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De puro guapo 1940-01-25 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

2 réponses

Pedro Laurenz (Pedro Blanco) Letra:

Même si Pedro Lau­renz et Juan Car­los Casas ont enreg­istré dix tan­gos, la plu­part du temps, dans les milon­gas, seuls qua­tre de ces titres sont dif­fusés par les DJ. Ces titres le méri­tent, mais cela occulte les autres enreg­istrements qui peu­vent per­me­t­tre de faire des tan­das plus intéres­santes. En effet, les titres habituels sont telle­ment proches qu’on a l’im­pres­sion de danser plusieurs fois le même titre.

Extrait musical

Par­ti­tion de Puro puapo, ver­sion Lau­renz et Meaños.
De puro guapo 1940-01-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Deux accords au piano d’Héc­tor Grané, puis l’ap­pel qui fait se sou­venir que Lau­renz était ban­donéon­iste (ici, accom­pa­g­né au ban­donéon par Ángel Domínguez et Rolan­do Gavi­o­li). Avec le com­plé­ment de la con­tre­basse de Celen­za, le rythme très mar­qué des ban­donéons et du piano se con­tin­ue. Il faut atten­dre presque une minute pour que les vio­lons s’ex­pri­ment de façon plus audi­ble et encore, pour quelques sec­on­des. À 1:25 un très beau motif du vio­loniste Mauri­cio Mise annonce l’in­ter­ven­tion de Juan Car­los Casas qui débute à 1:45. La voix par­faite­ment déliée s’in­tè­gre dans le phrasé agres­sif des ban­donéons qui, lorsque Casas ter­mine le seul refrain, repren­nent jusqu’au final le rythme puis­sant.

Paroles

Entre cortes y que­bradas,
suave rezongué en tu oído
todo mi ver­bo flori­do
que te dijo mi quer­er.
Vos mostraste en tu son­risa
toda tu coquetería,
y yo, ven­ci­da mi hom­bría…
Yo que siem­pre supe vencer.

Pa’ con­seguir tu car­iño
quiero jugarme la vida
al naipe que me ha gus­ta­do…
No es la primera par­ti­da
en que mi resto he juga­do…
Y si al final copo y gano,
—tau­ra soy en la pos­tu­ra—
hay un facón, bra­va mano,
cora­je y bravu­ra
pa’ hac­erme valer.

Lo que yo quiero lo ten­go,
y eso por tau­ra y por guapo…
Bas­ta que en un bra­zo el trapo
ten­ga y en otro el facón…
Si no bas­tan mis haz­a­ñas
pon­go mi cora­je a prue­ba.
¡Nadie ven­ta­ja me lle­va
cuan­do está en juego tu amor!
Pedro Lau­renz (Pedro Blan­co) Letra: Manuel Andrés Meaños

Juan Car­los Casas ne chante que le refrain (en gras).

Traduction libre

Entre cortes y que­bradas (fig­ures de tan­go archaïques),
J’ai douce­ment grom­melé dans ton oreille
Tout mon verbe fleuri
Que t’a dit mon amour.
Tu as mon­tré avec ton sourire
Toute ta coquet­terie (séduc­tion)
et moi, ma viril­ité vain­cue…
Moi qui avais tou­jours su vain­cre.
Pour obtenir ton affec­tion
Je veux ris­quer ma vie
à la carte qui m’a plu…
Ce n’est pas la pre­mière par­tie
dans lequel j’ai joué mon repos…
Et si à la fin je bois et gagne,
—tau­ra (Caïd), je suis dans la pos­ture —
il y a un couteau, main vive (courageuse, prompte à tir­er le couteau),
Courage et bravoure
pour me faire val­oir.
Ce que je veux, je l’ai
Et cela par tau­ra et par beau (parce que je suis un caïd et beau)…
Il suf­fit que, dans un bras il y ait le chif­fon (étoffe pour pro­téger. Les gau­chos util­i­saient leur enroulé sur le bras comme pro­tec­tion)
et dans l’autre, le couteau…
Si mes exploits ne suff­isent pas
Je mets mon courage à l’épreuve.
Per­son­ne n’a l’a­van­tage sur moi
Quand est en jeu ton amour !

Autres versions

De puro guapo 1935-07-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

On est telle­ment habitués à enten­dre la ver­sion de Lau­renz et Casas, que cette ver­sion pesante de Canaro sem­ble d’une antiq­ui­té insup­port­able. De fait, il sem­ble peu intéres­sant de sub­stituer cet à notre . Bien sûr, les ama­teurs de canyengue seront sans doute d’un avis con­traire et c’est bien. J’aime la diver­sité des opin­ions.

De puro guapo 1935-11-26 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Enreg­istré seule­ment qua­tre mois plus tard, la ver­sion de Lomu­to se dégage un peu plus de la gangue de la vieille garde que la ver­sion de Canaro. Quelques lib­ertés des instru­ments allè­gent égale­ment cet enreg­istrement. La sonorité est plus proche de celle que pro­duira trois ans plus tard Lau­renz.

De puro guapo 1940-01-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas. C’est notre tan­go du jour.

Les enreg­istrements suiv­ants seront instru­men­taux et chercheront à pro­pos­er de nou­velles direc­tions dans l’in­ter­pré­ta­tion de l’œu­vre. Je vous invite à juger de la diver­sité.

De puro guapo 1966 — Leopol­do Fed­eri­co y Rober­to Grela.

Grela que nous avons enten­du tant de fois en duo avec Troi­lo est ici avec Leopol­do Fed­eri­co. Le ban­donéon de ce dernier et la gui­tare de Grela nous livrent un titre très intéres­sant à écouter, foi­son­nant de créa­tiv­ité.

De puro guapo 1967-11-29 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

La ver­sion de Troi­lo est assez majestueuse. Elle n’est claire­ment pas des­tinée à la danse, même si je con­nais cer­tains qui me con­trediront.

De puro guapo 1968 — Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

Près de 30 ans plus tard, Lau­renz remet son titre en jeu. Cette ver­sion un peu sautil­lante ne me con­va­inc pas, mais pas du tout. On a l’im­pres­sion que les musi­ciens s’en­dor­ment, mal­gré la présence de la gui­tare élec­trique…
Le quin­tette était for­mé de Pedro Lau­renz (ban­donéon), Eduar­do Wal­czak (vio­lon), Rubén Ruiz (gui­tare élec­trique), José Colán­ge­lo (piano) et Luis Pereyra qui a rem­placé le ban­donéon par la con­tre­basse.

De puro guapo 1969-09-18 — Orques­ta .

On réveille tout le monde avec cette ver­sion de D’Arien­zo. Si on recon­naît des élé­ments de D’Arien­zo, cet enreg­istrement tardif manque sans doute de la puis­sance que peu­vent man­i­fester d’autres titres de la même époque. Les efforts de D’Arien­zo pour pro­duire un son plus « mod­erne » déna­turent son style et là encore, je ne défendrai pas ce titre pour con­stituer une tan­da, même si cela reste dans­able.

De puro guapo 1972-11-10 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Après les recherch­es de Troi­lo, cette ver­sion mar­que une autre étape dans la recherche d’une har­monie par­ti­c­ulière. Autant les mêmes efforts chez D’Arien­zo tombaient à plat, autant le résul­tat de Pugliese apporte un sus­pens musi­cal qui rend l’œu­vre pas­sion­nante à écouter. Là encore, ce n’est pas un titre à danser, mais à écouter avec une atten­tion soutenue pour prof­iter de tous ces instants sub­tils.

De puro guapo 1996 — Quin­te­to Real.

Puisqu’on a décidé de s’éloign­er, au fil du temps du tan­go de danse, cette ver­sion du Quin­te­to Real s’es­saye à une syn­thèse entre les recherch­es de Pugliese et l’orches­tra­tion de Lau­renz. Le résul­tat, au regard des deux mod­èles opposés a du mal à con­va­in­cre, ou pour le moins à me con­va­in­cre.

De puro guapo 2002 — .

La Fur­ca essaye de main­tenir la dragée haute. Il est curieux de voir que cette œuvre qui a sus­cité la mer­veilleuse ver­sion de Lau­renz Casas a eu peu de descen­dance à la hau­teur.
Je vous pro­pose de ter­min­er ce tour du tan­go « De Puro Guapo » avec une petite sur­prise.

Un Puro guapo peut en cacher un autre

Il arrive sou­vent qu’on demande au DJ un morceau spé­ci­fique. C’est générale­ment le cas pour les démon­stra­tions de danseurs, mais aus­si pour les danseurs usuels de la milon­ga. Sou­vent (lire, tout le temps), ils sont décom­posés quand je leur dis, mais quelle ver­sion ? Suit une petite écoute au casque, jusqu’à ce qu’ils trou­vent la ver­sion souhaitée.
À ce sujet, j’ai eu, en quelques occa­sions, des danseurs qui m’ont chan­té le titre qu’ils voulaient pour leur démo. Là encore, trou­ver le titre est générale­ment assez facile, mais quand il y a trente ver­sions, il faut faire preuve de per­spi­cac­ité.
Par­fois, la dif­fi­culté vient de ce qu’un orchestre a enreg­istré deux tan­gos du même titre, mais dif­férents. C’est par exem­ple le cas avec De puro guapo qui existe aus­si dans une ver­sion écrite par Rafael Iri­arte (Rafael Yorio) avec des paroles de Juan Car­los Fer­nán­dez Díaz.
Ce tan­go a été enreg­istré par plusieurs orchestres qui ont aus­si enreg­istré la ver­sion de Lau­renz, par exem­ple, Fran­cis­co Canaro. Mais on se ren­dra bien vite compte que ce n’est pas le même. Imag­inez le désar­roi du cou­ple de danseurs en démon­stra­tion si le DJ met le mau­vais tan­go. Le DJ doit savoir pos­er les bonnes ques­tions et faire écouter le titre aux danseurs , si pos­si­ble, et les danseurs devraient s’as­sur­er de la ver­sion qu’ils souhait­ent utilis­er en don­nant l’orchestre, l’éventuel chanteur et la date d’en­reg­istrement afin d’éviter tout risque et ambiguïté. Enfin, presque tous les risques, car nous avons vu qu’un orchestre comme celui de Canaro pou­vait enreg­istr­er le même jour avec le même chanteur, le même titre, un en ver­sion de danse et un en ver­sion d’é­coute…

La cou­ver­ture de la ver­sion de Iri­arte et Meaños. Je vous passe les paroles du tan­go, comme on peut s’en douter en voy­ant cette illus­tra­tion, l’his­toire est trag­ique, plus que celle de Lau­renz à laque­lle elle peut tout de même répon­dre…
De puro guapo 1927-11-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On retrou­ve le canyengue cher à Canaro. Cette ver­sion instru­men­tale nous dis­pense de la noirceur des paroles. On remar­que que le titre n’a rien à voir avec celui écrit par Lau­renz.

De puro guapo 1928-01-14 — con acomp. de , (gui­tar­ras).

Gardel avec ses gui­taristes nous présente cette chan­son trag­ique.

De puro guapo V2 1928-02-02 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ernesto Famá.

Deux semaines après Gardel, Frese­do enreg­istre le titre dans une ver­sion des­tinée à la danse. Tout au moins la danse de l’époque…

De puro guapo 1972-12-13 — Rober­to Goyeneche con Atilio Stam­pone y su Orques­ta Típi­ca.

Goyeneche nous donne une très belle inter­pré­ta­tion de ce titre. Bien sûr, une chan­son, bien jolie à écouter et chargée d’é­mo­tion.

Comme la ver­sion de Lau­renz, la ver­sion de Iri­arte a don­né lieu à des inter­pré­ta­tions très var­iées, mais elle n’au­ra sans doute pas les hon­neurs du bal, comme la ver­sion que Lau­renz a enreg­istrés avec Casas et qui nous rav­it à chaque fois.

Bon, lais­sons les puros gua­pos à leurs van­tardis­es et méfaits et je vous dis, à bien­tôt, les amis !

Condena (S.O.S.) 1937-12-26 — Orquesta Francisco Lomuto

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Enrique Santos Discépolo; Letra: Enrique Santos Discépolo

Il est des cir­con­stances dans la vie qui peu­vent être tristes, voire dés­espérantes. Aimer de façon silen­cieuse en étant enchaîné par les liens de l’ami­tié est la sit­u­a­tion décrite dans ce tan­go qui, au-delà des mal­heurs du nar­ra­teur, fait éclore un large sourire aux danseurs d’en­cuen­tros européens. Eux, ne sen­tent pas du tout con­damnés et incités à lancer des S.O.S. dans les bras de leurs parte­naires.

de S.O.S.

Enrique San­tos Dis­cépo­lo a écrit ce tan­go en 1929 pour une pièce de théâtre. Il por­tait alors le titre de “En un cepo”, que l’on pour­rait inter­préter comme en , à l’isole­ment, dans un piège, voire au pilori (de nos jours, même le Dol­lar est sous Cepo en Argen­tine). Un truc pas bien joyeux en fait.
Voici com­ment Dis­ce­po­lo décrit son inten­tion lorsqu’il a écrit ce titre.

Dis­ce­po­lo par­le de son inten­tion en écrivant ce tan­go.

« Com­ment j’ai écrit “Con­de­na”

J’ai voulu dépein­dre la sit­u­a­tion d’un homme pau­vre, déchu, sans ressources, n’ayant rien et ambi­tion­nant tout. J’ai voulu plac­er cet homme face au monde, regar­dant pass­er la vie qui passe, les plaisirs qui le trou­blent, et il se tord dans l’im­puis­sance de voir qu’ils ne sont pas pour lui. J’ai vu tant de fois dans la rue l’homme en cos­tume élimé, avec un vis­age défor­mé, avec une démarche crain­tive qui voit pass­er une femme envelop­pée de soies bruis­santes et qui se mord en pen­sant qu’elle appar­tien­dra à n’im­porte qui d’autre, sauf à lui. Et la voiture qui passe qui brille d’in­so­lence et qui ne pour­ra jamais être pour lui.
Et j’ai ressen­ti la douleur de cet homme qui est comme « pris au piège ». Lut­tant con­tre l’im­puis­sance, l’en­vie et l’échec. Et cette douleur énorme et con­cen­trée de l’homme enchaîné dans son triste des­tin, face au bon­heur qui passe sans le touch­er, c’est ce que j’ai voulu trans­met­tre bien et pro­fondé­ment ; tor­turé, mais sans pleur­er. »

En 1931, à la tête de son orchestre, Dis­ce­po­lo ressort ce tan­go, sans nom par­ti­c­uli­er. Canaro le veut pour l’en­reg­istr­er, ce qu’il fera en 1934. L’ar­gent don­né par Canaro pour l’oc­ca­sion sau­va le pro­jet de voy­age de Dis­ce­po­lo et de sa com­pagne Tania et, lorsque Canaro deman­da le titre du tan­go à Dis­ce­po­lo, celui-ci lui répon­dit qu’il pou­vait met­tre le titre qu’il voulait.
S.O.S. a été util­isé, comme dans le disque de Lomu­to, car, l’achat de Canaro a sauvé Dis­ce­po­lo.
En revanche, en 1937, Canaro a util­isé le nom “Con­de­na” et pas S.O.S. pour l’en­reg­istrement avec Mai­da. On asso­cie désor­mais les deux titres.
En 1937, tou­jours, Dis­ce­po­lo par­ticipe au film “Melodías Porteñas” où la chanteuse Aman­da Les­des­ma chante deux fois le titre, comme vous pour­rez le voir et l’en­ten­dre dans cet arti­cle.

Extrait musical

Con­de­na (S.O.S.) 1937-12-26 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.
Disque Vic­tor de Con­de­na par Fran­cis­co Lomu­to On remar­que que le disque porte la men­tion S.O.S. comme pour Canaro en 1934, mais pas en 1937 ou Canaro a pris le titre de Con­de­na.

Les pas lourds de la con­damna­tion démar­rent le titre, suivi de pas­sages lega­to en con­traste.
À 32s com­mence la par­tie B avec les superbes ban­donéons de Martín Dar­ré, Améri­co Fígo­la, Luis Zinkes et Miguel Jura­do qui venait de rem­plac­er le frère de Fran­cis­co qui était retourné en France (en 1934, il avait épousé Yvonne, une Française dont il eut un fils).
Dans ce pas­sage, le rythme est mar­qué de façon très orig­i­nale avec le pre­mier temps un peu sourd et grave (con­tre­basse de Ham­let Gre­co et per­cus­sions de Desio Cilot­ta) et les trois suiv­ants plus forts, exprimés notam­ment par les ban­donéons en stac­ca­to.
Comme pour la pre­mière par­tie, le con­traste des legatos ter­mine cette par­tie A.
Un pont de 55s à 1′ relance la par­tie A qui présente un pas­sage piano, ce qui rompt la monot­o­nie et qui sem­ble annon­cer quelque chose.
Ce quelque chose, c’est peut-être l’im­pres­sion de tohu-bohu qui appa­raît à 1:19 et qui s’a­paise à 1:24. Enfin, à 1:33, un solo de vio­lon enchanteur et par­ti­c­ulière­ment grave (util­i­sa­tion d’un alto ?) mag­ni­fie l’in­ter­pré­ta­tion. Il est réal­isé par Leopol­do Schiffrin (Leo), qui avait inté­gré l’orchestre dès 1928 et qui en sera le pre­mier vio­lon jusqu’en 1947, date où il se sépara de l’orchestre qui par­tait en tournée en . L’un de ses fils est le com­pos­i­teur qui a notam­ment fait la musique du film de Car­los Saura « Tan­go ».
Le rythme à qua­tre temps avec le pre­mier temps faible et grave est repris et donne une expres­sion orig­i­nale sup­plé­men­taire à ce pas­sage.
La vari­a­tion finale, per­met de met­tre en valeur les instru­ments à vent de l’orchestre.
Cette vari­a­tion est annon­cée par un long pont à la tonal­ité changeante de 2:02 à 2:10 où appa­rais­sent le sax­o­phone et la clar­inette de Carme­lo Aguila et Pri­mo Staderi. Il est impos­si­ble de savoir qui jouait tel ou tel instru­ment lors de cet enreg­istrement, car les deux jouaient du saxo et de la clar­inette.
À 2:28, on remar­quera, après un trait de piano (Oscar Napoli­tano), une courte envolée de la clar­inette qui précède les deux accords ter­minaux.

Paroles

Yo quisiera saber
qué des­ti­no bru­tal
me con­de­na al hor­ror
de este infier­no en que estoy…
Cas­ti­gao como un vil,
pa’ que sufra en mi error
el fra­ca­so de un ansia de amor.
Con­de­nao al dolor
de saber pa’ mi mal
que vos nun­ca serás,
nun­ca… no para mí.
Que sos de otro… y que hablar,
es no verte ya más,
es perderte pa’ siem­pre y morir.

He arras­trao llo­ran­do
la esper­an­za de olvi­dar,
enfan­gan­do mi alma
en cien amores, sin piedad.
Sueño inútil. No he podi­do
No, olvi­dar…
Hoy como ayer
ciego y bru­tal me abra­so
en ansias por vos.

Y lo peor, lo bes­tial
de este dra­ma sin fin
es que vos ni sabés
de mi amor infer­nal…
Que me has dao tu amis­tad
y él me brin­da su fe,
y ninguno sospecha mi mal…
¿Quién me hir­ió de este amor
que no puedo apa­gar?
¿Quién me empu­ja a matar la razón
como un vil?
¿Son tus ojos quizás?
¿O es tu voz quien me ató?…
¿O en tu andar se entremece mi amor?
Enrique San­tos Dis­cépo­lo; Fran­cis­co Pracáni­co Letra : Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre

Je voudrais savoir quel sort bru­tal me con­damne à l’hor­reur de cet enfer dans lequel je suis…
Punis comme un vil, pour que je souf­fre dans mon erreur de l’échec d’un désir d’amour.
Con­damné à la douleur de savoir pour mon mal que toi tu ne seras jamais, jamais… pour moi.
Que tu sois à un autre (sos sig­ni­fie tu es. Il est util­isé en jeu de mot pour S.O.S.)… et que par­ler, ce soit ne plus te voir, c’est te per­dre à jamais et mourir.
Je me suis traîné, pleu­rant l’e­spoir d’ou­bli­er, en embrouil­lant mon âme dans cent amours, sans pitié.
Rêve inutile. Je n’ai pas été capa­ble d’ou­bli­er…
Aujour­d’hui, comme hier, aveu­gle et bru­tal, je brûle de te désir­er.
Et le pire, le bes­tial de ce drame sans fin, c’est que tu ne sais pas mon amour infer­nal…
Que tu m’as don­né ton ami­tié et lui m’a don­né sa foi, et que per­son­ne ne soupçonne mon mal…
Qui m’a blessé de cet amour que je ne peux pas étein­dre ?
Qui me pousse à tuer la rai­son comme un vil ?
Ce sont tes yeux, peut-être ?
Ou est-ce ta voix qui m’a attaché ?…
Ou, dans ta démarche s’im­misce mon amour ?

Autres versions

Les ver­sions de Canaro sont sans doute les plus dif­fusées, mais notre tan­go du jour prou­ve qu’il y a des alter­na­tives, cer­taines pour la danse, d’autre pour l’é­coute et cer­taines, pour l’ou­bli…

Con­de­na (S.O.S.) 1934-11-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On trou­ve des simil­i­tudes, comme sou­vent, entre la ver­sion de Lomu­to et celle de Canaro. La clar­inette est encore plus présente et bril­lante. Canaro a fait appel pour cet enreg­istrement à des musi­ciens de son ensem­ble de jazz.
La très orig­i­nale vari­a­tion de Lomu­to n’ex­iste pas dans cette ver­sion de Canaro et une cer­taine monot­o­nie peut donc se dégager de cette ver­sion. Cela ne dérangera pas for­cé­ment les danseurs qui n’u­tilisent que la cadence, mais ce petit manque est peut-être un des élé­ments qui a con­duit Canaro à réen­reg­istr­er le titre en 1937, avec Rober­to Mai­da.

Affiche du film “Melodías Porteñas” (1937) dans lequel Aman­da Les­des­ma chante deux fois Con­de­na

Aman­da Les­des­ma chante deux fois Con­de­na dans le film “Melodías Porteñas” réal­isé en 1937 par Luis Moglia Barth sur un scé­nario de de René Garzón, Luis Moglia Barth et Enrique San­tos Dis­cépo­lo.
Les rôles prin­ci­paux sont tenus par Rosi­ta Con­tr­eras, Enrique San­tos Dis­cépo­lo et Aman­da Ledes­ma.
Un autre intérêt du film est que Enrique San­tos Dis­cépo­lo, auteur de la musique et des paroles est égale­ment acteur dans le film, comme on peut le voir dans ces extraits…

Con­de­na 1937 — Aman­da Les­des­ma dans le film Melodías Porteñas de Luis Moglia Barth. Mon­tage des deux inter­pré­ta­tions dans le film.
Con­de­na (S.O.S.) 1937-11-05 — Aman­da Les­des­ma y su Trío Típi­co.

Une jolie ver­sion qui prof­ite de son suc­cès dans le film “Melodías Porteñas”.

Con­de­na (S.O.S.) 1937-11-08 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

L’in­ter­ven­tion de Mai­da casse la monot­o­nie du titre. C’est à mon sens une meilleure ver­sion si on doit choisir Canaro pour le bal. Cette ver­sion reste tout à fait tonique et inci­sive, un délice pour les danseurs qui mar­quent les pas ou qui aiment le canyengue.

Con­de­na (S.O.S.) 1937-12-26 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to. C’est notre tan­go du jour.
Con­de­na (S.O.S.) 1937-12-29 — Tania acomp. de Orques­ta Enrique Dis­cépo­lo.

Un des intérêts de cet enreg­istrement est qu’il est de l’au­teur de la musique et des paroles et que Tania était sa com­pagne.
L’in­tro­duc­tion du vio­lon mar­que que l’on entre dans un univers dif­férent des ver­sions de Canaro et Lomu­to. C’est une ver­sion pour l’é­coute et on aurait tort de se priv­er de la belle voix de Tania. Nous l’avons déjà ren­con­trée, cette chanteuse espag­nole, car c’est elle qui a importé en Argen­tine « » avec le Con­jun­to The Mex­i­cans.

Tania et Dis­ce­po­lo
Con­de­na (S.O.S.) 1954 — con acomp. de Orques­ta Juan Sánchez Gorio.

La voix de ténor de Héc­tor Mau­ré est un peu plus lourde dans cet enreg­istrement. C’est pour l’é­coute et chan­té avec sen­ti­ment.

Con­de­na (S.O.S.) 1969 — Alber­to Mari­no con orques­ta.

J’ai évo­qué des ver­sions à oubli­er. Peut-être est-ce pour celle-ci, un peu « sur­jouée »…

Con­de­na (S.O.S.) 2013-11-30 — Hype­r­i­on Ensem­ble con .

Hype­r­i­on et l’a­mi Rubén font de belles ver­sions pour la danse. On remar­quera la fin, assez orig­i­nale.

Con­de­na (S.O.S.) 2015 — con Guiller­mo Rozen­thuler.

Une des spé­cial­ités du Sex­te­to Cristal est de ressor­tir les gros suc­cès des encuen­tros milongueros. Cette copie de la ver­sion de Canaro, est un peu moins « sèche », plus ronde et peut con­venir à cer­tains danseurs qui apprécieront la meilleure qual­ité de l’en­reg­istrement. En presque un siè­cle, de gros pro­grès ont été faits de ce côté…

Pour ter­min­er, tou­jours avec le Sex­te­to Cristal, un enreg­istrement vidéo de Con­de­na durant le fes­ti­val Tan­goneón à Hérak­lion, Crète le 16 juil­let 2022. Ce titre est à 24:47.

Con­de­na durant le fes­ti­val Tan­goneón à Hérak­lion, Crète le 16 juil­let 2022. Ce titre est à 24:47

Les fans du Sex­te­to Cristal pour­ront enten­dre le con­cert en entier…
À vous de danser et à bien­tôt les amis.

Mano a mano 1987-08-22 – Roberto Goyeneche con la Orquesta de Osvaldo Pugliese

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Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores

Hier, en fouil­lant dans les vidéos de , sans doute l’œu­vre où on a le plus de vues de Pugliese jouant et dirigeant son orchestre, une vidéo a attiré mon atten­tion. Il s’ag­it d’un con­cert don­né en 1987 où Rober­to Goyeneche a été accom­pa­g­né par l’orchestre de . Cette ren­con­tre au som­met entre ces deux idol­es du tan­go a donc été filmée et j’ai pen­sé que je devais vous partager ce morceau d’an­tholo­gie qui a été enreg­istré il y a exacte­ment 37 ans, jour pour jour.
Je pour­rai rajouter que les auteurs sont eux aus­si plutôt fameux, puisqu’il s’ag­it de Car­los Gardel et José Raz­zano pour la com­po­si­tion et Cele­do­nio Este­ban Flo­res pour les paroles.

Mano a mano, Osvaldo Pugliese et Roberto Goyeneche

Par­ti­tion de Mano a mano de Car­los Gardel et José Raz­zano avec des paroles de Cele­do­nio Flo­res.
Mano a mano — Rober­to Goyeneche con Osval­do Pugliese y su orques­ta. pub­lic au Teatro Opera de Buenos Aires (Aveni­da Cor­ri­entes 860) le 22 août 1987

Je pense que vous serez d’ac­cord pour dire que cette vidéo est un mon­u­ment d’ami­tié, de respect et d’é­mo­tion. Un très grand moment du tan­go.

Paroles

Rechi­fla­do en mi tris­teza, te evo­co y veo que has sido
en mi pobre vida paria sólo una bue­na mujer.
Tu pres­en­cia de bacana puso calor en mi nido,
fuiste bue­na, con­se­cuente, y yo sé que me has queri­do
cómo no qui­siste a nadie, como no podrás quer­er.

Se dio el juego de remanye cuan­do vos, pobre per­can­ta,
gam­bete­abas la pobreza en la casa de pen­sión.
Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y can­ta,
Los mor­la­cos del otario los jugás a la marchan­ta
como jue­ga el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infe­lices ilu­siones,
te engrupieron los otar­ios, las ami­gas y el gav­ión;
la milon­ga, entre mag­nates, con sus locas tenta­ciones,
donde tri­un­fan y clau­di­can milongueras pre­ten­siones,
se te ha entra­do muy aden­tro en tu pobre corazón.

Nada debo agrade­certe, mano a mano hemos queda­do;
no me impor­ta lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás…
Los favores recibidos creo habérte­los paga­do
y, si algu­na deu­da chi­ca sin quer­er se me ha olvi­da­do,
en la cuen­ta del otario que tenés se la cargás.

Mien­tras tan­to, que tus tri­un­fos, pobres tri­un­fos pasajeros,
sean una larga fila de riquezas y plac­er;
que el bacán que te acá­mala ten­ga pesos duraderos,
que te abrás de las paradas con cafishos milongueros
y que digan los mucha­chos: Es una bue­na mujer.
Y mañana, cuan­do seas desco­la­do mue­ble viejo
y no ten­gas esper­an­zas en tu pobre corazón,
sí pre­cisás una ayu­da, si te hace fal­ta un con­se­jo,
acor­date de este ami­go que ha de jugarse el pelle­jo
pa’ayu­darte en lo que pue­da cuan­do llegue la ocasión.
Car­los Gardel, José Raz­zano Letra: Cele­do­nio Este­ban Flo­res

Traduction libre et indications

Entravé (rechi­fla­do peut sig­ni­fi­er amoureux, ent­hou­si­aste, fou…) dans ma tristesse, je t’évoque et je vois que tu as été dans ma pau­vre vie de paria seule­ment une femme bonne.
Ta présence de femme (mul­ti­tude d’ac­cep­tions allant de ten­an­cière de bor­del à con­cu­bine en pas­sant par amante d’un homme riche) a mis de la chaleur dans mon nid, tu étais bonne, con­séquente, et je sais que tu m’as aimé comme tu n’as aimé per­son­ne, comme tu ne pour­ras pas aimer.
Il y avait un jeu de soupçon quand toi, pau­vre femme (amante, con­cu­bine), tu drib­blais (essay­er d’esquiver, comme au foot­ball) la pau­vreté dans la pen­sion.
Aujour­d’hui, tu as une femme établie (prob­a­ble­ment ten­an­cière de ), la vie rit et chante pour toi, les mor­la­cos (pesos, argent) de l’o­tario (idiot, niais, cave) tu les joues à la marchan­ta (action de jeter des pièces à des per­son­nes pau­vres pour qu’elles se jet­tent dessus en se bat­tant) comme le chat joue avec la mis­érable souris.
Aujour­d’hui, tu as le mate plein d’il­lu­sions mal­heureuses, tu as été gon­flé par les otar­ios, les amis et le chéri (fiancé…) ; La milon­ga, chez les mag­nats, avec ses folles ten­ta­tions, où les milongueras tri­om­phent et chutent, est entrée pro­fondé­ment dans ton pau­vre cœur.
Je n’ai rien que je doive te remerci­er, main dans la main nous sommes restés ; peu importe ce que tu as fait, ce que tu fais ou ce que tu feras…
Je crois t’avoir payé les faveurs que j’ai reçues, et si j’ai oublié par hasard quelque petite dette, tu la charg­eras sur le compte de l’o­tario que tu as.
En atten­dant que tes tri­om­phes, pau­vres tri­om­phes éphémères, soient une longue lignée de richess­es et de plaisirs ; que le bacán (riche), qui t’a dans son lit, ait des pesos durables, que tu t’ou­vres des parades avec des prox­énètes milongueros et que les garçons dis­ent : c’est une femme bonne.
Et demain, quand tu seras défraîchie (passée de mode), un vieux meu­ble et que tu n’auras plus d’e­spoir dans ton pau­vre cœur, si tu as besoin d’aide, si tu as besoin de con­seils, sou­viens-toi de cet ami qui ris­quera sa peau pour t’aider de toutes les manières pos­si­bles lorsque l’oc­ca­sion se présen­tera.

Autres versions

Il y a des cen­taines d’autres ver­sions, à com­mencer par celles de Gardel, lui-même, mais aujour­d’hui j’avais plutôt envie de vous faire partager la for­mi­da­ble cama­raderie des gens de tan­go.
Ce sera donc pour une autre fois… Je vais à la place vous dire quelques mots sur le chanteur, Rober­to Goyeneche.

Roberto Goyeneche

Goyeneche, le Polon­ais (El Pola­co), arrive un peu après la bataille, puisqu’il ne com­mence sa car­rière qu’en 1944. Il était alors âgé de 18 ans, son retard dans le mou­ve­ment du tan­go est donc plutôt de la faute de ses par­ents 😉
En revanche, il com­pense cela par une dic­tion ferme et un phrasé très par­ti­c­uli­er qui font que l’on tombe oblig­a­toire­ment sous son charme.
Arriv­er tard, n’est pas for­cé­ment une mau­vaise chose dans la mesure où à par­tir des années 50, le tan­go devient surtout une activ­ité de con­cert, plus que de danse. La radio, les dis­ques et la télévi­sion étaient friands de ces chanteurs expres­sifs et Goyeneche a su créer l’en­goue­ment dans le pub­lic.
Dans les années 40, un de ses col­lègues de l’orchestre de Hora­cio Sal­gán, le chanteur , lui don­na son surnom de Pola­co (Polon­ais).
Son pas­sage dans l’orchestre de Aníbal Troi­lo affer­mit sa gloire nais­sante, mais le fait qu’il donne une vision per­son­nelle des grands titres du réper­toire a égale­ment attiré la sym­pa­thie du pub­lic. Il a su ain­si per­son­nalis­er son réper­toire, en renou­ve­lant des titres qui étaient déjà fameux par d’autres chanteurs.
Par exem­ple, notre tan­go du jour avait été par­ti­c­ulière­ment appré­cié, notam­ment par Car­los Gardel (son auteur), Char­lo, Jorge Omar, Héc­tor Pala­cios, Rober­to Mai­da, et même (en duo avec Rober­to Líster), Car­los Roldán et , el Varon del tan­go. Il con­ve­nait donc de se démar­quer et Goyeneche sut le faire, faisant sou­vent oubli­er les ver­sions antérieures pour que le pub­lic ne reti­enne que la sienne, celle du chanteur avec la voix de sable, (gorge avec du sable). Cacho Cas­taña a d’ailleurs fait une chan­son hom­mage au Pola­co, Gar­gan­ta con are­na.

Garganta con arena

Je vous pro­pose de ter­min­er avec la chan­son de Cacho Cas­taña en l’hon­neur de Rober­to Goyeneche. Cacho a com­posé cette chan­son, quelques mois avant la mort de Rober­to. Ce dernier en enten­dant la chan­son fre­donnée dans la loge par Cacho Cas­taña s’est écrié, « Mais je suis encore vivant, che! » et il a demandé à qui était égale­ment présente de l’en­reg­istr­er, ce qui fut fait, elle a enreg­istré la chan­son, avant Cacho.
Seize ans plus tard, Cacho et Adri­ana chantent le titre en duo. C’est la vidéo que je vous pro­pose de voir main­tenant.

Gar­gan­ta con are­na, la chan­son de Cacho Cas­taña en l’hon­neur de Rober­to Goyeneche, ici, en 2010 chan­té par Cacho Cas­taña et Adri­ana Varela.

Paroles

Ya ves, el día no amanece
Pola­co Goyeneche, cán­tame un tan­go más
Ya ves, la noche se hace larga
Tu vida tiene un kar­ma: Can­tar, siem­pre can­tar

Tu voz, que al tan­go lo emo­ciona
Dicien­do el pun­to y coma que nadie le can­tó
Tu voz, con duen­des y fan­tas­mas
Res­pi­ra con el asma de un viejo ban­doneón

Can­ta, gar­gan­ta con are­na
Tu voz tiene la pena que Male­na no can­tó
Can­ta, que Juárez te con­de­na
Al las­ti­mar tu pena con su blan­co ban­doneón

Can­ta, la gente está aplau­di­en­do
Y aunque te estés murien­do, no cono­cen tu dolor
Can­ta, que Troi­lo des­de el cielo
Deba­jo de tu almo­ha­da, un ver­so te dejó

Can­tor de un tan­go algo inso­lente
Hiciste que a la gente le duela, le duela tu dolor
Can­tor de un tan­go equi­lib­rista
Más que can­tor, artista con vicios de can­tor

Ya ves, a mí y a Buenos Aires
Nos fal­ta siem­pre el aire cuan­do no está tu voz
A vos, que tan­to me enseñaste
El día que can­taste con­mi­go una can­ción

Can­ta, gar­gan­ta con are­na
Tu voz tiene la pena que Male­na no can­tó
Can­ta, que Juárez te con­de­na
Al las­ti­mar tu pena con su blan­co ban­doneón

Can­ta, la gente está aplau­di­en­do
Y aunque te estés murien­do, no cono­cen tu dolor
Can­ta, que Troi­lo des­de el cielo
Deba­jo de tu almo­ha­da, un ver­so te dejó
Cacho Cas­taña

Traduction libre de Garganta con arena

Tu vois, le jour ne se lève pas.
Pola­co Goyeneche, chante-moi encore un tan­go.
Tu vois, la nuit se fait longue.
Ta vie a du kar­ma : Chante, chante tou­jours
Ta voix, qui émeut le tan­go, dis­ant le point-vir­gule que per­son­ne jamais n’a chan­té.
Ta voix, avec des lutins (duen­des, sorte de gnomes de la mytholo­gie espag­nole et argen­tine) et des fan­tômes, respirez avec l’asthme d’un vieux ban­donéon.

Chante, gorge avec du sable.
Ta voix a le cha­grin que Male­na n’a pas chan­té.
Chante, que Juárez te con­damne en blessant ton cha­grin avec son ban­donéon blanc. (Rubén Juárez était un jeune chanteur de 21 ans de moins que Goyeneche, qui s’ac­com­pa­g­nait au ban­donéon, ce qui est très rare. Troi­lo, lui-même, chan­tait par­fois quelques instants, mais jamais une véri­ta­ble par­tie de chanteur. Goyeneche a dit de Juárez : « Dans un an, on par­lera beau­coup de ce gamin ; dans deux ans, il nous coupera la tête à tous. »).
Chante, les gens applaud­is­sent.
Et même si tu te meurs, ils ne con­nais­sent pas ta douleur. Chante, que Troi­lo depuis le ciel, sous ton oreiller, un cou­plet, il t’a lais­sé.

Chanteur d’un tan­go un peu inso­lent, tu as fait que les gens aient mal, que ta douleur fasse mal.
Chanteur d’un tan­go équilib­riste, plus qu’un chanteur, un artiste avec des vices de chanteur.
Tu vois, à moi et à Buenos Aires, nous man­quons tou­jours d’air quand ta voix n’est pas là.
À toi, qui m’as tant appris le jour où tu as chan­té une chan­son avec moi.

Au revoir, les amis, au revoir Mon­sieur Goyeneche.

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno

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Carlos Viván (Miguel Rice Treacy), paroles et musique

Car­los Viván, l’au­teur et le com­pos­i­teur de ce tan­go fut un bon vivant et ce tan­go touche de très près sa vie qui fut claire­ment par­mi les plus insta­bles pos­si­bles. Le seul point éton­nant est qu’il l’a écrit à 26 ans et pas, comme on peut le sup­pos­er, à la fin de sa vie tour­men­tée… L’abon­dance des ver­sions à l’âge d’or et par la suite, prou­ve que ce sujet touchait la sen­si­bil­ité des Argentins ; et la vôtre ?

Extrait musical

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 ‑Orques­ta con Arman­do Moreno
Par­ti­tions de Cómo se pianta la vida de Car­los Viván (paroles et musique)

Paroles

Berretines locos
De mucha­cho rana
Me arras­traron cie­gos
En mi juven­tud
En milon­gas, tim­bas
Y en otras macanas
Donde fui pal­man­do
Toda mi salud

Mi copa bohemia
De rubia cham­pagne
Brin­dan­do amoríos
Bor­ra­cho la alze
Mi vida fue un bar­co
Car­ga­do de haz­a­ñas
Que jun­tó a las playas
Del mar lo encalle

Cómo se pianta la vida
Cómo rezon­gan los años
Cuan­do fieros
Nos van abrien­do una heri­da
Es triste la pri­mav­era
Si se vive desteñi­da

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era

Los veinte abriles can­taron un día
la triste de mi berretín
y en la con­tradan­za de esa algar­abía
al trompo de mi alma le faltó piolín.
Hoy estoy pagan­do aque­l­las ranadas
Final de los vivos
Que siem­pre se da
Me encuen­tro sin chance
En esta juga­da
La muerte sin grupo
Ya ha entra­do a tal­lar

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era
Car­los Viván — 1929 — Paroles et musique

Traduction libre

Les folles lubies d’un gars débrouil­lard m’ont entraîné à l’aveu­glette dans ma jeunesse, dans les milon­gas (Car­los Viván était un grand danseur de tan­go), les tim­bas (salle de jeu) et autres clubs où j’ai ruiné toute ma san­té.
Mon verre bohème de cham­pagne blond, trin­quant aux amours, ivre, je l’ai levé (Car­los Viván était plutôt ama­teur de Whisky, sans doute à cause de ses orig­ines irlandais­es).
Ma vie a été un navire plein d’ex­ploits, qui rejoignit les plages marines et s’é­choua.
Comme la vie se perd (piantar, c’est en lun­far­do, s’en­fuir), comme les années grog­nent quand de féro­ces décep­tions nous ouvrent une blessure.
Le print­emps est triste s’il se vit déteint.
Com­ment se perd la vie d’un gars débauché.
Les vingt avrils (même si “Avril” en Argen­tine tombe en automne, c’est l’équiv­a­lent de l’ex­pres­sion “Print­emps” pour mar­quer les années. Dans le vers précé­dent, il par­lait d’ailleurs de print­emps) ont chan­té un jour la milon­ga triste de ma lubie et dans la con­tredanse de ce brouha­ha, Il me man­quait au plus pro­fond de mon âme une inno­cence (piolín, ver­lan de limpio, pro­pre, per­son­ne sans casi­er judi­ci­aire…).
Aujour­d’hui, je paie pour ces méfaits.
Le final des canailles arrive tou­jours.
Je me retrou­ve sans chance dans ce jeu dan­gereux.
La mort sans men­tir est déjà entrée pour tailler.
Comme se perd la vie, d’un garçon débauché.

Autres versions

Voici une petite sélec­tion de ver­sions illus­trant le suc­cès du thème pen­dant plus de 50 ans.

Cómo se pianta la vida 1930-03-18 — Azu­ce­na Maizani con con­jun­to
Cómo se pianta la vida 1930-03-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras
Cómo se pianta la vida 1930-03-27 — Orques­ta con
Cómo se pianta la vida 1930-04-02 — Orques­ta Pedro Maf­fia con Car­los Viván.

Car­los Viván chante sa com­po­si­tion. Il a 27 ans au moment de l’en­reg­istrement.

Cómo se pianta la vida 1930 — Rober­to Mai­da acomp. de Orques­ta .

Rober­to Mai­da avant …

Cómo se pianta la vida 1930 — Tania acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Tania avec le même orchestre que Rober­to Mai­da.

Cómo se pianta la vida 1932 — Orques­ta Típi­ca Auguste-Jean Pesen­ti du Col­i­se­um de Paris.

En France aus­si, la vie des tangueros est un peu dis­solue…

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno. C’est notre tan­go du jour.
Cómo se pianta la vida 1942-09-15 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Alber­to Castil­lo.
Cómo se pianta la vida 1950-12-26 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da.
Cómo se pianta la vida 1959c — con gui­tar­ras y ban­do­neon
Cómo se pianta la vida 1963-04-30 — Orques­ta con arr. de Julián Plaza.

On notera le début impres­sion­nant pro­posé par Troi­lo et Plaza qui offre un trem­plin pour Goyeneche pour lancer le titre d’une façon par­ti­c­ulière­ment expres­sive. Une ver­sion que je trou­ve con­va­in­cante et touchante. Pas de danse pos­si­ble, mais un régal à écouter.

Cómo se pianta la vida 1981-07-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Abel Cór­do­ba.

C’est la plus orig­i­nale et tra­vail­lée, un cran au-dessus de celle de Troi­lo, mais il faut être vrai­ment fan de Cór­do­ba pour être enchan­té par cette ver­sion. Je préfère les ver­sions de danse ou celle de Troi­lo avec Goyeneche, mais la beauté du tan­go est qu’on a le choix et cha­cun pour­ra trou­ver son bon­heur dans la très grande var­iété de ces enreg­istrements.

Invierno 1937-08-19 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Horacio Gemignani Pettorossi Letra: Enrique Domingo Cadícamo

Invier­no est sans doute un des tan­gos préférés des qui aiment Canaro. Avec un nom pareil, on se doute qu’on va par­ler de froid, d’hiv­er, en somme, mais avez-vous fait atten­tion aux émou­vantes paroles de Cadí­camo ? Je vous offre en prime le texte com­plet de Cadí­camo. Prenez votre man­teau et votre écharpe et entrons au cœur de l’hiv­er.

Extrait musical

Invier­no 1937-08-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da
Disque et par­ti­tion de Invier­no

Il n’est pas sûr, qu’il soit néces­saire de décrire cet enreg­istrement tant il est con­nu. On notera l’in­ter­ven­tion des instru­ments à vent (cuiv­res) typ­iques de Canaro. Le rythme est appuyé, comme un celui d’un homme marchant dans une neige épaisse.
La voix de Mai­da, sur­v­ole l’orchestre qui atténue ses pas lourds pour laiss­er la place au chanteur. C’est du Canaro typ­ique et effi­cace. D’ailleurs, les orchestres con­tem­po­rains qui repren­dront le titre s’in­spireront assez forte­ment de cette ver­sion pour faire leurs pro­pres ver­sions. Nous en ver­rons quelques-unes en fin d’ar­ti­cle.

Paroles

Des­de aquel bal­cón
Baja una can­ción,
Que es como un jirón
De una esper­an­za…
Su inten­ción es la deses­per­an­za cru­el
Que me arrin­cona más
En esta soledad.
Des­de aquel bal­cón
Rue­da una can­ción,
Que en la noche negra
Dice así:

Volvió…
El invier­no con su blan­co ajuar,
Ya la escar­cha comen­zó a bril­lar
En mi vida sin amor.
Pro­fun­do pade­cer
Que me hace com­pren­der,
Que hal­larse solo, es un hor­ror.

Y al ver…
Cómo soplan en mi ,
Vien­tos fríos de des­o­lación
Quiero llo­rar.
Porque mi alma lle­va
Bru­mas de un invier­no,
Que hoy no puedo disi­par…

En aquel bal­cón
Cesa la can­ción,
Pero igual la escuchan mis oídos
Y es que por el eco persegui­do estoy.
Y todo su dolor
Embar­ga el corazón.
Para qué quer­ré
Esta vida yo,
Cuan­do no me que­da juven­tud…
Hora­cio Gemignani Pet­torossi Letra: Enrique Domin­go Cadí­camo

Rober­to Mai­da chante unique­ment ce qui est en gras, c’est-à-dire le texte annon­cé comme étant la chan­son écoutée par le nar­ra­teur.

Traduction libre

Depuis ce bal­con, une chan­son descend, qui est comme un lam­beau d’e­spoir…
Son sujet est le dés­espoir cru­el qui m’en­fonce davan­tage dans cette soli­tude.
Depuis ce bal­con roule une chan­son qui, dans la nuit noire, dit ceci :
Il est revenu…
L’hiv­er avec ses atours blancs,
Déjà le givre a com­mencé à briller dans ma vie sans amour.
Une souf­france pro­fonde qui me fait com­pren­dre qu’être seul, c’est une hor­reur.
Et quand je vois…
Comme ils souf­flent dans mon cœur, les vents froids de la déso­la­tion, j’ai envie de pleur­er.
Parce que mon âme porte les brumes d’un hiv­er, qu’au­jour­d’hui je ne peux pas dis­siper…
Sur ce bal­con, la chan­son s’ar­rête, mais mes oreilles l’en­ten­dent encore, car l’é­cho me pour­suit.
Et toute sa douleur paral­yse le cœur.
Pourquoi, moi, voudrais-je cette vie, alors que je n’ai plus de jeunesse…

Autres versions

Je serai ten­té de dire qu’il n’y a pas d’autre ver­sion, mais ce ne serait pas sym­pa­thique pour les orchestres con­tem­po­rains qui ont remis le titre à la mode.
Je sig­nale tout de même qu’il existe au moins deux autres tan­gos qui s’ap­pel­lent Invier­no, com­posés par avec des paroles de pour le pre­mier et avec (paroles et musique) pour le sec­ond.
Je vous pro­pose seule­ment ici, les ver­sions issues de Hora­cio Gemignani Pet­torossi et Enrique Domin­go Cadí­camo.

Invier­no 1937-08-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est notre .
Invier­no 2013-11-30 — con Rubén Peloni
Invier­no 2015 — Cuar­te­to Mulen­ga con Max­i­m­il­iano Agüero
Invier­no 2015 — Orques­ta Típi­ca Mis­te­riosa con Car­los Rossi
Invier­no 2015c — Solo Tan­go Orques­ta
Invier­no 2017-10 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Marisol Martínez y Rober­to Minon­di.

 Une orches­tra­tion orig­i­nale et un duo, homme femme, com­ment résis­ter à cette ver­sion ?

Invier­no 2018 — Orques­ta Típi­ca Mis­te­riosa con

De nou­veau la Mis­te­riosa dans une autre ver­sion, cette fois chan­tée par une femme, Eliana Sosa. Mer­ci à Thier­ry, mon, tal­entueux cor­recteur qui détecte les coquille et a remar­qué que j’avais mis deux fois la même ver­sion de Invier­no par la Típi­ca Mis­te­riosa. Main­tenant, vous avez bien ici Eliana Sosa qui a égale­ment enreg­istré avec Juan Pablo Gal­lar­do et a réal­isé deux dis­ques, Sin­er­gia tanguera et De donde ven­go (dans lequel elle chante égale­ment ses pro­pres com­po­si­tions).

Et pour ter­min­er en vidéo, un enreg­istrement de 2017 du Cuar­te­to Mulen­ga à la Parakul­tur­al.

Frío 1938-07-26 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Joaquín Mauricio Mora Letra:

Sans doute influ­encé par la tem­péra­ture polaire de ces derniers jours à Buenos Aires, j’ai choisi Frío (Froid) pour l’anec­dote du jour. Cette ver­sion mag­nifique et presque orphe­line a été enreg­istrée par Canaro et Mai­da il y a exacte­ment 83 ans… Cet par­le d’un froid interne, mais il a été enreg­istré en hiv­er, comme l’a été l’an­née précé­dente (l’hiv­er) par les mêmes… Je vous invite à grelot­ter.

Un petit mot sur Joaquín Mauricio Mora (1905–1979)

Cer­tains tal­ents passent un peu dans l’ou­bli, tout comme ce mag­nifique et je suis con­tent de les rap­pel­er à notre sou­venir.
Joaquín Mora est né en 1905 en Uruguay, d’une mère de ce pays et d’un père argentin. Il fit de sérieuses études musi­cales au point de devenir pro­fesseur de piano et il se toqua pour le ban­donéon qui bien qu’aus­si un instru­ment à touch­es exige une dex­térité dif­férente. Avec cet instru­ment qu’il apprit de façon auto­di­dacte, il jouera dans de nom­breux orchestres, par exem­ple avec et le Trio Irus­ta-Fuga­zot-Demare en Europe et il fut l’un des ban­donéon­istes de .

Por­traits de Joaquin Mora. En haut dans l’orchestre de Miguel Calo en 1935, en bas avec les musi­ciens de son orchestre en 1936. À droite, avec son orchestre en Uruguay

Il tour­na égale­ment en Amérique du Sud, et joua même avec la Sono­ra Matancera (en 1949).

Cartes de musi­cien de Mora : Colom­bie — Man­agua au Nicaragua — Medel­lín (Colom­bie).

Un jour il perdit son ban­donéon et il con­tin­ua comme pianiste…
Mais il fut aus­si un com­pos­i­teur intéres­sant.
Par­mi ses com­po­si­tions, citons celles dont nous avons des enreg­istrements. Une bonne par­tie étant avec des paroles de Con­tur­si :
Al ver­la pasar / Como aque­l­la prince­sa / Escla­vo / Frío / Más allá / Sin esper­an­za (Vals)
Tan­gos sans paroles de Con­tur­si (instru­men­taux ou avec d’autres paroliers) :
Div­ina (marche puis en tan­go) / En las som­bras / Mar­gari­ta Gau­thi­er / Si volviera Jesús / Ushua­ia / Volver a ver­nos / Yo soy aquel mucha­cho

Extrait musical

Frío 1938-07-26 — Orques­ta con Rober­to Mai­da.

Le mode mineur pré­dom­i­nant dans cette musique donne un air de tristesse. Mai­da chante déli­cate­ment, mais en suiv­ant le rythme soutenu de l’orchestre qui ne se calmera que dans les dernières sec­on­des par un ralen­tisse­ment (cal­en­do ou même moren­do).

Paroles

De vrai­ment très belles paroles, mais José María Con­tur­si nous a habitué à ces splen­dides et sim­ples.

Por qué seguir penan­do así
Si el sol no bril­la para mí,
En esta noche inacabable, mi quer­er
Se desan­gra lenta­mente por ti.

No sé si el vien­to lle­vará
Mi voz, cansa­da de lla­mar,
Giro la vista, angus­ti­a­do
De ver a mi lado
Som­bras, nada más.

Me ago­b­ia el peso de las penas mías
Anduve tan­to y tan­to, sin lle­gar,
Mi espíritu cansa­do, nece­si­ta
Que­brar sus alas mus­tias y olvi­dar.
Si encon­trara un reparo en el camino
Donde el alma pudiera cobi­jar,
Garúa de recuer­dos y este frío
Este frío mor­tal, mi soledad.

Busqué la paz en la oración
Mi voz, un rezo musitó,
Y en las pal­abras,
Las primeras que aprendí
Y el de mi madre, me ahogó.

Joaquín Mauri­cio Mora Letra: José María Con­tur­si

Rober­to Mai­da ne change que ce qui est en gras. Podestá, chante tout et fait même des repris­es…

Traduction libre des paroles

Pourquoi con­tin­uer à pleur­er ain­si si le soleil ne brille pas pour moi, en cette nuit sans fin, mon amour saigne lente­ment pour toi.
Je ne sais pas si le vent portera ma voix, fatiguée d’ap­pel­er, je détourne le regard, angois­sé de voir des ombres à mon côté, rien de plus.
Le poids de mes peines me sub­merge, j’ai tant et tant marché, sans arriv­er, mon esprit fatigué, a besoin de bris­er ses ailes desséchées et d’ou­bli­er.
Si je trou­vais une retraite sur le chemin où l’âme pou­vait s’abrit­er, un crachin (pluie fine) de sou­venirs et ce froid, ce froid mor­tel, ma soli­tude.
Je cher­chais la paix dans la prière, ma voix mur­mu­rait une obsécra­tion, et dans les mots, les pre­miers que j’ap­pris et le sou­venir de ma mère, je me noy­ais.

Ce joli texte et cette exquise musique n’ont pas fait beau­coup d’adeptes. On notera tout de même une ver­sion par Podestá avec l’au­teur, Joaquín Mora.

Frío 1938-07-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est notre tan­go du jour.
Frío 1960 — Alber­to Podestá Acc. Joaquín Mora y su orques­ta.

On se rend compte avec cette ver­sion de l’écri­t­ure nova­trice de Mora que le clas­si­cisme de Canaro avait estom­pée. En fait, c’est presque l’in­verse, car la musique de Mora donne des références à la musique clas­sique française de l’époque. Pfffff. Pas facile à expli­quer, tout cela.
C’est à écouter, mais c’est une belle réal­i­sa­tion.

À demain, les amis et mer­ci à ceux qui ont lu jusqu’au bout. Je me suis ren­du compte aujour­d’hui que cer­tains ne voy­aient que le chapô et la pho­to sur Face­book, nég­ligeant de cli­quer sur le lien où se trou­ve l’anec­dote du jour…

Faîtes pass­er l’in­fo si vous pensez que les anec­dotes peu­vent les intéress­er.

Les anec­dotes de tan­go, c’est un site, pas une pho­to avec trois lignes sur Face­book. Pensez à cli­quer sur le lien…

Nada más 1938-07-08 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan D’Arienzo ; Luis Rubistein Letra : Luis Rubistein

Nous avons vu il y a peu Un tan­go y nada más où j’évo­quais l’ex­is­tence d’une ving­taine de tan­go con­tenant dans le titre. Celui-ci est le numéro 1… De plus, hier, j’ai été un peu dur avec D’Arien­zo et Echagüe et je leur devais une revanche. Avec ce titre, ils mar­quent des points, beau­coup de points.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano éditée par Jules Korn de Nada más.
Nada más 1938-07-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.

La musique se déroule en par­ties s’op­posant, de pas­sages martelés (ban­donéons et piano) et d’autres ondoy­ants (vio­lons). La voix de Echagüe se lance, pour un court pas­sage, le refrain, en totale har­monie avec la musique qui con­tin­ue en arrière-plan et reprend la main sur la même cadence et organ­i­sa­tion jusqu’à la fin. Une ver­sion pour danseurs. On notera que les petites accen­tu­a­tions du piano sont un peu plus dis­crètes que dans les dernières ver­sions avec Bia­gi au piano. Juan Poli­to est en train de trou­ver ses mar­ques pour suc­céder aux mains sor­cières de Rodol­fo Bia­gi.

Paroles

No quiero nada, nada más
que no me dejes, frente a frente, con la vida.
Me moriré si me dejás
por qué sin vos no he de saber vivir.

Y no te pido más que eso,
que no me dejes sucumbir,
te lo supli­co por Dios
no me quites el calor
de tu car­iño y tus besos,
que, si me fal­ta la luz
de tu mirar, que es mi sol,
será mi vida una cruz.

Cuán­ta nieve habrá en mi vida
sin el fuego de tus ojos!
Y mi alma, ya per­di­da,
san­gran­do por la heri­da,
se dejará morir,
y en la cruz de mis anh­e­los
llenaré de bru­mas mi alma,
morirá el azul del cielo,
sobre mi desvelo
vién­dote par­tir.

No quiero nada, nada más
que la men­ti­ra de tu amor, como limosna.
¿Qué voy a hac­er si me dejás
con el vacío de mi decep­ción?
No te vayas te lo ruego,
no destro­ces mi ,
si no lo hacés por amor
hace­lo por com­pasión
pero por Dios no me dejés
jamás te molestaré,
seré una som­bra a tus pies,
tira­da en algún rincón.

Juan D’Arien­zo ; Luis Rubis­tein Letra: Luis Rubis­tein

Echagüe ne chante que le refrain (en gras).
Rober­to Mai­da chante ce qui est en bleu.
Ada Fal­cón chante tout et ter­mine en reprenant le refrain (en gras).

libre

Je ne veux rien, rien de plus que tu ne me laiss­es pas face à face avec la vie.
Je mour­rai si tu me quittes, car sans toi je ne saurai pas vivre.
Et je ne te demande rien de plus, que de ne pas me laiss­er suc­comber, je te sup­plie pour l’amour de Dieu, de ne pas m’en­lever la chaleur de ton affec­tion et de tes bais­ers, car s’il me manque la lumière de ton regard, qui est mon soleil, ma vie serait une croix.
Com­bi­en de neige il y aurait dans ma vie sans le feu de tes yeux !
Et mon âme, déjà per­due, saig­nant de la blessure, se lais­sera mourir, et sur la croix de mes désirs je rem­pli­rai mon âme de brouil­lards, le bleu du ciel mour­ra, sur mon insom­nie en te regar­dant par­tir.
Je ne veux rien, rien de plus que le men­songe de ton amour, comme une aumône.
Que vais-je faire si tu me laiss­es avec le vide de ma décep­tion ?
Ne t’en va pas (on pense à « Ne me quittes pas de Jacques Brel), je t’en sup­plie, ne détru­is pas mon cœur, si tu ne le fais pas par amour, fais-le par com­pas­sion, mais par Dieu, ne me quitte pas (et voilà, nous sommes avec Jacques Brel). Jamais, je ne te dérangerai, je serai une ombre à tes pieds, couché dans un coin.

Paroles de la première version dédiée à Alfredo Callejas [Callejas solo (A Alfredo Callejas)]

Une pre­mière ver­sion de la musique a été asso­ciée à des paroles, égale­ment de Rubin­stein à la gloire de Alfre­do Calle­jas surnom­mé « El  » qui était un jock­ey fameux de l’hip­po­drome de Paler­mo (Buenos Aires). Son fils égale­ment prénom­mé Alfre­do a repris sa car­rière comme entraîneur et quit­ta l’Ar­gen­tine en 1977 pour aller s’oc­cu­per des chevaux de son com­pa­tri­ote Robert Pérez à New York (USA). Le petit fils d’Al­fre­do et fils d’Al­fre­do, Bernar­do a suivi le même chemin et a un éle­vage de chevaux à Bel­mont (USA).
Les paroles évo­quent Bland­engues. Il me sem­ble qu’il s’ag­it d’un lieu situé à Bar­ra­cas, dans le Sud de Buenos Aires, peut-être où vivait ce jock­ey et entraîneur.
Le nom est égale­ment celui d’un rég­i­ment argentin créé au 18e siè­cle et dis­sous au 19e (notons qu’un rég­i­ment de ce nom existe tou­jours en Uruguay). Il est donc peu prob­a­ble que Alfre­do soit réelle­ment un mem­bre de Bland­engues. je pro­pose plutôt d’y voir un hom­mage his­torique, ce jock­ey rejoignant les illus­tres défenseurs de la patrie (con­tre les peu­ples pre­miers), ou tout sim­ple­ment son lieu d’o­rig­ine, le Sud de Buenos Aires étant un lieu par­ti­c­ulière­ment prop­ice aux exploits équestres et au tan­go, d’au­tant plus qu’il y avait à l’époque de grands espaces prop­ices à ces exer­ci­ces. Aujour­d’hui encore, un grand parc sub­siste, El par­que Leonar­do Pereyra.

Sos de Bland­engues el mejor
Y no hay quién ten­ga tu muñe­ca pa’ tal­lar,
Ni se conoce un cuidador
Con más car­pe­ta pa’ poder ganar.

Y de Bland­engues sos el mago
Que ha con­quis­ta­do más hala­gos,
“Tigre” Calle­jas, no hay qué hac­er­le
Se impone tu muñe­ca de gran “com­pos­i­tor”.

Juan D’Arien­zo ; Luis Rubis­tein Letra : Luis Rubis­tein

Traduction libre de la première version dédiée à Alfredo Callejas [Callejas solo (A Alfredo Callejas)]

Tu es de Bland­engues le meilleur et il n’y a per­son­ne qui a ton poignet pour domin­er (tal­lar n’est pas à pren­dre dans le sens de tailler, mais de domin­er, c’est du ), ni aucun soigneur con­nu avec plus d’ha­bileté (car­pe­ta en lun­far­do) pour pou­voir gag­n­er.
Et de Bland­engues vous êtes le magi­cien qui a con­quis le plus d’éloges, « Tigre » Calle­jas, il n’y a rien à faire, votre tal­ent (muñe­ca en lun­far­do = habileté) de grand « com­pos­i­teur » s’im­pose (un com­pos­i­tor en lun­far­do est un pré­para­teur de chevaux de course).

Autres versions

Calle­jas solo (A Alfre­do Calle­jas) 1928 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .

D’Arien­zo et Rubin­stein avaient déjà util­isé cette même musique sous le titre Calle­jas solo. Vous recon­naîtrez sans peine l’air, même si l’in­ter­pré­ta­tion est extrême­ment dif­férente. Heureuse­ment que Car­los Dante chante très peu, car sa voix n’est pas des plus agréable dans cet enreg­istrement.

Calle­jas solo 1930 — Orques­ta .

Même si cette ver­sion instru­men­tale a été pub­liée sous le titre de Calle­jas Solo, la douceur de son inter­pré­ta­tion sem­ble plus adap­tée aux nou­velles paroles, celle de Nada más. La ver­sion française serait donc un précurseur des futures ver­sions.

Nada más 1938-07-08 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe. C’est notre .
Nada más 1938-08-22 — Orques­ta con Rober­to Mai­da.

On remar­que tout de suite que l’in­ter­pré­ta­tion de Canaro est plus suave. Mai­da chante d’une voix cares­sante. On est aux antipodes de la ver­sion de D’Arien­zo. Deux ambiances pour deux moments dis­tincts de la milon­ga. Les deux sont par­faits pour la danse.

Nada más 1938-09-28 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Un mois plus tard, Canaro enreg­istre avec sa chérie, Ada Fal­cón une ver­sion à écouter. C’est absol­u­ment clair. L’orchestre intro­duit directe­ment le chant, puis par la suite ne sert que de ponc­tu­a­tion. Ada chante qua­si­ment a capel­la. C’est une ver­sion très éton­nante, mais pas­sion­nante.

Nada más 1958-07-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

Je suis sûr qu’au­cun danseur n’échang­era la ver­sion de D’Arien­zo avec Echagüe avec celle inter­prétée par Jorge Valdez. On a la guimauve, sans l’é­mo­tion d’A­da Fal­cón.

Nada más 1971-12-20 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .

Treize ans plus tard, D’Arien­zo enreg­istre sa troisième ver­sion du titre avec Mer­cedes Ser­ra­no. Il l’en­reg­istr­era même deux fois avec elle. Je trou­ve que la ver­sion avec Mer­cedes Ser­ra­no en 1971 est bien plus intéres­sante que celle avec Jorge Valdez.

Pour ter­min­er la liste des ver­sions, je vous pro­pose un autre enreg­istrement, par les mêmes. Il s’ag­it d’une ver­sion enreg­istrée dans l’émis­sion El Tan­go del Mil­lón en 1971 (ou 1975 selon les sources). La vidéo a été col­orisée par Pablo Ramos qui effectue un tra­vail for­mi­da­ble, à la fois avec son orchestre Los Herederos del Com­pás et pour faire revivre cet orchestre dont son père était l’un des chanteurs qui rem­plaça, à mon avis très effi­cace­ment, Jorge Valdez.

Juan D’Arien­zo con Mer­cedes Ser­ra­no. 1971 ou 1975.

Et Jacques Brel, dans l’affaire ?

La pho­to de cou­ver­ture a sans doute éton­né cer­tains, je vous dois une expli­ca­tion, que vous avez peut-être déjà dev­inée en prenant con­nais­sance des paroles.
Ce n’est pas à cause de ses dents de cheval que j’ai choisi une image de Jacques Brel, même si cela pou­vait être une référence au jock­ey Calle­jas, mais à cause des paroles de sa chan­son immortelle « Ne me quitte pas ».

Nada más. Jacques Brel, ne me quitte pas.

En effet, elle se ter­mine par :

« Laisse-moi devenir
L’om­bre de ton ombre
L’om­bre de ta main
L’om­bre de ton chien »

Jacques Brel, fin de Ne me quitte pas.

Ce qui résonne un peu comme la fin des paroles de Rubin­stein :

“jamás te molestaré,
seré una som­bra a tus pies,
tira­da en algún rincón.”

Luis Rubis­tein, fin des paroles de Nada más.

L’idée d’être l’om­bre de l’autre est une image intri­g­ante, peut-être même inquié­tante. Aimer serait devenir un non-être, une réplique som­bre et fidèle de l’être aimé, un oubli de soi total. Je vous laisse méditer sur la ques­tion. Je ramasserai les copies dans deux heures. N’ou­bliez pas d’écrire votre nom en haut de la feuille, mais aupar­a­vant, délectez-vous de la chan­son de Jacques Brel.

Ne me quitte pas, Jacques Brel

« Il n’est de grand amour qu’à l’om­bre d’un grand rêve ».

Edmond Ros­tand (Cyra­no de Berg­er­ac)

À demain, les amis !

Poema 1935-06-11 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Antonio Mario Melfi ? Letra : Eduardo Vicente Bianco

Poe­ma par Canaro et Mai­da est le type même du tan­go que l’on ne peut pas facile­ment pro­pos­er dans une autre ver­sion. Amis DJ, si vous ten­tez l’ex­péri­ence, on vous fait les gros yeux. Pour­tant, il existe d’autres ver­sions qui ne déméri­tent pas. Analysons un peu ce tan­go, qui est, selon un réal­isé il y a une dizaine d’an­nées, le préféré dans le monde. Nous présen­terons égale­ment une enquête pour savoir qui est le com­pos­i­teur de ce chef-d’œu­vre.

Ajout de deux ver­sions le 29 août 2024, une en let­ton et une en arabe
(Cadeau d’An­dré Vagnon de la Bible Tan­go).

Extrait musical

Tout d’abord, on ne se refuse pas d’é­couter encore une fois Poe­ma par Canaro. Peut-être plus atten­tive­ment 😉

Par­ti­tion pour piano Poe­ma de Anto­nio Mario Melfi Letra : Eduar­do Vicente Bian­co.
Poe­ma 1935-06-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

Paroles

Fue un ensueño de dulce amor,
horas de dicha y de quer­er.
Fue el poe­ma de ayer,
que yo soñé de dora­do col­or.
Vanas quimeras que el corazón
no logrará descifrar jamás.
¡Nido tan fugaz,
fue un sueño de amor,
de ado­ración!…

Cuan­do las flo­res de tu ros­al
vuel­van más bel­las a flo­re­cer,
recor­darás mi quer­er
y has de saber
todo mi inten­so mal…

De aquel poe­ma embria­gador
ya nada que­da entre los dos.
¡Con mi triste adiós
sen­tirás la emo­ción
de mi dolor !…

Anto­nio Mario Melfi Letra : Eduar­do Vicente Bian­co

libre

Ce fut un rêve de doux amour, des heures de joie et d’amour.
Ce fut le poème d’hi­er, dont je rêvais en couleur dorée.
Vaines chimères que le cœur ne pour­ra jamais déchiffr­er.
Nid si fugace, ce fut un rêve d’amour, d’ado­ra­tion…

Lorsque les fleurs de ton rosier refleuriront plus belles, tu te sou­vien­dras de mon amour et tu devras con­naître tout de mon mal intense…

De ce poème enivrant, il ne reste rien entre les deux.
Avec mon triste adieu, vous ressen­tirez l’é­mo­tion de ma douleur…

Qui est le compositeur de Poema ?

Vous pensez que la réponse est sim­ple, mais ce n’est pas si cer­tain, car il y a trois hypothès­es.

La version traditionnelle

Anto­nio Mario Melfi pour la musique et Eduar­do Vicente Bian­co pour les paroles.

Par­ti­tions avec attri­bu­tions tra­di­tion­nelles. Par­ti­tion espag­nole avec Bian­co en pho­to. Par­ti­tion française (Gar­zon) avec Bian­co et Melfi en pho­to. Disque Colum­bia Lon­dres écrit en français de Pesen­ti et Nena Sainz. Par­ti­tion Bian­co (avec pho­to de Rosi­ta Mon­tene­gro). Par­ti­tion ital­i­enne, avec en plus le nom du tra­duc­teur U. Berti­ni.

Les par­ti­tions, en général, indiquent les deux noms et les mérites respec­tifs des auteurs. Remar­quez le disque cen­tral. Il sera aus­si, dans une autre édi­tion, dans l’ar­gu­ment pour la vari­ante…

Une variante :

Anto­nio Mario Melfi et Eduar­do Vicente Bian­co en col­lab­o­ra­tion pour les deux.

En faveur de cet argu­ment, Melfi est com­pos­i­teur et a écrit les paroles de cer­tains tan­gos, notam­ment les siens. On peut donc le class­er égale­ment comme paroli­er. Il a com­posé Volve muchacha qui a claire­ment des liens de par­en­té avec Poe­ma.
Bian­co est con­nu comme paroli­er et comme musi­cien. Cer­tains de ces titres peu­vent con­corder avec celui de Poe­ma, styl­is­tique­ment, bien que moins réus­sis. Par exem­ple Corazón (dont il existe qua­tre enreg­istrements par Bian­co de 1929 à 1942). Je ne par­le que de la com­po­si­tion, pas de l’in­ter­pré­ta­tion, Canaro n’ayant pas enreg­istré d’autre tan­go com­posé par Bian­co, on doit com­par­er avec les enreg­istrements de Bian­co.
En faveur de cet argu­ment, on a les dis­ques qui ne dif­féren­cient pas les deux con­tri­bu­tions. En voici quelques exem­ples.

La majorité des dis­ques ne dis­tinguent pas les fonc­tions. À gauche, deux dis­ques Brunswick du même enreg­istrement de Bian­co (1937). Le pre­mier indique les deux noms, sans dif­féren­ti­a­tion et le sec­ond n’indique que Bian­co… Au cen­tre, notre Canaro de référence dans une édi­tion argen­tine. Ensuite, Impe­rio Argenti­no et la men­tion des deux sans dis­tinc­tion de fonc­tion et enfin à l’ex­trême droite, l’en­reg­istrement de Pesen­ti et Nena Sainz, mais ici, sans le nom de la chanteuse et avec les auteurs sans attri­bu­tion.

On voit donc qu’il est assez courant, que les auteurs ne soient pas pré­cisé­ment crédités. Le détail amu­sant est le disque de Pesen­ti et Nena Sainz qui entre dans les deux caté­gories.

Une version iconoclaste

Dans l’ex­cel­lent site de référence « Bible tan­go », on peut lire :
« Selon Mar­cel Pasquier, qui ne cite pas sa source et ne s’en sou­vient plus, Melfi aurait acheté la musique à Boris Sar­bek, le véri­ta­ble com­pos­i­teur, pour 50 francs français de l’époque. Et cette mélodie serait un thème tra­di­tion­nel biélorusse. »
50 francs de l’époque, selon le cal­cu­la­teur de l’IN­SEE (Insti­tut Nation­al de Sta­tis­tiques France), cela cor­re­spondrait à 33,16 euros. Pour référence, un kilo de pain coû­tait 2,15 francs en 1930. En gros, il aurait ven­du sa créa­tion pour la valeur de 15 kilos de pain. Cela peut sem­bler peu, mais sou­venez-vous que pour le prix d’un café, aurait écrit les paroles de Ara­ca la cana si on en croit l’anec­dote présen­tée dans le film Los tres berretines.
L’af­fir­ma­tion mérite d’être véri­fiée. Boris Sar­bek étant prob­a­ble­ment un homme d’hon­neur, n’a prob­a­ble­ment pas divul­gué la vente de sa créa­tion qui d’ailleurs n’au­rait été qu’une retran­scrip­tion d’un thème tra­di­tion­nel.
Il con­vient donc de s’in­téress­er à ce com­pos­i­teur pour essay­er d’en savoir plus.
Boris Sar­bek (1897–1966) s’ap­pelait en réal­ité Boris Saar­bekoff et util­i­sait sou­vent le Oswal­do Bercas.
Voyons un peu ses presta­tions dans le domaine de la musique pour voir s’il est un can­di­dat crédi­ble.

Des musiques composées par Sarbek

Par ordre alphabé­tique. En bleu, les élé­ments allant dans le sens de l’hy­pothèse de Sar­bek, auteur de Poe­ma.
Com­po­si­tions :
Ce soir mon cœur est lourd 1947
Con­cer­to de minu­it, classé comme musique légère
Czardas Diver­ti­men­to 1959
Décep­tion (avec Mario Melfi). C’est donc une preuve que les deux se con­nais­saient suff­isam­ment pour tra­vailler ensem­ble.
El Fan­far­rón 1963
El queño
Furti­va lagri­ma 1962
Gau­cho negro
Inter­mez­zo de tan­go 1952
Je n’ai plus per­son­ne
que l’on danse
Lin­da bruni­ta
Manus­ka
Mon cœur atten­dra 1948
Oro de la sier­ra
Où es-tu mon Espagne ?
Pourquoi je t’aime 1943
Près de toi ma You­ka 1948
Rêvons ensem­ble 1947
Souf­frir pour toi 1947
Tan­go d’amour
Tan­go mau­dit
Ten­drement 1948

Des musiques arrangées par Sarbek

Bacanal 1961
C’est la sam­ba d’amour 1950
Dis-moi je t’aime
Elia 1942
En forêt 1942
Gip­sy fire 1958
Je suis près de vous 1943
Les yeux noirs (chan­son tra­di­tion­nelle russe). Si Poe­ma est une musique biélorusse, cela témoigne de son intérêt pour ce réper­toire.
Med­itación 1963
Nuages
One kiss
Pam­pa lin­da 1956
Puentecito 1959
Rose avril 1947
Tan­go mar­ca­to 1963
Un roi à New York 1957 Il a réal­isé les arrange­ments musi­caux du film Un roi à New York de, et avec Charles Chap­lin (Char­lot). Chap­lin a tout fait dans ce film, l’ac­teur, le met­teur en scène et il a écrit la musique qu’a arrangée Sar­bek. Ce dernier a aus­si dirigé son grand orchestre pour la musique du film.
Valse minu­it
Vivre avec toi 1950

Sarbek pianiste

Il est inter­venu à la fois dans son orchestre, mais aus­si pour dif­férents groupes comme Tony Mure­na, Gus Viseur (l’ac­cordéon­iste), mais, car il était le pianiste de l’orchestre musette Vic­tor.

Melfi récupérateur ?

Je place cela ici, car ce serait un argu­ment si Mefli était cou­tu­mi­er de la récupéra­tion.
Reviens mon amour a été arrangé par Mario Melfi sur l’air de « Tristesse » de Frédéric Chopin.
Il a donc au moins une autre fois util­isé une mélodie dont il n’é­tait pas à l’o­rig­ine, mais il n’est pas le seul, les exem­ples four­mil­lent dans le domaine du tan­go.
Donc, Melfi n’est pas un récupéra­teur habituel.

Sarbek interprète de Poema

S’il est l’au­teur, il est prob­a­ble qu’il ait enreg­istré ce titre. C’est effec­tive­ment le cas.
Un enreg­istrement de Poe­ma signé Boris Sar­bek, ou plus exacte­ment de son pseu­do­nyme Oswal­do Bercas, cir­cule avec la date de 1930. Si c’é­tait vrai, ce serait prob­a­ble­ment une preuve, Sar­bek aurait enreg­istré deux ans avant les autres.
Je vous pro­pose de l’é­couter.

Poe­ma — Oswal­do Bercas et son Ensem­ble Tip­ique (sic).

Pensez-vous que cela soit une musique des années 1930 ?
Pour en avoir le cœur net, je vous pro­pose l’autre face du disque qui com­porte une com­po­si­tion de Hora­cio G. Pet­torossi, .

Angus­tia — Oswal­do Bercas et son Ensem­ble Tip­ique (sic).

Voici les pho­tos des deux faces du disque.

Les numéros de matrice sont 2825–1 ACP pour Poe­ma et 2829–1 ACP pour Ausen­cia.

Comme vous avez pu l’en­ten­dre et comme le con­fir­ment les numéros de matrice, les deux œuvres sont sim­i­laires et ne peu­vent pas avoir un écart tem­porel de plus de vingt ans.
C’est au moins un argu­ment qui tombe, nous n’avons pas d’en­reg­istrement de 1930 de Sar­bek et encore moins de Poe­ma.

Un argument musical

N’é­tait pas spé­cial­iste de musique biélorusse, je ne pour­rai pas men­er une étude appro­fondie de la ques­tion.
Cepen­dant, vous avez cer­taine­ment noté, vers 1:18 du Poe­ma de Sar­bek, un thème qui n’est pas dans le Poe­ma habituel et qui sonne assez musique slave. Est-ce un extrait du thème de référence que n’au­rait pas con­servé Melfi ?
Dans les autres por­tions de Poe­ma, on est telle­ment habitué à l’en­ten­dre qu’il n’est pas sûr qu’on puisse encore y trou­ver des orig­ines slaves. Cepen­dant le fait que ce titre sonne un peu dif­férem­ment des autres Canaro con­tem­po­rains pour­rait indi­quer un élé­ment hétérogène. En effet, il n’y a pas de Canaro avec Mai­da qui s’assem­ble par­faite­ment avec Poe­ma. Canaro a sans doute sauté sur le de cette œuvre pour l’en­reg­istr­er.
Au sujet d’in­ter­na­tion­al, il y a une ver­sion polon­aise que nous enten­drons ci-dessous. Les Polon­ais aurait pu être sen­si­bles à la musique, mais ce n’est pas sûr, car à l’époque ils étaient sous la dom­i­na­tion russe et ils n’en étaient pas par­ti­c­ulière­ment heureux…
J’ai un dernier témoin à faire venir à la barre, la pre­mière ver­sion enreg­istrée par Bian­co, en 1932. Écoutez-bien, vers 1:34, vous recon­naîtrez sans doute un instru­ment étrange. Cet enreg­istrement est le pre­mier de la rubrique « Autres ver­sions » ci-dessous.

Autres versions

La tâche du DJ est vrai­ment dif­fi­cile. Com­ment pro­pos­er des alter­na­tives à ce que la plu­part des danseurs con­sid­èrent comme un chef-d’œu­vre absolu. Si vous êtes un fan de la Joconde, en accepteriez-vous une copie, même si elle est du même Leonar­do Da Vin­ci ? À voir.

Poe­ma 1932 — Orques­ta Eduar­do Bian­co con Manuel Bian­co.

Cette ver­sion com­mence par des cym­bales, puis des vio­lons très ciné­matographiques, puis un ban­donéon qui gazouille. L’in­tro­duc­tion dure au total plus d’une minute et le piano annonce comme si on ouvrait le rideau de la scène le morceau. Une fois « digérée » cette éton­nante et longue intro­duc­tion, on entre dans un Poe­ma rel­a­tive­ment clas­sique. Avez-vous iden­ti­fié l’in­stru­ment qui appa­raît à 1:23, 1:31, 1:40, 1: 44 et à d’autres repris­es comme 2: 44 avant le chant et en accom­pa­g­ne­ment de celui-ci ?

Vladimir Gar­o­d­kin joue le canon en ré majeur de Johann Pachel­bel. Tien à voir avec le tan­go, mais c’est pour vous faire enten­dre le tsim­baly…

Le tsim­baly, pas courant dans le tan­go, pour­rait être un argu­ment pour l’hy­pothèse de l’o­rig­ine biélorusse.

Poe­ma 1933 — Impe­rio Argenti­na acomp. de gui­tar­ras, piano y vio­lin.

Le vio­lon domine l’in­tro­duc­tion, puis laisse la place à la voix accom­pa­g­née par la gui­tare et quelques ponc­tu­a­tions du piano. Le vio­lon reprend la parole et de très belle manière pour la reprise du thème et Impe­rio Argenti­na reprend la voix jusqu’à la fin. Je suis sûr que vous allez trou­ver cette ver­sion mag­nifique, jusqu’à l’arpège final au vio­lon.

Poe­ma 1933 — Orques­ta Típi­ca Auguste Jean Pesen­ti du Col­iséum de Paris con Nena Sainz.

Une ver­sion plus marchante, moins char­mante. Auguste Jean Pesen­ti a déjà adop­té des codes qui devien­dront les car­ac­téris­tiques du tan­go musette. Je suis moins con­va­in­cu que par l’autre ver­sion fémi­nine d’Im­pe­rio Argenti­no. À not­er la par­tie réc­itée, qui était assez fréquente à l’époque, mais que nous accep­tons moins main­tenant.

Poe­ma 1933-12 — Orchestre Argentin Eduar­do Bian­co con Manuel Bian­co.

Une autre ver­sion de Bian­co avec son frère, Manuel. Elle est beau­coup plus proche de la ver­sion de Canaro, en dehors de l’in­tro­duc­tion des vio­lons qui jouent un peu en pizzi­cati à la tzi­gane. La con­tre­basse mar­que forte­ment le tem­po, tout en restant musi­cale et en jouant cer­taines phras­es. C’est très dif­férent de la ver­sion de Canaro et Mai­da, mais pas vilain, même si la con­tre­basse sera plus appré­ciée par les danseurs de tan­go musette, qu’ar­gentin.

Comme une chan­son d’amour (Σαν τραγουδάκι ερωτικό) 1933 — Orchestre Par­lophon, dirigé par G. Vital­is, chant Pet­ros Epitropakis (Πέτρος Επιτροπάκης).

Une ver­sion grecque, preuve que le titre s’est rapi­de­ment répan­du. Il y aura même une ver­sion arabe chan­tée par Fay­rouz et l’orchestre de Bian­co enreg­istré en 1951. Mal­heureuse­ment, ce titre n’ex­iste pas dans les quelques dis­ques que j’ai de cette mer­veilleuse chanteuse libanaise.

Poe­ma 1934 — Ste­fan Witas.

Une ver­sion polon­aise qui fait tir­er du côté des orig­ines des pays de l’Est, même si comme je l’ai souligné, les Polon­ais n’é­taient pas for­cé­ment rus­sophiles à l’époque.

Poe­ma 1935-06-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est notre tan­go du jour.

On notera que Canaro entre directe­ment dans le thème, sans intro­duc­tion.

Poe­ma 1937 — et son Orchestre de Tan­go con Alber­to.

Un autre Pesen­ti. Est-ce le frère d’Au­guste Jean Pesen­ti ?

Deux autres preuves du suc­cès mon­di­al de Poe­ma que je peux vous pro­pos­er grâce à la gen­til­lesse d’André Vagnon de la Bible Tan­go qui me les a fait par­venir.

Poe­ma 1938 — Orchestre Arpad Tchegledy con Pauls Sakss, en Let­ton. Cadeau d’An­dré Vagnon.

(Ajouté le 29 août 2024)

Poe­ma 1951 (Men Hona Hob­bona mar­ra) — Orques­ta Eduar­do Bian­co con Fairuz (en arabe). Cadeau d’An­dré Vagnon.

(Ajouté le 29 août 2024)

Poe­ma 1954c — Oswal­do Bercas (Boris Sar­bek) et son Ensem­ble Tip­ique (sic).

Oswal­do Bercas est peut-être l’au­teur, ou tout au moins le col­lecteur de la musique tra­di­tion­nelle à l’o­rig­ine de Poe­ma. Si cette hypothèse est juste, il est donc intéres­sant de voir ce qu’il en a fait. Nous l’avons déjà écouté, lorsque cer­tains essayaient de faire pass­er cet enreg­istrement pour une réal­i­sa­tion de 1930. À com­par­er à la ver­sion de Melfi enreg­istrée quelques mois plus tard.

Poe­ma 1957 — Mario Melfi.

Qu’il soit l’au­teur, pas l’au­teur ou coau­teur, ici, Melfi présente sa lec­ture de l’œu­vre. C’est une ver­sion très orig­i­nale, mais il faut tenir compte qu’elle est de 1957, il est donc impos­si­ble de la com­par­er aux ver­sions des années 30. Cepen­dant, la com­para­i­son avec la ver­sion à peine antérieure de Sar­bek est per­ti­nente…

Poe­ma (Tan­go insól­i­to impro 22 Un poe­ma román­ti­co by Solo Tan­go Orches­tra).

Avec cet orchestre russe, on est peut-être dans un retour dans cet univers dont est orig­i­naire, ou pas, la musique.
Pour ter­min­er, une autre ver­sion actuelle, par la qui a essayé de renou­vel­er, un peu, le thème.

Poe­ma par l’orchestre Roman­ti­ca Milonguera. Chanteuse, Marisol Mar­tinez.

La Roman­ti­ca Milonguera com­mence directe­ment sur le thème, sans l’in­tro­duc­tion, comme Canaro.

À demain, les amis !

Les succès de la radio en 1937

1 réponse

Ediciones musicales Julio Korn

Lorsque nous avons par­lé de la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar, nous avions remar­qué que la qua­trième de cou­ver­ture présen­tait les plus grands suc­cès radio­phoniques du moment. J’ai trou­vé amu­sant de vous faire écouter ce que les Argentins aimaient en 1937…

Sur cette pub­lic­ité, les 12 suc­cès des édi­tions Julio Korn. Évidem­ment, ils ne par­lent pas des suc­cès édités par d’autres maisons d’édi­tion…

Les éditions Julio Korn

Julio Korn (1906​-07–19 – 1983-04-18) était à la tête d’un empire de la presse. Il pub­li­ait en 1937, six heb­do­madaires, Radi­olan­dia, Ante­na, Goles, Voso­tras, TV Guía et Anteo­ji­to. Son seul con­cur­rent sérieux était Héc­tor Gar­cía qui pub­li­ait Así. Il était donc en sit­u­a­tion de qua­si-mono­pole.

« Mi inten­ción fue siem­pre lle­gar a la gran masa del pueblo, sin pre­tender instru­ir­la sino entreten­er­la »

« Mon inten­tion a tou­jours été d’at­tein­dre la grande masse du peu­ple, sans pré­ten­dre l’in­stru­ire, mais pour la diver­tir ». Devise que les Cit­i­zen Kane d’au­jour­d’hui per­pétuent.

Julio Korn est le pro­to­type du self-made man. Orphe­lin à 9 ans, il tra­vaille dans une imprimerie ce qui lui per­met de sauver de l’asile son jeune frère. À 15 ans (1921), il se rend à Mon­te­v­ideo pour pro­pos­er à Edgar­do Dona­to de devenir son édi­teur musi­cal. Il devait être du genre con­va­in­cant, car il rem­por­ta l’af­faire et obtint un prêt pour s’a­cheter la presse des­tinée à imprimer les par­ti­tions. Huit ans plus tard, il avait imprimé 35 000 par­ti­tions.
En 1924, il avait créé une revue musi­cale, La Can­ción Mod­er­na, dont il était égale­ment le rédac­teur en chef.

À gauche, le numéro du 30 juin 1936 de Radi­olan­da (La Can­ción Mod­er­na) où est annon­cée la saga Gardel. La cou­ver­ture du 6 juin 1936 avec Gardel et le pre­mier des arti­cles sur les con­fi­dences de Berta sur la vie de son fils.

En juin 1936, La Can­ción Mod­er­na qui est devenu Radi­olan­dia pub­lie la vie de qui était mort l’an­née précé­dente en exploitant le côté sen­ti­men­tal du témoignage de , la mère de Gardel qui a d’ailleurs cédé gra­tu­ite­ment les droits de repro­duc­tion. Et pan dans les dents de la thèse uruguayenne de l’o­rig­ine de Car­los Gardel qui pré­tend que Berta se serait déclaré sa mère pour touch­er l’héritage en étab­lis­sant de faux papiers… Gardel enfant de France.
Cet arti­cle est un bon exem­ple de la lit­téra­ture pop­u­laire des revues de Julio Korn.
Mais revenons à la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar et à sa qua­trième de cou­ver­ture.

Par­ti­tion de No Quiero Verte Llo­rar des Édi­tions Julio Korn.

Lorsque nous avons par­lé de la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar, nous avions remar­qué que la qua­trième de cou­ver­ture présen­tait les plus grands suc­cès radio­phoniques du moment. J’ai trou­vé amu­sant de vous faire écouter ce que les Argentins aimaient en 1937…

Les succès de la radio en 1937

Les suc­cès de la radio 01

Milonga triste (Sebastián Piana Letra: Homero Manzi)

Milon­ga triste 1937-02-19 — con acomp. de su Trío Típi­co
Milon­ga triste 1937-08-10 — Orques­ta

Amor (Carlos Gardel Letra Luis Rubistein)

Amor 1936-07-14 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. Avec des airs de Silen­cio, du même Gardel.

(Luis Rubistein, paroles et musique)

Mila­gro 1936-11-27 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co
Mila­gro 1937-02-19 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da

Arrepentido (Rodolfo Sciammarella, paroles et musique)

Arrepen­ti­do 1937-05-26 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta. Comme il est pré­cisé « Tan­go chan­son », il s’ag­it prob­a­ble­ment de cette ver­sion qui avait du suc­cès à la radio.

Comme il est pré­cisé « Tan­go chan­son », il s’ag­it prob­a­ble­ment de cette ver­sion qui avait du suc­cès à la radio. Cepen­dant, l’an­née précé­dente, il y a eu deux enreg­istrements qui peu­vent très bien pass­er à la radio et par­ticiper au suc­cès de la com­po­si­tion de Sci­ammarel­la :

Arrepen­ti­do 1936–09- 18 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Car­los Varela.

Car­los Varela que nous avions enten­du avec Fir­po dans No quiero verte llo­rar.

Arrepen­ti­do 1936-09-04 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar
Les suc­cès de la radio 02
Las per­las de tu boca 1935-10-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Il est indiqué Boléro sur la par­ti­tion, mais il s’ag­it ici d’un enreg­istrement en rum­ba. Ce titre a été beau­coup enreg­istré, bien sûr en boléro, mais aus­si en Danzón (par Rey Cabr­era). Dif­fi­cile de savoir quel enreg­istrement était la référence. Il peut aus­si tout sim­ple­ment s’a­gir d’une erreur, en effet le terme boléro comme le terme Jazz est générique et peut éventuelle­ment ne pas dif­férenci­er deux types de danse.
Je vous pro­pose tout de même un exem­ple, par le chanteur d’opéra, mex­i­cain, Alfon­so Ortiz Tira­do.

Las per­las de tu boca 1934 — Alfon­so Ortiz Tira­do. C’est un enreg­istrement RCA Vic­tor réal­isé à Buenos Aires.

Por el camino adelante (Lucio Demare ; Roberto Fugazot ; Agustín Irusta Letra:

Por el camino ade­lante 1930 — Agustín Irus­ta y Rober­to Fuga­zot con acomp. de piano por Lucio Demare.

Por el camino ade­lante 1930 — Agustín Irus­ta y Rober­to Fuga­zot con acomp. de piano por Lucio Demare. Avec cette chan­son on est plutôt dans le domaine du folk­lore, mais après tout, n’est pas la seule musique qui passe à la radio. Je n’ai pas trou­vé d’en­reg­istrement de 1936 ou 1937. Il se peut donc que ce soit une autre ver­sion qui avait du suc­cès en 1937.

[Guillermo Desiderio Barbieri Letra: José Rial, hijo]

Rosa de otoño 1930-12-05 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta de Fran­cis­co Canaro.

Rosa de otoño 1930-12-05 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta de Fran­cis­co Canaro. Encore un enreg­istrement un peu ancien, mais la mort de Gardel deux ans plus tôt a sans doute relancé ses inter­pré­ta­tions. On est là encore à la lim­ite du tant avec un vals criol­lo. C’est Di Sar­li en 1942 qui fera sor­tir cette valse du domaine folk­lorique, mais c’est une autre his­toire…

Les suc­cès de la radio 03

En blanco y negro [Néstor Feria Letra: Fernán Silva Valdéz]

En blan­co y negro 1936-05-06 — Alber­to Gómez con acomp. de su Cuar­te­to de Gui­tar­ras

Une milon­ga, mais une milon­ga criol­la. Décidé­ment le folk­lore avait la côte…

Falsedad [Héctor María Artola Letra: Alfredo Navarrine]

Falsedad 1936-10-25 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

On revient dans le domaine du tan­go avec ce très beau titre, sans doute un peu oublié dans les milon­gas d’au­jour­d’hui, même dans celles qui abusent de la vieille garde ; -)

Monotonía (Hugo Gutiérrez Letra : Andrés Carlos Bahr)

Monot­o­nía 1936-12-03 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Encore Lomu­to et Omar en vedette avec ce tan­go de Hugo Gutiér­rez et Andrés Car­los Bahr. Le titre ne donne pas très envie de danser, la musique non plus. Cela devait être plus agréable de vaquer dans son apparte­ment avec cette musique de fond à la radio.

Pienso en ti (Julio De Caro Letra : Jesús Fernández Blanco)

Pien­so en ti 1936-08-10 — Orques­ta Julio De Caro con Vio­le­ta y Lidia Desmond (Las her­manas Desmond).

Las her­manas Desmond (les sœurs Desmond) nous offrent une fin enjouée. Une valse pas trop tan­go. Elle est indiquée comme valse chan­son et son auteur pour­rait vous sur­pren­dre, car il s’ag­it de Julio de Caro, comme quoi il ne faut pas trop vite met­tre les com­pos­i­teurs et musi­ciens dans des tiroirs.

En guise de conclusion

Comme nous l’avons vu, les édi­tions de Julio Korn ne sont pas le seul édi­teur de musique. On peut légitime­ment penser qu’ils met­tent en avant leurs poulains et passent sous silence les artistes qui font éditer leurs par­ti­tions chez des con­cur­rents.
Un autre biais est que les orchestres ne jouent pas for­cé­ment des tan­gos qui vien­nent d’être écrits. S’ils jouent un titre qui a dix ou vingt ans, voire plus, il ne sera pas néces­saire­ment réédité.
Le dernier biais et qu’il s’ag­it des titres qui passent à la radio. La qual­ité sonore de la radio à l’époque était assez médiocre, la FM n’é­tait pas encore de mise et les danseurs pou­vaient ren­con­tr­er leurs orchestres favoris toutes les semaines. Les pro­grammes étaient donc plutôt des­tinés à la vie de famille et une dif­fu­sion régulière et sans trop de relief était sans doute mieux adap­tée à cet usage.
En résumé, il ne faut pas tir­er la con­clu­sion que les suc­cès men­tion­nés ici sont des suc­cès abso­lus, notam­ment du point de vue des danseurs. On peut juste affirmer qu’à côté d’autres styles, le tan­go avait sa place dans le quo­ti­di­en des Argentins, comme c’est tou­jours le cas où des airs de tan­go ayant près d’un siè­cle con­tin­u­ent de s’élever dans le bon air de Buenos Aires. On n’imag­ine pas dans tous les pays la pop­u­la­tion écouter des dis­ques aus­si anciens, sauf peut-être dans le domaine de la musique clas­sique.
Pour estimer le suc­cès des titres du point de vue des danseurs, je pense que la présence de nom­breux enreg­istrements du même titre à quelques semaines d’in­ter­valle est un bon indice. Cer­tains tan­gos ont 20, 30 ou beau­coup plus d’en­reg­istrements pour des mon­stres comme la Cumpar­si­ta, et d’autres sont fils uniques. Ces fils uniques qui ont raté leur lance­ment à l’époque sont par­fois rat­trapés, comme c’est le cas de la milon­ga (Ernesto Cés­pedes Polan­co, musique et paroles), qui avant qu’elle soit reprise par le Sex­te­to Cristal était incon­nue de la majorité des danseurs, bien qu’il en existe une belle ver­sion par la Orques­ta Emilio Pelle­jero con Enal­mar De María

Mi vie­ja lin­da 1941 — Orques­ta Emilio Pelle­jero con Enal­mar De María
Mi vie­ja lin­da 2018-05-01 — Sex­te­to Cristal con Guiller­mo Rozen­thuler

Mon tra­vail de DJ est aus­si de réveiller, révéler, des mer­veilles qui dor­ment dans quelque pochette de disque de pâte.

À propos de l’illustration de couverture

Voici la pho­to orig­i­nale qui m’a servi pour réalis­er l’il­lus­tra­tion de cou­ver­ture. Vous pou­vez vous livr­er au jeu des sept erreurs, mais il y a bien plus que sept dif­férences entre les deux images 😉

Une radio portable (on voit la poignée près de la main droite de Gardel). Il s’ag­it d’un mod­èle « Mendez », copie du Mc Michael anglais.

Dans la par­tie droite, les deux bou­tons rotat­ifs per­me­t­tant la syn­ton­i­sa­tion (choix de la sta­tion de radio). Le haut-par­leur (dans la par­tie gauche est pro­tégé pen­dant le trans­port, par la par­tie de droite qui se replie dessus. On voit les ver­rous qui main­ti­en­nent la mal­lette fer­mée de part et d’autre de l’ap­pareil.
Vous aurez recon­nu les per­son­nages dès la pho­to de cou­ver­ture, qui est un mon­tage de ma part avec une fausse radio, je trou­vais celle d’o­rig­ine man­quant un peu de classe.
Au cas où vous auriez un doute, je vous présente la fine équipe qui entoure le poste de radio, de gauche à droite :
, Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do, les trois gui­taristes de Gardel, et Car­los Gardel. La pho­to date de 1928, soit 8 ans avant la mort de Gardel et 9 ans avant la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar faisant la pub­lic­ité pour les suc­cès de l’an­née 1937. Cette image et la cou­ver­ture ne sont donc pas tout à fait d’ac­tu­al­ité, mais comme 1937 est l’an­née où l’édi­teur Julio Korn fait son gros coup sur Gardel, je pense que cela peut se jus­ti­fi­er.
De plus, on notera que dans les suc­cès de 1937, il y a un tan­go écrit par Gardel, Amor et un vals criol­lo, Rosa de otoño, chan­té par lui.

À demain les amis !

Voici la cou­ver­ture pour ceux qui veu­lent jouer au jeu des sept erreurs…

El adiós 1938-04-02 – Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos

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Maruja Pacheco Huergo (María Esther Pacheco Huergo) Letra: Virgilio San Clemente

Plus de 200 tan­gos ont dans leur titre le mot « Adios ». C’est donc un thème fort du tan­go, mais la com­po­si­tion écrite par Maru­ja Pacheco Huer­go est de loin la plus célèbre. Je vous pro­pose, la ver­sion qui est con­sid­érée comme la plus belle, celle de Dona­to avec Lagos qui fête aujour­d’hui ses 86 ans.

Au cen­tre Edgar­do Dona­to et à droite que regarde avec atten­tion, Lita Morales.

Il y a adiós et adiós

Il y a env­i­ron 200 tan­gos avec adiós dans le titre dont on a au moins un et il faut rajouter une dizaine de valses et même une milon­ga.
Cepen­dant, tous les adiós ne sont pas sim­i­laires.
Con­traire­ment au français, adiós n’a pas la con­no­ta­tion défini­tive de l’adieu. En français, on dit surtout Adieu quand on ne compte plus se revoir, ou seule­ment en présence de Dieu (À Dieu), après la résur­rec­tion.
Pour les Argentins, ce n’est pas le cas. C’est un syn­onyme com­plet d’au revoir et il s’emploie donc de la même façon. Un Argentin qui vous dit adieu a l’in­ten­tion de vous revoir, il vous recom­mande juste « à Dieu », c’est-à-dire qu’il vous souhaite d’aller bien pen­dant le temps de la sépa­ra­tion.
Cepen­dant, en Argen­tine égale­ment, le terme adiós a une sig­ni­fi­ca­tion défini­tive. On l’u­tilise égale­ment pour quit­ter un défunt, tout comme en France.
Dans le petit monde du tan­go, il est fréquent que l’on hon­ore un défunt en lui faisant un adieu musi­cal. Par­mi les titres célèbres dans ce sens, on a A Mag­a­l­di, cette valse d’adieu à Agustín Mag­a­l­di, com­posée par Car­los Dante et et dont les paroles sont de Juan Bernar­do Tig­gi. On con­naît les mer­veilleuses ver­sions chan­tées juste­ment par Car­los Dante, notam­ment celle de 1947, 9 ans après la mort d’A­gustín qui lui-même avait chan­té pour la mort de Gardel peu d’an­nées aupar­a­vant. Nous en repar­lerons le 21 octo­bre…

Note : El adiós, porte un S à la fin, car c’est « À Dieu » (adieu), Dieu se dit « Diós » en espag­nol, ce n’est pas un S du pluriel. Comme DJ, com­bi­en de fois ai-je enten­du nom­mer ce titre « El adio »…

Maruja Pacheco Huergo

Maru­ja (María Esther) Pacheco Huer­go (3 avril 1916 — 2 sep­tem­bre 1983)

Maru­ja (María Esther) Pacheco Huer­go (3 avril 1916 — 2 sep­tem­bre 1983) était pianiste, com­positrice et parolière, mais égale­ment auteure (notam­ment de poèmes et scé­nar­ios), actrice et pro­fesseur de musique et de chant.
Elle a com­posé plus de 600 thèmes, pas tous des tan­gos, mais par­mi ses créa­tions dont nous avons une trace enreg­istrée dans notre domaine qu’est le tan­go, on pour­rait citer les titres suiv­ants :

Comme auteure et compositrice :

Sin­fonía de arra­bal, (paroles et musique) célèbre par le même chef d’orchestre que El Adios, notre tan­go du jour avec le trio enchanteur de Hora­cio Lagos, Lita Morales et Romeo Gavi­o­li.
Cuan­do sil­ba el vien­to une habanera dont elle a égale­ment écrit, paroles et musique.
Lejanía (une chan­son qu’a chan­tée Corsi­ni), Oro y Azul, El Silen­cio, Con sabor a tier­ra, Nenucha et env­i­ron 500 autres titres que vous me par­don­nerez de ne pas lis­ter ici, mais ce ne sont pas non plus des tan­gos.

Comme compositrice

Can­to de mise en musique d’un texte d’Home­ro Manzi
Don Naides avec des paroles de Venan­cio Clau­so
Gar­de­nias avec des paroles de (son mari)
Milon­ga del aguatero et Can­cionero porteño del siglo XIX avec des paroles d’Eros Nico­la Siri

Comme parolière

Sur des musiques de Dona­to, elle a écrit les paroles d’Alas rotas, Para qué, Lágri­mas et Triqui tra.
Ses 600 com­po­si­tions lui valent d’être inhumée au pan­théon SADAIC (société des auteurs et com­pos­i­teurs argentins) du cimetière de la Chacari­ta (Buenos Aires).

Virgilio San Clemente

Vir­gilio San Clemente est surtout un poète. On lui doit cepen­dant les paroles de El adios, et de quelques autres titres, comme la jolie valse Viejo jardín et sans doute Dulce amar­gu­ra (mais il y a un doute, car il est men­tion­né tan­tôt comme com­pos­i­teur ou comme paroli­er). Comme il m’est impos­si­ble de départager les deux pos­si­bil­ités, voici où j’en suis de l’in­ves­ti­ga­tion…

Il n’est pas tou­jours facile de s’y retrou­ver. Ici, Dulce amar­gu­ra sur trois dis­ques de Frese­do, Nano Rodri­go et Igna­cio Corsi­ni. Sur seule­ment deux des trois, Vir­gilio San Clemente est men­tion­né.

Sur le disque de gauche, Frese­do (1938), Vir­gilio San Clemente est indiqué comme com­pos­i­teur. Sur celui du milieu, Nano Rodri­go (1940), ce sont Tor­res et Alperi et sur celui de droite qui est une réédi­tion en vinyle de l’en­reg­istrement de 1938 de Corsi­ni, il y a bien les trois noms, mais sans dis­tinc­tion de fonc­tion.
En résumé, si Vir­gilio était poète, il a peut-être com­posé un tan­go et à assuré­ment écrit les paroles d’autres.
Tor­res et Alperi ne sont pas des com­pos­i­teurs con­nus, on ne peut pas lever le doute sur la com­po­si­tion de ce titre tant que l’on n’a pas la par­ti­tion orig­i­nale que je n’ai pas encore trou­vée.
En atten­dant, je penche plutôt du côté où San Clemente s’est can­ton­né aux paroles pour Dulce Amar­gu­ra. Les deux œuvres sont écrites de façon com­pa­ra­ble, en trois par­ties et avec des rimes approx­i­ma­tives, mais dev­in­ables. Viejo jardín est dif­férent, il y a plus de cou­plets, mais les rimes sont égale­ment très approx­i­ma­tives. Ces indices, très légers n’in­vali­dent pas la pos­si­bil­ité qu’il soit l’au­teur des trois textes.

Extrait musical

La par­ti­tion, men­tion­nant Igna­cio Corsi­ni qui a étren­né le tan­go.
El adiós 1938-04-02 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos.

Les cordes sont très présentes dans cette ver­sion, en legati des vio­lons et en pizzi­cati. Quelques accents des ban­donéons. Le piano chante égale­ment sa par­tie à tour de rôle jusqu’à à 1 :42 entre en scène Lagos qui ne chante que très briève­ment, seule­ment le pre­mier cou­plet. Il explique le thème et laisse la parole aux instru­ments pour les 55 dernières sec­on­des.

Les paroles

En la tarde que en som­bras se moría,
bue­na­mente nos dimos el adiós ;
mi tris­teza pro­fun­da no veías
y al mar­charte son­reíamos los dos.
Y la des­o­lación, mirán­dote al par­tir,
que­bra­ba de emo­ción mi pobre voz…
El sueño más feliz, moría en el adiós
y el cielo para mí se obscure­ció.
En vano el alma
con voz vela­da
vol­có en la noche la pena…
Sólo un silen­cio
pro­fun­do y grave
llora­ba en mi .

Sobre el tiem­po tran­scur­ri­do
vives siem­pre en mí,
y estos cam­pos que nos vieron
jun­tos son­reír
me pre­gun­tan si el olvi­do
me curó de ti.
Y entre los vien­tos
se van mis que­jas
murien­do en ecos,
buscán­dote…
mien­tras que lejos
otros bra­zos y otros besos
te apri­sio­n­an y me dicen
que ya nun­ca has de volver.

Cuan­do vuel­va a lucir la pri­mav­era,
y los cam­pos se pin­ten de col­or,
otra vez el dolor y los recuer­dos
de nos­tal­gias llenarán mi corazón.
Las aves poblarán de tri­nos el lugar
y el cielo vol­cará su clar­i­dad…
Pero mi corazón en som­bras vivirá
y el ala del dolor te lla­mará.
En vano el alma
dirá a la luna
con voz vela­da la pena…
Y habrá un silen­cio
pro­fun­do y grave
llo­ran­do en mi corazón.

Maru­ja Pacheco Huer­go (María Esther Pacheco Huer­go) Letra: Vir­gilio San Clemente

Traduction libre et indications

Dans la soirée qui se meurt en ombres,
Nous nous sommes tout bon­nement dit adieu ; (un adieu comme si c’é­tait un au revoir pour elle).
Tu ne voy­ais pas ma pro­fonde tristesse
Et quand tu es par­tie, nous sou­ri­ons tous les deux.
Et la déso­la­tion, de te regarder par­tir,
brisa d’é­mo­tion, ma pau­vre voix…
Le rêve le plus heureux est mort dans l’adieu
Et le ciel pour moi s’est obscur­ci.
En vain l’âme
d’une voix voilée
déver­sa le cha­grin dans la nuit…
Juste un silence
pro­fond et grave
pleu­rait dans mon cœur.

À pro­pos du temps écoulé,
tu vis tou­jours en moi,
et ces champs qui nous ont vus
sourire ensem­ble
me deman­dent si l’ou­bli
m’a guéri de toi.
Et par­mi les vents
mes plaintes s’en vont
mourant en échos
te cher­chant…
pen­dant qu’au loin
d’autres bras et d’autres bais­ers
t’emprisonnent et me dis­ent
que jamais, tu ne revien­dras.

Quand le print­emps brillera à nou­veau,
et que les champs se pein­dront de couleurs,
encore une fois, la douleur et les sou­venirs
rem­pliront mon cœur de nos­tal­gie.
Les oiseaux peu­pleront de trilles l’e­space
et le ciel répan­dra sa clarté…
Mais mon cœur vivra dans l’om­bre
et l’aile de la douleur t’ap­pellera.
En vain l’âme
dira à la lune
d’une voix voilée, la douleur…
et il y aura un silence
pro­fond et grave
Pleu­rant dans mon cœur.

Autres versions

El adiós 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con .

Cette ver­sion fait jeu égal avec celle de Dona­to. Je sais que cer­tains danseurs préfèrent celle de Dona­to, mais pour moi, il est dif­fi­cile de les départager. Dans un bal, je peux pass­er indif­férem­ment l’une ou l’autre, selon l’am­biance que je veux don­ner. La ver­sion de Canaro marche de façon obstinée, avec de jolis pas­sages de vio­lons ondu­lants et des moments de piano qui ponctuent. Rien de monot­o­ne dans cette ver­sion, tou­jours entraî­nante.

El adiós 1938-03-15 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Avec un accom­pa­g­ne­ment de gui­tares, Corsi­ni chante l’in­té­gral­ité des paroles. Corsi­ni a enreg­istré 12 jours après après Canaro, mais il a été le pre­mier à jouer le titre, comme en témoigne la par­ti­tion.

El adiós 1938 Hugo Del Car­ril con orques­ta.

C’est une ver­sion à écouter. La voix d’Hugo Del Car­ril exprime avec émo­tion les sen­ti­ments du nar­ra­teur. C’est à com­par­er avec l’en­reg­istrement d’I­gna­cio Corsi­ni de la même époque. La voix de Del Car­ril pour­rait tenir la com­para­i­son avec les ver­sions de Mai­da et Lagos. L’orchestre est égale­ment agréable, on se prend à regret­ter qu’une ver­sion de danse ne soit pas venue com­pléter cet enreg­istrement.

El adiós 1938-04-02 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos. C’est le tan­go du jour.
El adiós 1954-01-28 – Ángel Var­gas con su orgues­ta dirigi­da por Arman­do Laca­va.

Pour une ver­sion de chanteur, cette inter­pré­ta­tion de Var­gas. Donne la part belle à l’orchestre de Laca­va. Le thème est chan­té par les instru­ments avec des vari­a­tions d’in­ten­sités qui don­nent de la struc­ture à la musique. Après une minute Var­gas com­mence et chante, une minute env­i­ron, lais­sant les 45 dernières à l’orchestre, sauf une courte reprise de la sec­onde par­tie du refrain en final. Cette ver­sion de chanteur est presque un tan­go de danse.

El adiós 1963 – Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel.

Hier, je par­lai de . La ver­sion de El adiós n’est assuré­ment pas un tan­go conçu pour la danse. C’est musi­cale­ment sub­lime, même si la voix de Maciel peut par­fois être mod­éré­ment appré­ciée. Je sais que beau­coup de danseurs se bat­tront pour le danser sur la piste. Alors, je pour­rai le pass­er, mais il y a tant de belles choses de Pugliese par­faites pour la danse que Maciel ne sera pas une de mes pri­or­ités, même si les danseurs applaud­is­sent sou­vent (ce qui ne se fait pas à Buenos Aires).

El adiós 1973 — Hugo Díaz.

C’est la seule ver­sion instru­men­tale de ma sélec­tion, mais l’ d’Hugo Díaz est comme une voix. Il com­mence par un cri déchi­rant et ensuite sem­ble pleur­er. La gui­tare le rejoint mais avec un tam­pon impa­ra­ble, qui s’a­juste par­fois aux accents les plus tristes de l’har­mon­i­ca. Du très grand Hugo Díaz. À pri­ori, ce n’est pas pour la danse, mais cette ver­sion est telle­ment émou­vante qu’elle pour­rait par­ticiper à une belle tan­da par­ti­c­ulière. Il y a une ving­taine d’an­née, une danseuse ado­rait et lorsque j’an­i­mais la milon­ga, je pas­sais sou­vent cet artiste quand elle était là.
Pour ter­min­er, une ver­sion de 2010 par le Dúo Angelozzi-Cavaci­ni auquel s’est jointe Ivana For­tu­nati. Cet enreg­istrement est en hom­mage à Remo Angelozzi récem­ment décédé. Vous le con­nais­sez sans doute mieux sous son nom d’artiste, Raúl Angeló quand il était, notam­ment le chanteur de l’orchestre d’Edgar­do Dona­to (en 1953).

Orques­ta Típi­ca de en 1948. De gauche à droite Luis Mar­ti­no (je crois que c’est le père du pianiste et chef d’orchestre Miguel Mar­ti­no), Car­los Cordó, Luis Prati, Raúl Angeló (Remo Angelozzi) le chanteur, Luis Chera, Raúl Sar­rot, Agustín Gar­nro, Jus­to Ithur­ralde, Fran­cis­co Tor­tosa et Este­ban Cañete. Pho­to de la col­lec­tion de Lau­taro Kaller.
El adiós 2010 — Dúo Angelozzi-Cavaci­ni jun­to a Ivana For­tu­nati. Ana­lia Angelozzi et Ivana For­tu­nati sont accom­pa­g­nées par Pablo Cavaci­ni et Jose Morán à la gui­tare et par Bocha Luca au ban­donéon.
Raúl Angeló, Aldo Calderón, Jorge Such­er y Edmun­do Rivero — Rosario 70s, La Cue­va del Tan­go col­lec­tion de Lau­taro Kaller

Adiós queri­dos ami­gos, has­ta mañana.

El adiós.

Silueta porteña 1967-03-17 — Los Siete Del Tango (de Luis Stazo et Orlando Trípodi) con Gloria Velez y Lalo Martel

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; Juan Ventura Cuccaro Letra D’Aniello ;
Direction et arrangements Luis Stazo et Orlando Trípodi

Silue­ta porteña est une superbe milon­ga qui fait le bon­heur des . Aujour­d’hui, je vais vous la pro­pos­er dans une ver­sion dif­férente, moins dansante, mais le tan­go ne s’ar­rête pas à la porte de la milon­ga et le duo est superbe. Un sondage en fin d’ar­ti­cle vous per­me­t­tra de don­ner votre avis sur la dans­abil­ité.

Luis Sta­zo (1930–2016) est un très grand mon­sieur du tan­go, tout d’abord comme ban­donéon­iste., mais aus­si comme chef d’orchestre, arrangeur et com­pos­i­teur.
Il est aus­si con­nu pour être le fon­da­teur du Sex­te­to May­or avec José Lib­ertel­la, égale­ment ban­donéon­iste. Cet orchestre a tourné dans le monde entier et con­tin­ue de le faire avec les suc­cesseurs des créa­teurs.

Évo­lu­tion de la com­po­si­tion du Sex­te­to May­or. Source https://es.wikipedia.org/wiki/Sexteto_Mayor

Los siete del tan­go est un autre orchestre créé égale­ment par Luis Sta­zo, mais avec Orlan­do Trípo­di. Ils sont les arrangeurs et les chefs de cet orchestre qui a eu une car­rière plutôt réduite, entre 1965 et 1969. Cepen­dant, on con­serve des enreg­istrements, à la fois de com­po­si­tions « clas­siques », comme Silue­ta porteña, notre tan­go du jour et des com­po­si­tions de Sta­zo et Trípo­di, comme Entre dos, qu’ils ont enreg­istré le même jour, le 17 mars 1967.
La com­po­si­tion de l’orchestre est la suiv­ante :

  • Luis Sta­zo au ban­donéon (plus arrange­ments et direc­tion)
  • Orlan­do Trípo­di au piano (plus arrange­ments et direc­tion)
  • Suarez Paz au vio­lon
  • à la gui­tare élec­trique
  • Mario Mon­teleone à la basse
  • Les chanteurs sont Glo­ria Velez et Lalo Mar­tel pour cet enreg­istrement, mais Rober­to Ech­ague et Olga de Grossi ont enreg­istré d’autres titres.
Silue­ta porteña n’a pas été inté­grée aux qua­tre dis­ques 33 tours réal­isés par l’orchestre (cinq si on compte une dou­ble édi­tion avec les mêmes titres) ni éditée en 45 tours (ce qui fut réservé à seule­ment deux titres, dont celui qui a été enreg­istrée le même jour que Silue­ta porteña, Entre dos. Elle a été pub­lié sur la com­pi­la­tion “Al rit­mo de la milon­gas inovid­ables” par Pam­pa — EMI — Odeon en 1968. C’est le sec­ond titre de la face B. On y trou­ve la date d’en­reg­istrement, 17–3‑67).

Extrait musical

Silue­ta porteña 1967-03-17 — Los Siete Del Tan­go con Glo­ria Velez y Lalo Mar­tel

Les paroles

J’indique égale­ment les paroles de cette ver­sion qui sont un peu dif­férentes, car Glo­ria Velez chante sa par­tie en jouant le rôle de la Silue­ta porteña, con­traire­ment à la ver­sion habituelle ou tout le texte est dit du point de vue de l’homme.

Cuando tú pasas caminando por las tardes, (Cuando yo paso caminando por las calles)
repiqueteando tu taquito en la vereda, (repiqueteando mi taquito en la vereda)  
marcas compases de cadencias melodiosas
de una milonga juguetona y callejera.
Y en tus vaivenes pareciera la bailaras, (Y en los vaivenes pareciera lo bailara)
así te miren y te dicen lo que quieran, (así me miran y me dicen lo que quiera)
porque tú llevas en tu cuerpo la arrogancia  
y el majestuoso ondular de las porteñas.

Tardecita criolla, de límpido cielo
bordado de nubes, llevas en tu pelo.
Vinchita argentina que es todo tu orgullo...
¡Y cuánto sol tienen esos ojos tuyos!

Y los piropos que te dicen los muchachos,
como florcitas que a tu paso te ofrecieran
que las recoges y que enredas en tu pelo,
junto a la vincha con que adornas tu cabeza.
Dice tu cuerpo tu arrogancia y tu cadencia
y tus taquitos provocando en la vereda:
Soy el espíritu criollo hecho silueta
y te coronan la más guapa y más porteña.

Nico­las Luis Cuc­caro ; Juan Ven­tu­ra Cuc­caro Letra Orlan­do D’Aniel­lo ; Ernesto Noli

En rouge ce qui est chan­tée par Glo­ria Velez (Quand c’est un homme qui chante, c’est la par­tie gauche des lignes qui est chan­tée).
En bleu, ce qui est chan­té par Lalo Mar­tel.
En gras, ce qui est chan­té par les deux en duo.
En gras et vert, la reprise finale du refrain par les deux chanteurs, Glo­ria et Lalo.
Le dernier cou­plet n’est pas chan­té dans cette ver­sion.

Une autre sil­hou­ette portègne jusqu’au bout des ongles

libre

Quand tu pass­es dans l’après-midi, en faisant cla­quer tes talons sur le trot­toir, tu mar­ques la cadence mélodieuse d’une milon­ga joyeuse et de la rue (il n’y a pas d’équiv­a­lent en français).
Et dans tes allers et retours, tu sem­bles danser, ain­si ils te regar­dent, te par­lent ceux qui aiment, car tu portes dans ton corps, l’ar­ro­gance et la majestueuse ondu­la­tion des Portègnes.
L’après-midi criol­lo, au ciel limpi­de et brodé de nuages, tu le portes dans tes cheveux. Le ruban (ban­nière) argentin(e) qui est toute ta fierté… Et que de soleil con­ti­en­nent tes yeux ! (Elle porte les couleurs de l’Ar­gen­tine sur la tête. Le céleste et le blanc, ain­si que le soleil dans ses yeux).
Et les flat­ter­ies (piro­pos) que te lan­cent les gars, comme des petites fleurs qu’ils offrent à ton pas­sage pour que tu les ramass­es et les laces dans tes cheveux, au côté du ban­deau dont tu ornes ta tête. Ton corps dit ton arro­gance et ta cadence et tes talons pro­fessent sur le trot­toir : je suis l’e­sprit criol­lo fait sil­hou­ette et ils te couron­nent comme la plus belle et la plus portègne.

Sondage

Autres versions

Lors de la pub­li­ca­tion le 17 mars 2024, il n’y avait que la ver­sion de Los Siete Del Tan­go. Un an jour pour jour, plus tard, je vous pro­pose d’autres ver­sions :

Silue­ta porteña 1936-01-14 — Orques­ta con Wal­ter Cabral.

Plus ancien enreg­istrement en stock. La voix un peu acide de Cabral n’est pas for­cé­ment la plus agréable, mais c’est tout à fait dans­able.

Silue­ta porteña 1936-07-17 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con .

Cette ver­sion est sans doute celle qui passe le plus sou­vent et c’est jus­ti­fié.

Silue­ta porteña 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con .

Vingt ans après la pre­mière vague, Varela donne sa ver­sion. J’aime beau­coup l’in­tro­duc­tion qui bat comme un cœur (je ne suis pas médecin, mais j’e­spère que votre cœur ne bat pas ain­si). Même si l’orchestre de Varela n’est pas le plus appré­cié en milon­ga, je trou­ve cette ver­sion assez sym­pa­thique et il m’ar­rive de la pass­er.

Silue­ta porteña 1956-08-02 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel y Miguel Mon­tero.

Cette ver­sion en duo est jolie, mais sans doute un peu trop liée pour en faire une milon­ga intéres­sante à danser. On se con­tentera donc de l’é­couter avec ravisse­ment.

Silue­ta porteña 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

Une ver­sion tonique et courte à la flûte et gui­tare. C’est agréable à écouter, mais pas for­cé­ment à danser pour les véri­ta­bles danseurs de milon­ga. Mais cela peut faire plaisir aux timides de la milon­ga.

Silue­ta porteña 1967-03-17 — Los Siete Del Tan­go con Glo­ria Velez y Lalo Mar­tel. C’est notre milon­ga du jour.
Silue­ta porteña 1970 — Orques­ta .

On retrou­ve la tonic­ité et la joie de Rac­ciat­ti dans cet enreg­istrement. Il est sans doute d’un tem­po un peu rapi­de pour la plu­part de danseurs et finale­ment un peu trop réguli­er pour amuser les bons danseurs de milon­ga.

Silue­ta porteña 1971-08-04 — Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to Típi­co.

On reste en Uruguay. Vil­las­boas adopte un tem­po un peu plus mod­éré que son com­pa­tri­ote.

Silue­ta porteña 2003 — Los Man­cifes­ta. Une autre ver­sion rapi­de, peut-être trop rapi­de, mais avec des danseurs bien échauf­fés et prêts à tout, c’est peut-être à ten­ter. Reste à trou­ver ces danseurs. On retrou­ve un duo.
Silue­ta Porteña 2011 — Luces de Buenos Aires.

On change d’u­nivers et là, on arrive au sum­mum du plat. Ce n’est pas très intéres­sant, à mon avis.

La plu­part des orchestres con­tem­po­rains jouent cette milon­ga et vous pour­rez don­ner en com­men­taire des sou­venirs de vos pas avec un de ces orchestres.

L’après-midi criol­lo, au ciel limpi­de et brodé de nuages, tu le portes dans tes cheveux. La ban­nière argen­tine est toute ta fierté… Et que de soleil con­ti­en­nent tes yeux !

En lo de Laura 1943-03-12 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Antonio Polito Letra Enrique Cadícamo (Domingo Enrique Cadícamo)

Cette milon­ga, enreg­istrée il y a exacte­ment 81 ans par D’Agosti­no et Var­gas évoque l’un des lieux de tan­go semi-clan­des­tin les plus fameux des débuts du tan­go. Celui qui était tenu par Lau­renti­na Mon­ser­rat, Lau­ra. Nous sommes à la fin du XIXe, début du XXe siè­cle. Je vous pro­pose de suiv­re le tan­go dans ses berceaux inter­lopes, à la recherche de ses heures de gloire.

Au sujet de Sacale pun­ta, j’ai évo­qué les « maisons » de tan­go. Je pro­longe ici l’en­quête, plus au cœur de ces pre­miers sites, qui n’é­taient pas que des lieux de danse…

Extrait musical

En lo de Lau­ra 1943-03-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas

Les paroles

Milon­ga de aquel entonces
que trae un pasa­do envuel­to…
De aquel 911
ya no te que­da ni un vuel­to…
Milon­ga que en lo de Lau­ra
bailé con la Par­da Flo­ra…
Milon­ga provo­cado­ra
que me dio car­tel de tau­ra…
Ah… milon­ga ‘e lo de Lau­ra…

Milon­ga de mil recuer­dos
milon­ga del tiem­po viejo.
Qué triste cuan­do me acuer­do
si todo ha queda­do lejos…
Milon­ga vie­ja y sen­ti­da
¿quién sabe qué se ha hecho de todo?
En la pista de la vida
ya esta­mos dob­lan­do el codo.
Ah… milon­ga ‘e lo de Lau­ra…

Ami­gos de antes, cuan­do chiquilín,
fui bailarín com­padri­to…
Saco negro, tren­sil­lao, y bien afrance­sao
el pan­talón a cuadri­tos…
¡Que baile solo el Moro­cho ! — me solía gri­tar
la bar­ra « e los Bal­mace­da…
Viejos tan­gos que empezó a can­tar
la Pepi­ta Avel­lane­da…
¡Eso ya no vuelve más!

Anto­nio Poli­to Letra Enrique Cadí­camo (Domin­go Enrique Cadí­camo).

Traduction

Milon­ga de cette époque qui apporte un passé révolu…
De ce 911, il ne te reste, pas même une pièce (mon­naie ren­due)…
Milon­ga que j’ai dan­sée que j’ai dan­sée chez Lau­ra (en lo de Lau­ra) avec la Par­da Flo­ra…
Milon­ga provo­ca­trice qui m’a don­né une répu­ta­tion de brave…
Ah… la milon­ga chez Lau­ra…

Milon­ga aux mille sou­venirs, milon­ga d’an­tan.
Quelle tristesse quand je me sou­viens que tout est si loin !
Milon­ga vieille et sincère, qui sait ce qu’il est devenu de tout ?
Sur la piste de la vie, nous avons atteint un âge vénérable (doblar el codo = pass­er un cap où il reste moins de temps à vivre que ce qu’on a vécu).
Ah… la milon­ga chez Lau­ra…

Amis d’an­tan, quand, enfant, j’é­tais un danseur com­padri­to…
Veste noire, galon, et le pan­talon bien français, à car­reaux…
Q’uil danse seul, le Moro­cho ! (homme à la peau som­bre) — avaient l’habi­tude de me crier la bande et les Bal­mace­da…
Wieux tan­gos qu’avait com­mencé à chanter la Pepi­ta Avel­lane­da… (peut-être la Par­da Flo­ra)
Cela ne revien­dra plus !

Une brève et caricaturale histoire du tango

On lit beau­coup de bêtis­es sur les prémices du tan­go, le mieux est donc de faire court pour lim­iter la liste de ces âner­ies. Ce que l’on peut en dire de façon à peu près cer­taine est qu’il n’est pas né dans les salons hup­pés de la bour­geoisie. Cepen­dant, les jeunes hommes de la bonne société, les niños biens, allaient par­fois s’en­canailler dans les moins trou­bles des lieux de « diver­tisse­ment » de l’époque.
Comme bien sûr, les filles de bonne famille ne pou­vaient pas décem­ment se ren­dre dans les mêmes lieux, la danse se fai­sait avec les femmes du lieu, des ban­lieusardes, des soubrettes, des grisettes et des pros­ti­tuées, plus ou moins raf­finées. On n’y dan­sait donc pas entre hommes, en tout cas pas de façon général­isée et souhaitée…
Lorsque le tan­go est revenu cou­vert de gloire d’Eu­rope et notam­ment de Paris, le tan­go s’est dif­fusé dans les hautes sphères. Il n’é­tait plus néces­saire de fréquenter ce type de lieu pour le pra­ti­quer, les femmes de la bonne société pou­vaient alors s’adon­ner à cette danse qui s’est alors assagie. Les paroles out­ran­cières comme celles de Vil­lo­do ont été réécrites, la danse s’est raf­finée en adop­tant une atti­tude plus droite, plus élé­gante, le tan­go était prêt à entr­er dans son âge d’or. Par chance pour nous, c’est aus­si plus ou moins l’époque où l’en­reg­istrement élec­trique est apparu, ce qui nous per­met de con­serv­er des sou­venirs sonores de bien meilleure qual­ité de cette époque. Enreg­istrement.

Allons au bordel

La mai­son que cer­tains appel­lent pudique­ment « école de danse » ou tout sim­ple­ment Lo de Lau­ra (ou du nom d’une autre ten­an­cière) est tout sim­ple­ment une mai­son de plaisirs. Cepen­dant, il ne faut pas y voir néces­saire­ment un lieu sor­dide, digne d’un roman de Zola.
En effet, la pros­ti­tu­tion au XIXe siè­cle avait dif­férents étages.

Les courtisanes

Tout en haut, la Cour­tisane. À Paris, la Pai­va en était sans doute le meilleur exem­ple. C’é­tait une pros­ti­tuée, plus ou moins occa­sion­nelle qui a réus­si à se faire remar­quer et qui est devenu une femme entretenue, par un ou plusieurs rich­es hommes.
Avoir une maîtresse pour un homme très riche n’é­tait pas mal vu à l’époque, au con­traire, c’est le con­traire qui aurait été choquant. On aurait pen­sé qu’il était pin­gre ou ruiné, ce qui n’au­rait pas été bon pour les affaires.

L’hô­tel de , 25 avenue des Champs-Élysées à Paris, France,

L’hô­tel de la Paï­va est le seul hôtel par­ti­c­uli­er restant de l’époque où on affir­mait que c’é­taient les Champs-Élysées qui étaient la plus belle avenue du Monde. En effet, l’hor­ri­ble avenue actuelle n’a plus rien à voir avec le charme de tous ces hôtels qui rival­i­saient sur les « Champs ». Même ce sur­vivant est mis à mal, car désor­mais masqué par la devan­ture d’un bistrot.

Cliquez ce lien pour en savoir un peu plus sur ce lieu et sa pro­prié­taire.

Les cocottes

La cocotte (cocote en espag­nol) n’ar­rive pas au statut social des cour­tisanes. Elle est entretenue par divers « réguliers », mais aucun n’est suff­isam­ment riche ou généreux pour lui per­me­t­tre de s’établir dans un somptueux hôtel par­ti­c­uli­er.
Notons que les économies qu’ar­rivent à faire cer­taines leur per­me­t­tent d’ou­vrir des maisons, que ce soient des pen­sions (loge­ments) ou des bor­dels. Elles con­tin­u­ent donc de tra­vailler, elles-mêmes ou font tra­vailler d’autres femmes, con­traire­ment aux Cour­tisanes, qui ne tra­vail­lent plus que pour le plaisir ou leur mécène.

Les occasionnelles

L’oc­ca­sion­nelle est celle qui ayant du mal à boucler son bud­get, se livre à l’ex­er­ci­ce moyen­nant finance. Elle peut être une lingère, une fille de salle, une artiste de cabaret, ou toute autre pro­fes­sion qui ne garan­tit pas un revenu suff­isam­ment réguli­er et impor­tant pour vivre. Cer­taines auront un peu de chance dans leurs ren­con­tres et iront rejoin­dre les cocotes, voire les cour­tisanes, mais d’autres fer­ont cela à temps plein et entreront alors dans les maisons clos­es.

Les maisons closes (prostibulos)

Là encore il y a dif­férents étages. Je ne ren­tr­erai pas dans les détails, car cela n’au­rait pas trop d’in­térêt pour notre pro­pos. Ce qu’il suf­fit de savoir est que pour pra­ti­quer le tan­go dans les pre­miers temps, c’é­taient des lieux où on pou­vait facile­ment trou­ver une parte­naire, pour danser, ou plus si affinité (et finances). En général, cela com­mençait avec un café, café qui reste tou­jours de mise dans la bouche des dragueurs des milon­gas portègnes…
Ces étab­lisse­ments étaient con­trôlés, notam­ment pour lim­iter la syphilis et gérés par une anci­enne pros­ti­tuée, un souteneur ou quelque entre­pre­neur entre­prenant. D’ailleurs, de très nom­breuses filles pau­vres, notam­ment des Français­es, sont venues à Buenos Aires avec les promess­es d’un bel Argentin et se sont retrou­vées dans ces étab­lisse­ments avec des for­tunes très divers­es. Par­mi elles, on pour­rait citer de nom­breuses « grisettes » comme Grise­ta, Male­na, Manón, Mar­got, María, Mimí, Mireya Ninón et Made­moi­selle Ivonne qui devient Madame Ivonne. Cette dernière toute­fois était une admin­is­tra­trice de pen­sion, pas de bor­del, elle a employé dif­férem­ment ses économies.
Les dif­férentes « écoles de danse » étaient donc des lieux où la danse n’é­tait pas la seule activ­ité.

Les « Lo »

Par­mi les lieux les plus réputés pour la danse, on pour­rait citer Lo de Lau­ra, qui fait l’ob­jet de ce tan­go et que nous avons déjà décrit à pro­pos de Sacale pun­ta, Lo de Maria la Vas­ca (la Basque). On cite sou­vent Lo de Hansen qui était un bar-restau­rant créé par un Alle­mand, Juan Hansen, en 1877, mais il est à la fois dou­teux que ce fût un lieu de danse et un bor­del. En revanche, Lo de Tan­cre­li revendique les deux fonc­tions.

Lo de Hansen

Cet étab­lisse­ment était situé dans le parc 3 de febrero (Paler­mo) qui a été inau­guré en 1875.
Pour ceux que ça intéresse, le nom vient du 3 févri­er 1852, date de la bataille de Caseros entre les armées de Rosas et Urquiza et qui mar­que le début de la péri­ode nom­mée « orga­ni­zación nacional » (organ­i­sa­tion nationale…) de l’his­toire poli­tique mou­ve­men­tée de l’Ar­gen­tine.
Le 4 mai 1877, Juan Hansen sol­licite auprès de la com­mis­sion du parc d’ou­vrir un café-restau­rant dans une con­struc­tion du parc (prob­a­ble­ment antérieure à la créa­tion du parc en 1875, car elle était en mau­vais état. Il avait déjà un étab­lisse­ment depuis 1869, égale­ment à Paler­mo (en face de la gare). La com­mis­sion accepte et Juan Hansen effectuera dif­férents travaux comme l’a­jout d’une ter­rasse sur le toit, le rem­place­ment du planch­er par un car­relage, l’a­gran­disse­ment des fenêtres exis­tantes et la con­struc­tion d’un salon sup­plé­men­taire.

Le café de Hansen, ici nom­mé « Restau­rant del Par­que 3 de Febrero » et la men­tion J Hansen sur la droite de la façade. À droite, une vue « intérieure ». On voit sur ces deux pho­tos les amé­nage­ments pro­posés à la com­mis­sion : Le car­relage et la ter­rasse panoramique.

Le café restau­rant ouvre donc, mais se livr­erait à d’autres activ­ités, comme l’a­van­cent « José Sebas­t­ian Tal­lón dans El tan­go en su eta­pa de músi­ca pro­hibi­da. Buenos Aires, Insti­tu­to Ami­gos del Libro Argenti­no, 1959 et repris par dans “el Buenos Aires de Ángel Vil­lol­do”. »
« Hansen à Paler­mo, était un mélange de bor­del somptueux et de restau­rant. Un com­merce de précurseurs, pour­rait-on dire, avec en prime les bagar­res fréquentes, le cabaret tumultueux qui a précédé les actuels. Ce fut la cour de récréa­tion de bacanci­tos (petits chefs) et com­padri­tos comme ils se définis­sent eux-mêmes. Et des bagar­reurs et des gens ayant divers prob­lèmes. »
Cepen­dant, plus qu’un bor­del, c’é­tait une « Chup­ping house » comme dis­ent élégam­ment les Argentins qui ne veu­lent pas par­ler de la chose et la déguisent par une expres­sion anglaise qui pour­rait se traduire par mas­tur­ba­tion. Il sem­blerait que les bosquets avoisi­nants aient été prop­ices à ces activ­ités, notam­ment la nuit.
En effet, le café de Hansen avait deux vis­ages. Il était ouvert en per­ma­nence. De jour, il accueil­lait les promeneurs qui venaient se rafraîchir et manger et de nuit, les fêtards et fau­teurs de trou­ble s’y retrou­vaient.
Par­mi eux, les ama­teurs de tan­go. Ceux-ci venaient écouter, car il était inter­dit de le danser, comme l’af­fir­ment notam­ment et Miguel Angel Scen­na.
Cepen­dant, plusieurs témoignages indiquent que l’on dan­sait tout de même au son de la musique dans les alen­tours de l’étab­lisse­ment. Dans ce sens, je vous pro­pose le témoignage de Félix Lima :

« Se bail­a­ba ? Esta­ba pro­hibido el bai­lon­go, pero a reta­guardia del caserón de Hansen, en la zona de las glo­ri­etas tanguea base liso, tan­gos dormilones, de con­tra­ban­do. Los mozos hacían la vista gor­da. El tan­go esta­ba en pañales. A un no había inva­di­do los salones de la “haute”. Sola­mente lo bail­a­ban las mujeres ale­gres »

« Est-ce qu’on y dan­sait ? Il était inter­dit de faire du bai­lon­go, mais à l’ar­rière de l’étab­lisse­ment d’Hansen, dans la zone des glo­ri­ettes, il se dan­sait des tan­gos tran­quilles, des tan­gos las­cifs (endormis), de con­tre­bande. Les serveurs fai­saient sem­blant de ne pas voir (vista gor­da). Le tan­go avait encore des couch­es (était bébé). Il n’avait pas encore investi les salons de la « haute ». Seules les femmes légères (ale­gres) le dan­saient.

, un suc­cès à tout rompre

C’est dans cet étab­lisse­ment qu’a eu lieu l’in­croy­able suc­cès de El Esquina­zo d’Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do. Voici com­ment le racon­te Pintin Castel­lanos dans Entre cartes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948.
Pintin par­le du Café Tarana qui était le nom de l’époque du Café de Hansen (qui était mort le 3 avril 1891). Ansel­mo R. Tarana avait lorsqu’il en devint le pro­prié­taire le 8 mai 1903, adop­té le nom « Restau­rante Recreo Paler­mo. Antiguo Hansen ». Mais pour les clients, c’é­tait Lo de Hansen ou Lo de Tarana. Sig­nalons que Tarana avait cinq voitures, pour rac­com­pa­g­n­er les clients à domi­cile, ce qui témoigne bien du suc­cès.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’ac­cueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il se ren­dit au et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou. Pour avoir une idée de com­ment c’é­tait joué à l’époque, un enreg­istrement de 1909 sor­ti le 5 mars 1910.

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par (Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra Car­los Pesce ; A. Timarni [Anto­nio Poli­to])

Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’en­goue­ment pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du Café Tarana ne se con­tentaient plus d’ac­com­pa­g­n­er avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’étab­lisse­ment floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’an­nonce de l’exé­cu­tion du tan­go déjà con­sacré de Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé le rythme ryth­mique de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re leur rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’ap­plaud­isse­ments ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’é­tait pas ce qui s’é­tait passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exé­cu­tion du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Lo de

Cette mai­son était située en la calle Europa, aujour­d’hui, Car­los Cal­vo au n° 2721. Elle apparte­nait à Car­los Kern (El Ingles) et sa femme, María Ran­gol­la, une basque française) et une anci­enne pros­ti­tuée, dev­enue Cour­tisane la gérait.
C’est là que Rosendo Men­dizábal a lancé « El Entr­erri­ano », voir cela dans l’ar­ti­cle sur Sacale pun­ta.

1910-03-05 Estu­di­anti­na Cen­te­nario dir. Vicente Abad (enreg­istré en 1909, sor­tie du disque le 5 mars 1910). Une sym­pa­thique ver­sion avec une jolie man­do­line.
Extérieur et patio de la casa de Maria la Vas­ca.

Le mari de la Vas­ca, Car­los Kern dont l’autre surnom était Matasi­ete (tue sept en référence à son imposante stature) veil­lait à ce que les dames de la mai­son soient respec­tées.

Un mur­al réal­isé par Eduar­do Saba­do, Ernesto Mar­t­inchuk en décem­bre 2024, représente Lo de María la Vas­ca.

Un film un peu par­ti­c­uli­er sur cette mai­son : Orig­ines pro­hibidos y prostibu­lar­ios del tan­go — María Aldaz. Il y a beau­coup à lire, plus qu’à regarder, c’est comme un immense générique, ou un livre à défile­ment automa­tique, mais ce tra­vail est intéres­sant si vous avez le courage de vous y plonger.

Orig­ines pro­hibidos y prostibu­lar­ios del tan­go par María Aldaz

La Parda Loreto

Le mari de la Vas­ca pos­sé­dait un autre lieu, plus mod­este qui était situé à Chile au 1567 à la Soci­etad Patria e Lavoro. Cet immeu­ble n’ex­iste plus. Sa danseuse la plus réputée était « La Par­da » Lore­to.
Avec le paiement d’un sup­plé­ment, il était pos­si­ble de prof­iter d’une cham­bre avec une des belles du bal.
Cette « annexe » de Lo de la Vas­ca, n’é­tait pas for­cé­ment bien vue par Maria, qui était à juste titre jalouse de ce qui s’y pas­sait avec son mari.

Lo de Laura

Lo de Lau­ra est l’étab­lisse­ment en l’hon­neur duquel a été écrite la milon­ga du jour.
Elle était située en Paraguay 2512. J’en ai par­lé à pro­pos de Sacale pun­ta.
Cette mai­son était beau­coup plus grande que celle de María la Vas­ca.

Lo de Lau­ra (Lau­renti­na Mon­ser­rat). Cette « mai­son » était située en Paraguay 2512. C’est main­tenant une mai­son de retraite…

Sa fréquen­ta­tion était plus éli­tiste que celles des toutes les autres maisons.

Les maisons de tango dans les paroles de tangos

Voici quelques tan­gos qui par­lent de ces maisons, comme Lo de Lau­ra.

En lo de Laura 1943-03-12 — Antonio Polito Letra Enrique Cadícamo

Lo de Lau­ra

C’est le tan­go du jour, voir donc ci-dessus, mais ne boudons pas le plaisir d’é­couter de nou­veau nos deux anges. Var­gas et D’Agosti­no.

En lo de Lau­ra 1943-03-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas

No aflojés (Pedro Maffia et Sebastián Piana Letra : Mario Battistella)

Lo de Lau­ra et Lo de María la Vas­ca

 « Vos fuiste el rey del bai­lon­go en lo de Lau­ra y la Vas­ca… »

No aflo­jés 1940-11-13 – Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas (Pedro Maf­fia ; Sebastián Piana Letra: Mario Bat­tis­tel­la)

(Francisco Canaro Letra:  Manuel Romero)

Lo de Lau­ra et lo de Hansen

En 1926, Car­los Gardel enreg­is­trait le bon vieux temps, celui des « maisons » de danse, ces bor­dels de luxe où on dan­sait le tan­go et cher­chait la com­pag­nie des femmes. La musique est de Fran­cis­co Canaro et les paroles de Manuel Romero.

Tiem­pos viejos (Te acordás her­mano) 1926 — Car­los Gardel avec les gui­tares de Guiller­mo Bar­bi­eri et José Ricar­do (Fran­cis­co Canaro Letra: Manuel Romero)

Canaro l’a enreg­istré à de mul­ti­ples repris­es, mais seule­ment à par­tir de 1927, notam­ment avec sa com­pagne offi­cieuse, Ada Fal­cón.

Tiem­pos viejos (Te acordás her­mano) 1931-12-17 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro. C’est une autre ver­sion « chan­son ».

Je reviendrai à l’oc­ca­sion du tan­go du jour sur une ver­sion de danse de ce titre, notam­ment le 28 sep­tem­bre avec la ver­sion enreg­istrée en 1937 par Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da.

¿Te acordás, her­mano ? ¡Qué tiem­pos aquél­los!
Eran otros hom­bres más hom­bres los nue­stros.
No se conocían cocó ni mor­fi­na,
los mucha­chos de antes no usa­ban gom­i­na.
¿Te acordás, her­mano? ¡Qué tiem­pos aquél­los!
¡Vein­ticin­co abriles que no volverán!
Vein­ticin­co abriles, volver a ten­er­los,
si cuan­do me acuer­do me pon­go a llo­rar.

¿Dónde están los mucha­chos de entonces?
Bar­ra antigua de ayer ¿dónde está?
Yo y vos solos quedamos, her­mano,
yo y vos solos para recor­dar…
¿Dónde están las mujeres aquél­las,
minas fieles, de gran ,
que en los bailes de Lau­ra pelea­ban
cada cual defen­di­en­do su amor?

¿Te acordás, her­mano, la rubia Mireya,
que quité en lo de Hansen al loco Cepe­da?
Casi me sui­ci­do una noche por ella
y hoy es una pobre mendi­ga hara­pi­en­ta.
¿Te acordás, her­mano, lo lin­da que era?
Se forma­ba rue­da pa’ ver­la bailar…
Cuan­do por la calle la veo tan vie­ja
doy vuelta la cara y me pon­go a llo­rar.

Fran­cis­co Canaro Letra: Manuel Romero

On note plusieurs élé­ments dans le texte, que j’ai mis en gras et que je traduis ici :
On ne con­nais­sait pas la cocaïne ni la mor­phine (pas de drogue autre que le tabac).
Les gars d’a­vant n’u­til­i­saient pas de gom­i­na (le film argentin d’En­rique Car­reras ; Los mucha­chos de antes no usa­ban gom­i­na sor­ti le 13 mars 1969 pré­tend représen­ter cette époque et a choisi cette phrase de la chan­son comme titre.
Tu te sou­viens, frérot, de la blonde Mireya, que j’ai piqué à Lo de Hansen au fou Cepe­da ? Il a piqué la copine française, Mireille, à Cepe­da, le poète Andrés Cepe­da [surnom­mé le Loco ou le mau­vais, il était de plus anar­chiste] et il a fail­li se sui­cider pour elle et aujour­d’hui, elle est une men­di­ante.

La Vasca [Juan Calos Bazán]

Lo de María la Vas­ca

Cou­ver­ture de la par­ti­tion pour piano de la Vas­ca de Juan Car­los Bazan.

On a la par­ti­tion, mais pas d’en­reg­istrement de ce tan­go.

El fueye de Arolas [Pedro Laurenz Letra : Héctor Marcó]

Lo de Hansen

Lo de Hansen est cité dans « El fueye de Aro­las » [Le ban­donéon d’Aro­las] écrit à la mémoire d’Aro­las par Héc­tor Marcó en 1951, à l’oc­ca­sion du retour des restes d’Aro­las de Paris à Buenos Aires :
No ron­da en las noches de Hansen al muelle [Il s’ag­it du quai de la Marne, Aro­las étant mort à Paris]. La men­tion de Lo de Hansen est donc très som­maire, mais ça prou­ve qu’en 1924, l’étab­lisse­ment rasé en 1912 restait dans les mémoires).
Pedro Lau­renz le met­tra en musique, mais il n’a prob­a­ble­ment pas été enreg­istré.

La Pishuca — El baile en lo de Tranqueli

Noté par Eduar­do Bar­beris le 25 avril 1905 (com­pos­i­teur anonyme).

Lo de Tran­queli, cet étab­lisse­ment de bas étage était situé à l’an­gle sud-est des rues Suárez y Necochea (La Boca). L’im­meu­ble n’en a plus pour très longtemps, il est désaf­fec­té. À droite, la par­ti­tion avec la retran­scrip­tion des paroles qui sont assez dif­fi­ciles à com­pren­dre.

Eduar­do Bar­beris (qui a fait un tra­vail ethno­graphique en récoltant ce tan­go) a essayé de repro­duire la façon de chanter ce qu’il entendait. Cela rend la par­ti­tion moins com­préhen­si­ble. Je vous pro­pose une ver­sion prob­a­ble et une tra­duc­tion approx­i­ma­tive à la suite…

Anoche en lo de Tran­queli
Bailé con la Bolado­ra
Y esta­ba la par­da Flo­ra
Que en cuan­to me vio estriló,
Que una vez en los Cor­rales
En un cafetín que esta­ba,
Le tuve que dar la bia­ba
Porque se me rever­só.

Pre­mier cou­plet du tan­go qui en compte cinq, de la même eau…

Hier soir à lo de Tran­queli, j’ai dan­sé avec la Bolado­ra. Il y avait la Par­da Flo­ra (Uruguayenne mulâtresse ayant tra­vail­lé à Lo de Lau­ra et danseuse réputée). Quand elle m’a vu elle s’est mise en colère, car aux Cor­rales dans un café où elle était, j’avais dû lui don­ner une bran­lée, car j’é­tais à l’en­vers (retourné, pas dans mon assi­ette).
Je pro­pose de rap­procher la Par­da Flo­ra de Pepi­ta Avel­lane­da, qui si elle n’est pas la même a un par­cours très sim­i­laire : Uruguay, Lo de Lau­ra, Flo­res et la Boca.
Aux Cor­rales viejos a eu lieu le 22 juin 1880, le dernier com­bat des guer­res civiles argen­tines. Les forces nationales y ont rem­porté la dernière manche con­tre les rebelles de la Province de Buenos Aires.

Los Cor­rales Viejos (situé à Par­que Patri­cios). On voit qu’on n’est pas dans l’am­biance feu­trée des salons parisiens, ni même dans celle de Lo de Lau­ra…

Selon le poète , le tan­go est né aux Cor­rales Viejos dans les années 80, les duels au couteau leur ont appris à danser, le 8 (ocho) et la sen­ta­da, la media luna et le pas en arrière.
Lo de Tran­queli fait par­tie des piringundines, les bor­dels où on danse, mais de bas étages. Rien à voir avec les étab­lisse­ments de plus haute tenue comme Lo de Lau­ra.
Fer­nan­do Assun­cao, dans « El tan­go y sus cir­cun­stan­cias » men­tionne cette uruguayenne fameuse qui gérait un bor­del en Mon­te­v­ideo où il y avait régulière­ment (pour ne pas dire tout le temps du grabuge). On lui attribue la phrase « ¡Que haiga rela­jo pero con orden! », que ce soit déten­du, mais avec de l’or­dre !

En guise de conclusion, provisoire…

Il est éton­nant et intéres­sant de voir com­ment le tan­go s’est frayé un chemin des faubourgs et de la pros­ti­tu­tion de bas étage, jusqu’aux plus hautes class­es de la société. Nous avons dévelop­pé aujour­d’hui la pre­mière étape, celle où le tan­go est inter­dit de danse dans les lieux publics et doit donc se cacher dans des étab­lisse­ments déguisés sous le nom d’é­cole de danse ou de bor­dels.
J’ai passé sous silence la danse dans les con­ven­til­los (habi­tats pop­u­laires), mais on imag­ine que les fana­tiques du tan­go devaient saisir toutes les occa­sions pos­si­bles, dans les glo­ri­ettes où on pou­vait enten­dre la musique de chez Hansen, jusqu’à la musique des manèges pour enfants (les calecitas).
Pro­gres­sive­ment, il se trou­ve un chemin et va être dan­sé dans de nou­veaux lieux, comme ici au Théâtre de la rue de la rue Vic­to­ria.

El Teatro de la Vic­to­ria. On trou­ve en général la pho­to de droite asso­ciée à Lo de Lau­ra. Il s’ag­it en fait d’une pho­togra­phie réal­isée en 1905 au Teatro de la Vic­to­ria qui était situé au 954 de la calle Vic­to­ria (actuelle Hipoli­to Irigoyen).

L’é­tape suiv­ante se passe en Europe, nous aurons l’oc­ca­sion d’y revenir.
À suiv­re…

Danseurs en Lo de Lau­ra — Recon­sti­tu­tion fan­tai­siste à tous points de vue.

Paciencia 1938-03-03 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Juan D’Arienzo Letra : Francisco Gorrindo

Qui s’in­téresse un peu, même de loin, au tan­go con­naît , (Patience), de D’Arien­zo et Gor­rindo. Je vous pro­pose de le décou­vrir plus pré­cisé­ment, à par­tir de la ver­sion de Canaro et Mai­da enreg­istrée il y a exacte­ment 86 ans.

Le pré­texte étant le jour d’en­reg­istrement, cela tombe sur cette ver­sion Canaro Mai­da, mais l’au­teur en est D’Arien­zo qui restera fidèle à sa com­po­si­tion toute sa vie.
Je ferai donc la part belle à ses enreg­istrements en fin d’ar­ti­cle.
La beauté et l’o­rig­i­nal­ité des paroles de Fran­cis­co Gor­rindo avec son « Pacien­cia », ont fait beau­coup pour le suc­cès de ce thème qui a don­né lieu à des ver­sions chan­tées, des chan­sons et même instru­men­tales, ce qui est toute­fois un peu dom­mage 😉

Extrait musical

Pacien­cia 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con

Il s’ag­it d’une ver­sion instru­men­tale avec estri­bil­lo réduit au min­i­mum. Rober­to Mai­da chante vrai­ment très peu. La clar­inette de Vicente Meri­co est ici plus présente que lui. On con­state dans cette inter­pré­ta­tion le goût de Canaro pour les instru­ments à vent.

Les paroles

Dans cette ver­sion, les paroles sont réduites au min­i­mum, je vous invite donc à les savour­er avec les autres enreg­istrements de ce titre, sous le chapitre « autres ver­sions ».

J’ai un por­trait de ces vingt années-là,

Anoche, de nue­vo te vieron mis ojos ;
anoche, de nue­vo te tuve a mi lado.
¡Pa qué te habré vis­to si, después de todo,
fuimos dos extraños miran­do el pasa­do!
Ni vos sos la mis­ma, ni yo soy el mis­mo…
¡Los años! … ¡La vida!… ¡Quién sabe lo qué!…
De una vez por todas mejor la fran­queza:
yo y vos no podemos volver al ayer.

Pacien­cia…
La vida es así.
Quisi­mos jun­tarnos por puro egoís­mo
y el mis­mo egoís­mo nos mues­tra dis­tin­tos.
¿Para qué fin­gir?
Pacien­cia…
La vida es así.
Ninguno es cul­pa­ble, si es que hay una cul­pa.
Por eso, la mano que te di en
no tem­bló al par­tir.

Hare­mos de cuen­ta que todo fue un sueño,
que fue una men­ti­ra haber­nos bus­ca­do;
así, bue­na­mente, nos que­da el con­sue­lo
de seguir creyen­do que no hemos cam­bi­a­do.
Yo ten­go un retra­to de aque­l­los veinte años
cuan­do eras del bar­rio el sol famil­iar.
Quiero verte siem­pre lin­da como entonces:
lo que pasó anoche fue un sueño no más.

Juan D’Arien­zo Letra : Fran­cis­co Gor­rindo

Traduction

nous fûmes deux étrangers regar­dant le passé

Hier soir, à nou­veau mes yeux t’ont vue,
hier soir, à nou­veau, je t’avais de nou­veau à mes côtés.
Pourquoi t’ai-je revue, si au final,
nous fûmes deux étrangers regar­dant le passé !
Ni toi es la même, ni moi suis le même,
Les années, la vie, qui sait ce que c’est ?
Une fois pour toutes, la fran­chise vaut mieux ;
toi et moi ne pou­vons pas revenir en arrière (à hier).

Patience…
la vie est ain­si.
Nous voulions nous rejoin­dre par pur égoïsme
et le même égoïsme nous révèle, dif­férents.
Pourquoi faire sem­blant ?
Patience…
la vie est ain­si.
Per­son­ne n’est coupable, si tant est qu’il y ait une faute.
C’est pourquoi la main que je t’ai ten­due en silence n’a pas trem­blé à la sépa­ra­tion.

Nous fer­ons comme si tout ne fut qu’un rêve,
que c’é­tait un men­songe de nous être cher­ché ;
ain­si, heureuse­ment, nous reste la con­so­la­tion
de con­tin­uer de croire que nous n’avons pas changé.
J’ai un por­trait de ces vingt années-là,
quand du quarti­er, tu étais le soleil fam­i­li­er,
je veux tou­jours te voir jolie comme alors.
Ce qui s’est passé la nuit dernière ne fut qu’un rêve, rien de plus.

Mai­da ne chante que le refrain. Voir ci-dessous, d’autres ver­sions où les paroles sont plus com­plètes.
Le même jour, Canaro enreg­is­trait avec Mai­da, la Milon­ga del corazón.

Milon­ga del corazón 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. Une milon­ga qui est tou­jours un suc­cès, 86 ans après son enreg­istrement.

Autres versions

Pacien­cia 1937-10-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Enrique Car­bel. C’est le plus ancien enreg­istrement. On pour­rait le pren­dre comme référence. Enrique Car­bel chante le pre­mier cou­plet et le refrain.
Pacien­cia 1938-01-14 — accom­pa­g­né d’une gui­tare et d’une man­do­line. Dans cet enreg­istrement, Héc­tor Pala­cios chante toutes les paroles. Enreg­istré en Uruguay.

Héc­tor Pala­cios est accom­pa­g­né par une gui­tare et une man­do­line. Le choix de la man­do­line est par­ti­c­ulière­ment intéres­sant, car cet instru­ment bien adap­té à la mélodie, con­traire­ment à la gui­tare qui est plus à l’aide dans les accords est le sec­ond « chant » de ce thème, comme une réponse à Mag­a­l­di. On se sou­vient que Gardel men­tionne la man­do­line pour indi­quer la fin des illu­sions « , ya no estás pa’ser­e­natas » ; Range (remet­tre au four­reau, comme une arme) la man­do­line, ce n’est plus le temps des séré­nades. Musique de Fran­cis­co Pracáni­co et paroles d’. J’imag­ine que Pala­cios a choisi cet instru­ment pour son aspect nos­tal­gique et pour ren­forcer l’idée de l’il­lu­sion per­due de la recon­struc­tion du cou­ple.

Pacien­cia 1938-01-26 — Agustín Mag­a­l­di con orques­ta.

Comme l’indique l’é­ti­quette du disque, il s’ag­it égale­ment d’une chan­son. L’in­tro­duc­tion très courte (10 sec­on­des) elle présente directe­ment la par­tie chan­tée, sans le début habituel. Mag­a­l­di chante l’in­té­gral­ité des paroles. Le rythme est très lent, Mag­a­l­di assume le fait que c’est une chan­son absol­u­ment pas adap­tée à la danse. On notera sa pronon­ci­a­tion qui « mange le « d » dans cer­tains mots comme la(d)o, pasa(d)o (Pala­cios et d’autres de l’époque, égale­ment).

Pacien­cia 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est la ver­sion du jour. On est un peu en manque de paroles avec cette ver­sion, car Mai­da ne chante que le refrain, aucun des cou­plets.
Pacien­cia 1938 — Orques­ta Rafael Canaro con Luis Scalón.

Cette ver­sion est con­tem­po­raine de celle enreg­istrée par son frère. Elle a été enreg­istrée en France. Son style bien que proche de celui de son frère dif­fère par des sonorités dif­férentes, l’ab­sence de la clar­inette et par le fait que Scalón chante en plus du refrain le pre­mier cou­plet (comme l’en­reg­is­tra Car­bel avec D’Arien­zo, l’an­née précé­dente.

Pacien­cia 1948 — con .

Encore une ver­sion enreg­istrée en France. Ler­e­na chante deux fois le refrain avec un très joli trait de vio­lon entre les deux. Le dernier cou­plet est passé sous silence.

Pacien­cia 1951-09-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con .

14 ans plus tard, D’Arien­zo réen­reg­istre ce titre avec Echagüe. Dans cette ver­sion, Echagüe chante presque tout, sauf la pre­mière moitié du dernier cou­plet dont il n’u­tilise que « Yo ten­go un retra­to de aque­l­los veinte años […] lo que pasó anoche fue un sueño no más. Le rythme mar­qué de D’Arien­zo est typ­ique de cette péri­ode et c’est égale­ment une très belle ver­sion de danse, même si j’ai per­son­nelle­ment un faible pour la ver­sion de 1937.

Pacien­cia 1951-10-26 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca. Dans un style tout dif­férent de l’en­reg­istrement légère­ment antérieur de D’Arien­zo, la ver­sion de Varela et Des­i­ca est plus « déco­ra­tive ». On notera toute­fois que Lesi­ca chante exacte­ment la même par­tie du texte qu’Echagüe.
Pacien­cia 1959-03-02 — Rober­to Rufi­no accom­pa­g­né par . Dans cet enreg­istrement, Rufi­no nous livre une chan­son, jolie, mais pas des­tinée à la danse. Toutes les paroles sont chan­tées et le refrain, l’est, deux fois.
Pacien­cia 1961-08-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Hora­cio Pal­ma.

Comme dans la ver­sion enreg­istrée avec Echagüe, dix ans aupar­a­vant, les paroles sont presque com­plètes, il ne manque que la pre­mière par­tie du dernier cou­plet. Une ver­sion énergique, typ­ique d’El Rey del com­pas et Pal­ma se plie à cette cadence, ce qui en fait une ver­sion dans­able, ce qui n’est pas tou­jours le cas avec ce chanteur qui pousse plutôt du côté de la chan­son.

Pacien­cia 1964 — Luis Tue­bols et son Orchestre typ­ique argentin. Encore une ver­sion enreg­istrée en France, mais cette fois, instru­men­tale, ce qui est dom­mage, mais qui me per­met de mon­tr­er une autre facette de ce titre.
Pacien­cia 1970-12-16 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.

D’Arien­zo et Echagüe ont beau­coup inter­prété à la fin des années 60 et jusqu’à la mort de D’Arien­zo Pacien­cia dans leurs con­certs. Cette ver­sion de stu­dio est de meilleure qual­ité pour l’é­coute, mais il est tou­jours sym­pa­thique de voir D’Arien­zo se démen­er.

Vidéo enreg­istrée en Uruguay (Canal 4) en décem­bre 1969 (et pas févri­er 1964 comme indiqué dans cette vidéo).

Après la mort de D’Arien­zo, les solis­tas de D’Arien­zo l’en­reg­istrèrent à divers­es repris­es, ain­si que des dizaines d’autres orchestres, Pacien­cia étant un des mon­u­ments du tan­go.

J’ai ici une pen­sée pour mon ami Ruben Guer­ra, qui chan­tait Pacien­cia et qui nous a quit­tés trop tôt. Ici, à la milon­ga d’El Puchu à Obelis­co Tan­go à Buenos Aires, milon­ga que j’ai eu l’hon­neur de musi­calis­er en dou­blette avec mon ami Quique Camar­go.

Ruben Guer­ra, Pacien­cia, milon­ga d’El Puchu à Obelis­co Tan­go à Buenos Aires.18 août 2017.

No nos veremos más 1943-02-11 (Valse) — Orquesta Lucio Demare con Raúl Berón

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Lucio Demare Letra: Julio Plácido Navarrine

Bésame otra vez Sien­to que después No nos ver­e­mos más.

du jour est une valse, , mais entraî­nante dans cette ver­sion réal­isée par Lucio Demare et .
Elle a été enreg­istrée il y a 81 ans, le 11 févri­er 1943.
Lucio Demare était pianiste et com­pos­i­teur. On lui doit beau­coup de titres qu’il a lui-même inter­prétés, comme cette valse, mais aus­si d’autres tan­gos à suc­cès, comme Telón, Male­na, Mañana zarpa un bar­co, Sola­mente ella et autres titres nos­tal­giques.

Extrait musical

No nos ver­e­mos más 1943-02–11 — Lucio Demare con Raúl Berón

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Paroles

Saber par­tir
Con la son­risa flo­re­ci­da.
Y ver morir
El sueño de toda la vida.
Ahog­ar la voz
Morder la angus­tia que nos hiere.
Después, adiós
Y el alma de un ros­al que muere.

Bésame otra vez
Sien­to que después
No nos ver­e­mos más.
Se irá la cer­razón
Pero la ilusión
No ven­drá jamás.
Som­bra entre los dos
Que un dolor atroz
No tor­na clar­i­dad.
Amor que se abre en cruz
Al puñal de luz
De todas las estrel­las.

Hoy por dis­tin­ta huel­la
Nos echa la vida,
Amor que nun­ca olvi­da
No sabe llo­rar.
Bésame otra vez
Sien­to que después
No nos ver­e­mos más.
Se irá la cer­razón
Pero la ilusión
No ven­drá jamás.

Lucio Demare Letra: Julio Plá­ci­do Navar­rine

Savoir par­tir avec un sourire fleuri et voir mourir le rêve de toute une vie.
Étouf­fer la voix, mor­dre l’an­goisse qui nous blesse.
Puis, au revoir et l’âme d’un rosier se meure.
Embrasse-moi à nou­veau, je sens que nous ne nous rever­rons plus.
Les ténèbres dis­paraîtront, mais l’il­lu­sion ne vien­dra jamais.
Une ombre entre les deux qu’une douleur atroce ne trans­formera pas en clarté.
L’amour qui s’ou­vre en croix au poignard de lumière de toutes les étoiles.
Aujour­d’hui, la vie s’échappe par une empreinte dif­férente, l’amour qui n’ou­blie jamais, ne sait pas pleur­er.
Embrasse-moi à nou­veau, je sens que nous ne nous rever­rons plus.
Les ténèbres dis­paraîtront, mais l’il­lu­sion ne vien­dra jamais.

Autres enregistrements

Il existe une autre ver­sion, par et Rober­to Mai­da (1935–12-03), dans un rythme beau­coup plus lent et majestueux, très dif­férent de cette inter­pré­ta­tion par Demare et Berón.
Sig­nalons aus­si l’ (1952–06-18) par Lucio Demare, au piano, solo de cette valse, dans le rythme lent de Canaro. Il enchaîne sur Mañan­i­tas de Mont­martre, une autre de ses com­po­si­tions, dans cet enreg­istrement de 1952.
Comme Lucio Demare est le com­pos­i­teur, il est pos­si­ble qu’il l’ait conçue dans le rythme lent de 1935 et 1952 et que cette ver­sion de 1943 soit une adap­ta­tion au goût de l’époque, l’âge d’or du tan­go de danse.

No nos ver­e­mos más 1935-12-02 — Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da.

C’est la pre­mière ver­sion. Cette ver­sion est empreinte de sonorité européenne. Ce que la présence de l’ac­cordéon dans la par­tie B (à 19 s) souligne. Cette même par­tie B sera reprise par la trompette bouchée à 45 s. À 54 s, Rober­to Mai­da chante la par­tie A, puis la B, puis de nou­veau la A et la B. On remar­quera les sonorités très par­ti­c­ulières du vio­lon et de la trompette à 1:50, cet assem­blage rare et éton­nant donne une dimen­sion intéres­sante à cette inter­pré­ta­tion. À 2:16 on remar­quera le piano solo qui donne une res­pi­ra­tion par­ti­c­ulière à ce pas­sage après les sonorités de la trompette asso­ciée au vio­lon. Comme pour s’ex­cuser de l’au­dace précé­dente. À 2:27 l’orchestre reprend briève­ment la main pour pro­pos­er une fin de film de ciné­ma…

Cela n’est sans doute pas si éton­nant si on con­sid­ère que Demare à cette époque, fai­sait de la musique pour le ciné­ma en Espagne avec son trio et j’émets l’hy­pothèse que ce titre fai­sait par­tie du film, mal­heureuse­ment per­du “Boliche” de Fran­cis­co Elías (1933). Comme on le sait, Canaro a repris de nom­breuses musiques de film, pourquoi pas celle-ci ?

Affich­es du film Boliche de Fran­cis­co Elias.
No nos ver­e­mos más 1943-02-11 — Lucio Demare con Raúl Berón. C’est notre valse du jour.
No nos ver­e­mos más 1946 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na.

Si mon hypothèse est exacte, ce serait une reprise, 13 ans plus tard, de la musique du film Boliche.

No nos ver­e­mos más – Mañan­i­tas de Mont­martre 1952-06-18 — Lucio Demare (piano).

Demare est un des rares chefs d’orchestre a avoir fait des enreg­istrements de son seul instru­ment. Il faut dire que le piano se prête assez bien à cet exer­ci­ce.

No nos ver­e­mos más 2015 – Roulotte Tan­go con Gas­par Pocai.

Pour ter­min­er avec cette ver­sion en valse créée par Lucio Demare, la propo­si­tion d’un orchestre français, Roulotte Tan­go avec la voix de Garpar Pocai.

Sous le même titre, on trou­ve une chan­son de tan­go de Luis Sta­zo avec des paroles de Fed­eri­co Sil­va qui a eu son petit suc­cès en 1963, notam­ment par la ver­sion de avec l’ac­com­pa­g­ne­ment de Luis Sta­zo, y .
On pour­rait citer aus­si celle de Mau­re, de la même année, ou celle de d’Arien­zo avec Jorge Valdez. Avec mon célèbre esprit de con­tra­dic­tion, je vous pro­pose d’é­couter la ver­sion de De Ange­lis et Godoy…

No nos ver­e­mos más 1964-04 — con Juan Car­los Godoy.

Comme les autres inter­pré­ta­tions de ce titre, il s’ag­it d’une ver­sion de con­cert, pas de bal.

Amor que se abre en cruz al puñal de luz de todas las estrel­las.