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Armenonville 1929-12-06 Orquesta Juan Maglio Pacho

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Juan Félix Maglio “Pacho” Letra: José Fernández

Les cabarets sont les pre­miers lieux « présenta­bles » du tan­go nais­sant. L’ est l’un de ces cabarets, celui dont s’échappe Zor­ro Gris. Juan Félix Maglio crée ce tan­go pour ses amis, les créa­teurs de ce salon. Le est son sec­ond du titre. Allons vis­iter ce haut lieu du tan­go nais­sant.

Extrait musical

Armenonville1929-12–06 Orques­ta .

L’œu­vre com­mence par trois accords mineurs descen­dants. Je suis sûr que ces trois accords plain­tifs vous évo­quent un autre tan­go, écrit par Juan Car­los Rodríguez. Je vous dirai lequel en fin d’ar­ti­cle… Vous pour­rez, en atten­dant, écouter les vari­a­tions sur ce motif dans les dif­férentes ver­sions pro­posées où il appa­raît à plusieurs repris­es.

Autres versions

Armenonville 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Dans l’an­née suiv­ant l’in­au­gu­ra­tion du cabaret, Maglio enreg­istre l’œu­vre, le troisième tan­go qu’il a com­posé. Ici, c’est la petite for­ma­tion, en cuar­te­to. La com­po­si­tion est jolie et élé­gante, mais la façon d’in­ter­préter de l’époque rend un résul­tat un peu monot­o­ne, car les instru­ments jouent à l’u­nis­son et chaque par­tie est rejouée de façon très sim­i­laire.

Armenonville1929-12–06 Orques­ta Juan Maglio Pacho. C’est notre tan­go du jour.

Dix-sept ans plus tard, Maglio procède à un nou­v­el enreg­istrement. On mesur­era entre les deux ver­sions les pro­grès de l’en­reg­istrement, qui est désor­mais élec­trique et plus acous­tique. Main­tenant, Maglio est à la tête d’un orchestre typ­ique, plus com­plet. Ces deux avancées per­me­t­tent une musique plus riche, des orches­tra­tions plus com­plex­es. Les instru­ments s’in­di­vid­u­alisent et jouent quelques traits en soliste, ce qui ne se trou­vait pas à l’époque précé­dente.

Armenonville 1942-09-09 — Cuar­te­to Típi­co Los Ases dir. Juan Car­los Cam­bón.

Cet enreg­istrement au rythme plus soutenu est sans doute un peu con­fus pour le pro­pos­er en bal, mais il est joli. On sent que la ten­ta­tion d’en faire une n’est pas loin. Le piano de Juan Car­los Cam­bón est très présent et ani­me joli­ment ce titre qui se ter­mine de façon allè­gre avec de jolis traits des dif­férents instru­ments.

Armenonville 1958 Los Mucha­chos De Antes y Pan­chi­to Cao.

La clar­inette de Pan­chi­to Cao est la vedette de cette ver­sion. Elle domine tout le titre. Le rythme de milon­ga est mieux mar­qué et l’on peut donc pro­pos­er cette ver­sion aux danseurs de milon­ga. La sonorité sim­ple avec notam­ment la gui­tare en instru­ment ryth­mique évoque d’o­rig­ine de ce tan­go.

Armenonville 1970–08-21- Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arien­zo est le seul directeur de grand orchestre à avoir enreg­istré cette œuvre. On est en face d’un D’Arien­zo tardif typ­ique. L’én­ergie est présente, mais est-ce suff­isant pour en faire un titre phare pour les bals. Assuré­ment non. On notera que D’Arien­zo a fait le choix de revenir au rythme du tan­go. En résumé, un résul­tat très intéres­sant, mais pas for­cé­ment adap­té au bal.

Armenonville 1974-02-15 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Les orchestres uruguayens ont été friands de rythmes hési­tant entre tan­go et milon­ga. On pour­rait class­er cette inter­pré­ta­tion comme un rapi­de ou une milon­ga lente. En dehors de la dif­fi­culté de class­er ce tan­go, on pour­ra toute­fois appréci­er son côté joueur et il pour­rait con­va­in­cre les danseurs de se lancer sur la piste. On notera que, si Vil­las­boas inclut les trois accords descen­dants, il les fait précéder par une anacrouse.

Armenonville 2004 — Cuar­te­to Armenonville.

Ce cuar­te­to a pris le nom de ce tan­go, ou du cabaret, il était donc logique qu’il l’en­reg­istre.

Les Armenonvilles

Le ban­donéon­iste Juan Maglio a créé son tan­go « Armenonville » pour évo­quer le cabaret de ses amis, les anciens serveurs de l’hô­tel Vig­nolles, Car­los Boni­fa­cio Diego Lan­za­vechia et Manuel Loureiro. Ces derniers ont donc ouvert ce pres­tigieux étab­lisse­ment en 1911.
Cepen­dant, il n’ex­iste pas un Armenonville, mais trois que je vais numérot­er de 0 à 2.

Armenonville « 0 »

Armenonville « 0 », c’est le pavil­lon d’Ar­menonville qui existe tou­jours est situé dans le Bois de Boulogne à .

Le pavil­lon d’Ar­menonville “0” est situé dans le Bois de Boulogne. Cette pho­to réal­isée vers 1859 est attribuée à Charles-François Bossu dit Charles Mar­ville. On remar­quera l’ar­chi­tec­ture par­ti­c­ulière du bâti­ment avec ses orne­men­ta­tions en bois.

Il ne faut cepen­dant pas se tromper en voy­ant cette archi­tec­ture « cham­pêtre », l’in­térieur est lux­ueux, comme en témoigne cette huile sur toile d’Hen­ri Gervex, exé­cutée en 1905, soit 6 ans avant l’ou­ver­ture de l’Ar­menonville de .

Armenonville le soir du Grand ‑Prix — Hen­ri Gervex 1905.

On notera que cette illus­tra­tion qui représente l’Ar­menonville parisien est sou­vent repro­duite pour témoign­er de l’Ar­menonville de Buenos Aires… Mais ce n’est pas la seule erreur faite dans l’i­cono­gra­phie des Armenonvilles, comme nous allons le voir.

Arnemonville 1

Mon pro­pos étant portègne, j’ai numéroté 0, l’Ar­menonville de Paris, pour ne pas chang­er la numéro­ta­tion habituelle des édi­fices de Buenos Aires.

Sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, on peut voir l’an­cien Armenonville, celui que Maglio a glo­ri­fié.

Comme on peut le voir sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, le pavil­lon Armenonville est dans un parc. On ne voit pas bien son archi­tec­ture sur cette illus­tra­tion, en revanche, on dis­pose de quelques pho­tos.

Armenonville 1. On con­sid­ère que le mod­èle est l’Ar­menonville de Paris. On remar­quera toute­fois que la ressem­blance est assez loin­taine, mais l’in­spi­ra­tion et le nom témoignent de la volon­té de met­tre en avant le côté “chic” français.

L’ar­chi­tec­ture a quelques simil­i­tudes avec le « mod­èle » parisien et il est donc con­venu de con­sid­ér­er que c’est une inspi­ra­tion directe. Il ne faut pas oubli­er qu’à l’époque, tout ce qui est français est « chic », béné­ficiera de cette éti­quette peu après.

Sur cette image, on peut voir qu’il devait être sym­pa­thique de pren­dre un rafraîchisse­ment dans ce cadre.
Comme on le voit sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, les bâti­ments sont entourés d’un parc, parc prop­ice à divers­es activ­ités que la morale par­fois réprou­ve. Mais, dans la journée, c’est un lieu de prom­e­nade tout à fait agréable.

Si Armenonville 0, le mod­èle parisien a désor­mais trois siè­cles (300 ans), l’Ar­menonville 1 n’a duré que 14 ans. Édi­fié en 1911, il a été rasé en 1925.

Emplace­ment de l’Ar­menonville 1. C’est main­tenant la Plaza Repub­li­ca de Chile. Image Google maps.

Cepen­dant, on voit sou­vent des représen­ta­tions de l’Ar­menonville avec une salle immense et un aspect bien plus imposant que ce pavil­lon de chas­se. L’er­reur vient de ce qu’un autre Armenonville a été con­stru­it…

Armenonville 2

Cette illus­tra­tion mon­tre la mag­nif­i­cence du site dont il ne reste rien…

L’il­lus­tra­tion de cou­ver­ture de l’ar­ti­cle représente l’in­térieur de la salle de l’Ar­menonville 2. J’ai donc un peu triché pour cette anec­dote en ne mon­trant pas l’Ar­menonville qui a servi d’in­spi­ra­tion à Maglio.
L’Ar­menonville 2, comme vous pou­vez en juger est d’une toute autre ampleur que ses aînés. On recon­naît son archi­tec­ture Arts déco et il ne faut pas beau­coup d’imag­i­na­tion pour se représen­ter la splen­deur du lieu, même si lui aus­si n’a pas survécu bien longtemps.
Cet édi­fice a été conçu par l’ar­chi­tecte Valen­tín M. Brod­sky en 1927.

Valen­tín M. Brod­sky en 1919, médaille d’or de son école d’ar­chi­tec­ture. Sa sig­na­ture sur un immeu­ble situé à l’an­gle de Scal­abri­ni Ortiz (la rue qui s’ap­pelait à l’époque Can­ning et où se trou­vait l’Ar­menonville 2) et Cór­do­ba.

Même s’il n’a pas grand-chose à voir avec le tan­go, je vous présente la pho­to de Valen­tín M. Brod­sky, car il fut un élève très appré­cié de son école d’ar­chi­tec­ture où il a obtenu divers prix, dont la médaille d’or, mais surtout l’ap­pré­ci­a­tion de ses col­lègues et pro­fesseurs, comme élève bril­lant et aimable. Peu de temps après son diplôme, il se voit con­fi­er la réal­i­sa­tion de l’Ar­menonville 2, cet immense pro­jet qui fera la démon­stra­tion de son tal­ent.

Sur cette icono­gra­phie, on peut lire que le Danc­ing “Armenonville” a été con­stru­it en 70 jours ouvrables. Cela ren­force notre estime pour son jeune archi­tecte.

Comme on peut le lire sur ce doc­u­ment, l’Ar­menonville 2 était situé rue Can­ning au 3533 (en fait, les pro­prié­taires de l’an­cien Armenonville avaient acheté une demie man­zana (bloc) et donc le bâti­ment avait de l’e­space. Il a été con­stru­it en 70 jours ouvrables.

Armenonville 2
Armenonville 2
Armenonville 2 (intérieur)
Entrée de “Les Ambas­sadeurs”, le nou­veau nom de l’Ar­menonville 2.
Un prospec­tus de “Les Ambas­sadeurs”. On peut y voir qu’il est indiqué 3000 cou­verts…
Une affiche de l’Ar­menonville 2

En 1960, le bâti­ment fut acheté et util­isé pour la chaine de télévi­sion Canal 9 qui l’u­til­isa un an, car le bâti­ment brûla en 1961.

Le repère rouge de cette carte Google indique l’emplacement de l’Ar­menonville 2 dont il ne reste plus rien.

Voilà, les trois Armenonvilles bien dif­féren­ciés et vous pour­rez, comme-moi, bondir quand vous ver­rez ces arti­cles ou vidéos mélangeant tout.
Un dernier point à pré­cis­er, les emplace­ments relat­ifs de Armenonville 1 et Armenonville 2. En fait, les deux étaient proches, mais pas situés exacte­ment au même endroit comme on le lit par­fois (sou­vent).
Lorsque la ville a fait fer­mer l’Ar­menonville 1, les pro­prié­taires ont acheté le ter­rain d’Ar­menonville 2 situé un peu plus à l’Ouest et fait con­stru­ire rapi­de­ment le nou­veau bâti­ment.

Emplace­ments relat­ifs sur une carte Google maps qui per­met de voir que les deux Armenonvilles n’é­taient pas sur le même ter­rain.

Les trois accords du début

Voici la réponse à la petite devinette du début de l’ar­ti­cle. Les trois accords mineurs se retrou­vent dans un autre titre, postérieur. La com­po­si­tion de Maglio a donc été « copiée », à moins qu’il s’agisse d’une inspi­ra­tion com­mune.

Les trois pre­miers accords, en rouge, vert puis bleu, sont sem­blables dans ces deux titres.

Le tan­go qui reprend cet arti­fice, c’est Que­ja indi­ana (plainte indi­enne) de Juan Rodriguez. On retrou­ve le mode mineur, les deux accords con­sti­tués de noires (en rouge et vert dans mon illus­tra­tion) et le troisième de blanch­es (en bleu).
Que­ja indi­ana per­mit à Juan Rodriguez d’obtenir un prix offert par Dis­co Nacional del Palace The­atre (qui était au 757, rue Cor­ri­entes).
Il se peut que Juan Rodriguez se soit inspiré de la com­po­si­tion de Juan Maglio, Maglio ayant com­posé ce titre cinq ans avant la pre­mière com­po­si­tion de Rodriguez.
Pour ter­min­er, voici la com­po­si­tion de Juan Rodriguez inter­prétée par .

Que­ja indi­ana 1927-10-13 — Orques­ta Rober­to Fir­po (Juan Car­los Rodríguez).

Juan Miguel Velich écrira des paroles que l’on peut enten­dre, par exem­ple dans la ver­sion de Bia­gi avec Andrés Fal­gás, la plus con­nue.

À bien­tôt les amis !

Amurado 1940-07-29 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

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Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra : José Pedro De Grandis

Encore un tan­go qui ne laisse pas les tangueros se repos­er, notam­ment dans cette ver­sion. Les deux Pedro, Lau­renz puis Maf­fia ont créé un mon­stre qui aspire toute l’én­ergie vitale des de la pre­mière à la dernière note. Le charme sem­ble aus­si avoir opéré égale­ment sur les directeurs d’orchestre, car de très nom­breuses ver­sions en ont été enreg­istrées. La ver­sion du jour est par l’un des deux com­pos­i­teurs, Lau­renz avec Juan Car­los Casas.

Un démarrage sur les chapeaux de roues

Le point de départ de ce tan­go a été don­né par De Gran­dis qui avait écrit un texte, sur la mis­ère de l’a­ban­don. En 1925–1926, il était vio­loniste dans le sex­te­to du ban­donéon­iste Enrique Pol­let, celui qu’on retrou­vera par la suite dans l’orchestre de Pugliese et qui est à l’o­rig­ine de la superbe vari­a­tion finale de Recuer­do.

Un jour que ce sex­te­to jouait dans son lieu habituel, Le Café El Par­que (près de Tri­bunales et assez près du théâtre Colón), Pedro Lau­renz qui était ami de Pol­let prit con­nais­sance du texte et sur l’in­stant sur son ban­donéon, imag­i­na un air pour la pre­mière par­tie, puis il alla le mon­tr­er à Pedro Maf­fia qui était alors au ciné­ma Select Lavalle, à prox­im­ité, dans l’orchestre de Julio De Caro. Maf­fia fut telle­ment ent­hou­si­as­mé qu’il deman­da à Lau­renz de pou­voir le ter­min­er.
Et ain­si, inté­gra le réper­toire de Julio De Caro qui l’en­reg­istr­era deux ans plus tard, la même année que Gardel et beau­coup d’autres.
Après cette pre­mière vague, le tan­go fut moins enreg­istré, juste ressus­cité à divers­es repris­es par Lau­renz. La sec­onde vague n’ar­rivera que dans les années 50 avec une nou­velle folie autour du thème, folie qui dure jusqu’à nos jours où beau­coup d’orchestres ont ce tan­go à leur réper­toire.
Pedro Lau­renz l’a enreg­istré au moins cinq fois, vous pour­rez com­par­er les ver­sions dans la par­tie « autres ver­sions ».

Extrait musical

Amu­ra­do. Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis La dédi­cace est au , qui devien­dra le Directeur del Hos­pi­tal Gen­er­al de Agu­dos José María Pen­na de 1945 à 1955. À droite, son buste dans l’hôpi­tal.
Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Tout com­mence par un puis­sant appel du ban­donéon qui résonne comme un cla­iron, puis la machine se met en marche. Le rythme est puis­sam­ment martelé, par les ban­donéons, la con­tre­basse, le piano, en con­tre­point, des plages de douceur sont don­nées par les vio­lons et en son temps par Juan Car­los Casas, mais à aucun moment le rythme et la ten­sion ne bais­sent, jusqu’à la fin presque abrupte. On notera aus­si un mag­nifique solo de ban­donéon, indis­pens­able pour un titre com­posé par deux ban­donéon­istes… L’in­ter­ven­tion, courte de Casas, n’ex­prime pas toute la douleur du texte et les danseurs peu­vent pren­dre du plaisir sans remord. Cette incroy­able com­po­si­tion emporte les danseurs et hérisse les poils de bon­heur de bout en bout. Cette ver­sion est une mer­veille absolue qui fait regret­ter que Lau­renz et Casas n’ait pas plus enreg­istré.

Paroles

Cam­pa­neo a mi catr­era y la encuen­tro des­o­la­da.
Sólo ten­go de recuer­do el cuadri­to que está ahí,
pilchas vie­jas, unas flo­res y mi alma ator­men­ta­da…
Eso es todo lo que que­da des­de que se fue de aquí.

Una tarde más tris­tona que la pena que me aque­ja
arregló su bagay­i­to y amu­ra­do me dejó.
No le dije una pal­abra, ni un reproche, ni una que­ja…
La miré que se ale­ja­ba y pen­sé :
¡Todo acabó!

¡Si me viera ! ¡Estoy tan viejo!
¡Ten­go blan­ca la cabeza!
¿Será aca­so la tris­teza
de mi negra soledad ?
Debe ser, porque me cruzan
tan fuleros berretines
que voy por los cafetines
a bus­car feli­ci­dad.

Bulinci­to que cono­ces mis amar­gas desven­turas,
no te extrañe que hable solo. ¡Que es tan grande mi dolor !
Si me fal­tan sus cari­cias, sus con­sue­los, sus ter­nuras,
¿qué me quedará a mis años, si mi vida está en su amor?

¡Cuán­tas noches voy vagan­do angus­ti­a­do, silen­cioso
recor­dan­do mi pasa­do, con mi ami­ga la ilusión !…
Voy en cur­da… No lo niego que será muy ver­gonzoso,
¡pero lle­vo más en cur­da a mi pobre corazón!

Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis

Juan Car­los Casas ne chante que ce qui est en gras.

Traduction libre et indications

Je con­tem­ple mon lit et le trou­ve désolé.
Je n’ai comme sou­venir que le petit tableau qui est ici, de vieilles cou­ver­tures, quelques fleurs et mon âme tour­men­tée…
C’est tout ce qui reste depuis qu’elle est par­tie d’i­ci.
Un après-midi plus triste que le cha­grin qui m’af­flige, elle a pré­paré son petit bagage et m’a lais­sé emmuré.
Je n’ai pas dit un mot, pas un reproche, pas une plainte…
Je l’ai regardée s’éloign­er et j’ai pen­sé :
Tout à une fin !
Si elle me voy­ait ! Je suis si vieux !
J’ai la tête blanche !
Est-ce peut-être la tristesse de ma noire soli­tude ?
Ça doit l’être, parce que j’ai des idées tant débiles que je vais dans les cafés pour chercher le bon­heur.
Petit logis, qui con­naît mes mésaven­tures amères, ne t’é­tonne pas que je par­le tout seul. Que ma douleur est grande !
Si me man­quent ses caress­es, ses con­so­la­tions, sa ten­dresse, que me restera-t-il dans mes années, si ma vie est dans son amour ?
Com­bi­en de nuits je vais vagabon­dant, angois­sé, silen­cieux, me sou­venant de mon passé, avec mon ami l’il­lu­sion…
Je vais me saouler… Je ne nie pas que ce soit hon­teux, mais je sup­porte mieux mon pau­vre cœur quand je suis bour­ré (saoul) !

Autres versions

J’ai mis en rouge les ver­sions par les auteurs (Maf­fia, 1 ver­sion et Lau­rens, 5 ver­sions).

Amu­ra­do 1927-02-11 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion calme, sans doute trop calme si on la com­pare à notre tan­go du jour…

Amu­ra­do 1927-04-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Une autre ver­sion tran­quille, exé­cutée avec con­science, mais sans doute pas de quoi sus­citer la folie.

Amu­ra­do 1927-06-08 — con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Une jolie inter­pré­ta­tion de Corsi­ni, à écouter, bien sûr.

Amu­ra­do 1927-07-20 — Pedro Maf­fia y Alfre­do De Fran­co (Duo de ban­do­neones).

Pedro Maf­fia l’au­teur de la sec­onde par­tie nous pro­pose ici sa ver­sion en duo avec Alfre­do De Fran­co. Une ver­sion sim­ple, mais plus rapi­de que les autres de l’époque. Il nous manque cer­tains instru­ments aux­quels nous sommes désor­mais habitués pour totale­ment appréci­er cette ver­sion qui peut paraître un peu monot­o­ne et répéti­tive.

Amu­ra­do 1927-07-22 — con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Avec seule­ment deux gui­tares, Gardel donne la réponse à Corsi­ni qui le mois précé­dent avait enreg­istré le titre avec trois gui­tares. C’est égale­ment joli et tout autant pour l’é­coute et pas pour la danse.

Amu­ra­do 1927-08-16 — Orques­ta con Agustín Irus­ta.

Canaro enreg­istre à son tour, sur un rythme calme, qui est de toute façon une de ses car­ac­téris­tiques de l’époque. De jolis traits de vio­lon et ban­donéon allè­gent un peu le mar­quage puis­sant du rythme. La voix de Irus­ta, un peu nasale, apporte une petite vari­a­tion dans cette inter­pré­ta­tion qui ne sera sans doute pas à la hau­teur des danseurs d’au­jour­d’hui.

Amu­ra­do 1927-09-07 — Agustín Mag­a­l­di con gui­tar­ras.

Il ne man­quait que lui, après Corsi­ni et Gardel, voici Mag­a­l­di. Moi, j’aime bien. Bien sûr, ce n’est pas plus pour la danse que les ver­sions des deux con­cur­rents, mais ça se laisse écouter.

Amu­ra­do 1927-09-12 — Orques­ta Julio De Caro.

Je pense que dès les pre­mières mesures vous aurez remar­qué la dif­férence d’am­biance par rap­port à toutes les ver­sions précé­dentes. Le ruba­to mar­qué, par­fois exagéré et la vari­a­tion du solo de ban­donéon sont déjà très proches de ce que pro­posera Lau­renz 13 ans plus tard. On notera les sonorités étranges qui appa­rais­sent vers la fin du morceau, De Caro aime ajouter des instru­ments atyp­iques.

Amu­ra­do 1927-12-06 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” con .

On revient sans doute un cran en arrière dans la moder­nité, mais la par­tie d’orchestre est assez sym­pa­thique. La voix de Galarza sera en revanche un peu plus dif­fi­cile à accepter par les danseurs d’au­jour­d’hui.

Amu­ra­do 1928 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Rober­to Fuga­zot.

Le piano de Demare démarre puis laisse la place à la voix de Fuga­zot qui gardera ensuite la vedette en masquant un peu le beau jeu de Demare au piano qui ne pour­ra que plac­er un mag­nifique accord final.

Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

C’est notre tan­go du Jour. Si on note la fil­i­a­tion avec l’in­ter­pré­ta­tion de De Caro, la ver­sion don­née par Lau­renz est éblouis­sante en tous points. Il a fait le ménage dans les propo­si­tions par­fois un peu con­fus­es de De Caro et le résul­tat est par­fait pour la danse.

Amu­ra­do 1944-11-24 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Tout en restant fidèle à l’écri­t­ure de Lau­renz, Pugliese pro­pose sa ver­sion avec une pointe de Yum­ba et son alter­nance de moments ten­dus et d’autres, relâchés, et des très mar­quées. Le résul­tat est comme tou­jours superbe, mais beau­coup plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs qui ne con­nais­sent pas cette ver­sion. En milon­ga, c’est donc à réserv­er à des danseurs expéri­men­tés ou motivés. L’ac­céléra­tion de la vari­a­tion en solo du ban­donéon qui nous mène au final est tout aus­si belle que celle de Lau­renz, les danseurs pour­ront s’y don­ner ren­dez-vous pour oubli­er les petits pièges des par­ties précé­dentes.

Amu­ra­do 1946 (trans­misión radi­al) — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Six ans plus tard, Lau­renz pro­pose une ver­sion instru­men­tale. Il s’ag­it d’un enreg­istrement radio­phonique, d’une qual­ité impos­si­ble pour la danse, mais nous avons une ver­sion enreg­istrée l’an­née suiv­ante.

Amu­ra­do 1947-01-16 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Cette ver­sion est très proche et je ne la pro­poserai sans doute pas, car je suis sûr que le petit estri­bil­lo chan­té par Casas va man­quer aux danseurs.

Amu­ra­do 1952-09-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Après un peu de temps de réflex­ion, Lau­renz pro­pose une nou­velle ver­sion, très dif­férente. On sent qu’il a voulu dans la pre­mière par­tie tir­er par­ti des idées de Pugliese, mais la réal­i­sa­tion est un peu plus sèche, moins coulée et la sec­onde par­tie s’en­fonce un peu dans la guimauve. Mon petit Pedro, désolé, mais on reste avec ta pre­mière ver­sion, même si on garde de cette ver­sion le final qui est tout aus­si beau que dans l’autre.

Amu­ra­do 1955-09-16 — Orques­ta José Bas­so.

Bas­so reprend l’ap­pel ini­tial du ban­donéon, en l’ac­cen­tu­ant encore plus que Lau­renz dans sa ver­sion de 1940. Un vio­lon vir­tu­ose nous trans­porte, puis le ban­donéon tout aus­si agile reprend le flam­beau. Par moment on retrou­ve l’e­sprit de la ver­sion de la ver­sion de Lau­renz en 1940, mais entre­coupée de pas­sages totale­ment dif­férents. Je ne sais pas ce qu’en penseraient les danseurs. D’un côté les rap­pels proches de Lau­renz peu­vent leur faire regret­ter l’o­rig­i­nal, mais les idées dif­férentes peu­vent aus­si éveiller leur curiosité et les intéress­er. Peut-être à ten­ter dans un lieu rem­pli de danseurs un peu curieux.

Amu­ra­do 1956 — con acomp. de Car­los Figari y su Orques­ta.

Une ver­sion à écouter, avec la puis­sance d’un grand orchestre.

Amu­ra­do 1956c — Trio Hugo Diaz.

Le trio d’Hugo Diaz, har­moni­ciste que l’on retrou­vera 12 ans plus tard avec une ver­sion encore plus intéres­sante.

Amu­ra­do 1959-01-08 — Orques­ta José Bas­so.

Encore Bas­so, qui s’es­saye à l’amélio­ra­tion de son inter­pré­ta­tion et je trou­ve que c’est une réus­site qui devrait intéress­er encore plus de danseurs que la ver­sion de 1955.

Amu­ra­do 1961-09-08 — con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo. Vidal avec ce con­jun­to de cordes nous pro­pose une ver­sion très orig­i­nale. Sa superbe voix est par­faite­ment mise en valeur par les cordes qui l’ac­com­pa­g­nent. Dom­mage que ce ne soit pas pour la danse.

Amu­ra­do 1962-04-19 Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co con Julio Sosa.

Dans la pre­mière époque du titre, on avait enten­du Corsi­ni, Gardel et Mag­a­l­di. Dans cette nou­velle péri­ode, après Rivero, voici Julio Sosa, El varón del tan­go. Une ver­sion qui fait se dress­er les poils de plaisir. Quelle ver­sion !

Amu­ra­do 1962-12-19 — Aníbal Troi­lo y Rober­to Grela en vivo.

Un enreg­istrement avec un pub­lic ent­hou­si­aste, qui masque par­fois la mer­veille du ban­donéon exprimé par Troi­lo, extra­or­di­naire.

Amu­ra­do 1968 Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

La dernière ver­sion enreg­istrée par Pedro Lau­renz, avec la gui­tare élec­trique en prime. Une ver­sion à écouter, mais pas inin­téres­sante.

Amu­ra­do 1972 — Hugo Díaz.

Le meilleur har­moni­ciste nous pro­pose une ver­sion plus aboutie.

Amu­ra­do 1975 — Sex­te­to May­or.
Amu­ra­do 1981 — Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co.

Bien au-delà de la ver­sion avec Sosa, l’orchestre s’ex­prime mag­nifique­ment. On est bien sûr totale­ment hors du domaine de la danse, mais c’est une mer­veille.

Amu­ra­do 1990 Rober­to Goyeneche con arreg­los y direc­ción de Raúl Garel­lo.

Goyeneche man­quait à la liste des chanteurs ayant mis ce titre à son réper­toire. Cet enreg­istrement comble cette lacune.

Amu­ra­do 1995-08-23 — Sex­te­to Tan­go.

Une ver­sion par les anciens musi­ciens de Pugliese.

Voilà, avec une trentaine de ver­sions, vous avez encore une fois un échan­til­lon de la richesse du tan­go. En général, seules une ou deux ver­sions passent en milon­ga, mais quelque­fois les modes changent et des titres oubliés rede­vi­en­nent à la mode. Ain­si, le tan­go reste vivant et quand des orchestres con­tem­po­rains se char­gent de rénover la chose, c’est par­fois une sec­onde chance pour les titres.

Sur ces entre­faites, je vous dis, à demain, les amis.

Milonguero viejo 1955-06-20 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Carlos Di Sarli Letra: Enrique Carrera Sotelo

On con­sid­ère par­fois, que les pre­mières ver­sions sont les meilleures et que par la suite, les enreg­istrements suiv­ants vont en décli­nant. Come toute général­i­sa­tion hâtive, c’est dis­cutable. Dans le cas de Di Sar­li, même si on se place dans le rôle du danseur, cette théorie n’est pas for­cé­ment per­ti­nente. Il y a une évo­lu­tion, mais toutes les ver­sions, si dif­férentes soient-elles, ont de l’in­térêt. Voyons cela.

Extrait musical

Milonguero viejo 1955-06-20 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

C’est la qua­trième ver­sion pro­posée par Di Sar­li au disque. Nous ver­rons l’évo­lu­tion en fin d’ar­ti­cle avec l’é­coute des trois pre­mières ver­sions.

Paroles

Les ver­sions de Di Sar­li sont toutes instru­men­tales, mais il y a des paroles, que voici :

El bar­rio duerme y sueña
al arrul­lo de un triste tan­go llorón;
en el tiem­bla
la voz milonguera de un mozo can­tor.
La últi­ma esper­an­za flota en su can­ción,
en su can­ción mal­e­va
y en el can­to dulce ele­va
toda la dulzu­ra de su humilde amor.

Lin­da pebe­ta de mis sueños,
en este tan­go llorón
mi amor mis­ton­go va can­tan­do
su de dolor,
y entre el rezon­go de los fuelles
y el canyengue de mi voz,
ilu­sion­a­do y tem­bloroso
vibra humilde el corazón.

Sos la paica más lin­da del pobre arra­bal,
sos la musa mal­e­va de mi inspiración;
y en los tan­gos del Pibe de La Pater­nal
sos el alma criol­la que llo­ra de amor.
Sin berretines mi musa mis­tonguera
chamuya en ver­so su dolor;
tu almi­ta loca, sen­cil­la y milonguera
ha enlo­que­ci­do mi pobre corazón.

El bar­rio duerme y sueña
al arrul­lo del triste tan­go llorón;
en el silen­cio tiem­bla
la voz milonguera del mozo can­tor;
la últi­ma esper­an­za flota en su can­ción,
en su can­ción mal­e­va
y el vien­to que pasa lle­va
toda la dulzu­ra de su corazón.

Car­los Di Sar­li Letra: Enrique Car­rera Sote­lo

Traduction libre et indications

Le quarti­er dort et rêve au roucoule­ment d’un triste tan­go lar­moy­ant ; dans trem­ble la voix milonguera d’un char­mant chanteur.
La dernière espérance flotte dans sa chan­son, dans sa chan­son mal­e­va (en lun­far­do, c’est l’apoc­ope de malévo­lo au féminin. La chan­son est donc mal inten­tion­née, mau­vaise, par son sens, pas par manque de qual­ité) et dans la douce chan­son, il élève toute la douceur de son hum­ble amour.
Belle poupée de mes rêves, dans ce tan­go lar­moy­ant mon amour triste chante sa milon­ga de douleur, et entre le grogne­ment des ban­donéons et le canyengue de ma voix, amoureux et trem­blant, le cœur vibre hum­ble­ment.
Tu es la plus jolie fille (la paica est la com­pagne d’un et par exten­sion, l’a­mante ou tout sim­ple­ment la com­pagne) des faubourgs pau­vres, tu es la muse malveil­lante de mon inspi­ra­tion ; et dans les tan­gos du Pibe de La Pater­nal (surnom d’Os­val­do Frese­do, ce qui explique qu’il fut le pre­mier à l’en­reg­istr­er…) vous êtes l’âme criol­la (de tra­di­tion argen­tine) qui pleure d’amour.
Sans repos (el berretín peut être le loisir comme dans Los tres berretines, une idée fixe, un caprice), ma triste muse exprime en vers, sa douleur ; ta petite âme folle, sim­ple et milonguera a ren­du fou mon pau­vre cœur.
Le quarti­er dort et rêve au roucoule­ment d’un triste tan­go lar­moy­ant ; dans le silence trem­ble la voix milonguera d’un char­mant chanteur.
La dernière espérance flotte dans sa chan­son, dans sa chan­son mal­e­va et le vent qui passe emporte toute la douceur de son cœur.

Autres versions

Milonguero viejo 1928-02-24 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ernesto Famá.

Il ne faut pas juger trop sévére­ment cette ver­sion, elle est de 1928 et donc dans le jus de son époque. Dis­ons juste qu’elle n’est pas de la meilleure péri­ode de Frese­do. Manque de chance, il le réen­reg­istr­era en fin de car­rière, une autre ver­sion qui n’est pas dans sa meilleure péri­ode… On doit cepen­dant met­tre à son crédit un tem­po assez lent, comme celui des Di Sar­li des années 50, mais le pesant canyengue, détru­it toute la joliesse du titre. Une ver­sion pour des piétineurs qui ne seraient pas gênés par la voix de Famá.

Milonguero viejo 1928-02-29 — con gui­tar­ras de Aguilar-Pesoa-Maciel.

Remar­quez l’al­ter­nance de voix de gorge et de tête.

Milonguero viejo 1928-04-02 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” con Car­los Viván.

C’est la dernière ver­sion chan­tée. Les enreg­istrements suiv­ants seront instru­men­taux. Le style un peu trop vieil­lot manque sans doute de charme pour nos milon­gas mod­ernes, même si dans l’in­ter­pré­ta­tion, l’écri­t­ure de Di Sar­li est recon­naiss­able. N’ou­blions pas qu’à cette époque, Di Sar­li jouait avec son sex­te­to dans un style sem­blable.

A Milonguero viejo 1940-07-04 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Un tem­po un peu soutenu, peut-être trop pour le thème. Mais comme c’est une ver­sion instru­men­tale, les ne sont pas sup­posés savoir que c’est triste… 128BPM

B Milonguero viejo 1944-07-11 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Milonguero viejo 1944-07-11 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. Qua­tre ans après, Di Sar­li cor­rige le tir avec un rythme plus calme. 122 BPM, mais quand on dans l’or­eille, les ver­sions des années 50, on pour­ra le trou­ver un tout petit peu trop rapi­de. On notera qu’au début, Di Sar­li a ajoutée une mon­tée de gamme pour intro­duire le thème. La ver­sion de 1940 et celles des autres orchestres qui n’ont pas adop­té cet ajout parais­sent plus abruptes dans la mise en œuvre.

C Milonguero viejo 1951-09-26 — Orques­ta Car­los di Sar­li.

Di Sar­li ralen­ti encore le tem­po. La musique sonne plus majestueuse. Je trou­ve que cela con­vient mieux au thème du vieux milonguero, même si c’est un enreg­istrement instru­men­tal. 115 BPM. Comme j’ai placé un à la fin de l’ar­ti­cle, je ne vais pas écrire que c’est ma ver­sion préférée pour ne pas vous influ­encer.

Milonguero viejo 1954 — Orques­ta Lucio Demare.

L’or­dre chronologique des enreg­istrements place cet enreg­istrements au milieu des ver­sions de Di Sar­li. La com­para­i­son n’est pas à l’a­van­tage de Demare.

D Milonguero viejo 1955-06-20 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

C’est notre tan­go du jour. Il est à la vitesse que la ver­sion de 1951, 115 BPM. Avec la ver­sion de 1951, peut-être encore meilleure, cette ver­sion prou­ve que l’adage de plus c’est vieux, mieux c’est ne fonc­tionne pas. Les ver­sions de 1950, pour ce titre, sur­passent large­ment celles des années 40.

Milonguero viejo 1957 — y su Orques­ta Típi­ca.

Entrée directe sans intro­duc­tion au piano. Les vari­a­tions imprévis­i­bles, ren­dent le titre indans­able.

Face 2 — 01 Milonguero viejo 1958 — Argenti­no Galván.

La ver­sion la plus courte. Elle fait par­tie du disque de Argenti­no Galván que je vous ai présen­té en deux fois et dont j’ai promis une étude de la pochette, un jour…

Milonguero viejo 1959-04-06 Orques­ta Osval­do Frese­do.

Vous étiez prévenu, même si Frese­do a enreg­istré deux fois, Milonguero viejo, aucune de ses ver­sions ne soulèvera d’en­t­hou­si­asme. Pour un titre qui le cite, il aurait pu s’ap­pli­quer et enreg­istr­er avec Ray ou Ruiz, une belle ver­sion.

Milonguero viejo 1983 c — .

Entrée direct dans le thème, sans l’in­tro­duc­tion de piano. En revanche, le tem­po est lent, comme les derniers enreg­istrements de Di Sar­li. Pour la danse il manque peut êre un peu de tonus et l’orchestre n’est pas assez incisif, les danseurs risquent de s’en­dormir.

Milonguero viejo 2010 — Las Bor­donas.

Avec un tem­po irréguli­er de près de 150BPM, ne me sem­ble pas très en phase avec les paroles, chan­tées avec une alter­nance de voix de gorge et de tête, un peu comme le fai­sait Corsi­ni. Si les gui­taristes sont Javier Amoret­ti, Nacho Cedrún et Martín Creix­ell et le con­tre­bassiste Popo Gómez, je ne sais pas qui chante, peut-être les gui­taristes.

E Milonguero viejo 2011 — Orques­ta Típi­ca .

Pour cette dernière ver­sion, je vous pro­pose leur par­ti­tion en PDF. Comme vous avez pu l’en­ten­dre, c’est un arrange­ment à par­tir de Di Sar­li. Ils ont égale­ment con­servé l’a­jout du piano en intro­duc­tion des ver­sions de 1944 et ultérieures de Di Sar­li.

Partition Gente de tango (PDF)

Milonguero-viejo-Par­ti­tion-Gente-de-tan­goTélécharg­er

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El Cachafaz 1937-06-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Manuel Aróstegui (Manuel Gregorio Aroztegui) Letra: Ángel Villoldo

Si vous vous intéressez à la danse du tan­go, vous avez for­cé­ment enten­du par­ler de . C’é­tait un danseur réputé, mais était-il réelle­ment appré­cié pour ses qual­ités humaines ? D’un côté, il a un tan­go qui lui est dédié, mais les paroles ne le décrivent pas à son avan­tage. D’autre part, si la ver­sion de D’Arien­zo qui est notre tan­go du jour est remar­quable, les autres inter­pré­ta­tions ne sont pas si agréables que cela, comme si les orchestres avaient eu une réti­cence à l’évo­quer. Je vous invite aujour­d’hui à décou­vrir un peu plus de qui était el Cachafaz, la canaille.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de El Cachafáz
El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arien­zo. On a l’im­pres­sion que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

Paroles

Toutes les ver­sions que je vous pro­pose aujour­d’hui sont instru­men­tales, mais les paroles nous sont très utiles pour cern­er le per­son­nage. Men­tion­nons tout de même que la musique a été écrite en 1912 et était des­tiné à l’ac­teur Flo­ren­cio Par­ravici­ni. Cepen­dant, les paroles de Ángel Vil­lol­do s’adressent bien au danseur.

El Cachafaz es un tipo
de vestir muy ele­gante
y en su pres­en­cia arro­gante
se desta­ca un gran señor.
El Cachafaz, donde quiera,
lo han de encon­trar muy tran­qui­lo
y si saca algún filo
se con­vierte en picaflor.

El Cachafaz, bien lo saben,
que es famoso bailarín
y anda en bus­ca de un fes­tín
para así, flo­re­arse más.
El Cachafaz cae a un baile
rece­lan los prometi­dos,
y tiem­blan los mari­dos
cuan­do cae el Cachafaz.

El Cachafaz, cuan­do cae a un bailecito
se larga; pero muy de para­da
y no respe­ta ni a casa­da;
y si es soltera, mejor.
Con mil prome­sas de ter­nu­ra
les ofer­ta, como todos, un mun­do de grandezas
y nadie sabe que la pieza no ha paga­do
y anda en bus­ca afligi­do, el acree­dor.

Manuel Aróstegui (Manuel Gre­go­rio Aroztegui) Letra: Ángel Vil­lol­do

Traduction libre et indications

Le Cachafaz est un type vêtu très élégam­ment et dans sa présence arro­gante se dis­tingue un grand seigneur.
Le Cachafaz, où qu’il soit, doit être trou­vé très calme et s’il trou­ve une ouver­ture (filo se dit chez les délin­quants pour par­ler d’une oppor­tu­nité), il devient un picaflor (col­ib­ri, ou plutôt homme allant butin­er de femme en femme).
Le Cachafaz, comme vous le savez bien, est un danseur célèbre et cherche un fes­tin afin de s’é­panouir davan­tage.
Quand le Cachafaz débar­que (caer, tomber en espag­nol, est ici en lun­far­do et sig­ni­fie être présent dans un lieu) dans un bal, les fiancés sont méfi­ants et les maris trem­blent quand le Cachafaz arrive.
Le Cachafaz, lorsqu’il débar­que dans un petit bal, se lâche ; mais, il est très pré­ten­tieux (de nar­iz para­da, le nez redressé comme savent le faire les per­son­nes pré­ten­tieuses) et ne respecte ni les femmes mar­iées ni les céli­bataires, c’est mieux (il préfère les céli­bataires).
Avec mille promess­es de ten­dresse, il leur offre, comme tous, un monde de grandeur et per­son­ne ne sait que la cham­bre n’est pas payée et que va, affligé, à sa recherche, le créanci­er.

Et voici El Cachafaz

Main­tenant que j’ai dressé son por­trait à tra­vers les paroles, essayons de nous intéress­er au per­son­nage réel.
, , 1885–02-14-Mar del Pla­ta, 1942-02-07.
El Cachafaz était grand, laid, grêlé de vérole, il avait un air mal­adif.

Sa danse

El Cachafaz a dan­sé dans une dizaine de films et notam­ment Tan­go (1933) et Car­naval de antaño (1940), extraits que je vais vous présen­ter ici.

C’est un extrait du film “Tan­go” (1933) de Luis Moglia Barth qui est le pre­mier film par­lant argentin. On y voit El Cachafaz (José Ovidio Bian­quet) danser avec Car­menci­ta Calderón, El Entr­erri­ano de Ansel­mo .

À ce moment, il est âgé de 48 ans et sa parte­naire Car­menci­ta Calderón 28 ans. Je donne cette pré­ci­sion, car cer­tains affir­ment que sa parte­naire n’a pas encore 20 ans. Il dansera avec elle dans deux autres films en 1939 “Giá­co­mo” et “Var­iedades”. Ce sera aus­si sa com­pagne de vie jusqu’à sa mort et à part une presta­tion avec Sofía Bozán, sa parte­naire de danse. Car­menci­ta Calderón est morte cen­te­naire, en 2005. Une preuve que le tan­go con­serve.

Voyons-le danser un peu plus tard, en 1940, avec Sofía Bozán

C’est un extrait du film “Car­naval de antaño” (1940) de Manuel Romero. C’est deux ans avant la mort de El Cachafaz. Il a 55 ans dans cette presta­tion.

On notera que le rôle prin­ci­pal est tenu par Flo­ren­cio Par­ravici­ni qui aurait été lé dédi­cataire en 1912 de la musique de Manuel Aróstegui. Les deux Cachafaz dans le même film.

Ses principales partenaires :

Eloise Gab­bi. Elle fit avec lui une tournée aux USA en 1911. En fait, c’est plutôt l’in­verse si on cons­dère que El Cachafaz était désigné comme “an Argen­tine indi­an” (Un indi­en argentin). Il faut dire qu’il devait encore avoir à l’époque la stature faubouri­enne qu’il amélior­era, comme Bertrán, dans le tan­go Del bar­rio de las latas.

, Elsa O’Con­nor puis Isabel San Miguel qui furent aus­si ses com­pagnes, jusqu’à ce qu’il ren­cotre Car­menci­ta Calderón (Car­men Micaela Ris­so de Can­cel­lieri) (1905–02-10 – 200510–31. Car­menci­ta danse avec lui dans Tan­go (1933), Giá­co­mo” (1939) et “Var­iedades (1939).
Sofía Bozán (Sofía Isabel Berg­ero) 1904-11-05 — 1958-07-09. Pour le film Car­naval de antaño, mais il reste avec Car­menci­ta, jusqu’à sa mort en 1942, Car­menci­ta qui lui sur­vivra 63 ans…

La pho­to dont je suis par­ti pour faire celle de cou­ver­ture de l’ar­ti­cle… El Cachafaz avec sa com­pagne, Car­menci­ta Calderón. C’est une pho­to posée et retouchée pour ce qui est du vis­age de El Cachafaz.

Voici ce qu’en dit Canaro (pages 79–81 de Mis memorias)

Mis memo­rias 1906–1956 – Fran­cis­co Canaro. Même si le livre est cen­trée sur Canaro, c’est une mine de ren­seigne­ments sur le tan­go de l’époque. C’est assez curieux qu’il soit si peu cité.

“Con­cur­ría: con suma fre­cuen­cia a los bailes del “Olimpo” un per­son­aje que ya goz­a­ba de cier­ta pop­u­lar­i­dad: Ben­i­to Bian­quet (“El Cachafaz”); a quien no se le cobra­ba la entra­da, porque era una ver­dadera atrac­ción; cuan­do él bail­a­ba la con­cur­ren­cia entu­si­as­ma­da le forma­ba rue­da y él se flo­re­a­ba a gus­to hacien­do der­roche en las fig­uras del típi­co tan­go de arra­bal.

Puede decirse, sin temor a hipér­bole, que “El Cachafaz” fué indis­cutible­mente el mejor y más com­ple­to bailarín de tan­go de su tiem­po. No tuvo mae­stro de baile; su propia intu­ición fué la mejor escuela de su esti­lo. Era per­fec­to en su porte, ele­gante y jus­to en sus movimien­tos, el de mejor com­pás; en una pal­abra, “El Cachafaz”, en el tan­go, fué lo que Car­l­i­tos Gardel coma can­tor: un creador; y ambos no han tenido suce­sores, sino imi­ta­dores, que no es lo mis­mo. “El Cachafaz” siem­pre iba acom­paña­do de su insep­a­ra­ble ami­go “El Paisan­i­to”, mucha­cho que tenía fama de guapo y que, para su defen­sa, usa­ba una daga de unos sesen­ta a seten­ta, cen­tímet­ros de largo; se la ponía deba­jo del bra­zo izquier­do calzán­dola por entre la aber­tu­ra del chale­co, y la pun­ta daba más aba­jo del cin­turón rozán­dole la pier­na. Para sacar­la lo hacía en tres tiem­pos y con gran rapi­dez cuan­do las cir­cun­stan­cias lo exigían. No obstante, “El Paisan­i­to” era un buen mucha­cho y un leal ami­go. […]

Pre­cisa­mente, recuer­do que una noche hal­lán­dose en una mesa “El Cachafaz” con “El Paisan­i­to” y otros ami­gos, apare­ció otro famoso Bailarín de tan­go, “El Ren­go Coton­go”, guapo el hom­bre y según decían de averías y de mal vivir; lo acom­paña­ban otros suje­tos de pin­ta no muy recomend­able, quienes se ubi­caron en una mesa próx­i­ma a la de “El Cachafaz”. “El Ren­go Coton­go” traía tam­bién su com­pañera de baile. Empezaron a beber en ambas mesas, y entre baile y baile lan­z­a­ban indi­rec­tas alu­si­vas a “El Cachafaz”, y se orig­inó un desafió. Querían dilu­ci­dar y dejar sen­ta­do cuál de los dos era mejor bailarín de tan­go. Se con­cretó la apues­ta y el primera en salir a bailar fué “El Ren­go Coton­go”, quien pidió que tocasen “El Entr­erri­ano”. El apo­do le venía porque rengue­a­ba de una pier­na al andar, pero ello no fué obstácu­lo para lle­gar a con­quis­tar car­tel de buen bailarín, pues en real­i­dad bai­lan­do no se le nota­ba la renguera, al igual que a los tar­ta­mu­dos, que can­tan­do dejan de ser­lo. sal­ió el famoso “Ren­go” hacien­da fil­igranas, acla­ma­do por la bar­ra que lo acom­paña­ba y por los con­ter­tulios que sim­pa­ti­z­a­ban con él, y ter­miné la pieza entre grandes aplau­sos. Y le tocó a “El Cachafaz”, quien pidió que tomasen El Choclo. Sal­ió con su gar­bo varonil y con su pos­tu­ra ele­gante hacien­do con los pies tan mar­avil­losas “fior­it­uras” que sólo falta­ba que pusiera su nom­bre; pero dibu­jó sus ini­ciales entre atron­adores aplau­sos y «¡vivas!” a “El Cachafaz”. Al verse “El Ren­go” y sus comp­inch­es desaira­dos en su desafió, ahí nomas empezaron a menudear los tiros y se armó . En media del barul­lo nosotros no sen­tíamos más que “¡pim-paf, pum!” … y las balas pega­ban en la cha­pa de hier­ro que cubría la baran­da del pal­co donde nosotros tocábamos, vién­donos oblig­a­dos a echar cuer­po a tier­ra has­ta que amainó el escán­da­lo con la pres­en­cia de la policía, que arreó con todo el mun­do a la comis­aria. Y el salón quedó clausura­do por largo tiem­po.”

Fran­cis­co Canaro — Mis memo­rias 1906–1956

Traduction libre du texte de Canaro

Très fréquem­ment aux bals de l’ ”Olimpo” se trou­vait un per­son­nage qui jouis­sait déjà d’une cer­taine pop­u­lar­ité : Ben­i­to Bian­quet (« El Cachafaz ») ; qui ne payait pas l’en­trée, parce que c’é­tait une véri­ta­ble attrac­tion ; Quand il dan­sait, la foule ent­hou­si­aste for­mait un cer­cle et il s’é­panouis­sait à l’aise, se répan­dant dans les fig­ures du tan­go typ­ique des faubourgs.

On peut dire, sans crainte de l’hy­per­bole, que « El Cachafaz » était incon­testable­ment le meilleur et le plus com­plet danseur de tan­go de son temps. Il n’avait pas de pro­fesseur de danse ; Sa pro­pre intu­ition fut la meilleure école de son style. Il était par­fait dans son main­tien, élé­gant et juste dans ses mou­ve­ments, le meilleur com­pás; en un mot, « El Cachafaz », en tan­go, était ce que Car­l­i­tos Gardel est comme chanteur : un créa­teur ; Et les deux n’ont pas eu de suc­cesseurs, mais des imi­ta­teurs, ce qui n’est pas la même chose. « El Cachafaz » était tou­jours accom­pa­g­né de son insé­para­ble ami « El Paisan­i­to », un garçon qui avait la répu­ta­tion d’être beau et qui, pour sa défense, util­i­sait un poignard d’en­v­i­ron soix­ante à soix­ante-dix cen­timètres de long ; Il le plaçait sous son bras gauche, l’in­sérant dans l’ou­ver­ture du gilet, et la pointe était au-dessous de la cein­ture et lui effleu­rait la jambe. Pour le sor­tir, il le fai­sait en trois temps et avec une grande rapid­ité lorsque les cir­con­stances l’ex­igeaient. Néan­moins, « El Paisan­i­to » était un bon garçon et un ami fidèle. […]

Pré­cisé­ment, je me sou­viens qu’un soir où « El Cachafaz » était à une table avec « El Paisan­i­to » et d’autres amis, un autre danseur de tan­go célèbre est apparu, « El Ren­go Coton­go », bel homme et, comme on dis­ait, de dépres­sions et de mau­vaise vie ; il était accom­pa­g­né d’autres sujets d’ap­parence peu recom­mand­able, qui étaient assis à une table près de celle d’El Cachafaz. El Ren­go Coton­go” a égale­ment amené sa parte­naire de danse. Ils com­mencèrent à boire aux deux tables, et entre les dans­es, ils lançaient des allu­sions à « El Cachafaz », et un défi s’en­suiv­it. Ils voulaient élu­cider et établir lequel des deux était le meilleur danseur de tan­go. Le pari a été fait et le pre­mier à aller danser a été « El Ren­go Coton­go », qui nous a demandé de jouer « El Entr­erri­ano ». Le surnom lui venait du fait qu’il boitait d’une jambe lorsqu’il mar­chait, mais ce n’é­tait pas un obsta­cle pour con­quérir l’af­fiche d’un bon danseur, car en réal­ité en dansant, ce n’é­tait pas per­cep­ti­ble, ain­si que les bègues, qui en chan­tant cessent de l’être. Le fameux « Ren­go » est sor­ti, en exé­cu­tant des fil­igranes, acclamé par la bande qui l’ac­com­pa­g­nait et par les par­tic­i­pants qui sym­pa­thi­saient avec lui, et j’ai ter­miné la pièce au milieu de grands applaud­isse­ments. Et ce fut au tour d’ “El Cachafaz », qui nous a demandé de pren­dre El Choclo. Il entra avec sa grâce vir­ile et son atti­tude élé­gante, faisant de si mer­veilleuses « fior­it­uras » avec ses pieds qu’il ne lui restait plus qu’à met­tre son nom ; mais il a dess­iné ses ini­tiales au milieu d’un ton­nerre d’ap­plaud­isse­ments et de « vivas ! » à « El Cachafaz ». A con­trario, « El Ren­go » et ses acolytes ont été snobés dans leur défi, aus­si, sans façon, les coups de feu ont com­mencé à être tirés et la de San Quin­tín a été mise en place (cela sig­ni­fie un scan­dale ou une très grande bagarre, en référence à la bataille de San Quentin qui a eu lieu à l’époque de Philippe II (XVIe siè­cle) entre l’ et la France, autour du roy­aume de Naples. Au milieu du brouha­ha, nous n’avons rien ressen­ti d’autre que « pim-paf, bam ! » et les balles se logeaient dans la plaque de fer qui cou­vrait la balustrade de la loge où nous jouions, et nous avons été for­cés de nous jeter à terre jusqu’à ce que le scan­dale s’éteigne avec la présence de la police, qui a rassem­blé tout le monde au com­mis­sari­at. Et le salon a été fer­mé pen­dant longtemps.

El Cachafaz évoqué par Miguel Eusebio Bucino

Le tan­go de Miguel Euse­bio Buci­no par­le juste­ment de El Cachafaz.

Vesti­do como dandy, peina’o a la gom­i­na
Y dueño de una mina más lin­da que una flor
Bailás en la milon­ga con aire de impor­tan­cia
Lucien­do la ele­gan­cia y hacien­do exhibi­ción
Cualquiera iba a decirte, ¡che!, reo de otros días
Que un día lle­garías a rey de cabaret
Que pa’ enseñar tus cortes pon­drías acad­e­mia
Al tau­ra siem­pre pre­mia la suerte, que es mujer
Bailarín com­padri­to
Que flo­re­aste tus cortes primero
En el viejo bai­lon­go orillero
De Bar­ra­cas, al sur
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Ara­ca, cuan­do a veces oís ““
Yo sé cómo pal­pi­ta tu cuore al recor­dar
Que un día lo bailaste de lengue y sin un man­go
Y aho­ra el mis­mo tan­go bailás hecho un bacán
Pero algo vos darías por ser por un rati­to
El mis­mo com­padri­to del tiem­po que se fue
Pues cansa tan­ta glo­ria y un poco triste y viejo
Te ves en el espe­jo del loco cabaret
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Miguel Euse­bio Buci­no

Miguel Euse­bio Buci­no

Traduction libre de Bailarín compadrito

Habil­lé en dandy, les cheveux peignés et pro­prié­taire d’une fille plus belle qu’une fleur, vous dansez dans la milon­ga avec un air d’im­por­tance, faisant éta­lage d’élé­gance et faisant une exhi­bi­tion n’im­porte qui allait vous dire, che ! pris­on­nier d’un autre temps, qu’un jour vous devien­driez roi du cabaret que pour enseign­er tes cortes tu fer­ras académie au tau­ra sourit tou­jours la chance, qui est une femme.
Danseur voy­ou qui a fait fleurir tes pre­miers cortes dans l’an­cien bal à la périphérie de Bar­ra­cas, au sud.
Danseur voy­ou qui voulait essay­er une autre vie et qui, quand tu as mon­tré ta fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
Mon vieux (gar­di­en), quand tu entends par­fois « La Cumpar­si­ta », je sais com­ment ton cœur bat quand tu te sou­viens qu’un jour tu l’as dan­sé avec un foulard (on le voit dans le film Tan­go de 1933) et sans un sou et main­tenant le même tan­go fait de toi un bacán (un for­tuné).
Mais tu don­nerais quelque chose pour être pen­dant un petit moment le même voy­ou de l’époque qui s’en est allé, parce que tant de gloire est fati­gante et que vous vous voyez dans le miroir du cabaret fou.
Danseur voy­ou, qui voulait essay­er une autre vie et qui en mon­trant sa fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
On voit que ces paroles cor­re­spon­dent à celles de Vil­lo­do, ce qui me per­met de valid­er le fait que ce tan­go est bien adressé à El Cachafaz, du moins dans ses paroles.

Autres versions

Toutes les ver­sions sont instru­men­tales. L’é­coute ne per­met prob­a­ble­ment pas de dis­tinguer les ver­sions qui étaient plutôt des­tinées à l’ac­teur et celles des­tinées au danseur. On note toute­fois, que la plu­part ne sont pas géniales pour la danse. Est-ce une façon de les départager ? Je suis partagé sur la ques­tion.

El Cachafaz 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Cet Antique com­mence avec le cor­net du tran­via et qui résonne à dif­férentes repris­es, arrê­tant le bal. Des paus­es, un peu comme les breaks que D’Arien­zo met­tra en place bien plus tard dans ses inter­pré­ta­tions.

El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arien­zo. On a l’im­pres­sion que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

El Cachafaz 1950-12-27 — Ricar­do Pedev­il­la y su Orques­ta Típi­ca.

Pass­er après D’Arien­zo, n’est pas évi­dent. Un petit coup de Cor­net pour débuter et ensuite de jolis pas­sages, mais à mon avis pas avec le même intérêt pour le danseur que la ver­sion de D’Arien­zo. Cepen­dant, cette ver­sion reste tout à fait dans­able et si elle ne va prob­a­ble­ment pas soulever des ent­hou­si­asme déli­rants, elle ne devrait pas sus­citer de tol­lé mémorables et se ter­min­er à la de San Quin­tín.

El Cachafaz 1953-05-22 — Orques­ta Eduar­do Del Piano.

Le Cor­net ini­tial est peu recon­naiss­able. Le tan­go est tout à fait dif­férent. Il a des accents un peu som­bres. Del Piano est dans une recherche musi­cale qui l’a éloigné de la danse. Un comble si le tan­go est lié à un danseur si célèbre.

El Cachafaz 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Di Sar­li rétabli le cor­net ini­tial, mais son inter­pré­ta­tion est assez décousue. Pour le danseur il est dif­fi­cile de prévoir ce qui va se pass­er. Sans doute un essai de renou­velle­ment de la part de Di Sar­li, mais je ne suis pas tant con­va­in­cu que les danseurs trou­vent le ter­rain calme et favor­able à l’im­pro­vi­sa­tion auquel Di Sar­li les a habitué. Pour moi, c’est un des rares Di Sar­li de cette époque que je ne passerai pas.

El Cachafaz 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

On retrou­ve avec cette ver­sion, la flûte qui fait le cor­net du tran­via. L’as­so­ci­a­tion gui­tare, flute, donne un résul­tat très léger et agréable. La gui­tare, mar­que bien la cadence et les danseurs pour­ront aller en sécu­rité avec cette ver­sion qui oscille entre la milon­ga et le tan­go. Les mucha­chos ont recréé une ambiance début de siè­cle très con­va­in­cante. Ils méri­tent leur nom.

Voilà les amis, c’est tout pour aujour­d’hui. Je vous souhaite de danser comme El Cachafaz et Car­menci­ta.

Del barrio de las latas, Tita Merello y la cuna del tango

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Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Emilio Augusto Oscar Fresedo

Je n’é­tais pas totale­ment inspiré par les tan­gos enreg­istré un pre­mier juin, alors j’ai décidé de vous par­ler d’un tan­go qui a été étren­né un pre­mier juin. Il s’ag­it de Del bar­rio de la latas (du quarti­er des bar­ils) que inter­pré­ta sur scène pour la pre­mière fois le pre­mier juin de 1926 au théâtre Maipo. Le quarti­er décrit ne dura que trente ans et est, du moins pour cer­tains, le berceau du tan­go.

Le quartier des bidons

Le pét­role lam­pant, avant de servir aux avions d’au­jour­d’hui sous le nom de kérosène, était util­isé pour l’é­clairage, d’où son nom. Les plus jeunes n’ont sans doute pas con­nu cela, mais je me sou­viens de la magie, quand j’é­tais gamin de la dont on fai­sait sor­tir la mèche en tour­nant une vis. J’ai encore la sen­sa­tion de cette vis moletée sur mes doigts et la vision de la mèche de coton qui sor­tait mirac­uleuse­ment et per­me­t­tait de régler la lumi­nosité. La réserve de la mèche qui trem­pait dans le pét­role parais­sait un ser­pent et sa présence me gênait, car elle assom­bris­sait la trans­parence du verre.

Je n’ai plus les lam­pes à pét­role de mon enfance, mais je me sou­viens qu’elles avaient une corolle en verre. Impos­si­ble d’en trou­ver en illus­tra­tion, toutes ont le tube blanc seul. J’imag­ine que les corolles ont été réu­til­isées pour faire des lus­tres élec­triques. Je me suis donc fab­riqué une lampe à pét­role, telle que je m’en sou­viens, celle de gauche. En fait, le verre était mul­ti­col­ore. J’ai fait au plus sim­ple, mais sans le génie des arti­sans du XIXe siè­cle qui avaient créé ces mer­veilles. J’ai finale­ment trou­vé une lampe com­plète (à droite). Je l’ai rajoutée à mon illus­tra­tion. Le verre est plus trans­par­ent, ceux de mon enfance étaient plus proches de celui de gauche et les couleurs étaient bien plus jolies, mais cela prou­ve que l’on peut encore trou­ver des lam­pes com­plètes.

Vous aurez com­pris que ces lam­pes étaient des­tinées aux familles aisées, pas aux pau­vres émi­grés qui traî­naient aux alen­tours du port. Ces derniers cepen­dant « béné­fi­ci­aient » de l’in­dus­trie du pét­role lam­pant en récupérant les bidons vides.
La ville qui s’est ain­si mon­tée de façon anar­chique est exacte­ment ce qu’on appelle un bidonville. Mais ici, il s’ag­it d’un quarti­er, bar­rio de latas boîtes de con­serve, bidons…

Une masure con­sti­tuée de bidons d’huile et de pét­role lam­pant du quarti­er de las latas

Arrê­tons-nous un instant sur cette pho­togra­phie. On recon­naît bien la forme des bidons par­al­lélépipédiques qui ser­vaient à con­tenir l’huile et le pét­role lam­pant. On sait qu’ils étaient rem­plis de terre par l’au­teur de l’ou­vrage William Jacob Hol­land (1848–1932) rela­tant l’ex­pédi­tion sci­en­tifique envoyée par le Carnegie Muse­um. L’ou­vrage a été pub­lié en 1913, preuve qu’il restait des élé­ments de ce type de con­struc­tion à l’époque. En fait, il y en a tou­jours de nos jours.
Voici un extrait du livre par­lant de ce loge­ment.

La page 164 et un inter­calaire (situé entre les pages 164 et 165) avec des pho­togra­phies. On notera le con­traste entre le Teatro Colón et la masure faite de bidons d’huile et de pét­role lam­pant.

To the and back (page 162)

The Argen­tines are a plea­sure-lov­ing peo­ple, as is attest­ed by the num­ber of places of amuse­ment which are to be found. The Colon The­ater is the largest opera-house in South Amer­i­ca and in fact in the world, sur­pass­ing in size and in the splen­dor of its inte­ri­or dec­o­ra­tion the great Opera-house in Paris. To it come most of the great oper­at­ic artists of the day, and to suc­ceed upon the stage in Buenos Aires is a pass­port to suc­cess in Madrid, Lon­don, and New York.

In con­trast with the Colon The­atre may be put a hut which was found in the sub­urbs made out of old oil-cans, res­cued from a dump­ing-place close at hand. The cans had been filled with earth and then piled up one upon the oth­er to form four low walls. The edi­fice was then cov­ered over with old roof­ing-tin, which like­wise had been picked up upon the dump. The struc­ture formed the sleep­ing apart­ment of an immi­grant labor­er, whose resource­ful­ness exceed­ed his resources. His kitchen had the sky for a roof; his pantry con­sist­ed of a cou­ple of pails cov­ered with pieces of board. Who can pre­dict the future of this new cit­i­zen?

William Jacob Hol­land; To the Riv­er Plate and back. The nar­ra­tive of a sci­en­tif­ic mis­sion to South Amer­i­ca, with obser­va­tions upon things seen and sug­gest­ed. Page 162.

de l’extrait du livre de William Jacob Holland

Les Argentins sont un peu­ple qui aime les plaisirs, comme l’at­teste le nom­bre de lieux de diver­tisse­ment qu’on y trou­ve. Le théâtre Colon est le plus grand opéra d’Amérique du Sud et même du monde, sur­pas­sant par la taille et la splen­deur de sa déco­ra­tion intérieure le grand opéra de Paris. C’est là que vien­nent la plu­part des grands artistes lyriques de l’époque, et réus­sir sur la scène de Buenos Aires est un passe­port pour le suc­cès à Madrid, à Lon­dres et à New York.

En con­traste avec le théâtre de Colon, on peut met­tre une cabane qui a été trou­vée dans les faubourgs, faite de vieux bidons d’huile, sauvés d’une décharge à prox­im­ité. Les boîtes avaient été rem­plies de terre puis empilées les unes sur les autres pour for­mer qua­tre murets. L’éd­i­fice fut alors recou­vert de vieilles plaques de tôle de toi­ture, qui avaient égale­ment été ramassées sur la décharge. La struc­ture for­mait l’ap­parte­ment de som­meil d’un tra­vailleur immi­gré, dont l’ingéniosité dépas­sait les ressources. Sa cui­sine avait le ciel pour toi ; son garde-manger se com­po­sait de deux seaux recou­verts de morceaux de planche. Qui peut prédire l’avenir de ce nou­veau citoyen ?

William Jacob Hol­land ; Vers le Rio de la Pla­ta et retour. Le réc­it d’une mis­sion sci­en­tifique en Amérique du Sud, avec des obser­va­tions sur les choses vues et sug­gérées.

Et un autre paragraphe sur les femmes à Buenos Aires, toujours dans le même ouvrage

La demi-réclu­sion du beau sexe, qui est val­able en Espagne, pré­vaut dans tous les pays d’Amérique du Sud, qui ont hérité de l’Es­pagne leurs cou­tumes et leurs tra­di­tions. Les dames appa­rais­sent dans les rues plus ou moins étroite­ment voilées, très rarement sans escorte, et jamais sans escorte après le couch­er du soleil. Pour une femme, paraître seule dans les rues, ou voy­ager sans escorte, c’est tôt ou tard s’ex­pos­er à l’embarras. Le mélange libre mais respectueux des sex­es qui se pro­duit dans les ter­res nordiques est incon­nu ici. Les vête­ments de deuil sem­blent être très affec­tés par les femmes des pays d’Amérique latine. Je dis à l’une de mes con­nais­sances, alors que nous étions assis et regar­dions la foule des pas­sants sur l’une des artères bondées : « Il doit y avoir une mor­tal­ité effroy­able dans cette ville, à en juger par le nom­bre de per­son­nes en grand deuil. Il sourit et répon­dit : « Les femmes regar­dent les vête­ments noirs avec faveur comme déclen­chant leurs charmes, et se pré­cip­i­tent dans le deuil au moin­dre pré­texte. La ville est raisonnable­ment saine. Ne vous y trompez pas. »

On est vrai­ment loin de l’at­mo­sphère que respirent les tan­gos du début du vingtième siè­cle. L’au­teur, d’ailleurs, ne s’in­téresse pas du tout à cette pra­tique et ne men­tionne pas le tan­go dans les 387 pages de l’ou­vrage…

Extrait musical

Bon, il est temps de par­ler musique. Bien sûr, on n’a pas l’en­reg­istrement de la presta­tion de Tita Merel­lo le pre­mier juin 1929. En revanche, on a un enreg­istrement bien pus tardif puisqu’il est de 1964. C’est donc lui qui servi­ra de tan­go du jour.
L’autre avan­tage de choisir cette ver­sion est que l’on a les paroles com­plètes.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to.

Bon, c’est un tan­go à écouter, je passe tout de suite aux paroles qui sont plus au cœur de notre anec­dote du jour.

Paroles

Del bar­rio de las latas
se vino pa’ Cor­ri­entes
con un par de alpar­gatas
y pilchas inde­centes.
La suerte tan mis­ton­ga
un tiem­po lo trató,
has­ta que al fin, un día,
Bel­trán se aco­modó.

Y hoy lo vemos por las calles
de Cor­ri­entes y ,
estriban­do unas polainas
que dan mucho dique al pan­talón.
No se acuer­da que en
arregla­ba can­cha’e bochas,
ni de aque­l­la vie­ja chocha,
por él, que mil veces lo ayudó.

Y allá, de tarde en tarde,
hacien­do comen­tar­ios,
las vie­jas, con los chismes
revuel­ven todo el bar­rio.
Y dicen en voz baja,
al ver­lo un gran señor:
“¿Tal vez algún des­cui­do
que el mozo aprovechó?”

Pero yo que sé la his­to­ria
de la vida del mucha­cho,
que del bar­rio de los tachos
llegó por su pin­ta has­ta el salón,
ase­guro que fue un lance
que que­bró su mala racha,
una vie­ja muy ricacha
con quien el mucha­cho se casó.

Raúl Joaquín de los Hoyos Metra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre et indications

Depuis le bidonville, il s’en vint par Cor­ri­entes avec une paire d’es­padrilles et des vête­ments indé­cents.
La chance si pin­gre un cer­tain temps l’a bal­lot­té, jusqu’à ce qu’un jour, Bel­tran s’in­stalle.
Et aujour­d’hui, nous le voyons dans Cor­ri­entes et Esmer­al­da, por­tant des guêtres qui don­nent beau­coup d’al­lure au pan­talon.
Il ne se sou­vient pas qu’à Boe­do, il réparait le ter­rain de boules ni de cette vieille rado­teuse, selon lui, qui mille fois l’a aidé.
Et là, de temps à autre, faisant des com­men­taires, les vieilles femmes, avec leurs com­mérages, remuent tout le quarti­er.
Et elles dis­ent à voix basse en le voy­ant en grand mon­sieur :
« Peut-être quelque nég­li­gence dont le beau gosse a prof­ité ? »
Mais moi qui con­nais l’his­toire de la vie du garçon qui est venu du quarti­er des poubelles et qui par son allure parvint jusqu’au salon, je vous assure que c’est un coup de chance qui a brisé sa mau­vaise série, une vieille femme très riche avec qui le garçon s’est mar­ié.

Autres versions

Del bar­rio de las latas 1926 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Le plus ancien enreg­istrement, du tout début de l’en­reg­istrement élec­trique.

Del bar­rio de las latas 1926-11-16 — Sex­te­to Osval­do Frese­do.

Une ver­sion bien piéti­nante pour les ama­teurs du genre. Pas vilain, mais un peu monot­o­ne et peu prop­ice à l’im­pro­vi­sa­tion. Son frère n’a pas encore écrit les paroles.

Del bar­rio de las latas 1926-11-21 — Orques­ta Juan Maglio Pacho.

Pour les mêmes. Cela fait du bien quand ça s’ar­rête 😉

Del bar­rio de las latas 1927-01-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Les piétineurs, je vous gâte. Cette ver­sion a en plus un con­tre­point très sym­pa. On pour­rait se laiss­er ten­ter, dis­ons que c’est la pre­mière ver­sion que l’on pour­rait envis­ager en milon­ga.

Del bar­rio de las latas 1954-04-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

On fait un bond dans le temps, 27 ans plus tard, Di Sar­li enreg­istre avec Pomar la pre­mière ver­sion géniale à danser, pour une tan­da roman­tique, mais pas sopori­fique.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to. C’est notre tan­go du jour.

Pas pour la danse, mais comme déjà évo­qué, il nous rap­pelle que c’est Tita qui a inau­guré le titre, 35 ans plus tôt.

Del bar­rio de las latas 1968-06-05 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo.

Pour ter­min­er notre par­cours musi­cal dans le bidonville. Je vous pro­pose cette superbe ver­sion par le cuar­te­to de Aníbal Troi­lo.
La rel­a­tive dis­cré­tion des trois autres musi­ciens per­met d’ap­préci­er toute la sci­ence de Troi­lo avec son ban­donéon. Il s’ag­it d’un cuar­te­to nou­veau pour l’oc­ca­sion et qui dans cette com­po­si­tion ne sera act­if qu’en 1968. Il était com­posé de :
Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Osval­do Berlingieri (piano), Ubal­do De Lío (gui­tare) et Rafael Del Bag­no (con­tre­basse).

La cuna del tango – Le berceau du tango

Le titre de l’ar­ti­cle du jour par­le de berceau du tan­go, mais on n’a rien vu de tel pour l’in­stant. Je ne vais pas vous bercer d’il­lu­sions et voici donc pourquoi ce quarti­er de bidons serait le berceau du tan­go.

Où se trouvait ce quartier

Nous avons déjà évo­qué l’im­por­tance du Sud de Buenos Aires pour le tan­go. Avec Sur, bien sûr, mais aus­si avec En lo de Lau­ra (en fin d’ar­ti­cle).

À cause de la peste de 1871, les plus rich­es qui vivaient dans cette zone se sont expa­triés dans le Nord et les pau­vres ont con­tin­ué de s’a­mass­er dans le sud de Buenos Aires, autour des points d’ar­rivée des bateaux.
La même année, Sarmien­to con­fir­ma que la zone était la décharge d’or­dures de Buenos Aires. Le vol­ume des immondices accu­mulées à cet endroit était de l’or­dre de 600 000m3. Une épais­seur de 2 mètres sur une sur­face de 3km². On com­prend que les pau­vres se fab­riquent des abris avec les matéri­aux récupérés dans cette décharge.

El tren de la basura (le train des ordures)

Le train des ordures. El tren de la basura qui appor­tait les ordures à prox­im­ité du bar­rio de las latas.

Pour ali­menter cette immense décharge, un train a été mis en place pour y trans­porter les ordures. Il par­tait de Once de sep­tiem­bre (la gare) et allait jusqu’à la Que­ma lieu où on brûlait les ordures (Que­mar en espag­nol est brûler).
L’an­née dernière, les habi­tants du quarti­er où pas­sait ce train ont réal­isé la  fresque qui retrace l’his­toire de ce train.

Pein­ture murale du train des ordures, calle Oruro (elle est représen­tée à gauche avec le petit train qui va pass­er sur le pont rouge).
His­toire du train de la basura qui a com­mencé à fonc­tion­ner le 30 mai 1873.
La mon­tagne d’or­dures. Dans la pein­ture murale, des élé­ments réels ont été insérés. Il y a le nom des deux pein­tres et de ceux qui ont don­né des “ordures” pour l’œu­vre.

ET le berceau du tango ?

Ah oui, je m’é­gare. Dans la zone de la décharge, il y avait donc de l’e­space qui n’é­tait pas con­voité par les rich­es, à cause bien sûr des odeurs et des fumées. Même le pas­sage du train était une nui­sance. S’est rassem­blée dans ces lieux la foule inter­lope qui sera le ter­reau pré­sumé du tan­go.
Il faut rajouter dans le coin les abat­toirs, des abat­toirs qui feraient frémir aujour­d’hui, tant l’hy­giène y était ignorée.

Los (situé à Par­que Patri­cios),  les abat­toirs et le lieu de la dernière bataille, le 22 juin 1880, des guer­res civiles argen­tines. Elle a vu la vic­toire des forces nationales et donc la défaite des rebelles de la province de Buenos Aires.

Extrait de (anonyme)

Anoche en lo de Tran­queli
Bailé con la Bolado­ra
Y esta­ba la par­da Flo­ra
Que en cuan­to me vio estriló,
Que una vez en los Cor­rales
En un cafetín que esta­ba,
Le tuve que dar la bia­ba
Porque se me rever­só.

Anonyme

Traduction de la La Pishuca

Hier soir à lo de Tran­queli, j’ai dan­sé avec la Bolado­ra. Il y avait la Par­da Flo­ra (Uruguayenne mulâtresse ayant tra­vail­lé à Lo de Lau­ra et danseuse réputée). Quand elle m’a vu, elle s’est mise en colère, car aux Cor­rales dans un café où elle était, j’avais dû lui don­ner une bran­lée, car j’é­tais retourné.

Il y a donc une per­méa­bil­ité entre les deux mon­des.

Sur l’o­rig­ine du tan­go, nous avons d’autres sources qui se rap­por­tent à cette zone. Par exem­ple ce poème de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez (qui a par ailleurs don­né les paroles de nom­breux tan­gos) :

Poème de Francisco García Jiménez (en )

La cosa jué por el sur,
y acon­te­ció n’el ochen­ta
ayá en los Cor­rales Viejos,
por la caye de la Are­na.

Sal­ga el sol, sal­ga la luna,
sal­ga la estreya may­or.
La cita es en La Blan­quia­da;
naide falte a la riu­nión…

Los hom­bres den­traron serios
y cayao el mujerío:
siem­pre se yega a un bai­lon­go
como al cruce del des­ti­no.

Tocaron tres musi­cantes
hacien­do pun­t’al fes­te­jo:
con flau­ta, gui­tar­ra y arpa,
un rubio, un par­do y un negro.

Salieron los bailar­ines
por valse, mazur­ca y pol­ca;
y entre medio, una pare­ja
sal­ió bai­lan­do otra cosa.

El era un güen cuchiyero,
pero de genio pru­dente.
Eya una chi­na pin­tona,
mejo­ran­do lo pre­sente.

Eya se llam­a­ba Flo­ra
y él se apel­l­id­a­ba Tre­jo:
con cortes y con que­bradas
lo firma­ban en el sue­lo.

No lo hacían de com­padres
¡y com­padrea­ban sin güelta!
Al final bail­a­ban solos
pa’­con­tener a la rue­da.

Bailaron una mes­tu­ra
que no era pa’­matur­ran­gos,
de habanera con can­dombe,
de milon­ga con fan­dan­go.

Jué un domin­go, en los Cor­rales
cuan­do inven­taron el tan­go.

Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du poème de Francisco García Jiménez

Cela s’est passé vers le sud, et cela s’est passé dans les années qua­tre-vingt dans les Cor­rales viejos, le long de la Calle de la Are­na (la rue de sable, en Argen­tine, beau­coup de villes ont encore de nos jours des rues en sable ou en terre. En 1880, la zone, l’actuel Par­que Patri­cios, était rurale).
Que le soleil se lève, que la lune se lève, que l’é­toile majeure se lève.
Le ren­dez-vous est à La Blan­quia­da ; per­son­ne ne manque la réu­nion…

La Blan­quia­da (Blan­quea­da, était une pulpería (mag­a­sin d’al­i­men­ta­tion, café, lieu de diver­tisse­ments). On y jouais aux boules (comme évo­qué dans notre tan­go du jour), mais on y dan­sait aus­si, comme le con­te cette his­toire.

Les hommes entrèrent grave­ment et le coureur de jupons se tut.
On arrive tou­jours à une danse comme si on était à la croisée des chemins du des­tin.
Trois musi­ciens ont joué au point cul­mi­nant de la fête avec flûte, gui­tare et , un blond, un brun et un noir. (On pour­rait penser à Pagés-Pesoa-Maciel, Enrique Maciel étant noir (et était un grand ami du paroli­er Blomberg, grand et blond).
Les danseurs sont sor­tis pour la valse, la mazur­ka et la pol­ka ; et entre les deux, un cou­ple est sor­ti en dansant autre chose.
C’é­tait un bon couteau (adroit avec le couteau), mais d’un tem­péra­ment pru­dent.
Elle était une femme fardée, amélio­rant le présent.
Elle s’ap­pelait Flo­ra, (prob­a­ble­ment la Flo­ra Par­da dont nous avons par­lé dans En Lo de Lau­ra) et lui s’ap­pelait Tre­jo (est-ce Neme­sio Tre­jo qui aurait été âgé de 20 ans ? Je ne le crois pas, mais ce n’est pas impos­si­ble, même s’il est plus con­nu comme paroli­er et payador que comme danseur) : avec des cortes et des fentes, ils le sig­naient dans le sol.
Ils ne l’ont pas fait en tant que cama­rades, et ils l’ont fait sans bon­té !
À la fin, ils dan­sèrent seuls pour con­tenir la ronde.
Ils dan­saient une mesure qui n’é­tait pas pour de matur­ran­gos (mau­vais cav­a­liers), d’ha­banera avec can­dombe, de milon­ga avec fan­dan­go.
C’é­tait un dimanche, dans les Cor­rales quand ils ont inven­té le tan­go.
Fran­cis­co Gar­cía Jiménez étant né en 1899, soit 17 ans après les faits, il ne peut pas en être un témoin direct.

Un autre texte sur la naissance du tango de Miguel Andrés Camino

Je cite donc à la barre, un autre auteur, plus âgé. Miguel Andrés Camino, né à Buenos Aires en 1877. Il aurait donc eu cinq ans, ce qui est un peu jeune, mais il peut avoir eu des infor­ma­tions par des par­ents témoins de la scène.

El tango par Miguel Andrés Camino

Nació en los Cor­rales Viejos,
allá por el año ochen­ta.
Hijo fue de una milon­ga
y un pesao del arra­bal.
Lo apadrinó la cor­ne­ta
del may­oral del tran­vía,
y los due­los a cuchil­lo
le ensañaron a bailar.
Así en el ocho
y en la sen­ta­da,
la media luna,
y el paso atrás
puso el refle­jo
de la embesti­da
y las cuerpeadas
del que la jue­ga
con su puñal.
Después requin­tó el cham­ber­go
usó mele­na enrula­da, pan­talones con tren­cil­la
y botines de charol.
Fondeó en los peringundines,
bode­gones y… posadas
y en el cuer­po de las chi­nas
sus vir­tudes enroscó.
En la cor­ri­da
y el aban­i­co.
el medio cor­to
y el paso atrás,
puso las cur­vas
de sus deseos
de mozo guapo
que por la hem­bra
se hace matar.
Tam­bién vagó por las calles
con un clav­el en la ore­ja;
Lució botín a lo mil­i­tar.
Se adueñó del con­ven­til­lo,
enga­tusó a las sirvien­tas
y por él no quedó jeta
que no aprendiera a chi­flar.
Y des­de entonces
se vio al male­vo
pre­so de hon­da
sen­su­al­i­dad
robar las cur­vas
de las caderas,
pechos y pier­nas
de las chiruzas
de la ciu­dad.
Y así que los vig­i­lantes
lo espi­antaron de la esquina,
se largó pa’ las Uropas,
de donde volvió señor.
Volvió lleno de gom­i­na,
usan­do tra­je de cola
y en las mur­gas y pianolas
has­ta los rulos perdió.
Y hoy que es un jaife
tristón y fla­co,
que al ir bai­lan­do
dur­mien­do va;
y su tran­quito
ya se ase­me­ja
al del matun­go
de algún Mateo
que va a largar.

Miguel Andrés Camino

Traduction libre et indications sur le poème de Miguel Andrés Camino

Il est né dans les Cor­rales Viejos, dans les années qua­tre-vingt.
Il était le fils d’une milon­ga et d’un bagar­reur des faubourgs.
Il était par­rainé par le cor du con­duc­teur du tramway, et les duels au couteau lui apprirent à danser. Ain­si, dans le huit (ocho) et dans la sen­ta­da (fig­ure où la femme est assise sur les cuiss­es de l’homme, voir, par exem­ple Taquito mil­li­tar), la demi-lune et le pas en arrière, le reflet de l’as­saut et les atti­tudes de celui qui la joue avec son poignard.
Il por­tait des cheveux bouclés, des pan­talons tressés et des bot­tines en cuir verni.
Il a jeté l’an­cre dans les bor­dels, bars et… et dans le corps des femmes faciles, ses ver­tus s’en­roulaient.
Dans la cor­ri­da et l’éven­tail, le demi-corte et le pas en arrière, il a mis les courbes de ses désirs de beau jeune homme qui se fait tuer pour la femelle.
Il traî­nait aus­si dans les rues avec un œil­let à l’or­eille ; les bot­tines bril­lantes comme celles des mil­i­taires.
Il s’empara du con­ven­til­lo (habi­ta­tion col­lec­tive pour les pau­vres), luti­na les ser­vantes, et il n’y avait pas une tasse qu’il n’ap­prendrait pas à sif­fler (boire, jeu de mots lour­dingue et grav­eleux).
Et depuis lors, se vit pris­on­nier le mau­vais d’une pro­fonde sen­su­al­ité a été vu en train de vol­er les courbes des hanch­es, des seins et des jambes des chiruzas (femmes vul­gaires) de la ville.
Et dès que les gardes l’aperçurent du coin, il se ren­dit chez les Européens, d’où il revint, mon­sieur.
Il est revenu plein de gom­i­na, vêtu d’un queue-de-pie et dans les mur­gas et les pianolas, il a même per­du ses boucles.
Et aujour­d’hui, c’est un pré­somptueux, triste et mai­gre, qui va danser en dor­mant ; et son calme ressem­ble déjà à celui du matun­go  (cheval faible ou inutile) d’un Mateo (coche, taxi, à chevaux) qui va par­tir.

On com­prend dans ce poème dont on ne cite générale­ment que le début qu’il par­le du tan­go qui, né dans les faubourgs bagar­reurs, s’est abâ­tar­di en allant en Europe. Cela date donc le poème des années 1910–1920 et si le texte reflète une tra­di­tion, voire une légende, il ne peut être util­isé pour avoir une cer­ti­tude.

Nous sommes bien avancés. Nous avons donc plusieurs textes qui rela­tent des idées sem­blables, mais qui ne nous don­nent pas l’as­sur­ance que le berceau du tan­go est bien à Par­que Patri­cios, Cor­rales Viejos.

Faut-il en douter comme Borges qui avait des idées pour­tant très sem­blables à celles de Miguel Andrés Camino ? Peu importe. Cette légende, même si elle est fausse a ense­mencé le tan­go, par exem­ple El ciru­ja de De Ange­lis. On dirait plutôt aujour­d’hui El car­toniero. Les car­tonieros sont des per­son­nages indis­so­cia­bles des grandes villes argen­tines. Avec leur char­rette à bras chargée de tout ce qu’ils ont trou­vé dans les poubelles, ils risquent leur vie au milieu de la cir­cu­la­tion trép­i­dante pour déplac­er leurs dérisoires tré­sors vers les lieux de recy­clage. Cette com­mu­nauté souf­fre beau­coup en ce moment, les restau­rants sol­idaires (soupes pop­u­laires) ne reçoivent plus d’aide de l’é­tat et pire, ce dernier laisse se périmer des tonnes de nour­ri­t­ures achetées pour cet usage par le gou­verne­ment précé­dent.

Espérons que ces per­son­nages mis­éreux qu’on appelle par­fois les grenouilles (ranas), car dans le quarti­er des bidons, il y avait sou­vent des inon­da­tions et que les habi­tants fai­saient preuve d’imag­i­na­tion et de débrouil­lardise pour sur­vivre. Grenouille n’est donc pas péjo­ratif, c’est plutôt l’équiv­a­lent de rusé, astu­cieux. Le Bel­trán de notre tan­go du jour est une décès grenouilles qui s’est trans­for­mée en prince char­mant, au moins pour une vieille femme, très riche 😉

Je vous présente Bel­trán et sa femme. C’est beau l’amour.

Haragán — Primero de mayo (premier mai)

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Enrique Pedro Delfino Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Herrera

En Argen­tine, le pre­mier mai est férié. Tous les mag­a­sins sont fer­més et seuls quelques ser­vices jugés essen­tiels fonc­tion­nent. Tout au plus quelques bars ouvrent dans la soirée. Les maisons de dis­ques fer­mant aus­si, il ne sem­ble pas y avoir de tan­gos enreg­istrés pour le jour des tra­vailleurs et tra­vailleuses (Día Inter­na­cional del tra­ba­jador y la tra­ba­jado­ra comme on dit en Argen­tine). Mais il y a des choses à dire sur le sujet…

Faute d’en­reg­istrement un pre­mier mai, j’ai cher­ché des tan­gos qui par­lent du pre­mier mai et de ces ques­tions.
Le plus con­nu est bien sûr Haragán. C’est donc lui qui va faire office de tan­go du jour… Ce tan­go ne par­le pas pré­cisé­ment du pre­mier mai, mais le type fainéant qui se fait dis­put­er par sa femme est ce qu’on appelle en Argen­tine un Primero de Mayo (un pre­mier mai), à cause de son allergie au tra­vail.

Extrait musical

Haragán, par­ti­tion pour piano. Superbe illus­tra­tion de cou­ver­ture par San­dro

Il y a de très nom­breuses ver­sions de Haragán et bien sûr, aucune n’est du pre­mier mai. J’en ai donc choisi une, mais vous avez beau­coup d’autres à écouter après la présen­ta­tion des paroles. J’ai choisi celle de Rafael Canaro car elle est sym­pa et qu’on l’en­tend moins que son fran­gin, Fran­cis­co qui a aus­si don­né sa ver­sion du thème, une ver­sion que j’aime bien car elle est amu­sante. Mais le thème de Haragán est amu­sant, comme en témoigne l’il­lus­tra­tion de la par­ti­tion…

Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante

Paroles de Haragán

a été la pre­mière à chanter Haragán. C’é­tait en 1928, au théâtre Sarmien­to. Mal­heureuse­ment, il ne sem­ble pas y avoir d’en­reg­istrements de cette presta­tion.

¡La pucha que sos reo y ene­mi­go de yugar­la!
La esque­na se te frunce si tenés que labu­rar­la…
Del orre batal­lón vos sos el capitán;
vos creés que naciste pa’ ser un sultán.
Te gus­ta med­i­tar­la pan­za arri­ba, en la catr­era
y oír las cam­panadas del reló de Bal­van­era.
¡Salí de tu letar­go! ¡Ganate tu pan!
Si no, yo te largo… ¡Sos muy haragán!

Haragán,
sí encon­trás al inven­tor
del laburo, lo fajás…
Haragán, si seguís en ese tren
yo te amuro, Cachafaz
Grandulón,
pro­totipo de ator­rante
robus­to, gran bacán;
des­pertá, si dormi­do estás,
peda­zo de haragán.

El día del caso­rio dijo el tipo ‘e la sotana:
«El coso debe siem­pre man­ten­er a su fulana».
Y vos inter­pretás las cosas al revés:
¡que yo te man­ten­ga es lo que querés!
Al cam­po a cachar giles que el amor no da pa’ tan­to.
A ver si te entreveras porque yo ya no te aguan­to…
Si en tren de cara rota pen­sás con­tin­uar,
“Primero de Mayo” te van a lla­mar.

Enrique Pedro Delfi­no Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Her­rera

Traduction libre de Haragán

Putain ! (c’est en fait une excla­ma­tion de sur­prise, de dégoût, pas la désig­na­tion d’une pute au sens strict) tu es con­damné et enne­mi du tra­vail ! (yugar ou yugar­la – tra­vail)
Ton dos se tord s’il te faut tra­vailler…
Du batail­lon des con­damnés (orre est reo en ver­lan), tu es le cap­i­taine ;
Tu crois être né pour être un sul­tan.
Tu aimes méditer le ven­tre à l’air, sur le lit (catr­era = lit en lun­far­do)
et enten­dre les cloches de l’hor­loge de Bal­van­era.
Sors de ta léthargie ! Gagne ton pain !
Sinon, je te jette dehors… Tu es trop paresseux !

Paresseux,
Si tu crois­es l’in­ven­teur du tra­vail, tu le roues de coups…
Paresseux, si tu con­tin­ues ain­si (dans ce train), je t’a­ban­donne (amuro en lun­far­do a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions, dont celle de quit­ter pour un autre), Cachafaz (il ne s’ag­it pas bien sûr de El Cachafaz, mais du terme lun­far­do qui sig­ni­fie paresseux, coquin, voy­ou, sans ver­gogne et autres choses peu aimables).
Grand gail­lard,
Pro­to­type de l’oisif (attorante) robuste, grand prof­i­teur (un bacan, est un indi­vidu qui jouit de la vie. En général un bacan a de l’ar­gent, il entre­tient une , mais là, il n’en a que les façons, pas le porte­feuille) ;
Réveille-toi, si tu es endor­mi gros tas (peda­zo est un amon­celle­ment) fainéant.

Le jour du mariage, le type en soutane a dit :
« Le mec doit tou­jours entretenir sa moitié. »
Et tu inter­prètes les choses à l’en­vers :
Que je t’en­tre­ti­enne, c’est ce que tu veux !
À la cam­pagne pour attrap­er des idiots pour l’amour ne donne pas pour si cher.
Voyons si tu vas t’emmêler les pinceaux (là, ce serait plutôt se remuer qu’emmêler) parce que là, je ne te sup­porte plus…
Si tu prévois de con­tin­uer sur un train en panne
« Primero de Mayo », ils vont te nom­mer (en lun­far­do, un primero de mayo est un fainéant qui fait de chaque jour un 1er mai, jour férié).

Autres versions

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

Cette ver­sion fait un peu musique de dessin ani­mé. Char­lo chante un paresseux qui sem­ble con­tent de l’être.

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Le même jour que Canaro, Lomu­to pro­duit une ver­sion instru­men­tale. Comme sou­vent, cette ver­sion peut faire penser à Canaro, mais elle est un peu moins imag­i­na­tive. La con­cor­dance de date fait qu’il est amu­sant de com­par­er les deux ver­sions.

Haragán 1928 — Enrique Delfi­no (piano y can­to) y (gui­tar­ra).

Une ver­sion par l’au­teur de la musique au piano, je vous en présen­terai deux autres…

Haragán 1928-09-11 — Azu­ce­na Maizani con acomp. de Dúo Enrique Delfi­no (piano) y Manuel Para­da (gui­tare).

Les mêmes musi­ciens, avec le ren­fort d’Azu­ce­na…

Haragán 1928-09-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

C’est une ver­sion instru­men­tale, mais on entend bien la « fatigue » du paresseux.

1928-09-28 – Orques­ta Juan Maglio Pacho (ver­sion instru­men­tale).
Haragán 1928-09-28 — Orques­ta Juan Maglio Pacho — Disco-Nacional-Odeon-No.7591-A-Matriz-e-3264
Haragán 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (gui­tar­ras)
Haragán 1929 – Igna­cio Corsi­ni acomp. de gui­tares. L’autre Gardel…
Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante
Haragán 1929 — Enrique Delfi­no (piano) y Anto­nio Rodio (vio­lin).

Une ver­sion instru­men­tale très sym­pa. Dom­mage que le son ne soit pas de bonne qual­ité…

Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé)
Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé).

Pas d’en­reg­istrement notable du titre dans les années 30, il faut atten­dre 1947 et… Astor Piaz­zol­la, pour le retrou­ver sur un disque.

Haragán 1947-04-15 – Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta Típi­ca con Aldo Cam­poamor
Haragán 1955-12-14 — y su Cuar­te­to Típi­co con Elsa Moreno.

Une ver­sion tonique, une chan­son mais qua­si­ment dans­able. Un résul­tat dans la lignée de cam­bal­ache ou des enreg­istrements de Tita Merel­lo (qui a d’ailleurs enreg­istré aus­si cam­bal­ache…).

Haragán 1958-07-29 — Diana Durán con acomp. de Oscar Savi­no.

Une ver­sion chan­tée par une femme énergique. Notre Haragán n’a qu’à bien se tenir.

Haragán 2013 — Stel­la Milano.

Une des plus récentes ver­sions de ce thème qui est tou­jours d’ac­tu­al­ité…

Autres musiques

D’autres musiques pour­raient con­venir pour un pre­mier mai, par exem­ple :

Al pie de la San­ta Cruz 1933-09-18 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, , Domin­go Julio Vivas, Hora­cio Pet­torossi.

Ce tan­go a été inter­dit, car il par­le de grève…

Tra­ba­jar, nun­ca 1930-06-11 — Tita Merel­lo con orques­ta ( Letra : Enrique Car­rera Sote­lo).

Un tan­go humoris­tique qui pour­rait être la réponse du Haragán a sa femme, sous forme de bonnes réso­lu­tions pour l’an­née nou­velle et qui se ter­mine par, « j’ac­cepte tout en ton nom, mais le tra­vail, ça, non ! » L’ar­got util­isé dans ce tan­go est sim­i­laire à celui de Haragán.

1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (Sal­vador Meri­co Letra: Eduar­do Sal­vador Trongé).

Encore un tan­go qui donne de bons con­seils pour ne rien faire… Un véri­ta­ble manuel du haragán.

Seguí mi con­se­jo 1947-01-29 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Ricar­do Her­rera.

Une ver­sion dans­able de ce titre. Sans doute à pass­er un pre­mier mai, ou pour se moquer d’un danseur un peu paresseux…

1° de mayo — y (Tan­go).

Oui, oui, j’ai bien trou­vé un tan­go qui por­tait la date du jour. Osval­do Jiménez à la gui­tare et au chant a mis en musique le poème 1° de mayo de Luis Gar­cía Mon­tero… Bon, ce n’est pas du siè­cle, mais ça mon­tre que le tan­go est tou­jours en phase de créa­tion et que l’as­so­ci­a­tion entre les poètes et les musi­ciens fonc­tionne tou­jours.

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).
La pho­to de cou­ver­ture est un mur­al intérieur, peint à l’huile, de 4,5x6m de Ricar­do Carpani appelé 1ero de Mayo. Il se trou­ve au Sindi­ca­to de Obreros del Vesti­do, rue Tucumán au 737. Il a été réal­isé en 1963 et pas en 1964 comme le dis­ent presque toutes les sources. J’ai rajouté la sig­na­ture (Carpani).

Si vous souhaitez en savoir plus sur cet artiste : http://www.relats.org/documentos/TAC.Muralismo.Soneira.60y70.pdf

Plegaria 1940-04-20 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz

2 réponses

Eduardo Bianco

Cer­tains tan­gos sont « inter­dits » dans les milon­gas. On ne passe pas Gardel et surtout pas Volver, mais il y a une liste plus longue, le tan­go du jour en ferait par­tie même s’il n’a jamais fait par­tie des tan­gos inter­dits par la loi argen­tine. Atten­tion, cet arti­cle aura du mal à suiv­re ma devise selon laque­lle le tan­go est une pen­sée heureuse qui se danse.

Extrait musical

Avant de ren­tr­er sur les caus­es de l’in­ter­dic­tion, je vous le pro­pose à écouter. Il est inter­dit dans les milon­gas, pas à l’é­coute. Si vous jugez en lisant l’ar­ti­cle que l’in­ter­dic­tion est jus­ti­fiée, ou pas, vous pour­rez vot­er à la fin de l’ar­ti­cle.

Ple­garia 1940-04-20 — Orques­ta con Ricar­do Ruiz

On ne peut pas dire que ce soit vilain, non ?

Interdiction officielle du tango

Plusieurs caus­es ont provo­qué des inter­dic­tions du ou des tan­gos.

Interdiction du tango pour des raisons de bienséance

Les débuts inter­lopes du tan­go ont provo­qué sont inter­dic­tion, surtout à cause des paroles, des lieux et des débor­de­ments qu’il pou­vait sus­citer.
La bonne société voy­ait d’un mau­vais œil cette danse de voy­ous qui nais­sait dans les faubourgs, mais ses fils s’y aco­quinèrent. Le pou­voir religieux pous­sait des cris d’or­fraie, jusqu’à ce que le danseur fasse une démon­stra­tion au pape. 
Le pape ayant don­né sa béné­dic­tion et le tan­go s’é­tant acheté une con­duite en Europe, les inter­dic­tions sont lev­ées et la bonne société se lance à son tour sans réserve dans la pra­tique de cette danse.

Tangos interdits par les dictatures militaires

Cepen­dant, la dic­tature mil­i­taire a repris la ques­tion en main et pub­lié une liste de tan­gos inter­dits, non pas à cause de la musique, bien sûr, mais à cause des paroles. Les extrêmes droites, sont rarement favor­ables à la cul­ture et n’ai­ment pas trop les cri­tiques.
A mi país de Rober­to Diaz et Rey­nal­do Martín
Acquaforte de C. Maram­bio Catán et H. Alfre­do Per­roti
Al mun­do le fal­ta un tornil­lo de Enrique Cadicamo
de M. Bat­tis­tel­la et E. Delfi­no
de Mario Bat­tis­tel­la et Edmun­do Rivero
Cabal­lo Criol­lo de J. Dale­vuelta et F. Ramirez de Aguilar
Cam­bal­ache de
Ciru­ja de T.A. Mari­no et E.N. de la Cruz
Gor­riones de Cele­do­nio Flo­res et Eduar­do Pereyra
Jor­nalero de Atilio Car­bone
Matu­fias de Ángel G. Vil­lol­do
Men­ti­ras criol­las de Oscar Arona
Pajar­i­to de Dante A. Liny­era
Pan de Cele­do­nio Flo­res et Eduar­do Pereyra
Que­vachaché de Enrique San­tos Dis­cépo­lo
Sol a sol de Daniel L. Bar­reto
Solo de Fer­nan­do Solanas
Bien sûr, cette liste n’est plus d’ac­tu­al­ité, du moins tant qu’un gou­verne­ment ne juge pas de nou­veau que ces paroles peu­vent nuire à son pres­tige. Ceux qui suiv­ent la sit­u­a­tion en Argen­tine voient cer­taine­ment ce qui avive mes craintes.

Tangos « interdits » sans « interdit ».

Les tan­gos de Gardel sont réputés comme ne devant pas se danser. L’in­ter­dit est le plus fort sur Volver et sur Adios ami­gos, à cause de la fin trag­ique du chanteur. Le DJ n’i­ra pas en prison, mais cer­tains danseurs seront sur­pris.
D’un autre côté, Gardel n’a pas per­for­mé pour la piste de danse, c’est donc un moin­dre mal. Cepen­dant, on trou­ve plusieurs tan­gos réal­isés par la suite avec la voix de Gardel sur des instru­men­ta­tions mod­ernes. Ces « prouess­es » ont été ren­du pos­si­bles par les pro­grès tech­niques qui per­me­t­taient de couper des ban­des de fréquences. Le sys­tème est assez sim­ple, ce sont des ensem­bles de résis­tances et con­den­sa­teurs qui fil­trent cer­taines fréquences. Des poten­tiomètres per­me­t­tent d’a­juster les paramètres. Ain­si on peut ren­forcer la voix et baiss­er les fréquences où jouent les instru­ments. L’orchestre joue ensuite le morceau en appuyant suff­isam­ment pour mas­quer les restes de gui­tare des enreg­istrements orig­in­aux…

Par exemple par Canaro, dans les années 50 (1955 à 1959),

Ban­doneón arra­balero, Cho­ra, Madame Ivonne, Madre hay una sola, Mi noche triste, Siga el cor­so, Yira Yira.

Yira… Yira… 1955-11-13 1930-10-16 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta de .

Par exemple De Angelis en 1973 et 1974

Alma en pena, Alma­gro, , Cualquier cosa, Due­lo criol­lo, Esta noche me embor­ra­cho, Giusepe el zap­a­tero, Ínti­mas, La cumpar­si­ta (Si supieras), Mal­e­va­je, Me enam­oré una vez (ranchera), Melodía de arra­bal, adiós mucha­chos, Muñe­ca bra­va, Nel­ly (valse), Paler­mo, Rosas de abril (valse), Si soy así, Tomo y obli­go, Viejo jardín (valse), Viejo smok­ing, Yira Yira.

Yira… Yira… 1973-10-25 1930-10-16 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Car­los Gardel. La ver­sion de Ange­lis à par­tir de Yira Yira…

Par exemple Otros Aires en 2004

Aquel mucha­cho bueno (extraits de Aquel Mucha­cho Triste par Car­los Gardel en 1929), En direc­ción a mi casa (extraits de El Car­retero par Car­los Gardel en 1922), La Seca (extraits de El Car­retero par Car­los Gardel en 1922), Milon­ga Sen­ti­men­tal (extraits de Milon­ga Sen­ti­men­tal par Car­los Gardel en 1929), Per­can­ta (extraits de Mi Noche Triste par Car­los Gardel).
Les résul­tats sont plutôt moyens et si on peut con­sid­ér­er que cer­tains sont dans­ables, ce n’est pas une urgence de les pass­er.
Pour ma part je n’ai passé des titres de cette liste qu’à une seule reprise en plus de 20 ans de car­rière et c’é­tait pour une milon­ga « spé­ciale Gardel » dans le cadre du fes­ti­val Tan­go postal (Toulouse, France). Heureuse­ment, le thème autori­sait de pass­er des titres com­posés par Gardel, mais joués par d’autres orchestres…

Interdits par devoir de mémoire

Le tan­go du jour fait par­tie de cette caté­gorie. Il a été com­posé par Eduar­do Bian­co qui a égale­ment écrit les paroles.
Ce tan­go, dans sa ver­sion de 1927 que vous pour­rez enten­dre ci-dessous est triste et ne donne pas du tout envie de danser. On imag­ine facile­ment sa dif­fu­sion lors d’un enter­re­ment.
En 1939, l’au­teur qui était asso­cié à Bachicha pour la ver­sion de 1927, récidive. Cette ver­sion d’une grande émo­tion et tristesse ne se prête pas non plus à la danse.
Il en est autrement de la ver­sion de Frese­do qui pour­rait s’in­té­gr­er dans une tan­da.
Donc, les ver­sions avec Bian­co ne sont pas pass­ables car elles ne se prê­tent pas à la milon­ga, mais celle de Frese­do le pour­rait. Alors pourquoi l’in­ter­dire ?
Eduar­do Bian­co a dédi­cacé ce tan­go au Roi Alfon­so XIII d’Es­pagne (et aupar­a­vant dédié Evo­cación à Ben­i­to Mus­soli­ni), mais le plus grave est à venir…
Ce musi­cien etait con­sid­éré comme ayant des idées anti­sémites et comme étant sen­si­ble aux thès­es fas­cistes. Il fréquen­tait les milieux pron­azis.
Pour les nazis alle­mand, le tan­go con­sti­tu­ait une réponse aux Jazz des Noirs améri­cains qui avait le vent en poupe. Ils ont donc encour­agé le tan­go en Alle­magne, comme en témoignent les nom­breux tan­gos alle­mands de l’époque.
Lors d’un con­cert à l’am­bas­sade d’Ar­gen­tine à Berlin, Adolf Hitler aurait enten­du la musique jouée par Bian­co et aurait demandé que cette musique soit jouée par les déportés juifs aux portes des cham­bres à gaz (Jens-Ingo a attiré mon atten­tion sur le fait que ce point serait de la pro­pa­gande russe, je mets donc en ques­tion ce point, d’au­tant plus que l’am­bas­sadeur d’Ar­gen­tine qui est cité dans ces sources, Eduar­do Labougle Car­ran­za, a quit­té ses fonc­tions à Berlin an 1939 et donc avant la liste en place de la « solu­tion finale ».

Toute­fois, le poète roumain Paul Celan détenu en camp de con­cen­tra­tion a évo­qué cette hor­reur dans son poème Todesfuge. Selon Enzo Tra­ver­so, ce ne serait pas un témoignage direct, cette pra­tique n’é­tant pas for­cé­ment général­isée dans tous les camps et Celan n’au­rait pas été dans le camp de Lublin — Maj­danek, où selon l’Ar­mée rouge ce « rit­uel » aurait été pra­tiqué.
Si dans les camps la ver­sion n’é­tait pas chan­tée, Alek­sander Kulisiewicz a ajouté des paroles et a même enreg­istré un disque (Songs from the Depths of Hell). Je ne vous le pro­pose pas ici, mais vous pou­vez l’é­couter sur le site de la Smith­son­ian et même l’a­cheter.
S’il existe des « tan­gos de la muerte » (tan­go de la mort) qui por­tent réelle­ment ce titre, on a égale­ment bap­tisé ain­si, pour son usage macabre, ple­garia. Les SS l’avaient surnom­mé, « Muerte en fuga » « Todesfuge » (mort en fugue)…
Pour cette rai­son, même s’il y a des doutes sur cer­tains élé­ments de cette his­toire, on ne passe générale­ment pas ple­garia en milon­ga, même la belle ver­sion de Frese­do. Cepen­dant, si un DJ la passe, soyez indul­gents, pas comme cet indi­vidu qui attrapé une pau­vre DJ débu­tante en la trai­tant de nazi tout en la sec­ouant, car elle avait passé ce titre.

Adden­dum : Jens-Ingo a attiré mon atten­tion sur un livre qui remet­trait en ques­tion ces élé­ments.
https://www.tangodanza.de/Books_Dirk-E-Dietz-Der-Todestango–1726.html?language=en “It still cir­cles over the dancers, the ghost of the ‘death tan­go’ that the nefar­i­ous Eduar­do Bian­co once brought into the world to give the Nazis a fit­ting sound­track for their atroc­i­ties.
One of the dancers, his­to­ri­an and jour­nal­ist Dirk E. Dietz, has now stud­ied the phe­nom­e­non exten­sive­ly. In his inves­ti­ga­tion, he con­cludes that the fairy tale of the ‘death tan­go’ is based on an act of delib­er­ate com­mu­nist pro­pa­gan­da toward the end of World War II.
As inter­est in the tan­go grew, so did the spread of this leg­end. It is there­fore far from being true, as Dietz proves in detail in his book.
A strong book — and an impor­tant book for the tan­go.”.

Pour nous, DJ, même si cette his­toire est fausse, il nous faut savoir que l’on peut heurter la sen­si­bil­ité de cer­taines per­son­nes et donc pren­dre les mesures néces­saires avant de pass­er un titre de ce type. (Fin de l’ad­den­dum).

Extrait musical (bis)

Ple­garia 1940-04-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz

. Le rythme est tonique et la voix de Ricar­do Ruiz est comme tou­jours mag­nifique. Si on ne prête pas atten­tion aux paroles, on peut pass­er à côté de la tristesse du thème. Ce titre sans l’his­toire fumeuse de Bian­co pour­rait pass­er en milon­ga, dans un moment d’é­mo­tion, par exem­ple en sou­venir d’un dis­paru, lors d’un hom­mage.

Les paroles

Ple­garia que lle­ga a mi alma
al son de lentas cam­panadas,
ple­garia que es con­sue­lo y cal­ma
para las almas desam­para­das.
El órgano de la capil­la
embar­ga a todos de emo­ción
mien­tras que un alma de rodil­las
¡pide con­sue­lo, pide perdón!

¡Ay de mí!… ¡Ay señor!…
¡Cuán­ta amar­gu­ra y dolor!
Cuan­do el sol se va ocul­tan­do
una ple­garia
y se muere lenta­mente
bro­ta de mi alma
cruza un alma doliente
y ele­vo un rezo
en el atarde­cer.

Murió la bel­la pen­i­tente,
murió, y su alma arrepen­ti­da
voló muy lejos de esta vida, 
se fue sin que­jas, tími­da­mente,
y di en que noche calla­da
se oye un can­to de dolor
y su alma triste, perdó­nala,
toda de blan­co can­ta al amor!

Eduar­do Bian­co

Les paroles sont tristes et peu­vent plomber l’am­biance de la milon­ga, mais rien de répréhen­si­ble dans leur con­tenu.

Prière qui vient à mon âme au son de lentes son­ner­ies de cloches, prière qui est con­so­la­tion et calme pour les âmes désem­parées.
L’orgue de la chapelle embar­que tout le monde dans l’é­mo­tion tan­dis qu’une âme à genoux demande du récon­fort, demande par­don !

Pau­vre de moi ! … Oh Seigneur ! …
Com­bi­en d’amer­tume et de douleur !
Lorsque le soleil va s’oc­cul­ter
Une prière
et se meurt lente­ment
Jail­lit de mon âme
croise une âme souf­frante
Et adresse une prière
dans le soir.

Elle est morte la belle péni­tente, elle est morte, et son âme repen­tante a volé très loin de cette vie. Elle est par­tie sans se plain­dre, timide­ment, et fit que dans cette nuit silen­cieuse s’en­tend un chant de douleur. Et son âme triste, par­don­nez-la, toute de blanc chante l’Amour !

Les par­ties en gras et italique sont chan­tées par le choeur.
Le cou­plet en bleu n’est pas chan­té par Ricar­do Ruiz.

Autres versions

Ple­garia 1927-04-22 — Orques­ta Bian­co-Bachicha con Juan Rag­gi y coro.

Pas ques­tion de pass­er cette ver­sion en milon­ga, à cause du per­son­nage, mais aus­si, car il est loin d’être agréable à écouter et à danser. Le ban­nir n’est pas du tout un prob­lème. Je vous épargne leurs autres ver­sions de 1928 et 1929.

Ple­garia 1939-03-15 — Orques­ta Eduar­do Bian­co con .

Cette ver­sion com­mence par une cloche lugubre et un chœur chan­tant comme pour un requiem. Puis Mario Vis­con­ti, chante avec beau­coup d’é­mo­tion sa prière, en réponse avec le chœur et les instru­ments. Pour moi, c’est assez joli, mais suff­isam­ment triste pour ban­nir cette ver­sion de toute milon­ga.

Ple­garia 1940-04-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est le tan­go du jour.

Les prières (plegarias)

D’autres tan­gos por­tent ce titre. En voici quelques-uns. Il y en a d’autres, comme quoi l’ini­tia­tive de Bian­co n’est pas éton­nante. C’est un thème qui se retrou­ve au moins jusqu’aux années 50.

La ple­garia 1926-09-07 — Orques­ta Julio De Caro. Ce tan­go (instru­men­tal) a été com­posé par Emilio De Caro.
Ple­garia 1931-08-21 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” ( avec des paroles d’Al­fre­do Alle­gret­to).

Il y a même une prière en valse par Anto­nio Sure­da avec des paroles de son frère Gerón­i­mo Sure­da. Je vous en pro­pose deux ver­sions. Les paroles sont une prière à la Vierge de Luján,

Ple­garia 1933-07-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

L’in­tro­duc­tion est vrai­ment sin­istre. On peut la pass­er si on n’est pas sous Prozac.

Ple­garia 1933-07-22 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz.

Cette ver­sion assez proche (et enreg­istrée seule­ment trois jours plus tard) de celle de Canaro, sans l’in­tro­duc­tion dép­ri­mante.

Sondage

Pensez-vous que cette ver­sion par Frese­do (pas celles de Bian­co ou Bian­co et Bachicha) pour­rait être dif­fusée en milon­ga ?

Ple­garia. Le fond de l’im­age représente des musi­ciens juifs jouant au camp de la mort de Janows­ka.

La viruta 1970-04-09 — Orquesta Florindo Sassone

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Vicente Greco Letra : Ernesto Temes (Julián Porteño)

On reste avec Vicente Gre­co comme com­pos­i­teur et pour les paroles. Ce sont eux qui nous avaient don­né Rodríguez Peña hier. La Viru­ta avec une majus­cule c’est une célèbre milon­ga de Buenos Aires. Mais le terme de viru­ta est déli­cieuse­ment poly­sémique. Nous allons voir cela à par­tir de cette ver­sion fort sur­prenante délivrée par Sas­sone, il y a seule­ment 54 ans et 58 ans après l’écri­t­ure du titre.

Viruta, tu es qui, tu es quoi ?

En bon espag­nol, une viru­ta, c’est un copeau de bois ou de métal. Faire un tan­go sur ce sujet, cela sem­ble un peu léger.
On se sou­vient cepen­dant que dans Arra­balera 1950-10-03 par le Quin­te­to Pir­in­cho, Canaro inter­vient à deux repris­es. La pre­mière fois, il lance : « Sácale viru­ta al piso, has­ta romper los zap­atos ». Enlève le copeau au planch­er, jusqu’à bris­er les chaus­sures. Il est à not­er que les paroles sont nor­male­ment « has­ta romper los taman­gos », taman­gos est un syn­onyme de zap­atos (avec par­fois une accep­tion de vieilles chaus­sures, mais pas for­cé­ment et cer­taine­ment pas dans ce cas). Enlever le copeau du bois, c’est danser avec énergie, éventuelle­ment bien. C’é­tait par­ti­c­ulière­ment adap­té au style canyengue.
D’autres font référence à la viru­ta dans ce sens, comme un texte de Cadicamo, Vil­la Urquiza, chan­té par accom­pa­g­née par Nés­tor Mar­coni « Se va por un com­pro­miso, Don Ben­i­to Avel­lane­da, pero “Fini­to” se que­da pa’ sacar viru­ta al piso… » (dernier cou­plet).
Mais revenons à Arra­balera de Canaro (atten­tion, pas la ver­sion de Tita Merel­lo qui a été com­posée par et Cátu­lo Castil­lo, dont le seul point com­mun est d’avoir été joué par Canaro qui accom­pa­gne Tita Merel­lo. Vous suiv­ez tou­jours ? Bra­vo ! On par­le beau­coup moins de cette sec­onde phrase dite par Canaro dans cette milon­ga.

Détail de la par­ti­tion de Arra­balera de Fran­cis­co Canaro et Rosendo Men­dizá­ba. Le pas­sage « chan­té » par Canaro. La pre­mière ligne est dite vers le milieu de la milon­ga et la sec­onde, lors de la reprise, vers la fin de la milon­ga.

Cette fin est un peu coquine, ou pas : « Sácale, el hilo a esa chaucha, si es que tienes bue­nas uñas ». En effet, si les paroles peu­vent paraître bénignes, puisqu’il s’a­gi­rait de retir­er le fil des hari­cots à con­di­tion d’avoir de bons ongles. Mais ce serait oubli­er les dou­bles sens chers au . La chaucha est aus­si le pénis et Canaro prononce hilo (le fil) un peu comme virú, sans doute pour rap­pel­er viru­ta.

Arra­balera 1950-10-03 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro

Une viru­ta, cela peut aus­si être un petit truc sans impor­tance, un homme insignifi­ant, voire un rouleau de bil­lets que l’on peut sor­tir de sa chaucha (hari­cot, mais ici le porte­feuille). Je vous avais annon­cé plein de sens pos­si­ble. Le compte est bon.
Alors, voici la musique annon­cée :

Extrait musical

La viru­ta 1970-04-09 — Orques­ta Florindo Sas­sone

Le moins que l’on puisse dire que la musique est un peu grandil­o­quente, ou plutôt, qu’elle est un mélange de pas­sages épiques et d’autres, plus anec­do­tiques.

Cela pour­rait don­ner de la var­iété et donc être intéres­sant pour la danse, mais il y a de petits prob­lèmes. Le pre­mier est que les change­ments d’am­biance sont un peu dif­fi­ciles à devin­er si on ne con­naît pas déjà le titre et l’autre est que mal­gré cette var­iété, on a une impres­sion de monot­o­nie.

Les paroles

Même s’il n’ex­iste a pri­ori pas de ver­sion avec les paroles chan­tées, il y a bien des paroles écrites en 1912 par Julian Porteño.

Con la pun­ta del zap­a­to,
bai­lan­do así,
tu nom­bre, pren­da,
quiero escribir
sobre el encer­a­do
de este salón,
al com­pás del tan­go.
Ni el tiem­po lo va a bor­rar,
pues ha de quedar graba­do
fiel en mi ,
porque la pasión
que se ani­da en el
es noble como tu varón.

Seguime en el vaivén
del tan­go embria­gador,
viru­ta de plac­er,
can­ción de nue­stro amor.
Seguime en el tanguear,
vibran­do de ilusión,
tu cuer­po unido al mío,
corazón a corazón.

Vicente Gre­co Letra: Julian Porteño

Traduction libre et indications

Avec la pointe de ma chaus­sure, dansant ain­si, ton nom, femme (pren­da, c’est le vête­ment, mais en lun­far­do, c’est aus­si la femme), j’ai envie d’écrire sur l’en­fer­me­ment de ce salon, au rythme du tan­go.
Même le temps ne l’ef­fac­era pas, car il faut qu’il reste fidèle­ment gravé dans mon cœur, parce que la pas­sion, celle qui se niche en lui est noble, comme ton homme.
Suis-moi dans le bal­ance­ment du tan­go enivrant,
Un éclat de plaisir, chan­son de notre amour.
Suis-moi dans le tan­go, vibrant d’il­lu­sion.
Ton corps uni au mien, cœur à cœur.

Grâce à ce texte « oublié », on a la sig­ni­fi­ca­tion du nom du tan­go. Il s’ag­it d’un éclat de plaisir, mais rien n’in­ter­di­s­ait aux audi­teurs de l’époque de penser à la viru­ta à enlever du planch­er en dansant comme un Dieu… ou à la viru­ta (rouleau de bil­lets) qu’il fau­dra sor­tir de la chaucha pour pay­er ses petits plaisirs.

La milonga, la Viruta

Il y a à Buenos Aires, une milon­ga assez dif­férente, La Viru­ta. Elle a plusieurs par­tic­u­lar­ités par rap­port aux autres milon­gas de Buenos Aires.

  • On y danse dans la pénom­bre. Cela ne dépay­sera pas cer­tains européens qui pensent que le tan­go se danse dans l’ob­scu­rité, ce qui est tout le con­traire pour la majorité des portègnes qui souhait­ent voir les danseurs et surtout pou­voir faire la mira­da dans de bonnes con­di­tions, la mira­da est presque impos­si­ble à faire à la Viru­ta.
  • Elle est gra­tu­ite après deux heures du matin, ce qui per­met à de nom­breux jeunes de venir occu­per la piste sans se ruin­er. Il est toute­fois à not­er que ces jeunes dansent sur la même musique que leurs grands-par­ents et que s’ils dansent de façon vir­tu­ose, ils respectent les lignes de danse et l’e­space des voisins, notam­ment en effec­tu­ant leurs fig­ures dans un cylin­dre qui se déplace autour de la piste avec régu­lar­ité et pas dans des mou­ve­ments brown­iens.
  • Il y a des médi­alu­nas (vien­nois­eries en forme de crois­sant) à la fin de la nuit.

C’est un des hauts lieux du folklore. Cela peut paraître surprenant vu le public plus jeune, mais toutes les milongas, ou presque proposent des intermèdes de folklore.

On la trou­ve à Arme­nia 1366, au siège de l’as­so­ci­a­tion cul­turelle arméni­enne.

Un OVNI pour par­ler de la milon­ga La Viru­ta de Buenos Aires.

Otra noche en la Viru­ta 2007 — Otros Aires (Miguel Di Géno­va, Omar Mas­sa ; Diego Ramos Letra : Miguel Di Géno­va).

Comme quoi, il n’y a pas que Sas­sone qui sait faire des musiques ennuyeuses, mais là vous avez en prime une vidéo kitch. La milon­ga « la Viru­ta » de Buenos Aires mérit­erait un hom­mage plus sym­pa­thique…

Autres versions

Ce titre a don­né lieu à d’in­nom­brables ver­sions. Je vous en pro­pose quelques-unes par ordre antéchronologique de la ver­sion de Sas­sone à la plus anci­enne en stock.

La viru­ta 1970-04-09 — Orques­ta Florindo Sas­sone. C’est le tan­go du jour.
La viru­ta 1967-07-04 — Orques­ta Héc­tor Varela. Une ver­sion énergique et boum boum, qui rap­pelle la ver­sion con­tem­po­raine de l’an­née d’a­vant par D’Arien­zo.
La viru­ta 1966-07-25 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. Énergique, mais D’Arien­zo ne fai­sait pas grand-chose d’autres dans les années 60…
La viru­ta 1957-09-27 — Orques­ta Osval­do Frese­do. Je vous vois venir, vous allez penser que Frese­do a copié sur Sas­sone et Varela. Eh bien, non, regardez la date, c’est enreg­istré dix ans plus tôt. Ceux qui pensent que Frese­do, c’est unique­ment la vieille garde se trompent.
La viru­ta 1952-12-12 — Orques­ta . Même Di Sar­li met beau­coup d’én­ergie dans cette ver­sion. Une assez jolie ver­sion, même si les enreg­istrements de 18 952 ne sont pas les meilleurs sur le plan tech­nique.
La viru­ta 1948-07-22 — Orques­ta . Une superbe ver­sion avec un Bia­gi qui fait des vagues au piano. Sans doute une des plus belles ver­sions. À com­par­er à celle qu’il a enreg­istrée douze ans plus tôt avec D’Arien­zo.
La viru­ta 1947-05-16 — Orques­ta Alfre­do Gob­bi. L’orchestre d’Al­fre­do Gob­bi n’est pas très appré­cié des danseurs, mais cette ver­sion de La viru­ta ne démérite pas.
La viru­ta 1943-08-05 — Orques­ta Car­los Di Sar­li, tou­jours en remon­tant le temps, on retrou­ve un Di Sar­li au com­pas mar­qué de façon plus sèche. Il n’a pas encore le « zoom » qui fait entr­er de façon pro­gres­sive les attaques de ses vio­lons.
La viru­ta 1938-12-13 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro. Une ver­sion plus calme, plutôt joli. Légère par la taille de l’orchestre (quin­tette). En plus cette ver­sion est très joueuse. Elle devrait donc plaire à beau­coup de danseurs, mal­gré son air un peu ancien, mais plutôt reposant après les gros pavés que nous venons d’en­ten­dre.
La viru­ta 1936-12-30 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. On retrou­ve Bia­gi, cette fois sous la coupe de D’Arien­zo. Le piano est bien plus timide que dans l’en­reg­istrement de 1948, mais il y a quelques petites fior­i­t­ures « à la Bia­gi » qui per­me­t­tront aux danseurs qui con­nais­sent bien le titre, de les mar­quer.
La viru­ta 1933-11-09 — Miguel Orlan­do et son . Une ver­sion avec des « fusées de feu d’ar­ti­fice » (comme dans fue­gos arti­fi­ciales). Le com­pas est tou­jours présent, mais sait se faire dis­cret pour laiss­er la parole aux instru­ments solistes. Les attaques des vio­lons évo­quent celles de D’Arien­zo. Le résul­tat est un peu répéti­tif, mais ce titre pour­ra plaire aux ama­teurs de ver­sions peu con­nues et lim­ite canyengue.
En France, il a notam­ment joué à , juste­ment au Bag­dad (168, rue du Faubourg Saint-Hon­oré, Paris 8°). Son petit neveu, Mario Orlan­do est DJ de tan­go à Buenos Aires.
Miguel Orlan­do — (ND-1955). Pho­to réal­isée en France à l’époque om les musi­ciens étrangers devaient se présen­ter en cos­tumes de leur pays.
La viru­ta 1928-07-02 — Orques­ta Luis Petru­cel­li. Une ver­sion qui devient tout de même un peu anci­enne, mais il y a des sons des vio­lons qui méri­tent d’être enten­dus.
La viru­ta 1913 — Cuar­te­to Juan Maglio « Pacho ». Et on ter­mine par l’ar­rière-grand-mère de toutes ces ver­sions. Un rythme soutenu et de jolies notes de flûtes. Peut-être un peu monot­o­ne, les dif­férentes repris­es sont com­pa­ra­bles, même si un petit change­ment appa­raît sur les dernières mesures.

Voilà, nous sommes arrivés au terme du voy­age.

Rien ne vous empêche main­tenant de faire des sauts dans le temps pour retrou­ver votre ver­sion préférée.

La viru­ta.

Un placer 1936-04-03 — Orquesta Juan D’Arienzo con Walter Cabral

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Vicente Romeo Letra : Juan Andrés Caruso

Aujour­d’hui, une valse pour déclar­er son amour à une jolie femme. Pour cela, qua­tre hommes se sont attelés à la tâche, Vicente Romeo, Juan Andrés Caru­so, Juan d’Arien­zo et Wal­ter Cabral. Nous appellerons égale­ment à la rescousse, d’autres grands du tan­go pour vous don­ner les argu­ments néces­saires pour séduire une femme papil­lon.

Avec D’Arien­zo à la baguette et Bia­gi, on a l’as­sur­ance d’avoir une valse dans­able.
En, ce qui con­cerne le chanteur, Wal­ter Obdulio Cabral (27/10/1917 – 1993), celui col­la­bor­era un peu plus d’un an avec D’Arien­zo, le temps d’en­reg­istr­er trois valses : Un Plac­er, Tu Olvi­do et Irene et une milon­ga orphe­line Silue­ta Porteña.

Extrait musical

Un plac­er 1936-04-03 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral. Musique de Vicente Romeo.
Un plac­er 1936-04-03 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral.

Je vous laisse l’é­couter. On en repar­lera en com­para­i­son avec les autres ver­sions de ce titre.

Les paroles

Lin­da mari­posa
tú eres mi ale­gría
y tus col­ores de rosa
te hacen tan her­mosa
que en el alma mía
tu ima­gen quedó.

Por eso a tu reja
hoy ven­go a can­tarte,
para decirte, mi diosa,
que eres muy her­mosa
y no puedo olvi­darte
que antes de dejarte
pre­fiero la muerte
que sólo con verte
es para mí un plac­er.

Sin tu amor ya no puedo vivir.
¡Oh! ven pron­to no me hagas penar.
De tus labios yo quiero sen­tir
el plac­er que se siente al besar.
Y por eso en mi can­to te ruego
que apagues el fuego
que hay den­tro de mí.

Oye ama­da mía
tuyo es mi quer­er,
que tuya es el alma mía
toda mi poesía
mis ale­gres días,
her­mosa mujer.

Sale a tu ven­tana
que quiero admi­rarte.
Sale mi rosa tem­prana,
her­mosa galana,
que yo quiero hablarte
y quiero robarte
tu quer­er que es san­to
porque te amo tan­to
que no puedo más.

Y si el des­ti­no
de ti me sep­a­ra
nun­ca podre ser feliz
y antes pre­fiero morir.
Porque tu car­iño
es mi vida entera.
Tú has de ser la postr­era,
la dulce com­pañera que ayer soñé.

Vicente Romeo Letra : Juan Andrés Caru­so

Traduction libre

Joli papil­lon, tu es ma joie et tes couleurs de rose te ren­dent si belle que dans mon âme ton image est restée.


C’est pourquoi à ta grille, aujour­d’hui je viens chanter, pour te dire, ma déesse, que tu es très belle, que je ne peux pas t’ou­bli­er et que plutôt que de te quit­ter je préfère la mort. Que rien que te voir est un plaisir pour moi.

Sans ton amour, je ne peux pas vivre. Oh ! Viens vite, ne me fais pas de peine. De tes lèvres, je veux sen­tir le plaisir que l’on ressent en embras­sant et c’est pourquoi dans ma chan­son je te sup­plie que tu éteignes le feu qu’il y a en moi.

Entend ma bien-aimée, que tu es mon désir, mon âme est tienne, toute ma poésie, mes jours heureux ; mer­veilleuse femme.

Sort à ta fenêtre que je veux t’ad­mir­er. Sors ma rose pré­coce, belle galante, car je veux te par­ler et te vol­er ton amour qui est saint parce que je t’aime tant que je n’en peux plus.

Et si le des­tin me séparait de toi, je ne pour­rais jamais être heureux et préfér­erais mourir. Parce que ta ten­dresse est toute ma vie. Tu seras la dernière, la douce com­pagne dont j’ai rêvé hier.

Un joli papil­lon, pour le plaisir…

Autres versions

Un plac­er 1931-04-23 — Orques­ta .

Un tem­po très lent, qui peut désta­bilis­er cer­tains danseurs. C’est une ver­sion instru­men­tale, avec sans doute un peu de monot­o­nie mal­gré des vari­a­tions de rythme. Pour ma part, j’évit­erai de la pro­pos­er à mes danseurs.

Un plac­er 1933-04-11 — Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos (dir. Ciri­a­co Ortiz) con Car­los Lafuente.

Avec la voix un peu aigre de Car­los Lafuente, mais un joli orchestre pour une valse entraî­nante. La fin donne l’im­pres­sion d’ac­céléra­tion, ce qui rav­it en général les danseurs, surtout en fin de tan­da. On est claire­ment mon­té d’un cran dans le plaisir de la danse avec cette ver­sion. L’orchestre est Los provin­cianos, mais il s’ag­it d’un orchestre Vic­tor dirigé par Ciri­a­co Ortiz. Ce qui fait que vous pou­vez trou­ver le même enreg­istrement sous les trois formes : Los Provin­cianos, Típi­ca Vic­tor ou Ciri­a­co Ortiz, voire un mix­age des trois, mais tout cela se réfère à cet enreg­istrement du 11 avril 1933.

Un plac­er 1936-04-03 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral. C’est du jour.

La voix de Wal­ter Cabral rap­pelle celle de Car­los Lafuente, une voix de ténor un peu nasil­larde, mais comme dans le cas de Lafuente, ce n’est pas si gênant, car ce n’est que pour une petite par­tie de la valse. L’im­pres­sion d’ac­céléra­tion ressen­tie avec la ver­sion de Ciri­a­co Ortiz est présente, mais c’est une con­stante chez d’Arien­zo. BIa­gi qui a inté­gré l’orchestre il y a cinq mois est rel­a­tive­ment dis­cret. Il se détache sur quelques ponc­tu­a­tions lâchées sur les temps de res­pi­ra­tion de l’orchestre. Il n’a pas encore com­plète­ment trou­vé sa place, place qui lui coûtera la sienne deux ans plus tard…

Un plac­er 1942-06-12 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Ici pas de voix aigre ou nasil­larde, les par­ties sont chan­tées par les vio­lons, ou par le chœur des instru­ments, avec bien sûr le dernier mot au ban­donéon de Troi­lo qui ter­mine divine­ment cette ver­sion élé­gante et dansante.

Un plac­er 1949-02 — Fran­cis­co Lau­ro con su Sex­te­to y Argenti­no Olivi­er.

Une ver­sion un peu faible à mon goût. Le sex­te­to manque de présence et Argenti­no Olivi­er, déroule les paroles, sans provo­quer une émo­tion irré­press­ible. Une ver­sion que je ne recom­man­derai pas, mais qui a son intérêt his­torique et qui après tout peut avoir ses fana­tiques.

Un plac­er 1949-08-04 — Orques­ta con Fran­cis­co Fiorenti­no y .

Une ver­sion très jolie, avec piano, vio­lons et ban­donéons expres­sifs. L’o­rig­i­nal­ité est la presta­tion en Duo, de deux mag­nifiques chanteurs, Fran­cis­co Fiorenti­no y Ricar­do Ruiz. On peut ressen­tir un léger éton­nement en écoutant les paroles, les deux sem­blent se répon­dre. C’est une jolie ver­sion, mais peut-être pas la pre­mière à pro­pos­er en milon­ga.

Un plac­er 1954 — Cuar­te­to Troi­lo-Grela.

Une mag­nifique ver­sion dans le dia­logue entre le ban­donéon et la gui­tare. La musique est riche en . Le ban­donéon démarre tris­te­ment, puis la gui­tare donne le rythme de la valse et le ban­donéon alter­nent des moments où les notes sont piquées à la main droite, et d’autres où le plein jeu de la main gauche donne du corps à sa musique. À 1 : 30 et 1 : 50, à 2 : 02, le ban­donéon s’estompe, comme s’il s’éloignait. À 2 : 10, la réver­béra­tion du ban­donéon peut être causée par un éloigne­ment physique impor­tant du ban­donéon par rap­port au micro­phone, ou bien à un ajout ponctuel de réver­béra­tion sur ce pas­sage. Je ne suis pas sûr que cet arti­fice provo­qué par l’en­reg­istrement apporte beau­coup au jeu de Troi­lo. Il faut toute­fois par­don­ner à l’ingénieur du son de l’époque. C’est le début d’une nou­velle ère tech­nique et il a sans doute eu envie de jouer avec les bou­tons…

Un plac­er 1958-10-07 — Orques­ta José Bas­so con Alfre­do Belusi y .

José Bas­so refait le coup du duo, mais cette fois avec Alfre­do Belusi et Ricar­do Ruiz. À mon avis, cela fonc­tionne moins bien que la ver­sion de 1949.

Un plac­er 1979 — Sex­te­to May­or.

Pour ter­min­er, une ver­sion assez orig­i­nale, dès l’in­tro­duc­tion. Je vous laisse la décou­vrir. Étant lim­ité à 1 Mo par morceau sur le site, vous ne pou­vez pas enten­dre la vrai­ment exagérée de ce morceau, car tous les titres sont passés en basse qual­ité et en mono pour tenir dans la lim­ite de 1 Mo. C’est une peine pour moi, car la musique que j’u­tilise en milon­ga demande entre 30 et 60 Mo par morceau… Sur la stéréo en milon­ga, c’est à lim­iter, surtout avec des titres comme celui-ci, car les danseurs auraient d’un côté de la salle un instru­ment et de l’autre un autre. Donc, si j’ai un titre de ce type à pass­er (c’est fréquent dans les démos), je lim­ite l’ef­fet stéréo en réglant le panoramique proche du cen­tre. Une salle de bal n’est pas un audi­to­ri­um…

Mini tanda en cadeau

Wal­ter Cabral

Cabral n’a enreg­istré que trois valses avec D’Arien­zo. Je vous pro­pose d’é­couter et surtout danser cette mini tan­da de seule­ment trois titres. Peut-être apprécierez-vous à la fin de la tan­da la voix un peu sur­prenante de Cabral.

Cerise sur la tan­da. Par­don, le gâteau, les trois titres for­ment une . Il décou­vre son amour, elle s’ap­pelle Irene et… Ça se ter­mine mal…

Un plac­er 1936-04-03 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral. C’est le .
Irene 1936-06-09 – Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral
Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Wal­ter Cabral

Vida y obra de Walter Cabral

Vous pour­rez trou­ver sur ce site, une biogra­phie com­plète de ce chanteur.

Lin­da mari­posa, tú eres mi ale­gría y tus col­ores de rosa te hacen tan her­mosa qué en el alma mía tu ima­gen quedó. Beau papil­lon, tu es ma joie et tes couleurs de rose te ren­dent si belle que dans mon âme ton image est restée.

El pollo Ricardo 1946-03-29 – Orquesta Carlos Di Sarli

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Letra : Gerardo Adroher

Je cet arti­cle à mon ami Ricar­do Salusky, DJ de Buenos Aires, ce tan­go étant une d’ami­tié, c’é­tait logique. Pol­lo, le poulet, est un surnom assez courant, les Argentins et Uruguayens sont friands de cet exer­ci­ce qui con­siste à ne jamais dire le véri­ta­ble prénom de per­son­nes…

Reste à savoir qui était le poulet de Luis Alber­to Fer­nán­dez, l’au­teur et le paroli­er de ce tan­go qu’il a dédi­cacé à un de ses amis.
Ricar­do est un prénom courant. Il nous faut donc inves­tiguer.
Luis Alber­to Fer­nán­dez (c’est son véri­ta­ble nom) est né à Mon­te­v­ideo le 29 mars 1887. Il était pianiste, com­pos­i­teur et paroli­er d’au moins deux tan­gos, celui dont nous par­lons aujour­d’hui et Inter­va­lo. El Pol­lo Ricar­do est indiqué dans les reg­istres de la AGADU (Aso­ciación Gen­er­al de Autores del Uruguay) comme étant de 1911, ce que con­fir­ment d’autres sources, comme les plus anci­ennes exé­cu­tions con­nues par Car­los War­ren, puis Juan Maglio Pacho (mal­heureuse­ment sans ) et un peu plus tar­di­ve­ment (1917), celle de Celesti­no Fer­rer que vous pour­rez écouter à la fin de cet arti­cle.
De Fer­nán­dez, on ne con­naît que deux com­po­si­tions, El pol­lo Ricar­do et Inter­va­lo.
En cher­chant dans les amis de Fer­nán­dez on trou­ve un autre Uruguayen ayant juste­ment écrit un tan­go sur les cartes,

Une par­ti­tion de Ricar­do Scan­droglio du tan­go « En Puer­ta » (l’ou­ver­ture) sur le thème des jeux de cartes. On notera que l’au­teur se fait appel­er (El Pol­lo Ricar­do).

On retrou­ve ce Ricar­do Scan­droglio sur une pho­to où il est au côté de Luis Alber­to Fer­nán­dez.

Pho­to prise dans les bois de Paler­mo en 1912 (Par­que Tres de Febrero à Buenos Aires).

Assis, de gauche à droite : El pol­lo Ricar­do qui a bien une tête de poulet, non ? Au cen­tre, Luis Alber­to Fer­nán­dez et Curbe­lo. Debouts, Arturo Presti­nari et . Cette pho­to a été repro­duite dans la revue La Mañana du 29 sep­tem­bre 1971.
Et pour clore le tout, on a une entre­vue entre Alfre­do Tas­sano et Ricar­do Scan­droglio où ce dernier donne de nom­breuses pré­ci­sions sur leur ami­tié.
Vous pou­vez écouter cette entre­tien (à la fin de la ver­sion de Canaro de El pol­lo Ricar­do) ici:
https://bhl.org.uy/index.php/Audio:_Entrevista_a_Ricardo_Scandroglio_a_sus_81_a%C3%B1os,_1971
Mais je vous con­seille de lire tout le dossier qui est pas­sion­nant :
https://bhl.org.uy/index.php/Scandroglio,_Ricardo_-_El_Pollo_Ricardo

Extrait musical

Il s’ag­it du deux­ième des trois enreg­istrements de El pol­lo Ricar­do par Car­los Di Sar­li. Nous écouterons les autres dans le chapitre « autres ver­sions ».

El pol­lo Ricar­do 1946-03-29 — Orques­ta .
Cou­ver­ture de la deux­ième édi­tion et par­ti­tion pour piano de El pol­lo Ricar­do

Les paroles

Per­son­ne ne con­naît les paroles que Ger­ar­do Adro­her, encore un Uruguayen, a com­posées, mais qu’au­cun orchestre n’a enreg­istrées.
Ce tan­go a été récupéré par les danseurs qui ont moins besoin des paroles. Toute­fois, il me sem­ble intéres­sant de les men­tion­ner, car il mon­tre l’at­mo­sphère d’ami­tié entre Ricar­do Scan­droglio et Luis Alber­to Fer­nán­dez.

Tu pin­ta de bacán
tu estam­pa de varón
tu clase pura para el baile
cuan­do te flo­reás
te han dis­tin­gui­do
entre los buenos gua­pos con razón
porque entran­do a tal­lar
te hiciste respetar.
Pol­lo Ricar­do
vos fuiste ami­go fiel
y yo he queri­do con un tan­go
bra­vo y com­padrón
dar lo mejor de mi amis­tad
a quien me abrió su corazón.
La bar­ra fuerte del café
mucha­chos bravos de ver­dad
forma­ban rue­da cuan­do vos
mar­avil­l­abas al tanguear.
Y siem­pre fue tu juven­tud
el sol que a todos alum­bró
bor­ran­do som­bras con la luz
que tu bon­dad nos dio.
Y cuan­do pasen los años
oirás en el com­pás de este tan­go
un des­fi­lar de recuer­dos
largo… largo.
Puede que entonces
me fui yo a via­jar
con rum­bo por una estrel­la.
Mira hacia el cielo
es ella, la que bril­la más.

Ger­ar­do Adro­her

libre et indications

Ton élé­gance de noceur, ton allure de mec, ta pure classe pour la danse quand tu brilles t’ont dis­tin­gué par­mi les beaux élé­gants, à juste titre, parce que quand tu entres en taille (fig­ure de tan­go, comme dans le ocho cor­ta­do. Ne pas oubli­er que la forme anci­enne du tan­go de danse avait des atti­tudes pou­vant rap­pel­er le com­bat au couteau) ; tu t’es fait respecter.
Poulet Ricar­do tu étais un ami fidèle et moi j’ai aimé avec un tan­go, courageux, et com­père, don­ner le meilleur de mon ami­tié à qui m’a ouvert son cœur.
La bande du café, des garçons vrai­ment bons (vail­lants, bons danseurs dans le cas présent).
For­mant le cer­cle quand tu émer­veil­lais en dansant le tan­go.
Et ça a tou­jours été ta jeunesse, le soleil qui a illu­miné tout le monde, effaçant les ombres avec la lumière que ta bon­té nous a don­née.
Et quand les années passeront, tu enten­dras au rythme de ce tan­go un défilé de sou­venirs
long… long.
Il se peut qu’en­suite, je sois par­ti en voy­age,
En route vers une étoile. Lève les yeux vers le ciel, c’est celle qui brille le plus.
Fer­nan­dez est décédé en 1947, et il avait trois ans de plus que Ricar­do, ces paroles peu­vent paraître pré­moni­toires, mais avec beau­coup d’a­vance…

Autres versions

Les premières versions

Le pre­mier orchestre à avoir joué El pol­lo Ricar­do en 1912 serait l’orchestre uruguayen de Car­los War­ren, mais il ne sem­ble pas y avoir d’en­reg­istrement. Même chose pour la ver­sion par Juan Maglio Pacho. La par­ti­tion aurait été éditée en 1917, mais si on prend en compte que Fer­nán­dez jouait d’or­eille et n’écrivait pas la musique, on peut penser que les pre­mières inter­pré­ta­tions soient passées par un canal dif­férent.

El pol­lo Ricar­do 1917-01-17 — Orques­ta Típi­ca de Celesti­no Fer­rer.

C’est, a pri­ori, la plus anci­enne ver­sion exis­tante en enreg­istrement. Fer­rer était réputé pour sa par­tic­i­pa­tion aux nuits parisi­ennes autour des orchestres comme celui de Pizarro. On lui doit un tan­go comme com­pos­i­teur, El Gar­rón, qui célèbre le salon parisien qui fut un des pre­miers lieux de tan­go à Paris. Il faut atten­dre un peu pour trou­ver des ver­sions dansantes du tan­go.

El pol­lo Ricar­do 1938-05-09 — Quin­te­to dir. Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion bien ronde et qui avance avec une cadence régulière qui pour­ra plaire aux danseurs milongueros. J’aime bien les petits « galops » qu’on entend par­ti­c­ulière­ment bien vers 43 sec­on­des et à divers­es repris­es. Cepen­dant, on ne pense pas for­cé­ment à un poulet ou à un danseur de tan­go.

Les trois enregistrements de Di Sarli

J’ai choisi de regrouper les trois enreg­istrements de Di Sar­li pour qu’il soit plus facile à com­par­er. La ver­sion inter­mé­di­aire de D’Arien­zo de 1947 sera placée après celle de 1951 de Di Sar­li, ce qui vous per­me­t­tra de com­par­er égale­ment les deux enreg­istrements de D’Arien­zo (1947 et 1952).

El pol­lo Ricar­do 1940-09-23 Orques­ta Car­los Di Sar­li.

C’est la pre­mière ver­sion de ce thème par Di Sar­li. À divers­es repris­es le son du ban­donéon peut faire penser au caquète­ment d’un poulet (0 : 26 ou 1 : 26 par exem­ple).

El pol­lo Ricar­do 1946-03-29 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre .

Le tem­po est plus mod­éré que dans la ver­sion de 1940 et le caquète­ment de poulet est plus accen­tué, en con­traste avec les vio­lons en lega­to. Comme le tem­po est un peu plus lent, les caquète­ments sont décalés à 0 : 30 et 1 : 30. En six ans on remar­que bien l’évo­lu­tion de l’orchestre, même si le style reste encore très ryth­mé et les vio­lons s’ex­pri­ment moins que dans des ver­sions plus tar­dives comme celle de 1951.

El pol­lo Ricar­do 1951-07-16 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

La sonorité de cette ver­sion est plus famil­ière aux afi­ciona­dos de Di Sar­li des années 50. Les vio­lons sont beau­coup plus présents, y com­pris dans les caquète­ments qui toute­fois sont plus dis­crets que dans les deux autres ver­sions. Le piano s’ex­prime égale­ment plus et rajoute les fior­i­t­ures qui sont une des car­ac­téris­tiques du Di Sar­li des années 50.

Les deux enregistrements de D’Arienzo

Les deux enreg­istrements de D’Arien­zo sont à com­par­er aux deux enreg­istrements qua­si con­tem­po­rains de Di Sar­li (46–47 et 51–52).
Comme nous l’avons vu, l’évo­lu­tion de Di Sar­li est allée en direc­tion des vio­lons. Celles de D’Arien­zo serait plutôt de favoris­er les ban­donéons et de les engager dans le mar­quage du tem­po, comme d’ailleurs tous les instru­ments de l’orchestre. Il n’est pas El Rey del Com­pas pour rien… Le piano a tou­jours une grande place chez D’Arien­zo qui n’ou­blie pas que c’est aus­si un instru­ment à per­cus­sion…

El pol­lo Ricar­do 1947-05-20 — Orques­ta Juan D’Arien­zo
El pol­lo Ricar­do 1952-11-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo

Retour en Uruguay

Le héros, le com­pos­i­teur et le paroli­er de ce tan­go étant uruguayens, il me sem­ble logique de don­ner la parole en dernier à trois orchestres de ce pays.

El pol­lo Ricar­do 1972 — Orques­ta Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.

Une ver­sion énergique et au tem­po soutenu. Quelques illu­mi­na­tions du piano de Rac­ciat­ti répon­dent aux vio­lons (jouant lega­to mais aus­si en pizzi­cati) . Le style haché et joueur peut être intéres­sant à pro­pos­er aux danseurs.

El pol­lo Ricar­do 1985 – Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Un peu moins tonique que la ver­sion de Rac­ciat­ti et avec la sonorité par­ti­c­ulière de cet orchestre, on trou­ve tout de même un air de famille, le son uruguayen 😉 Les vio­lons un peu plus lyriques, le piano plus sourd ren­dent sans doute cette ver­sion moins intéres­sante, mais elle devrait tout de même plaire aux danseurs notam­ment dans la dernière par­tie qui est plutôt très réus­si et entraî­nante.

El pol­lo Ricar­do 2005-10 – Orques­ta Matos Rodríguez.

Bien que l’orchestre se réfère à Matos Rodríguez (le com­pos­i­teur uruguayen de ), on est plus dans une impres­sion à la Di Sar­li. Cepen­dant, le résul­tat est un peu mièvre et ne se prête pas à une danse de qual­ité, même s’il reprend des idées des orchestres uru­gayens et des trucs à la Sas­sone.

La dédicace à El Pollo Ricardo

Comme Fer­nan­dez a réal­isé un hom­mage à son ami Ricar­do, je fais de même avec Ricar­do, l’ex­cel­lent DJ de Buenos Aires. J’ai emprun­té la pho­to au tal­entueux pho­tographe (celui qui avait réal­isé la grande fresque du salon