­do el corazón.
Lin­da,
muñe­qui­ta mimosa,
siem­pre,
en mi corazón estás,
Nena,
acor­date de la pena
que me dio tu boca, loca,
cuan­do dijo: ¡Nun­ca más!

Entre milon­gas y tim­bas, mi vida
pasan­do va estas horas inqui­etas,
de penas lleno, el alma oprim­i­da,
páli­do el ros­tro como una care­ta.
Arrepen­ti­da, nun­ca vuel­vas, jamás
a pedir des­o­la­da mi perdón.
¡No olvides que al decirme nun­ca más,
me dejaste, mujer, sin corazón!…

Fran­cis­co Lomu­to Letra: Oscar Lomu­to

libre

Par une nuit de joie fac­tice, je me suis rap­pelé tes yeux clairs et entre les tan­gos, le vin et l’orgie, j’ai cher­ché fébrile­ment à tuer ton sou­venir.
Je me suis sou­venu de mon bon­heur sans pareil d’avoir con­sacré ma vie à toi seul, mais ingrate, tu t’en es allée et dans mon mal triste et soli­taire, lâche, je t’ai pleurée.
Tu étais l’amour (« ilusión » n’est pas « illu­sion ») de ma vie, toute ma joie et ma pas­sion.
Mau­vaise, moi qui t’ai aimé pour le bien sur tes douces lèvres, petite, j’ai brûlé mon cœur.
Belle, poupée câline, tu es tou­jours, dans mon cœur, Petite, sou­viens-toi du cha­grin que ta bouche folle m’a don­né, quand elle a dit : Plus jamais !
Entre milon­gas et tim­bas (tripot, boîtes de jeu clan­des­tines), ma vie passe par ces heures agitées, pleines de cha­grins, l’âme oppressée, le vis­age pâle comme un masque.
Repen­tante, jamais tu ne reviens, jamais à deman­der, désolée, mon par­don.
N’ou­blie pas qu’en dis­ant plus jamais, tu m’as lais­sé, femme, sans cœur !… (la vir­gule change le sens de la phrase. Là, c’est prob­a­ble­ment lui qui est sans cœur, même s’il est sous-enten­du qu’elle a égale­ment été sans cœur de l’a­ban­don­ner. J’y vois une façon sub­tile de la met­tre en cause, mais sans l’at­ta­quer de front, au cas où elle reviendrait…).

Autres versions

Nun­ca más 1924 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Gardel est le pre­mier à avoir enreg­istré le titre, env­i­ron deux ans après son écri­t­ure.

Nun­ca más 1927-07-19 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Trois ans après Gardel, Lomu­to enreg­istre le titre conçu avec son frère. Une ver­sion bien . Pas vilain, mais à réserv­er aux ama­teurs du genre. Le ban­donéon de Minot­to Di Cic­co est bien vir­tu­ose pour l’époque.

Nun­ca más 1931-08-27 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Acuña y .

Une ver­sion plus tonique, qui mon­tre mieux la colère de l’homme aban­don­né. Enfin, pour le début, car quand les chanteurs com­men­cent d’une voix miaulante, tout retombe. Je ne suis pas con­va­in­cu par ce duo. Ce ne sera pas ma ver­sion préférée, mais il y en a tant d’autres que ce n’est pas un prob­lème… Le plus éton­nant est que c’est la plus dif­fusée. Une fois les chanteurs muets, la musique reprend, plus entraî­nante, c’é­tait juste un « mau­vais moment » à pass­er. Comme quoi, les goûts et les couleurs… On notera que Oscar Napoli­tano qui a rem­placé un autre frère de Lomu­to (Enrique) inter­vient de façon sym­pa­thique.

Nun­ca más 1931-11-10 — Alber­to Gómez con acomp. de gui­tar­ras.

Gómez pro­pose une ver­sion chan­tée, sans doute plus sym­pa­thique que celle de Gardel.

Nun­ca más 1932-01-12 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

On reste dans les ver­sions à écouter avec Ada Fal­cón. Elle met au ser­vice du titre sa dic­tion et son phrasé par­ti­c­uli­er. C’est un autre titre sym­pa­thique à écouter.

Nun­ca más 1941-07-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré.

C’est notre tan­go du jour. Il reprend le début tonique de la ver­sion de 1931 de Lomu­to, mais avec la rage de D’Arien­zo à pleine puis­sance. Une énergie fan­tas­tique se dégage de ce titre et don­nera un élan irré­press­ible aux . Ce qui est mer­veilleux est que Mau­ré s’in­scrit dans cette dynamique sans faire chuter la dynamique, même si l’orchestre se met en retrait pen­dant son inter­ven­tion. C’est un des très grands titres de danse de D’Arien­zo. Ce n’est pas par hasard que je l’ai choisi comme tan­go du jour…

Nun­ca más 1948-09-23 — Orques­ta Miguel Caló con Rober­to Arri­eta.

On change d’u­nivers avec Miguel Caló. On est sur­pris par de nom­breux change­ments de tonal­ité. Même si la voix de Arri­eta est belle, on aura sans doute mal à soulever l’en­t­hou­si­asme des danseurs avec cette ver­sion.

Nun­ca más 1950-04-25 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Miguel Mon­tero.

De fin à 1949 à fin 1950, Mon­tero a enreg­istré de quoi faire une tan­da calme et nos­tal­gique avec Lomu­to, mais je pense que ceux qui adorent Mon­tero sont plus des audi­teurs que des danseurs.

Nun­ca más 1956-08-31 — y su Orques­ta dirigi­da por Edelmiro “Toto” D’A­mario.

Sans son parte­naire ange, (D’Agosti­no), Var­gas pour­suit sa car­rière. L’orchestre de Toto pro­pose un accom­pa­g­ne­ment de qual­ité. La voix de Var­gas est tou­jours mer­veilleuse. On écoutera donc sans doute ce titre avec plaisir dans un bon canapé.

Nun­ca más 1974-12-11 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.

Avec son sec­ond chanteur fétiche, D’Arien­zo renou­vèlera-t-il le suc­cès de la ver­sion de 1941 ? Pour moi, non. Cette ver­sion clin­quante comme beau­coup d’en­reg­istrement de cette époque a lais­sé de côté la qual­ité de la danse au prof­it du spec­ta­cle, voire de l’es­brouffe. Echagüe, lui-même donne trop de sen­si­b­lerie dans son inter­pré­ta­tion. Je vous con­seille de revenir au titre chan­té par Mau­ré.

En résumé, pour moi, le DJ qui souhaite faire plaisir aux danseurs, il n’y a qu’une seule ver­sion pour une de qual­ité, celle de 1941, même si cer­taines autres fer­ont plaisir à l’é­coute.

du corbeau qui dit Nunca más

Ce titre me fait penser au texte d’Edgar Allan Poe, Le cor­beau (The raven).En voici la ver­sion en anglais et à la suite, la ver­sion traduite en français par Charles Baude­laire.

Nev­er­more (Nun­ca más).

Paroles

‘Once upon a mid­night drea­ry, while I pon­dered, weak and weary,
Over many a quaint and curi­ous vol­ume of for­got­ten lore—
While I nod­ded, near­ly nap­ping, sud­den­ly there came a tap­ping,
As of some one gen­tly rap­ping, rap­ping at my cham­ber door.
“‘Tis some vis­i­tor,” I mut­tered, “tap­ping at my cham­ber door—
Only this and noth­ing more.”

Ah, dis­tinct­ly I remem­ber it was in the bleak Decem­ber;
And each sep­a­rate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eager­ly I wished the mor­row; —vain­ly I had sought to bor­row
From my books surcease of sor­row – sor­row for the lost Lenore—
For the rare and radi­ant maid­en whom the angels name Lenore—
Name­less here for ever­more.

And the silken, sad, uncer­tain rustling of each pur­ple cur­tain
Thrilled me – filled me with fan­tas­tic ter­rors nev­er felt before;
So that now, to still the beat­ing of my heart, I stood repeat­ing
“‘Tis some vis­i­tor entreat­ing entrance at my cham­ber door—
Some late vis­i­tor entreat­ing entrance at my cham­ber door; —
This it is and noth­ing more.”

Present­ly my soul grew stronger; hes­i­tat­ing then no longer,
“Sir,” said I, “or Madam, tru­ly your for­give­ness I implore;
But the fact is I was nap­ping, and so gen­tly you came rap­ping,
And so faint­ly you came tap­ping, tap­ping at my cham­ber door,
That I scarce was sure I heard you” – here I opened wide the door; —
Dark­ness there and noth­ing more.

Deep into that dark­ness peer­ing, long I stood there won­der­ing, fear­ing,
Doubt­ing, dream­ing dreams no mor­tal ever dared to dream before;
But the silence was unbro­ken, and the still­ness gave no token,
And the only word there spo­ken was the whis­pered word, “Lenore?”
This I whis­pered, and an echo mur­mured back the word, “Lenore!”–
Mere­ly this and noth­ing more.

Back into the cham­ber turn­ing, all my soul with­in me burn­ing,
Soon again I heard a tap­ping some­what loud­er than before.
“Sure­ly,” said I, “sure­ly that is some­thing at my win­dow lat­tice;
Let me see, then, what there­at is, and this mys­tery explore—
Let my heart be still a moment and this mys­tery explore; —
‘Tis the wind and noth­ing more!”

Open here I flung the shut­ter, when, with many a flirt and flut­ter,
In there stepped a state­ly Raven of the saint­ly days of yore;
Not the least obei­sance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my cham­ber door—
Perched upon a bust of Pal­las just above my cham­ber door—
Perched, and sat, and noth­ing more.

Then this ebony bird beguil­ing my sad fan­cy into smil­ing,
By the grave and stern deco­rum of the coun­te­nance it wore,
“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,
Ghast­ly grim and ancient Raven wan­der­ing from the Night­ly shore—
Tell me what thy lord­ly name is on the Night’s Plu­ton­ian shore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

Much I mar­velled this ungain­ly fowl to hear dis­course so plain­ly,
Though its answer lit­tle mean­ing – lit­tle rel­e­van­cy bore;
For we can­not help agree­ing that no liv­ing human being
Ever yet was blessed with see­ing bird above his cham­ber door—
Bird or beast upon the sculp­tured bust above his cham­ber door,
With such name as “Nev­er­more.”

But the Raven, sit­ting lone­ly on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did out­pour.
Noth­ing far­ther then he uttered – not a feath­er then he flut­tered—
Till I scarce­ly more than mut­tered “Oth­er friends have flown before—
On the mor­row he will leave me, as my Hopes have flown before.”
Then the bird said “Nev­er­more.”

Star­tled at the still­ness bro­ken by reply so apt­ly spo­ken,
“Doubt­less,” said I, “what it utters is its only stock and store
Caught from some unhap­py mas­ter whom unmer­ci­ful Dis­as­ter
Fol­lowed fast and fol­lowed faster till his songs one bur­den bore—
Till the dirges of his Hope that melan­choly bur­den bore
Of ‘Nev­er – nev­er­more’.”

But the Raven still beguil­ing all my fan­cy into smil­ing,
Straight I wheeled a cush­ioned seat in front of bird, and bust and door;
Then, upon the vel­vet sink­ing, I betook myself to link­ing
Fan­cy unto fan­cy, think­ing what this omi­nous bird of yore—
What this grim, ungain­ly, ghast­ly, gaunt, and omi­nous bird of yore
Meant in croak­ing “Nev­er­more.”

This I sat engaged in guess­ing, but no syl­la­ble express­ing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divin­ing, with my head at ease reclin­ing
On the cush­ion’s vel­vet lin­ing that the lamp-light gloat­ed o’er,
But whose vel­vet-vio­let lin­ing with the lamp-light gloat­ing o’er,
She shall press, ah, nev­er­more!

Then, methought, the air grew denser, per­fumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tin­kled on the tuft­ed floor.
“Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee – by these angels he hath sent thee
Respite – respite and nepenthe from thy mem­o­ries of Lenore;
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and for­get this lost Lenore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or dev­il! —
Whether Tempter sent, or whether tem­pest tossed thee here ashore,
Des­o­late yet all undaunt­ed, on this desert land enchant­ed—
On this home by Hor­ror haunt­ed – tell me tru­ly, I implore—
Is there–is there balm in Gilead? – tell me–tell me, I implore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or dev­il!
By that Heav­en that bends above us – by that God we both adore—
Tell this soul with sor­row laden if, with­in the dis­tant Aidenn,
It shall clasp a saint­ed maid­en whom the angels name Lenore—
Clasp a rare and radi­ant maid­en whom the angels name Lenore.”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Be that word our sign of part­ing, bird or fiend!” I shrieked, upstart­ing–
“Get thee back into the tem­pest and the Night’s Plu­ton­ian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spo­ken!
Leave my lone­li­ness unbro­ken! – quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

And the Raven, nev­er flit­ting, still is sit­ting, still is sit­ting
On the pal­lid bust of Pal­las just above my cham­ber door;
And his eyes have all the seem­ing of a demon’s that is dream­ing,
And the lamp-light o’er him stream­ing throws his shad­ow on the floor;
And my soul from out that shad­ow that lies float­ing on the floor
Shall be lift­ed – nev­er­more!’

Edgar Allan Poe, The raven.

Le corbeau (traduction en français de Charles Beaudelaire)

« Une fois, sur le minu­it lugubre, pen­dant que je médi­tais, faible et fatigué, sur maint pré­cieux et curieux vol­ume d’une doc­trine oubliée, pen­dant que je don­nais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapote­ment, comme de quelqu’un frap­pant douce­ment, frap­pant à la porte de ma cham­bre. « C’est quelque vis­i­teur, — mur­mu­rai-je, — qui frappe à la porte de ma cham­bre ; ce n’est que cela, et rien de plus. »
Ah ! dis­tincte­ment je me sou­viens que c’é­tait dans le glacial décem­bre, et chaque tison bro­dait à son tour le planch­er du reflet de son ago­nie. Ardem­ment je désir­ais le matin ; en vain m’é­tais-je effor­cé de tir­er de mes livres un sur­sis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore per­due, pour la pré­cieuse et ray­on­nante fille que les anges nom­ment Lénore, — et qu’i­ci on ne nom­mera jamais plus.
Et le soyeux, triste et vague bruisse­ment des rideaux pour­prés me péné­trait, me rem­plis­sait de ter­reurs fan­tas­tiques, incon­nues pour moi jusqu’à ce jour ; si bien qu’en­fin, pour apais­er le bat­te­ment de mon cœur, je me dres­sai, répé­tant : « C’est quelque vis­i­teur qui sol­licite l’en­trée à la porte de ma cham­bre, quelque vis­i­teur attardé sol­lic­i­tant l’en­trée à la porte de ma cham­bre ; — c’est cela même, et rien de plus. »
Mon âme en ce moment se sen­tit plus forte. N’hési­tant donc pas plus longtemps : « Mon­sieur, — dis-je, — ou madame, en vérité j’im­plore votre par­don ; mais le fait est que je som­meil­lais, et vous êtes venu frap­per si douce­ment, si faible­ment vous êtes venu taper à la porte de ma cham­bre, qu’à peine étais-je cer­tain de vous avoir enten­du. » Et alors j’ou­vris la porte toute grande ; — les ténèbres, et rien de plus !
Scru­tant pro­fondé­ment ces ténèbres, je me tins longtemps plein d’é­ton­nement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu’au­cun mor­tel n’a jamais osé rêver ; mais ne fut pas trou­blé, et l’im­mo­bil­ité ne don­na aucun signe, et le seul mot proféré fut un nom chu­choté : « Lénore ! » — C’é­tait moi qui le chu­chotais, et un écho à son tour mur­mu­ra ce mot : « Lénore ! » — Pure­ment cela, et rien de plus.
Ren­trant dans ma cham­bre, et sen­tant en moi toute mon âme incendiée, j’en­tendis bien­tôt un coup un peu plus fort que le pre­mier. « Sûre­ment, — dis-je, — sûre­ment, il y a quelque chose aux jalousies de ma fenêtre ; voyons donc ce que c’est, et explorons ce mys­tère. Lais­sons mon cœur se calmer un instant, et explorons ce mys­tère ; — c’est le vent, et rien de plus. »
Je pous­sai alors le volet, et, avec un tumultueux bat­te­ment d’ailes, entra un majestueux cor­beau digne des anciens jours. Il ne fit pas la moin­dre révérence, il ne s’ar­rê­ta pas, il n’hési­ta pas une minute ; mais, avec la mine d’un lord ou d’une lady, il se per­cha au-dessus de la porte de ma cham­bre ; il se per­cha sur un buste de Pal­las juste au-dessus de la porte de ma cham­bre ; — il se per­cha, s’in­stal­la, et rien de plus.
Alors cet oiseau d’ébène, par la grav­ité de son main­tien et la sévérité de sa phy­s­ionomie, induisant ma triste imag­i­na­tion à sourire : « Bien que ta tête, — lui dis-je, — soit sans huppe et sans cimi­er, tu n’es certes pas un poltron, lugubre et ancien cor­beau, voyageur par­ti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneur­ial aux rivages de la Nuit plu­toni­enne ! » Le cor­beau dit : « Jamais plus ! »
Je fus émer­veil­lé que ce dis­gra­cieux volatile entendît si facile­ment la parole, bien que sa réponse n’eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d’un grand sec­ours ; car nous devons con­venir que jamais il ne fut don­né à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa cham­bre, un oiseau ou une bête sur un buste sculp­té au-dessus de la porte de sa cham­bre, se nom­mant d’un nom tel que Jamais plus !
Mais le cor­beau, per­ché soli­taire­ment sur le buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne prononça rien de plus ; il ne remua pas une plume, — jusqu’à ce que je me prisse à mur­mur­er faible­ment : « D’autres amis se sont déjà envolés loin de moi ; vers le matin, lui aus­si, il me quit­tera comme mes anci­ennes espérances déjà envolées. » L’oiseau dit alors : « Jamais plus ! »
Tres­sail­lant au bruit de cette réponse jetée avec tant d’à-pro­pos : « Sans doute, — dis-je, — ce qu’il prononce est tout son bagage de savoir, qu’il a pris chez quelque maître infor­tuné que le Mal­heur impi­toy­able a pour­suivi ardem­ment, sans répit, jusqu’à ce que ses chan­sons n’eussent plus qu’un seul refrain, jusqu’à ce que le De pro­fundis de son Espérance eût pris ce mélan­col­ique refrain : Jamais, jamais plus !
Mais, le cor­beau induisant encore toute ma triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siège à coussins en face de l’oiseau et du buste et de la porte ; alors, m’en­fonçant dans le velours, je m’ap­pli­quai à enchaîn­er les idées aux idées, cher­chant ce que cet augur­al oiseau des anciens jours, ce que ce triste, dis­gra­cieux, sin­istre, mai­gre et augur­al oiseau des anciens jours voulait faire enten­dre en croas­sant son Jamais plus !
Je me tenais ain­si, rêvant, con­jec­turant, mais n’adres­sant plus une syl­labe à l’oiseau, dont les yeux ardents me brûlaient main­tenant jusqu’au fond du cœur ; je cher­chais à devin­er cela, et plus encore, ma tête reposant à l’aise sur le velours du coussin que cares­sait la lumière de la lampe, ce velours vio­let caressé par la lumière de la lampe que sa tête, à Elle, ne pressera plus, — ah ! jamais plus !
Alors il me sem­bla que l’air s’é­pais­sis­sait, par­fumé par un encen­soir invis­i­ble que bal­ançaient des séraphins dont les pas frôlaient le tapis de la cham­bre. “Infor­tuné ! — m’écri­ai-je, — ton Dieu t’a don­né par ses anges, il t’a envoyé du répit, du répit et du népenthès dans tes ressou­venirs de Lénore ! Bois, oh ! bois ce bon népenthès, et oublie cette Lénore per­due !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Prophète ! — dis-je, — être de mal­heur ! oiseau ou démon, mais tou­jours prophète ! que tu sois un envoyé du Ten­ta­teur, ou que la tem­pête t’ait sim­ple­ment échoué, naufragé, mais encore intrépi­de, sur cette terre déserte, ensor­celée, dans ce logis par l’Hor­reur han­té, — dis-moi sincère­ment, je t’en sup­plie, existe-t-il, existe-t-il ici un baume de Judée ? Dis, dis, je t’en sup­plie !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Prophète ! — dis-je, — être de mal­heur ! oiseau ou démon ! tou­jours prophète ! par ce Ciel ten­du sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Par­adis loin­tain, elle pour­ra embrass­er une fille sainte que les anges nom­ment Lénore, embrass­er une pré­cieuse et ray­on­nante fille que les anges nom­ment Lénore.” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Que cette parole soit le sig­nal de notre sépa­ra­tion, oiseau ou démon ! — hurlai-je en me redres­sant. — Ren­tre dans la tem­pête, retourne au rivage de la Nuit plu­toni­enne ; ne laisse pas ici une seule plume noire comme sou­venir du men­songe que ton âme a proféré ; laisse ma soli­tude invi­o­lée ; quitte ce buste au-dessus de ma porte ; arrache ton bec de mon cœur et pré­cip­ite ton spec­tre loin de ma porte !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
Et le cor­beau, immuable, est tou­jours instal­lé, tou­jours instal­lé sur le buste pâle de Pal­las, juste au-dessus de la porte de ma cham­bre ; et ses yeux ont toute la sem­blance des yeux d’un démon qui rêve ; et la lumière de la lampe, en ruis­se­lant sur lui, pro­jette son ombre sur le planch­er ; et mon âme, hors du cer­cle de cette ombre qui gît flot­tante sur le planch­er, ne pour­ra plus s’élever, — jamais plus ! »

Et voici, pour ter­min­er, une ver­sion ciné­matographique de haute volée. À demain, les amis !

Los Simp­son (The Simp­sons) de Matt Groen­ing — The Raven d’Edgar Allan Poe.
Vous pou­vez affich­er les sous-titres dans la langue souhaitée…

9 de Julio (Nueve de Julio) 2009 — La Tuba Tango

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1908 ou 1916 José Luis Padula Letra : 1916 ou 1919 Ricardo M. Llanes 1930 — 1931 Eugenio Cárdenas 1931 Lito Bayardo (Manuel Juan García Ferrari)

Le 9 juil­let pour les Argentins, c’est le 4 juil­let des Éta­suniens d’Amérique, le 14 juil­let des Français, c’est la fête nationale de l’Ar­gen­tine. Elle com­mé­more l’indépen­dance vis-à-vis de l’. José Luis Padu­la était assez bien placé pour écrire ce titre, puisque la sig­na­ture de la Déc­la­ra­tion d’indépen­dance a été effec­tuée à San Miguel de Tucumán, son lieu natal, le 9 juil­let 1816.

Padu­la pré­tend avoir écrit ce tan­go en 1908, à l’âge de 15 ans, sans titre par­ti­c­uli­er et qu’il a décidé de le dédi­er au 9 juil­let dont on allait fêter le cen­te­naire en 1916.
Dif­fi­cile de véri­fi­er ses dires. Ce qu’on peut en revanche affirmer c’est que Rober­to Fir­po l’a enreg­istrée en 1916 et qu’on y entend les cris de joie (étranges) des sig­nataires (argentins) du traité.

Sig­na­ture de la déc­la­ra­tion d’indépen­dance au Con­gre­so de Tucumán (San Miguel de Tucumán) le 9 juil­let 1816. Aquarelle de Anto­nio Gonzáles Moreno (1941).
José Luis Padu­la 1893 – 1945. Il a débuté en jouant de l’har­mon­i­ca et de la gui­tare dès son plus jeune âge (son père était mort quand il avait 12 ans et a donc trou­vé cette activ­ité pour gag­n­er sa vie). L’im­age de gauche est une illus­tra­tion, ce n’est pas Padu­la. Au cen­tre, Padu­la vers 1931 sur une par­ti­tion de 9 de Julio avec les paroles de Lito Bayardo et à droite une pho­to peu avant sa mort, vers 1940.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de 9 de Julio. L’évo­ca­tion de l’indépen­dance est man­i­feste sur les deux cou­ver­tures. On notera sur celle de droite la men­tion de Car­de­nas pour les paroles.
Autre exem­ple de par­ti­tion avec un agran­disse­ment de la dédi­cace au procu­rador tit­u­lar Señor Ger­va­sio Rodriguez. Il n’y a pas de men­tion de paroli­er sur ces paroles.
9 de Julio (Nueve de Julio) 2009 — La Tuba Tan­go.

Dès les pre­mières notes, on note la tru­cu­lence du tuba et l’am­biance fes­tive que crée cet instru­ment. J’ai choisi cette ver­sion pour fêter le 9 juil­let, car il n’ex­is­tait pas d’en­reg­istrement intéres­sant du 9 juil­let. C’est que c’est un jour férié et les orchestres devaient plutôt ani­mer la fête plutôt que d’en­reg­istr­er. L’autre rai­son est que le tuba est asso­cié à la fan­fare, au défilé et que donc, il me sem­blait adap­té à l’oc­ca­sion. Et la dernière rai­son et d’en­cour­ager cet orchestre créé en 1967 et qui s’est don­né pour mis­sion de retrou­ver la joie des ver­sions du début du vingtième siè­cle. Je trou­ve qu’il y répond par­faite­ment et vous pou­vez lui don­ner un coup de pouce en achetant pour un prix mod­ique ses albums sur Band­camp.

Paroles

Vous avez sans doute remar­qué que j’avais indiqué plusieurs paroliers. C’est qu’il y a en fait qua­tre ver­sions. C’est beau­coup pour un titre qui a surtout été enreg­istré de façon instru­men­tale… C’est en fait un phénomène assez courant pour les titres les plus célèbres, dif­férents auteurs ajoutent des paroles pour être inscrits et touch­er les droits afférents. Dans le cas présent, les héri­tiers de Padu­la ont fait un procès, preuve que les his­toires de sous exis­tent aus­si dans le monde du tan­go. En effet, avec trois auteurs de paroles au lieu d’un, la part de la redis­tri­b­u­tion aux héri­tiers de Padu­la était d’au­tant dimin­uée.
Je vous pro­pose de retrou­ver les paroles en fin d’ar­ti­cle pour abor­der main­tenant les 29 ver­sions. La musique avant tout… Ceux qui sont intéressés pour­ront suiv­re les paroles des rares ver­sions chan­tées avec la tran­scrip­tion cor­re­spon­dante en la trou­vant à la fin.

Autres versions

9 de Julio (Nueve de Julio) 1916 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

On y entend les cris de joie des sig­nataires, des espèces de roucoule­ments que je trou­ve étranges, mais bon, c’é­tait peut-être la façon de man­i­fester sa joie à l’époque. L’in­ter­pré­ta­tion de la musique, mal­gré son antiq­ui­té, est par­ti­c­ulière­ment réussie et on ne ressent pas vrai­ment l’im­pres­sion de monot­o­nie des très vieux enreg­istrements. On entend un peu de cuiv­res, cuiv­res qui sont totale­ment à l’hon­neur dans notre tan­go du jour avec La Tuba Tan­go.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1927-06-03 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Encore Fir­po qui nous livre une autre belle ver­sion anci­enne une décen­nie après la précé­dente. L’en­reg­istrement élec­trique améliore sen­si­ble­ment le con­fort d’é­coute.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1928-10-11 — Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Vous aurez recon­nu les gui­taristes de Gardel. Cet enreg­istrement a été réal­isé à Paris en 1928. C’est un plaisir d’en­ten­dre les gui­taristes sans la voix de leur « maître ». Cela per­met de con­stater la qual­ité de leur jeu.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1929-12-04 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Je trou­ve cette ver­sion un peu pesante mal­gré les beaux accents du piano de Luis Ric­cardi. C’est un titre à réserv­er aux ama­teurs de , tout au moins les deux tiers, la dernière vari­a­tion plus allè­gre voit les ban­donéons s’il­lu­min­er. J’au­rais préféré que tout le titre soit à l’aune de sa fin. Mais bon, Canaro a décidé de le jouer ain­si…

9 de Julio (Nueve de Julio) 1930-04-04 — Orques­ta Luis Petru­cel­li.

Le décès à seule­ment 38 ans de Luis Petru­cel­li l’a cer­taine­ment privé de la renom­mée qu’il méri­tait. Il était un excel­lent ban­donéon­iste, mais aus­si, comme en témoigne cet enreg­istrement, un excel­lent chef d’orchestre. Je pré­cise toute­fois qu’il n’a pas enreg­istré après 1931 et qu’il est décédé en 1941. Ces dernières 10 années furent con­sacrées à sa car­rière de ban­donéon­iste, notam­ment pour Frese­do.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1931 — Agustín Mag­a­l­di con orques­ta.

Mag­a­l­di n’ap­pré­ciant pas les paroles de Euge­nio Cár­de­nas fit réalis­er une ver­sion par Lito Bayardo.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1931-08-15 — Orques­ta Típi­ca Colum­bia con Ernesto Famá.

Famá chante le pre­mier cou­plet de Bayardo.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1935-12-31 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

C’est une des ver­sions les plus con­nues, véri­ta­ble star des milon­gas. L’im­pres­sion d’ac­céléra­tion con­tin­ue est sans doute une des clefs de son .

9 de Julio (Nueve de Julio) 1939-07-04 – Char­lo (accordéon et gui­tare).

Je ne sais pas d’où vient cet ovni. Je l’avais dans ma musique, extrait d’un CD Colec­ción para enten­di­dos – Época de oro vol. 6 (1926–1939). Char­lo était pianiste en plus d’être chanteur (et acteur). Tout comme les gui­taristes de Gardel qui ont enreg­istré 9 de Julio sous le nom de Gardel (voir ci-dessus l’en­reg­istrement du 11 octo­bre 1928), il se peut qu’il s’agisse de la même chose. Le même jour, Char­lo enreg­is­trait comme chanteur avec ses gui­taristes Diva­gan­do, No hay tier­ra como la mía, Sola­mente tú et un autre titre accordéon et gui­tare sans chant, la valse Año­ran­do mi tier­ra.
On trou­ve d’autres titres sous la men­tion Char­lo avec accordéon et gui­tare. La cumpar­si­ta et Recuer­dos de mi infan­cia le 12 sep­tem­bre 1939, Pin­ta bra­va, Don Juan, Ausen­cia et La pol­ca del ren­gui­to le 8 novem­bre 1940. Il faut donc cer­taine­ment en con­clure que Char­lo jouait aus­si de l’ac­cordéon. Pour le prou­ver, je verserai au dossier, une ver­sion éton­nante de La cumpar­si­ta qu’il a enreg­istrée en duo avec Sabi­na Olmos avec un accordéon soliste, prob­a­ble­ment lui…

9 de Julio (Nueve de Julio) 1948 — Orques­ta Héc­tor Stam­poni.

Une jolie ver­sion avec une mag­nifique vari­a­tion finale. On notera l’an­nonce, une pra­tique courante à l’époque où un locu­teur annonçait les titres.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1950-05-15 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arien­zo nous donne une autre ver­sion. Il y a de jolis pas­sages, mais je trou­ve que c’est un peu plus con­fus que la ver­sion de 1935 qui devrait être plus sat­is­faisante pour les danseurs. Ful­vio Sala­man­ca relève l’ensem­ble avec son piano, piano qui est générale­ment l’épine dor­sale de D’Arien­zo.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1950-07-20 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis.

Chez De Ange­lis, le piano est aus­si essen­tiel, mais c’est lui qui en joue, il est donc libre de don­ner son inter­pré­ta­tion mag­nifique, sec­ondé par ses excel­lents vio­lonistes. Pour ceux qui n’ai­ment pas De Ange­lis, ce titre pour­rait les faire chang­er d’avis.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1957-04-08 — Orques­ta Héc­tor Varela.

Varela nous pro­pose une intro­duc­tion orig­i­nale.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1953 — Hora­cio Sal­gán y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion sans doute pas évi­dente à danser.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1953-03-03 — Ariel Ped­ern­era y su Quin­te­to Típi­co.

Une belle ver­sion, mal­heureuse­ment cette copie a été mas­sacrée par le « col­lec­tion­neur ». J’e­spère trou­ver un disque pour vous pro­pos­er une ver­sion cor­recte en milon­ga, car ce thème le mérite large­ment.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1953-09-10 — Orques­ta José Sala.

Pour l’é­coute, bien sûr, mais des pas­sages très sym­pas

9 de Julio (Nueve de Julio) 1954-05-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pugliese a mis un peu de temps à enreg­istr­er sa ver­sion du thème. C’est une superbe réal­i­sa­tion, mais qui alterne des pas­sages sans doute trop var­iés pour les danseurs, mais je suis sûr que cer­tains seront ten­tés par l’ex­péri­ence.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1959 — Luis Macha­co.

Une ver­sion tran­quille et plutôt jolie par un orchestre oublié. Le con­tre­point entre le ban­donéon en stac­ca­to et les vio­lons en lega­to est par­ti­c­ulière­ment réus­si.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1964 — Alber­to Mari­no con la orques­ta de Osval­do Taran­ti­no.

Alber­to Mari­no chante les paroles de Euge­nio Cár­de­nas. Ce n’est bien sûr pas une ver­sion pour la danse.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1966-06-21 — Orques­ta Florindo Sas­sone.
9 de Julio (Nueve de Julio) 1966-08-03 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Une ver­sion bien con­nue par D’Arien­zo, dans le style sou­vent pro­posé par les orchestres con­tem­po­rains. Spec­tac­u­laire, mais, y‑a-t-il un mais ?

9 de Julio (Nueve de Julio) 1967-08-10 (Ranchera-Per­icón) — Orques­ta Enrique Rodríguez.

Sec­ond OVNI du jour, cette ranchera-Per­icón nacional avec ses flon­flons, bien prop­ice à faire la fête. Peut-être une corti­na pour demain (aujour­d’hui pour vous qui lisez, demain pour moi qui écrit).

9 de Julio (Nueve de Julio) 1968 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Une ver­sion vir­tu­ose et ent­hou­si­as­mante. Pensez à prévoir des danseurs de rechange après une tan­da de Cam­bareri… Si cela sem­ble lent pour du Cam­bareri, atten­dez la vari­a­tion finale et vous com­pren­drez pourquoi Cam­bareri était nom­mé le mage du ban­donéon.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1970 — Orques­ta Arman­do Pon­tier.

Une ver­sion orig­i­nale, mais pas for­cé­ment indis­pens­able, mal­gré le beau ban­donéon d’Arman­do Pon­tier.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1971 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.

Même si la Provin­cia Ori­en­tale tombait en 1916 sous la coupe du Por­tu­gal / Brésil, les Uruguayens sont sen­si­bles à l’é­man­ci­pa­tion d’avec le vieux monde et donc, les orchestres uruguayens ont aus­si pro­posé leurs ver­sions du 9 juil­let.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1971 — Trío.

Avec un trio, for­cé­ment, c’est plus léger. Ici, la danse n’est pas au pro­gramme.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1971-08-04 — Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to Típi­co.

Dans le style hési­tant de Vil­las­boas entre tan­go et milon­ga qu’af­fec­tion­nent les Uruguayens. Le type de musique qui a fait dire que le tan­go avait été inven­té par un indé­cis…

9 de Julio (Nueve de Julio) 1973-11-29 — Miguel Vil­las­boas y Wásh­ing­ton Quin­tas Moreno (dúo de pianos).

L’autre jour, au sujet de La rosa­ri­na 1975-01-06, un lecteur a dit qu’il avait appré­cié la ver­sion en duo de piano de Vil­las­boas et Wásh­ing­ton. Pour ce lecteur, voici 9 de Julio par les mêmes.

Et il est temps de clore cette longue liste avec notre orchestre du jour et dans deux ver­sions :

9 de Julio (Nueve de Julio) 1991 — Los Tubatan­go.

Cet orchestre orig­i­nal par la présence du tuba et sa volon­té de retrou­ver l’am­biance du tan­go des années 1900 a été créé par Guiller­mo Inchausty. C’est le même orchestre que celui de notre tan­go du jour qui est désor­mais dirigé par Lucas Kohan sous l’ap­pel­la­tion La Tuba Tan­go au lieu du nom orig­i­nal de Los Tubatan­go.

9 de Julio (Nueve de Julio) 2009 — La Tuba Tan­go.

C’est notre tan­go du jour. Les musi­ciens en sont : Igna­cio Ris­so (tuba), Matias Rul­lo (ban­donéon), Gon­za­lo Braz (clar­inette) et Lucas Kohan (Direc­tion et gui­tare).

Cette longue liste de 29 titres, mais qui aurait pu être facile­ment deux fois plus longue mon­tre la diver­sité de la pro­duc­tion du tan­go.
En ce qui con­cerne la danse, nous nous sommes habitués à danser sur un ou deux de ces titres, mais je pense que vous aurez remar­qué que d’autres étaient aus­si intéres­sants pour le bal. La ques­tion est surtout de savoir les pro­pos­er au bon moment et aux bons danseurs. C’est toute la richesse et l’in­térêt du méti­er de DJ.
Pour moi, un bon DJ n’est pas celui qui met des titres incon­nus et étranges afin de recueil­lir les applaud­isse­ments des néo­phytes, mais celui qui met la bonne musique au bon moment en sachant pren­dre des risques mesurés afin d’aider les danseurs à mag­ni­fi­er leur impro­vi­sa­tion et leur plaisir de danser.

Je reviens main­tenant, comme promis aux qua­tre ver­sions des paroles…

Paroles de Lito Bayardo (1931)

Sin un solo adiós
dejé mi hog­ar cuan­do partí
porque jamás quise sen­tir
un sol­lozar por mí.
Triste amanecer
que nun­ca más he de olvi­dar
hoy para qué remem­o­rar
todo lo que sufrí.

Lejano Nueve de Julio
de una mañana div­ina
mi siem­pre fiel quiso can­tar
y por el mun­do poder pere­gri­nar,
infati­ga­ble vagar de soñador
marchan­do en pos del ide­al con todo amor
has­ta que al fin dejé
mi madre y el quer­er
de la mujer que adoré.

Yo me prometi
lleno de glo­ria regre­sar
para podérsela brindar
a quien yo más amé
y al retornar
triste, ven­ci­do y sin fe
no hal­lé mi amor ni hal­lé mi hog­ar
y con dolor lloré.

Cual vagabun­do car­ga­do de pena
yo lle­vo en el alma la desilusión
y des­de entonces así me con­de­na
la infini­ta de mi corazón
¡Qué puedo hac­er si ya mis horas de ale­gría
tam­bién se fueron des­de aquel día
que con las glo­rias de mis tri­un­fos yo soñara,
sueños lejanos de mi loca juven­tud!

José Luis Padu­la Letra: Lito Bayardo (Manuel Juan Gar­cía Fer­rari)

C’est la ver­sion que chante Mag­a­l­di, vu qu’il l’a demandé à Bayardo…
Famá, chante égale­ment cette ver­sion, mais seule­ment le pre­mier cou­plet.

Traduction libre des paroles de Lito Bayardo

Sans un seul au revoir, j’ai quit­té ma mai­son quand je suis par­ti parce que je ne voulais jamais ressen­tir un san­glot pour moi.
Une triste aube que je n’ou­blierai jamais aujour­d’hui, pour qu’elle se sou­vi­enne de tout ce que j’ai souf­fert.
Loin­tain 9 juil­let, d’un matin divin, mon cœur tou­jours fidèle a voulu chanter et à tra­vers le monde faire le pèleri­nage,
infati­ga­ble errance d’un rêveur marchant à la pour­suite de l’idéal avec tout l’amour jusqu’à ce qu’en­fin je quitte ma mère et l’amour de la femme que j’ado­rais.
Je me suis promis une fois plein de gloire de revenir pour pou­voir l’of­frir à celle que j’aimais le plus et quand je suis revenu triste, vain­cu et sans foi je n’ai pas trou­vé mon amour ni ma mai­son et avec douleur j’ai pleuré.
Comme un vagabond acca­blé de cha­grin, je porte la décep­tion dans mon âme, et depuis lors, l’an­goisse infinie de mon cœur me con­damne.
Que pour­rais-je faire si mes heures de joie sont déjà par­ties depuis ce jour où j’ai rêvé des gloires de mes tri­om­phes, rêves loin­tains de ma folle jeunesse ?

Paroles de Ricardo M. Llanes (1916 ou 1919)

De un con­ven­til­lo mugri­en­to y fulero,
con un can­flinfero
te espi­antaste vos ;
aban­donaste a tus pobres viejos
que siem­pre te daban
con­se­jos de Dios;
aban­donaste a tus pobres her­manos,
¡tus her­man­i­tos,
que te querían!
Aban­donastes el negro laburo
donde gan­abas el pan con hon­or.

Y te espi­antaste una noche
escab­ul­l­i­da en el coche
donde esper­a­ba el bacán;
todo, todo el con­ven­til­lo
por tu espi­ante ha sol­loza­do,
mien­tras que vos te has mez­cla­do
a las far­ras del gotán;
¡a dónde has ido a parar!
pobrecita milonguera
que soñaste con la glo­ria
de ten­er un buen bulín;
pobre pebe­ta inocente
que engrup­i­da por la far­ra,
te metiste con la bar­ra
que vive en el cafetín.

Tal vez mañana, pia­doso,
un hos­pi­tal te dé cama,
cuan­do no brille tu fama
en el salón;
cuan­do en el “yiro” no hagas
más “sport”;
cuan­do se canse el cafi­sio
de tu amor ;
y te espi­ante rechi­fla­do
del bulín;
cuan­do te den el “oli­vo“
los que hoy tan­to te aplau­den
en el gran cafetín.

Entonces, triste con tu deca­den­cia,
per­di­da tu esen­cia,
tu amor, tu  ;
sólo el recuer­do quedará en tu vida
de aque­l­la per­di­da
glo­ria del gotán;
y entonces, ¡pobre!, con puras,
tus amar­guras
der­ra­marás;
y sen­tirás en tu noche enfer­miza,
la ingra­ta risa
del primer bacán.

José Luis Padu­la Letra: Ricar­do M. Llanes

Traduction libre des paroles de Ricardo M. Llanes

D’un immeu­ble (le con­ven­til­lo est un sys­tème d’habi­ta­tion pour les pau­vres où les familles s’en­tassent dans une pièce desservie par un cor­ri­dor qui a les seules fenêtres sur l’ex­térieur) sale et vilain, avec un prox­énète, tu t’es enfuie ;
tu as aban­don­né tes pau­vres par­ents qui t’ont tou­jours prodigué des con­seils de Dieu ;
Tu as aban­don­né tes pau­vres frères, tes petits frères, qui t’aimaient !
Tu as aban­don­né le tra­vail noir où tu gag­nais ton pain avec hon­neur.
Et tu t’es enfuie une nuit en te fau­fi­lant dans la voiture où le bacán (homme qui entre­tient une femme) attendait ;
Tout, tout l’im­meu­ble à cause de ta fuite a san­gloté, tan­dis que toi tu t’es mêlée aux fêtes du Gotan (Tan­go) ;
Mais où vas-tu t’ar­rêter ?
Pau­vre milonguera qui rêvait de la gloire et d’avoir un bon logis ;
Pau­vre fille inno­cente qui, enflée par la fête, s’est aco­quinée avec la bande qui vit dans le café.
Peut-être que demain, pieuse­ment, un hôpi­tal te don­nera un lit, quand ta renom­mée ne brillera pas dans ce salon ;
quand dans le « yiro » (pros­ti­tu­tion) vous ne faites plus de « sport » ;
quand le voy­ou de ton amour se fatigue ;
et tu t’é­vades folle du logis ;
Quand ils te ren­voient (dar el oli­vo = ren­voy­er en lun­far­do), ceux qui vous applaud­is­sent tant aujour­d’hui dans le Grand Cafetín.
Puis, triste avec ta déca­dence, perte de ton essence, de ton amour, de ton cham­pagne ;
Seul le sou­venir de cette perte restera dans ta vie
Gloire du Gotan ;
et alors, pau­vre créa­ture, avec des larmes pures, ton amer­tume tu déverseras ;
Et tu sen­ti­ras dans ta nuit mal­adive, le rire ingrat du pre­mier Bacán.

Paroles de Eugenio Cárdenas (version 1 de 1930)

Mien­tras los clar­ines tocan diana
y el vibrar de las cam­panas
reper­cute en los con­fines,
mil recuer­dos a los pechos
los infla­ma la ale­gría
por la glo­ria de este día
que nun­ca se ha de olvi­dar.
Deja, con su músi­ca, el
sobre los patrios aleros
una belleza que encan­ta.
Y al con­juro de sus notas
las campiñas se lev­an­tan
salu­dan­do, rev­er­entes,
al sol de la Lib­er­tad.

Bro­ta, majes­tu­oso, el Him­no
de todo labio argenti­no.
Y las almas trem­u­lantes de emo­ción,
a la Patria sólo saben ben­de­cir
mien­tras los ecos repiten la can­ción
que dos genios han lega­do al por­venir.
Que la her­mosa can­ción
por siem­pre vivirá
al calor del corazón.

Los cam­pos están de fies­ta
y por la flo­res­ta
el sol se der­ra­ma,
y a sus destel­los de mág­i­cas lum­bres,
el llano y la cum­bre
se envuel­ven de lla­mas.
Mien­tras que un criol­lo patri­ar­cal
nar­ra las horas
de las cam­pañas
lib­er­ta­do­ras,
cuan­do los hijos de este sue­lo
amer­i­cano
por jus­ta causa
demostraron
su val­or.

José Luis Padu­la Letra: Euge­nio Cár­de­nas

C’est la ver­sion chan­tée par Alber­to Mari­no en 1964.

Traduction libre des paroles de Eugenio Cárdenas (version 1 de 1930)

Tan­dis que les clairons son­nent le réveil et que la vibra­tion des cloches résonne aux con­fins,
mille sou­venirs enflam­ment de joie les poitrines pour la gloire de ce jour qui ne sera jamais oublié.
Avec sa musique, le pam­pero laisse sur les patri­otes alliés une beauté qui enchante.
Et sous le charme de ses notes, la cam­pagne se lève avec révérence, au soleil de la Lib­erté.
L’hymne de chaque lèvre argen­tine germe, majestueux.
Et les âmes, trem­blantes d’é­mo­tion, ne savent que bénir la Patrie tan­dis que les échos répè­tent le chant que deux génies ont légué à l’avenir.
Que la belle chan­son vivra à jamais dans la chaleur du cœur.
Les cam­pagnes sont en fête et le soleil se déverse à tra­vers la forêt, et avec ses éclairs de feux mag­iques, la plaine et le som­met sont envelop­pés de flammes.
Tan­dis qu’un criol­lo patri­ar­cal racon­te les heures des cam­pagnes de libéra­tion, lorsque les enfants de ce sol améri­cain pour une cause juste ont démon­tré leur courage.

Paroles de Eugenio Cárdenas (version 2 de 1931)

Hoy sien­to en mí
el des­per­tar de algo feliz.
Quiero evo­car aquel ayer
que me brindó plac­er,
pues no he de olvi­dar
cuan­do tem­bló mi corazón
al escuchar, con emo­ción,
esta feliz can­ción:

Bro­ta, majes­tu­oso, el Him­no
de todo labio argenti­no.
Y las almas trem­u­lantes de emo­ción,
a la Patria sólo saben ben­de­cir
mien­tras los ecos repiten la can­ción
que dos genios han lega­do al por­venir.
Que la her­mosa can­ción
por siem­pre vivirá
al calor del corazón.

En los ran­chos hay
un revivir de mocedad;
ven en su
pasión
todo el amor lle­gar.
Por las huel­las van
llenos de fe y de ilusión,
los gau­chos que oí can­tar
al res­p­lan­dor lunar.

Los cam­pos están de fies­ta
y por la flo­res­ta
el sol se der­ra­ma,
y a sus destel­los de mág­i­cas lum­bres,
el llano y la cum­bre
se envuel­ven de lla­mas.
Mien­tras que un criol­lo patri­ar­cal
nar­ra las horas
de las cam­pañas
lib­er­ta­do­ras,
cuan­do los hijos de este sue­lo
amer­i­cano
por jus­ta causa
demostraron
su val­or.

José Luis Padu­la Letra: Euge­nio Cár­de­nas

Traduction libre des paroles de Eugenio Cárdenas (version 2 de 1931)

Aujour­d’hui je sens en moi l’éveil de quelque chose d’heureux.
Je veux évo­quer cet hier qui m’a offert du plaisir, car je ne dois pas oubli­er quand mon cœur a trem­blé quand j’ai enten­du, avec émo­tion, cette chan­son joyeuse :
L’hymne de chaque lèvre argen­tine germe, majestueux.
Et les âmes, trem­blantes d’é­mo­tion, ne savent que bénir la Patrie tan­dis que les échos répè­tent le chant que deux génies ont légué à l’avenir.
Que la belle chan­son vivra à jamais dans la chaleur du cœur.
Dans les baraques (mai­son som­maire, pas un ranch…), il y a un regain de jeunesse ;
Les Criol­los voient dans leur pas­sion tout l’amour arriv­er.
Sur les traces (empreintes de pas ou de roues), ils sont pleins de foi et d’il­lu­sion, les gau­chos que j’ai enten­dus chanter au clair de lune.
Les cam­pagnes sont en fête et le soleil se déverse à tra­vers la forêt, et avec ses éclairs de feux mag­iques, la plaine et le som­met sont envelop­pés de flammes.
Tan­dis qu’un criol­lo patri­ar­cal racon­te les heures des cam­pagnes de libéra­tion, quand les enfants de ce sol améri­cain pour une juste cause ont démon­tré leur courage.

Vous êtes encore là ? Alors, à demain, les amis !

Nada más 1938-07-08 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan D’Arienzo ; Luis Rubistein Letra : Luis Rubistein

Nous avons vu il y a peu Un tan­go y nada más où j’évo­quais l’ex­is­tence d’une ving­taine de tan­go con­tenant dans le titre. Celui-ci est le numéro 1… De plus, hier, j’ai été un peu dur avec D’Arien­zo et Echagüe et je leur devais une revanche. Avec ce titre, ils mar­quent des points, beau­coup de points.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano éditée par de Nada más.
Nada más 1938-07-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Echagüe.

La musique se déroule en par­ties s’op­posant, de pas­sages martelés (ban­donéons et piano) et d’autres ondoy­ants (vio­lons). La voix de Echagüe se lance, pour un court pas­sage, le refrain, en totale har­monie avec la musique qui con­tin­ue en arrière-plan et reprend la main sur la même cadence et organ­i­sa­tion jusqu’à la fin. Une ver­sion pour . On notera que les petites accen­tu­a­tions du piano sont un peu plus dis­crètes que dans les dernières ver­sions avec Bia­gi au piano. est en train de trou­ver ses mar­ques pour suc­céder aux mains sor­cières de Rodol­fo Bia­gi.

Paroles

No quiero nada, nada más
que no me dejes, frente a frente, con la vida.
Me moriré si me dejás
por qué sin vos no he de saber vivir.

Y no te pido más que eso,
que no me dejes sucumbir,
te lo supli­co por Dios
no me quites el calor
de tu car­iño y tus besos,
que, si me fal­ta la luz
de tu mirar, que es mi sol,
será mi vida una cruz.

Cuán­ta nieve habrá en mi vida
sin el fuego de tus ojos!
Y mi alma, ya per­di­da,
san­gran­do por la heri­da,
se dejará morir,
y en la cruz de mis anh­e­los
llenaré de bru­mas mi alma,
morirá el azul del cielo,
sobre mi desvelo
vién­dote par­tir.

No quiero nada, nada más
que la men­ti­ra de tu amor, como limosna.
¿Qué voy a hac­er si me dejás
con el vacío de mi decep­ción?
No te vayas te lo ruego,
no destro­ces mi corazón,
si no lo hacés por amor
hace­lo por com­pasión
pero por Dios no me dejés
jamás te molestaré,
seré una som­bra a tus pies,
tira­da en algún rincón.

Juan D’Arien­zo ; Luis Rubis­tein Letra: Luis Rubis­tein

Echagüe ne chante que le refrain (en gras).
Rober­to Mai­da chante ce qui est en bleu.
Ada Fal­cón chante tout et ter­mine en reprenant le refrain (en gras).

Traduction libre

Je ne veux rien, rien de plus que tu ne me laiss­es pas face à face avec la vie.
Je mour­rai si tu me quittes, car sans toi je ne saurai pas vivre.
Et je ne te demande rien de plus, que de ne pas me laiss­er suc­comber, je te sup­plie pour l’amour de Dieu, de ne pas m’en­lever la chaleur de ton affec­tion et de tes bais­ers, car s’il me manque la lumière de ton regard, qui est mon soleil, ma vie serait une croix.
Com­bi­en de neige il y aurait dans ma vie sans le feu de tes yeux !
Et mon âme, déjà per­due, saig­nant de la blessure, se lais­sera mourir, et sur la croix de mes désirs je rem­pli­rai mon âme de brouil­lards, le bleu du ciel mour­ra, sur mon insom­nie en te regar­dant par­tir.
Je ne veux rien, rien de plus que le men­songe de ton amour, comme une aumône.
Que vais-je faire si tu me laiss­es avec le vide de ma décep­tion ?
Ne t’en va pas (on pense à « Ne me quittes pas de Jacques Brel), je t’en sup­plie, ne détru­is pas mon cœur, si tu ne le fais pas par amour, fais-le par com­pas­sion, mais par Dieu, ne me quitte pas (et voilà, nous sommes avec Jacques Brel). Jamais, je ne te dérangerai, je serai une ombre à tes pieds, couché dans un coin.

Paroles de la première version dédiée à Alfredo Callejas [Callejas solo (A Alfredo Callejas)]

Une pre­mière ver­sion de la musique a été asso­ciée à des paroles, égale­ment de Rubin­stein à la gloire de Alfre­do Calle­jas surnom­mé « El  » qui était un jock­ey fameux de l’hip­po­drome de (). Son fils égale­ment prénom­mé Alfre­do a repris sa car­rière comme entraîneur et quit­ta l’Ar­gen­tine en 1977 pour aller s’oc­cu­per des chevaux de son com­pa­tri­ote Robert Pérez à New York (USA). Le petit fils d’Al­fre­do et fils d’Al­fre­do, Bernar­do a suivi le même chemin et a un éle­vage de chevaux à Bel­mont (USA).
Les paroles évo­quent Bland­engues. Il me sem­ble qu’il s’ag­it d’un lieu situé à Bar­ra­cas, dans le Sud de Buenos Aires, peut-être où vivait ce jock­ey et entraîneur.
Le nom est égale­ment celui d’un rég­i­ment argentin créé au 18e siè­cle et dis­sous au 19e (notons qu’un rég­i­ment de ce nom existe tou­jours en Uruguay). Il est donc peu prob­a­ble que Alfre­do soit réelle­ment un mem­bre de Bland­engues. je pro­pose plutôt d’y voir un hom­mage his­torique, ce jock­ey rejoignant les illus­tres défenseurs de la patrie (con­tre les peu­ples pre­miers), ou tout sim­ple­ment son lieu d’o­rig­ine, le Sud de Buenos Aires étant un lieu par­ti­c­ulière­ment prop­ice aux exploits équestres et au tan­go, d’au­tant plus qu’il y avait à l’époque de grands espaces prop­ices à ces exer­ci­ces. Aujour­d’hui encore, un grand parc sub­siste, El par­que Leonar­do Pereyra.

Sos de Bland­engues el mejor
Y no hay quién ten­ga tu muñe­ca pa’ tal­lar,
Ni se conoce un cuidador
Con más car­pe­ta pa’ poder ganar.

Y de Bland­engues sos el mago
Que ha con­quis­ta­do más hala­gos,
“Tigre” Calle­jas, no hay qué hac­er­le
Se impone tu muñe­ca de gran “com­pos­i­tor”.

Juan D’Arien­zo ; Luis Rubis­tein Letra : Luis Rubis­tein

Traduction libre de la première version dédiée à Alfredo Callejas [Callejas solo (A Alfredo Callejas)]

Tu es de Bland­engues le meilleur et il n’y a per­son­ne qui a ton poignet pour domin­er (tal­lar n’est pas à pren­dre dans le sens de tailler, mais de domin­er, c’est du lun­far­do), ni aucun soigneur con­nu avec plus d’ha­bileté (car­pe­ta en lun­far­do) pour pou­voir gag­n­er.
Et de Bland­engues vous êtes le magi­cien qui a con­quis le plus d’éloges, « Tigre » Calle­jas, il n’y a rien à faire, votre tal­ent (muñe­ca en lun­far­do = habileté) de grand « com­pos­i­teur » s’im­pose (un com­pos­i­tor en lun­far­do est un pré­para­teur de chevaux de course).

Autres versions

Calle­jas solo (A Alfre­do Calle­jas) 1928 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Car­los Dante.

D’Arien­zo et Rubin­stein avaient déjà util­isé cette même musique sous le titre Calle­jas solo. Vous recon­naîtrez sans peine l’air, même si l’in­ter­pré­ta­tion est extrême­ment dif­férente. Heureuse­ment que Car­los Dante chante très peu, car sa voix n’est pas des plus agréable dans cet enreg­istrement.

Calle­jas solo 1930 — Orques­ta Eduar­do Bian­co.

Même si cette ver­sion instru­men­tale a été pub­liée sous le titre de Calle­jas Solo, la douceur de son inter­pré­ta­tion sem­ble plus adap­tée aux nou­velles paroles, celle de Nada más. La ver­sion française serait donc un précurseur des futures ver­sions.

Nada más 1938-07-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con . C’est notre tan­go du jour.
Nada más 1938-08-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

On remar­que tout de suite que l’in­ter­pré­ta­tion de Canaro est plus suave. Mai­da chante d’une voix cares­sante. On est aux antipodes de la ver­sion de D’Arien­zo. Deux ambiances pour deux moments dis­tincts de la milon­ga. Les deux sont par­faits pour la danse.

Nada más 1938-09-28 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Un mois plus tard, Canaro enreg­istre avec sa chérie, Ada Fal­cón une ver­sion à écouter. C’est absol­u­ment clair. L’orchestre intro­duit directe­ment le chant, puis par la suite ne sert que de ponc­tu­a­tion. Ada chante qua­si­ment a capel­la. C’est une ver­sion très éton­nante, mais pas­sion­nante.

Nada más 1958-07-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

Je suis sûr qu’au­cun danseur n’échang­era la ver­sion de D’Arien­zo avec Echagüe avec celle inter­prétée par Jorge Valdez. On a la guimauve, sans l’é­mo­tion d’A­da Fal­cón.

Nada más 1971-12-20 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .

Treize ans plus tard, D’Arien­zo enreg­istre sa troisième ver­sion du titre avec Mer­cedes Ser­ra­no. Il l’en­reg­istr­era même deux fois avec elle. Je trou­ve que la ver­sion avec Mer­cedes Ser­ra­no en 1971 est bien plus intéres­sante que celle avec Jorge Valdez.

Pour ter­min­er la liste des ver­sions, je vous pro­pose un autre enreg­istrement, par les mêmes. Il s’ag­it d’une ver­sion enreg­istrée dans l’émis­sion El Tan­go del Mil­lón en 1971 (ou 1975 selon les sources). La vidéo a été col­orisée par Pablo Ramos qui effectue un tra­vail for­mi­da­ble, à la fois avec son orchestre Los Herederos del Com­pás et pour faire revivre cet orchestre dont son père était l’un des chanteurs qui rem­plaça, à mon avis très effi­cace­ment, Jorge Valdez.

Juan D’Arien­zo con Mer­cedes Ser­ra­no. 1971 ou 1975.

Et Jacques Brel, dans l’affaire ?

La pho­to de cou­ver­ture a sans doute éton­né cer­tains, je vous dois une expli­ca­tion, que vous avez peut-être déjà dev­inée en prenant con­nais­sance des paroles.
Ce n’est pas à cause de ses dents de cheval que j’ai choisi une image de Jacques Brel, même si cela pou­vait être une référence au jock­ey Calle­jas, mais à cause des paroles de sa chan­son immortelle « Ne me quitte pas ».

Nada más. Jacques Brel, ne me quitte pas.

En effet, elle se ter­mine par :

« Laisse-moi devenir
L’om­bre de ton ombre
L’om­bre de ta main
L’om­bre de ton chien »

Jacques Brel, fin de Ne me quitte pas.

Ce qui résonne un peu comme la fin des paroles de Rubin­stein :

“jamás te molestaré,
seré una som­bra a tus pies,
tira­da en algún rincón.”

Luis Rubis­tein, fin des paroles de Nada más.

L’idée d’être l’om­bre de l’autre est une image intri­g­ante, peut-être même inquié­tante. Aimer serait devenir un non-être, une réplique som­bre et fidèle de l’être aimé, un oubli de soi total. Je vous laisse méditer sur la ques­tion. Je ramasserai les copies dans deux heures. N’ou­bliez pas d’écrire votre nom en haut de la feuille, mais aupar­a­vant, délectez-vous de la chan­son de Jacques Brel.

Ne me quitte pas, Jacques Brel

« Il n’est de grand amour qu’à l’om­bre d’un grand rêve ».

Edmond Ros­tand (Cyra­no de Berg­er­ac)

À demain, les amis !

Después 1944-07-07 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Hugo Gutiérrez Letra :

Hugo Gutiér­rez et Home­ro Manzi ont réal­isé avec ce tan­go le dif­fi­cile exer­ci­ce de par­ler de la mort avec une émo­tion rarement atteinte dans le tan­go, sans être oppres­sants. La ver­sion de D’Arien­zo et Echagüe qui est notre tan­go du jour est peut-être une des moins réussies, mais je tenais à met­tre en avant ce titre qui a à son ser­vice quelques-unes de plus belles inter­pré­ta­tions du réper­toire, de plus avec une grande var­iété. Entrons dans cette pen­sée triste qui se danse.

Extrait musical

1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Echagüe
À gauche, cou­ver­ture de par­ti­tion Casa Amar­il­la avec un chanteur, Jorge Novoa, oublié ? Par­ti­tion Julio Korn de Después avec en cou­ver­ture Ani­bal Troi­lo.

Paroles

Después …
La luna en san­gre y tu emo­ción,
y el anticipo del final
en un oscuro nubar­rón.
Luego …
irre­me­di­a­ble­mente,
tus ojos tan ausentes
llo­ran­do sin dolor.
Y después…
La noche enorme en el cristal,
y tu fati­ga de vivir
y mi deseo de luchar.
Luego…
tu piel como de nieve,
y en una ausen­cia leve
tu páli­do final.

Todo retor­na del recuer­do:
tu pena y tu silen­cio,
tu angus­tia y tu mis­te­rio.
Todo se abis­ma en el pasa­do:
tu nom­bre repeti­do…
tu duda y tu can­san­cio.
Som­bra más fuerte que la muerte,
gri­to per­di­do en el olvi­do,
paso que vuelve del fra­ca­so
can­ción hecha peda­zos
que aún es can­ción.

Después …
ven­drá el olvi­do o no ven­drá
y men­tiré para reír
y men­tiré para llo­rar.
Tor­pe
fan­tas­ma del pasa­do
bai­lan­do en el tinglado
tal vez para olvi­dar.
Y después,
en el silen­cio de tu voz,
se hará un dolor de soledad
y gri­taré para vivir…
como si huy­era del recuer­do
en arrepen­timien­to
para poder morir.

Hugo Gutiér­rez Letra: Home­ro Manzi

libre

Après…
La lune en sang et ton émo­tion, et l’an­tic­i­pa­tion de la fin dans un nuage som­bre.
Plus tard… irrémé­di­a­ble­ment, tes yeux si absents pleu­rant sans douleur.
Et après…
L’im­mense nuit dans le verre, et ta fatigue de vivre et mon envie de me bat­tre.
Plus tard… ta peau comme de la neige, et une absence légère, ta pâleur finale.
Tout me revient de mémoire :
ton cha­grin et ton silence, ton angoisse et ton mys­tère.
Tout s’abîme dans le passé : ton nom répété… ton doute et ta fatigue.
Une ombre plus forte que la mort, un cri per­du dans l’ou­bli, un pas qui revient de l’échec, une chan­son en miettes qui est encore une chan­son.
Après…
L’ou­bli vien­dra ou il ne vien­dra pas et je men­ti­rai pour rire
Et je men­ti­rai pour pleur­er.
Un fan­tôme mal­adroit du passé dansant dans le hangar (tinglado a plusieurs sens, allant d’abri, auvent, plus ou moins som­maire à hangar), peut-être pour oubli­er.
Et puis, dans de ta voix, il y aura une douleur de soli­tude et je crierai pour vivre… Comme si je fuyais le sou­venir en repen­tirs pour pou­voir mourir.

Autres versions

Después 1943–1944 — Nel­ly Omar accomp. Gui­tare de José Canet.

Je com­mence par cet enreg­istrement, car Manzi a écrit Después pour elle. Il est daté de 1944, mais curieuse­ment, il est très rarement indiqué, y com­pris dans des sites générale­ment assez com­plets comme tango-dj.at ou El Reco­do. Je l’indique comme étant de 1943–1944, mais sans garantie réelle qu’il soit antérieur à celui de Miguel Caló qui est du tout début de 1944. La voix mer­veilleuse­ment chaude de Nil­da Elvi­ra Vat­tuone alias Nel­ly Omar accom­pa­g­née par la gui­tare de José Canet nous pro­pose une ver­sion fan­tas­tique, mais bien sûr à écouter et pas à danser.

Después 1944-01-10 Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

Dès les pre­mières notes, l’am­biance est impres­sion­nante. On pour­rait penser à un film de sus­pens. La mag­nifique voix de Iri­arte, plus rare que celle de Berón, con­vient par­faite­ment au titre. Si vous n’aimez pas avoir des fris­sons et les poils qui se dressent, évitez cette ver­sion pro­posée par Miguel Caló et Raúl Iri­arte très émou­vante.

Después 1944-03-03 — Orques­ta con .

Avec Troi­lo, on reste avec une très belle ver­sion musi­cale. Le gron­de­ment des ban­donéons me sem­ble moins émou­vant. Il y a une recherche de joliesse dans ce titre qui me sem­ble aller un peu au détri­ment de la danse. Ce ne sera donc pas ma ver­sion préférée pour la milon­ga.

Después 1944-03-15 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no.

Después 1944-03-15 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no. La voix de Lib­er­tad Lamar­que est très dif­férente de celle de Nel­ly Omar, mais tout aus­si cap­ti­vante. Elle béné­fi­cie en plus d’un orchestre dirigé par Mario Mau­ra­no dont le piano ressort avec beau­coup de justesse (je pré­cise que je par­le de la finesse, de la justesse de l’ex­pres­sion, de l’arrange­ment et pas du fait que le piano soit bien accordé. Celui que je vise saura que je par­le de lui…).

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour.

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour. Comme tou­jours, la ver­sion de D’Arien­zo est bien marchante et dansante. C’est la cinquième ver­sion de l’an­née 1944, une année qui nous apporte une incroy­able diver­sité pour ce titre. Pour une œuvre de D’Arien­zo, on peut la trou­ver un peu bavarde. Echagüe, met beau­coup de pres­sion. Le résul­tat est dans­able, mais il me sem­ble que d’autres titres inter­prétés par D’Arien­zo le rem­placeront avan­tageuse­ment dans une tan­da de D’Arien­zo et Echagüe, notam­ment ceux de la pre­mière péri­ode. Después est le pre­mier titre enreg­istré par cette com­po­si­tion après cinq années sans enreg­istrement et il me sem­ble que cette asso­ci­a­tion met­tra un peu de temps avant de retrou­ver une har­monie, l’an­née 1944 n’est pas la meilleure.

Después 1951-03-22 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro.

Después 1951-03-22 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro. Arrivé en France en 1920 et s’en étant absen­té de 1941 à 1950, Manuel Pizarro y revient et recom­mence à enreg­istr­er. Son Después fait par­tie de ces enreg­istrements français qui prou­vent que la dis­tance entre les deux mon­des n’est pas si grande. Notons que c’est une des rares ver­sions pure­ment instru­men­tales.

Después 1974-05-03 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con (Pro­gra­ma En a Home­ro Manzi — Con­duc­ción Anto­nio Car­ri­zo).

Cette ver­sion a été enreg­istrée lors d’une émis­sion en pub­lic en hom­mage à Home­ro Manzi décédé exacte­ment 23 ans plus tôt. Il me sem­ble que cette ver­sion Troi­lo - Juárez est plus aboutie que celle de 1944. On aurait aimé l’avoir dans une belle qual­ité sonore.

Después 1974 — Rubén Juárez Accomp. Arman­do Pon­tier.

Le même Rubén Juárez avec l’orchestre du ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier. La prise de son est meilleure que dans l’en­reg­istrement précé­dent et elle met donc plus en valeur la voix de Rubén Juárez. On notera qu’il est, tout comme Arman­do Pon­tier, égale­ment ban­donéon­iste. Cepen­dant, dans cette ver­sion, il se « con­tente » de chanter.

Después 1977-05-13 — Rober­to Goyeneche con la Orques­ta Típi­ca Porteña dirigi­da por .

Le ban­donéon de Raúl Garel­lo annonce la couleur et l’é­mo­tion qui va se dégager de cette ver­sion. El Pola­co (Rober­to Goyeneche) donne une ver­sion extrême­ment émou­vante et l’orchestre l’ac­com­pa­gne par­faite­ment dans les ondu­la­tions de la musique. Cette ver­sion fait ressor­tir toute la poésie de Manzi qui fut un grand poète qui déci­da de con­sacr­er sa vie à l’art pop­u­laire et nation­al du tan­go plutôt que de rechercher les hon­neurs qui aurait pu s’at­tach­er à la car­rière de poète qu’il aurait méritée.

Je vous pro­pose d’ar­rêter avec ce titre très émou­vant et donc de pass­er sous silence les ver­sions de Pugliese avec Abel Cór­do­ba qui sor­tent, à mon avis, du champ du tan­go pour entr­er dans autre chose, sans doute une forme de musique clas­sique mod­erne, mais sans l’é­mo­tion que sus­cite générale­ment le tan­go.

Avant de recevoir des coups de bâtons sur la tête pour avoir osé écrire cela, je vous dis au revoir et à demain, les amis.

Remembranza 1956-07-04 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel

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Letra: Mario Battistella

Si on ne doit se sou­venir que d’une com­po­si­tion de Mario Melfi, c’est sans con­teste de . Mais si on doit se sou­venir de deux, alors, , notre tan­go du jour est assuré­ment dans la liste. Ce qui en revanche est curieux est que l’on asso­cie très peu ces deux titres, très sem­blables. Mais peut-être qu’il y a une ou plusieurs solu­tions…

Tandas mixtes

Hier, dans un groupe de DJ, une ques­tion très étrange a été posée. Com­bi­en de tan­das mixtes peu­vent être passées dans une  ?
J’avoue que j’ai relu deux fois la ques­tion pour voir de quoi il s’agis­sait. Il arrive en effet, que l’on mélange dans la même tan­da, des orchestres dif­férents. C’est assez fréquent pour les milon­gas et les valses et je le fais par­fois, par exem­ple pour associ­er des enreg­istrements de Cara­bel­li avec son pro­pre orchestre et de la Típi­ca Vic­tor, dirigée par lui. Je le fais égale­ment quand il y a un titre orphe­lin, qui n’a pas de tan­go com­pat­i­ble par le même orchestre et qu’un autre orchestre à quelque chose qui peut bien se com­bin­er avec. L’é­trangeté de la ques­tion vient de « com­bi­en de tan­das mixtes »…
Je n’ai pas répon­du au groupe, mais ma réponse aurait pu être, le DJ fait ce qu’il veut dans la mesure où les danseurs sont con­tents. Faire de bonnes tan­das mixtes est dif­fi­cile, faire 100 % de tan­das mixtes serait un défi très dif­fi­cile à relever…
Poe­ma est asso­cié à l’en­reg­istrement de Canaro et Mai­da de 1935. Remem­bran­za a plusieurs points d’ac­croche. Notre enreg­istrement du jour avec Pugliese et Maciel est sans doute le plus con­nu. 21 ans sépar­ent ces deux enreg­istrements, un écart encore plus grand existe entre les styles des orchestres, ce qui rend bien évidem­ment ces deux enreg­istrements totale­ment incom­pat­i­bles dans une même tan­da.
Cepen­dant, la struc­ture des morceaux est tout à fait com­pat­i­ble, on trou­ve même des extraits de phras­es musi­cales com­pa­ra­bles entre les deux œuvres. Remem­bran­za aurait été enreg­istré par Canaro et Mai­da, ou Poe­ma par Pugliese et Maciel et on aurait deux piliers solides pour une tan­da.
Ce rêve existe cepen­dant. Je vous le présen­terai en fin d’ar­ti­cle…

Extrait musical

Remem­bran­za 1956-07-04 – Orques­ta Osval­do Pugliese con
Par­ti­tion argen­tine de Remem­bran­za.

Paroles

Cómo son largas las sem­anas
cuan­do no estás cer­ca de mí
no sé qué fuerzas sobre­hu­manas
me dan val­or lejos de ti.
Muer­ta la luz de mi esper­an­za
soy como un náufra­go en el mar,
sé que me pier­do en lon­tanan­za
mas no me puedo res­ig­nar.
¡Ah
¡qué triste es recor­dar
después de tan­to amar,
esa dicha que pasó…
Flor de una ilusión
nues­tra pasión se mar­chitó.
¡Ah
¡olvi­da mi des­dén,
retor­na dulce bien,
a nue­stro amor,
y volverá a flo­re­cer
nue­stro quer­er
como aque­l­la flor.
En nue­stro cuar­to tibio y rosa
todo quedó como otra vez
y en cada adorno, en cada cosa
te sigo vien­do como ayer.
Tu foto sobre la mesi­ta
que es cre­den­cial de mi dolor,
y aque­l­la hort­en­sia ya mar­chi­ta
que fue el can­tar de nue­stro amor.

Mario Melfi Letra : Mario Bat­tis­tel­la

Autres versions

Les versions françaises

Je pense vous sur­pren­dre en vous indi­quant que les deux pre­miers enreg­istrements de ce titre ont été chan­tés en français. En effet, Melfi et Bat­tis­tel­la étaient à Paris à l’époque. Mario Melfi a même fait l’essen­tiel de sa car­rière en France où il est mort en 1970. Le titre en français est Ressou­ve­nance, un terme aujour­d’hui tombé en désué­tude…
C’est donc Mario Melfi qui ouvre le bal des ver­sions avec un enreg­istrement de 1934, chan­té, donc en français, par Mar­cel Véran et appelé donc Ressou­ve­nance et pas Remem­bran­za.

Ressou­ve­nance 1934 — Mario Melfi Chant Mar­cel Véran (en français). Paroles de Robert Cham­fleury et Hen­ry Lemarc­hand.

C’est le plus ancien enreg­istrement, de plus, réal­isé par l’au­teur de la musique, Mario Melfi. En ce qui con­cerne les paroles en français, on se rend compte qu’elles sont proches de celles de Bat­tis­tel­la. On peut donc penser que Bat­tis­tel­la est bien l’au­teur orig­i­nal, puisqu’il était à Paris et que Robert Cham­fleury et Hen­ry Lemarc­hand ont adap­té (avec plus de tal­ent que moi) les paroles en français. Vous pour­rez en trou­ver la tran­scrip­tion après le chapitre autres ver­sions.

Ressou­ve­nance 1934 — Auguste Jean Pesen­ti et son Orchestre Tan­go Chant Guy Berry (en français).

Mer­ci à mon col­lègue Michael Sat­tler qui m’a fourni une meilleure ver­sion de ce titre. Si c’est le sec­ond enreg­istrement, il sem­blerait que Guy Berry fut le pre­mier à chanter le titre.

Cou­ver­ture de la par­ti­tion de 1934. On voit que Berry a créé et les paroliers sont unique­ment les deux français. On notera égale­ment que Melfi est crédité de son suc­cès de Poe­ma.
Ressou­ve­nance 1934-12-13 — Orlan­do et son orchestre Chant Jean Clé­ment (en français).
Remem­bran­za 1944 — . Remem­bran­za a été gravé sur la face B du disque, la face A étant réservée à Obses­sion.

Avec cet enreg­istrement, j’ar­rête la liste des ver­sions « français­es » (même si la dernière n’est pas chan­tée). Et je vous pro­pose main­tenant les ver­sions « Argen­tines ».

Les versions argentines

Remem­bran­za 1937-05-11 — con gui­tar­ras.

Après les ver­sions français­es avec orchestres, les gui­tares de Héc­tor Pala­cios ne font pas tout à fait le poids. Cepen­dant, ce titre est com­pat­i­ble avec ce type de ver­sion intime et si le résul­tat n’a rien à faire en milon­ga, il est plutôt agréable à écouter.

Remem­bran­za 1943-02-12 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Orlan­do Med­i­na.

Une jolie ver­sion, dans le style de Maler­ba et Med­i­na qui a sa sonorité par­ti­c­ulière.

Remem­bran­za 1947-05-09 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con .

Si les ver­sions précé­dentes avec orchestre, y com­pris les ver­sions français­es étaient har­monieuses, je trou­ve que celle-ci souf­fre d’un manque de cohérence entre la voix de Ribó et l’orchestre de Ricar­do Tan­turi. Le tal­ent des deux n’est pas en cause, Osval­do Ribó avec un orchestre plus présent aurait don­né une très belle ver­sion et inverse­ment.

Remem­bran­za 1948-09-08 — Orques­ta Alfre­do Gob­bi con Jorge Maciel.

La voix tra­vail­lée de Maciel n’a peut-être pas trou­vé l’orchestre idéal pour sa mise en valeur. On sent Gob­bi un peu réservé, là encore, le résul­tat ne me con­vînt pas totale­ment.

Remem­bran­za 1952-05-23 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta típi­ca con Car­los del Monte.

Encore une ver­sion qui ne va pas provo­quer des ondes d’en­t­hou­si­asme. De plus, elle n’est pas des­tinée à la danse, mais c’est intéres­sant de temps à autre de présen­ter un de ces deux-cent d’orchestres qui ont œuvré à l’âge d’or et qui n’ont pas eu droit à la recon­nais­sance de la postérité.

Remem­bran­za 1954-12-28 — con Car­los Dante.

On arrive dans des ver­sions un peu plus tra­vail­lées. On remar­quera l’in­tro­duc­tion très par­ti­c­ulière de cette ver­sion de De Ange­lis.

Mais atten­dez la suite, les choses sérieuses com­men­cent.

Remem­bran­za 1956-07-04 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. C’est notre tan­go du jour.

Les essais de voix plus tra­vail­lées enten­dus précédem­ment trou­vent un meilleur ter­rain avec l’orchestre de Pugliese. Le mariage de la voix de Jorge Maciel avec l’orchestre est bien plus abouti dans cette ver­sion que dans celle de Gob­bi, 8 ans plus tôt.

Remem­bran­za 1963 — Orques­ta Juan Canaro con Susy Lei­va.

J’au­rais présen­té les choses à l’en­vers, Susy Lei­va accom­pa­g­née par l’orchestre de Juan Canaro. C’est une ver­sion à écouter, la voix de Susy Lei­va est expres­sive et a de l’é­mo­tion. Mais bon, revenons à nos piliers.

Remem­bran­zas 1964-09-25 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

Avec Jorge Valdez, D’Arien­zo a un peu mis de côté le tan­go de danse pour suiv­re la mode de l’époque qui était plus radio­phonique ou télévi­suelle que dansante.
D’Arien­zo inter­prète le titre dans ses con­certs, comme ici à Mon­te­v­ideo en 1968.

Remem­bran­zas 1968 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Osval­do Ramos. Cet enreg­istrement a été réal­isé à Mon­te­v­ideo (Uruguay).

On revient avec Jorge Valdez qui gagne la palme du chanteur qui a le plus enreg­istré Remem­bran­za, encore une émis­sion de télévi­sion.

Jorge Valdez en Grandes Val­ores (une émis­sion des années 70).

Paroles de la version chantée en français par Guy Berry, Marcel Véran, Jean Clément et autres chanteurs français

Com­bi­en est longue une journée
Quand tu n’es pas auprès de moi.
Com­ment ai-je pu deux années
Vivre sans enten­dre ta voix ?
Je n’ai pour con­sol­er ma peine
Que les doux rêves du passé,
Car ni les jours ni les semaines
N’ont jamais pu les effac­er…
Ah !… Qu’il est trou­blant, chéri(e),
D’évo­quer, comme on prie,
Ce bon­heur, hélas trop court.
Rien n’a pu ternir
Le sou­venir de ces beaux jours.
Ah !… Par­donne à ma folie.
Reviens je t’en sup­plie
À notre amour.
Rien ne pour­ra me gris­er
Que tes bais­ers,
Comme aux anciens jours.
Dans notre cham­bre tiède et rose,
Tout est resté comme autre­fois.
Et chaque objet et chaque chose
Ne me sem­ble atten­dre que toi.
Ton por­trait sur la chem­inée
Sem­ble sourire à mon espoir.
Dans un livre, une fleur fanée
Rap­pelle nos ser­ments d’un soir…

Mario Melfi Letra : Mario Bat­tis­tel­la (adap­té en français par Robert Cham­fleury et Hen­ry Lemarc­hand)

Remembranza et Poema unis dans une tanda idéale

Nous avons vu en début d’ar­ti­cle qu’il n’y avait pas d’en­reg­istrement com­pat­i­ble de ces deux titres à l’âge d’or du tan­go. C’est une grande frus­tra­tion pour les DJ et sans doute les danseurs.
En fait, ce n’est pas tout à fait vrai, car les Pesen­ti ont enreg­istré Poe­ma et Ressou­ve­nance, mais ce ne sont sans doute pas des ver­sions suff­isantes pour les danseurs avancés. Je vous laisse en juger.

Poe­ma 1933 – Orques­ta Típi­ca Auguste Jean Pesen­ti du Col­iséum de Paris con Nena Sainz.
Ressou­ve­nance 1934 — Auguste Jean Pesen­ti et son Orchestre Tan­go Chant Guy Berry (en français).
Poe­ma 1937 – René Pesen­ti et son Orchestre de Tan­go con Alber­to.

Je rajoute cette ver­sion de Poe­ma par le frère de Auguste Jean, René Pesen­ti. Elle est com­pat­i­ble et présente l’a­van­tage d’être chan­tée par un homme (Alber­to), ce qui peut être préféré par cer­tains qui n’ai­ment pas trop les mélanges dans une tan­da.

Si vous avez estimé que ces ver­sions n’é­taient pas à la hau­teur, il nous faut chercher ailleurs. Je pense que l’orchestre qui va nous don­ner ce plaisir est la Roman­ti­ca Milonguera. Il a enreg­istré les deux titres dans des ver­sions com­pat­i­bles et de belle qual­ité, presque équiv­a­lentes à la ver­sion de Canaro et Mai­da.
Je vous présente ces deux enreg­istrements en vidéo. Une belle façon de ter­min­er cette anec­dote du jour, non ?

Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera — Poe­ma
Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera — Remem­bran­za

Mer­ci à la Roman­ti­ca Milonguera et à demain, les amis !

La rosarina 1937-07-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Ricardo González Alfiletegaray Letra:

Les femmes de ont la répu­ta­tion d’être jolies. Plusieurs tan­gos vont dans ce sens, mais les Rosari­nas ne sont pas les seules dont la beauté est van­tée. Dans le cas présent, Ricar­do González a com­posé son titre en pen­sant à une per­son­ne en par­ti­c­uli­er, une femme de Rosario, bien sûr. Je vous don­nerai son nom en fin d’ar­ti­cle.

Ricar­do González était ban­donéon­iste et il fut le pro­fesseur du Tigre du ban­donéon, Eduar­do Aro­las.

Extrait musical

1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Paroles

Je n’ai pas trou­vé d’en­reg­istrement chan­té de ce tan­go, mais il existe bien des paroles asso­ciées et qui sont par­faite­ment en accord avec le thème. Alors, les voici.

Mujeres de tradi­ción
Naci­das en la Argenti­na,
Ningu­na de corazón
Como era ‘la rosa­ri­na’.
La bar­ra, feliz con su amor
No supo nun­ca de sins­a­bores,
Fue siem­pre gen­til y brindó
Ter­nu­ra suave, como una flor.
 
Cuan­do iba a los bai­lon­gos
Se desta­ca­ba por su pin­ta,
En el tan­go demostró, ser sin rival
Nadie la pudo igualar.
Rosa­ri­na de mi vida
Dulce recuer­do vos dejaste,
Es por eso que jamás
Te olvi­darán, has­ta morir.
 
Negri­to
Querés café.
No, mama
Que me hace mal.
Entonces
Lo qué querés
Care­ta pa’ car­naval…

Ricar­do González Alfilete­garay Letra : Anto­nio Poli­to (A. Timarni)

Traduction libre et indications

Des femmes de tra­di­tion nées en Argen­tine, aucune n’est de cœur comme l’é­tait « la Rosa­ri­na ».
La bande, heureuse de son amour, n’a jamais con­nu les ennuis, elle était tou­jours gen­tille et offrait une ten­dresse douce, comme une fleur.
Quand elle allait au bal, elle se dis­tin­guait par son allure, dans , elle démon­trait être sans rivale, per­son­ne ne pou­vait l’é­galer.
Rosa­ri­na de ma vie, tu as lais­sé de doux , c’est pour cela qu’ils ne t’ou­blieront jamais, jusqu’à la mort.

Negri­to, veux-tu du café ?
Non, maman, ça me fait mal.
Alors, que veux-tu ?
Un masque pour car­naval…

Le texte qui n’est pas en gras est assez étrange. Il rap­pelle cer­taines apos­tro­phes que lançaient les orchestres, voire les clients de la salle. On se sou­vient d’avoir évo­qué cela au sujet de El Moni­to avec un dia­logue sem­blable dans les ver­sions de Julio De Caro.
Negri­to, petit noir, n’est pas for­cé­ment l’ex­pres­sion d’un racisme, le terme s’adres­sant à des per­son­nes mates de peau, pas néces­saire­ment à des per­son­nes noires. On con­naît Mer­cedes Sos­sa qui était surnom­mée La Negra.
Quand au masque de Car­naval, c’est encore une occa­sion d’évo­quer com­ment les car­navals ryth­maient la car­rière des musi­ciens.
Ce texte addi­tion­nel sem­ble assez curieux pour un tan­go dédié à une femme.

Autres versions

Le tan­go aurait été écrit en 1912 et le pre­mier enreg­istrement serait de 1915, mais il sem­ble introu­vable. Je sig­nale donc que Félix Cam­er­a­no l’au­rait enreg­istré en 1915 avec son orchestre. Ce n’est pas du tout impos­si­ble, vu qu’il était ami avec l’au­teur de la musique depuis 1898, époque où il fai­sait avec lui un duo gui­tare et ban­donéon. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas ce disque dans mon gre­nier.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle. Alber­to Diana Lavalle, nous donne une ver­sion à la gui­tare, sans chan­son. En fait, je n’ai pas trou­vé d’en­reg­istrement avec les paroles de Anto­nio Poli­to. Peut-être que cette chan­son était inter­prétée sous cette forme lors de sa créa­tion.

Plaque en hom­mage à Alber­to Diana Lavalle offerte par les « Martes Bohemios » un an après la mort de Lavalle. La plaque est donc au cimetière de Chacari­ta.
C’est une réal­i­sa­tion du sculp­teur Orlan­do Stag­naro, qui est le frère du musi­cien et poète San­ti­a­go Stag­naro.
La rosa­ri­na 1929-11-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor. Dir. Adol­fo Cara­bel­li.

C’est la pre­mière ver­sion orches­trale dont on a une trace sonore.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su .

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co. Rober­to Fir­po enreg­istr­era trois fois le titre, dans des ver­sions somme toute assez proches. Était-ce un intérêt pour le thème ou pour la dame ? Je n’en sais rien… Cette ver­sion est assez rapi­de et tonique, peut-être un peu brouil­lonne.

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre tan­go du jour.

Les petits silences et les orne­men­ta­tions de Bia­gi sont bien présents dans ce titre typ­ique de cette époque de D’Arien­zo. La musique est assez joueuse, voire un peu sautil­lante. Bien dans­able, avec quelques petites sur­pris­es et un joli con­traste entre les lignes ondu­lantes des vio­lons et le reste de l’orchestre plus per­cusif.

La rosa­ri­na 1943-12-30 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. .

Pour une fois, Canaro n’ar­rive pas rapi­de­ment sur le titre. Canaro était pour­tant proche de Ricar­do González, puisque ce dernier lui avait dédi­cacé son pre­mier tan­go El fulero et qu’il avait tra­vail­lé comme ban­donéon­iste dans son orchestre en France.
Il donne cet enreg­istrement avec son quin­tette. Après la ver­sion de D’Arien­zo, cela peut sem­bler un peu trop calme. Il y a cepen­dant de beaux traits musi­caux, mais peut-être que les danseurs peu­vent se dis­penser de cette inter­pré­ta­tion.

La rosa­ri­na 1944-03-31 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Le retour de Fir­po sur ce titre. Huit ans plus tard, il y a beau­coup de simil­i­tudes entre les ver­sions. Le rythme est très légère­ment plus lent. L’orchestre est un peu mieux syn­chro­nisé, ce qui facilit­era la tâche des danseurs qui devront gér­er ce titre qui hésite entre la et le tan­go, mais qui a pour lui d’être joueur.

La rosa­ri­na 1949-10-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Encore Fir­po, cinq ans plus tard. Cette ver­sion dif­fère des pre­mières par un tem­po beau­coup plus lent. La dédi­cataire s’est peut-être assagie avec l’âge. Le tan­go de Fir­po, c’est cer­tain.

La rosa­ri­na 1975-01-06 — Miguel Vil­las­boas, .

Une ver­sion sym­pa­thique à deux pianos. Vil­las­boas hésite aus­si sou­vent entre les rythmes de milon­ga et de tan­go. Dis­ons que cette ver­sion est pour le con­cert, mais qu’elle est sym­pa­thique à écouter.

Miguel Vil­las­boas et Wish­ing­ton Quin­tas Moreno ont pro­duit plusieurs dis­ques. Le titre que vous écoutez vient de celui de gauche, mais sur celui de droite “Antolo­gia”, on peut voir les deux pianistes à l’oeu­vre.
La Rosa­ri­na 1980c — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Comme Fir­po, Vil­las­boas retourne au titre, cette fois avec son orchestre. Le tem­po est un plus lent que dans la ver­sion à deux pianos. Les simil­i­tudes avec Fir­po sont tou­jours mar­quées. Ce ne sera sans doute pas le titre le plus appré­cié de la milon­ga, mais une fois de temps en temps, avec des danseurs moyen­nement portés sur la milon­ga, cela peut faire l’af­faire.

Mais qui était La rosarina ?

Il est assez facile de décou­vrir que la dédi­cataire, ou pour le moins l’in­spi­ra­trice s’ap­pelait Zule­ma Díaz. Venue voir sa sœur, selon les ver­sions dans un spec­ta­cle à Acayu­cho (env­i­ron 300 km de Buenos Aires), dans un club nom­mé Ale­gria, par suite d’une soi-dis­ant erreur d’un cocher. Quoi qu’il en soit, elle est tombée sous le regard de Ricar­do González qui dirigeait le spec­ta­cle et qui a décidé de lui écrire un tan­go. Selon le jour­nal­iste Julián Porteño, cela se serait passé en 1912. Porteño indique que la femme était très belle et qu’en plus elle dan­sait, ce qui fait que Ricar­do González (surnom­mé Mochi­la) l’a inté­grée à la revue où elle était arrivée, par erreur, ou pour voir sa sœur.

Ce qu’on ne vous dit pas, c’est que sa sœur, la danseuse de la revue menée par González s’ap­pelait María E. Díaz et que les deux sœurs devaient être un peu déver­gondées, car le 29 juil­let 1947, elles se sont fait exclure du Club Social et Sportif Vil­la Mal­colm, pour y avoir dan­sé de façon non con­forme à ce qui était atten­du dans l’étab­lisse­ment.
En fait, la façon jugée incon­venante de danser était d’avoir le vis­age trop près de celui du parte­naire. Ce club Vil­la Mal­com était donc assez peu libéral et même Ani­bal Troi­lo en avait fait les frais. Il avait été ren­voyé le 25 juil­let 1942, car le 17 juil­let, cer­tains de ses musi­ciens ne se seraient pas pliés totale­ment à l’é­ti­quette de l’étab­lisse­ment et qu’il aurait fait venir des gens qui n’é­taient pas dans le style de l’étab­lisse­ment. Lucio Demare l’avait rem­placé, comme quoi le mal­heur des uns fait le bon­heur des autres.

Ricar­do González est par­ti pour la France dans les années 20. Il y a tra­vail­lé notam­ment pour Fran­cis­co Canaro qui avait insisté pour le faire revenir en France dont il était par­ti peu de temps aupar­a­vant. Si Ricar­do González avait fait une autre con­quête, une danseuse prénom­mée Bernadette, lors de son séjour en France, on ne sait pas s’il a con­tin­ué à rêver de la belle Rosa­ri­na. Tout ce qu’on sait, c’est qu’à son retour de France, il s’est retiré du tan­go et qu’on en n’a plus enten­du par­ler. J’aime à imag­in­er que c’est pour fil­er l’amour par­fait avec Zule­ma.

Voilà, j’ar­rive au terme de ce petit par­cours au sujet d’un tan­go dédié à une appari­tion qui a enflam­mé l’imag­i­na­tion d’un ban­donéon­iste qui en a fait un tan­go.

En effet, je ne crois pas que les paroles tristes de notre tan­go du jour soient reliées à cette , puisque les sœurs ont été exclues en 1947, soit 35 ans après la ren­con­tre et donc bien longtemps après que les paroles ont été écrites.

À demain, les amis.

Mandria 1957-06-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Mario Bustos

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Juan Rodríguez Letra: ; Francisco Brancatti

Man­dria, encore un grand tan­go, adoré par les danseurs. Si ce sont les ver­sions de D’Arien­zo qui sont les plus con­nues, il y a d’autres ver­sions intéres­santes et que je vous pro­pose ici. Atten­tion, on entre dans l’u­nivers hos­tiles des gau­chos, man­drias, s’ab­stenir.

Extrait musical

Man­dria 1957-06-29 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con
Par­ti­tion de Man­dria. On voit le com­bat avec les reben­ques.

Paroles

Tome mi pon­cho… No se afli­ja…
¡Si has­ta el cuchil­lo se lo presto!
Cite, que en la can­cha que usté eli­ja
he de dir y en fija
no pon­dré mal gesto.

Yo con el cabo ‘e mi rebenque
ten­go ‘e sobra pa’ cobrarme…
Nun­ca he sido un maula, ¡se lo juro!
y en ningún apuro
me sabré achicar.

Por la mujer,
creamé, no lo busqué…
Es la acción
que le viché
al varón
que en mi ran­cho cobi­jé…
Es su mal­dad
la que hoy me hace sufrir :
Pa’ matar
o pa’ morir
vine a pelear
y el hom­bre ha de cumplir.

Pa’ los sotre­tas de su laya
ten­go güen bra­zo y estoy lis­to…
Tome… Abara­je si es de agaya,
que el varón que taya
debe estar pre­vis­to.
Esta es mi mar­ca y me asu­je­to.
¡Pa’ qué pelear a un hom­bre man­dria !
Váyase con ella, la cobarde…
Dígale que es tarde
pero me cobré.

Juan Rodríguez Letra: Juan Miguel Velich ; Fran­cis­co Bran­cat­ti

Traduction libre et indications

Prenez mon pon­cho… Ne vous affligez pas…
Et jusqu’au couteau, je vous le prête !
Racon­tez, que dans le lieu (ter­rain pour le duel, se dit aus­si du ter­rain de foot) que vous choi­sis­sez, il faut dire et assuré­ment (fija en lun­far­do, chose sûre), je n’au­rai pas de mau­vais geste.
Moi, avec la tête de mon fou­et j’ai large­ment pour me cou­vrir (pro­téger)…

(tête de fou­et de gau­cho). On voit la drag­onne qui per­met de le tenir fer­me­ment au poignet et la boule de métal qui devait don­ner de forts mots de tête quand elle entrait en avec le crâne de l’ad­ver­saire…

Je n’ai jamais été un lâche, je vous le jure !
Et sans aucune urgence je saurais me faire petit.
Pour la femme, croyez-moi, je ne l’ai pas cher­ché…
C’est l’ac­tion que j’ai vue de l’homme que j’ai hébergé dans mon ranch…
C’est sa méchanceté qui aujour­d’hui me fait souf­frir :
Pour tuer ou pour mourir, je suis venu me bat­tre et l’homme doit s’y con­former.
Pour un mal­otru de ce type, j’ai un bon bras et je suis prêt…
Prenez… Abat­tu s’il est fait de galle, (agaya = agal­la = excrois­sance qui se forme sur un arbre à cause de la piqûre d’un insecte) que le mec qui a par­lé doit être prévenu.
C’est ma devise et je m’y tiens.
Pourquoi com­bat­tre un homme pleu­tre !
Allez avec elle, la lâche…
Dites-lui qu’il est tard, mais que j’ai été payé.

J’ai quelques doutes sur l’in­ter­pré­ta­tion, est-ce qu’au final il a mis une raclée avec son fou­et au type qui était allé avec sa femme et qu’il chas­se les deux, ou qu’il ne prend pas la peine de s’at­ta­quer au pleu­tre (man­dria) et qu’il le chas­se avec la femme infidèle.

Autres versions

Man­dria 1927-03-17 — Quiroga con gui­tar­ras.

Man­dria 1927-03-17 — Rosi­ta Quiroga con gui­tar­ras. Les presta­tions de Rosi­ta, l’artiste à la mode rem­portèrent beau­coup de au théâtre et à la radio, ce qui lança le titre com­ment en témoignent les autres enreg­istrements réal­isés dans les deux mois qui suivirent. Dans cet , elle est accom­pa­g­née de trois gui­taristes. Sa voix, mar­quée de souf­france l’avait fait surnom­mée, la tou­jours blessé (La eter­na heri­da) ou la muse pau­vre (La musa mis­ton­ga), car elle était un pro­duit des faubourgs dont elle avait la dic­tion et la gouaille. En 1927, elle était au fait de sa gloire et l’an­née précé­dente, Anto­nio Poli­to et Cele­do­nio Flo­res pour les paroles, lui avaient écrit un tan­go La musa mis­ton­ga.

Rosi­ta Quiroga, La musa mis­ton­ga
Man­dría 1927-03-25 — Orques­ta .

Une Jolie ver­sion, assez lente et bien dans­able.

Man­dría 1927-05-10 – Orques­ta Osval­do Frese­do

La ver­sion de Frese­do a des points com­muns avec celle de Fir­po.

Man­dria 1927-05-19 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con

Encore une ver­sion assez proche, un tem­po plus mar­qué, mais bien sûr, la grande dif­férence est le refrain chan­té par Agustín Irus­ta.

Avec Canaro se ter­mi­nent les enreg­istrements de la pre­mière vague. Qua­tre en deux mois, c’est un beau suc­cès pour le titre, mais atten­dez la suite…

Man­dria 1939-08-09 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.

Après une pause de douze ans, une nou­velle ver­sion de notre titre du jour. C’est sans doute la ver­sion la plus célèbre. Con­traire­ment aux ver­sions de la décen­nie précé­dente on est face à un titre énergique, bril­lant, qui donne envie de danser.

Man­dria 1954-04-22 — Orques­ta Eduar­do Del Piano con Mario Bus­tos.

Une ver­sion chan­tée avec une voix un peu recher­chée. Pas for­cé­ment la ver­sion préférée des danseurs.

Man­dria 1957-06-29 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Mario Bus­tos. C’est notre tan­go du jour.

Trois ans plus tard, Bus­tos enreg­istre le thème avec D’Arien­zo qui lui est aus­si avec sa deux­ième ver­sion, la pre­mière étant de 18 ans plus anci­enne, avec Echagüe.
Il est intéres­sant de com­par­er la ver­sion de Del Piano avec celle de D’Arien­zo, elles sont proches en date et c’est le même chanteur. Del Piano a lais­sé plus de lib­erté à Bus­tos et même si D’Arien­zo laisse Bus­tos chanter toutes les paroles, il reste dans le cadre de la danse, ce qui n’est aps tou­jours le cas d’autres orchestre de l’époque qui aug­mentent aus­si forte­ment la part chan­tée des tan­gos.

Man­dria 1970 — Orques­ta Juan Cam­bareri con Héc­tor Berar­di.
Man­dria 1980c — Los Man­cifes­ta con Car­los Teje­da.
Man­dria 2022 — El Cachivache Quin­te­to.

El rebenque

On a déjà par­lé de l’arme­ment des gau­chos, notam­ment du (couteau) et du pon­cho (enroulé autour du bras en pro­tec­tion).

L’arme d’au­jour­d’hui est le rebenque. C’est une sorte de cravache ou de fou­et court. D’un côté, il y a la poignée (cabo) et de l’autre, la queue.

À gauche, un rebenque entier avec au pre­mier plan el cabo en métal. La tenue du rebenque avec la drag­onne au poignet. Com­bat au rebenque selon une illus­tra­tion de Moli­na. Le pon­cho enroulé sur le bras sert à se pro­téger. Rebenque et facón, deux armes red­outa­bles, dessins de Mario Lopez Osornio Ici, il tient le rebenque par la queue. On imag­ine donc le résul­tat de la fappe du cabo sur l’ad­ver­saire. Dans le com­bat, le rebenque sert égale­ment à désarmer l’ad­ver­saire de son couteau.

Milonga de mis amores 1937-05-26 — Orquesta Francisco Canaro

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Letra : José María Contursi (Hijo)

Encore une qui fait se jeter les sur la piste. Pour­tant, elle a dif­férentes per­son­nal­ités selon les orchestres qui l’in­ter­prè­tent. Je vous invite à décou­vrir cer­tains de ses vis­ages. Le pre­mier est celui de Canaro, c’est notre tan­go milon­ga du jour. Elle fête ses 87 ans et exprime la nos­tal­gie de la ville qui change.

Extrait musical

1937-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro
Milon­ga de mis amores. Par­ti­tion piano et voix.

Paroles

Oigo tu voz
engarza­da en los acordes de una Iíri­ca gui­tar­ra…
Sos milon­ga de otros tiem­pos… Yo te vi cre­cer
pren­di­da en las polleras de un bai­lon­go guapo y rompe­dor
como jamás ha de volver.

Nadie, tal vez,
com­prendió mejor las penas y el sen­tir de mi bar­ri­a­da…
Sin embar­go te olvi­daron y en el calle­jón
tan sólo una gui­tar­ra te recuer­da, criol­la como vos,
y en su gemir tiem­bla mi ser.

Vuel­vo cansa­do de todo
y en mi corazón llo­ran los años…
Mi vida bus­ca tan sólo
la tran­quil­i­dad del viejo bar­rio…
Y encuen­tro todo cam­bi­a­do menos tu can­ción, milon­ga mía…
El pro­gre­so ha destroza­do toda la emo­ción
de mi arra­bal.

Quiero olvi­dar
y tus notas van llenan­do de tris­teza el alma mía…
He cruza­do tan­tas veces ese calle­jón,
lle­van­do entre los labios un sil­bido ale­gre y tu can­tar
embor­rachan­do el corazón.

Era feliz
entre­ga­do a las cari­cias de la úni­ca sin­cera
que acunó una pri­mav­era que no flo­re­ció…
Milon­ga, ya no puedo con­tin­uar… El llan­to me ven­ció…
Quiero olvi­dar… y pien­so más.

Pedro Lau­renz José María Con­tur­si (hijo)

Traduction libre et indications

J’en­tends ta voix enlacée dans les accords d’une gui­tare lyrique…
Tu es une milon­ga d’un autre temps… Je t’ai vu grandir accrochée aux jupes dans des bals déchaînés (destruc­teurs) comme il n’en revien­dra jamais.
Per­son­ne, peut-être, ne com­pre­nait mieux les cha­grins et les sen­ti­ments de mon taud­is…
Cepen­dant, ils t’ont oublié et dans la ruelle seule une gui­tare se sou­vient de toi, criol­la comme toi, et dans ses gémisse­ments mon être trem­ble.
Je reviens fatigué de tout et dans mon cœur les années pleurent…
Ma vie ne cherche que la tran­quil­lité du vieux quarti­er…
Et je trou­ve que tout a changé sauf ta chan­son, ma milon­ga…
Le pro­grès a détru­it toute l’ex­ci­ta­tion de mon faubourg.
J’ai envie d’ou­bli­er et tes notes rem­plis­sent mon âme de tristesse…
J’ai tra­ver­sé cette ruelle tant de fois, por­tant aux lèvres un sif­fle­ment joyeux et ton chant qui enivrait mon cœur.
C’é­tait heureux de s’a­ban­don­ner aux caress­es de la seule sincère qui berçait un print­emps qui ne fleuris­sait pas…
Milon­ga, je ne peux plus con­tin­uer… Les pleurs m’ont sub­mergé…
Je veux oubli­er… Et je pense encore plus.

Autres versions

Milon­ga de mis amores 1937-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro

C’est notre milon­ga du jour. Canaro a été le pre­mier à enreg­istr­er le titre de Lau­renz. Comme générale­ment à cette époque, le rythme est plutôt lent, presque .

Milon­ga de mis amores 1937-07-14 — Pedro Lau­renz C Hec­tor Farel.

Lau­renz arrive après Canaro pour don­ner sa ver­sion. Le rythme est bien plus rapi­de et Hec­tor Farel chante quelques mots (ce qui est en gras dans les paroles, rap­pelant ain­si que Con­tur­si, fils, a créé des paroles pour cette milon­ga.

Milon­ga de mis amores 1944-01-14 Orques­ta Pedro Lau­renz.

Sept ans plus tard, Lau­renz revoit sa copie, pure­ment instru­men­tale. Le rythme est encore plus soutenu.

Milon­ga de mis amores 1968 — Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

En 1968, Lau­renz a réduit la voil­ure et c’est son quin­tette qui inter­prète le titre. Le rythme est plus lent, mais ce qui frappe, c’est la légèreté de la musique. Le quin­tette ne rivalise pas avec l’orchestre, le résul­tat me sem­ble un peu anec­do­tique, char­mant, mais sans plus…

Milon­ga de mis amores — 1970-12-16 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Deux ans plus tard, D’Arien­zo bal­ance toute la sauce avec cette milon­ga énervée qui ravi­ra les danseurs les plus énergiques et achèvera les autres.

Milon­ga de mis amores 1973-05-04 — Juan Cam­bareri y su .

Fidèle à son vice, Cam­bareri nous libre une ver­sion en excès de . Je suis à peu près sûr que lui et ses musi­ciens met­tent de la bois­son éner­gisante dans leur café. Même les danseurs les plus énergiques regarderont les notes pass­er sans essay­er de les attrap­er. Quand c’est trop, c’est trop, d’au­tant plus que cela manque un peu de clarté.

Milon­ga de mis amores 1993-11-08 — Alber­to Mari­no con orques­ta.

Cette ver­sion a le mérite de nous présen­ter les paroles de Con­tur­si, fils.

Milon­ga de mis amores 2005 – Hype­r­i­on.

Une belle ver­sion, bien énergique, dans l’e­sprit de D’Arien­zo.

Milon­ga de mis amores 2011 — .

Une ver­sion légère, qui démarre comme un train à vapeur, puis qui trou­ve son rythme. Intéres­sant, mais est-ce suff­isant pour les danseurs, pas sûr.

Milon­ga de mis amores 2013 — Chamuyo — Cuar­te­to de sax­os.

Milon­ga de mis Amores par Rox­ana Fontán accom­pa­g­née à la flûte par et un gui­tariste…

Pensalo bien 1938-06-22 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan José Visciglio Letra : Nolo López ; Julio Alberto Cantuarias

Pen­sa­lo bien, pense-le bien, ce titre est qua­si indis­so­cia­ble de la ver­sion du jour par Juan D’Arien­zo et Alber­to Echagüe. Nous nous fer­ons donc un plaisir d’é­couter ce titre qui fête aujour­d’hui ses 86 ans, sans une ride. Il faut dire qu’il est bien né avec le trio D’Arien­zo, Bia­gi et Echagüe.

Pour ce qui est de la par­tic­i­pa­tion de Rodol­fo Bia­gi à la réal­i­sa­tion de ce chef-d’œu­vre, c’é­tait juste, car c’est le tout dernier de Bia­gi avec D’Arien­zo. Pour être pré­cis, c’est l’a­vant-dernier, car le même jour, D’Arien­zo enreg­istre Cham­pagne tan­go qui porte le numéro de matrice suiv­ant (12 364 con­tre 12 363 pour Pen­sa­lo bien). Les enreg­istrements suiv­ants se fer­ont avec Juan Poli­to, D’Arien­zo ayant mis à la porte Bia­gi, car il ne voulait pas deux vedettes dans son orchestre.

Extrait musical

Penb­sa­lo bien. Juan José Vis­ciglio Letra: Nolo López; Julio Alber­to Can­tu­ar­ias. Arrange­ment de Charles Gor­czyn­s­ki. Il est indiqué Calvera sur la par­ti­tion au lieu de Vis­ciglio, mais c’est bien la par­ti­tion de la ver­sion de Vis­ciglio… À droite, une appli­ca­tion intéres­sante, Chordi­fy, qui per­met d’avoir les accords qui s’af­fichent en même temps que la lec­ture de la musique.
Pen­sa­lo bien 1938-06-22 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.

Le début stac­ca­to des ban­donéons, suivi de tous les instru­ments en appui, lance le titre. Pas d’in­tro­duc­tion, nous sommes directe­ment dans le dur de la danse. C’est du D’Arien­zo effi­cace. Des phras­es des vio­lons adoucis­sent et con­trastent ce mar­quage appuyé du rythme.
Le thème prin­ci­pal appa­raît à 30 sec­on­des. L’ensem­ble de l’orchestre le joue avec des con­tre­points du piano. À 1:25, Echagüe reprend le thème avec sa voix ferme. Il ne chante que 25 sec­on­des… Heureuse­ment qu’il y a eu deux pris­es de ce titre le même jour, cela lui a per­mis de chanter 50 sec­on­des…. À par­tir de 1:51, les ban­donéons explosent la cadence en pas­sant à des stac­catos en dou­bles croches. La vitesse n’a pas changé, mais l’im­pres­sion de vitesse, si.
C’est sim­ple, effi­cace, dansant. Du bon tan­go de danse, le fait que son suc­cès ne se démente pas 86 ans plus tard le prou­ve. Tant qu’il y aura des pour sauter sur la piste aux pre­mières notes de ce thème, le tan­go vivra.

Paroles

No te pido expli­ca­ciones
No me gus­tan las esce­nas,
¿Decís que vas a dejarme?
Andá, qué le voy a hac­er.
Si es cier­to que has de mar­charte
Me causará mucha pena,
Mas pre­fiero esa fran­queza
A un inno­ble pro­ced­er.
No me expli­co por qué causa
Decidiste dar tal paso,
Si ayer mis­mo me juraste:
“Sos el dueño de mi amor.”
¿Te ha cansa­do la pobreza ?
¿Ya no me quieres, aca­so?
O encon­traste quien te quiera
Con más car­iño y fer­vor.

Pen­sa­lo bien
Antes de dar ese paso,
Que tal vez mañana aca­so
No puedas retro­ced­er.
Pen­sa­lo bien,
Ya que tan­to te he queri­do,
Y lo has echa­do al olvi­do
Tal vez por otro quer­er.

Te agradez­co los momen­tos
Más felices de mi vida,
Yo sé que vos me tra­jiste
La luz en mi soledad.
Ya ciego cor­rí a tu encuen­tro
A des­cansar en tus bra­zos,
Y mis noches angus­tiosas
Con tu paz, las bor­ré.
Es por eso que te imploro
De rodil­las : « No te vayas. »
Más que nun­ca yo pre­ciso
Las cari­cias de tu amor.
Escuchame… te supli­co
Por mi vieji­ta queri­da,
¡No te vayas!, Acor­date
Que vos juraste por Dios.

Juan José Vis­ciglio Letra: Nolo López ; Julio Alber­to Can­tu­ar­ias

Echagüe ne chante que ce qui est gras. 25 sec­on­des qui restent dans l’or­eille, une mer­veille.

Les paroles du refrain dites par .

libre

Je ne te demande pas d’ex­pli­ca­tions, je n’aime pas les scènes.
Tu dis que tu vas me quit­ter ?
Va. Qu’est-ce que je vais faire ?
S’il est vrai que tu dois par­tir, cela me causera beau­coup de cha­grin.
Mais je préfère cette fran­chise à un igno­ble procédé.
Je ne com­prends pas pourquoi vous avez décidé de franchir un tel pas, si hier tu me jurais :
« Tu es le pro­prié­taire de mon amour. »
La pau­vreté t’a fatiguée ?
Tu ne m’aimes plus, peut-être ?
Ou tu as ren­con­tré quelqu’un qui t’aime avec plus d’af­fec­tion et de fer­veur.

Réfléchi bien avant de franchir ce pas, que peut-être demain tu ne pour­ras pas revenir en arrière.
Pense-le bien.
Puisque je t’ai tant aimée et que tu l’as jeté à l’ou­bli, peut-être pour un autre amour.

Je te remer­cie pour les moments les plus heureux de ma vie.
Je sais que tu m’as apporté de la lumière dans ma soli­tude.
Alors aveu­gle, j’ai cou­ru à ta ren­con­tre pour me repos­er dans tes bras.
Et mes nuits angois­sées, avec ta paix, je les avais effacées.
C’est pourquoi je t’im­plore à genoux : « Ne t’en va pas. »
Plus que jamais j’ai besoin des caress­es de ton amour.
Écoute-moi… Je t’en sup­plie pour ma chère mère.
Ne pars pas !
Rap­pelle-toi que tu as juré par Dieu.

Autres versions

Il existe trois tan­gos por­tant le titre Pen­sa­lo Bien, mais un seul enreg­istrement nous restitue la créa­tion de Juan José Vis­ciglio, Nolo López et Julio Alber­to Can­tu­ar­ias à l’époque de l’âge d’or du tan­go de danse. On ne s’en plaint pas, c’est notre tan­go du jour. Bien sûr, des orchestres con­tem­po­rains se sont depuis lancés sur ce titre, je vous en pro­pose deux.

Mais aupar­a­vant, je vais vous présen­ter les « faux » Pen­sa­lo bien.

Les « faux » Pensalo bien

Évidem­ment, ils ne sont pas faux. Ils ont juste le même titre et n’ont pas con­nu le même suc­cès que notre tan­go du jour.

Pensalo bien composé par Edgardo Donato

Pen­sa­lo bien 1926-12-14 — Orques­ta .

Cette ver­sion instru­men­tale a été com­posée par Edgar­do Dona­to. Dès les pre­mières sec­on­des, on se rend compte que ce titre n’a rien à voir et comme il est instru­men­tal, per­son­ne ne pour­ra penser qu’il a le même titre que notre tan­go du jour.

Pensalo bien composé par Alberto Calvera avec des paroles de

C’est la ver­sion éti­quetée par erreur dans la par­ti­tion pub­liée par Charles Gor­czyn­s­ki. On remar­quera tout de suite que cette ver­sion n’a rien à voir avec la par­ti­tion présen­tée qui est bien celle de la ver­sion de Juan José Vis­ciglio (notre tan­go du jour).

Pen­sa­lo bien 1929-10-10 — Orques­ta Rober­to Fir­po con .
Pen­sa­lo bien 1929-10-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Pen­sa­lo bien 1929-12-17 — con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Comme bien sou­vent, Canaro enreg­istre une ver­sion de danse et une ver­sion chan­son. Cette dernière avec Ada Fal­cón.

Pen­sa­lo bien 1959-09-21 — Orques­ta con .

30 ans plus tard, Sala­man­ca pro­pose cette ver­sion qui, je le recon­nais, aurait pu ne pas faire par­tie de ma sélec­tion…

Le « vrai » Pensalo bien

Pen­sa­lo bien 1938-06-22 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour.
Pen­sa­lo Bien — Sex­te­to Milonguero con Javier di Ciri­a­co.

Pen­sa­lo Bien — Sex­te­to Milonguero con Javier di Ciri­a­co. Ce sex­te­to, aujour­d’hui dis­paru, avait pro­posé des ver­sions per­son­nelles des grands suc­cès du tan­go. Ici, Pen­sa­lo Bien, chan­té par son leader, Javier Di Ciri­a­co. L’orchestre est un peu léger, ce n’est qu’un sex­te­to et de la part de cet orchestre, on pour­rait atten­dre une ver­sion un peu plus énergique, mais c’est sym­pa­thique tout de même.

Pour ter­min­er, une ver­sion un peu « cabo­tine » de Fer­nan­do Ser­ra­no… 

Pen­sa­lo bien 2020, Fer­nan­do Ser­ra­no

C’est dans­able et si tout comme la ver­sion du Sex­te­to Milonguero, ça ne peut pas faire oubli­er l’in­ter­pré­ta­tion de D’Arien­zo et Echagüe, c’est tout à fait recev­able danse une milon­ga. L’a­van­tage de cette vidéo, c’est qu’elle mon­tre les deux instru­men­tistes (pianiste et ban­donéon­iste) à l’œu­vre.

Pensez‑y bien, et à demain les amis !

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel

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Letra: Abel Mariano Aznar

Voici le type même du tan­go qui rendait fou Jorge Luis Borges. Du sen­ti­men­tal à haute dose, pour lui qui ne voy­ait dans le tan­go que des affaires de com­padri­tos, des his­toires d’hommes vir­ils dans les zones inter­lopes des bas quartiers de Buenos Aires. Il vouait une haine féroce à Gardel, l’ac­cu­sant d’avoir dénaturé le tan­go en le ren­dant niais. Mais comme le mal est fait, plon­geons-nous avec délice, ou hor­reur, dans la guimauve du sen­ti­men­tal­isme.

Extrait musical

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con
Par­ti­tion des édi­tions Julio Korn avec Pacheco en cou­ver­ture.

Paroles

C’est le genre de tan­go où les Argentins s’ex­cla­ment « ¡Que letra, por Dios! »

Cada vez que te ten­go en mis bra­zos,
que miro tus ojos, que escu­cho tu voz,
y que pien­so en mi vida en peda­zos
el pago de todo lo que hago por vos,
me pre­gun­to: ¿por qué no ter­mi­no
con tan­ta amar­gu­ra, con tan­to dolor?…
Si a tu lado no ten­go des­ti­no…
¿Por qué no me arran­co del pecho este amor?

¿Por qué…
sí men­tís una vez,
sí men­tís otra vez
y volvés a men­tir?…

¿Por qué…
yo te vuel­vo a abrazar,
yo te vuel­vo a besar
aunque me hagas sufrir?

Yo sé
que es tu amor una heri­da,
que es la cruz de mi vida,
y mi perdi­ción…

¿Por qué
me ator­men­to por vos
y mi angus­tia por vos
es peor cada vez?…

¿Y por qué,
con el alma en peda­zos,
me abra­zo a tus bra­zos,
si no me querés ?

Yo no puedo vivir como vivo…
Lo sé, lo com­pren­do con toda razón,
sí a tu lado tan sólo reci­bo
la amar­ga cari­cia de tu com­pasión…

Sin embar­go… ¿Por qué yo no gri­to
que es toda men­ti­ra, men­ti­ra tu amor
y por qué de tu amor nece­si­to,
sí en él sólo encuen­tro mar­tirio y dolor?

Luciano Leo­ca­ta Letra: Abel Mar­i­ano Aznar

Traduction libre et indications

Chaque fois que je te tiens dans mes bras, que je regarde tes yeux, que j’é­coute ta voix, et que je pense à ma vie en miettes, au prix de tout ce que je fais pour toi, je me demande :
Pourquoi je n’ar­rête pas avec tant d’amer­tume, avec tant de douleur ?…
Si à tes côtés, je n’ai pas d’avenir…
Pourquoi est-ce que je n’ar­rache pas cet amour de ma poitrine ?
Pourquoi…
si vous mentez une fois, si vous mentez encore recom­mencez à men­tir ?… (là, on passe au vou­voiement, ce qui n’est pas habituel en Argen­tine. Est-ce une façon de pren­dre ses dis­tances ?).
Pourquoi…
Je te reprends dans mes bras, je t’embrasse à nou­veau bien que tu me fass­es souf­frir ?
Je sais que ton amour est une blessure, qu’il est la croix de ma vie, et ma perte…
Pourquoi est-ce que je me tour­mente pour toi et que mon angoisse pour toi est pire chaque fois ?…
Et pourquoi, avec mon âme en morceaux, je me serre dans tes bras, si tu ne m’aimes pas ?
Je ne peux pas vivre comme je vis… je le sais, je le com­prends avec toute ma rai­son, si je ne reçois à tes côtés que l’amère caresse de ta com­pas­sion…
Cepen­dant… Pourquoi je ne crie pas que tout est men­songe, men­songe ton amour et pourquoi ai-je besoin de ton amour, si je n’y trou­ve que le mar­tyre et la douleur ?

Autres versions

L’an­née de la sor­tie de ce titre, en 1956 le suc­cès fut immense et tous les orchestres ayant une fibre sen­ti­men­tale, ou pas, ont essayé de l’en­reg­istr­er. Pas moins de 11 enreg­istrements en cette année 1956, sans doute un record pour un titre.
Prenez votre mou­choir, on retourne en 1956, année roman­tique.

Y todavía te quiero 1956 — Héc­tor Pacheco y su Orques­ta dir. por . Avec les clo­chettes du début, une ver­sion kitch à souhait.

C’est peut-être la pre­mière ver­sion, car il tra­vail­la étroite­ment avec Leo­ca­ta à par­tir de cette époque. On trou­ve égale­ment son por­trait sur la par­ti­tion éditée par Julio Korn.

Y todavía te quiero 1956-02-17 — Orques­ta Argenti­no Galván con Jorge Casal.

Jorge Casal est aus­si un bon can­di­dat pour être le pre­mier, pour les mêmes raisons que Pacheco, sauf la pho­to sur la par­ti­tion.

Y todavía te quiero 1956-03-22 — Orques­ta Sím­bo­lo “” dir. Aquiles Rog­gero con Hora­cio Casares
Y todavía te quiero 1956-05-18 — Orques­ta con Oscar Lar­ro­ca
Y todavía te quiero 1956-06-11 — Orques­ta José Bas­so con
Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. C’est notre tan­go du jour.
Y todavía te quiero 1956-06-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con
Y todavía te quiero 1956-07-24 — Orques­ta Héc­tor Varela con
Y todavía te quiero 1956-07-25 — Alber­to Morán con acomp. de Orques­ta dir. Arman­do Cupo
Y todavía te quiero 1956-10-19 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Flo­rio
Y todavía te quiero 1956-12-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con

Et un qui a raté la fenêtre en arrivant l’an­née suiv­ante…

Y todavía te quiero 1957 — Los Señores Del Tan­go con Oscar Ser­pa

Par la suite, d’autres orchestres ont enreg­istré, mais je vous pro­pose pour ter­min­er et les encour­ager Los Caballeros del Tan­go qui est un orchestre de jeunes Colom­bi­ens. La chanteuse est Nathalie Giral­do (Nag­i­ca).

Los Caballeros del Tan­go inter­prè­tent Y todavia te quiero (2022).

Cela fait plaisir de voir que la généra­tion Z con­tin­ue de s’in­téress­er au tan­go. Atten­dons qu’ils pren­nent un peu d’as­sur­ance pour qu’ils assurent la relève.

Histoire de « Y »

Non, je ne vais pas vous par­ler de la généra­tion Y, celle qui a suc­cédé aux X, V Baby-boomers, mais plutôt de la let­tre Y qui précède le titre de ce tan­go. Y en espag­nol, c’est et. En voici l’his­toire, telle qu’on la racon­te générale­ment dans le petit monde du tan­go.

La SADAIC est l’or­gan­isme qui enreg­istre les morceaux de musique en Argen­tine et qui dis­tribue les droits d’au­teurs en fonc­tion des mérites respec­tifs de cha­cun des auteurs (je sais, c’est pure­ment théorique ; —).
Donc, quand Luciano Leo­co­ta a voulu dépos­er la musique du tan­go « Volve­mos a quer­ernos » le 13 mai 1948, il n’a pas pu le faire, car ce titre était déjà pris.
J’ai voulu savoir quel était ce Volve­mos a quer­ernos ini­tial. J’ai donc con­sulté le reg­istre de la SADAIC et il y a bien deux musiques avec un titre proche. Mais la sur­prise est à venir :

Sous le numéro 333294, on trou­ve une œuvre enreg­istrée en 1988, soit 40 ans après la soi-dis­ant date de col­li­sion des titres.

Reg­istra­da el 01/12/1988
T | VOLVAMOS A QUERERNOS OTRA
SANCHEZ NESTOR FERNANDO / BELLATO MARIA GABRIELA

On notera que le titre est VolvA­mos a quer­ernos et pas VolvE­mos a quer­ernos.
Mais il y a une deux­ième sur­prise lorsque l’on véri­fie l’en­reg­istrement du tan­go déposé par Leo­co­ta et Aznar :

4772 | ISWC T0370051196
Reg­istra­da el 13/05/1948
T | Y VOLVEMOS A QUERERNOS (C’est le titre que nous con­nais­sons)
S | VOLVAMOS A QUERERNOS (Avec VolvA­mos), le sous-titre apporte une autre vari­ante.
S | CHANTER LEOCATA AZNAR
S | Y VOLVAMOS A QUERERNOS LEOCATA AZ
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Il se peut donc que ce titre ait été enreg­istré ailleurs qu’en Argen­tine et je me suis tourné vers Leo Mari­ni, un chanteur Argentin par­ti en 1950 à Cuba, Che. Juste­ment, celui-ci a enreg­istré un boléro nom­mé « Volva­mos a quer­ernos ». Je le pro­pose donc comme can­di­dat pour la col­li­sion.
Cepen­dant, j’ai un autre can­di­dat…
Il s’ag­it de Y no te voy a llo­rar.

1200 | ISWC T0370013629
Reg­istra­da el 16/03/1948
T | NO TE VOY A LLORAR
CALO MIGUEL/NIEVAS ROBERTO HIGINIO

L’in­trus est dans ce cas une com­po­si­tion de Miguel Calo déposée en mars.

# 28897 | ISWC T0370310761
Reg­istra­da el 31/08/1953
T | Y NO TE VOY A LLORAR
S | NO TE VOY A LLORAR
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Ce dépôt est postérieur à celui de Y Volve­mos a quer­ernos, et il n’est donc sans doute pas le pre­mier.
Je ne suis pas cer­tain d’avoir trou­vé le « gêneur », ni même si cette his­toire est vraie. ET vous allez me faire remar­quer que je par­le d’un tan­go dif­férent et vous avez tout à fait rai­son. Je reviens donc au Y.
Si Y Volve­mos a quer­ernos est le pre­mier de la série des com­po­si­tions de Leo­ca­ta à être précédé d’un Y, beau­coup de ses com­po­si­tions (env­i­ron 1/3) subiront le même sort. C’est devenu sa mar­que de fab­rique.

Œuvres avec enreg­istrement disponible

  • Y volve­mos a quer­ernos 1949 (déposé à la SADAIC le 13 mai 1948)
  • Y mientes todavía 1950 (Déposé à la SADAIC le 23 octo­bre 1950)
  • Y no te voy a llo­rar 1953 (déposé à la SADAIC le 16 mars 1948) avec la col­li­sion de noms avec un titre de Miguel Calo).
  • Y todavía te quiero 1956 (notre titre du jour, déposé à la SADAIC le 18 jan­vi­er 1956). Il y a 22 thèmes avec un titre sim­i­laire, voire exacte­ment le même. La règle de ne pas avoir deux œuvres du même nom sem­ble avoir sauté… Le plus ancien sem­ble être notre tan­go, car si plusieurs enreg­istrements ne sont pas datés, celui-ci a le numéro le plus petit.
  • Y te ten­go que esper­ar 1957 (déposé à la SADAIC le 8 mars 1957)

Œuvres prob­a­ble­ment sans enreg­istrement disponible.

  • Y a mi me gus­ta el tan­go (déposé à la SADAIC le 19 mai 1981)
  • Y desho­jan­do el tiem­po (déposé à la SADAIC le 13/03/1992)
  • Y el invier­no que­da atrás (déposé à la SADAIC le 8 juil­let 2003)
  • Y esperan­do tu regre­so (déposé à la SADAIC le 20 octo­bre 2005)
  • Y estás deses­per­a­do (déposé à la SADAIC le 6 novem­bre 1978)
  • Y este es el amor (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1995)
  • Y fue en aquel mes de mayo (déposé à la SADAIC le 18 mars 1998)
  • Y fue tan solo por amor (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y fue un sueño imposi­ble (déposé à la SADAIC le 6 avril 1976)
  • Y hoy vuel­vo a revivir (déposé à la SADAIC le 17 novem­bre 1989)
  • Y la quise con locu­ra (déposé à la SADAIC le 17 sep­tem­bre 1981)
  • Y la vida sigue igual (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y le can­to a mi ciu­dad (déposé à la SADAIC le 8 avril 1991)
  • Y men­ti­ra fue tu amor (déposé à la SADAIC le 6 mai 1971)
  • Y no fue sin quer­er (déposé à la SADAIC le 22 mai 1989)
  • Y no me cuentes tu tris­teza (déposé à la SADAIC le 1er août 1984)
  • Y no pudieron sep­a­rarnos. Ce titre men­tion­né par Ana­maria Blas­seti n’est pas dans le list­ing de la SADAIC. J’ai véri­fié les œuvres déposées par le co-auteur men­tion­né, Félix Are­na (Rosario), la seule œuvre avec Y est Y men­ti­ra fue tu amor de 1971 et aucune autre de ses pro­duc­tions a un titre approchant.
  • Y no puedo vivir sin vos (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y no te creo (déposé à la SADAIC le 17 mai 1955)
  • Y para qué seguir fin­gien­do (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1993)
  • Y pre­tendes que empece­mos otra vez (déposé à la SADAIC le 24 févri­er 1982)
  • Y quiero estar a tu lado (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y quiero que vuel­vas a mí (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y rog­a­ré por vos (déposé à la SADAIC le 6 févri­er 1975)
  • Y te acordás que fue una tarde (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y te deje par­tir (déposé à la SADAIC le 19 avril 2005)
  • Y todo es men­ti­ra (déposé à la SADAIC le31 jan­vi­er 1958)
  • Y unire­mos nue­stro amor (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y viva­mos nue­stro car­naval (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1980)
  • Y vuel­vo a ser felix (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y yo tenía quince años (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)

Cela fait une belle liste. À ma con­nais­sance, seuls les titres où j’ai indiqué la date ont été enreg­istrés (j’ai men­tion­né la date du plus ancien enreg­istrement con­nu).

À demain, les amis !

Canaro 1935-06-18 Orquesta Francisco Canaro

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José Martínez

On con­naît tous Fran­cis­co Canaro, le plus pro­lifique des enreg­istreurs de tan­go avec près de 4000 enreg­istrements sur disque, mais aus­si de la musique de film et des enreg­istrements à la radio. Même si son car­ac­tère était un peu fort, il a trou­vé des admi­ra­teurs qui lui ont dédié des tan­gos. On con­naît par­faite­ment « Canaro en Paris » de Ale­jan­dro Scarpino et Juan Cal­darel­la, mais peut-être un peu moins Canaro, juste Canaro de José Martínez. C’est notre tan­go du jour, nous allons pal­li­er cette éventuelle lacune.

José Martínez était un pianiste et com­pos­i­teur qui tra­vail­la avec Canaro à ses débuts. C’é­tait au café Los loros (le loro est une sorte de per­ro­quet très com­mun à Buenos Aires. Il vit en lib­erté, mais aus­si en cage où il sert s’aver­tis­seur en cas d’in­tru­sion dans la mai­son). Canaro rem­plaça tem­po­raire­ment le vio­loniste Julio Doutry d’un trio qu’il for­mait avec Augus­to Berto (ban­donéon). Jusqu’au retour de Doutry, Canaro était donc avec Berto et Martínez.
Martínez res­ta avec cette for­ma­tion, une fois Canaro par­ti.
Ils se retrou­vent peu après dans un quatuor, « Martínez — Canaro, au côté de Frese­do (ban­donéon). En 1915, Canaro forme son orchestre et Martínez en assure la par­tie de piano.
C’est prob­a­ble­ment durant cette péri­ode que Martínez écriv­it le tan­go Canaro, car ce dernier l’en­reg­is­tra en 1915 avec son tout nou­v­el orchestre.
En 1917, Fir­po et Canaro col­la­boreront pour le car­naval de 1917. On voit sur l’af­fiche la présence de Martínez comme pianiste.

Orchestre Fir­po-Canaro, Teatro Colón de Rosario, Car­naval 1917.

En com­mençant en haut à gauche et dans le sens inverse des aigu­illes d’une mon­tre :

Osval­do Frese­do (Ban­donéon), Age­si­lao Fer­raz­zano (Vio­lon), Pedro Poli­to (Ban­donéon), (Flûte), Julio Doutry (Vio­lon), Leopol­do Thomp­son (Con­tre­basse, Juan Car­los Bazan (Clar­inette, Juan D’Am­bro­gio “Bachicha” (Ban­donéon), Tito David Rocatagli­a­ta (Vio­lon), José Martínez (Piano). Au cen­tre, Rober­to Fir­po, Fran­cis­co Canaro et Eduar­do Aro­las (Ban­donéon).
C’é­tait à Rosario au Teatro Colón de Rosario, inau­guré en 1904 et démoli en 1958…

Teatro Colón de Rosario, inau­guré en 1904 et démoli en 1958…

Extrait musical

Par­ti­tion de Canaro par José Martínez avec la dédi­cace à son estimé ami et auteur nation­al, Fran­cis­co Canaro.
Canaro 1935-06-18 Orques­ta Fran­cis­co Canaro
Par­ti­tion pour piano de Canaro par José Martínez.

Autres versions

Deux des enreg­istrements de Canaro par Canaro…À gauche une édi­tion espag­nole de 1918 de l’en­reg­istrement de 1915 et à droite, l’édi­tion por­tu­gaise de notre tan­go du jour, la ver­sion de Canaro de 1935…

Canaro et d’autres orchestres enreg­istreront le titre à d’autres moments. Nous allons voir cela.

Canaro 1915 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est la pre­mière ver­sion datant de l’époque de la com­po­si­tion. L’air assez vif et joyeux. La flûte est très présente. Bien sûr, l’ et la cou­tume de jouer chaque fois la musique sans réelles vari­a­tions, peut ren­dre le résul­tat monot­o­ne. Cepen­dant, le sec­ond thème est assez joli.

Canaro 1927-07-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istre à nou­veau son titre avec la nou­velle tech­nolo­gie de l’en­reg­istrement élec­trique. Canaro un rythme, beau­coup plus lent et bien pesant. En 12 ans, il a pris de l’as­sur­ance et du poids.

Canaro 1935-06-18 Orques­ta Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.

Le rythme est un peu plus rapi­de que dans la ver­sion de 1927, sans attein­dre la de 1905. Cela suf­fit tout de même pour ren­dre le thème plus joyeux. Les instru­men­tistes sont excel­lents comme peut l’indi­quer la liste des artistes qui ont par­ticipé sur la péri­ode :
Fed­eri­co Scor­ti­cati, Angel Ramos, Ciri­a­co Ortiz, Hora­cio Goli­no, et Ernesto Di Cic­co (ban­donéon­istes) (pianiste) Cayetano Puglisi, Mauri­cio Mise, Bernar­do Stal­man, Samuel Reznik et Juan Ríos (vio­lonistes) et Olin­do Sini­bal­di (con­tre­bassiste).

Canaro 1941-07-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Un petit clin d’œil à son con­cur­rent. Une ver­sion bien dans l’e­sprit de D’Arien­zo, bien ryth­mée, avec des petites facéties joueuses. Une danse qui devrait plaire à beau­coup de .

Canaro 1952-10-08 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

On reste dans le reg­istre joueur, nou­veau pour Canaro. Pour les mêmes raisons que la ver­sion de D’Arien­zo, celle-ci devrait plaire aux danseurs.

Juan et Mario avec leur Sex­te­to Juan y Mario Canaro ont égale­ment enreg­istré le titre en 1953. Ce sont aus­si des Canaro après tout. Je ne peux pas vous faire écouter, n’ayant pas le disque avec moi au moment où j’écris et ne l’ayant pas numérisé, mais je m’en occupe en ren­trant à Buenos Aires. Je vous en atten­dant un extrait tiré de l’ex­cel­lent site de référence, tango-dj.at. Non seule­ment il est très com­plet, mais en plus, quand il y a une impré­ci­sion, il accepte très volon­tiers les remar­ques et en tient compte, ce qui n’est pas le cas d’autres sites plus grand pub­lic qui dis­ent qu’on a tort et qui cor­ri­gent en cati­mi­ni…

Canaro 1953 — Sex­te­to Juan y Mario Canaro (EXTRAIT).

Un extrait, donc de la base de don­nées de Tango-dj.at.

Canaro 1953 — Sex­te­to Ciri­a­co Ortiz.

Après avoir par­ticipé à la ver­sion de 1935 dans l’orchestre de Canaro, Ciri­a­co Ortiz, donne une ver­sion très per­son­nelle.

Canaro 1956-02-29 — Orques­ta .

Comme sou­vent chez Sas­sone, la recherche de « joliesse » laisse peu de place à la danse. On notera l’u­til­i­sa­tion de la et du .

Canaro 1958 — .

Avec leur flûte et la gui­tare et la gui­tare, les Mucha­chos de Antes, essayent de faire revivre le tan­go du début du vingtième siè­cle. Ce n’est pas du tout vilain et même sym­pa­thique. Peut-être pour une des­pe­di­da déli­rante avec des danseurs prêts à tout.

Canaro 1962 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

En 1962, Bia­gi n’est plus que l’om­bre de lui-même. Je cite cette ver­sion pour mémoire, mais elle n’ap­portera pas grand-chose, plusieurs la sur­passent large­ment.

Canaro 1968 — Mar­i­ano Mores.

Mar­i­ano Mores qui est un rigo­lo, nous pro­pose une ver­sion très dif­férente de toutes les autres. Je ne dis pas que c’est pour les danseurs, mais ça peut aider à déclencher des sourires, lors d’un moment d’é­coute.

Voilà, les amis. Je ne vous par­le pas aujour­d’hui de Canaro à Paris, que Canaro a sou­vent gravé dans les mêmes péri­odes que Canaro. Mais promis, à la pre­mière occa­sion, je le met­trai sur la sel­l­ette, d’au­tant plus qu’il y a beau­coup à dire.

Don Juan 1948-06-15 — Juan D’Arienzo

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Ernesto Ponzio Letra: Alfredo Eusebio Gobbi, et anonyme.

Pas besoin d’être un grand détec­tive pour savoir qui est le dont par­le ce tan­go. Dans un des trois ver­sions con­nues des paroles, il y a le nom et presque l’adresse de ce Don Juan. Ce que vous ne savez peut-être pas, c’est que l’au­teur en est un gamin de 13 (ou 15 ans).

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de Don Juan de Ernesto Ponzio.
Don Juan 1948-06-15 — Juan D’Arien­zo

Paroles de Alfredo Eusebio Gobbi (Mozos guapos)

Al com­pás de una mar­chi­ta
muy mar­ca­da y com­padrona,
a casa de ‘ña Ramona
me fui un rati­to a bailar.
Por dis­traer las muchachas
empecé a soltar tir­i­tos
y al ver esto los moc­i­tos
ya empezaron, ya empezaron a ron­car.

Si en los pre­sentes
hay mozos gua­pos,
que peguen naco,
que ven­gan a mí.
Que aunque sean muchos
yo les daré palos
porque soy más malo
que el cum­barí.

Yo que no soy nada ler­do
ni nada hay que yo no vea,
com­pren­di­en­do que pelea
se me trata­ba de armar,
salí al patio y envolvien­do
al bra­zo el pon­cho de guer­ra
hice una raya en la tier­ra
y me le puse, me puse a can­tar.

Sal­ió el dueño de la casa,
‘ña Ramona y los pari­entes,
“Per­do­nate por decente,
mucho respeto y admiro”.
Cuan­do uno hacien­do rol­lo
rascán­dose la cadera
sacó un revólver de afuera
dijo si me le pegó, le pegó un tiro.

Yo que esta­ba con el ojo
bien clava­do en el moc­i­to,
me largué sobre el maldito
y el revólver le quité.
Y después miran­do a todos,
y hacién­doles la pat’ ancha,
les grité ¡ábran­me can­cha!,
y ensegui­da, ensegui­da les can­té.

Ernesto Ponzio Letra: Alfre­do Euse­bio Gob­bi

Traduction libre des paroles de Alfredo Eusebio Gobbi

Au rythme d’une petite marche bien ryth­mée et com­padrona, je suis allé un petit moment à la casa de la Ramona pour danser un petit moment.
Pour dis­traire les filles, j’ai com­mencé à libér­er des fris­sons et quand ils ont vu cela, les morveux ont com­mencé, à grogn­er.

S’il y a de beaux goss­es ici, qui frap­pent dur, qu’ils vien­nent à moi.
Que même s’il y en a beau­coup, je les bat­trai parce que je suis pire que le cum­barí. (Sorte de piment appelé en argot puta­parió, fils de pute).

Moi, qui ne suis en rien terne et qu’il n’y a rien que je ne voie pas, com­prenant qu’ils essayaient de m’en­traîn­er, je suis sor­ti dans la cour et enroulant le pon­cho de guerre autour de mon bras, j’ai fait une ligne sur le sol et je me mis, je me mis à chanter.

La patrone de la mai­son, La Ramona et les par­ents, sont sor­tis : « Excusez-moi d’être décent, beau­coup de respect et d’ad­mi­ra­tion. »
Quand l’un d’eux s’est raclé la hanche et a sor­ti un revolver, j’ai dit de dehors que s’il me touchait, je lui enver­rai un tir. (Les paroles sem­blent évo­quer l’ per­son­nelle de Ponzio qui un peu plus tard tuera par acci­dent le voisin de la per­son­ne qu’il voulait intimider et fut con­damné à 20 ans de . Il était peut-être attiré par la per­son­nal­ité des tauras et des com­padri­tos au point d’en devenir un lui-même).
Moi, qui avais l’œil fer­me­ment fixé sur le morveux, je me jetai sur ce mau­dit homme et lui ai pris le revolver.
Et puis en regar­dant tout le monde, et en faisant toute une his­toire, je leur ai crié : « Ouvrez-moi le champ ! », et immé­di­ate­ment, immé­di­ate­ment je leur ai chan­té.

Paroles de Ricardo Podestá (El taita del barrio)

En el tan­go soy tan tau­ra
que cuan­do hago un doble corte
corre la voz por el Norte,
si es que me encuen­tro en el Sud.
Y pa bailar la Yuyeta
si es que me vis­to a la moda
la gente me dice toda
Dios le dé, Dios le dé, vida y salud.

Calá, che, calá.
Siga el piano, che,
dése cuen­ta ust­ed
y después dirá
si con este tai­ta
podrán por el Norte
calá che, qué corte,
calá, che, calá.

No hay teatro que no conoz­ca
pues has­ta soy medio artista
y luego ten­go una vista
que has­ta dicen que soy luz.
Y la for­ma de mi cuer­po
arregla­da a mi vesti­do
me hacen mozo muy queri­do,
lo juro, lo juro por esta cruz.

Yo soy el tai­ta del bar­rio,
pregún­te­se­lo a cualquiera.
No es esta la vez primera
en que me han de cono­cer.
Yo vivo por San Cristóbal,
me lla­man Don Juan Cabel­lo,
anóte­se­lo en el cuel­lo
y ahí va, y ahí va, así me quieren ver.

Ernesto Ponzio Letra: Ricar­do Podestá

Traduction libre des paroles de Ricardo Podestá

Au tan­go, je suis telle­ment tau­ra (caïd, baron du lieu) que quand je fais un dou­ble corte (fig­ure de tan­go) la nou­velle se répand dans le Nord, si je me trou­ve dans le Sud.
Et pour danser la Yuyeta (prob­a­ble­ment une orthographe pop­u­laire de shusheta qui sig­ni­fie élé­gant, déloy­al ou qui ne peut pas garder un secret. On con­nait EL aristócra­ta dont le sous-titre est shusheta, mais quel est le lien avec la danse ?), si je m’ha­bille à la mode, les gens me dis­ent que Dieu lui donne tout, Dieu lui donne, la vie et la san­té.

Calá, che, calá. (???)
Suiv­ez le piano, che, vous vous en ren­dez compte et puis vous direz si avec ce tai­ta ils pour­ront aller vers le nord
Calá che, quelle coupe,
Calá, che, calá.

Il n’y a pas de théâtre que je ne con­naisse, car je suis à moitié un artiste et que j’ai une vue qui dit témoigne que je suis rapi­de, bril­lant.
Et la forme de mon corps arrangée avec mes vête­ments (aujour­d’hui, un vesti­do est une robe…) fait de moi un bel homme appré­cié, je le jure, je jure par cette croix.

Je suis le caïd du quarti­er, deman­dez à n’im­porte qui.
Ce n’est pas la pre­mière fois que vous devez me ren­con­tr­er.
J’habite à San Cristóbal (quarti­er de Buenos Aires), ils m’ap­pel­lent Don Juan Cabel­lo (Cabel­lo, cheveux. On a son adresse, enfin, son quarti­er, mais si on le croit, il ne doit pas être dif­fi­cile à trou­ver), écrivez-le sur ton col (on pre­nait par­fois des notes sur le col amovi­ble de la chemise, faute de papi­er sous la main) et voilà, et voilà, c’est comme ça qu’ils veu­lent me voir.

Histoire du thème

Ernesto Ponzio, se serait inspiré d’un air joué plus ou moins tra­di­tion­nel, joué par un pianiste, qu’il a délogé pour con­tin­uer la com­po­si­tion avec sa créa­tion.

De fait, le thème de Don Juan s’é­coute dans dif­férents tan­gos, plus ou moins méta­mor­phosés. Pour que cela soit per­ti­nent, il ne faudrait pren­dre que des thèmes com­posés avant la créa­tion de Ernesto Ponzio, c’est-à-dire 1898 ou 1900.

Qué polvo con tanto viento 1890 par Pedro M. Quijano

On n’a pas d’en­reg­istrement de l’époque de Qué pol­vo con tan­to vien­to, mais deux recon­sti­tu­tions mod­ernes. Dans les deux cas on recon­naît le thème de Don Juan au début (ou pour le moins, quelque chose de sem­blable).

Qué pol­vo con tan­to vien­to 1980 — Cuar­te­to de tan­go antiguo.

Une recon­sti­tu­ción par un quar­tette com­posé de Oscar Boz­zarel­li (ban­donéon), Rafael Lavec­chia (flute), Jose Romano Yalour (vio­lon) et Max­i­mo Her­nan­dez (gui­tare). Ce quatuor ten­tait de repro­duire les musiques per­dues des pre­mières années du tan­go.

Que pol­vo con tan­to vien­to – Lec­ture midi du thème réécrit dans un logi­ciel de com­po­si­tion musi­cale par Tío Lavan­d­i­na (Oncle la Jav­el, sûr que c’est un pseu­do).

Soy tremen­do 1909-10 – Orques­ta Hey­berg­er con Angel Vil­lol­do.

Angel Vil­lol­do “chante” et est aus­si l’au­teur de ce tan­go. On recon­naît le thème de Don Juan dans la pre­mière par­tie. Il se peut que ce thème soit antérieur à la com­po­si­tion de Ponzio, mais ce n’est pas sûr. Dis­ons que c’est que l’air était dans… l’air du temps.

El rana

El rana 1909c — Arturo A Math­ón y F Raias. Com­posé par Arturo Math­ón.

El rana 1909c — Arturo A Math­ón y F Raias. Com­posé par Arturo Math­ón. Joué et chan­té par lui-même à la gui­tare, avec un accom­pa­g­ne­ment de ban­donéon, par F. Raias. Au début et à 0:54, on entend le thème de Don Juan, mais c’est telle­ment moche que ça ne donne pas envie de l’é­couter… Heureuse­ment qu’il a écrit El apache argenti­no et que c’est Canaro avec son Pir­in­cho qui l’a fait pass­er à la postérité… Vu que c’est prob­a­ble­ment plus récent que Don Juan de Ponzio, cela peut aus­si être une inspi­ra­tion basée sur le thème de Ponzio. On notera que le titre devrait être « La rana », rana étant féminin. D’ailleurs plus loin, il chante sapo (cra­paud) et le tan­go par­le d’un gars, alors, c’est finale­ment logique.

El rana 1909c — Arturo A Math­ón y F Raias. Le ban­donéon n’é­tait pas encore très fréquent. La Col­u­bia n’a donc pas relevé l’er­reur Man­do­neon au lieu de ban­doneón sur le disque…

On trou­ve un petit bout de cet air dans dif­férents tan­gos, mais rien de bien per­ti­nent et qui per­me­t­tent de garan­tir que la source d’in­spi­ra­tion est le thème anonyme ou celui de Ponzio.
Quoi qu’il en soit, le gamin Ponzio a com­mencé très jeune a fréquen­té les lieux de « perdi­tion ».

Autres versions

Don Juan Tan­go 1927-11 — Orques­ta Argenti­na Vic­tor.

On ne regrette pas de ne pas avoir de ver­sions plus anci­ennes à l’é­coute des vieil­leries que je viens de vous présen­ter.

Don Juan 1928-03-06 — Orques­ta Osval­do Frese­do.
Don Juan 1929-08-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.
Orques­ta Típi­ca Vic­tor con .

Autre ver­sion par un orchestre Vic­tor, cette fois, chan­té par Alber­to Gómez avec une par­tie des paroles de Ricar­do Podestá (avec vari­antes).

Don Juan 1936-09-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Pour moi, c’est la pre­mière ver­sion qui donne envie de danser. On y trou­ve les pre­mières facéties de Bia­gi au piano, de beaux vio­lons des ban­donéons énergiques, le tout avec un tem­po tout aus­si bien mar­qué que pour les ver­sions précé­dentes, mais plus rapi­de.

Don Juan 1940-11-08 — Char­lo solo de acordeón con gui­tar­ras.

Une ver­sion très orig­i­nale. Dom­mage que le son laisse à désir­er. Il me fau­dra trou­ver un disque en meilleur état. Une gui­tare vrai­ment vir­tu­ose, non ?

Don Juan 1941-10-03 — Orques­ta Di Sar­li.
Don Juan 1947-10-22 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.
Don Juan 1948-06-15 — Juan D’Arien­zo. C’est notre .

Très proche de l’en­reg­istrement suiv­ant du 1950-12-28.

Don Juan 1948-08-14 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co “Ayer y hoy”.

Tou­jours le train d’en­fer et vir­tu­ose de Cam­bareri. Une curiosité, mais pas trop pour la danse. Il l’en­reg­istr­era encore en 1956, dans un rythme com­pa­ra­ble…

Don Juan 1950-12-28 — Juan D’Arien­zo.
Don Juan 1951-12-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Don Juan 1951-05-09 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Comme la ver­sion de Canaro de 1947, cette ver­sion donne le sourire, tout au moins à celui qui l’é­coute, pour le danseur, c’est moins sûr.

Don Juan 1955-01-31 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Don Juan 1961 — Astor Piaz­zol­la y su Quin­te­to. Comme d’habi­tude avec Piaz­zol­la, on est dans un autre univers, très loin des danseurs… de tan­go.

Il y a bien sûr beau­coup d’autres enreg­istrements de ce thème qui bien qu’un de plus anciens con­tin­ue de pass­er les siè­cles, du dix-neu­vième à nos jours, mais après la ver­sion de Piaz­zol­la, il me sem­ble sage de réé­couter une des ver­sions de danse, par exem­ple notre tan­go du jour, une autre ver­sion de D’Arien­zo ou une de Di Sar­li…

Ou peut-être ce tout dernier exem­ple avec des paroles anonymes, qui n’ont d’ailleurs aucun intérêt, un petit cou­plet sur le tan­go ; du rem­plis­sage, en somme.

Don Juan 1965-09-07 — con .

À demain les amis !

Sueño florido 1929-06-13 — Orquesta Cayetano Puglisi

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Roberto Firpo

Sueño flori­do est une jolie valse, prin­ci­pale­ment con­nue par un de Juan D’Arien­zo. Elle a été écrite par Rober­to Fir­po et enreg­istrée en pre­mier par . Il ne faut pas con­fon­dre avec le tan­go du même titre, écrit par Cayetano Puglisi et joué par Rober­to Fir­po… Je vous amène faire quelques tours avec cette valse.

Extrait musical

1Partition pour piano de Sueño flori­do tirée du Jor­nal das Moças (Jour­nal des jeunes femmes) qui était un mag­a­zine illus­tré, heb­do­madaire ou bimen­su­el selon les épo­ques, édité au Brésil. On peut con­sul­ter les numéros de 1914 à 1961 en ligne, ce qui est une source pré­cieuse sur les mœurs et points d’in­térêt de l’époque, du moins ceux des jeunes femmes brésili­ennes de l’époque.
Sueño flori­do 1929-06-13 — Sex­te­to Cayetano Puglisi.

Comme pour beau­coup de valses de l’époque, une longue intro­duc­tion (28 sec­on­des) débute le morceau. Comme DJ, on peut la laiss­er ou débuter après l’in­tro­duc­tion, directe­ment dans le feu de l’ac­tion. En général, on laisse l’in­tro­duc­tion pour le pre­mier thème d’une tan­da, cela laisse le temps aux danseurs d’in­viter. En revanche, il faut annon­cer que ce sont des valses, sinon, les danseurs peu­vent se regarder avec des airs inqui­ets si c’est un air qui ne leur est pas fam­i­li­er, comme celui-ci. 
Pour revenir à l’é­coute de cette valse, on notera la présence somptueuse du vio­lon de Cayetano Puglisi, les ban­donéons, la con­tre­basse et le piano étant util­isé pour le mar­quer le rythme. Vous remar­querez égale­ment la sen­sa­tion d’ac­céléra­tion finale, qui sera égale­ment la mar­que de fab­rique des valses de Juan D’Arien­zo. Rap­pelons que c’est un arti­fice, pas une réal­ité. On s’en ren­dra compte en remar­quant que les vio­lons con­tin­u­ent au même rythme. Ce sont, dans le cas présent, les ban­donéons qui provo­quent l’il­lu­sion en jouent trois croches (tri­o­lets) sur chaque temps, au lieu de deux croches ou d’une noire. La par­ti­tion est en mesure 6/8, 6 croches dans une mesure.
Puisque j’ai par­lé des instru­ments, je vous pro­pose de citer la com­po­si­tion de l’orchestre :
Cayetano Puglisi et Mauri­cio Mise (vio­lons), Fed­eri­co Scor­ti­cati et (ou Domin­go Triguero) (ban­donéons), (piano) et José Puglisi (con­tre­basse).

Le Sex­te­to de Cayetano Puglisi au cen­tre (direc­tion et vio­lon), Fed­eri­co Scor­ti­cati (ban­donéon), Arman­do Fed­eri­co (piano), Domin­go Triguero (ban­donéon) en échange de Pas­cual Stor­ti, José Puglisi (con­tre­basse), (vio­lon).

Les trois frères Puglisi

Comme Pugliese, les Puglisi sont orig­i­naires du sud de L’I­tal­ie. Leur nom de famille évoque les Pouilles et par­fois, cer­tains con­fondent Puglisi et Pugliese… Non, je ne don­nerai pas de nom, mais c’est assez courant 😉
Les trois frères Puglisi sont nés en Ital­ie et sont venus avec leurs par­ents en Argen­tine, en 1909.

Cayetano, Emilio et José Puglisi

Le grand frère, Cayetano, est né en 1902 à Mes­sine (Sicile). Il était vio­loniste, com­pos­i­teur et chef d’orchestre. Il avait donc env­i­ron sept ans à son arrivée en Argen­tine.

Cayetano était un vio­loniste très doué, comme vous avez pu l’en­ten­dre. Tout jeune, il s’est ori­en­té vers la musique clas­sique sous l’im­pul­sion de son pro­fesseur, , qui avait détec­té ses tal­ents. À la suite d’un con­cert, il s’est vu offert par le jour­nal La Pren­sa, une bourse pour appro­fondir ses études musi­cales en Europe.
La chance, pour le tan­go, est que la Guerre de 1914–1918 l’empêcha de se ren­dre en Europe. Il mon­ta un trio avec deux autres gamins (12 à 13 ans), (ban­donéon) et puis Julián ou Luis Rob­le­do (piano).
Rober­to Fir­po le remar­qua et le fit entr­er comme sec­ond vio­lon dans son orchestre. Mais le plus impor­tant est que Fir­po gui­da Cayetano vers le tan­go pour l’aider à être le musi­cien qu’il fut dans ce domaine. Un coup de pouce de Fir­po quand on a à peine 14 ans, c’est une chance.

Deux por­traits de Cayetano Puglisi.

Le cadet des trois frères, Emilio, est né en 1905 et était vio­loniste et com­pos­i­teur. Il avait env­i­ron 4 ans à son arrivée.
Il était en 1928, dans le Sex­te­to de Juan Bautista Gui­do, notam­ment pour jouer dans les ciné­mas. Peu après, il rem­plaça son frère, prob­a­ble­ment jusqu’en 1933 dans l’orchestre de Pedro Maf­fia, au côté d’Elvi­no Var­daro.
Dans les années 40, il était vio­loniste dans l’orchestre de Fran­cis­co Canaro.
Le ben­jamin, José, né en 1908, était donc bébé lors de son arrivée en Argen­tine en 1909.
Con­traire­ment à ses frères, il a choisi des instru­ments à cordes plus imposants puisqu’il jouait du vio­lon­celle et de la con­tre­basse. Hormis une col­lab­o­ra­tion avec son frère, notam­ment en 1923 où ils jouaient dans les ciné­mas, José tra­vaillera dans la musique clas­sique, notam­ment au théâtre Colón où il fit car­rière.

Autres versions

La pre­mière ver­sion est notre valse du jour.

Sueño flori­do 1929-06-13 — Sex­te­to Cayetano Puglisi. C’est notre valse du jour.
Sueño flori­do 1936-01-31 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

C’est la ver­sion la plus con­nue, régulière­ment passée en .

Sueño flori­do 1939-04-05 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Finale­ment, Fir­po se décide à enreg­istr­er sa com­po­si­tion…

L’autre Sueño florido

Ce titre qui est un tan­go a été com­posé par Cayetano Puglisi et Luis Elías Cosen­za. Il existe des paroles par .
Ce n’est pas vrai­ment un retour à l’en­voyeur, car Fir­po a enreg­istré le sueno flori­do de Cayetano Puglisi avant que ce dernier enreg­istre le sien… N’ou­blions pas que Fir­po avait pris sous son aile le très jeune Cayetano et cet échange est donc très logique. C’est un témoignage de leur ami­tié.

Sueño flori­do (Tris­teza de bar­rio) 1928-08-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

Char­lo chante les paroles de Dante A. Liny­era.

Sueño flori­do (Tris­teza de bar­rio) 1928-10-11 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Le symétrique de notre valse du jour.

Voilà, c’est tout pour aujour­d’hui.

À demain les amis !

La endiablada 1955-06-10 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Pin­tín Castel­lanos fut un grand pour­voyeur de pour Juan D’Arien­zo. est un des de cette asso­ci­a­tion. Cette milon­ga est instru­men­tale et il n’y a pas de paroles. Vous pou­vez donc imag­in­er tout ce que vous voulez pour cette endi­a­bla­da qui va vous entraîn­er sur la piste de danse à un rythme endi­a­blé.

Extrait musical

La endi­a­bla­da 1955-06-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Même si elle alterne des moments de traspie et des moments de lisa, cette milon­ga peut s’avér­er un peu fati­gante à danser. Elle est prob­a­ble­ment à réserv­er aux joueurs. C’est une des treize milon­gas écrites par Pin­tín Castel­lanos et jouées par D’Arien­zo. De quoi faire au moins deux tan­das de milon­ga…

Pas d’autre version, mais une belle collaboration entre Pintín y Juan

Comme D’Arien­zo est le seul à avoir enreg­istré cette milon­ga, je vous pro­pose un petit list­ing des œuvres de Pin­tín Castel­lanos inter­prétées par D’Arien­zo.
Ce n’est pas bien com­pliqué à faire, d’ailleurs un disque 33 tours a été pub­lié et regroupe ces titres.

Le disque « La puñal­a­da, Hom­e­na­je a Pin­tín Castel­lano ». Ici, c’est la ver­sion équa­to­ri­enne (Vik – 353007) mais il en existe une autre iden­tique, mais éditée en Argen­tine (RCA Cam­den – CAL-3276).
  • A1 Don Hora­cio 1947-12-17 (tan­go)
  • A2 Peringundín 1953-09-18 —
  • A3 El Potro 1949-12-19 (milon­ga)
  • A4 Bar­rio De Gua­pos 1958-06-12 (tan­go) — . Ce tan­go est aus­si con­nu sons son autre titre, Nyan­zas y malevos.
  • A5 Chap­ar­ron 1946-08-26 (milon­ga) — Alber­to Echagüe.
  • A6 A Puño Limpio 1950-12-27 (milon­ga) — Alber­to Echagüe
  • B1 La Puñal­a­da 1951-09-12 (milon­ga). Il y a deux autres ver­sions en 1937 et 1943 que nous avons déjà évo­quées.
  • B2 Ori­en­tal 1941-04-28 (milon­ga) —
  • B3 El Tem­blor 1938-06-08 (milon­ga) — Alber­to Echagüe
  • B4 La Endi­a­bla­da 1955-06-10 (milon­ga). C’est notre milon­ga du jour.
  • B5 Me Gus­ta Bailar 1944-12-26 (milon­ga) — Alber­to Echagüe. Le disque indique 1946 et coupe le titre qui est Me gus­ta bailar milon­ga.
  • B6 Meta Fier­ro 1939-03-03 (milon­ga) — Alber­to Echagüe

Sur le disque, il manque trois titres, oubliés (volon­taire­ment, ou involon­taire­ment… :

  • Caji­ta de músi­ca 1940-06-07 (milon­ga) — Alber­to Rey­nal
  • Can­dombe rio­platense 1943-12-27 (milon­ga) — Juan Car­los Lamas
  • Tiran­do a matar 1942-08-12 (milon­ga) — Héc­tor Mau­ré

On se rend compte que sur 15 titres, 13 sont des milon­gas…

Voici comment Chicho et Juana l’ont dansée

Pour ter­min­er avec un peu de mou­ve­ment, voici une inter­pré­ta­tion de La endi­a­bla­da par Mar­i­ano Chi­cho Frum­boli et . Vous allez voir que ce n’est pas si com­pliqué de danser la milon­ga 😉

Mar­i­ano Chi­cho Frum­boli et Jua­na Sepul­ve­da dansent La endi­a­bla­da (2015–10-31). Inter­na­tion­al Tan­go Fes­ti­val PLANETANGO de Moscou (Russie).

La payanca 1936-06-09 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Augusto Pedro Berto Letra: Juan Andrés Caruso (V1) — Jesús Fernández Blanco (V2)

La payan­ca par D’Arien­zo dans la ver­sion de 1936 est un des très gros suc­cès des milon­gas. Peut-être vous-êtes-vous demandé d’où venait le nom de ce tan­go ? Si ce n’est pas le cas, lais­sez-moi vous l’indi­quer t vous faire décou­vrir une ving­taine de ver­sions et vous présen­ter quelques détails sur ce titre.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de la Payan­ca. Cou­ver­ture orig­i­nale à gauche et Par­ti­tion de piano à droite avec les paroles de Jesús Fer­nán­dez Blan­co (les plus récentes).
La payan­ca 1936-06-09 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

C’est un des pre­miers enreg­istrements où Bia­gi se lâche. Le con­tre­bassiste, Rodol­fo Duclós mar­que un rythme à la « Yum­ba » qui devien­dra une car­ac­téris­tique de Pugliese. Les vio­lons de Alfre­do Mazzeo, León Zibaico, Domin­go Man­cu­so et Fran­cis­co Manci­ni font des mer­veilles. Une ver­sion énergique, eupho­risante, sans doute la toute pre­mière à utilis­er pour faire plaisir aux danseurs.
On remar­que qu’il est indiqué « Sobre motivos pop­u­lares ». En effet, on recon­naî­tra des thèmes tra­di­tion­nels, notam­ment de gato (une sorte de chacar­era), mais mod­i­fié en tan­go.
On remar­quera égale­ment qu’il est indiqué «  », ce qui sig­ni­fie que c’est un tan­go pour danser. Cepen­dant, nous ver­rons que ce thème a égale­ment été bas­culé franche­ment du côté de la milon­ga pure et dure dans d’autres enreg­istrements.

Trois ver­sions de cou­ver­ture de la par­ti­tion. À gauche, la plus anci­enne, sans auteur de paroles. Au cen­tre, avec les paroles de Caru­so et à droite, avec les paroles de Blan­co.

Origine du titre

Dans son livre, , Fran­cis­co Gar­cía Jiménez, racon­te que est né lors d’une fête à la cam­pagne en l’hon­neur d’une per­son­nal­ité locale qui venait d’être élue tri­om­phale­ment, des musi­ciens avaient joué des airs de l’in­térieur, dont un gato (sorte de charar­era) duquel il restait : “Laraira lar­alaila; laira laraira…”. Il est impos­si­ble de retrou­ver le gato à par­tir de cette sim­ple indi­ca­tion, car laraira… c’est comme tralala. C’est ce que chantent les payadors quand ils cherchent leurs mots (ils chan­taient en inven­tant les paroles à la volée). Cer­tains textes de ces musiques ont été fixés et écrits par la suite et nom­bre d’en­tre eux com­por­tent Laraira lar­alaila; laira laraira ou équiv­a­lent :

  • La,lara,laira,laira,la dans Pago viejo (chacar­era, mais le rythme est proche du gato),
  • Lara lara laira larai ñarai lá dans Corazón ale­gre (bailecito)
  • Trala lará lar­ala lará lar­ala lará lará dans El pala pala (danse, dan­za)
  • Lará, larará, laraira, Lará, larará, laraira, dans Cabeza col­ora­da
  • La ra lara la ra la la ra la ra la ra la dans La San­lorenci­na (Cuen­ca)
  • La lalara la la la la la la La la lara la la la la la la La la lara la la lara la la dans Dios a la una (chan­son).
  • Tra lara lara lara tra lara lero dans Que se ven­gan los chicos (Bailecito)
  • La lara la la la la La lara la la la la dans La charar­era del adios (chacar­era)
  • Lar­ala lar­ala lara lara lara lara lara dans Amiga­zo pa’ sufrir (huel­la)
  • La lara lara larará… lara lara larará… lara lara larará… dans Can­tar de coya ()
  • Lara lara lara lara dans Muchacha de mayo (Chan­son).

Je n’ai pas trou­vé de gato avec l’indi­ca­tion, mais il est fort prob­a­ble que Berto ait enten­du une impro­vi­sa­tion, le lara lara étant une façon de meubler quand les paroles ne vien­nent pas.
Donc Berto a enten­du ce gato ou gato polquea­do et il eut l’idée de l’adapter en tan­go. Lui à la gui­tare et Durand à la flûte l’ont adap­té et joué. Ce titre a tout de suite été un suc­cès et comme sou­vent à l’époque, il est resté sans être édité pen­dant onze années. Comme la plu­part des orchestres jouaient le titre, il était très con­nu et les danseurs et divers paroliers lui ont don­né des paroles, plus ou moins recom­mand­ables. N’ou­blions pas où évolu­ait le tan­go à cette époque.
Deux de ces paroles nous sont par­v­enues, celles de Caru­so et celles de Blan­co. Les sec­on­des sont plus osées et cor­re­spon­dent assez bien à cet univers.
Il reste à pré­cis­er pourquoi il s’ap­pelle payan­ca. Selon Jiménez, Berto aurait dit tout de go que ce tan­go s’ap­pelait ain­si quand il fut som­mé de don­ner un titre. Il sem­blerait que Berto ait don­né sa pro­pre ver­sion de l’his­toire, en affir­mant que le titre serait venu en voy­ant des gamins jouer avec un las­so à attrap­er des poules. Un adulte leur aurait crié “¡Pialala de payan­ca!”, c’est-à-dire tire la avec un mou­ve­ment de payan­ca. Il indi­quait ain­si la meilleure façon d’at­trap­er la poule avec le las­so.
L’idée du las­so me sem­ble assez bonne dans la mesure où les trois par­ti­tions qui nous sont par­v­enues illus­trent ce thème.
Voici une vidéo qui mon­tre la tech­nique de la Payan­ca qui est une forme par­ti­c­ulière de lancer du las­so pour attrap­er un ani­mal qui court en le faisant choir.

Dans cette vidéo, on voit un pial (lance­ment du las­so) pour attrap­er un bovidé à l’aide de la tech­nique « Payan­ca ». Elle con­siste à lancer le las­so (sans le faire tourn­er) de façon à entraver les antérieurs de l’an­i­mal pour le déséquili­br­er et le faire tomber. Âmes sen­si­bles s’ab­stenir, mais c’est la vie du gau­cho. Ici, un joli coup par le gau­cho Mil­ton Mar­i­ano Pino.

Pour être moins incom­plet, je pour­rai pré­cis­er que la payan­ca ou payana ou payan­ga ou payaya est un jeu qui se joue avec cinq pier­res et qui est très proches au jeu des osse­lets. L’idée de ramass­er les pier­res en quechua se dit pal­lay, ce qui sig­ni­fie col­lec­tion­ner, ramass­er du sol. Que ce soit attrap­er au las­so ou ramass­er, le titre joue sur l’analo­gie et dans les deux cas, le principe est de cap­tur­er la belle, comme en témoignent les paroles.

Paroles de Juan Andrés Caruso

¡Ay!, una payan­ca io
quiero arro­jar
para enlazar
tu corazón
¡Qué va cha che!
¡Qué va cha che !
Esa payan­ca será
cert­era
y ha de apris­onar
todo tu amor
¡Qué va cha che !
¡Qué va cha che !
Por que yo quiero ten­er
todo entero tu quer­er.

Mira que mi car­iño es un tesoro.
Mira que mi car­iño es un tesoro.
Y que pior que un niño po’ ella « yoro »…
Y que pior que un niño po’ ella « yoro »…

Payan­ca de mi vida, ay, io te imploro.
Payan­ca de mi vida, ay, io te imploro,
que enlaces para siem­pre a la que adoro…
que enlaces para siem­pre a la que adoro…
Augus­to Pedro Berto Letra: Juan Andrés Caru­so

Augus­to Pedro Berto Letra: Juan Andrés Caru­so

Traduction libre des paroles de Juan Andrés Caruso

Yeh ! une payan­ca (payan­ca attrap­er au las­so). Moi, (Io pour yo = je), je veux lancer pour enlac­er (enlac­er du las­so…) ton cœur.
Que vas-tu faire ! (¿Qué va cha ché ? ou Qué vachaché Est aus­si un tan­go écrit par Enrique San­tos Dis­cépo­lo)
Que vas-tu faire !
Cette payan­ca sera par­faite et empris­on­nera tout ton amour.
Que vas-tu faire ?
Que vas-tu faire ?
Parce que je veux avoir tout ton amour.

Regarde, mon affec­tion est un tré­sor.
Regarde, mon affec­tion est un tré­sor.
Et quoi de pire qu’un enfant qui pleure pour elle…
Et quoi de pire qu’un enfant qui pleure pour elle…

Payan­ca de ma vie, oui, je t’en sup­plie (il par­le à son coup de las­so pour attrap­er le cœur de sa belle).
Payan­ca de ma vie, oui, je t’en sup­plie,
que tu enlaces pour tou­jours celle que j’adore…
que tu enlaces pour tou­jours celle que j’adore…
La métaphore rurale et gauch­esque est poussée à son extrémité. Il com­pare la cap­ture du cœur de sa belle à une passe de las­so. Dans le genre galant, c’est moyen, mais cela rap­pelle que la vie du gau­cho est une source d’in­spi­ra­tion pour le tan­go et en cela, je ne partage pas l’avis de Jorges Luis Borges pour quoi le tan­go est unique­ment urbain et vio­lent.

Paroles de Jesús Fernández Blanco

Con mi payan­ca de amor,
siem­pre mimao por la mujer,
pude enlazar su corazón…
¡Su corazón !
Mil bocas como una flor
de juven­tud, supe besar,
has­ta saciar mi sed de amor…
¡Mi sed de amor !

Ningu­na pudo escuchar
los tri­nos de mi can­ción,
sin ofre­cerse a brindar
sus besos por mi pasión…
¡Ay, quién pudiera volver
a ser moc­i­to y can­tar,
y en bra­zos de la mujer
la vida feliz pasar !

Payan­ca, payan­qui­ta
de mis amores,
mi vida la llenaste
de res­p­lan­dores…
¡Payan­ca, payan­qui­ta
ya te he per­di­do
y sólo tu recuer­do
fiel me ha segui­do!

Con mi payan­ca logré
a la mujer que me gustó,
y del rival siem­pre tri­un­fé.
¡Siem­pre tri­un­fé!
El fuego del corazón
en supe pon­er,
por eso fui rey del amor…
¡Rey del amor!

Jesús Fer­nán­dez Blan­co

Traduction, libre des paroles de Jesús Fernández Blanco

Avec ma payan­ca d’amour (je ne sais pas quoi en penser, admet­tons que c’est son coup de las­so, mais il peut s’a­gir d’un autre attrib­ut du galant), tou­jours choyée par les femmes, j’ai pu enlac­er ton cœur…
Ton cœur !
Mille bouch­es comme une fleur de jou­vence, j’ai su embrass­er, jusqu’à étanch­er ma soif d’amour…
Ma soif d’amour !

Aucune ne pou­vait enten­dre les trilles de ma chan­son, sans offrir ses bais­ers à ma pas­sion…
Yeh, qui pour­rait rede­venir un petit garçon et chanter, et pass­er dans les bras de la femme, la vie heureuse !

Payan­ca, payan­qui­ta de mes amours (Payan­ca, petite payan­ca, on ne sait tou­jours pas ce que c’est…), tu as rem­pli ma vie de bril­lances…
Payan­ca, payan­qui­ta Je t’ai déjà per­due et seul ton sou­venir fidèle m’a suivi !

Avec ma payan­ca, j’ai eu la femme que j’aimais, et du rival, j’ai tou­jours tri­om­phé.
J’ai tou­jours tri­om­phé !
J’ai su met­tre le feu du cœur dans ma chan­son (la payan­ca pour­rait être sa chan­son, sa façon de chanter), c’est pourquoi j’é­tais le roi de l’amour…
Le roi de l’amour !

Autres versions

La payan­ca 1917-05-15 — Orq. Eduar­do Aro­las con Pan­cho Cuevas (Fran­cis­co Nicolás Bian­co).

Prob­a­ble­ment la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée qui nous soit par­v­enue. Il y a un petit doute avec la ver­sion de Celesti­no Fer­rer, mais cela ne change pas grand-chose. Pan­cho Cue­va à la gui­tare et au chant et le tigre du Ban­donéon (Eduar­do Aro­las) avec son instru­ment favori. On notera que si le tan­go fut com­posé vers 1906, sans paroles, il en avait en 1917, celles de Juan Andrés Caru­so.

La payan­ca 1918-03-25 (ou 1917-03-12) — Orques­ta Típi­ca Fer­rer (Orques­ta Típi­ca Argenti­na Celesti­no).

Le plus ancien ou le sec­ond, car il y a en fait deux dates, 1917-03-12 et 1918-03-25. Je pense cepen­dant que cette sec­onde date cor­re­spond à l’édi­tion réal­isée à ou Cam­dem, New Jer­sey. On remar­quera que l’orchestre com­porte une gui­tare, celle de Celesti­no Fer­rer qui est aus­si le chef d’orchestre, une flûte, jouée par E. San­ter­amo et un accordéon par Car­los Güeri­no Fil­ipot­to. Deux vio­lons com­plè­tent l’orchestre, Gary Bus­to et L. San Martín. Le piano est tenu par une femme, Car­la Fer­rara. C’est une ver­sion pure­ment instru­men­tale. Après avoir été un des pio­nniers du tan­go en France, Celesti­no Fer­rer s’est ren­du aux USA où il a enreg­istré de nom­breux titres, dont celui-ci.

La payan­ca 1926-12-13 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor, direc­tion Adol­fo Cara­bel­li.

Une ver­sion un peu plus mod­erne qui béné­fi­cie de l’en­reg­istrement élec­trique. Mais on peut mieux faire, comme on va le voir bien­tôt.

La payan­ca 1936-06-09 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre tan­go du jour.

J’ai déjà dit tout le bien que je pen­sais de cette ver­sion, à mon avis, insur­passée, y com­pris par D’Arien­zo lui-même…

Trío de Gui­tar­ras (Iri­arte-Pagés-Pesoa).

Le trio de gui­tares de Iri­arte, Pagés et Pesoa ne joue pas dans la même caté­gorie que D’Arien­zo. C’est joli, pas pour la danse, un petit moment de sus­pen­sion.

La payan­ca 1946-10-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Pour revenir au tan­go de danse, après la ver­sion de D’Arien­zo, cette ver­sion paraît frag­ile, notam­ment, car c’est un quar­tet­to et que donc il ne fait pas le poids face à la machine de D’Arien­zo. On notera tout de même une très belle par­tie de ban­donéon. La tran­si­tion avec le trio de gui­tares a per­mis de lim­iter le choc entre les ver­sions.

La payan­ca 1949-04-06 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

On retrou­ve la grosse machine D’Arien­zo, mais cette ver­sion est plus anec­do­tique. Cela peut pass­er en milon­ga, mais si je dois choisir entre la ver­sion de 1936 et 1949, je n’hésite pas une sec­onde.

La payan­ca 1952-10-01 — y su .

Encore un quar­tet­to qui passe après D’Arien­zo. Si cette ver­sion n’est pas pour la danse, elle n’est pas désagréable à écouter, sans toute­fois provo­quer d’en­t­hou­si­asme déli­rant… Le final est assez sym­pa.

La payan­ca 1954-11-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Eh oui, encore D’Arien­zo qui décidé­ment a appré­cié ce titre. Ce n’est assuré­ment pas un grand D’Arien­zo. Je ne sais pas si c’est meilleur que la ver­sion de 49. Par cer­tains côtés, oui, mais par d’autres, non. Dans le doute, je m’ab­stiendrai de pro­pos­er l’une comme l’autre.

La payan­ca 1957-04-12 — Orques­ta Héc­tor Varela.

On est dans tout autre chose. Mais cela change sans être un titre de danse à ne pas oubli­er. On perd la dimen­sion énergique du gau­cho qui con­quiert sa belle avec son las­so pour plonger dans un roman­tisme plus appuyé. Cepen­dant, cette ver­sion n’est pas niaise, le ban­donéon dans la dernière vari­a­tion vaut à lui seul que l’on s’in­téresse à ce titre.

La payan­ca 1958 — Los Mucha­chos de antes.

Avec la gui­tare et la flûte, cette petite com­po­si­tion peut don­ner une idée de ce qu’au­rait pu être les ver­sions du début du vingtième siè­cle, si elles n’avaient pas été bridées par les capac­ités de l’en­reg­istrement. On notera que cette ver­sion est la plus proche d’un rythme de milon­ga et qu’elle pour­rait rem­plir son office dans une milon­ga avec des danseurs intimidés par ce rythme.

La payan­ca 1959 — Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Típi­co.

Les Uruguayens sont restés très fana­tiques du tan­go milon­ga. En voici une jolie preuve avec Miguel Vil­las­boas.

La payan­ca 1959-03-23 — Dona­to Rac­ciat­ti y sus Tangueros del 900.

Oui, ce tan­go inspire les Uruguayens. Rac­ciat­ti en donne égale­ment sa ver­sion la même année.

La payan­ga 1964 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pas évi­dent de recon­naître notre thème du jour dans la ver­sion de Pugliese. C’est une ver­sion per­due pour les danseurs, mais qu’il con­vient d’ap­préci­er sur un bon sys­tème sonore.

La payan­ca 1964-07-29 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

De la même année que l’en­reg­istrement de Pugliese, on mesure la diver­gence d’évo­lu­tion entre Pugliese et Canaro. Cepen­dant, pour les danseurs, la ver­sion du Quin­te­to pir­in­cho, dirigé pour une des toutes dernières fois par Canaro sera la préférée des deux…

La payan­ca 1966-07-25 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arien­zo se situe entre Pugliese et Canaro pour cet enreg­istrement qua­si­ment con­tem­po­rain, mais bien sûr bien plus proche de Canaro. Ce n’est pas vrai­ment un titre de danse, mais il y a des élé­ments intéres­sants. Défini­tive­ment, je l’avoue, je reste avec la ver­sion de 1936.

La payan­ga 1984 — Orques­ta Nery con Quique Oje­da y Víc­tor Ren­da.

Alber­to Nery fut pianiste d’Edith Piaf en 1953. Ici, il nous pro­pose une des rares ver­sions chan­tées, avec les paroles de Jesús Fer­nán­dez Blan­co. Vous aurez donc les deux ver­sions à écouter. Hon­nête­ment, ce n’est pas beau­coup plus intéres­sant que l’en­reg­istrement de Eduar­do Aro­las et Pan­cho Cuevas antérieur de près de 70 ans. On notera toute­fois le duo final qui relève un peu l’ensem­ble.

La payan­ca 2005 — Cuar­te­to Guardia Vie­ja.

Pour ter­min­er en fer­mant la boucle avec une ver­sion à la saveur début du vingtième siè­cle, je vous pro­pose une ver­sion par le Cuar­te­to Guardia Vie­ja.

À demain, les amis !

El Cachafaz 1937-06-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Manuel Aróstegui (Manuel Gregorio Aroztegui) Letra: Ángel Villoldo

Si vous vous intéressez à la danse du tan­go, vous avez for­cé­ment enten­du par­ler de . C’é­tait un danseur réputé, mais était-il réelle­ment appré­cié pour ses qual­ités humaines ? D’un côté, il a un tan­go qui lui est dédié, mais les paroles ne le décrivent pas à son avan­tage. D’autre part, si la ver­sion de D’Arien­zo qui est notre tan­go du jour est remar­quable, les autres inter­pré­ta­tions ne sont pas si agréables que cela, comme si les orchestres avaient eu une réti­cence à l’évo­quer. Je vous invite aujour­d’hui à décou­vrir un peu plus de qui était el Cachafaz, la canaille.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de El Cachafáz
El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arien­zo. On a l’im­pres­sion que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

Paroles

Toutes les ver­sions que je vous pro­pose aujour­d’hui sont instru­men­tales, mais les paroles nous sont très utiles pour cern­er le per­son­nage. Men­tion­nons tout de même que la musique a été écrite en 1912 et était des­tiné à l’ac­teur . Cepen­dant, les paroles de Ángel Vil­lol­do s’adressent bien au danseur.

El Cachafaz es un tipo
de vestir muy ele­gante
y en su pres­en­cia arro­gante
se desta­ca un gran señor.
El Cachafaz, donde quiera,
lo han de encon­trar muy tran­qui­lo
y si saca algún filo
se con­vierte en picaflor.

El Cachafaz, bien lo saben,
que es famoso bailarín
y anda en bus­ca de un fes­tín
para así, flo­re­arse más.
El Cachafaz cae a un baile
rece­lan los prometi­dos,
y tiem­blan los mari­dos
cuan­do cae el Cachafaz.

El Cachafaz, cuan­do cae a un bailecito
se larga; pero muy de para­da
y no respe­ta ni a casa­da;
y si es soltera, mejor.
Con mil prome­sas de ter­nu­ra
les ofer­ta, como todos, un mun­do de grandezas
y nadie sabe que la pieza no ha paga­do
y anda en bus­ca afligi­do, el acree­dor.

Manuel Aróstegui (Manuel Gre­go­rio Aroztegui) Letra: Ángel Vil­lol­do

Traduction libre et indications

Le Cachafaz est un type vêtu très élégam­ment et dans sa présence arro­gante se dis­tingue un grand seigneur.
Le Cachafaz, où qu’il soit, doit être trou­vé très calme et s’il trou­ve une ouver­ture (filo se dit chez les délin­quants pour par­ler d’une oppor­tu­nité), il devient un picaflor (col­ib­ri, ou plutôt homme allant butin­er de femme en femme).
Le Cachafaz, comme vous le savez bien, est un danseur célèbre et cherche un fes­tin afin de s’é­panouir davan­tage.
Quand le Cachafaz débar­que (caer, tomber en espag­nol, est ici en lun­far­do et sig­ni­fie être présent dans un lieu) dans un bal, les fiancés sont méfi­ants et les maris trem­blent quand le Cachafaz arrive.
Le Cachafaz, lorsqu’il débar­que dans un petit bal, se lâche ; mais, il est très pré­ten­tieux (de nar­iz para­da, le nez redressé comme savent le faire les per­son­nes pré­ten­tieuses) et ne respecte ni les femmes mar­iées ni les céli­bataires, c’est mieux (il préfère les céli­bataires).
Avec mille promess­es de ten­dresse, il leur offre, comme tous, un monde de grandeur et per­son­ne ne sait que la cham­bre n’est pas payée et que va, affligé, à sa recherche, le créanci­er.

Et voici El Cachafaz

Main­tenant que j’ai dressé son por­trait à tra­vers les paroles, essayons de nous intéress­er au per­son­nage réel.
El Cachafaz (Ovidio José Bian­quet), Buenos Aires, 1885–02-14-Mar del Pla­ta, 1942-02-07.
El Cachafaz était grand, laid, grêlé de vérole, il avait un air mal­adif.

Sa danse

El Cachafaz a dan­sé dans une dizaine de films et notam­ment Tan­go (1933) et Car­naval de antaño (1940), extraits que je vais vous présen­ter ici.

C’est un extrait du film “Tan­go” (1933) de Luis Moglia Barth qui est le pre­mier film par­lant argentin. On y voit El Cachafaz (José Ovidio Bian­quet) danser avec Car­menci­ta Calderón, El Entr­erri­ano de Ansel­mo Rosendo Men­dizábal.

À ce moment, il est âgé de 48 ans et sa parte­naire Car­menci­ta Calderón 28 ans. Je donne cette pré­ci­sion, car cer­tains affir­ment que sa parte­naire n’a pas encore 20 ans. Il dansera avec elle dans deux autres films en 1939 “Giá­co­mo” et “Var­iedades”. Ce sera aus­si sa com­pagne de vie jusqu’à sa mort et à part une presta­tion avec Sofía Bozán, sa parte­naire de danse. Car­menci­ta Calderón est morte cen­te­naire, en 2005. Une preuve que con­serve.

Voyons-le danser un peu plus tard, en 1940, avec Sofía Bozán

C’est un extrait du film “Car­naval de antaño” (1940) de Manuel Romero. C’est deux ans avant la mort de El Cachafaz. Il a 55 ans dans cette presta­tion.

On notera que le rôle prin­ci­pal est tenu par Flo­ren­cio Par­ravici­ni qui aurait été lé dédi­cataire en 1912 de la musique de Manuel Aróstegui. Les deux Cachafaz dans le même film.

Ses principales partenaires :

Eloise Gab­bi. Elle fit avec lui une tournée aux USA en 1911. En fait, c’est plutôt l’in­verse si on cons­dère que El Cachafaz était désigné comme “an Argen­tine indi­an” (Un indi­en argentin). Il faut dire qu’il devait encore avoir à l’époque la stature faubouri­enne qu’il amélior­era, comme Bertrán, dans le tan­go Del bar­rio de las latas.

, Elsa O’Con­nor puis Isabel San Miguel qui furent aus­si ses com­pagnes, jusqu’à ce qu’il ren­cotre Car­menci­ta Calderón (Car­men Micaela Ris­so de Can­cel­lieri) (1905–02-10 – 200510–31. Car­menci­ta danse avec lui dans Tan­go (1933), Giá­co­mo” (1939) et “Var­iedades (1939).
Sofía Bozán (Sofía Isabel Berg­ero) 1904-11-05 — 1958-07-09. Pour le film Car­naval de antaño, mais il reste avec Car­menci­ta, jusqu’à sa mort en 1942, Car­menci­ta qui lui sur­vivra 63 ans…

La pho­to dont je suis par­ti pour faire celle de cou­ver­ture de l’ar­ti­cle… El Cachafaz avec sa com­pagne, Car­menci­ta Calderón. C’est une pho­to posée et retouchée pour ce qui est du vis­age de El Cachafaz.

Voici ce qu’en dit Canaro (pages 79–81 de Mis memorias)

Mis memo­rias 1906–1956 – Fran­cis­co Canaro. Même si le livre est cen­trée sur Canaro, c’est une mine de ren­seigne­ments sur le tan­go de l’époque. C’est assez curieux qu’il soit si peu cité.

“Con­cur­ría: con suma fre­cuen­cia a los bailes del “Olimpo” un per­son­aje que ya goz­a­ba de cier­ta pop­u­lar­i­dad: Ben­i­to Bian­quet (“El Cachafaz”); a quien no se le cobra­ba la entra­da, porque era una ver­dadera atrac­ción; cuan­do él bail­a­ba la con­cur­ren­cia entu­si­as­ma­da le forma­ba rue­da y él se flo­re­a­ba a gus­to hacien­do der­roche en las fig­uras del típi­co tan­go de arra­bal.

Puede decirse, sin temor a hipér­bole, que “El Cachafaz” fué indis­cutible­mente el mejor y más com­ple­to bailarín de tan­go de su tiem­po. No tuvo mae­stro de baile; su propia intu­ición fué la mejor escuela de su esti­lo. Era per­fec­to en su porte, ele­gante y jus­to en sus movimien­tos, el de mejor com­pás; en una pal­abra, “El Cachafaz”, en el tan­go, fué lo que Car­l­i­tos Gardel coma can­tor: un creador; y ambos no han tenido suce­sores, sino imi­ta­dores, que no es lo mis­mo. “El Cachafaz” siem­pre iba acom­paña­do de su insep­a­ra­ble ami­go “El Paisan­i­to”, mucha­cho que tenía fama de guapo y que, para su defen­sa, usa­ba una daga de unos sesen­ta a seten­ta, cen­tímet­ros de largo; se la ponía deba­jo del bra­zo izquier­do calzán­dola por entre la aber­tu­ra del chale­co, y la pun­ta daba más aba­jo del cin­turón rozán­dole la pier­na. Para sacar­la lo hacía en tres tiem­pos y con gran rapi­dez cuan­do las cir­cun­stan­cias lo exigían. No obstante, “El Paisan­i­to” era un buen mucha­cho y un leal ami­go. […]

Pre­cisa­mente, que una noche hal­lán­dose en una mesa “El Cachafaz” con “El Paisan­i­to” y otros ami­gos, apare­ció otro famoso Bailarín de tan­go, “”, guapo el hom­bre y según decían de averías y de mal vivir; lo acom­paña­ban otros suje­tos de pin­ta no muy recomend­able, quienes se ubi­caron en una mesa próx­i­ma a la de “El Cachafaz”. “El Ren­go Coton­go” traía tam­bién su com­pañera de baile. Empezaron a beber en ambas mesas, y entre baile y baile lan­z­a­ban indi­rec­tas alu­si­vas a “El Cachafaz”, y se orig­inó un desafió. Querían dilu­ci­dar y dejar sen­ta­do cuál de los dos era mejor bailarín de tan­go. Se con­cretó la apues­ta y el primera en salir a bailar fué “El Ren­go Coton­go”, quien pidió que tocasen “El Entr­erri­ano”. El apo­do le venía porque rengue­a­ba de una pier­na al andar, pero ello no fué obstácu­lo para lle­gar a con­quis­tar car­tel de buen bailarín, pues en real­i­dad bai­lan­do no se le nota­ba la renguera, al igual que a los tar­ta­mu­dos, que can­tan­do dejan de ser­lo. sal­ió el famoso “Ren­go” hacien­da fil­igranas, acla­ma­do por la bar­ra que lo acom­paña­ba y por los con­ter­tulios que sim­pa­ti­z­a­ban con él, y ter­miné la pieza entre grandes aplau­sos. Y le tocó a “El Cachafaz”, quien pidió que tomasen El Choclo. Sal­ió con su gar­bo varonil y con su pos­tu­ra ele­gante hacien­do con los pies tan mar­avil­losas “fior­it­uras” que sólo falta­ba que pusiera su nom­bre; pero dibu­jó sus ini­ciales entre atron­adores aplau­sos y «¡vivas!” a “El Cachafaz”. Al verse “El Ren­go” y sus comp­inch­es desaira­dos en su desafió, ahí nomas empezaron a menudear los tiros y se armó la de San Quin­tín. En media del barul­lo nosotros no sen­tíamos más que “¡pim-paf, pum!” … y las balas pega­ban en la cha­pa de hier­ro que cubría la baran­da del pal­co donde nosotros tocábamos, vién­donos oblig­a­dos a echar cuer­po a tier­ra has­ta que amainó el escán­da­lo con la pres­en­cia de la policía, que arreó con todo el mun­do a la comis­aria. Y el salón quedó clausura­do por largo tiem­po.”

Fran­cis­co Canaro — Mis memo­rias 1906–1956

Traduction libre du texte de Canaro

Très fréquem­ment aux bals de l’ ”Olimpo” se trou­vait un per­son­nage qui jouis­sait déjà d’une cer­taine pop­u­lar­ité : Ben­i­to Bian­quet (« El Cachafaz ») ; qui ne payait pas l’en­trée, parce que c’é­tait une véri­ta­ble attrac­tion ; Quand il dan­sait, la foule ent­hou­si­aste for­mait un cer­cle et il s’é­panouis­sait à l’aise, se répan­dant dans les fig­ures du tan­go typ­ique des faubourgs.

On peut dire, sans crainte de l’hy­per­bole, que « El Cachafaz » était incon­testable­ment le meilleur et le plus com­plet danseur de tan­go de son temps. Il n’avait pas de pro­fesseur de danse ; Sa pro­pre intu­ition fut la meilleure école de son style. Il était par­fait dans son main­tien, élé­gant et juste dans ses mou­ve­ments, le meilleur com­pás; en un mot, « El Cachafaz », en tan­go, était ce que Car­l­i­tos Gardel est comme chanteur : un créa­teur ; Et les deux n’ont pas eu de suc­cesseurs, mais des imi­ta­teurs, ce qui n’est pas la même chose. « El Cachafaz » était tou­jours accom­pa­g­né de son insé­para­ble ami « El Paisan­i­to », un garçon qui avait la répu­ta­tion d’être beau et qui, pour sa défense, util­i­sait un poignard d’en­v­i­ron soix­ante à soix­ante-dix cen­timètres de long ; Il le plaçait sous son bras gauche, l’in­sérant dans l’ou­ver­ture du gilet, et la pointe était au-dessous de la cein­ture et lui effleu­rait la jambe. Pour le sor­tir, il le fai­sait en trois temps et avec une grande rapid­ité lorsque les cir­con­stances l’ex­igeaient. Néan­moins, « El Paisan­i­to » était un bon garçon et un ami fidèle. […]

Pré­cisé­ment, je me sou­viens qu’un soir où « El Cachafaz » était à une table avec « El Paisan­i­to » et d’autres amis, un autre danseur de tan­go célèbre est apparu, « El Ren­go Coton­go », bel homme et, comme on dis­ait, de dépres­sions et de mau­vaise vie ; il était accom­pa­g­né d’autres sujets d’ap­parence peu recom­mand­able, qui étaient assis à une table près de celle d’El Cachafaz. El Ren­go Coton­go” a égale­ment amené sa parte­naire de danse. Ils com­mencèrent à boire aux deux tables, et entre les dans­es, ils lançaient des allu­sions à « El Cachafaz », et un défi s’en­suiv­it. Ils voulaient élu­cider et établir lequel des deux était le meilleur danseur de tan­go. Le pari a été fait et le pre­mier à aller danser a été « El Ren­go Coton­go », qui nous a demandé de jouer « El Entr­erri­ano ». Le surnom lui venait du fait qu’il boitait d’une jambe lorsqu’il mar­chait, mais ce n’é­tait pas un obsta­cle pour con­quérir l’af­fiche d’un bon danseur, car en réal­ité en dansant, ce n’é­tait pas per­cep­ti­ble, ain­si que les bègues, qui en chan­tant cessent de l’être. Le fameux « Ren­go » est sor­ti, en exé­cu­tant des fil­igranes, acclamé par la bande qui l’ac­com­pa­g­nait et par les par­tic­i­pants qui sym­pa­thi­saient avec lui, et j’ai ter­miné la pièce au milieu de grands applaud­isse­ments. Et ce fut au tour d’ “El Cachafaz », qui nous a demandé de pren­dre El Choclo. Il entra avec sa grâce vir­ile et son atti­tude élé­gante, faisant de si mer­veilleuses « fior­it­uras » avec ses pieds qu’il ne lui restait plus qu’à met­tre son nom ; mais il a dess­iné ses ini­tiales au milieu d’un ton­nerre d’ap­plaud­isse­ments et de « vivas ! » à « El Cachafaz ». A con­trario, « El Ren­go » et ses acolytes ont été snobés dans leur défi, aus­si, sans façon, les coups de feu ont com­mencé à être tirés et la de San Quin­tín a été mise en place (cela sig­ni­fie un scan­dale ou une très grande bagarre, en référence à la bataille de San Quentin qui a eu lieu à l’époque de Philippe II (XVIe siè­cle) entre l’Es­pagne et la France, autour du roy­aume de Naples. Au milieu du brouha­ha, nous n’avons rien ressen­ti d’autre que « pim-paf, bam ! » et les balles se logeaient dans la plaque de fer qui cou­vrait la balustrade de la loge où nous jouions, et nous avons été for­cés de nous jeter à terre jusqu’à ce que le scan­dale s’éteigne avec la présence de la police, qui a rassem­blé tout le monde au com­mis­sari­at. Et le salon a été fer­mé pen­dant longtemps.

El Cachafaz évoqué par

Le tan­go Bailarín com­padri­to de Miguel Euse­bio Buci­no par­le juste­ment de El Cachafaz.

Vesti­do como dandy, peina’o a la gom­i­na
Y dueño de una mina más lin­da que una flor
Bailás en la milon­ga con aire de impor­tan­cia
Lucien­do la ele­gan­cia y hacien­do exhibi­ción
Cualquiera iba a decirte, ¡che!, reo de otros días
Que un día lle­garías a rey de cabaret
Que pa’ enseñar tus cortes pon­drías acad­e­mia
Al tau­ra siem­pre pre­mia la suerte, que es mujer
Bailarín com­padri­to
Que flo­re­aste tus cortes primero
En el viejo bai­lon­go orillero
De Bar­ra­cas, al sur
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Ara­ca, cuan­do a veces oís “La Cumpar­si­ta“
Yo sé cómo pal­pi­ta tu cuore al recor­dar
Que un día lo bailaste de lengue y sin un man­go
Y aho­ra el mis­mo tan­go bailás hecho un bacán
Pero algo vos darías por ser por un rati­to
El mis­mo com­padri­to del tiem­po que se fue
Pues cansa tan­ta glo­ria y un poco triste y viejo
Te ves en el espe­jo del loco cabaret
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Miguel Euse­bio Buci­no

Miguel Euse­bio Buci­no

Traduction libre de Bailarín compadrito

Habil­lé en dandy, les cheveux peignés et pro­prié­taire d’une fille plus belle qu’une fleur, vous dansez dans la milon­ga avec un air d’im­por­tance, faisant éta­lage d’élé­gance et faisant une exhi­bi­tion n’im­porte qui allait vous dire, che ! pris­on­nier d’un autre temps, qu’un jour vous devien­driez roi du cabaret que pour enseign­er tes cortes tu fer­ras académie au tau­ra sourit tou­jours la chance, qui est une femme.
Danseur voy­ou qui a fait fleurir tes pre­miers cortes dans l’an­cien bal à la périphérie de Bar­ra­cas, au sud.
Danseur voy­ou qui voulait essay­er une autre vie et qui, quand tu as mon­tré ta fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
Mon vieux (gar­di­en), quand tu entends par­fois « La Cumpar­si­ta », je sais com­ment ton cœur bat quand tu te sou­viens qu’un jour tu l’as dan­sé avec un foulard (on le voit dans le film Tan­go de 1933) et sans un sou et main­tenant le même tan­go fait de toi un bacán (un for­tuné).
Mais tu don­nerais quelque chose pour être pen­dant un petit moment le même voy­ou de l’époque qui s’en est allé, parce que tant de gloire est fati­gante et que vous vous voyez dans le miroir du cabaret fou.
Danseur voy­ou, qui voulait essay­er une autre vie et qui en mon­trant sa fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
On voit que ces paroles cor­re­spon­dent à celles de Vil­lo­do, ce qui me per­met de valid­er le fait que ce tan­go est bien adressé à El Cachafaz, du moins dans ses paroles.

Autres versions

Toutes les ver­sions sont instru­men­tales. L’é­coute ne per­met prob­a­ble­ment pas de dis­tinguer les ver­sions qui étaient plutôt des­tinées à l’ac­teur et celles des­tinées au danseur. On note toute­fois, que la plu­part ne sont pas géniales pour la danse. Est-ce une façon de les départager ? Je suis partagé sur la ques­tion.

El Cachafaz 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Cet enreg­istrement Antique com­mence avec le cor­net du tran­via et qui résonne à dif­férentes repris­es, arrê­tant le bal. Des paus­es, un peu comme les breaks que D’Arien­zo met­tra en place bien plus tard dans ses inter­pré­ta­tions.

El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arien­zo. On a l’im­pres­sion que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

El Cachafaz 1950-12-27 — y su Orques­ta Típi­ca.

Pass­er après D’Arien­zo, n’est pas évi­dent. Un petit coup de Cor­net pour débuter et ensuite de jolis pas­sages, mais à mon avis pas avec le même intérêt pour le danseur que la ver­sion de D’Arien­zo. Cepen­dant, cette ver­sion reste tout à fait dans­able et si elle ne va prob­a­ble­ment pas soulever des ent­hou­si­asme déli­rants, elle ne devrait pas sus­citer de tol­lé mémorables et se ter­min­er à la de San Quin­tín.

El Cachafaz 1953-05-22 — Orques­ta Eduar­do Del Piano.

Le Cor­net ini­tial est peu recon­naiss­able. Le tan­go est tout à fait dif­férent. Il a des accents un peu som­bres. Del Piano est dans une recherche musi­cale qui l’a éloigné de la danse. Un comble si le tan­go est lié à un danseur si célèbre.

El Cachafaz 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Di Sar­li rétabli le cor­net ini­tial, mais son inter­pré­ta­tion est assez décousue. Pour le danseur il est dif­fi­cile de prévoir ce qui va se pass­er. Sans doute un essai de renou­velle­ment de la part de Di Sar­li, mais je ne suis pas tant con­va­in­cu que les trou­vent le ter­rain calme et favor­able à l’im­pro­vi­sa­tion auquel Di Sar­li les a habitué. Pour moi, c’est un des rares Di Sar­li de cette époque que je ne passerai pas.

El Cachafaz 1958 — .

On retrou­ve avec cette ver­sion, la flûte qui fait le cor­net du tran­via. L’as­so­ci­a­tion gui­tare, flute, donne un résul­tat très léger et agréable. La gui­tare, mar­que bien la cadence et les danseurs pour­ront aller en sécu­rité avec cette ver­sion qui oscille entre la milon­ga et le tan­go. Les mucha­chos ont recréé une ambiance début de siè­cle très con­va­in­cante. Ils méri­tent leur nom.

Voilà les amis, c’est tout pour aujour­d’hui. Je vous souhaite de danser comme El Cachafaz et Car­menci­ta.

Derecho viejo 1945-05-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Eduardo Arolas Letra : Andrés Baldesari (V1) — (V2)

Dere­cho viejo, le vieux droit, le droit ancien est une expres­sion argen­tine qui sig­ni­fie que quelque chose doit être fait sans délai, sans détours. Ce tan­go Dere­cho viejo a été dédi­cacé par Aro­las au Cen­tre des Étu­di­ants en Droit. Il a été enreg­istré, depuis les années 1910, énor­mé­ment de fois, mais une seule fois par Pugliese. C’est notre ver­sion du jour.

Je dédie cet arti­cle à mes deux grands amis, trop tôt dis­parus, Juan Lenci­na y , créa­teurs de la milon­ga Dere­cho Viejo de Buenos Aires.

Je dédie cet arti­cle à mes deux grands amis, trop tôt dis­parus, Juan Lenci­na y Daniel Rezk, créa­teurs de la milon­ga Dere­cho Viejo de Buenos Aires.
Les locaux du cen­tre de droit à l’époque de l’écri­t­ure de Dere­cho Viejo. C’é­tait à et c’est aujour­d’hui le Musée Ethno­graphique.

Extrait musical

Dere­cho viejo 1945-05-28 — Orques­ta .
Par­ti­tion de Dere­cho Viejo

Dere­cho viejo est instru­men­tal. Cepen­dant, il existe plusieurs paroles. J’en repro­duis ici deux. Celles de Balde­sari, les plus anci­ennes et qui cor­re­spon­dent au titre, à tra­vers une his­toire lar­moy­ante dans laque­lle l’ex­pres­sion Dere­cho viejo est util­isée. Les autres, celles de Clausi, plus récentes sont une ode au tan­go, ce qui n’est pas si mal, mais elles ont peu à voir avec le titre.

Paroles

Oiga ust­ed com­pañero… si me quiere escuchar…
no crea que soy, ami­go, un cuentero:
yo quiero con­fi­ar­le… a ust­ed… com­pañero
mi inmen­so y cru­el dolor…
Quiero desa­hog­ar mis penas… sién­tese nomás…
y pida algún tra­go si tiene vol­un­tad…
y preste aten­ción, que ahí va la cru­el­dad
de aquel infiel amor…

Ust­ed sabrá
que cuan­do el amor
comien­za a tacon­ear
sen­ti­mos en el pecho
la dulce tentación;
¡sen­ti­mos sed de amar
de amar de corazón !…
Y yo tam­bién
amé con gran pasión,
amé con gran delirio
y coseché mar­tirios
porque un pade­cer
me brindó esa mujer,
¡que fue mi perdi­ción!…

Con el alma la quería… y ella fue
siem­pre mi úni­ca ilusión…
pero por otro hom­bre… como a mí…
¡a su hija aban­donó!
Esa hiji­ta tan queri­da… com­pañero,
ayer tarde se murió…
¡pero antes de morir, de este modo,
ella me habló!…

¡Padre! … Si la lle­ga a encon­trar, dele mi perdón
y dígale tam­bién, que aunque ella nos dejó,
¡yo siem­pre la quer­ré, con todo el corazón
y bésela por mí!
¡Hoy la encon­tró, com­pañero… no pude per­donar…
me fui Dere­cho Viejo… y ahí, a esa vaga,
en nom­bre de mi hija… la pun­ta de mi daga
besó su corazón!…

Eduar­do Aro­las Letra: Andrés Balde­sari

En gras, les paroles chan­tées par Teó­fi­lo Ibáñez dans la ver­sion de 1934 de la Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Traduction libre des paroles de Andrés Baldesari

Enten­dez, cama­rade… Si vous voulez m’é­couter… Ne croyez pas que je suis, mon ami, un con­teur :
je veux vous faire confiance…à vous… cama­rade, mon immense et cru­elle douleur…
Je veux évac­uer mes cha­grins… Asseyez-vous sans façon… et deman­dez à boire si vous en avez envie… Et prêtez atten­tion, car là va la cru­auté de cet amour infidèle…
Vous saurez que lorsque l’amour com­mence à taper du pied, nous sen­tons dans notre poitrine la douce ten­ta­tion, nous avons soif d’aimer, d’aimer du fond du cœur…
Et moi aus­si j’ai aimé avec grande pas­sion, j’ai aimé avec un grand délire, et j’ai récolté le mar­tyre parce que cette femme m’a fait souf­frir, qu’elle fut ma perte…
Je l’aimais de toute mon âme… Et elle a tou­jours été ma seule illu­sion… mais, pour un autre homme… Comme moi, elle a aban­don­né sa fille !
Cette petite fille tant aimée… Cama­rade, elle est morte hier soir, mais avant de mourir, elle m’a par­lé de cette façon…
Père !… Si tu la trou­ves, donne-lui mon par­don et dis-lui aus­si que même si elle nous a quit­tés, je l’aimerai tou­jours, de tout mon cœur et tu l’embrasseras pour moi !
Aujour­d’hui, je l’ai trou­vée, mon ami… Je n’ai pas pu par­don­ner… Je suis allé droit au but (Dere­cho viejo)… Et là, à cette cloche (vau­ri­enne), au nom de ma fille… La pointe de mon poignard embras­sa son cœur…

Paroles

Tan­go de mi ciu­dad, male­vo y sen­su­al,
canyengue y tristón, col­or de arra­bal.
Señor de salón, tenés emo­ción
de noche porteña.
Vuelve para sur­gir en dan­za tri­un­fal
can­ción sin igual que hace sen­tir
con tan­ta pasión en el corazón
su abra­zo de amor.

Oigo el can­tar de un triste ban­doneón,
que llo­ra en su can­ción la pena de un amor
que nun­ca pudo ser, por causa de creer
en locos berretines.
Todo pasó, no quiero recor­dar
el tiem­po que se fue,
ya nun­ca volverá la dicha de tu amor
para poder soñar con vos en mi arra­bal.

Qué dulzu­ra hay en tu voz,
che, ban­doneón, con tu chamuyo reo.
Tan­go lin­do y querendón, nobleza de arra­bal,
amores de otros tiem­pos…
Sigue, sigue tu can­ción
para ale­grar esta vela­da lin­da,
sue­na, sue­na ban­doneón, que siem­pre tu can­ción
está en el corazón.

Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi

Traduction libre de la version des paroles de Gabriel Clausi

Tan­go de ma cité, malveil­lant et sen­suel, canyengue (forme de danse ou du faubourg en lun­far­do) et triste, couleur de faubourg.
Mon­sieur de salon, tu as l’ex­ci­ta­tion de la nuit portègne.
Une chan­son sans égale sur­git pour émerg­er dans une danse tri­om­phante qui fait sen­tir avec tant de pas­sion au cœur, son étreinte d’amour.
J’en­tends le chant d’un ban­donéon triste, qui pleure dans sa chan­son la douleur d’un amour qui ne put jamais être, à cause de croire en des caprices fous.
Tout est fini, je ne veux pas me sou­venir du temps qui s’est écoulé, la joie de ton amour ne revien­dra jamais pour que je puisse rêver de toi dans mon faubourg.
Quelle douceur il y a dans ta voix, che, ban­donéon, avec ton bavardage roy­al.
Tan­go beau et affectueux, noblesse des faubourgs, amours d’autre­fois…
Con­tin­ue, con­tin­ue ta chan­son pour égay­er cette belle soirée, sonne, sonne ban­donéon, que tou­jours ta chan­son soit dans le cœur.

Autres versions

Pas ques­tion de don­ner toutes les ver­sions. Mon pro­pos est de vous mon­tr­er com­ment on est passé de la ver­sion de la ver­sion d’Aro­las à celle de Pugliese, 34 ans plus tard.
Top chrono :

Dere­cho viejo 1917 — Orques­ta Rober­to Fir­po. Une ver­sion rapi­de, joueuse. Elle cor­re­spond à l’idée d’é­tu­di­ants qui font faire la fête.

Une ver­sion rapi­de, joueuse. Elle cor­re­spond à l’idée d’é­tu­di­ants qui font faire la fête.

Dere­cho viejo 1926-08-04 — Orques­ta Julio De Caro.

Le rythme est plus lent et solen­nel, mais De Caro incor­pore plein de bruits étranges, comme des fusées de feu d’ar­ti­fice ou des grince­ments.

Dere­cho viejo 1927 — Sex­te­to Fran­cis­co Pracáni­co.

Une ver­sion bien canyenge, avec un vio­lon qui vole au-dessus. Les fusées se retrou­vent et se ter­mi­nent par un « POUM ». Une ver­sion cepen­dant un peu monot­o­ne, avant les vari­a­tions de la dernière minute.

Dere­cho viejo 1927-04-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Le rythme bien pesant et mar­qué de Canaro, mais décoré avec de petites fior­i­t­ures. La mon­tée des « fusées » est trans­for­mée en mon­tées en pizzi­cati (qui ne sont pas suiv­is de descente et donc pas de « Poum » non plus, sauf dans la dernière minute où les mon­tées sont toute en vibra­to et les Poums bien présents.

Dere­cho viejo 1927-04-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

La ver­sion de Frese­do est moins martelée, plus coulée, mais les mon­tées qu’il adore sont suiv­ies de descentes et de gros Poums aux tim­bales. Il explore aus­si la mon­tée en pizzi­cati de Canaro et les mon­tées en « vrille ». Un véri­ta­ble feu d’ar­ti­fice.

Dere­cho viejo 1934-06-01 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Teó­fi­lo Ibáñez.

C’est la pre­mière ver­sion chan­tée de ma sélec­tion. Mon­tée en pizzi­cati et descente en vrille, suiv­ie de Poum. Teó­fi­lo Ibáñez chante le refrain des paroles de Andrés Balde­sari.

Dere­cho viejo 1936-08-10 — Orques­ta Julio De Caro.

On retrou­ve De Caro avec une ver­sion pleine d’en­core plus de bruits incon­grus, dont des cuiv­res toni­tru­ants.

Dere­cho viejo 1938-03-15 — dir. Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion qui marche bien avec une orches­tra­tion orig­i­nale. Du bon Canaro, net­te­ment plus dynamique que sa ver­sion de 1927…

Dere­cho viejo 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arien­zo évite toutes les mon­tées et descentes glis­sées qu’of­frent la plu­part des ver­sions. Son inter­pré­ta­tion plus sèche, même quand le motif de vio­lon sur­nage, sur l’orchestre, ce dernier ne perd pas la mar­ca­cion et on n’a pas d’autre choix que d’y aller dere­cho viejo (sans hésiter).

Dere­cho viejo 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On retrou­ve Frese­do qui se régale avec les mon­tées et descentes de ses fusées et les gros poums. C’est vrai­ment son truc.

Dere­cho viejo 1945-05-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.

Dès la deux­ième mesure, l’am­biance change avec Pugliese. Même la fusée qui ne fait qu’une descente en vrille a un autre car­ac­tère. La yum­ba pointe son nez. Les pas­sages, sans mar­cación aucune, pour­ront désta­bilis­er les qui aiment l’ex­er­ci­ce de la marche à pas cadencé. Dans la dernière minute, les audaces har­moniques et les vari­a­tions de rythme, typ­iques de Pugliese don­neront du fil à retor­dre aux danseurs novices.
Le titre con­tin­uera par la suite, avec notam­ment des évo­lu­tions de Frese­do et Fir­po, mais je souhaite rester sur Pugliese et cet qu’il ne renou­vellera pas de Dere­cho Viejo.

Eduardo Arolas, le du bandonéon en film.

La com­po­si­tion de Eduar­do Aro­las a donc eu beau­coup de suc­cès. Presque tous les orchestres ont gardé les grandes cas­cades que Frese­do a beau­coup util­isées dans ses inter­pré­ta­tions par la suite. Cer­tains les ont presque, adap­tées, comme Pugliese, voire sup­primé comme D’Arien­zo qui n’en garde que l’amorce et nous laisse donc sur notre faim. À pro­pos de fin, je vous pro­pose de voir un extrait du film Dere­cho viejo réal­isé en 1950 par sur un scé­nario de . Le film est sor­ti le 4 jan­vi­er 1951. Le film retrace la vie d’E­d­uar­do Aro­las. Juan José Míguez jouant le rôle du Tigre du ban­donéon.
Dans cet extrait, on voit le ten­ancier récolter la mon­naie pour pay­er Aro­las. À 15 sec­on­des de mon extrait, on voit une femme qui dit à sa mère que l’on va danser sur un Tanga­zo (tan­go de pre­mière qual­ité) aujour­d’hui. Lorsque « Aro­las » joue, accom­pa­g­né à la gui­tare on voit des cou­ples danser, dans un style qui se veut repro­duire celui du début du siè­cle

Uno 1943-05-26 – Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán

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Mariano Mores Letra: Enrique Santos Discépolo

du jour s’ap­pelle UNO, (un), mais vous aurez le droit à une belle addi­tion de “uns”. Atten­tion, les huns, par­don, les uns débar­quent 1+1+1+1+1+…= un des plus beaux tan­gos du réper­toire, écrit par Mar­i­ano Mores avec des paroles de Enrique San­tos Dis­cépo­lo. Pré­parez-vous à l’é­coute, mais aus­si à voir, j’ai une sur­prise pour vous…

Extrait musical

Uno 1943-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán

Paroles

Uno bus­ca lleno de esper­an­zas
El camino que los sueños prometieron a sus ansias
Sabe que la lucha es cru­el y es mucha
Pero lucha y se desan­gra por la fe que lo empeci­na
Uno va arras­trán­dose entre espinas
Y en su afán de dar su amor
Sufre y se destroza has­ta enten­der
Que uno se quedó sin corazón
Pre­cio de cas­ti­go que uno entre­ga
Por un beso que no lle­ga
O un amor que lo engañó
Vacío ya de amar y de llo­rar
Tan­ta traición
Si yo tuviera el corazón
El corazón que dí
Si yo pudiera, como ayer
Quer­er sin pre­sen­tir
Es posi­ble que a tus ojos que me gri­tan su car­iño
Los cer­rara con mil besos
Sin pen­sar que eran como esos
Otros ojos, los per­ver­sos
Los que hundieron mi vivir
Si yo tuviera el corazón
El mis­mo que perdí
Si olvi­dara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llo­rar tu amor
Si yo tuviera el corazón
El mis­mo que perdí
Si olvi­dara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llo­rar tu amor

Mar­i­ano Mores Letra: Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre

Cha­cun cherche, plein d’e­spoir, le chemin que les rêves ont promis à ses désirs.Chacun sait que la lutte est cru­elle et qu’elle est grande, mais il se bat et saigne pour la foi qui l’ob­sède.
Cha­cun rampe par­mi les épines et dans son empresse­ment à don­ner son amour, il souf­fre et se détru­it jusqu’à ce qu’il com­prenne que cha­cun se retrou­ve sans cœur, le prix de la puni­tion que cha­cun donne pour un bais­er qui ne vient pas, ou un amour qui l’a trompé.
Vide d’aimer et de pleur­er tant de trahisons.
Si j’avais le cœur, le cœur que j’ai don­né.
Si je pou­vais, comme hier, aimer sans crainte, il est pos­si­ble que tes yeux qui me cri­ent leur affec­tion, je les refer­merais de mille bais­ers, sans penser qu’ils sont comme ces autres yeux, les per­vers, ceux qui ont coulé ma vie.
Si j’avais le cœur, le même que j’ai per­du.
Si j’ou­bli­ais celle qui l’a détru­it hier et que je pou­vais t’aimer, j’embrasserais ton illu­sion pour pleur­er ton amour.

Autres versions

Comme annon­cé, ce titre a été enreg­istré de très nom­breuses fois. Impos­si­ble de tout vous pro­pos­er, alors, voici une sélec­tion pour vous faire décou­vrir la var­iété et les points com­muns de ces ver­sions en com­mençant par notre , qui est le pre­mier à avoir été enreg­istré.

Uno 1943-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán. C’est notre tan­go du jour.
Uno 1943-05-28 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no.

Deux jours après Canaro, Lib­er­tad Lamar­que enreg­istre le disque.
C’est là qu’on remar­que, une fois de plus, que Canaro est tou­jours au fait de l’ac­tu­al­ité. En effet, ce titre est des­tiné à un film, , réal­isé par Alber­to de Zavalía. Le tour­nage ne com­mencera qu’en août 1943 et le film ne sor­ti­ra en Argen­tine que le pre­mier novem­bre 1944, car le gou­verne­ment argentin a tardé à don­ner l’au­tori­sa­tion de dif­fu­sion, notam­ment à cause du sujet qui met­tait en cause le gou­verne­ment alle­mand…

Affiche du film El fin de la noche, réal­isé par Alber­to de Zavalía avec Lib­er­tad Lamar­que.

En effet, l’in­trigue est totale­ment liée à l’ac­tu­al­ité de l’époque, ce qui prou­ve que l’in­for­ma­tion cir­cu­lait. Lola Morel (Lib­er­tad Lamar­que), une chanteuse Sud-Améri­caine qui vit à Paris a été blo­quée à Paris par la guerre (La plu­part des Argentins avaient quit­té la France en 1939, tout comme les frères Canaro et notam­ment Rafael qui fut le dernier à quit­ter la France). Elle souhaite revenir en Amérique du Sud avec sa fille. Pour obtenir des passe­ports, elle se voit pro­posé d’es­pi­onner la résis­tance.
Ce film con­firme que les Argentins ne se dés­in­téres­saient pas de la sit­u­a­tion en Europe durant la sec­onde guerre mon­di­ale.
Mais la mer­veille, c’est de voir Lib­er­tad Lamar­que chan­tant. C’est une des plus émou­vantes pris­es disponibles, jugez-en.

Lib­er­tad Lamar­que can­ta el tan­go UNO, en la pelícu­la “El fin de la noche”, dirigi­da por Alber­to de Zavalía. On voit dans cet extrait, par ordre d’ap­pari­tion : … Pilar, Jorge Vil­lol­do… Caissier du bar et Lib­er­tad Lamar­que… Lola Morel qui chante UNO. Cette scène a lieu à 1h08 du début du film.

Dif­fi­cile de revenir sur terre après cette ver­sion, alors autant rester dans les nuages avec Troi­lo et Mari­no.

Uno 1943-06-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no arr. de Astor Piaz­zol­la.

C’est peut-être la ver­sion la plus con­nue. Il faut dire qu’elle est par­faite, à chaque écoute, elle provoque la même émo­tion.

Uno 1943-10-27 — Tania acomp. de Orques­ta.

Quelques mois après Lib­er­tad, Tania donne sa ver­sion. À qui va votre préférence ? Tania enreg­istr­era une autre ver­sion avec Dona­to Rac­ciat­ti en 1959.

Avant de pass­er à D’Arien­zo, un petit point « tech­nique ». Les dis­ques de l’époque étaient prévus pour être util­isé à 78 tours par minute. C’est une vitesse pré­cise. Ce n’est pas 77 ou 79 tours.
Donc, ces dis­ques joués à 78 tours par minute don­nent la bonne resti­tu­tion, celle qui a été décidée par l’orchestre et l’édi­teur.
Le résul­tat peut être dif­férent de ce qui a été jouée. Par exem­ple, pour paraître plus vir­tu­ose, on peut graver la matrice à une vitesse plus lente. Ain­si, lorsque le disque qui sera pressé à par­tir d’elle sera joué à 78 tours, le son sera plus rapi­de et plus aigu.
Dans des groupes de DJ qui n’ont sans doute que cela à faire, on dis­serte longue­ment de la valeur du dia­pa­son, notam­ment du ban­donéon et de la vitesse exacte de jeu d’une musique. À moins d’avoir une oreille absolue, ce qui est une hor­reur, on ne remar­quera pas d’une milon­ga sur l’autre qu’un titre est joué un tout petit peu plus aigu ou grave. Pour moi, l’im­por­tant est donc d’avoir la bonne vitesse des 78 tours et c’est tout. Si d’Arien­zo ou son édi­teur a mod­i­fié la vitesse, c’est la déci­sion de l’époque.
En revanche, je suis moins indul­gent sur les réédi­tions des 78 tours en 33 tours. Ces tran­scrip­tions ont don­né lieu à dif­férents abus (pas for­cé­ment tous sur tous les dis­ques) :

  • L’a­jout de réver­béra­tion pour don­ner un « effet  », mais qui per­turbe grande­ment la lis­i­bil­ité de la musique, ce qui est dom­mage­able pour la danse égale­ment.
  • La coupure de l’in­tro­duc­tion ou des notes finales. Le bruit étant jugé gênant pour un disque « neuf », beau­coup d’édi­teurs ont sup­primé les notes finales faibles, lorsqu’ils ont pro­duit des 33 tours à par­tir de 78 tours usagés. Bia­gi est une des prin­ci­pales vic­times de ce phénomène et Tan­turi, le moins touché. Cela tient, bien sûr, à leur façon de ter­min­er les morceaux…
  • Le fil­trage de fréquences pour dimin­uer le bruit du disque orig­i­nal. Les moyens de l’époque font que cette sup­pres­sion fil­tre le bruit du disque, mais aus­si la musique qui est dans la même gamme de fréquences.
  • Le change­ment de vitesse. Si le disque tourne plus vite, on a l’im­pres­sion que les musi­ciens jouent plus vite. Si aujour­d’hui on peut vari­er la vitesse sans touch­er à la tonal­ité, à l’époque, c’é­tait impos­si­ble. Un disque accéléré est donc plus aigu. Ce n’est pas gênant en soi, si le résul­tat est con­va­in­cant et seuls les pos­sesseurs de la fameuse oreille absolue s’en ren­dront compte si cela est fait dans des pro­por­tions raisonnables.

Après ce long pro­pos lim­i­naire, voici enfin la ver­sion de D’Arien­zo et Mau­re. En pre­mier, un enreg­istrement à par­tir du 78 tours orig­i­nal. La vitesse est donc celle pro­posée par D’Arien­zo et la société Víc­tor.

Uno 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré. Ver­sion tirée du 78 tours de la Víc­tor.

Et main­tenant la ver­sion accélérée éditée en 33 tours et reprise depuis par dif­férents édi­teurs, y com­pris con­tem­po­rains, ce qui prou­ve qu’ils sont par­tis du 33 tours et pas du 78 tours, ou mieux de la matrice orig­i­nale…

Uno 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré.

Édi­tion accélérée, sans écouter la pre­mière ver­sion, vous seriez-vous ren­du compte de la dif­férence ? Prob­a­ble­ment, car cela fait pré­cip­ité, notam­ment en com­para­i­son des ver­sions déjà écoutées qui durent par­fois près de 3:30 min­utes, ce qui est excep­tion­nel en tan­go.

Uno 1943-12-01 — Orques­ta con Oscar Ser­pa.

Une ver­sion sans doute moins con­nue, mais que je trou­ve très jolie égale­ment. Dom­mage que l’on ne passe pas en général le même titre dans une milon­ga. Cepen­dant, les événe­ments de plusieurs jours, ou les très longues milon­gas (10 h ou plus), per­me­t­tent ces fan­taisies…

Uno 1944 con y su con­jun­to.

Alber­to Gómez com­mence a capela tout au plus soutenu par quelques accords au piano. Pro­gres­sive­ment, ce sou­tien est pro­posé par d’autres instru­ments, mais ce n’est qu’à 58 sec­on­des que l’orchestre prend pro­gres­sive­ment une place plus impor­tante, sans toute­fois per­dre de vue qu’il n’est que l’ac­com­pa­g­ne­ment du chanteur. Cette ver­sion à écouter sus­cite de la men­tion, mal­gré la voix un peu for­cée de Gómez que l’on sans doute mieux appré­ciée, moins appuyée, comme il sait le faire dans cer­tains pas­sages de ce thème.

Uno 1944-04-11 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Acuña.

On change com­plète­ment de style avec Bia­gi. Une ver­sion ryth­mée, un peu pressée. Même pour la danse, on sent une pres­sion qui empêche d’en­tr­er com­plète­ment dans le thème. Ce n’est pas une cri­tique de la qual­ité musi­cale, mais je trou­ve que cette fois Bia­gi est passé un peu à côté de la danse, du moins pour les danseurs qui inter­prè­tent la musique. Pour les autres, ils retrou­veront le tem­po bien mar­qué qui leur con­vient pour pos­er leurs patounes en rythme.

Uno 1946 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Agustín Irus­ta.

Les sub­til­ités de la chronolo­gie nous offrent ici, une inter­pré­ta­tion à l’op­posée de la précé­dente, par Bia­gi. Elle est à class­er dans la lignée Lamar­que, Tania et Gómez. Je pense que vous préférez cette ver­sion à celle de l’autre homme de la sélec­tion de tan­go à écouter. Ici, il s’ag­it presque d’un duo avec le piano de Lucio Demare. Ce dernier est un mer­veilleux pianiste pour la musique intime. Vous pour­rez vous en con­va­in­cre en écoutant ses for­mi­da­bles enreg­istrements de tan­go au piano, sur trois épo­ques (1930, 1952–1953 et 1968). C’est le seul grand à s’être livré à cet exer­ci­ce.

Uno 1951-12-18 — Char­lo y su orques­ta.

Encore une ver­sion à rajouter à la lignée des chan­sons. La qual­ité d’en­reg­istrement des années 50 rend mieux jus­tice à la voix de Char­lo que ceux de 1925. On a même du mal à être sûr que c’est la même voix quand il chan­tait avec Canaro ou Lomu­to. Essayez d’é­couter ses enreg­istrements avec orchestre ou gui­tare des années 50 pour vous en ren­dre compte. Cette méta­mor­phose, en grande par­tie causée par la tech­nique, nous faire pren­dre con­science de ce que nous avons per­du en n’é­tant pas dans la salle dans les années 20.

Uno 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Jorge Casal.

Avec Troi­lo et Casal, on revient vers le tan­go de danse. Bien sûr, vous com­par­erez cette ver­sion avec celle de 1943 avec Mari­no. Les deux sont for­mi­da­bles. L’orchestre est éventuelle­ment moins facile à suiv­re pour les danseurs, les DJ réserveront cer­taine­ment cette ver­sion aux meilleurs pra­ti­quants.

Uno 1957-09-25 — Orques­ta Arman­do Pon­tier con Julio Sosa.

Avec Julio Sosa et l’orchestre Arman­do Pon­tier, nous sommes plus avancés dans les années 50 et l’im­por­tance de faire du tan­go de danse est per­due. Cela n’en­lève pas de la beauté à cette ver­sion, mais ça nous fait regret­ter que le rock et autres rythmes aient sup­plan­té le tan­go à cette époque en Argen­tine…

Uno 1961-05-18 — Orques­ta José Bas­so.

José Bas­so nous donne une des rares ver­sions qui se prive des paroles de Dis­cépo­lo. Pour ma part, je trou­ve que la voix manque, même si à tour de rôle et les vio­lons chantent plutôt bien et que le piano de José Bas­so ne démérite pas. On reste dans l’at­tente de la voix et c’est un beau final qui nous coupe les illu­sions.

Uno 1963 — Argenti­no Ledes­ma y su orques­ta.

De la part de Ledes­ma, on attend une belle ver­sion et on n’est pas déçu.

Uno 1965 — Orques­ta Jorge con Rodol­fo Lesi­ca.

On retrou­ve Cal­dara, cet ancien ban­donéon­iste de Pugliese avec Lesi­ca. Une belle asso­ci­a­tion. L’in­tro­duc­tion avec le superbe vio­lon­celle de José Fed­erighi prou­ve s’il en était besoin les qual­ités de ce musi­cien et arrangeur d’une grande mod­estie.
Je vous pro­pose de ter­min­er cette longue liste avec l’au­teur Mar­i­ano Mores et son petit-fils, .

N’ou­bliez pas de cli­quer sur ce dernier lien pour con­sul­ter l’al­bum de Mar­i­ano Mores en écoutant une toute dernière ver­sion d’Uno, même si c’est loin d’être la meilleure. Vous y décou­vrez la vie de cet artiste qui est resté sur scène jusqu’à l’âge de 94 ans, après 80 années d’ac­tiv­ité. Sans doute un des records de longévité.

https://es.moresproject.com/mariano-mores

Au revoir, Mar­i­ano, et à demain, les amis !

Desde el alma 1940-05-23 — Orquesta Francisco Canaro

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Rosita Melo Letra : Víctor Piuma Vélez (V1) et (V2)

Que celui ou celle qui ne s’est pas inquiété, aux pre­mières notes de Des­de el alma, de trou­ver un ou une parte­naire pour se ruer sur la piste me jette la pre­mière pierre. Cette valse de Rosi­ta Melo, qua­si­ment sa seule com­po­si­tion, est sans doute la plus con­nue des valses. Une belle réus­site pour cette petite Uruguayenne de 14 ans qui est passée à la postérité pour cette seule œuvre, mais quelle œuvre !

Pour être com­plet, il faudrait indi­quer que la valse com­posée par Rosi­ta est une valse Boston, comme l’indique la cou­ver­ture de la par­ti­tion. C’est Rober­to Fir­po qui l’a adap­té en valse argen­tine et avec quel suc­cès…
La men­tion de son mari, Víc­tor Piu­ma Vélez cor­re­spond à la pre­mière ver­sion des paroles. Lorsque Home­ro Manzi adapte l’œu­vre pour son film qui sor­tir en 1948, il créa de nou­velles paroles. Rosi­ta Melo a demandé que le nom de son mari soit asso­cié à cette nou­velle ver­sion des paroles.

Extrait musical

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.
Par­ti­tion de Des­de el alma.

Paroles de Víctor Piuma Vélez

Yo tam­bién des­de el alma
te entregué mi car­iño
humilde y pobre
pero san­to y bueno
como el de una madre
cómo se ama a Dios.

Porque tú eres mi vida
porque tú eres mi sueño
porque las penas
que en el alma tuve
tú las disi­paste
con tu amor.

Después de tan­to dolor
tu san­to amor
me hizo olvi­dar
de la amar­gu­ra
que has­ta ayer guardé
den­tro del alma y corazón.

Per­dona madre mía
sí me olvidé un instante
de tus cari­cias
de tus tier­nos besos
de todos tus rue­gos
¡Ay, perdó­name!

Pero si supieras
la bue­na vir­genci­ta
que hoy me con­suela
que me da ale­grías
en las horas tristes
cuan­do .

Per­dona madre
sí un instante te olvidé
perdó­name, per­dona madre
que tu recuer­do
nun­ca bor­raré.

Rosi­ta Melo Letra : Víc­tor Piu­ma Vélez

libre des paroles de Víctor Piuma Vélez

Moi aus­si, de toute mon âme, je vous ai don­né mon affec­tion, hum­ble et pau­vre, mais sainte et bonne, comme celle d’une mère, comme on aime Dieu.
Parce que tu es ma vie, parce que tu es mon rêve, parce que les cha­grins que j’avais dans mon âme ont été dis­sipés par ton amour.
Après tant de douleur, ton saint amour m’a fait oubli­er l’amer­tume que je gar­dais jusqu’à hier dans mon cœur et mon âme.
Par­donne-moi, ma mère, si j’ai oublié un instant tes caress­es, tes ten­dres bais­ers, toutes tes prières.
Mais si vous saviez la bonne petite vierge qui me con­sole aujour­d’hui, qui me donne de la joie dans les heures tristes où je pense à vous.
Par­donne-moi, mère, si un instant, je t’ai oubliée, par­donne-moi, par­donne-moi, mère, je n’ef­fac­erai jamais ton sou­venir.

Paroles de Homero Manzi

Alma, si tan­to te han heri­do,
¿por qué te nie­gas al olvi­do?
¿Por qué pre­fieres
llo­rar lo que has per­di­do,
bus­car lo que has queri­do,
lla­mar lo que murió?

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Fue lo que empezó una vez,
lo que después dejó de ser.
Lo que al final
por cul­pa de un error
fue noche amar­ga del corazón.

¡Deja esas car­tas!
¡Vuelve a tu antigua ilusión!
Jun­to al dolor
que abre una heri­da
lle­ga la vida
trayen­do otro amor.

Alma, no entornes tu ven­tana
al sol feliz de la mañana.
No deses­peres,
que el sueño más queri­do
es el que más nos hiere,
es el que duele más.

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Rosi­ta Melo Letra: Home­ro Manzi (le nom de Víc­tor Piu­ma Vélez est ajouté à la demande de sa femme, Rosi­ta Melo, mais il n’a pas écrit cette ver­sion).

Traduction libre des paroles de Homero Manzi

Âme, si tu as été si blessée, pourquoi tu refus­es d’ou­bli­er ?
Pourquoi préfères-tu pleur­er ce que tu as per­du, chercher ce que tu as aimé, appel­er ce qui est mort ?
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’é­tais par amour.
Ce fut ce qui avait com­mencé une fois, ce qui avait ensuite cessé d’être.
Ce qui, à la fin, à cause d’une erreur, a été une nuit amère du cœur.
Laisse ces cartes !
Retourne à ton antique illu­sion !
Avec la douleur qui ouvre une plaie, vient la vie appor­tant un autre amour.
Âme, ne ferme pas ta fenêtre au soleil heureux du matin.
Ne dés­espère pas, car le rêve le plus cher est celui qui nous blesse le plus, c’est celui qui fait le plus mal.
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’é­tais par amour.

Autres versions

Non, vous n’au­rez pas une liste inté­grale des ver­sions de Des­de el alma. Ce serait une tâche impos­si­ble pour vous que de les écouter. Je vous pro­pose donc un petit flo­rilège, des éclairages dif­férents. Entrons dans la valse avec la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, celle de Rober­to Fir­po.

Des­de el alma 1920 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Un acous­tique. Bien sûr, la qual­ité lui ferme la porte de la , mais 7 ans plus tard, Fir­po a récidi­vé avec une ver­sion superbe.

Des­de el alma 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Fir­po nous livre cette ver­sion instru­men­tale. Tout en douceur. Elle cor­re­spond par­faite­ment au thème. On peut éventuelle­ment lui reprocher d’avoir peu de vari­a­tions, mais c’est moins gênant dans une valse que dans un tan­go. Elle est sans doute trop rare dans les milon­gas, je suis donc con­tent de vous la faire écouter. Fir­po enreg­istr­era une dernière ver­sion en 1947. Vous la trou­verez ici, à sa place chronologique.

Des­de el alma 1935-07-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Un rythme soutenu qui vous entraîne de façon irré­sistible. C’est enreg­istré quelques mois avant l’ar­rivée de Bia­gi de l’orchestre. Cela nous per­met d’é­couter le beau piano de Lidio Fasoli. Beau­coup plus léger et dis­cret que celui de Bia­gi. Il nous pro­pose de jolies cas­cades. Notez aus­si les beaux accents de Alfre­do Mazzeo au vio­lon et la fin typ­ique de D’Arien­zo qui donne une impres­sion d’ac­céléra­tion et vous aurez les ingré­di­ents du suc­cès de cette ver­sion. D’Arien­zo n’en enreg­istr­era pas d’autre ver­sion, mais ce n’est pas grave, on se con­tente très bien de celle-ci. Après sa mort, ses solistes l’ont enreg­istrée, mais dis­ons que leur ver­sion n’ap­porte rien de bien nou­veau.

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est notre valse du jour. Canaro démarre sans intro­duc­tion. Le rythme est bien mar­qué avec un mag­nifique dia­logue entre les instru­ments qui par­lent cha­cun à leur tour, puis se lan­cent dans de longues phras­es. À 1 h 32, la trompette bouchée rap­pelle que Canaro avait aus­si un orchestre Jazz.

Des­de el alma 1944-08-28 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi.

Une belle ver­sion instru­men­tale par Tan­turi, sans doute éclip­sée par ses valses chan­tées, comme Recuer­do, Tu olvi­do, Mi romance, La (mi amor), Con los ami­gos (A mi madre) ou Al pasar.

Des­de el alma 1947-05-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

On retrou­ve Fir­po avec une troisième ver­sion. C’est sans doute la plus con­nue des trois. Elle est dansante et elle ne pas être con­fon­due avec aucune ver­sion d’un autre orchestre, tant elle respire le pur Fir­po.  On notera l’a­jout d’une intro­duc­tion de 20 sec­on­des.

Des­de el alma 1947-10-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Nel­ly Omar.

Cette ver­sion dévoile la ver­sion qui sor­ti­ra l’an­née suiv­ante dans le film d’Home­ro Manzi et Ralph Pap­pi­er Pobre mi madre queri­da (1948).

Home­ro Manzi a écrit le scé­nario et a réécrit de nou­velles paroles pour la valse. Si le nom du mari de Rosi­ta appa­raît tou­jours, c’est à la suite d’une demande de sa part. Dans cet extrait du film, on voit et Hugo Del Car­ril danser la valse. L’orchestre est celui de Ale­jan­dro Gutiér­rez del Bar­rio et le chanteur, Hugo Del Car­ril

Des­de el alma de la pelícu­la Pobre mi madre queri­da (1948)
Des­de el alma 1948-08-10 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co “Ayer y hoy”.

Une fois de plus Cam­bareri, le magi­cien du ban­donéon prou­ve sa vir­tu­osité et celle de tous ses musi­ciens. Son tem­po infer­nal a plus à voir avec le musette, la valse Boston des orig­ines est bien loin. Mais avec des danseurs déchaînés, je me sens capa­ble de leur pro­pos­er cela un jour, ou à défaut sa ver­sion de 1953, un peu plus calme…

Des­de el alma 1950-10-10 — y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés.

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés. Car­los De María (Juan Este­ban Fer­nán­dez) est sans doute un peu oublié. Il a beau­coup tra­vail­lé comme ban­donéon­iste, notam­ment avec Pedro Maf­fia et il n’a com­mencé à enreg­istr­er qu’en 1950. Il nous offre ici, avec son frère Rober­to Cortés, une belle ver­sion de notre valse du jour.

Des­de el alma 1952-07-15 — Quin­te­to dir. Fran­cis­co Canaro.

Avec son quin­te­to Pir­in­cho, Canaro nous offre une ver­sion légère et entraî­nante, que vous avez cer­taine­ment enten­du à de très nom­breuses repris­es.

Des­de el alma 1953 — Orques­ta Hora­cio Sal­gán.

Hora­cio Sal­gán nous pro­pose une ver­sion déstruc­turée, avec les par­ties qui se mélan­gent. Le résul­tat est assez éton­nant, prob­a­ble­ment pas ce qui se fait de mieux pour danser, mais vaut au moins une écoute.

Des­de el alma 1979-12-27 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que Pugliese a pris son temps pour enreg­istr­er cette valse, mais quelle ver­sion. Je pense que pour beau­coup de danseurs, c’est devenu la ver­sion de référence. Il l’en­reg­istr­era encore en 1989 et Col­or Tan­go repren­dra le flam­beau avec la même orches­tra­tion.

Des­de el alma 1988 — Nel­ly Omar.

On retrou­ve Nel­ly Omar, pour une ver­sion toute sim­ple, à la gui­tare. Elle chante égale­ment les paroles de Home­ro Manzi. La valse démarre en même temps que le chant après une intro rel­a­tive­ment longue (14 sec­on­des) et orig­i­nale.

Des­de el alma 2011-05-10 — Octe­to Eri­ca Di Sal­vo.

Une ver­sion claire­ment à écouter, mais pas vilaine du tout.

Voilà, il resterait des dizaines de ver­sions à vous pro­pos­er, mais comme il faut une fin, je vous dis, à demain les amis !

Des­de el alma, inspi­ra­tion Gus­tav Klimt. C’é­tait égale­ment mon idée pour la pho­to de cou­ver­ture.

El once (A divertirse) 1953-05-20 – Orquesta Osvaldo Fresedo

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Osvaldo Fresedo (Osvaldo Nicolás Fresedo) Letra : Emilio Fresedo (Emilio Augusto Oscar Fresedo)

Vous savez tous que « El once », en espag­nol, sig­ni­fie le 11. Mais peut-être ne con­nais­sez-vous pas la rai­son de ce nom. Ceux qui con­nais­sent , pour­ront penser à la place Once de Sep­tiem­bre 1852 que l’on appelle sim­ple­ment Once. On lit par­fois que c’est le numéro 11 dans une course de chevaux, voire le 11 au foot­ball. Je pense que vous avez com­pris que j’al­lais vous pro­pos­er une autre expli­ca­tion…

El once

S’il existe des tan­gos sur le quarti­er de Once (Bar­rio Once), ses habi­tants (Muñe­ca del Once), le train de onze heures (El tren de las once), la messe de onze heures (Misa de once), une adresse (Callao 11), ou une équipe de foot­ball (El once glo­rioso) qui célèbre l’équipe d’U­ruguay qui a gag­né la pre­mière coupe du Monde en 1930.

À gauche, les cap­i­taines d’Ar­gen­tine et Uruguay se salu­ent avant la finale. À droite, après la vic­toire de l’U­ruguay, les jour­naux argentins se déchaî­nent, accu­sant les Uruguayens d’avoir été bru­taux…

Car­los Enrique (musique) et Luis César Amadori (paroles), écrivent El once glo­rioso en l’hon­neur de l’équipe gag­nante. Les paroles sont dignes des chants des inchas (sup­port­ers) d’au­jour­d’hui :

Ra ! Ra ! Ra !
Le foot­ball uruguayen !
Ra ! Ra ! Ra !
Le Cham­pi­onnat du monde !

Une autre piste peut se trou­ver dans les cours­es. Leguisamo avait un cheval nom­mé Once, je vous invite à con­sul­ter l’ex­cel­lent blog de José María Otero pour en savoir plus…
Mais, ce n’est tou­jours pas la bonne expli­ca­tion.
Une pre­mière indi­ca­tion est le sous-titre « a diver­tirse » (pour s’a­muser). Cela cor­re­spond peu aux dif­férents thèmes évo­qués ci-dessus. Cela incite à creuser dans une autre direc­tion.
Nous allons donc inter­roger la musique du jour, puis les paroles pour voir si nous pou­vons en savoir plus.

Extrait musical

El once (A diver­tirse) 1953-05-20 – Orques­ta Osval­do Frese­do.

On a l’im­pres­sion d’une balade. Tout est tran­quille. Dif­fi­cile d’avoir une indi­ca­tion utile pour résoudre notre énigme. Heureuse­ment, si notre ver­sion est instru­men­tale, Emilio Frese­do, le frère de Osval­do a écrit des paroles.

Paroles

No deje que sus penas
se vayan al vien­to
porque serán aje­nas
al que oye lo cier­to.
No espere que una mano
le aflo­je el dolor,
sólo le dirán pobre
y después se acabó.
Por eso me divier­to,
no quiero sen­tir­las,
no quiero oír lamen­tos
que amar­guen la vida;
pre­fiero que se pier­dan
y llegue el olvi­do
que todo reme­dia,
que es lo mejor.

Si bus­ca con­sue­lo no vaya a llo­rar,
apren­da a ser fuerte y mate el pesar.
Son­ría lle­van­do a su boca el licor,
que baile su almi­ta esperan­do un amor.
El humo de un puro, la luz del lugar,
las notas que vagan le harán olvi­dar.
Quién sabe a su lado los que irán así
con los cora­zones para diver­tir.

A diver­tirse todos
rompi­en­do el silen­cio
para can­tar en coro
siquiera un momen­to.
Recuer­den que en la vida
si algo hay de val­or
es de aquel que lle­va
pasán­dola mejor.
Ale­gre su mira­da
no piense en lo malo,
no deje que su cara
se arrugue tem­pra­no.
Deje que todo cor­ra,
no apure sus años
que a nadie le impor­ta
lo que sin­tió.

Osval­do Frese­do (Osval­do Nicolás Frese­do) Letra : Emilio Frese­do (Emilio Augus­to Oscar Frese­do)

En gras le refrain que chantent Teó­fi­lo Ibáñez et Rober­to Ray.

libre

Ne laisse pas tes cha­grins s’en­v­ol­er au vent, car ils seront étrangers à celui qui entend la vérité.
N’at­tends pas qu’une main soulage la douleur ; ils te diront seule­ment, le pau­vre, et puis c’est tout.
C’est pour cela que je m’a­muse, je ne veux pas les sen­tir, je ne veux pas enten­dre des lamen­ta­tions qui aigris­sent la vie ; je préfère qu’ils se per­dent
et qu’ar­rive l’ou­bli qui remédie à tout, c’est le mieux.
Si tu cherch­es du récon­fort, ne pleures pas, apprends à être fort et tuer le cha­grin.
Sourire en por­tant la liqueur à ta bouche, laisse ton âme danser en atten­dant l’amour.
La fumée d’un joint (puro est sans doute mis pour por­ro, cig­a­rette de mar­i­jua­na, à moins que ce soit un cig­a­re), la lumière du lieu, les notes vagabon­des te fer­ont oubli­er.
Qui sait, à ton côté, ceux qui iront ain­si avec à cœur de s’a­muser.
Amu­sons-nous tous, en rompant le silence pour chanter en chœur, ne serait-ce qu’un instant.
N’ou­blie pas que dans la vie, si quelque chose a de la valeur, c’est d’avoir passé le meilleur moment.
Rends joyeux ton regard, ne pense pas au mal, ne laisse pas ton vis­age se froiss­er pré­maturé­ment.
Laisse tout couler, ne pré­cip­ite pas tes années parce que per­son­ne ne se soucie de ce que tu ressens.

C’est donc une invi­ta­tion à oubli­er ses prob­lèmes en faisant la fête. C’est assez proche du Amusez-vous immor­tal­isé par (1933) et (1934)
Je vous le pro­poserai en fin d’ar­ti­cle. Ça n’a rien à voir avec notre pro­pos, mais c’est eupho­risant 😉

Autres versions par Fresedo

Bien sûr, pour un titre aus­si célèbre, il y a for­cé­ment énor­mé­ment d’autres ver­sions.
Je vous pro­pose dans un pre­mier temps d’é­couter les ver­sions de l’au­teur, Frese­do. Ce dernier devait être fier de lui, car il a enreg­istré à de nom­breuses repris­es.

El once 1924 – Sex­te­to Osval­do Frese­do

Mer­ci à mes col­lègues Cami­lo Gat­i­ca et Gab­bo Frese­do (quand Gab­bo vient au sec­ours d’Osval­do et Emilio…) qui m’ont fourni cet enreg­istrement qui me man­quait).
Remar­quez les superbes solos de vio­lon notam­ment à 1:05,1:52, 2:24 et 2:56. Cette ver­sion est assez allè­gre. Notez bien ce point, il nous servi­ra à déter­min­er l’usage de ce titre et donc son nom.

El once (A diver­tirse) 1927 – Sex­te­to Osval­do Frese­do.

Je trou­ve intéres­sant de com­par­er cette ver­sion avec celle de 1924. Pour moi représente un recul. Le rythme est beau­coup plus lent, pesant. C’est un exem­ple du « retour à l’or­dre » des années 20, dont Canaro est un des moteurs. Vous pour­rez le con­stater dans sa ver­sion de 1925 ci-dessous.

El once (A diver­tirse) 1931-11-14 – Orques­ta Osval­do Frese­do con Teó­fi­lo Ibáñez.

Osval­do a fini par enreg­istr­er les paroles de son frère, Emilio (Gardel l’avait fait en 1925). On reste dans le tem­po anémique de 1927. On a du mal à voir com­ment cette ver­sion, comme la précé­dente, d’ailleurs peut appel­er à se diver­tir… Il est vrai qu’il ne chante que le refrain qui n’est pas la par­tie la plus allè­gre du titre.

El once (A diver­tirse) 1935-04-05 – Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray.

Cette fois, Frese­do retrou­ve une ver­sion un peu plus dynamique qui peut mieux cor­re­spon­dre à l’idée du diver­tisse­ment. On pour­rait presque voir des per­son­nes gam­bad­er.
C’est un des pre­miers enreg­istrements où l’on remar­que la propen­sion de Frese­do à rajouter des bruits bizarres qui devien­dront sa mar­que de fab­rique dans ses dernières années, même si Sas­sone fait la même chose.

El once 1945-11-13 – Osval­do Frese­do.

Frese­do va encore plus loin que dans la ver­sion de 1935 dans l’a­jout de bruits. C’est dans­able, mais pas totale­ment sat­is­faisant à mon goût.

El once (A diver­tirse) 1953-05-20 – Orques­ta Osval­do Frese­do.

C’est notre . Comme déjà évo­qué, on pense à une prom­e­nade. Les bruits sont un peu plus fon­dus dans la musique. Mais on ne peut pas dire que c’est un tan­go de danse fab­uleux. Je trou­ve que ça manque un peu de fête. On retrou­ve quelques gross­es chutes qui ont fait la notoriété de Frese­do dans les années 1930. Frese­do se sou­vient peut-être un peu trop de ses orig­ines de la haute société pour une musique de danse qui se veut sou­vent plus pop­u­laire.

El Once (A diver­tirse) 1979-10-30 – Orques­ta Osval­do Frese­do.

En 1979, Frese­do enreg­istre pour la sep­tième fois son titre fétiche. On y retrou­ve presque tous ses élé­ments, comme les bruits bizarres, de jolis pas­sages de vio­lon, une élé­gance aris­to­cra­tique, man­quent seule­ment les gross­es chutes. Cela reste tran­quille, dans­able une après-midi chaude juste avant de pren­dre le thé, avec la pointe d’en­nui « chic » qui con­vient.

Pourquoi « El once »

Il est impos­si­ble de devin­er la rai­son du titre à par­tir des ver­sions de Frese­do, sauf peut-être avec celle de 1924. Je vais donc vous don­ner l’ex­pli­ca­tion.
Les internes en médecine de Buenos Aires ont décidé en 1914 de faire un bal des­tiné à se diver­tir. Musique, alcool, femmes com­préhen­sives, le cock­tail par­fait pour ces jeunes gens qui devaient beau­coup étudi­er et devaient donc avoir besoin de relâch­er la pres­sion.
Si on regarde les paroles sous ce jour, on com­prend mieux.
Reste à expli­quer pourquoi El once (le 11). L’ex­pli­ca­tion est sim­ple. Le pre­mier événe­ment a eu lieu en 1914 et ensuite, chaque année, un autre a été mis en place. Celui de 1924 est donc le… onz­ième (je vois que vous êtes forts en cal­cul). Les frères Frese­do ont donc nom­mé ce tan­go, le 11 ; El once.
De 1914 à 1923 inclus, c’é­tait Canaro qui offi­ci­ait à cette occa­sion. Les frères Frese­do fêtaient donc aus­si leur entrée dans cette man­i­fes­ta­tion dont la pre­mière a eu lieu au « Palais de glace » un lieu qu’un tan­go de ce nom des années 40 évoque avec des paroles et une musique d’En­rique Domin­go Cadí­camo.
Vous trou­verez quelques pré­ci­sions sur cette his­toire dans un arti­cle d’Isaac Otero.

Autres versions

El Once (A diver­tirse) 1925 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

L’an­née précé­dente, Frese­do a gril­lé la place à Canaro qui ani­mait ce bal depuis 10 ans. Canaro enreg­istre tout ce qu’il peut, alors, mal­gré sans doute une petite décep­tion, il enreg­istre aus­si El once, lui qui a fait de uno a diez (1 à 10)

El once (A diver­tirse) 1925 – Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tares).

Le petit Français 😉 donne sa ver­sion avec toutes les paroles de Emilio, con­traire­ment à Ibáñez et Ray qui ne chan­taient que le refrain.

El once (A diver­tirse) 1943-01-13 – José Gar­cía y su Orques­ta .

Et les Zor­ros sont arrivés ! C’est une ver­sion entraî­nante, avec plusieurs pas­sages orig­in­aux. Un petit flo­rilège des « trucs » qu’on peut faire pour jouer un tan­go. Le résul­tat n’a rien de monot­o­ne et est suff­isam­ment fes­tif pour con­va­in­cre des internes décidés à faire la fête. C’est sans doute une ver­sion qui mérit­erait de pass­er plus sou­vent en , même si quelques ron­chons pour­raient trou­ver que ce n’est pas un tan­go con­ven­able. J’ai envie de leur dire d’é­couter les con­seils de ce tan­go et de se diver­tir. est après tout une pen­sée allè­gre qui peut se danser.

El once (A diver­tirse) 1946-10-21 – Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Cette ver­sion par­ti­c­ulière­ment gaie est sans doute une de celles qui con­viendraient le mieux à une fête d’in­ternes. On retrou­ve les sautille­ments chers à Fir­po. Elle trou­vera sans doute encore plus de ron­chons que la précé­dente, mais je réa­gi­rai de la même façon.

El once (A diver­tirse) 1946-12-05 – Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Avec cette ver­sion, on retrou­ve la maîtrise de Di Sar­li qui nous pro­pose une ver­sion élé­gante, par­faite pour la danse. C’est sûr que là, il n’y aura pas de ron­chons. Alors, pourquoi s’en priv­er ?

El once (A diver­tirse) 1951-10-23 – Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Je préfère la ver­sion de 1946, mais cette inter­pré­ta­tion est égale­ment par­faite pour la danse. Elle aura toute sa place dans une tan­da de cette époque.

El once (A diver­tirse) 1951 – Oswal­do Bercas et son orchestre.

De son vrai nom, Boris Saar­be­coof a tra­vail­lé en France et a pro­duit quelques titres intéres­sants. On a des enreg­istrements de sa part de 1938 à 1956. C’est un des 200 orchestres de l’âge d’or dont on ne par­le plus beau­coup aujour­d’hui. Il a égale­ment pro­duit de la musique clas­sique.

El once (A diver­tirse) 1952-11-14 – orques­ta Alfre­do De Ange­lis.

C’est sans doute une des ver­sions que l’on entend le plus. Son entrain et sa fin tonique per­me­t­tent de bien ter­min­er une tan­da instru­men­tale de De Ange­lis.

El once (A diver­tirse) 1954-11-16 – Orques­ta Car­los Di Sar­li.

On retrou­ve Di Sar­li avec des vio­lons sub­limes, notam­ment à 1:42. Je préfère cette ver­sion à celle de 1951. Je la passerai donc assez volon­tiers, comme celle de 1946 qui est ma chou­choute.

El once (A diver­tirse) 1955-10-25 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Fran­cis­co Canaro qui n’est pas ran­cu­nier (???) enreg­istre de nou­veau le titre des Frese­do avec son quin­te­to Pir­in­cho. C’est une ver­sion bien ryth­mée avec de beaux pas­sages, comme le solo de ban­donéon à 1:02. Une ver­sion guillerette qui pour­ra servir dans une milon­ga un peu informelle où les ont envie de se diver­tir (celles où il n’y a pas de ron­chons).

El once (A diver­tirse) 1956-10-30 – Orques­ta .

Un Rodríguez tardif qui reste léger et qui sera appré­cié par les fans de cet orchestre.

El once (A diver­tirse) 1958 – Argenti­no Galván.

Je cite cette ver­sion ultra­courte, car je l’ai évo­quée dans His­to­ria de la orques­ta típi­ca — Face 1. Pas ques­tion de la plac­er dans une tan­da, bien sûr à cause de sa durée réduite à 33 sec­on­des…

El once (A diver­tirse) 1960c — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to de Ayer.

Juan Cam­bareri, le mage du ban­donéon (El Mago del Ban­doneón) four­nit la plu­part des temps des ver­sions vir­tu­os­es, sou­vent trop rapi­des pour être géniales à danser, mais dans le cas présent, je trou­ve le résul­tat très réus­si. On notera égale­ment que d’autres instru­men­tistes sont vir­tu­os­es dans son orchestre. C’est une ver­sion à faire péter de rage les ron­chons…
Un grand mer­ci à Michael Sat­tler qui m’a fourni une meilleure ver­sion que celle que j’avais (disque 33 tours en mau­vais état).

El once (A diver­tirse) 1965-07-28 – Orques­ta Enrique Mora.

Une ver­sion intéres­sante, mais qui ne boule­verse pas le paysage de tout ce que nous avons déjà évo­qué.

El once (A diver­tirse) 1966-08-03 – Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Finale­ment D’Arien­zo se décide à enreg­istr­er ce titre qui man­quait à son réper­toire. J’adore le jeu de la con­tre­basse de Vic­to­rio Vir­gili­to.

Amusez-vous ! 1934 — W. Heymans — Sacha Guitry — Albert Willemetz

Ce titre fai­sait par­tie de l’opérette de Sacha Gui­t­ry, Flo­restan Ier prince de Mona­co.
Le titre a été créé par Hen­ri Garat.

Amusez-vous 1933 — Hen­ri Garat

L’an­née suiv­ante, Albert Pré­jean l’en­reg­istre à son tour. C’est la ver­sion la plus con­nue.

Amusez-vous 1934 — Albert Pré­jean.

Et c’est sur cette musique entraî­nante que se ter­mine l’anec­dote du jour. À mes amis ron­chons qui ont envie de dire que ce n’est pas du tan­go, je répondrai que c’est une corti­na et qu’il faut pren­dre la vie par le bon bout.

Les paroles de Amusez-vous

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie entre nous est si brève
Amusez-vous, comme des fous
La vie est si courte, après tout.
Car l’on n’est pas ici
Pour se faire du souci
On n’est pas ici-bas
Pour se faire du tra­cas.
Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie entre nous est si brève
Amusez-vous, comme des fous
La vie est si courte, après tout.
Car l’on n’est pas ici
Pour se faire du souci
On n’est pas ici-bas
Pour se faire du tra­cas.
Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

Pour que la vie soit tou­jours belle
Ha, que j’aimerais un quo­ti­di­en
Qui n’an­non­cerait qu’de bonnes nou­velles
Et vous dirait que tout va bien
Pour ne mon­tr­er qu’les avan­tages
Au lieu d’ap­pren­dre les décès
On apprendrait les héritages
C’est la même chose et c’est plus gai
Pour rem­plac­er les jour­naux tristes
Que ça serait con­so­la­teur
De lancer un jour­nal opti­miste
Qui dirait à tous ses lecteurs :

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie entre nous est si brève
Amusez-vous, comme des fous
La vie est si courte, après tout.
Car l’on n’est pas ici
Pour se faire du souci
On n’est pas ici-bas
Pour se faire du tra­cas.
Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

W. Hey­mans — Sacha Gui­t­ry — Albert Willemetz
Amusez-vous, comme des fous.

Ana María y Lilián 1944-05-17 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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 – Nolo López y Héctor Varela – Luis Rafael Caruso

Cer­tains ont dû faire des bonds en voy­ant le titre de l’anec­dote du jour. Quoi, un tan­go que je ne con­nais pas ? J’e­spère qu’ils ne se sont pas cognés au pla­fond. En effet, aujour­d’hui, je vais vous par­ler de deux titres enreg­istrés le même jour et par les mêmes artistes. J’ai donc créé cette ami­tié entre Ana María, la noire et la blonde qui dure depuis 80 ans.
Le 17 mai 1944, Juan D’Arien­zo enreg­istre qua­tre thèmes très dif­férents, dont trois avec Héc­tor Mau­ré. J’ai choisi deux d’en­tre eux, car ce sont des por­traits de femmes, des femmes très dif­férentes, mais aux des­tins par­al­lèles.
Vous aurez tout de même droit aux deux autres titres, dont l’un qui va vous faire dress­er les cheveux sur la tête.

Extraits musicaux

Lil­ián 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (Musique Héc­tor Varela, paroles de Luis Rafael Caru­so).

Lil­ián est un titre sou­vent passé. C’est un D’Arien­zo plutôt calme, mais très expres­sif. On notera l’u­til­i­sa­tion de Lil­ián en leit­mo­tiv, en évo­ca­tion et son rem­place­ment finale­ment par amor. Comme on le ver­ra avec les paroles, il s’ag­it ici, espoir de reprise d’une rela­tion d’une nuit.

Ana María 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (Musique de Ful­vio Sala­man­ca, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]).

Il s’ag­it, ici, d’une can­dom­bé. Comme nous le ver­rons, les paroles vont égale­ment dans ce sens. C’est presque un pon­cif, lorsque l’on par­le de per­son­nes noires, c’est sou­vent à tra­vers une milon­ga can­dom­bé. C’est une des raisons pour lesquels cer­tains revendiquent une orig­ine noire pour , par exem­ple Juan Car­los Cac­eres qui fait des milon­gas can­dombe, même s’il les nomme « tan­go », comme Tan­go negro, Tocá Tangó, Tan­go retan­go, ou Cum­tan­go…

Paroles de Ana María

Ana María, la rosa mula­ta
Bajo su bata esconde un dolor,
Nació con luna de pla­ta
Por los Cuar­te­les del sol.

Novia queri­da de aquel tam­borero
Un entr­erri­ano de corazón,
Los dos col­maron sus sueños
Con un romance de amor.

Cuán­tos par­dos se sin­tieron
Pri­sioneros por su amor,
Dos mulatos la quisieron
Pero ella dijo: No.
A sus ojos, un poeta
Le can­tó su madri­gal,
Flo­recía la more­na
Entre rosas de un ros­al.

Ful­vio Sala­man­ca –  Nolo López (Manuel Nor­ber­to López)

libre de Ana María

Ana Maria, la rose noire (mula­ta désigne des femmes d’o­rig­ine noire, ou métisse de noirs, con­traire­ment à Negra, qui sig­ni­fie sim­ple­ment à la peau plus som­bre et qui peut témoign­er d’o­rig­ines des peu­ples pre­miers d’Ar­gen­tine), cache une douleur sous son peignoir.
Elle est née avec une lune d’ar­gent près de la caserne du Soleil.

Petite amie bien-aimée de ce tam­borero (joueur de tam­bour. On con­naît l’af­fec­tion des Uruguayens pour les per­cus­sions), un entr­erri­ano (de la province d’En­tre Rios) de cœur.
Les deux ont réal­isé leurs rêves avec une romance amoureuse.

Com­bi­en de noirs se sen­taient, pris­on­niers de son amour.
Deux mulâtres l’aimaient, mais elle a dit : « Non ».
Dans ses yeux, un poète lui chan­tait son madri­gal.
La noire fleuris­sait par­mi les ros­es d’un rosier.

Paroles de Lilián

Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Pasión,
de un romance casu­al…
Esa noche yo esta­ba tan solo
y tú llenaste mi soledad.
Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
No estás.
Esta noche no estás.
Y me sien­to más solo que nun­ca
sin el azul de tus ojos, Lil­ián.

Que tris­teza hay en mi cuar­to.
Que amar­gu­ra en mi inte­ri­or.
He lle­ga­do a amarte tan­to,
que no vivo sin tu amor.
Con el beso siem­pre joven,
mi quer­er te esper­ará
y a la luz de tus can­ciones,
mis ilu­siones revivirán.
Porque hay algo que me dice,
que no olvi­daste, mi amor, Lil­ián…

Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Amor.
Que hizo triste un adiós,
cuan­do todo era un can­to a la vida,
la mis­ma vida nos sep­a­ró.
Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Mi amor,
esperán­dote está,
y esperan­do me ven las auro­ras,
sin el azul de tus ojos, Lil­ián.

Héc­tor Varela — Luis Rafael Caru­so

Mau­ré ne chante pas ce qui est en orange.

Traduction libre de Lilián

Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Pas­sion, d’une romance occa­sion­nelle…
Cette nuit-là, j’é­tais si seul et tu as comblé ma soli­tude.
Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Tu n’es pas là.
Ce soir, tu n’es pas ici.
Et je me sens plus seul que jamais sans le bleu de tes yeux, Lil­ián.

Quelle tristesse il y a dans ma cham­bre !
Quelle amer­tume en moi !
J’en suis venu à t’aimer telle­ment que je ne peux pas vivre sans ton amour.
Avec le bais­er tou­jours jeune, mon amour t’at­ten­dra et à la lumière de tes chants, mes illu­sions seront ravivées.
Parce qu’il y a quelque chose qui me dit que tu n’as pas oublié mon amour, Lil­ián…

Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Amour.
Comme fut triste un adieu, alors que tout était un hymne à la vie, la même vie nous sépara.
Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Mon amour t’at­tend, et les aurores me voient atten­dre, sans le bleu de tes yeux, Lil­ián.

Les enregistrements de D’Arienzo du 17 mai 1944

1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arien­zo (Musique Manuel Gre­go­rio Aróztegui).

C’est un tan­go instru­men­tal. Les Apach­es, sont, en Argen­tine, aus­si, des déli­quants, mem­bres de ban­des sou­vent vio­lentes. Ils n’ont rien de com­mun avec les Indi­ens des USA. D’Arien­zo avait étren­né ce tan­go en 1930, lors du car­naval. On repar­lera un jour des car­navals, car ce sont des événe­ments très impor­tants pour les orchestres de tan­go…

Las doce 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (Musique Juan D’Arien­zo, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]).

Cette musique com­mence par une cita­tion du célèbre chant de Noël Jin­gle bells. On imag­ine quelques flo­cons de neige, un hiv­er qui débute. Bien sûr, Buenos Aires étant dans l’hémis­phère sud, les Noëls sont chauds. Je pense que c’est surtout pour apporter une note « enfan­tine » au thème qui com­mence donc très légère­ment. Nous allons avoir avec les paroles que cela se gâte rapi­de­ment :

Paroles de Las doce

Llueve y hace frío
Crudo es el invier­no
Cru­jen los por­tales
Sil­ba el ven­daval

Pasa preg­o­nan­do
El viejo diarero
Car­reras y fobal
La guer­ra mundi­al

Tiem­blan los cristales
De un café noc­turno
Sue­na la
Un boni­to vals

Mien­tras en mí cuar­to
Mi lecho sin man­tas
Me acosa el invier­no
Aumen­ta mi mal

Las doce, medi­anoche
con su coche
Va camino al cor­ralón
Las doce
Y la llu­via
Arrimán­dose a su paso
El per­fume del malvón
Las doce se agi­gan­ta
Y va exten­di­en­do su man­to
En los vidrios de un farol

Juan D’Arien­zo Letra : Nolo López (Manuel Nor­ber­to López)

Traduction libre de Las doce (âmes sensibles s’abstenir)

Minu­it (12 heures)

Il pleut et il fait froid. L’hiv­er est rude. Les por­tails grin­cent. La bise sif­fle. (Rien d’é­ton­nant jusque-là, on s’imag­ine avec Jin­gle bells que l’on est en hiv­er de l’hémis­phère nord).

Passe en annonçant, le vieux vendeur de jour­naux, cours­es et foot­ball (fobal est la forme de Fút­bol en lun­far­do), la guerre mon­di­ale (Là, l’évo­ca­tion du con­flit mon­di­al jette un autre froid, la fable du tan­go de Noël com­mence à se fendiller. On pense par­fois que l’Ar­gen­tine était loin de la guerre, en fait, même si elle est restée neu­tre, le sort des familles qui n’avaient pas émi­gré fai­sait que les Argentins se sen­taient con­cernés).

Les fenêtres d’un café de nuit trem­blent, le pianola joue une belle valse (le pianola est un piano qui peut jouer seul des airs à l’aide d’un mécan­isme lisant des cartes per­forées. Nous l’avons déjà évo­qué à pro­pos de Loren­zo. Là, si l’ de la guerre nous a échap­pé, on se ras­sure, on s’imag­ine danser la valse dans le bistro­quet).

Dans ma cham­bre, ma litière sans cou­ver­tures, l’hiv­er m’as­saille, il aug­mente mon mal. (Là, nou­veau coup de froid, le tan­go n’a plus l’air d’un con­te de Noël, tout au plus on pour­rait penser à la petite marchande d’al­lumettes d’An­der­sen).

12 heures, minu­it. (12 heures, en fait, 24 h ou 0 h, minu­it, l’heure du crime selon le dic­ton).

Don Mateo (Il existe au moins deux tan­gos nom­més Don Mateo, dont un avec des paroles de José Ponzio, dénonçant un crim­inel ayant tué 6 per­son­nes de sa famille et 2 employés de ferme. Il s’ag­it en fait d’un notable, pro­prié­taire ter­rien, . C’é­tait un fils d’émi­grés irlandais, qui ayant per­du aux jeux, arnaque sa famille et les tue pour obtenir leur argent. La scène décrite dans ce tan­go doit donc se dérouler le 18 avril 1822, date des faits) avec sa voiture va au cor­ralón (ce terme est poly­sémique, ici, cela peut être un endroit où on entre­pose des matéri­aux de con­struc­tion, un des lieux de ses crimes).

Minu­it et la pluie. S’ac­croche à ses pas, le par­fum de l’homme mau­vais. (Non seule­ment il tue huit per­son­nes et devient donc le pre­mier ser­i­al killer argentin, mais il essaye de faire accuser un de ses péones, employés de ferme. Il est con­damné à per­pé­tu­ité, mais sort finale­ment de prison. L’ironie de cette his­toire est qu’il se tue en glis­sant sur une savon­nette en se cog­nant la tête sur sa baig­noire. Je vous avais prévenu, l’his­toire est ter­ri­ble).
Minu­it s’a­grandit et étend son man­teau sur les vit­res d’un lam­padaire. (On a fait mieux en matière de con­te de Noël).

Avec Ironie, D’Arien­zo qui a fait chanter l’in­té­gral­ité de l’his­toire à Mau­ré reprend avec le motif de Jin­gle bells, comme s’il ne s’é­tait rien passé qu’une petite chan­son de Noël.
Je crois que ce tan­go est assez rare, sans doute à cause de l’évo­ca­tion de Mateo Banks. Cepen­dant, si les danseurs n’é­coutent pas avec atten­tion les paroles, il doit être util­is­able. C’est un titre qui peut faire un milieu de tan­da sat­is­faisant.
Si vous voulez en savoir plus sur cette his­toire, je vous pro­pose deux sites :
La macabra his­to­ria del estanciero argenti­no que mató a san­gre fría a toda su famil­ia para quedarse con su for­tu­na — Infobae qui vous don­nera des détails sur les faits.
https://web.archive.org/web/20200813025004/https://ana-turon.blogspot.com/2016/05/el-tango-en-la-provincia-de-buenos-aires.html Je vous pro­pose la ver­sion archivée en 2020, car le site a depuis été cor­rompu. Vous y trou­verez notam­ment des textes de tan­go ou chan­sons par­lant du crime.

Et nos deux titres du jour

Pour revenir à des sujets plus sym­pa­thiques, je vous pro­pose de ter­min­er par nos deux titres du jour. D’abord Lil­ián, puis Ana María pour finir dans un rythme plus joueur et nous laver la tête de l’hor­reur des crimes de Don Mateo.

Lil­ián 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (Musique Héc­tor Varela, paroles de Luis Rafael Caru­so). Un de nos titres du jour.
Ana María 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (Musique de Ful­vio Sala­man­ca, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]). Un de nos titres du jour.

Ces qua­tre œuvres, fort dif­férentes mon­tr­er la diver­sité dont peu­vent être capa­bles les grands orchestres de l’âge d’or.

À demain les amis !

Ana María y Lil­ián. Deux des­tins de femmes.

El cisne 1950-05-15 (Vals) – Orquesta Juan D’Arienzo

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(Musique et paroles)

Un peut en cacher un autre. Celui que nous allons évo­quer aujour­d’hui, s’est fait faire une toi­lette par D’Arien­zo, le 15 mai 1950, il y a 74 ans. Mais il avait déjà adop­té un autre cygne, 12 ans plus tôt, presque jour pour jour. Allons faire un tour avec les vilains petits canards, canards que l’orchestre ne fait pas.

Une petite pré­ci­sion pour les lecteurs qui sont en ver­sion traduite, en français, un canard est une fausse note. Juan D’Arien­zo fait donc tout pour éviter que ses musi­ciens en fassent.

Extrait musical

La par­ti­tion de El cisne, dans la ver­sion d’Anto­nio Ansel­mi. La sem­ble éton­nante. En effet elle est adressée à , qui était juste­ment un ami de Jose Maria Riz­zu­ti, l’au­teur d’un autre « El cisne », mais en tan­go. Il peut toute­fois s’a­gir d’un homonyme, mais la coïn­ci­dence est amu­sante…
El cisne 1950-05-15 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Une entraî­nante, mais D’Arien­zo sait-il en faire d’un autre type ? Au piano, , inter­vient tou­jours selon le principe négo­cié avec Bia­gi quinze ans. Comme c’est de cou­tume, la fin paraît s’ac­célér­er, mais c’est tou­jours la même méth­ode. Le tem­po reste sta­ble, mais les notes sont dou­blées, ce qui entraîne les dans un galop final effréné.
Il est presque impos­si­ble, voire com­plète­ment impos­si­ble de devin­er les paroles en enten­dant la musique de cette valse. Mais il est temps d’en par­ler.

Paroles

La ver­sion de D’Arien­zo est instru­men­tale. Cepen­dant Anto­nio Ansel­mi a égale­ment écrit les paroles que voici :

En un lago cristal­i­no
hacia la oril­la costan­do
un blan­co cisne nadan­do
del lago dueño y señor,
lle­ga hacia el bosque veci­no
a sat­u­rarse de arome
porque espera a su palo­ma
para una cita de amor.

Como hace rato que espera
ya la impa­cien­cia lo inqui­eta
por la palo­ma coque­ta
que a la cita no llegó
y abrien­do sus blan­cas alas
medi­ta el cisne arro­gante
¿será ver­dad que otro amante
su car­iño me robó?

Pero después de un momen­to
des­de la veci­na loma
se ve lle­gar la palo­ma
en un vue­lo seño­r­i­al;
y como el cisne pre­gun­ta:
¿dónde te has entretenido?,
con­tes­ta: Con mi queri­do
a la som­bra de un sauzal.

Que es lo que has dicho, palo­ma,
que bien no lo he com­pren­di­do,
has habla­do de un queri­do
y te olvi­das quién soy yo.
De pron­to el cisne celoso,
muy encegue­ci­do aca­so
de un ter­ri­ble pico­ta­zo
a su palo­ma mató.

Car­go a su pre­sa en el pico
y allá en el lugar más hon­do
fue a sumer­girse has­ta el fon­do
del lago, dueño y señor.
Des­de entonces en la noche
cuan­do todo está dormi­do
se oye del cisne un gemi­do
porque llo­ra de amor.

Anto­nio Ansel­mi (Musique et paroles)

libre

Dans un lac cristallin, vers la rive voi­sine, un cygne blanc nage, du lac maître et seigneur. Il arrive à la forêt voi­sine pour se sat­ur­er d’arome, car il attend sa colombe pour un ren­dez-vous amoureux.
Comme ça fait un moment qu’il attend, l’im­pa­tience l’in­quiète pour la colombe coquette qui n’est pas arrivée au ren­dez-vous et ouvrant ses ailes blanch­es, le cygne arro­gant médite. Serait-il vrai qu’un autre amant m’au­rait volé son affec­tion ?
Mais au bout d’un moment, de la colline voi­sine, on voit la colombe venir d’un vol majestueux ; et comme le cygne demande : « Où vous êtes-vous amusée ? » elle répond : « Avec mon chéri à l’om­bre de saules pleureurs. »

Qu’as-tu dit, colombe, que je n’ai pas bien com­pris ? Tu as par­lé d’un être cher et tu oublies qui je suis. Aus­sitôt, le cygne jaloux, peut-être très aveuglé, d’un ter­ri­ble coup de bec sur sa colombe, la tua. Il chargea sa proie sur le bec et là, dans l’en­droit le plus pro­fond, il alla plonger jusqu’au fond du lac, maître et seigneur. Depuis cela, la nuit, quand tout dort, on entend le cygne gémir parce qu’il pleure d’amour.

Autres versions

Si vous enten­dez cette valse, il est fort prob­a­ble qu’elle soit inter­prétée par Juan D’Arien­zo, car il n’en existe pas d’autres enreg­istrements his­toriques, pas même une petite chan­son pour enten­dre com­ment les paroles s’har­monisent avec la musique.
En revanche, vous pou­vez enten­dre el Cisne sous forme de tan­go. Par D’Arien­zo et par Frese­do.
Atten­tion, ce cygne n’est pas com­posé par Anto­nio Ansel­mi, mais par Jose Maria Riz­zu­ti. C’est donc une œuvre qui n’a de com­mun que le titre.

La par­ti­tion avec sa cou­ver­ture de El cisne, mais cette fois par Jose Maria Riz­zu­ti. Un tan­go sans paroles.

Avant de retrou­ver D’Arien­zo, une petite pépite. Un enreg­istrement de 1922. Il y a donc plus d’un siè­cle que Frese­do l’a enreg­istré.

El cisne 1922-08-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Mal­gré un enreg­istrement acous­tique, ancien, la musique est plutôt mag­nifique. Un très beau Frese­do, que l’on serait presque ten­té de pass­er en .
Pour ter­min­er, on retrou­ve D’Arien­zo, avec le cygne en tan­go sur une musique de Riz­zu­ti.

El cisne 1938-05-06 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

C’est un des derniers enreg­istrements de Bia­gi dans l’orchestre de D’Arien­zo. Sa place est bien établie. Il a toutes les petites paus­es pour ajouter ses petites fior­i­t­ures. Il sur­nage par moment sur l’orchestre et s’il n’a pas de par­tie en soliste, con­traire­ment aux vio­lons, il est tou­jours présent et ponctue le com­pas. Je trou­ve amu­sant de con­stater que 15 ans plus tard, la façon de faire de Bia­gi a con­tin­ué d’être util­isée par D’Arien­zo et ses pianistes, comme nous l’avons con­statée pour notre valse du jour, que du coup, je vous replace ici. Quand on aime, on ne compte pas.

El cisne 1950-05-15 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre valse du jour.

À demain, les amis !

El cisne. Mon est pliée pour aujour­d’hui.

Champagne tango 1938-05-09 — Quinteto Don Pancho dir. Francisco Canaro

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Manuel Gregorio Aróztegui Letra :

S’il fal­lait prou­ver un lien entre la France et le tan­go, il suf­fi­rait de men­tion­ner le cham­pagne, breuvage typ­ique­ment français qui fut inven­té par le moine béné­dictin, DOM Pierre Pérignon et imité par tous les vitic­ul­teurs du Monde et notam­ment d’Ar­gen­tine qui pro­duisent le « cham­pagne » des milon­gas portègnes.

Le suc­cès du cham­pagne vient du fait que les musi­ciens argentins, dès 1906, sont venus à Paris pour enreg­istr­er leurs dis­ques. À par­tir de 1910, cela devient une véri­ta­ble ruée, ren­for­cée par la folie des Parisiens pour cette musique et la danse asso­ciée.
Même si le syn­di­cat des musi­ciens français impo­sait aux Argentins de jouer en cos­tume tra­di­tion­nel de leur pays, les musi­ciens argentins ont fait recette. Canaro qui a enreg­istré en 1938 notre tan­go du jour ne nous con­tredi­ra pas, lui qui ain­si que ses frères fut un habitué des cabarets parisiens.
Ces cabarets se sont exportés à Buenos Aires, y com­pris dans les noms. Les paroles de Con­tur­si men­tion­nent le Pigall, l’un des plus réputés. Cabaret et cham­pagne, Chapô au lieu de som­brero. Le ton est don­né, les Portègnes s’a­musent à être à Paris.
Je vous invite à con­som­mer sans mod­éra­tion, .

Extrait musical

Cham­pagne tan­go 1938-05-09 — Quin­te­to dir.

Fidèle à son style « marchant » Canaro à la tête de son Quin­te­to Don Pan­cho nous pro­pose une ver­sion qui se déroule sans encom­bre. Ceux qui sont habitués aux ver­sions de Di Sar­li seront sans doute très dépaysés, mais cette ver­sion avec ses petites fior­i­t­ures au vio­lon est bien sym­pa­thique. Une ver­sion assez légère qui s’en­v­ole comme les bulles du cham­pagne.

Paroles

Il faut se lever de bonne heure pour trou­ver une ver­sion chan­tée de Cham­pagne tan­go… Vrai­ment de très bonne heure, car je n’en ai pas trou­vé.

Esas minas vet­er­anas
que siem­pre se con­forma­ban,
que nun­ca la protesta­ban
aunque picara el buyón,
vivien­do así en su cotor­ro
pasan­do vida pib­era
en una pobre catr­era
que le falta­ba el colchón.

¡Cuán­tas veces a mate amar­go
el estó­ma­go engrupía
y pasa­ban muchos días
sin ten­er para mor­far!
La catr­era era el con­sue­lo
de esos ratos de amar­gu­ra
que, cul­pa « e la mishiadu­ra
no tenía pa » mor­far.

Se acabaron esas minas
que siem­pre se con­forma­ban
con lo que el bacán les daba
sí era bacán de ver­dad.
Hoy sólo quieren vesti­dos
y riquísi­mas alha­jas,
coches de capota baja
pa’ pasear por la ciu­dad.

Nadie quiere con­ven­til­lo
ni ser pobre cos­tur­era,
ni tam­poco andar fulera…
Sólo quieren aparentar
ser ami­go de fulano
y que ten­ga mucho ven­to
que alquile depar­ta­men­to
y que la lleve al Pigall.

Ten­er un coche,
ten­er muca­ma
y gran “chapó“
y pa’ las far­ras
un gigoló;
pieza alfom­bra­da
de gran para­da,
ten­er sirvien­ta
y… ¡qué se yo !
Y así…
de esta man­era
en donde quiera
“cham­pán tangó”.

Manuel Gre­go­rio Aróztegui Letra : Pas­cual Con­tur­si

Traduction libre et indications

Ces filles vétéranes qui s’adap­taient tou­jours, qui ne protes­taient jamais même si elles tiraient le dia­ble par la queue, vivant ain­si dans son gour­bi (cotor­ro, garçon­nière, cham­bre de soli­taire, cham­bre de pros­ti­tuée) une vie de pau­vre fille dans un pau­vre lit auquel il man­quait le mate­las.
Com­bi­en de fois l’estom­ac s’est-il con­tenté de mate amar­go (Mate, la bois­son d’U­ruguay, Paraguay et Argen­tine qui se boit sans sucre, amère) et beau­coup de jours se sont écoulés sans rien avoir à manger !
Le lit était la con­so­la­tion de ces moments d’amer­tumes où, par la faute de la mis­ère, il n’y avait rien à manger.
C’est fini, les filles qui se con­tentaient tou­jours de ce que le mec leur don­nait s’il était un vrai bacán (qui entre­tient une fille).
Aujour­d’hui, elles ne veu­lent que des robes et des bijoux somptueux, des voitures décapota­bles pour se promen­er dans la ville.
Per­son­ne n’a envie de con­ven­til­lo (habi­ta­tion col­lec­tive des pau­vres de Buenos Aires) ou d’être une pau­vre cou­turière, ni d’aller incon­nue (fulera est une per­son­ne quel­conque, sans pres­tige. La Fulera est aus­si la mort, mais pas dans ce con­texte)…
Elles veu­lent juste paraître être amis avec untel ayant beau­coup d’ar­gent, qu’il loue un apparte­ment et qu’il l’emmène au Pigall (le cabaret/Casino Pigall appar­tient à ce phénomène de mode où se copi­ent les mœurs parisi­ennes, Pigalle étant un quarti­er ani­mé de Paris).
Avoir une voiture, avoir une femme de ménage et un grand « chapó » (cha­peau, autre mode, par­ler avec des mots de français, voire en français) et d’avoir un gigo­lo pour les fêtes, une pièce recou­verte de tapis lux­ueux (gran para­da est à pren­dre dans le sens français de parade), d’avoir une ser­vante et… que sais-je !
Et ain­si… de cette façon, elle veut « Cham­pagne et Tan­go ».

Autres versions

Cham­pagne tan­go 1914 Orques­ta .

Cette ver­sion acous­tique, desservie par la tech­nique d’en­reg­istrement, per­met tout de même de pren­dre con­nais­sance de l’in­ter­pré­ta­tion de Fir­po qui nous pro­posera 32 ans plus tard, un autre enreg­istrement que nous pour­rons com­par­er. La flûte (jouée par ) qui vit ses dernières années dans les orchestres de tan­go est ici bien présente.

Cham­pagne tan­go 1929 — Orques­ta Vic­tor Pop­u­lar.

Une ver­sion un peu vieil­lotte. La clar­inette joue avec les vio­lons. Ce n’est pas vilain, mais un peu monot­o­ne et ce disque est en mau­vais état.

Cham­pagne tan­go 1938-05-09 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.
Cham­pagne tan­go 1938-06-22 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

C’est le tout dernier enreg­istrement avec Bia­gi au piano, avant qu’il se fasse vir­er pour avoir pris la vedette à D’Arien­zo. L’orchestre est dans un intense dia­logue avec le piano qui est effec­tive­ment la vedette, le soliste.
Quand on voit l’évo­lu­tion du piano pen­dant les trois années où Bia­gi a offi­cié dans l’orchestre de D’Arien­zo, on peut se deman­der ce qu’au­rait don­né l’évo­lu­tion de l’orchestre de D’Arien­zo avec Bia­gi si el Rey del Com­pás avait été un peu moins sus­cep­ti­ble…

Cham­pagne tan­go 1944-07-28 — Orques­ta .

Qui n’a jamais enten­du Cham­pagne tan­go par Di Sar­li n’a jamais pris de cours de tan­go. Même si Di Sar­li en pro­pose trois enreg­istrements, cette ver­sion bien ryth­mée est la préférée des pro­fesseurs qui pensent que leurs élèves doivent avoir un tem­po bien mar­qué et suff­isam­ment lent pour que leurs élèves puis­sent met­tre en pra­tique les fig­ures com­pliquées qu’ils vien­nent de leur appren­dre.
Rel­a­tive­ment peu de sur­prise dans cette ver­sion. Les danseurs peu­vent être en con­fi­ance.

Cham­pagne Tan­go 1946-09-25 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

32 ans plus tard, Fir­po qui essaye de se refaire une san­té finan­cière s’est remis au tan­go. Son inter­pré­ta­tion est très orig­i­nale et inspir­era des orchestres uruguayens, comme nous le ver­rons ci-dessous.
L’at­taque des cordes des vio­lons par des coups d’ar­chet brefs ou des pizzi­cati donne une ver­sion pétil­lante comme des bulles de cham­pagne.

Cham­pagne tan­go 1952-09-19 — Orques­ta Héc­tor Varela.

Je sais que cer­tains essayeront de ne pas écouter cette ver­sion à cause du nom de Varela. Cepen­dant cette ver­sion est plutôt sym­pa­thique. Elle est énergique et sen­si­ble. Elle con­vient à la danse et est dépourvue des pon­cifs fati­gants de Varela. Alors, allez‑y en con­fi­ance et lais­sez-vous enivr­er par Varela.

Cham­pagne tan­go 1952-10-27 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Encore Di Sar­li. La musique est beau­coup plus glis­sée. Les vio­lons ondoy­ants alter­nent avec des pas­sages plus martelés. Cette ver­sion est plus con­trastée que celle de 1944. C’est un Di Sar­li typ­ique, un incon­tourn­able des milon­gas.

Cham­pagne tan­go 1958-11 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Encore, encore Di Sar­li qui a enreg­istré de nom­breux titres à deux repris­es durant la décen­nie des années 50. C’est un développe­ment de la ver­sion précé­dente. Elle est bien flu­ide. On sent le disque qui tourne, imper­turbable. On peut préfér­er les autres ver­sions, mais celle-ci a aus­si ses fana­tiques. Sur l’île déserte, il faut emporter tout le cham­pagne de Di Sar­li

Cham­pagne Tan­go 1959-03-23 — Dona­to Rac­ciat­ti y sus Tangueros del 900.

Le retour de la flûte (et pas seule­ment de cham­pagne) et d’un style de jeu qui plaît à Borges qui n’a jamais digéré que le tan­go sorte des bor­dels et de sa fange pour se « déna­tur­er » avec la guimauve sen­ti­men­tale. Rac­ciat­ti nous pro­pose une ver­sion légère et qui pour­rait être une réminis­cence des années 1910, époque où la gui­tare et la flûte le dis­putaient encore au piano et au ban­donéon.

Cham­pagne tan­go 1959-12-07 — Miguel Vil­las­boas y Su Quin­te­to Bra­vo del 900.

On reste sur la rive uruguayenne. Le style entraî­nant de Vil­las­boas et sa sonorité par­ti­c­ulière sont en général bien appré­ciés. On retrou­vera des sim­i­lar­ités avec Fir­po. Une ver­sion joueuse. Vil­las­boas n’a pas le cham­pagne triste.

Cham­pagne tan­go 1970 — Quin­te­to Año­ran­zas.

Le Quin­te­to Año­ran­zas nous pro­pose une autre ver­sion avec un ensem­ble réduit. Il sem­blerait que le cham­pagne se prête bien aux petites . Là encore _une flûte présente, mais qui partage la vedette avec le ban­donéon et le vio­lon. Cette ver­sion est cepen­dant un peu terne. On désir­erait un peu plus de mou­ve­ment (Año­ramos a más movimien­to 😉

Cham­pagne tan­go 1979-09 — Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to.

Vingt ans après, Vil­las­boas nous livre une autre ver­sion. Pour ma part, je trou­ve la réver­béra­tion exagérée. Cela rend con­fuse l’é­coute et per­turbe la sérénité des danseurs. J’évit­erais donc de vous pass­er cette version.Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to. Vingt ans après, Vil­las­boas nous livre une autre ver­sion.
Notons que trois ver­sions par des orchestres uruguayens, c’est peut-être un signe de chau­vin­isme, Aróztegui étant lui aus­si Uruguayen…

Cham­pagne tan­go 1996 — Quin­te­to Fran­cis­co Canaro dir. .

Peut-être que les musi­ciens ont un peu abusé de la divine bois­son. La pièce est un peu assoupie. C’est peut-être pour exprimer la nos­tal­gie des paroles, mais en tous cas, cela ne donne pas envie de la danser.

Le coup de l’étrier (La copa de la despedida)

Je ne pou­vais pas vous laiss­er sur la ver­sion du Quin­te­to Canaro. Je vous pro­pose donc un autre titre, venu d’un autre univers, mais qui par­le aus­si de cham­pagne. Il s’ag­it de Cham­pagne bub­bles par Jose‑M.Lucchesi. Ce musi­cien pas­sion­né de tan­go argentin n’a pas tou­jours été recon­nu à sa juste valeur, notam­ment à cause d’une cer­taine jalousie des musi­ciens argentins qui voy­aient en lui un tal­entueux con­cur­rent. D’o­rig­ine corse (France), mais né au Brésil, il fait l’essen­tiel de sa car­rière en France, comme com­pos­i­teur et chef d’orchestre. Il se fera d’ailleurs nat­u­ralis­er Français.

Cham­pagne-bub­bles 1935 .
Cham­pagne Bub­bles (com­posé par Jose-Maria Luc­ch­esi, un titre en anglais et des indi­ca­tions en alle­mand pour cette pro­duc­tion réal­isée par Elec­tro­la à Berlin (Alle­magne). Ceci mon­tre la dif­fu­sion du tan­go… et du cham­pagne. 1935, on est dans la péri­ode où les nazis encour­ageaient le tan­go plutôt que le jazz, musiques de noirs qu’ils mépri­saient.

Pour en savoir plus sur Luc­ch­esi, vous pou­vez reporter à l’ex­cel­lent site Milon­ga Ophe­lia.

Tu olvido 1936-05-08 — Orquesta Juan D’Arienzo con Walter Cabral

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Vicente Spina (Paroles et musique)

Encore une his­toire qui sent la rose. Il faut dire que quand on s’ap­pelle Spina (épine en ital­ien), la rose est une source d’in­spi­ra­tion naturelle. La ver­sion enreg­istrée par D’Arien­zo et Cabral est une des fleurs qui ont éclos aux sons de cette mag­nifique , il y a exacte­ment 88 ans.

Extrait musical

Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral.

La valse démarre au quart de tour, comme sur un coup de maniv­elle. On est bien au début de la péri­ode Bia­gi dans l’orchestre de D’Arien­zo, mais le piano est bien dis­cret. Tout juste quelques ponc­tu­a­tions comme à 1 : 17 entre deux phras­es chan­tées par Cabral. Le vio­lon, l’in­stru­ment de D’Arien­zo est plus mis en vedette, en com­pag­nie de la voix un peu aigre de Cabral. La valse qui avait démar­ré sem­ble se lancer à toute sur la fin. C’est une illu­sion don­née notam­ment par les notes dou­blées du piano. Cette façon de ter­min­er dans l’e­uphorie est typ­ique des valses de D’Arien­zo. On en viendrait à oubli­er totale­ment que les paroles sont un peu tristes. Cepen­dant, Cabral n’en chante qu’un tout petit bout, alors on ne s’en rend pas compte, emporté par la frénésie tour­bil­lon­nante de cette valse.

La par­ti­tion de la valse nous révèle que c’est un vals criol­lo. Ce détail a son impor­tance comme nous le ver­rons avec les autres ver­sions.

Paroles

Han bro­ta­do otra vez los ros­ales
jun­to al muro en el viejo jardín,
donde tu alma sel­ló un jura­men­to,
amor de un momen­to
que hoy lloro su fin.
Tier­no llan­to de amor fuera el tuyo
que en tus ojos divi­nos bebí.
Ojos fal­sos que así me engañaron
al ver que llo­raron los míos por ti.

Mas los años al pasar me hicieron
com­pren­der la triste real­i­dad.
Que tan solo es ilusión,
lo que amamos de ver­dad.
Sin embar­go cuan­do en los ros­ales
rena­cen las flo­res
los viejos amores
con sus madri­gales
tor­nan como entonces a mi corazón.

Cuan­do vuel­van las noches de invier­no
y se cubra de nieve el jardín,
si estás triste sabrás acor­darte
de aquel que al amarte
no supo men­tir.
No es mi can­to un reproche a tu olvi­do,
ni un con­sue­lo te ven­go a pedir,
sólo al ver el ros­al flo­re­ci­do:
el sueño per­di­do lo vuel­vo a vivir.

Vicente Spina (Paroles et musique)

Wal­ter Cabral ne chante que la par­tie en gras

Traduction libre

Les rosiers ont repoussé le long du mur du vieux jardin, où ton âme a scel­lé un ser­ment, l’amour d’un moment qui aujour­d’hui a pleuré sa fin.
De ten­dres larmes d’amour étaient tiennes que j’ai bues dans tes yeux divins.
Des yeux faux qui m’ont trompé quand ils ont vu que les miens pleu­raient pour toi.

Mais les années qui ont passé m’ont fait com­pren­dre la triste réal­ité.
Que ce n’est qu’une illu­sion, ce que nous aimons vrai­ment.
Cepen­dant, lorsque sur les rosiers renais­sent les fleurs,
les vieux amours avec leurs madri­gaux revi­en­nent, comme ils le fai­saient alors, dans mon cœur.

Quand les nuits d’hiv­er revien­dront et que le jardin sera cou­vert de neige, si tu es triste tu sauras te sou­venir de celui qui n’a pas su men­tir quand il t’aimait.
Mon chant n’est pas un reproche à ton oubli ni une con­so­la­tion que je viens te deman­der, seule­ment quand je vois le rosier fleurir : le rêve perd, je le revis.

Autres versions

Tu olvi­do 1932-06-02 — y Augus­to “Tito” Vila con acomp. de gui­tares.

Cette ver­sion est la plus anci­enne. Le duo Gómez et “Tito” Vila chante à la tierce la total­ité des paroles en reprenant le sec­ond cou­plet. On retrou­ve dans cette ver­sion les sonorités du vals criol­lo.

Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral. C’est notre valse du jour.
Tu olvi­do 1946-12-19 — Orques­ta con Osval­do Ribó y Rober­to Videla.

Tan­turi aban­donne le principe d’in­tro­duc­tion de D’Arien­zo et Gómez avec « Tito » Vila. La valse tourne avec énergie. Con­traire­ment à Gómez et « Tito » Vila, le duo est aus­si en dia­logue en plus d’être en phase, à la tierce. La fin est une lente éclo­sion. En résumé, une belle ver­sion, très dif­férente de celle de D’Arien­zo, mais tout aus­si géniale à danser.

Tu olvi­do 1951c — Andres Fal­gas Con Orques­ta Rober­to Pansera.

La sonorité de Pansera est un peu légère. Le Duo chante de nou­veau à la tierce. Les voix sont les vedettes de cette ver­sion où l’orchestre est très dis­cret.

Tu olvi­do 1952-04-25 — Orques­ta Eduar­do Del Piano con Mario Bus­tos y Héc­tor De Rosas.

Encore un duo servi par un orchestre, cette fois plus expres­sif, avec un bien piano présent. Des ponc­tu­a­tions de l’orchestre mar­quent les moments de pause des chanteurs. Cette ver­sion sans doute plus rare reste dans­able et peut aider à renou­vel­er le plaisir des oreilles des danseurs. La fin est aus­si en ralen­tisse­ment, l’op­posé de D’Arien­zo, mais moins ralen­tie que la ver­sion de Tan­turi. Chaque orchestre imprime sa mar­que au titre.

Tu olvi­do 1960 c — Orques­ta Eliseo March­ese con .

L’orchestre Eliseo March­ese sert l’ac­com­pa­g­ne­ment au cou­ple des Copel­li. Ici, femme et homme chantent à la dix­ième (octave plus tierce). Cela se laisse écouter, mais je ne le pro­poserai sans doute pas en , mal­gré l’é­ton­nante fin en cas­cade.

Tu olvi­do 1969 — Trio Ciri­a­co Ortiz. Le folk­lore s’in­spire et inspire.

Ici, cette ver­sion par le trio de Ciri­a­co Ortiz est claire­ment des­tinée à la danse, mais plutôt dans un mou­ve­ment folk­lorique, voire musette. La ver­sion est sans doute un peu monot­o­ne et rapi­de pour en faire une valse de tan­go argentin.

Tu olvi­do 1981 — Orques­ta con Car­los Gari.

Avec cette valse signée par Fed­eri­co, on est l’op­posé du folk­lore. Une recherche d’élé­gance change totale­ment le car­ac­tère de cette valse, qui n’est prob­a­ble­ment plus du tout à pro­pos­er pour la danse. Écou­tons-là donc.

Tu olvi­do 1999-04-05 — . Encore une ver­sion folk­lorique.

Avec un car­ac­tère évo­quant la . Les danseurs de folk­lore ont une autre ver­sion à choisir. Le rythme est plus lent que la ver­sion de Ciri­a­co Ortiz. On n’est plus dans le musette.

Tu olvi­do 2002 — . Armenonville renoue avec la tra­di­tion de la flûte et de la gui­tare.

Le ban­donéon et le vio­lon sont égale­ment exploités de façon légère, ce que con­firme le chant. Une ver­sion qui se laisse écouter, mais qui ne devrait pas provo­quer de réac­tions pas­sion­nées chez les danseurs…

Pour ter­min­er une ver­sion en vidéo avec les deux Alber­tos, Alber­to Podestá et Alber­to Mari­no. Cette presta­tion a été enreg­istrée en 2011 dans l’émis­sion El Tanga­zo. Les chaînes argen­tines entre­ti­en­nent fidèle­ment la nos­tal­gie en met­tant en valeur notre musique de tan­go.

Alber­to Podes­ta y Alber­to Mari­no en duo, dans l’émis­sion El Tanga­zo, 2011 sur Cron­i­ca TV. Un grand moment.

Tu olvi­do. Quand l’amour ne fait pas son boulot…

Ríe, payaso 1952-05-05 — Ángel Vargas con su orquesta dirigida por Armando Lacava

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Virgilio Carmona Letra: Emilio Luis Ramón Falero

Cer­tains aiment les clowns, d’autres en ont peur. On appelle cela la coul­ro­pho­bie (rien que le nom donne des angoiss­es). dans cette superbe ver­sion de Ríe, paya­so (Ris, clown) trans­mets l’é­mo­tion. Cette ver­sion est sans doute moins con­nue que celle de Casares et D’Arien­zo, mais c’est le et je pense que vous allez l’aimer.

Extrait musical

Ríe, paya­so. Un essai d’ du vis­age.
Ríe, paya­so 1952-05-05 — Ángel Var­gas con su orques­ta dirigi­da por Arman­do Laca­va.

J’aime beau­coup cette ver­sion, car la voix de Var­gas donne sans doute la plus belle inter­pré­ta­tion de ce thème. Pour la danse, on est sans doute en retrait par rap­port à celle de 1940 de D’Arien­zo. Vous pour­rez en juger avec les nom­breuses ver­sions que je vous pro­pose.

Paroles

El paya­so con sus mue­cas
y su risa exager­a­da,
nos invi­ta, cama­radas,
a gozar del car­naval;
no notáis en esa risa
una pena dis­fraza­da,
que su cara almi­don­a­da,
nos ocul­ta una ver­dad.

Ven paya­so, yo te invi­to,
com­pañero de tris­tezas,
ven y sién­tate a mi mesa
si te quieres embria­gar ;
que si tú tienes tus penas
yo tam­bién ten­go las mías
y el cham­pagne hace olvi­dar.

Ríe, tu risa me con­ta­gia
con la div­ina magia
de tu gra­cia sin par.
Bebamos mucho, bebamos porque quiero,
con todo este dinero
hac­er mi car­naval.

Llo­ras, paya­so buen ami­go.
No llores que hay tes­ti­gos
que igno­ran tu pesar;
seca tu llan­to y ríe con alboro­zo,
a ver, pron­to, ¡che mozo,
tráigame más cham­pagne !

Yo, tam­bién, como el paya­so
de la triste car­ca­ja­da,
ten­go el alma destroza­da
y tam­bién quiero olvi­dar;
embria­garme de plac­eres
en orgías desen­fre­nadas
con mujeres alquiladas
entre músi­ca y cham­pagne.

Hace uno año, jus­ta­mente,
era muy de madru­ga­da,
regresa­ba a mi mora­da
con deseos de des­cansar;
al lle­gar vi luz pren­di­da
en el cuar­to de mi ama­da…
es mejor no recor­dar.

Vir­gilio Car­mona Letra: Emilio Luis Ramón Falero

Traduction libre

Le clown avec ses gri­maces et ses rires exagérés nous invite, cama­rades, à prof­iter du car­naval.
Tu ne remar­queras pas dans ce rire, une tristesse déguisée que sa face ami­don­née, nous cache une vérité.

Viens, clown, je t’in­vite, com­pagnon de tristesse.
Viens à ma table si tu veux te saouler.
Que si tu as tes peines, j’ai aus­si les miennes et le cham­pagne fait oubli­er.

Ris, ton rire est con­tagieux avec la magie divine de ta grâce hors pair, buvons beau­coup, buvons parce que je veux faire de tout cet argent, mon car­naval.

Pleure, bon ami clown.
Ne pleure pas, car il y a des témoins qui ignorent ta peine.
Sèche tes larmes et ris avec joie.
Que rapi­de­ment, ce serveur m’ap­porte plus de cham­pagne.

Moi aus­si comme le clown au rire triste, j’ai l’âme brisée et je veux aus­si oubli­er.
M’enivr­er de plaisirs dans des orgies effrénées entre musique et cham­pagne

Il y a tout juste un an, je ren­trais dans chez moi avec l’idée de me repos­er.
Quand je suis arrivé, j’ai vu une lumière allumée dans la cham­bre de ma bien-aimée, il vaut mieux ne pas se sou­venir.

Pleure, bon ami clown.
Ne pleure pas, car il y a des témoins qui ignorent ta peine.
Sèche tes larmes et ris avec joie.
Que rapi­de­ment, ce serveur m’ap­porte plus de cham­pagne.

Ríe, paya­so. Marceli­no Orbés, essai d’an­i­ma­tion.

Autres versions

Ríe, paya­so 1929-02-06 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion instru­men­tale tout à fait dans­able pour ceux qui aiment la vieille garde.

Ríe, paya­so 1929-08-26 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, (gui­tar­ras).

On ne par­le pas de danse, mais c’est Gardel et c’est une référence à tou­jours avoir en tête.

Ríe, paya­so 1940-08-22 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Car­los Casares.

Une ver­sion tonique. Il ne reste rien de la tristesse du clown, mais quel bon­heur de danser cette ver­sion explo­sive. Ma voix de Casares s’in­tè­gre bien sans gên­er la danse. Une ver­sion pour les DJ qui aiment faire plaisir à leurs .

Ríe, paya­so 1945 — Rober­to Quiroga con gui­tar­ras.

Une chan­son accom­pa­g­née à la gui­tare, à com­par­er avec celle de Gardel.

Ríe, paya­so 1949-12-21 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Rober­to Chanel.

Une ver­sion empha­tique et sans doute un peu trop appuyée pour être agréable à écouter. Trop de pathos nuit au pathos.

Ríe, paya­so 1950-05-17 — Orques­ta con Hugo Sol­er.

Une autre ver­sion un peu trop appuyée. Alessio et Sol­er n’ont pas fait beau­coup d’en­reg­istrements, c’é­tait l’oc­ca­sion de vous en faire écouter un…

Ríe, paya­so 1952-05-05 — Ángel Var­gas con su orques­ta dirigi­da por Arman­do Lacava.C’est notre tan­go du jour.
Ríe, paya­so 1957 — Héc­tor Mau­ré y su Con­jun­to dir. Car­los Demaría.

Une ver­sion à écouter, mais une très jolie ver­sion, et émou­vante à souhait.

Ríe, paya­so 1959-11-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Mario Bus­tos.

Tou­jours de l’én­ergie. On est chez D’Arien­zo. Le ren­du est pour­tant très dif­férent de la ver­sion de 1940. Pour moi, c’est moins intéres­sant à danser, mais ça reste pro­pos­able à des danseurs tolérants.

Ríe, paya­so 1964 — Tipi­ca Tokyo con Ikuo Abo.

Une curiosité des­tinée à l’é­coute. La dic­tion de Ikuo Abo a un peu de mal à suiv­re la métrique de la musique.

Ríe, paya­so 1976 — Orques­ta Típi­ca Flori­da con Mauri­cio Pitich.

Pour mémoire, car la prise de son est vrai­ment très mau­vaise.

Ríe, paya­so 2009 — Tan­go Madame.

Une ver­sion toute légère par cet orchestre français.

Ríe, paya­so 2010 — Orques­ta Típi­ca El Afronte.

Une ver­sion orig­i­nale, mais trop décousue pour la danse.

Ríe, paya­so 2017-11 — Hype­r­i­on Ensem­ble con Rubén Peloni.

Une ver­sion assez tonique et légère.

Ríe, paya­so 2018 — Orques­ta Sil­ban­do Con Sebas­t­ian Rossi.

Des bruits éton­nants au début. Sans doute trop de réver­béra­tion, mau­vaise prise de son ou choix artis­tique dis­cutable. Cela nuit à la clarté et donc à la dans­abil­ité, d’au­tant que le tem­po est très rapi­de.

Ríe, paya­so 2019 — Sex­te­to Cristal Con .

Une des plus récentes ver­sions qui prou­ve qu’un siè­cle après, les clowns sont tou­jours sujets de tan­go.

Sortez les clowns !

Atten­tion, tous les paya­sos ne sont pas de ce titre. Il y a une dizaine de thèmes qui par­lent de paya­so. Il en est un dont le titre est très proche comme « , ríe », mais qui est une valse de Ted Fior­i­to et Mer­cedes Simone avec des paroles de Mer­cedes Simone et Jac­in­to Font.
En voici deux exem­ples, dont le pre­mier avec l’au­teure, Mer­cedes Simone et l’autre par l’in­con­tourn­able Canaro…

Ríe paya­so, ríe 1929-09-27 (Vals) — Mer­cedes Simone
Ríe paya­so, ríe 1929-11-13 (Vals) — Orques­ta con Char­lo

Marcelino

Un DJ est par­fois un clown qui doit faire s’a­muser les danseurs, même s’il est triste, déprimé ou tout sim­ple­ment fatigué.
C’est un méti­er de spec­ta­cle, mais les plus méri­tants, ce sont bien sûr les clowns, qui, quand ils ne sont pas de dan­gereux psy­chopathes, doivent faire rire à tout prix leur pub­lic.
Même si, une fois de plus, je sors com­plète­ment du sujet, je vous présente ce livre de Víc­tor Casano­va Abós qui traite de la mort et de la vie du clown Marceli­no, Marceli­no Orbés. Ce gamin ven­du par ses par­ents à un cirque, qui trou­va la gloire comme paya­so (clown) à Lon­dres et New York et la mort dans son sui­cide.

Cou­ver­ture du livre de Víc­tor Casano­va Abós qui traite de la mort et de la vie du clown Marceli­no, Marceli­no Orbés

Décidé­ment, ces clowns me don­nent des pen­sées tristes qui peu­vent se danser…

Ríe, paya­so.

La última copa 1943-04-29 — Orquesta Ricardo Tanturi con Alberto Castillo

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Letra : Juan Andrés Caruso

Ceux qui fréquentent les milon­gas portègnes ont sans doute été éton­nés de voir la quan­tité de bouteilles de cham­pagne qui peu­plent les tables. Ce breuvage a même des tan­gos à son nom. Toutes les bois­sons ne peu­vent pas en dire autant. La últi­ma copa, le dernier verre, n’est donc pas le dernier pour tout le monde. Voyons ce que nous con­te ce tan­go.

Il y a champagne et champagne

L’Ar­gen­tine est un grand pays de viti­cul­ture et de vin. Elle pro­pose des vins somptueux, curieuse­ment presque tous nom­més du nom du raisin qui les com­posent. On va pren­dre un Mer­lot, un Caber­net, une Syrah, un Chardon­nay…
Le cham­pagne que l’on trou­ve sur les tables des milon­gas n’a de cham­pagne que le nom, tout comme le Roque­fort. Il est pro­duit sur place, notam­ment à Men­doza et en Patag­o­nie.
Pro­gres­sive­ment, sous la pres­sion des vitic­ul­teurs français, le nom change pour laiss­er appa­raître « méth­ode cham­p­enoise » ou autre indi­ca­tion lais­sant penser que c’est du Cham­pagne, sans le dire vrai­ment. J’imag­ine que les vitic­ul­teurs français de Cham­pagne ne tien­nent pas en grande estime ces vins, bien que cer­tains se vendent en Argen­tine bien plus cher que les « vrais » cham­pagnes de super­marché français. Cepen­dant, dans les milon­gas, c’est bien un mousseux stan­dard qui vous sera servi comme cham­pagne.
Revenons à notre últi­ma copa. Je vous pro­pose de l’é­couter… dans une ving­taine de ver­sions…

Extrait musical

La últi­ma copa 1943-04-29 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Alber­to Castil­lo.

C’est une ver­sion bien ryth­mée, avec une accen­tu­a­tion forte des temps. Tan­turi est con­sid­éré comme un orchestre facile à danser. Pour cette rai­son, on le ren­con­tre sou­vent dans les encuen­tros. Ici, c’est la voix de Castil­lo qui déclame les paroles, tout au moins les deux pre­miers cou­plets et deux fois le refrain. Le chant com­mence à 1 minute, après la présen­ta­tion par les ban­donéons et les vio­lons du thème, le vio­lon tra­vail­lant surtout en ponc­tu­a­tion. À 2 : 05 Castil­lo laisse la place à l’orchestre, puis reprend le refrain pour ter­min­er, juste avant les deux tra­di­tion­nels accords de Tan­turi (accord sur dom­i­nante, temps de silence, accord sur tonique, tardif).

Les paroles

Eche, ami­go, nomás, écheme y llene
Has­ta el bor­de la copa de cham­pagne
Que esta noche de far­ra y de ale­gría
El dolor que hay en mi alma quiero ahog­ar

Es la últi­ma far­ra de mi vida
De mi vida, mucha­chos, que se va
Mejor dicho, se ha ido tras de aque­l­la
Que no supo mi amor nun­ca apre­ciar

Yo la quise, mucha­chos y la quiero
Y jamás yo la podré olvi­dar
Yo me embor­ra­cho por ella
¿Y ella, quién sabe qué hará?

Eche, mozo, más cham­pagne
Que todo mi dolor bebi­en­do lo he de ahog­ar
Y si la ven, ami­gos, dígan­le
Que ha sido por su amor que mi vida ya se fue

Y brindemos, nomás, la últi­ma copa
Que, tal vez, tam­bién ella aho­ra estará
Ofre­cien­do en algún brindis su boca
Y otra boca, feliz, la besará

Eche ami­go, nomás, écheme y llene
Has­ta el bor­de la copa de cham­pagne
Que mi vida se ha ido tras de aque­l­la
Que no supo mi amor nun­ca apre­ciar

Yo la quise, mucha­chos, y la quiero
Y jamás yo la podré olvi­dar
Yo me embor­ra­cho por ella
¿Y ella, quién sabe qué hará?

Eche, mozo, más cham­pagne
Que todo mi dolor bebi­en­do lo he de ahog­ar
Y si la ven, ami­gos, dígan­le
Que ha sido por su amor que mi vida ya se fue

Fran­cis­co Canaro Letra: Juan Andrés Caru­so

Castil­lo chante ce qui est en gras.

Juan Andrés Caru­so. 20 sep­tem­bre 1890, 1er mars 1931.

Traduction libre

Verse, mon ami, sans façon, verse et rem­plis à ras bord la coupe de cham­pagne, car en cette nuit de réjouis­sances et de joie, je veux noy­er la douleur qui est dans mon âme.
C’est la dernière fête de ma vie, de ma vie, les gars, qui s’en va… Ou plutôt, elle est par­tie avec celle que mon amour n’a jamais su appréci­er.

Je l’ai aimée, les gars, et je l’aime, et jamais je ne pour­rai l’ou­bli­er, je vais m’enivr­er pour elle et qui sait ce qu’elle fera.
Verse, mozo (garçon, serveur) plus de cham­pagne, que toute ma peine, en le buvant, je la noierai ; et si vous la voyez, les gars, dites-lui que c’est pour son amour que ma vie s’en est allée.

Et trin­quons sans façon, le dernier verre, que peut-être, elle aus­si, en ce moment, lors d’un toast, elle offrira sa bouche et une autre bouche heureuse l’embrassera.
Verse, mon ami, sans façon, verse et rem­plis à ras bord la coupe de cham­pagne, car ma vie s’en est allée après celle que mon amour n’a jamais su appréci­er.

Pour ceux qui dis­ent que le tan­go racon­te des his­toires de cocus, ce texte, triste, il est vrai, par­le plutôt d’un repen­tir, repen­tir de ne pas avoir porté d’in­térêt à une femme qui l’aimait, jusqu’à ce qu’il soit trop tard. En par­al­lèle de la détresse « théâ­trale » du con­teur, il y a eu aupar­a­vant la tristesse de la femme nég­ligée.
Le cham­pagne est le témoin de l’ami­tié, de la fête, mais aus­si de la tristesse. C’est un com­pagnon sup­plé­men­taire qui a arrosé les tangueros depuis plus d’un siè­cle, depuis, pour le moins, que le tan­go s’est énivré du breuvage français dans les étab­lisse­ments parisiens au début du vingtième siè­cle.
Canaro est le com­pos­i­teur de la musique. Caru­so et Canaro furent amis, lorsque Caru­so fut de retour d’ex­il, vers 1910. Caru­so a eu une vie plutôt triste et courte (mort à 40 ans). Il a écrit ce joli texte, plein d’é­mo­tion, tout comme Mi noche triste et plus de 80 autres thèmes dont beau­coup ont été joués par Canaro.

Les versions

Canaro a été le pre­mier à avoir enreg­istré le titre et il l’a fait à de nom­breuses repris­es. C’est lui qui com­mence la liste des ver­sions.

La últi­ma copa 1926 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

La plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, par Canaro, sans les paroles de son ami Caru­so. Le son est médiocre, aus­si vous n’en­ten­drez pas ce titre en milon­ga. Mais ras­surez-vous, Canaro a mis le paquet et vous avez d’autres ver­sions de son cru… Je pense que l’en­reg­istrement est plutôt de 1925, voire antérieur.

La últi­ma copa 1927-03-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con .

Irus­ta, l’an­née suiv­ante chante les paroles de Caru­so. C’est la pre­mière ver­sion chan­tée et l’en­reg­istrement élec­trique rend le titre plus agréable à écouter.

La últi­ma copa 1927-06-14 — con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Une ver­sion en chan­son. On la com­par­era avec celle d’Héc­tor Mau­ré de 1954.

La últi­ma copa 1931-04-22 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Canaro nous offre avec sa chérie, une ver­sion chan­son du thème.

La últi­ma copa 1931-05-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

Une ver­sion de danse, chan­tée par Char­lo, chanteur de estri­bil­lo.

La últi­ma copa 1943-04-29 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Alber­to Castil­lo. C’est le tan­go du jour.
La últi­ma copa 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas.

Une très belle ver­sion, mais pas for­cé­ment par­faite pour la danse. Les danseurs pour­raient toute­fois par­don­ner cela au DJ, car elle est superbe.

La últi­ma copa 1948 — Orques­ta Luis Rafael Caru­so con Julio Sosa. .

Une ver­sion orig­i­nale en valse. Sosa avait gag­né un prix en Uruguay qui con­sis­tait à enreg­istr­er des dis­ques. Le son n’est pas par­fait, mais cette ver­sion orig­i­nale mérite l’é­coute, voire la danse.

La últi­ma copa 1953-10-06 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán.

Comme sou­vent, la ren­con­tre Pugliese et Morán, donne un tan­go un peu déli­cat à danser. Cer­tains appré­cient la voix, il en faut pour tous les goûts.

La últi­ma copa 1954 — Héc­tor Mau­ré con acomp. de gui­tar­ras.

Mau­ré reprend la tra­di­tion gardéli­enne. Le résul­tat est à com­par­er avec celui de son mod­èle.

La últi­ma copa 1956-09-25 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Guiller­mo Rico (Coral).

Une ver­sion dans­able avec en prime la voix de Coral, sans doute assez rare dans les milon­gas.

La últi­ma copa 1957-05-20 — con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Avec ce sep­tième enreg­istrement, Canaro a fait le tour. Ici une ver­sion à écouter par Dal­va de Oliveira, à com­par­er avec celle d’A­da Fal­cón enreg­istrée 26 ans plus tôt.

La últi­ma copa 1958-04-17 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con .

Un De Ange­lis et Godoy clas­sique. Bien dans­able, enreg­istré par l’orchestre des cale­si­tas.

La últi­ma copa 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl del Mar y glosas de .

Une ver­sion sans doute plus pour l’é­coute que pour la danse, mais intéres­sante

La últi­ma copa 1966-03-11 — Orques­ta Florindo Sas­sone con .

L’orchestre sert bien la voix de Bus­tos. Je ne pro­poserai pas pour la danse, mais c’est intéres­sant.

La últi­ma copa 1968-10-18 — Sex­te­to Tan­go con Jorge Maciel.

Le Sex­te­to Tan­go héri­ti­er de Pugliese donne sa ver­sion sans renier son mod­èle. Voir N… N…. Une ver­sion pour l’é­coute avec une belle intro, une car­ac­téris­tique de cet orchestre.

La últi­ma copa 1974 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

Une voix de ténor bien dif­férente de celle de Mario Bus­tos. Je pense cette ver­sion moins intéres­sante que la précé­dente de Sas­sone.

La últi­ma copa 1987 — dir. par Car­los Laz­zari con Wal­ter Gutiér­rez.

Sou­vent présen­té comme étant un enreg­istrement de D’Arien­zo, c’est en fait un enreg­istrement réal­isé par ses solistes dirigés par Laz­zari, qui était un de ses ban­donéon­istes et arrangeur, 11 après la mort du chef his­torique. Une ver­sion tonique, mais plus dans le style chan­son que tan­go chan­té. Cepen­dant, elle est dans­able, même si ce titre ne porte vrai­ment l’im­pro­vi­sa­tion.

La últi­ma copa 2003 — Orques­ta Man­cifes­ta con .

Cet orchestre a com­mencé sa car­rière à la fin de la vague Tan­go (1953). On lui doit cepen­dant des enreg­istrements intéres­sants, comme celui-ci. Le disque est de 2003, l’en­reg­istrement peut être antérieur. Cet orchestre, rarement passé en milon­ga, mérit­erait d’être plus enten­du, même s’il n’est pas à la hau­teur des plus grands orchestres. N’ou­blions pas que cer­tains danseurs aiment être sur­pris par des ver­sions incon­nues.

La últi­ma copa…

La puñalada 1937-04-27 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) Letra: Celedonio Esteban Flores.

Pin­tín Castel­lanos a écrit plusieurs milon­gas comme ; A puño limpio, El potro, El tem­blor, La endi­a­bla­da ou Meta fier­ro et quelques milon­gas can­dombe, comme Bronce, Can­dombe ori­en­tal ou Can­dombe rio­platense. Vous aurez recon­nu de nom­breux suc­cès. Notre du jour, La puñal­a­da est sans doute la plus célèbre. Lais­sez-moi planter le décor.

Gardez le rythme…

Le cas de la puñal­a­da est un peu dif­férent, sans être une excep­tion. En effet, la puñal­a­da a été écrite comme un par Pin­tín Castel­lanos en 1933. milon­ga, men­tion que l’on trou­ve sur les par­ti­tions de l’époque, indique un tan­go de danse, éventuelle­ment un peu joueur, type canyengue.
Dans la ver­sion du jour, on est plutôt sur un rythme de milon­ga lente. Les par­ti­tions de l’époque par­lent de Milon­ga tanguea­da.
Ce type de trans­for­ma­tion est assez courant. De nom­breux titres anciens ont été rejoués de façon plus rapi­de et syn­copée.
Sur cette trans­for­ma­tion, il y a deux ver­sions.
Selon la pre­mière, Fir­po aurait apporté la par­ti­tion à Feli­ciano Brunel­li en 1933 et celui-ci l’au­rait adap­tée en milon­ga.
Selon l’autre ver­sion, lors d’une presta­tion à Mon­te­v­idéo, D’Arien­zo a promis à Pin­tín Castel­lanos de jouer le tan­go qu’il lui a con­fié, mais Rodol­fo Bia­gi, le pianiste et Domin­go Moro, un des ban­donéon­istes de D’Arien­zo, chargés de faire les arrange­ments pour l’orchestre sug­gérèrent de mod­erniser le tan­go en le trans­for­mant dans un rythme plus soutenu et surtout en ajoutant les syn­copes qui lui ont don­né un car­ac­tère de milon­ga. La descente de gamme au piano et la mon­tée, auraient été rajoutées par D’Arien­zo, ce qui aurait fait dire à celui-ci que la Puñal­a­da était un peu de lui.
Dif­fi­cile de choisir entre ces deux ver­sions. Je vous pro­pose d’y revenir lors de l’é­coute des dif­férentes ver­sions.

Extrait musical

La par­ti­tion est dédi­cacée ain­si :
«Dedi­co esta milon­ga tanguea­da a la queri­da muchacha­da ami­ga que for­ma el Juven­tus del Club Ban­co de la Repúbli­ca O. (ori­en­tale, l’U­ru­gay est la “Province de l’Est”) del Uruguay y La Pelusa del Club Ban­co de la Repúbli­ca Argenti­na, como tam­bién a su gran creador é inter­prete . – Pintin

Des par­ti­tions de La puñal­a­da, toutes indiquées Milon­ga tanguea­da.
La puñal­a­da 1937-04-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. En milon­ga lente (milon­ga tanguea­da).
Par­ti­tion de La puñal­a­da.

Remar­quez la grande descente au début de la portée, puis la remon­tée et en bout de pre­mière ligne, le gros accord (Ploum!) avec un point d’orgue qui indique qu’on peut le faire dur­er le temps souhaité… Le ploum serait de D’Arien­zo, la descente et la mon­tée de Bia­gi et Moro, mais rien n’est moins sûr.
On notera la dédi­cace qui prou­ve en tous cas que Pitin n’é­tait pas fâché avec D’Arien­zo pour avoir changé le car­ac­tère de sa com­po­si­tion. Il lui recon­naît même le car­ac­tère de créa­teur, alors que c’est lui, Pitin, qui a inau­guré le morceau en 1933…

Les paroles

Men­tían los que saben
que un male­vo
muy de agal­las
y de fama
bien sen­ta­da
por el bar­rio
de Paler­mo
cayó un día
tacone­an­do
pre­po­tente
a un bai­lon­go
donde había
pun­tos bravos
pa’l .

Lo empezaron a mirar
con un aire sobrador
pero el mozo, sin chis­tar,
a una puer­ta se arrimó.

Los dejó sobrar.
Los dejó decir.
Y pa’ no pelear
tuvo que sufrir.

Pero la pebe­ta
más boni­ta,
la que esta­ba
más meti­da
en el alma
de los tauras,
esa noche
con la vista
lo incita­ba
a que saliera
a dar­les dique
y a jugarse
en un tan­go
su car­tel.

Se cruzó
un gran ren­cor y otro ren­cor
a la luz
de un faroli­to a querosén
y un puñal
que parte en dos un
porque así
lo quiso aque­l­la cru­el mujer.

Cuen­tan los que vieron
que los gua­pos
cule­brearon
con sus cuer­pos
y bus­caron
afanosos
el des­cui­do
del con­trario
y en un claro
de la guardia
hundió el mozo
de Paler­mo
has­ta el man­go
su facón.

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) Letra: Cele­do­nio Este­ban Flo­res.

Traduction libre

Ils men­tirent, ceux qui savent qu’un homme mau­vais avec beau­coup de courage et d’une renom­mée bien établie dans le quarti­er de Paler­mo est tombé un jour, talon­nant avec arro­gance à un bal où il y avait des Pun­tos Bravos (des gau­chos bagar­reurs. Voir le tan­go Pun­to Bra­vo de Canaro, sans paroles et le Pun­to Bra­vo d’ Ben­i­to Cima dont les paroles d’En­rique Cil­lan Pare­des décrivent le per­son­nage. Il ne sem­ble pas avoir été enreg­istré).
Ils com­mencèrent à le regarder avec un air supérieur, mais le serveur, sans un mot, s’a­grip­pa à une porte.
Ils com­mencèrent à le regarder avec un air supérieur, mais le serveur, sans un mot, s’a­grip­pa à une porte.
Il les a lais­sé fan­faron­ner. Il les lais­sa dire.
Et pour ne pas se bat­tre, il a dû souf­frir.
Mais la plus jolie pépète, celle qui était la plus aimée dans l’âme des tauras (caïds), cette nuit-là, l’inci­ta du regard à sor­tir et à leur rabat­tre le caquet et à met­tre en jeu leur (sa) répu­ta­tion dans un tan­go.
Une grande ran­cune et une autre ran­cune se croisèrent à la lumière d’un réver­bère à pét­role et un poignard qui partage un cœur en deux parce que cette femme cru­elle l’a voulu ain­si.
Ceux qui l’ont vu racon­tent que les gua­pos (hommes beaux) frémis­saient avec leurs corps et cher­chaient sournoise­ment l’i­nat­ten­tion de l’ad­ver­saire, et dans une baisse de la garde, le serveur de Paler­mo plongea jusqu’à la garde, son couteau.

Les versions

La puñal­a­da 1937-04-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. En milon­ga lente (milon­ga tanguea­da). C’est le tan­go du jour.
La puñal­a­da 1937-06-12 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. En tan­go milon­ga.

Canaro reste dans la tra­di­tion de l’an­cien tan­go (qui par ailleurs béné­fi­ci­ait d’un regain de pop­u­lar­ité). Cette ver­sion est beau­coup plus lente et n’a rien d’une milon­ga. Elle est con­sid­érée comme étant fidèle à la ver­sion d’o­rig­ine. Cela peut per­me­t­tre de douter, à mon avis, de l’hy­pothèse d’une trans­for­ma­tion en milon­ga par Fir­po et Brunel­li. Si la trans­for­ma­tion était un grand suc­cès, pourquoi Canaro aurait-il pris le risque d’en­reg­istr­er une ver­sion désuète ? Même en ten­ant compte de sa ten­dance à être sou­vent plus con­ser­va­teur et de sa volon­té de surfer sur la vague de regain pour les tan­gos anciens, il me sem­ble qu’il aurait a min­i­ma fait une milon­ga tanguea­da, du type de , qui tout en con­ser­vant un rythme très lent fait usage de la syn­cope. Il reste l’hy­pothèse que Canaro souhaitait offrir à son com­pa­tri­ote une ver­sion témoin de l’écri­t­ure orig­i­nale.

La puñal­a­da 1937-12-02 — Alber­to Gómez con acomp. de orques­ta, en chan­son.

Impens­able de danser cette ver­sion en milon­ga, voire de la danser tout court. Il y a des doutes sur l’orchestre, car sur le disque il est juste indiqué avec orchestre. Deux orchestres sont pro­posés, celui de la Vic­tor (il a chan­té pour l’orchestre de 1930 à 1935 et celui de Fir­po. Je pour­rai rajouter celui de Cara­bel­li, Gomez a beau­coup enreg­istré avec lui, que ce soit en tan­go ou avec son Jazz-Band et je pense donc que cet orchestre est plus prob­a­ble que celui de Fir­po pour lequel on ne con­naît pas d’autres enreg­istrements avec lui (à moins qu’ils soient tous anonymes, ce qui n’est pas dans l’habi­tude de Fir­po qui était un orchestre renom­mé). Gomez aura son pro­pre orchestre plus tard (enreg­istrements de 1947).

La puñal­a­da 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. En milon­ga rapi­de. Le pli était pris.

Cet a été dif­fusé en disque 78 tours avec la Cumpar­si­ta de 1943, 17 mil­lions de ce disque airaient été ven­dus. C’est encore un record aujour­d’hui pour le tan­go. Le cou­plage avec la Cumpar­si­ta a sans doute fait beau­coup pour le suc­cès de cette milon­ga.

La puñal­a­da 1946-10-08 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Si Canaro a pu ignor­er le suc­cès en milon­ga du titre, il ne le fait pas après l’im­mense suc­cès de D’Arien­zo et donne sa ver­sion en milon­ga du titre.

La puñal­a­da 1950-12-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Une belle ver­sion joueuse par Frese­do, sans doute trop mécon­nue.

La puñal­a­da 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Du D’Arien­zo 50, sans sur­prise, qui pour­rait éventuelle­ment être rem­placée par celles, con­tem­po­raines, de Frese­do ou Canaro…

La puñal­a­da 1951-11-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

À couteaux tirés avec D’Arien­zo, Canaro, relance quelques semaines après D’Arien­zo… Une ver­sion tonique et euphorique, qui sera agréable­ment dan­sée par tous les .

Il existe énor­mé­ment d’autres ver­sions de La puñal­a­da. J’e­spère que ce petit texte vous aura don­né envie de vous y plonger au cœur… (Humour noir).

El puñal

El entrerriano 1944-04-26 — Orquesta Osvaldo Fresedo

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Anselmo Rosendo Mendizábal Letra : Ernesto Temes (Julián Porteño), Homero Expósito, H. Semino, , Vicente Planells del Campo y Oscar Amor, Ángel Villoldo.

Voici une chose bien curieuse que ce tan­go qui ne dis­pose pas d’en­reg­istrement de ver­sion chan­tée intéres­sante dis­pose de tant de paroles. Pas moins de cinq ver­sions… Quoi qu’il en soit, ce tan­go écrit en 1897 par Rosendo Men­dizábal est fameux, et il fut le pre­mier à avoir une par­ti­tion…

Un tango célèbre

Ce tan­go est fameux. C’est pour cela, prob­a­ble­ment qu’il dis­pose de plusieurs paroles, ces dernières étant util­isées pour flat­ter un com­man­di­taire poten­tiel.
J’ai racon­té dans Sacale pun­ta com­ment Rosendo l’a dédi­cacé à et a gag­né ain­si 100 pesos… Il venait de le jouer à de mul­ti­ples repris­es à la demande du pub­lic en , dont il était le pianiste attitré.
Comme preuve de notoriété, out­re l’abon­dance de paroliers, je pour­rais men­tion­ner qu’il est chan­té par Gardel dans Tan­go argenti­no 1929-12-11.

«De tus buenos tiem­pos aún hay pal­pi­tan
El choclo, Pelele’, El tai­ta, El cabu­re
La morocha, El catre y La cumpar­si­ta
Aquel Entr­erri­ano y el Saba­do ingles»

La dernière preuve est le nom­bre incroy­able de ver­sions de ce titre. Les 100 pesos de Ricar­do Segovia furent un bon investisse­ment.

Extrait musical

El entr­erri­ano 1944-04-26 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On com­prend l’en­t­hou­si­asme des pre­miers audi­teurs de El entr­erri­ano qui ne s’ap­pelait pas ain­si quand il fut joué pour la pre­mière fois en Lo de María la Vas­ca. À l’époque Rosendo l’avait joué au piano et sans doute émulé par la bonne récep­tion par les par­tic­i­pants s’é­tait peut-être lancé dans quelque chose un peu plus jouer et spon­tané que les ver­sions de l’époque. Ce qui est sûr, c’est que Frese­do a su sor­tir de sa zone de con­fort pour nous éblouir avec cette ver­sion joyeuse.

Les paroles

J’ai men­tion­né cinq ver­sions. Je n’en ai retrou­vé que qua­tre, celle de Ángel Vil­lol­do sem­ble per­due.
Les qua­tre restantes sont du même type, elle racon­te la gloire, la glo­ri­ole d’un type. Rien de bien intéres­sant et orig­i­nal. Je vous les cite donc par ordre chronologique et ne traduirai que la plus récente, celle de Home­ro Expósi­to.

Letra de Ángel Villoldo

Ángel Vil­lol­do a dédié une ver­sion à . Pour cela il a écrit des paroles qui sem­blent per­dues pour le moment.
Atten­tion à ne pas con­fon­dre la chanteuse Pepi­ta Avel­lane­da et Pepi­to Avel­lane­da, pseu­do­nyme du danseur José Domin­go Mon­teleone. Ce dernier a pris ce surnom, car il était né à Avel­lane­da. Pepi­to, je ne sais pas pourquoi il l’a choisi quand il fut obligé de pren­dre un pseu­do­nyme pour atténuer son orig­ine ital­i­enne afin de faciliter ses tournées européennes et le fait qu’il était d’une famille de piz­zaio­los de province (Avel­lane­da).
D’ailleurs Pepi­ta Avel­lane­da était égale­ment un pseu­do­nyme, la chanteuse, qui était aus­si danseuse s’ap­pelait en fait Jose­fa Calat­ti… C’est elle qui avait étren­né El esquina­zo de Vil­lol­do, avec des paroles égale­ment dis­parues…
Vil­lol­do a cepen­dant écrit les paroles d’un autre tan­go qu’il a égale­ment com­posé : Desafío de un entr­erri­ano (défi d’un entr­erri­ano).
Il se peut qu’une par­tie des paroles soit proche de celles de la ver­sion per­due, à la dif­férence qu’il s’agis­sait d’une femme, prob­a­ble­ment uruguayenne dans le pre­mier cas, mais à l’époque, l’U­ruguay et Entre Rios sont très proche et la fron­tière de la Province de l’Est per­méable.
On remar­quera qu’elles sont de la même eau que celles des­tinées à El enter­ri­ano, ce qui con­firme la des­ti­na­tion de ces paroles, la flat­terie, voire la flagorner­ie…
On ne con­naît pas la data­tion pré­cise de l’écri­t­ure de ce tan­go, mais comme il a été pub­lié en 1907 dans Caras y Careteras, il est au plus tard de cette époque, soit tout au plus, cinq ans après la ver­sion per­due. Il ne sem­ble pas exis­ter d’en­reg­istrement de ce tan­go. Voici donc les paroles de Desafío de un entr­erri­ano :

Ángel Vil­lol­do — Desafío de un entr­erri­ano 
Aquí viene el entr­erri­ano
El criol­lo más respeta­do,
Por una milon­ga, un ,
O un tan­gui­to reque­bra­do.
En cuan­to yo me pre­sen­to
No hay quién se atre­va a ron­car,
Al cohete son los can­di­ales…
Me tienen que respetar.

¿Vamos a ver quién se atreve?
¿No hay ninguno que ya ladré?
¿Dónde está ese mozo pier­na
que la ech­a­ba de com­padre?
Vayan salien­do al momen­to
Ya que lle­ga la ocasión,
Que eso es lo que a mí me gus­ta
Pa´ dar­les un revol­cón.

¿Quién le ron­ca al entr­erri­ano?
¿No hay quién cope la para­da?,
Vamos a ver, pues, los taitas
Aprovechen la bola­da.
Miren que ocasión como esta
No se les va a pre­sen­tar…
¿De ande yer­ba?… Tienen miedo
Que los vaya a abatatar.

Ya veo que no hay ninguno
Que resuelle por la heri­da,
Y me gano la car­rera
Mucho antes de la par­ti­da.
Aquí con­cluyo y salu­do
Con car­iño fra­ter­nal,
A todos los con­cur­rentes
Y al pabel­lón nacional…


Letra de A. Semi­no y S. Reton­daro
Tú el entr­erri­ano un criol­la­zo
De nobleza e hidal­guía
Que cap­tó la sim­patía
De todo el que lo trató.
Porque siem­pre demostró
Ser hom­bre sin­cero y fiel
Y como macho de Ley
La muchacha­da lo apre­ció.

Como varón se com­portó
Su pecho noble supo expon­er
Para el débil defend­er
Y así librar­lo del mal
Pero una noche som­bría.
Que fue, ¡ay !, su desven­tu­ra
En su alma la amar­gu­ra
Echó su man­to fatal
Por haber sido tan leal
Hal­ló su cru­el perdi­ción …!
El entr­erri­ano lloró
Su triste desilusión.

Una noche en un calle­jón
Al ami­go más fiel vio caer,
Bajo el puñal de un matón
Que de traición lo hir­ió cru­el
Y vibran­do de indi­gnación
El criol­la­zo atro­pel­ló
Y en la faz del matón
Un bar­bi­jo mar­có.

Y al cor­rer de los años
Lib­er­tao ‘e las cade­nas
Con el peso de su pena,
Pa’l viejo bar­rio volvió
Y amar­ga­do lagrimeó
Al hal­larse sin abri­go
Y has­ta aquél… el más ami­go,
El amparo le negó.


Letra de Vicente Planells del Cam­po y Oscar Amor
Mi apo­do es
El Entr­erri­ano y soy
de aque­l­los tiem­pos hero­icos de ayer,
el de los patios del farol y el par­ral,
con per­fume a madre­sel­va y clav­el.
Soy aquel tan­go que no tuvo rival
en las bron­cas y entreveros.
Pero fui sen­ti­men­tal
jun­to al calor
del vesti­do de per­cal.

Soy aquel que no aflo­jó jamás,
el que luchó con su val­or
por man­ten­er este com­pás
y con él
me sen­tí muy feliz
al poder tri­un­far con mi val­or
lejos de aquí, allá en París.
Y después
de recor­rer tri­un­fal,
la vuelta pegué para volver
jun­to al calor de mi arra­bal
y hoy al ver
que soy retru­co y flor
quiero agrade­cer este favor
al bailarín como al can­tor.

Entr­erri­ano soy
de pura cepa y no hay
a pesar de ser tan viejo, varón
ni quien me pise los talones pues soy
el com­pás de meta y pon­ga y fui
de la que­bra­da y el corte el rey
en y el Tam­bito.
Y en las tren­zadas de amor
primero yo
por bohemio y picaflor.


Letra de Julián Porteño
En el bar­rio de San Tel­mo
yo soy
picaflor afor­tu­nao en amor
un pun­to bra­vo pa’l chamuyo flo­re­ao
buen ami­go en cualquier ocasión
caudil­lo firme de juga­do val­or
pa’ copar una para­da
y afir­mar mi bien proba­da
leal­tad con el doc­tor.

Calá este varón
cuan­do con un gesto
man­do en el resto
pa’ ganar una elec­ción.
Calá este varón
en bai­lon­gos bien mis­ton­gos
con­qui­s­tan­do un fiel corazón.
Calá este varón
en salones dis­tin­gui­dos
todo pre­sum­i­do
de “doc­tor”.
Calá este varón
mozo atre­v­i­do
siem­pre can­to flor, envi­do
en el amor.

Naipe y mujeres
son mi úni­ca pasión,
sí señor,
éstas me dicen que sí
aquél me dice que no.
Pero no le hace
mel­la a mi condi­ción
de varón,
soy entr­erri­ano, señor
y ten­go firme el corazón.


Letra de Home­ro Expósi­to
Sabrán que soy el Entr­erri­ano,
que soy
milonguero y provin­ciano,
que soy tam­bién
un poquito com­padri­to
y aguan­to el tren
de los gua­pos con taji­tos.
Y en el vaivén
de algún tan­go de fan­dan­go,
como el quer­er
voy metién­dome has­ta el man­go,
que pa’l baile y pa’l amor
sabrán que soy
siem­pre el mejor.

¿Ven, no ven lo que es bailar así,
lleván­dola jun­ti­to a mí
como apre­tan­do el corazón?…
¿Ven, no ven lo que es lle­varse bien
en las cor­tadas del quer­er
y en la milon­ga del amor?…

Todo corazón para el amor
me dio la vida
y algu­na heri­da
de vez en vez,
para saber lo peor.
Todo corazón para bailar
hacien­do cortes
y al Sur y al Norte
sulen gri­tar
que el Entr­erri­ano es el gotán.

Traduction libre de la version de Homero Expósito

Ils sauront que je suis l’En­tr­erri­ano, (celui de la Povince d’En­tre Rios) que je suis un milonguero et un provin­cial, que je suis aus­si un peu com­padri­to et je tiens la dégaine du guapo (beau) avec des cica­tri­ces (taji­to, petites entailles).
Et dans le bal­ance­ment d’un tan­go fan­dan­go, (Un siè­cle avant le tan­go, le fan­dan­go a fait scan­dale, car jugé las­cif. Avec le tan­go, l’his­toire se répète… N’ou­blions pas que ce tan­go s’est inau­guré dans une mai­son de plaisir…)

Le procès du fan­dan­go (1809) (Gal­li­ca, bnf.fr). Vaude­ville de Bar­ré, Radet, Des­fontaines : cos­tumes de Made­moi­selle Riv­ière (Madame Foli­gnac), Seveste (Gavoti­no). Gravures par Car­le (qui a égale­ment fait les cos­tumes).

avec volon­té je me lance à fond, afin qu’ils sachent que pour la danse et pour l’amour je suis tou­jours le meilleur.
Vois-tu, ne vois-tu pas ce que c’est que de danser comme cela, de l’amen­er à moi comme pour écras­er le cœur ?…
Voyez, ne voyez pas ce qu’est de s’en­ten­dre bien dans les cor­tadas du désir et dans la milon­ga de l’amour ?…
Tout cœur pour l’amour m’a don­né la vie et une blessure de temps en temps, pour con­naître le pire.
Tout le cœur pour danser en faisant des cortes (fig­ure de tan­go) et au Sud et au Nord, ils vont crier que l’En­tr­erri­ano est le gotan (tan­go en ver­lan, mais vous le saviez…).

Les versions

El entr­erri­ano 1910-03-05 Estu­di­anti­na Cen­te­nario dir.
El entr­erri­ano 1913 — Eduar­do Aro­las y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion par le tigre du ban­donéon. Il existe peu d’en­reg­istrements de Aro­las, sans doute, moins de 20 et tous de la péri­ode de l’en­reg­istrement acous­tique. Ils ne ren­dent sans doute pas jus­tice aux presta­tions réelles de cet artiste du ban­donéon et de son orchestre.

El entr­erri­ano 1914 — Quin­te­to Criol­lo Tano Genaro.
El entr­erri­ano 1917 Orques­ta . Avec les moyens et le style de l’époque.
El entr­erri­ano 1927-02-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion calme et tran­quille à la Canaro des années 20, mais avec de beaux pas­sages guidés par le piano comme après 50 s.

El entr­erri­ano 1927-03-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Une ver­sion avec des bruits étranges, on entend les ani­maux de la ferme (notam­ment à par­tir de 30 s). Le dédi­cataire est en effet un riche pro­prié­taire ter­rien et j’imag­ine que Frese­do s’est amusé à ce petit jeu de recréer une basse-cour avec son orchestre.

El entr­erri­ano 1937-03-29 ou 1940-08-29 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Une ver­sion à toute vitesse. Avec man­do­line. Je ne sais pas si elle était des­tinée à la danse. J’ai plutôt l’im­pres­sion que c’é­tait une démon­stra­tion de vir­tu­osité.

El entr­erri­ano 1940-11-06 — Orques­ta Radio Vic­tor Argenti­na.

On dirait que Fir­po a passé le virus à Scor­ti­cati qui dirigeait la Vic­tor à cette époque. On peut imag­in­er sa joie de faire raison­ner le « Pin-Pon-Pin » du ban­donéon comme une ponc­tu­a­tion tout au long de l’in­ter­pré­ta­tion. On sent que l’orchestre, y com­pris la trompette, s’a­muse et nous, DJ ou danseurs, avec.

El entr­erri­ano 1944-04-26 — Orques­ta Osval­do Frese­do. C’est notre tan­go du jour.

On dirait que Fir­po et Scor­ti­cati ont passé le virus à Frese­do qui pro­duit à son tour une ver­sion très rapi­de. Il fal­lait sans doute ces deux con­t­a­m­i­na­tions pour l’inciter à pro­duire cette ver­sion tonique et rapi­de. Le ban­donéon fait encore un « Pin-Pon-Pin » encore plus con­va­in­cant. Cepen­dant, adieu veaux, vach­es, cou­vées par rap­port à la ver­sion précé­dente de 1927. Chaque instru­ment a son tour de gloire et le résul­tat est prenant, jusqu’au clas­sique dou­ble accord final de Frese­do. C’est notre tan­go du jour.

J’ai passé sous silence les ver­sions de 1941 de Troi­lo (c’é­tait l’époque où il avait des enreg­istrements pour­ris, car les maisons de dis­ques ne voulaient pas con­cur­rencer leurs poulains) et celle de Bia­gi, qui est du Bia­gi comme il y en a tant. Du bon Bia­gi, mais que du Bia­gi, sans valeur ajoutée au titre lui-même.

El entr­erri­ano 1944-06-27 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Pas la ver­sion de 1941 qui était une ver­sion plutôt rapi­de, mais celle de 1944, bien mieux enreg­istrée. On voit que l’am­biance est bien dif­férente de tout ce qui s’est fait avant, plus grave, calme, musi­cale, moins dans la sur­prise. On remar­quera les pleurs du ban­donéon à 2 : 46, le mer­veilleux jeu de Troi­lo. Une ver­sion pour une danse bien dif­férente, Troi­lo com­mence à mon­tr­er le bout de son nez nova­teur.

El entr­erri­ano 1954-04-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Du bon D’Arien­zo qui cogne, tout en restant joueur. De quoi réveiller l’am­biance d’une milon­ga qui som­nole (il paraît que ça existe), mais cer­tains des titres précé­dents sont égale­ment effi­caces pour cet usage…

El entr­erri­ano 1979-10-31 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Frese­do a encore enreg­istré le titre en 1979. Hon­nête­ment, cet enreg­istrement n’a rien d’ex­cep­tion­nel et je vous pro­pose de boule­vers­er la chronolo­gie pour ter­min­er cette anec­dote avec une ver­sion éton­nante, par Varela…

El entr­erri­ano 1957-03-29 — Orques­ta .

C’est le dernier titre que je vous pro­pose aujour­d’hui. Il débute avec le « Pin-Pon-Pin », mais très solen­nel, suivi d’une cita­tion des paroles de (Fran­cis­co Canaro Letra: Manuel Romero) « ¿Te acordás, her­mano, qué tiem­pos aque­l­los? » puis « Oí si » et une phrase de Mi noche triste (Samuel Cas­tri­o­ta Letra: Pas­cual Con­tur­si) « me dan ganas de llo­rar ».

Voilà, je ter­mine avec cela. Quel par­cours effec­tué depuis 1897 par ce tan­go excep­tion­nel !

À demain les amis !

El entr­erri­ano. Ricar­do Segovia a bien dépen­sé ses 100 pesos.

Loca 1942-04-22 – Orquesta Juan D’Arienzo

2 réponses

Manuel Jovés Letra : Antonio Martínez Viérgol

On est tous fous de loca, les locos locaux et les locaux d’ailleurs. D’Arien­zo l’a enreg­istré 3 ou 4 fois pour le disque et au moins une fois pour la télévi­sion. La ver­sion du jour est celle de 1942, son pre­mier enreg­istrement de ce titre et qui a aujour­d’hui exacte­ment 82 ans.

Extrait musical

Loca 1942-04-22 – Orques­ta Juan D’Arien­zo

Les paroles

du jour est instru­men­tal, mais il y a des paroles que voici :

Loca.

Loca me lla­man mis ami­gos
que solo son tes­ti­gos
de mi liviano amor.
Loca…
Que saben lo que sien­to
ni que remordimien­to
se ocul­ta en mi inte­ri­or?

Yo ten­go con ale­grías
que dis­frazar mi tris­teza
y que hac­er de mi cabeza
las pesadil­las huir.
Yo ten­go que ahog­ar en vino
la pena que me devo­ra…
Cuan­do mi corazón llo­ra
mis labios deben reír.

Yo, si a un hom­bre lo des­pre­cio,
ten­go que fin­girle amores,
y admiración, cuan­do es necio
y si es cobarde, temores…
Yo, que no he perteneci­do
al ambi­ente en que aho­ra estoy
he de olvi­dar lo que he sido
y he de olvi­dar lo que soy.

Loca me lla­man mis ami­gos
que solo son tes­ti­gos
de mi liviano amor.
Loca…
Que saben lo que sien­to
ni que remordimien­to
se ocul­ta en mi inte­ri­or?

Alla, muy lejos, muy lejos,
donde el sol cae cada día,
un tran­qui­lo hog­ar tenía
y en el hog­ar unos viejos.
La vida y su encan­to era
una muchacha que huyo
sin decir­le donde fuera…
y esa muchacha era yo.

Hoy no existe ya la casa,
hoy no exis­ten ya los viejos,
hoy la muchacha, muy lejos,
sufrien­do la vida pasa.
Y al caer todos los días
en aque­l­la tier­ra el sol,
cae con el mi ale­gría
y muere mi corazón.

Manuel Jovés Letra: Anto­nio Martínez Viér­gol

Traduction libre

Folle, m’ap­pel­lent mes amis qui ne sont que les témoins de mon amour léger.
Folle…
Qui sait ce que je ressens ou quels remords sont cachés en moi ?
Je dois avec des joies déguis­er ma tristesse et faire fuir mes cauchemars de ma tête.
Il faut que je noie dans le vin le cha­grin qui me dévore…
Quand mon cœur pleure, mes lèvres doivent rire.
Moi, si je méprise un homme, je dois fein­dre l’amour et l’ad­mi­ra­tion pour lui, alors qu’il est un imbé­cile et que s’il est lâche, qu’il a peur…
Moi qui n’ai pas appartenu au milieu dans lequel je suis main­tenant, je dois oubli­er ce que j’ai été et je dois oubli­er ce que je suis.
Mes amis qui ne sont que les témoins de mon amour de lumière me trait­ent de folle.
Folle…
Qui sait ce que je ressens ou quels remords sont cachés en moi ?
Là-bas, très loin, là où le soleil tombe chaque jour, il y avait un foy­er tran­quille, et dans ce foy­er quelques vieux.
La vie et son charme, c’é­tait une fille qui s’en­fuyait sans lui dire où elle allait…
Et cette fille, c’é­tait moi.
Aujour­d’hui, la mai­son n’ex­iste plus, aujour­d’hui il n’y a plus de vieux, aujour­d’hui la fille, très loin, la vie passe en souf­frant.
Et quand tombe chaque jour sur cette terre le soleil, ma joie tombe avec lui, et mon cœur meurt.

Autres versions par D’Arienzo

Loca 1942-04-22 – Orques­ta Juan . Notre tan­go du jour est le plus ancien enreg­istrement par D’Arien­zo.
Loca 1946-10-18 – Orques­ta Juan D’Arien­zo
Loca 1955-12-22 – Orques­ta Juan D’Arien­zo

Loca 1971

Vous avez tous déjà vu cette vidéo et la façon par­ti­c­ulière­ment ani­mée de diriger de D’Arien­zo. Plusieurs orchestres con­tem­po­rains imi­tent cette mise en scène, pour le plus grand plaisir des danseurs.

Loca 1975 – . Quelques mois avant la mort de D’Arien­zo. Je ne suis pas sûr qu’il ait dirigé cet enreg­istrement. C’é­tait peut-être Car­los Lazarri, ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre.

Autres versions par d’autres orchestres

Loca est un titre à très grand suc­cès et il existe des cen­taines de ver­sions. Je vous en pro­pose donc une sélec­tion très réduite, mais représen­ta­tive.

Loca 1922 –  con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, (gui­tar­ras)
Loca 1923 – Orchestre Mondain . Atten­tion, enreg­istrement per­tur­bé (disque endom­magé). Cepen­dant, cela per­met de voir que la France était en pointe, ce titre ayant été écrit l’an­née d’a­vant.
Loca 1938-06-20 –  dir.
Loca 1941-07-08 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor Dir. Fred­dy Scor­ti­cati
Loca 1950-11-06 –  y su Cuar­te­to Típi­co con Aman­da Vidal
Loca 1951 Astor Piaz­zol­la, María de la Fuente.
Loca 1954-10-04 – Orques­ta Juan Canaro con María de la Fuente (en vivo en Japón). La même chanteuse que Piaz­zo­la.
Loca 1959-01-30 – Orques­ta con Olga Del­grossi
Loca 1964-04 – Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Juan Car­los Godoy
Loca 2006 — Orques­ta Típi­ca Fer­vor de Buenos Aires.

Peut-être la ver­sion la plus orig­i­nale. Fer­vor de Buenos Aires, est un orchestre créé en 2003 et qui a eu sa per­son­nal­ité en don­nant de nou­velles sonorités à des inter­pré­ta­tions inspirées de Di Sar­li. À par­tir de 2008, il a con­tin­ué son chemin avec un style proche sous le nom Típi­ca . Ce dernier orchestre s’an­nonce comme un orchestre de danse, mais cela reste tout de même à prou­ver…

Alors, avez-vous vu ? C’est fou, vrai­ment fou, tout cela.

Loca

Maipo 1939-04-18 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Eduardo Arolas Letra Gabriel Clausi

Le théâtre Maipo est un célèbre théâtre de Buenos Aires. En plus de sa grande salle, il dis­pose de plusieurs étages où il est pos­si­ble d’as­sis­ter à des spec­ta­cles en prenant une petite merien­da (goûter) pen­dant le spec­ta­cle. Plusieurs orchestres y ont joué, dont celui de Fir­po qui fut un des pre­miers à enreg­istr­er ce titre, en 1918. Mais êtes-vous sûr que ce tan­go par­le bien de ce théâtre ?

Brève du théâtre Maipo de Buenos Aires

Si on en croit l’his­torique dévelop­pé sur le site du théâtre, voici quelques dates :

  • 1908-05-07, il a été inau­guré sous le nom de Scala.
  • 1915-09-30, il est renom­mé en Esmer­al­da (il est d’ailleurs rue Esmer­al­da au 443).
  • 1922-08-15, il prend le nom actuel de Maipo.

Ce tan­go ne devrait donc pas être antérieur à 1922. Cepen­dant, y a joué en 1920 et il a enreg­istré le tan­go Maipo en 1918, ce qui est logique. Je vous don­nerai l’ex­pli­ca­tion plus loin…
Pour chang­er, je vous pro­pose de voir un doc­u­men­taire sur son his­toire.
Il est en espag­nol, mais il y a des sous-titres mul­ti­lingues…

Extrait musical

Maipo 1939-04-18 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre .

Paroles

Les paroles ne sont pas con­tem­po­raines de la musique. Elles témoignent en fait d’un change­ment de du tan­go.
En effet, le tan­go écrit par Aro­las fêtait le cen­te­naire de la bataille de Maipo ou Maipú, une bataille gag­née con­tre les Espag­nols dans les guer­res d’indépen­dance.
1918, c’est aus­si l’an­née de la créa­tion de la , le dra­peau argentin avec le soleil de Mai.
Cette gravure de Géri­cault existe aus­si en couleur avec une ban­dera argenti­na… Je ne me suis donc pas fait prier pour en met­tre dans mon illus­tra­tion de cou­ver­ture. J’ai voulu jouer sur les deux tableaux, le théâtre Maipo et le théâtre des opéra­tions mil­i­taires, mais ce n’est pas très réus­si…

Théodore Géri­cault « Bataille de Maïpu gag­née con­tre les Espag­nols le 5 avril 1818 par les troupes alliées de Buenos Aires et Chili com­mandées par le cap­i­taine général Son José de San Mar­tin Dédi­cacé aux héros de Cha­cabu­co et Maïpu. »

Vuelve a mí, del ayer
con el bril­lar de luces en esce­na;
siem­pre el mis­mo ful­gor,
las vie­jas can­dile­jas
son como estrel­las…
Otra vez, vibra en la noche aquel
sueño de amor y can­to del pasa­do;
som­bras que cor­retean
por este viejo tabla­do de ayer.

Mar­quesinas de mis sueños,
mil destel­los de col­ores,
fig­uras escul­tur­ales,
nom­bres que están olvi­da­dos…
corre el tiem­po y el recuer­do
se entre­laza con la pena…
el sabor de cosas de antes
guardadas con tan­to amor…

El viejo Maipo nos vio bajo sus luces
aque­l­los días tan llenos de ter­nuras
soñar amores que fueron embe­le­so…
con toda el alma, con toda la ilusión,
con estas notas, con este tan­go triste,
quiero con­tarte teatro de mi pueblo
aque­l­lo que guardé en mi ,
tal como lo viví… tan lleno de emo­ción.

Eduar­do Aro­las (Avant 1918 Letra de Gabriel Clausi plus tar­dive 1953 ?)

libre et indications

Cela me revient, un sou­venir d’hi­er avec le scin­tille­ment des lumières sur la scène ; tou­jours la même lumi­nosité, les vieilles lam­pes sont comme des étoiles…
De nou­veau, le rêve d’amour et le chant du passé vibrent dans la nuit ; des ombres qui courent autour de cette vieille scène d’hi­er.

Des ver­rières de mes rêves, mille éclats de couleurs, des fig­ures sculp­turales, des noms oubliés… Le temps passe et le sou­venir se mêle au cha­grin… le goût des choses du passé gardées avec tant d’amour…

Le vieux Maipo nous voy­ait sous ses lumières, ces jours si pleins de ten­dresse, rêvant d’amours ravies… De toute mon âme, de toute mon illu­sion, avec ces notes, avec ce triste tan­go, j’ai envie de te dire, théâtre de mon vil­lage, ce que j’ai gardé dans mon cœur, comme je l’ai vécu… telle­ment plein d’é­mo­tion.

Autres versions

Maipo 1918 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion com­mé­mora­tive de la bataille de Maipo ou Maipú ou Maïpu. Fir­po jouera juste­ment cette œuvre dans ce théâtre en 1920, alors qu’il s’ap­pelle encore Esper­al­da, du nom de la rue où il est. Il ne pren­dra le nom de Maipo, qu’en 1922. J’imag­ine que Maipo qui est équiv­a­lent à Maipú peut venir du nom de la rue de la même man­zana (bloc urbain de 100mx100m encadré par 4 rues). Le théâtre appar­tient au bloc délim­ité par l’av­enue et les rues Esmer­al­da (où il a sa porte prin­ci­pale), Maipù et Lavalle.

Maipo 1928-03-28 — Orques­ta .

Une ver­sion un peu nos­tal­gique, qui pour­rait coller aux paroles, mais en 1928, le théâtre n’é­tait pas un « vieux théâtre ». Il a subi un incendie en 1928, mais c’é­tait en novem­bre, en mars, les paroles ne pou­vaient pas le regret­ter.

Maipo 1936-07-24 — Orques­ta Pedro Maf­fia.

Huit ans plus tard, un thème très nos­tal­gique. Une ver­sion douce et jolie, avec des vents et un piano agile. Une belle ver­sion qui entraîne bien.

Maipo 1939-04-18 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre tan­go du jour.
Maipo 1941-09-02 — Orques­ta Julio De Caro.

Jolis vio­lons, sur­volant le piano et l’orchestre plus per­cus­sif. Cette ver­sion, plus tonique que celle de 1928, s’ac­com­mode plus d’un thème mil­i­taire ou fes­tif (évo­ca­tion des spec­ta­cles du théâtre) que nos­tal­gique.

Maipo 1953-04-10 — Orques­ta Julio De Caro.

Une ver­sion un peu étrange. Com­pat­i­ble avec le thème du théâtre. Gabriel Clausi dont on ne con­naît pas la date d’écri­t­ure des paroles pour­rait aus­si l’avoir écrit en 1953, à son retour de dix ans au Chili. Il retrou­ve le théâtre et la nos­tal­gie fait le reste.

Maipo 1962-09-13 — Cuar­te­to Troi­lo-Grela.

Avec Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Rober­to Grela (gui­tar­ra), Ernesto Báez (gui­tar­rón), Euge­nio Pro (con­tra­ba­jo). Une très belle ver­sion, à écouter.

Maipo 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca
Maipo 2024-01-12 — Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera.

La toute dernière ver­sion, une ver­sion orig­i­nale comme sait en faire cet orchestre.

Finale­ment, peu de ver­sions col­lent aux paroles. La musique est plutôt tonique et pas nos­tal­gique dans la plu­part des ver­sions.
Elle peut être tonique pour évo­quer la bataille de Maipo, mais aus­si pour présen­ter les spec­ta­cles qui se déroulaient dans la salle.
Je vous laisse donc en plan. Si vous trou­vez la réponse et notam­ment la date d’écri­t­ure des paroles par Gabriel Clausi, je suis pre­neur.

À demain, les amis !

Maipo, théâtre ou théâtre d’opéra­tions mil­i­taires ; Sans doute les deux, mon Cap­i­taine Général.