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Il est impossible de ne pas avoir le cœur rongé en croisant ces maisons anciennes affublées d’une pancarte annonçant leur destruction prochaine. Buenos Aires semble ne pas se soucier du passé et, à défaut d’élever son âme, cherche à élever ses murs, même si c’est au prix de la perte de sa personnalité. Comme Ivo Pelay, on ne peut que regretter la perte de ces merveilles à dimension humaine qui s’effacent humblement devant des tours prétentieuses et insensibles.

Casas viejas 1957-01-02 — Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón

Francisco Canaro et Ivo Pelay

Il est impos­si­ble de ne pas avoir le cœur rongé en croisant ces maisons anci­ennes affublées d’une pan­car­te annonçant leur destruc­tion prochaine. Buenos Aires sem­ble ne pas se souci­er du passé et, à défaut d’élever son âme, cherche à élever ses murs, même si c’est au prix de la perte de sa per­son­nal­ité. Comme Ivo Pelay, on ne peut que regret­ter la perte de ces mer­veilles à dimen­sion humaine qui s’effacent hum­ble­ment devant des tours pré­ten­tieuses et insen­si­bles.

Cette anec­dote étant écrite un 2 jan­vi­er, dans cette péri­ode où les réso­lu­tions de Nou­v­el An n’ont pas encore été aban­don­nées, j’ai choisi une ver­sion moins con­nue et plus récente, enreg­istrée le 2 jan­vi­er 1957. Comme d’habitude, vous trou­verez d’autres ver­sions, notam­ment celles de Canaro(s) dont la plus con­nue, enreg­istrée avec Rober­to Mai­da, 22 ans avant celle du jour, mais aus­si d’autres, plus récentes, et qui peu­vent exprimer la douleur de la perte de toutes ces mer­veilles archi­tec­turales, sac­ri­fiées sur l’autel de la moder­nité.

Extrait musical

Partition de Casas Viejas de Francisco Canaro et Ivo Pelay.
Par­ti­tion de Casas Vie­jas de Fran­cis­co Canaro et Ivo Pelay.
Casas vie­jas 1957-01-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón.

Vous avez sans doute dans l’oreille des enreg­istrements plus anciens de ce thème. Celui-ci est man­i­feste­ment une ver­sion chan­son. En 1957, les vieilles maisons lais­saient la place à de nou­veaux immeubles et les vieux tan­gos lais­saient la place à de nou­velles musiques, comme le rock. Les orchestres se tour­naient donc vers des ver­sions à écouter à la radio, plus que vers des ver­sions de bal.
Il se peut que la voix de Rolón, asso­ciée avec les enreg­istrements de Canaro pen­dant seule­ment trois années (1955 à 1957) vous cha­touille l’oreille, car elle n’a pas eu le temps de creuser un sil­lon aus­si pro­fond que celle de Rober­to Mai­da, qui créa le titre en 1935.
Voyez‑y une mar­que du temps qui passe, les nou­velles voix rem­pla­cent les anci­ennes, tout comme les maisons s’effacent devant les nou­velles con­struc­tions.
Tout comme l’architecture mod­erne sait sus­citer des émo­tions, l’enregistrement de 1957 n’est pas dénué d’intérêt, sauf peut-être pour les danseurs…
Le début est extrême­ment lié dans les quinze pre­mières sec­on­des avant de devenir très mar­qué, ce qui crée un con­traste, comme celui des anci­ennes maisons avec leurs rem­place­ments.
La voix de Rolón s’élance dès 43 sec­on­des, bien plus tôt que dans la ver­sion de Mai­da. Rolón met de l’émotion dans sa voix, et cela est sans doute au détri­ment de la musique qui se can­tonne dans l’accompagnement. Tout du moins jusqu’à la dernière minute où elle prend le dessus avec le ban­donéon de Minot­to Di Cic­co. Rolón, ne revient que pour faire dis­paraître le sou­venir des maisons.
Au sujet de Minot­to, rap­pelons que ce ban­donéon­iste uruguayen, comme Canaro avait deux frères, Ernesto, égale­ment ban­donéon­iste et que nous pou­vons enten­dre dans cet enreg­istrement, de façon plus dis­crète, et Fio­ra­van­ti, pianiste. Celui-ci a eu une car­rière plus sec­ondaire que celle de ses ainés et s’il est inter­venu un temps dans l’orchestre de Minot­to, ce n’est pas le cas dans celui de Canaro, où le pianiste, est Oscar Sabi­no, qui a suc­cédé à Mar­i­ano Mores, lui-même rem­plaçant de Luis Ric­car­di, le com­pagnon de la pre­mière heure de Canaro, encore plus fidèle que les ban­donéon­istes Di Cic­co, qui se sont alternés dans l’orchestre de Canaro.

Paroles

¿Quién vivió,
quién vivió en estas casas de ayer?
¡Vie­jas casas que el tiem­po bron­ceó!
Patios viejos, col­or de humedad,
con leyen­das de noches de amor…
Plati­na­dos de luna los vi
y bril­lantes con oro de sol…
Y hoy, sum­isos, los veo esper­ar
la sen­ten­cia que mar­ca el avión…
Y allá van, sin ren­cor,
cómo va al matadero la res
¡sin que nadie le diga un adiós!

Se van, se van…
Las casas vie­jas queri­das.
demás están…
Han ter­mi­na­do sus vidas.
¡Llegó el motor y su ron­car
orde­na y hay que salir!
El tiem­po cru­el con su buril
car­come y hay que morir…
Se van, se van…
¡Lle­van­do a cues­tas su cruz!
¡Como las som­bras se ale­jan
y esfu­man ante la luz!

El amor…
El amor coro­n­a­do de luz,
esos patios tam­bién cono­ció
Sus pare­des guardaron la fe
y el secre­to sagra­do de dos.
Las cari­cias vivieron aquí…
¡Los sus­piros can­taron pasión!…
¿Dónde fueron los besos de ayer?
¿Dónde están las pal­abras de amor?
¿Dónde están ella y él?
¡Como todo, pasaron, igual que estas casas
que no han de volver!…
Fran­cis­co Canaro Letra: Ivo Pelay

Traduction libre

Qui vivait, qui vivait dans ces maisons d’hi­er ?
De vieilles maisons que le temps a pat­inées (bronzées) !
De vieux patios, couleur d’humidité, avec des légen­des de nuits d’amour…
Je les ai vues argen­tées de lune et bril­lantes d’or du soleil…
Et aujour­d’hui, soumis­es, je les vois atten­dre la sen­tence que prononce l’avion…
Et les voilà par­ties, sans ran­cune, comme le bœuf va à l’a­bat­toir,
sans que per­son­ne ne lui dise au revoir !

Elles par­tent, elles par­tent…
Les vieilles maisons adorées. Elles sont de trop… Elles ter­mi­nent leurs vies.
Le moteur est arrivé, son ron­fle­ment com­mande et il faut par­tir !
Le temps cru­el avec son burin ronge et il faut mourir…
Elles par­tent, elles par­tent…
Por­tant leur croix sur le dos !
Comme les ombres s’éloignent et dis­parais­sent devant la lumière !

L’amour… l’amour couron­né de lumière, il con­nais­sait aus­si ces patios. Ses murs gar­daient la foi et le secret sacré de deux.
Les caress­es vivaient ici…
Les soupirs chan­taient la pas­sion…
Où sont les bais­ers d’hi­er ?
Où sont les mots d’amour ?
Où sont, elle et lui ?
Comme tout le reste, ils sont passés, tout comme ces maisons qui ne revien­dront pas…

Autres versions

Casas vie­jas 1935-08-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

Bien sûr, j’imagine que c’est la ver­sion que vous attendiez. Celle qui résiste à la pioche des démolis­seurs et qui est encore empreinte des pas lourds du canyengue.
Le titre alterne des pas­sages mar­qués aux pas lourds avec des vagues plus légères des vio­lons, jusqu’à ce qu’à 1:34, Mai­da lance de sa voix chaude les paroles d’Ivo Pelay, et cela pen­dant moins d’une minute et le ban­donéon, comme dans notre tan­go du jour. Cette fois, c’est Ciri­a­co Ortiz qui déroule le motif. On notera que Ernesto Di Cic­co fait égale­ment par­tie de l’orchestre pen­dant cette éclipse de son petit frère, Minot­to qui inter­ve­nait dans le Quin­te­to Don Pan­cho du même Canaro…

Casas vie­jas 1935-08-25 — Char­lo y Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Selon sa cou­tume, Canaro a enreg­istré à quelques jours d’intervalle, une ver­sion à écouter, celle avec Mai­da étant des­tiné à la danse. Le début est très dif­férent. Il s’agit claire­ment du lance­ment d’une chan­son. D’ailleurs, Char­lo inter­vient tout de suite, d’une voix chargée d’émotion. Ada n’intervient qu’à 1:50 en Duo avec Char­lo. On notera d’ailleurs le mon­tage peu esthé­tique réal­isé avec les moyens du bord à l’époque. Faut-il en con­clure que l’orchestre a eu du mal à effectuer la tran­si­tion entre Char­lo et le duo et que l’on s’est résolu à com­bin­er deux pris­es dif­férentes ? Le duo n’est pas désagréable, mais je ne le trou­ve pas aus­si réus­si que d’autres. Les pas­sages les plus intéres­sants me sem­blent être quand la voix d’Ada s’échappe et s’envole, comme à 2:50 dans les dia­logues avec Char­lo.
Est-ce que Canaro était de mon avis ? Ce qui est sûr est qu’il ne renou­vèlera l’expérience de ce duo qu’une fois, le mois suiv­ant, et cette fois en général­isant le procédé du dia­logue. C’était dans “No hay amor para mí, sin tu amor” 1935-09-20, une jolie valse lente, presque à trois voix avec un vio­lon chanteur. On notera que sur le disque il est men­tion­né « Fox-Trot » et que les auteurs sont Canaro et Pelay, les mêmes que pour notre tan­go du jour.

No hay amor para mí, sin tu amor 1935-09-20 — Char­lo y Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Voici un autre enreg­istrement par le duo Ada Fal­cón et Char­lo. Une asso­ci­a­tion, à mon avis, mieux réussie, par le par­ti pris de dia­logue, plus que de duo, les voix ne s’assemblant pas si bien.

Pour ter­min­er d’étudier ce point, voici un dernier exem­ple, Besos de miel, un enreg­istrement antérieur aux deux précé­dents.

Besos de miel 1931-04-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo, Ada Fal­cón y coro.

Ce fox-trot, plus typ­ique que le précé­dent, selon moi, est le troisième exem­ple d’enregistrement de Char­lo et Ada.

Casas vie­jas 1938 — Orques­ta Rafael Canaro con Luis Scalón.

De l’autre côté de l’Atlantique, en France, le tan­go con­tin­ue à sus­citer l’enthousiasme, comme en témoigne cet enreg­istrement du petit frère de Fran­cis­co avec Luis Scalón, orig­i­naire de La Pla­ta, mais qui pas­sa l’essentiel de sa car­rière en France. Le résul­tat n’est pas vilain, mais manque peut-être un peu de bril­lant.

Casas vie­jas 1957-01-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón. C’est notre ver­sion du jour.
Casas vie­jas 1960c — Orques­ta Eliseo March­ese con Agustin Copel­li y Mar­i­on.

Ce duo de chanteurs s’est fait une spé­cial­ité de chanter à la dix­ième (octave plus tierce). Met­tons cette ver­sion au rang des curiosités…

Casas vie­jas 1973 — Orques­ta Apo­lo Cobas com Nino Lar­di.

Une ver­sion chan­tée des­tinée à l’écoute et pas à la danse par le chanteur chilien Nino Lar­di. Cet enreg­istrement est le deux­ième de la face A d’un disque daté de 1973, mais je pense que l’enregistrement est net­te­ment antérieur. Mal­heureuse­ment, les ren­seigne­ments sur Nino Lar­di sont très lacu­naires et seuls les milieux cinéphiles sem­blent en avoir gardé le sou­venir avec notam­ment le film El Ido­lo de 1952. https://www.cclm.cl/cineteca-online/el-idolo/

Nino Lar­di y joue un rôle sec­ondaire… Le réal­isa­teur de ce film est Pierre Chenal, né à Brux­elles, Bel­gique, mais qui a fait sa car­rière en France, avec deux par­en­thès­es, un exode en Argen­tine pour éviter le régime nazi (il était juif), puis un séjour au Chili où il tour­na El Ido­lo à Viña del Mar (Chili).

Casas vie­jas 1979-05-22 — Rober­to Goyeneche con Arman­do Pon­tier y su Orques­ta Típi­ca.

L’orchestre du ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier accom­pa­gne avec des sonorités mod­ernes le « Polon­ais », Rober­to Goyeneche. Cette ver­sion par la musique appar­tient à une cer­taine moder­nité. Est-ce que la voix de Goyeneche évoque les vieilles maisons et la musique le monde mod­erne qui les ronge ? Un mélange éton­nant qui fait de cette ver­sion une com­po­si­tion très intéres­sante, pour l’écoute, bien sûr.

Casas vie­jas 1983-07-18 — Nel­ly Omar con la orques­ta de Alber­to Di Paulo.

J’adore Nel­ly Omar et cette ver­sion ne me fera pas chang­er d’avis. On notera le lance­ment théâ­tral du thème, puis la magie de la voix de Nel­ly lance l’évocation des vieilles maisons que s’en vont s’en vont (« se van se van »). Une belle ver­sion pour l’écoute dans une mai­son vieille, ou dans un immeu­ble tout neuf…

Casas Vie­jas 1995 — Omar Romano y Los Del Altil­lo.

Curieuse­ment, le thème sem­ble avoir attiré des orches­tra­tions orig­i­nales. Omar Romano est un chanteur uruguayen (orig­i­naire de Paysandú) et Los Del Altil­lo est un groupe tra­di­tion­nel du même pays. Le résul­tat est une ver­sion « folk­lorique ». Une curiosité, donc.

Casas vie­jas 1996-06-05 — Oscar Agude­lo.

Ce chanteur colom­bi­en a égale­ment inter­prété ce thème. Nous ter­minerons par lui, mais je sens que vous avez l’irrésistible envie de réé­couter la ver­sion la plus célèbre, celle de Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da. Je vous laisse donc faire preuve de nos­tal­gie et souhaite que l’an neuf voie se préserv­er de nom­breuses anci­ennes maisons chargées d’histoire, y com­pris dans ma ville folle de Buenos Aires.

Ils ont détruit la maison de Pichuco

Lorsque j’ai pub­lié cette anec­dote est apparu un élé­ment de « trend­ing » rap­pelant l’anecdote que j’avais écrit sur la démo­li­tion de la mai­son de Ani­bal Troi­lo. Je ne sais pas très bien com­ment j’ai activé cette fonc­tion­nal­ité sur le site, mais, pour une fois, cet appel à con­sul­ter un autre arti­cle tombe vrai­ment bien…

Ils ont détru­it la mai­son de Pichu­co !

Ils ont détruit la maison de Pichuco
Ils ont détru­it la mai­son de Pichu­co
Merceditas, Pastorcita de las flores, l’amour de Sixto Ramón Ríos

Merceditas 1958-09-23 — Orquesta Símbolo Osmar Maderna dir. Aquiles Roggero con Adolfo Rivas y Carlos Raúl Aldao

Sixto Ramón Ríos

Il est dif­fi­cile de ne pas être boulever­sé par Mer­ced­i­tas, cette chan­son sub­lime que l’on ren­con­tre par­fois au détour d’une tan­da. Mais vous ne savez peut-être pas que ce titre n’a pas été conçu comme un tan­go et que l’histoire qu’elle con­te est une de plus belles his­toires d’amour du vingtième siè­cle.
Je vous invite à décou­vrir une trentaine de ver­sions par­mi la cen­taine qui a été enreg­istrée.

Extrait musical

Partitions de Merceditas 1941, Sixto Ramón Ríos…
Par­ti­tions de Mer­ced­i­tas 1941, Six­to Ramón Ríos…
Mer­ced­i­tas 1958-09-23 — Orques­ta Sím­bo­lo Osmar Mader­na dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas y Car­los Raúl Aldao.

Le thème com­mence avec un tut­ti des vio­lons et ban­donéons qui lan­cent le thème prin­ci­pal avec une énergie et douceur con­fon­dantes. Après une trentaine de sec­on­des, l’introduction majestueuse laisse place à un motif de piano plus léger, presque allè­gre, qui laisse de nou­veau la place au reste de l’orchestre alter­nant des for­tis­si­mos et pianos très mar­qués. Les pas­sages pianos pour­raient pos­er des prob­lèmes aux danseurs dans une ambiance bruyante. Quoi qu’il en soit, la voix d’Adolfo Rivas reprend le thème du début en décla­mant les mer­veilleuses paroles de Six­to Ramón Ríos. Car­los Raúl Aldao le rejoint ensuite avec sa voix un peu plus grave pour nous offrir ce duo qui est beau­coup dans le suc­cès de cette ver­sion.
À tour de rôle, les chanteurs et l’orchestre con­tin­ueront de dérouler l’histoire jusqu’à son terme.

Rap­pelons que l’orchestre Sím­bo­lo Osmar Mader­na est l’orchestre de Mader­na qu’a repris Aquiles Rog­gero à la mort du chef. En l’ab­sence d’en­reg­istrement, il est dif­fi­cile de savoir si Mader­na, lui-même, inter­pré­tait Mer­ced­i­tas. Cepen­dant, c’est peu prob­a­ble dans la mesure où le titre n’a été déposé à la SADAIC qu’en 1952, un an après la mort de Mader­na et que l’au­teur, lui-même n’a par­ticipé à un enreg­istrement qu’en 1952. C’est peut-être un indice sup­plé­men­taire pour invalid­er la thèse que Ramón aurait enreg­istré ce titre dans les années 40.

Paroles

Qué dulce encan­to tiene
Tu recuer­do Mer­ced­i­tas
Aro­ma­da flo­recita
Amor mío de una vez

La conocí en el cam­po
Allá muy lejos una tarde
Donde cre­cen los tri­gales
Provin­cia de San­ta Fe

Así nació nue­stro quer­er
Con ilusión, con mucha fe
Pero no sé por qué la flor
Se mar­chitó y murien­do fue

Como una que­ja errante
En la campiña va flotan­do
El eco vago de mi can­to
Recor­dan­do aquel amor

Pero a pesar del tiem­po
Tran­scur­ri­do es Mer­ced­i­tas
La leyen­da que hoy pal­pi­ta
En mi nos­tál­gi­ca can­ción

Amán­dola con loco amor
Así llegué a com­pren­der
Lo que es quer­er, lo que es sufrir
Porque le di mi corazón

Six­to Ramón Ríos

Traduction libre

Quel doux charme que ton sou­venir Mer­ced­i­tas, petite fleur par­fumée, mon amour immé­di­at (coup de foudre).
Je l’ai ren­con­trée dans la cam­pagne, très loin, une après-midi, là où poussent les champs de blé, dans la province de San­ta Fe.
C’est ain­si qu’est né notre amour avec pas­sion, avec beau­coup de foi, mais je ne sais pas pourquoi la fleur s’est fanée et est par­tie en mourant.
Comme une plainte errante, dans la cam­pagne, flotte l’écho vague de mon chant, se sou­venant de cet amour.
Mais mal­gré le temps, Mer­ced­i­tas est devenu la légende qui aujour­d’hui pal­pite dans ma chan­son nos­tal­gique.
L’aimer d’un amour fou, c’est ain­si que j’ai com­pris ce que c’est d’aimer, ce que c’est de souf­frir, parce que je lui ai don­né mon cœur.

Qui est Merceditas ?

Mercedes Strickler Khalow alias Mercedecitas en 1940 et 2000
Mer­cedes Strick­ler Khalow alias Mer­cedecitas en 1940 et 2000.

Celle que Six­to Ramón Ríos nom­mait Pas­torci­ta de las flo­res (petite bergère des fleurs, dont il a fait une autre chan­son) était une jeune paysanne de la Province de San­ta Fe (Hum­bolt), de son nom com­plet : Mer­cedes Strick­ler Khalow. Une entre­vue avec Mer­ced­i­tas par Luis Lan­drisci­na nous per­met de décou­vrir la trame de la pas­sion qui a uni Ramón et Mer­cedes. Une belle his­toire d’amour qui dura jusqu’à la mort de Ramón, même si Mer­cedes le refusa deux fois en mariage, comme elle s’en explique dans l’entrevue.

Je vous glisse ici, quelques extraits de l’entrevue menée par Luis Lan­drisci­na :

Entrevue avec Mercedecitas

“Él vino a Hum­bolt con una com­pañía de teatro. Toca­ba la gui­tar­ra y canta­ba – me (Luis Lan­drisci­na) dijo Mer­ced­i­tas:

- Una noche, después de actu­ar, en el inter­me­dio del espec­tácu­lo, me invitó a bailar. Yo acep­té, bail­am­os un tan­go.

- Me gusta­ba, pero de un momen­to a otro lo dejé de quer­er. Fue el día que vino con los anil­los para com­pro­m­e­ter­nos. No lo acep­té. Ahí me dese­n­amoré. Yo no quería com­pro­m­e­terme.

- Ramón era buen mozo y me escribía unos ver­sos her­mosos. Pero nun­ca pen­sé en casarme. Yo quería ser libre. No le con­testé más sus car­tas, no quería que perdiera su tiem­po con­mi­go. Y entonces empezó a man­darme más car­tas, todas con ver­sos muy tristes, que me hacían llo­rar. Todavía las conser­vo. Ver­sos muy tristes le salían, porque yo lo había deja­do.

- Pero, sal­vo Ramón, nun­ca dejé a ninguno de ellos lle­gar a la puer­ta de mi casa. Así como nun­ca pen­sé en casarme: yo quería ser libre.

Me dijo, ya anciana Mer­ced­i­tas, aque­l­la úni­ca vez que la vi:

- La escuché un día que puse la radio.

- ¿Sabía que era ust­ed?

- Lo supe al instante.

- ¿Y qué sin­tió?

Aquí quedó en silen­cio, quiso decir algo pero no pudo, encogió su cabeza bajo los hom­bros, su mira­da se humede­ció miran­do lejos

- ¿Le llegó al corazón?

- Sí.

- Volvi­mos a ver­nos, después de 40 años. El tiem­po había pasa­do y yo ya había per­di­do a mi her­mana y a mi madre.

- Cuan­do empezó a escribirme de nue­vo, volvió con la idea de casarnos y vivir jun­tos. Él todavía tenía los anil­los. Pero yo no quería. Via­ja­ba a Buenos Aires a vis­i­tar­lo en su cumpleaños. Le dije: “Vamos a quedar ami­gos”.”

Se escri­bieron a razón de una car­ta por día has­ta la muerte de Ramón Six­to Ríos ocur­ri­da en la Navi­dad de 1995.

“- Sus car­tas… eran todas car­tas de amor, como las del primer día. Y era tan bueno y gen­eroso: para las fies­tas me mand­a­ba pla­ta… y rega­los. Era un hom­bre com­ple­ta­mente enam­ora­do.

- ¿Y ust­ed?

- Lo quería, pero no esta­ba enam­ora­da. Creo mucho en Dios y sé que cuan­do algo me va mal es porque Dios me cas­tigó.

- ¿Dios la cas­tigó?

- Sí, porque yo lo dejé. Igual, viví un amor de leyen­da: nadie me amó como él me amó.”

Traduction des extraits de l’entrevue

« Il est venu à Hum­boldt avec une troupe de théâtre. Il jouait de la gui­tare et chan­tait — m’a dit Mer­ced­i­tas (à Luis Lan­drisci­na, l’interviewer) :

— Un soir, après avoir joué, pen­dant l’en­tracte du spec­ta­cle, il m’a invité à danser. J’ai accep­té, on a dan­sé un tan­go.

— Il me plai­sait, mais en un instant, j’ai arrêté de l’aimer. Ce fut le jour où il est venu avec les alliances pour nous fiancer. Je ne l’ai pas accep­té. C’est là que je me suis dése­n­amourée. Je ne voulais pas m’en­gager.

— Ramón était un beau jeune homme et m’a écrit des cou­plets mag­nifiques. Mais je n’ai jamais pen­sé à me mari­er. Je voulais être libre. Je ne répondais plus à ses let­tres, je ne voulais pas qu’il perde son temps avec moi. Puis il a com­mencé à m’en­voy­er d’autres let­tres, toutes avec des vers très tristes qui me fai­saient pleur­er. Je les ai tou­jours. Des vers très tristes sont sor­tis de lui, car je l’avais quit­té.

— Mais, à part Ramón, je n’ai jamais lais­sé aucun d’eux venir à la porte de ma mai­son. Tout comme je n’ai jamais pen­sé à me mari­er : je voulais être libre.

Mer­ced­i­tas m’a dit, main­tenant femme âgée, la seule fois que je l’ai vue :

— Je l’ai enten­du un jour quand j’ai allumé la radio.

— Vous saviez que c’é­tait vous ?

— Je l’ai su tout de suite.

— Et qu’avez-vous ressen­ti ?

Elle est restée en silence, elle voulait dire quelque chose, mais ne le pou­vait pas, elle enfonça la tête dans ses épaules, le regard humide regar­dant au loin.

— Est-ce que ça vous a touché le cœur ?

— Oui.

— On s’est revus après 40 ans. Le temps avait passé et j’avais déjà per­du ma sœur et ma mère (elle était orphe­line de père lors de la ren­con­tre en 1939 et devait aider aux travaux agri­coles, peut-être une des raisons de sa déci­sion de ne pas suiv­re Ramón).

— Quand il a recom­mencé à m’écrire, il est revenu avec l’idée de nous mari­er et de vivre ensem­ble. Il avait encore les alliances. Mais je ne voulais pas. Elle se ren­dit à Buenos Aires pour lui ren­dre vis­ite le jour de son anniver­saire. J’ai dit : “On va rester amis.” »

Ils se sont écrit à rai­son d’une let­tre par jour jusqu’à la mort de Ramón Six­to Ríos le jour de Noël 1995.

« — Ses let­tres… étaient toutes des let­tres d’amour, comme celles du pre­mier jour. Et il était si bon et généreux : pour les fêtes, il m’en­voy­ait de l’ar­gent… et des cadeaux. C’é­tait un homme com­plète­ment amoureux.

— Et vous ?

— Je l’aimais, mais je n’é­tais pas amoureuse. Je crois beau­coup en Dieu et je sais que quand quelque chose tourne mal, c’est parce que Dieu m’a puni.

— Dieu vous a punie ?

— Oui, parce que je l’ai lais­sé. Pour­tant, j’ai vécu un amour de légende : per­son­ne ne m’a aimé comme il m’a aimé. »

Ramón et Mercedes
Ramón et Mer­cedes

Je vous ai pro­posé un résumé, mais je suis tombé sur cette vidéo qui a en out­re l’intérêt de vous par­ler de Six­to Ramón Ríos.

Vous pou­vez faire affich­er les sous-titres dans plusieurs langues, ce qui vous facilit­era la com­préhen­sion si vous n’êtes pas his­panophone.  

Autres versions

Tout d’abord, rap­pelons qu’il s’agit d’un chamame, même s’il est d’un rythme par­ti­c­ulière­ment lent et que l’on est plus habitué à danser des chamames plus énergiques. Ce titre a été enreg­istré plus d’une cen­taine de fois, je vous présente une petite liste que vous pour­rez facile­ment enrichir de vos ver­sions préférées.

Même si Six­to Ramón Ríos l’aurait enreg­istré en 1941 chez Odeon, je n’ai pas cette ver­sion et je doute même qu’elle existe.

En revanche, en 1952, Six­to Ramón Ríos a enreg­istré le thème avec Miguel Repiso, l’année de son dépôt à la SADAIC (5 juin 1952).

Mer­ced­i­tas 1952 — Miguel Repiso y su Con­jun­to Cor­renti­no.

Il est émou­vant de penser que Ramón Ríos a don­né vie à cette mag­nifique ver­sion. On aurait aimé qu’il donne sa voix, mais il sem­blerait qu’il se soit lim­ité à la gui­tare. Miguel Repiso jouait de l’accordéon et le chanteur était Eme­te­rio Fer­nán­dez. On notera toute­fois que Miguel Repiso et Six­to Ramón Ríos étaient égale­ment chanteurs, mais pas ici.

Sixto Ramón Ríos dans l'orchestre de Miguel Repiso. Deuxième au fond sur l’image de gauche et au premier plan à gauche sur l’image de droite.
Six­to Ramón Ríos dans l’orchestre de Miguel Repiso. Deux­ième au fond sur l’image de gauche et au pre­mier plan à gauche sur l’image de droite.
Mer­ced­i­tas 1952-01-11 — Trio Coco­maro­la con Eme­te­rio Fer­nán­dez y Odilio Godoy.

J’adore cette ver­sion chamam­era. Vous y remar­querez l’accordéon. En effet, le chamame utilise cet instru­ment et pas le ban­donéon, instru­ment emblé­ma­tique du tan­go. On retrou­ve Eme­te­rio Fer­nán­dez au chant. En 1952, il était donc le spé­cial­iste de ce thème… Le duo avec Godoy donne autre dimen­sion au chant.
Le trio Coco­maro­la est com­posé de Trán­si­to Coco­maro­la, Emilio Chamor­ro et Samuel Claus.

Mer­ced­i­tas 1956 — Ernesto Mon­tiel y su Cuar­te­to San­ta Ana con Julio Luján.

Ernesto Mon­tiel est un des pio­nniers du chamame. Il était donc logique qu’il enreg­istre ce thème mag­nifique. Julio Luján ajoute sa voix à celle du gui­tariste du Cuar­te­to, Isaco Abit­bol pour for­mer le duo.

Mer­ced­i­tas 1958-09-23 — Orques­ta Sím­bo­lo Osmar Mader­na dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas y Car­los Raúl Aldao. C’est notre titre du jour.
Mer­ced­i­tas 1967 — Hora­cio Guarany.

Même si on peut émet­tre des réserves sur l’utilisation de l’orgue Hamond en accom­pa­g­ne­ment, c’est une bonne occa­sion pour évo­quer Hora­cio Guarany et sa voix par­ti­c­ulière.

Mer­ced­i­tas 1967 — Ramona Galarza.

C’est la ver­sion préférée de Mer­ced­i­tas (Mer­cedes Strick­ler Khalow) et le plus grand suc­cès de Ramona.

Mer­ced­i­tas 1968 — Los Trovadores. Fran­cis­co Romero, Car­los José Pino, Héc­tor Anzore­na, Damián José Sanchez y Fran­cis­co Figueroa
Mer­ced­i­tas 1970 — Ariel Ramírez.

Le mer­veilleux pianiste Ariel Ramírez qui a exploré le folk­lore et le tan­go, nous pro­pose ici une ver­sion au piano avec un léger accom­pa­g­ne­ment. Ni chamame ni tan­go, juste une caresse pour les oreilles. Même sans paroles, il fait pass­er l’émotion.

Mer­ced­i­tas 1971 — Raúl Bar­boza.

Une ver­sion orig­i­nale où les accents du chamame sont assez bien mar­qués, à com­par­er à celle qu’il enreg­istr­era 37 ans plus tard et que vous pour­rez écouter ci-dessous.

Mer­ced­i­tas 1973 — Los Chalchaleros.

Une des ver­sions les plus célèbres de Mer­ced­i­tas qui a égale­ment con­tribué à dif­fuser ce titre dans le monde.

Mer­ced­i­tas 1974 — Óscar Chávez.

Ce chanteur mex­i­cain est aus­si tombé sous le charme de cette chan­son qu’il a enreg­istré en Argen­tine pour son album « Lati­noaméri­ca Can­ta ».

Mer­ced­i­tas 1976 – San­dro.

Une ver­sion bien roman­tique par San­dro (Rober­to Sánchez Ocam­po).

Mer­ced­i­tas 1986 — Los Reyes Del Chamamé con Oscar Rios y Miguel Fer­nan­dez.

Les musi­ciens étaient, Andrés Cañete (accordéon et direc­tion), Pedro Nés­tor Cáceres (accordéon), Julio Atilio Gutiér­rez (Gui­tare) et Miguel Igna­cio Fer­nán­dez (gui­tare et voix), Nicolás Oscar Det­tler (Oscar Ríos, voix).

Mer­ced­i­tas 1982 — Duo Salteño avec Raúl Bar­boza à l’accordéon.

On retrou­ve Raúl Bar­boza qui sem­ble appré­cié de jouer cette œuvre.

Mer­ced­i­tas 1984 — Rena­to Borghet­ti.

Mer­ced­i­tas 1984 — Rena­to Borghet­ti. Le titre a eu beau­coup de suc­cès au Brésil, comme en témoignent des enreg­istrements par Bel­monte e Ama­raí, Dino Rocha, el Quin­te­to Haen­del, Tetê Espín­dola e Alzi­ra Espín­dola ou Gal Cos­ta que je vous pro­pose plus bas dans cet arti­cle. N’oublions pas que la Province de Cor­ri­entes a une fron­tière com­mune avec le Brésil. Rap­pelons que Rena­to Borguet­ti a inter­prété d’autres chamames, comme « Milon­ga para as Mis­sões » que d’aucuns pren­nent pour une milon­ga rio­platense à cause du titre…

Mer­ced­i­tas 1985 — Trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernar­do Baraj-Lucho González).

Atten­tion, ver­sion plus que sur­prenante. Une déstruc­tura­tion magis­trale de l’œuvre de Six­to Ramón Ríos.

Mer­ced­i­tas 1989 — Chango Spa­siuk, Lucas Spa­siuk (vio­lon) et Jorge Suligoy (Gui­tare).

Pour son pre­mier album, Chango a choisi Mer­ced­i­tas et il est accom­pa­g­né (dis­crète­ment) par son père au vio­lon).

Mer­ced­i­tas 1989 Los Chalchaleros y Chango Spa­siuk.

La même année, Chango rejoint avec son accordéon le groupe des Chalchaleros.

Mer­cedi­ta 1992 — Luis Alber­to del Paraná y los Paraguayos.

Enfin, une ver­sion qui est un chamame un peu plus énergique. À danser, en chamame… On notera toute­fois que c’est l’œuvre d’un Paraguayen (Luis Osmer Meza, alias Luis Alber­to del Paraná), mais la province argen­tine de Cor­ri­entes, est égale­ment voi­sine du Paraguay.

Mer­ced­i­tas 1993 — Rudi y Nini Flo­res.

Con­traire­ment à ce que pour­rait faire penser leurs prénoms, ce sont deux frères. Dar­do Nés­tor (Rudi) est le gui­tariste et Aveli­no (Nini) n’a pas de peau de chien, mais un ban­donéon. Ils sont tous les deux de la province e Cor­ri­entes, là où réside l’âme du chamame. Leur père était le ban­donéon­iste et com­pos­i­teur santafesino (de San­ta Fe, comme Mer­ced­i­tas…), Aveli­no Flo­res (et oui, petit frère a le même prénom que son père, ce qui devait sim­pli­fi­er la vie de famille et favoris­er l’usage de surnoms). Pour par­ler de leur inter­pré­ta­tion, je trou­ve qu’il y a un mer­veilleux équili­bre entre la gui­tare et le ban­donéon. Cha­cun vient appuy­er l’autre, sans mor­dre sur son domaine. Cer­tains pas­sages sont très chamameros et le résul­tat pour­rait plaire à de nom­breuses oreilles.

Mer­ced­i­tas 1994 — Tere­sa Par­o­di.

La voix chaude et grave de Tere­sa donne une ver­sion émou­vante.

Mer­ced­i­tas 2003 — Mateo Vil­lal­ba.

Une ver­sion à la gui­tare pour renou­vel­er l’intérêt pour le titre avec de nou­velles sonorités offertes par ce vir­tu­ose.

Mer­cedi­ta 2003 — Gal Cos­ta.

Une autre ver­sion brésili­enne. On notera que le titre est devenu Mer­cedi­ta, comme dans d’autres ver­sions brésili­ennes.

Mer­ced­i­tas 2006 — Cuar­te­to Este­ban Mor­ga­do.

On con­naît ce gui­tariste pour quelques titres dans l’univers tan­go, dont la Milon­ga de la putea­da et la More­na. Cepen­dant, dans cet enreg­istrement, il me sem­ble que la part belle est faite au vio­lon de Quique Con­domí.

Mer­ced­i­tas 2007-04-02 — Raúl Bar­boza.

Une ver­sion par l’accordéoniste vir­tu­ose Raúl Bar­boza. C’est une ver­sion instru­men­tale aux sonorités orig­i­nales. Une belle écoute en per­spec­tive et qui mon­tre l’évolution de l’artiste en 37 ans.

Mer­ced­i­tas 2007 — Trío Rodol­fo Mederos.

On con­naît Mederos pour son goût pour le tan­go nue­vo (Piaz­zol­la), mais ici, il signe une ver­sion intimiste et sim­ple.

Mer­ced­i­tas 2012 — Quin­te­to negro La Boca.

La Boca et Buenos Aires en général regorge de petits orchestres. El Quin­te­to negro en est un exem­ple. Ils cherchent à se dis­tinguer par des inter­pré­ta­tions per­son­nelles, ce qu’ils font ici, avec Mer­ced­i­tas, mais leur leader, le ban­donéon­iste Pablo Bern­a­ba com­pose égale­ment cer­taines œuvres de leur réper­toire. Je vous laisse juge et peut-être irez-vous les écouter dans quelque bar de la Boca, car il est peu prob­a­ble qu’ils ani­ment une milon­ga tra­di­tion­nelle de Buenos Aires.

Mer­ced­i­tas 2014 — Vero Pérez y Jorge Vil­lanue­va.

La chanteuse bolivi­enne qui n’hésite pas à chanter en français donne ici, une ver­sion dans lequel on recon­naît son style et sa voix par­ti­c­ulière.

Mer­ced­i­tas 2024 — Rena­to Fagun­des.

Julián Moli­na, gui­tare et voix; Adol­fo Piriz, ban­donéon; Juan José Belaustegui, gui­tare; Juan Car­do­zo, con­tre­basse; Cris­t­ian Valle­jos, voix; Rena­to Fagun­des, accordéon et direc­tion. Cette vidéo vous per­met de voir prin­ci­pale­ment Julián Moli­na et Adol­fo Piriz. Curieuse­ment, Rena­to et les autres musi­ciens n’apparaissent pas…

Voilà, les amis. Une belle et émou­vante his­toire d’amour. Peut-être que la prochaine fois que vous enten­drez ce thème, vous penserez à Mer­cedes et Ramón…

Anda que te cure Lola

Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel

Luis Rafael Caruso

Cette milon­ga appar­tient à la caté­gorie que j’appelle les milon­gas bavardes. En effet, le chanteur, ici l’excellent Rober­to Chanel, chante durant toute la durée de l’œuvre. Si cela per­met de con­ter une his­toire assez longue, la voix, même bien mar­quée comme le fait Chanel porte moins la danse de milon­ga, la voix n’étant pas aus­si inci­sive que peut l’être la musique.

Je pense que vous serez aus­si intéressé de décou­vrir qui est cette Lola qui soigne. Est-ce la ten­an­cière d’une mai­son comme la Lau­ra ? Pas sûr…

Extrait musical

Partition et disque de Andá que te cure Lola 1947-12-01 - Orquesta Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel, parole et musique de Luis Caruso
Par­ti­tion et disque de Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Rober­to Chanel, parole et musique de Luis Caru­so
Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Rober­to Chanel, Luis Caru­so.

Cer­tains ont sans doute classé un peu vite Pugliese dans les musi­ciens sérieux. Ici, on l’est un peu moins et les paroles de Caru­so empreintes de lun­far­do peu­vent éton­ner les fans de Pugliese.

Paroles

Che rea vesti­da a pla­zos,
con des­plante de seño­ra,
que no me “das ni la hora”
des­de que “cha­paste al gan­so”;
acor­date que este “man­so”
con pacien­cia de “mami­ta”
cuan­do se acabó la gui­ta
para parar el buyón,
empeñó has­ta el ban­doneón
para ten­erte gordi­ta…

No me mirés de reo­jo
por arri­ba de esas pieles,
yo “manyo bien tus paste­les”
pa’ que esto te cause eno­jo…
Cuan­do “con tier­ra en el coco”
te salvé de la “per­rera”,
aunque esta­ba en la “palmera”
como pude te paré,
has­ta que vino ese inglés
que te bajó la ban­dera…

Per­don­ame este arreba­to
que no es el “guiye de un bon­cha”
pero “revien­to de bron­ca”
porque hoy me dejaron “pato”…
Seguí con ese “checa­to”
y a mí no me “des más bola”;
y si la ingle­sa vit­ro­la
deja un día de sonar
no me ven­gas a “escor­char”
“Y… andá que te cure Lola”.
Luis Caru­so

Traduction libre

Oh, putain habil­lée au rabais (avec délai), avec des allures de Dame, qui « ne me donne même plus l’heure » depuis que tu « as embrassé l’oie » (je ne suis pas sûr de la tra­duc­tion, d’autres options sont moins respecta­bles) ;
Sou­viens-toi que ce « doux » avec la patience d’une « petite mère » quand l’argent pour acheter le frichti s’é­tait épuisé, il est allé jusqu’à met­tre en gage le ban­donéon pour t’entretenir, petite grosse (terme affectueux).

Ne me regarde pas par-dessus l’épaule au-dessus de ces peaux (vête­ments de peau), je « gère assez bien tes tromperies » pour que ça te mette en colère… Quand « avec de la terre dans la tête (coco) », je t’ai sauvée du « panier à salade (four­gon péni­ten­ti­aire) », bien que je fusse dans la « dèche (sans argent) ». Tant que j’ai pu, je t’ai arrêtée, jusqu’à ce que cet Anglais vienne et abaisse le dra­peau pour toi (la ban­dera est le petit dra­peau des tax­imètres que baisse le con­duc­teur pour déter­min­er le prix d’un voy­age en taxi)

Par­donne-moi ce coup de gueule qui n’est pas la « ruse d’un idiot », mais une « explo­sion de colère » parce qu’au­jour­d’hui ils m’ont lais­sé « pan­tois (canard) »… Con­tin­ue avec ce « myope » et «dés­in­téresse-toi de moi» (laisse-moi tran­quille) ;
Et, si, un jour, la vit­ro­la anglaise (gramo­phone) arrête de jouer, ne viens pas m’importuner, « et… va te faire soign­er par Lola ».

Va te faire soigner par Lola !

L’expression « Va deman­der à Lola de te soign­er » est moins fréquente aujourd’hui.

Elle était util­isée pour se débar­rass­er de quelqu’un qui passe son temps à se plain­dre et qui n’écoute pas les solu­tions que l’on peut lui pro­pos­er.

Au bout d’un moment, on l’envoie aux pelotes, on l’envoie paître, se faire voir chez les Grecs, ou, comme cela se dis­ait en Espagne on l’envoie se faire soign­er par Lola.

Dans cette chan­son, le nar­ra­teur en a assez de son ex-com­pagne et l’envoie se faire voir ailleurs, et même soign­er chez Lola.

Mais qui est Lola ?

J’ai gardé le sus­pense jusqu’au bout, car vous allez sans doute être éton­né de savoir qui est Lola…

Dis­ons-le tout de suite, il ne s’agit pas d’une col­lègue de Lau­ra qu’évoque le tan­go « Lo de Lau­ra », même si cette dernière devait avoir quelques remèdes pour soulager les peines.

En effet, Lola est une stat­ue de la Vierge Marie en mater dolorosa, « María San­tísi­ma de los Dolores », réal­isée par Anto­nio Asen­sio de la Cer­da au dix-huitième siè­cle et que la dévo­tion pop­u­laire des paroissiens du quarti­er Perchel à Mala­ga a fait surnom­mer « Lola ».

La tra­di­tion veut que prier devant cette stat­ue, comme devant toutes celles se référant à la « Vir­gen de los Dolores » (Vierge des douleurs) peut aider à résoudre les douleurs et peines.

La Lola, « María Santísima de los Dolores », réalisée par Antonio Asensio de la Cerda au dix-huitième siècle.
La Lola, « María San­tísi­ma de los Dolores », réal­isée par Anto­nio Asen­sio de la Cer­da au dix-huitième siè­cle.

La Vierge Marie a en effet eu son lot de douleurs et on en dénom­bre générale­ment sept, à savoir :

  1. Prophétie de Simeón lors de la présen­ta­tion de Jésus au tem­ple : « une épée te transpercera aus­si l’âme ».
  2. La fuite en Égypte
  3. Jésus per­du au Tem­ple pen­dant trois jours
  4. Marie voit Jésus por­tant la croix
  5. Jésus sur la croix
  6. Jésus descen­du de la croix, mort, dans les bras de sa mère (une image de Mater Dolorosa très fréquente dans la sculp­ture et la pein­ture, notam­ment depuis le 15ème siè­cle.
  7. Jésus au tombeau.
Les sept épées transperçant l’âme de la Vierge représentent ses sept douleurs. Pour certains, c’est une allégorie de la vaccination, mais, je m’égare. Église de la Vera Cruz à Salamanque.
Les sept épées transperçant l’âme de la Vierge représen­tent ses sept douleurs. Pour cer­tains, c’est une allé­gorie de la vac­ci­na­tion, mais, je m’égare. Église de la Vera Cruz à Sala­manque.

La pau­vre Vierge Marie, Mère des douleurs, recueille donc, les doléances et les plaintes de ceux que plus per­son­ne ne peut sup­port­er.

En résumé, si vous n’aimez pas cette milon­ga, vous savez quoi faire.

À bien­tôt, les amis !

Les trottoirs de Buenos Aires sont couverts de dalles (baldosas) qui ne sont pas toujours bien ajustées. Lorsqu’il pleut, le malheureux qui pose le pied sur l’une d’elles se retrouvera trempé par un jet d’éclaboussures. Notre milonga du jour évoque ce phénomène qui n’empêche pas les milongueros de braver la pluie pour aller danser.

Baldosa floja 1967-10-31 — Orquesta Florindo Sassone con Oscar Macri

Florindo Sassone; Julio Boccazzi Letra: Dante Gilardoni

Les trot­toirs de Buenos Aires sont cou­verts de dalles (bal­dosas) qui ne sont pas tou­jours bien ajustées. Lorsqu’il pleut, le mal­heureux qui pose le pied sur l’une d’elles se retrou­vera trem­pé par un jet d’éclaboussures. Notre milon­ga du jour évoque ce phénomène qui n’empêche pas les milongueros de braver la pluie pour aller danser.

Je dédi­cace cette anec­dote à l’ami Chris­t­ian, qui sait si bien par­ler des sur­pris­es des trot­toirs de Buenos Aires.

Extrait musical

Baldosa floja 1967-10-31 - Orquesta Florindo Sassone con Oscar Macri. La version du jour n’est pas la plus connue que vous retrouverez à la suite, mais elle est intéressante, car d’un caractère un peu différent de ce qu’on entend habituellement et qu’elle est enregistrée par l’auteur de la musique, Florindo Sassone.
On notera tout de suite le caractère marqué du candombe qui est atténué, voire inexistant dans les autres versions. La voix originale de Macri manque par moment d’un peu de mordant pour la milonga, mais, dans l’ensemble, il me semble que cette version voulue par le compositeur devrait être plus connue.
Par­ti­tion de Bal­dosa flo­ja de Florindo Sas­sone; Julio Boc­cazzi Letra: Dante Gilar­doni.
Bal­dosa flo­ja 1967-10-31 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

La ver­sion du jour n’est pas la plus con­nue que vous retrou­verez à la suite, mais elle est intéres­sante, car d’un car­ac­tère un peu dif­férent de ce qu’on entend habituelle­ment et qu’elle est enreg­istrée par l’auteur de la musique, Florindo Sas­sone.
On notera tout de suite le car­ac­tère mar­qué du can­dombe qui est atténué, voire inex­is­tant dans les autres ver­sions. La voix orig­i­nale de Macri manque par moment d’un peu de mor­dant pour la milon­ga, mais, dans l’ensemble, il me sem­ble que cette ver­sion voulue par le com­pos­i­teur devrait être plus con­nue.

Paroles

Yo lle­vo el baile en la san­gre
y cump­lo con mi des­ti­no,
mi vida está en la milon­ga
y he de seguir por ese camino.
No soy con­stante en amores
por eso tan solo estoy,
mi car­ta me la he juga­do
y si he per­di­do, pago y me voy.

Rebelde soy para el lazo
ni sus cade­nas me echó el amor,
yo soy gor­rión via­jero
y el mun­do entero fue mi ambi­ción.
Igual que bal­dosa flo­ja
salpi­co si alguien me pone el pie,
no sé… quer­er,
mi amor… se fue,
yo iré… bai­lan­do
mien­tras las tabas
me den con que…

Si a veces algu­na pena
me lle­ga a mojar los ojos
y sur­gen des­de el olvi­do
aque­l­los labios siem­pre tan rojos,
me afir­mo el cham­ber­go claro
y agar­ro p’al cabaré,
mi vida es una milon­ga
y sé que bai­lan­do yo moriré.

Igual que bal­dosa flo­ja
salpi­co si alguien me pone el pie.
Florindo Sas­sone; Julio Boc­cazzi Letra: Dante Gilar­doni

Traduction libre

J’ai la danse dans mon sang et j’ac­com­plis mon des­tin,
Ma vie est dans la milon­ga et je dois con­tin­uer sur cette voie.
Je ne suis pas tou­jours amoureux, c’est pour ça que je suis si seul, J’ai joué ma carte et si j’ai per­du, je paie et je pars.
Je suis un rebelle con­tre le lien et l’amour ne m’a pas enchaîné,
Je suis un moineau voyageur et le monde entier était mon ambi­tion.
Comme une dalle bran­lante, j’éclabousse si quelqu’un me met le pied dessus, (La bal­dosa est la dalle, le car­relage qui cou­vre les trot­toirs de Buenos Aires. Cer­taines sont mal fixées et quand il a plu, lorsqu’on marche dessus, elles pro­jet­tent l’eau qui est en dessous et inonde le mal­adroit).
Je ne sais pas… aimer, mon amour… elle est par­tie, j’i­rai… Danser tant que les jambes me don­nent ce que…
Si par­fois quelque peine me mouille les yeux et que sur­gis­sent de l’oubli ces lèvres tou­jours si rouges,
J’ajuste mon cham­ber­go (cha­peau de gau­cho) clair et je prends pour le cabaret,
ma vie est une milon­ga et je sais qu’en dansant, je mour­rai.
Comme une dalle bran­lante, j’é­clabousse si quelqu’un me met le pied dessus.

Autres versions

Bal­dosa flo­ja 1957-11-14 — Argenti­no Ledes­ma y su orques­ta Dir. Jorge Drag­one.

C’est le plus ancien enreg­istrement du titre en ma pos­ses­sion. Si la mer­veilleuse voix de ténor de Ledes­ma n’est pas for­cé­ment la plus adap­tée à l’interprétation de ce titre, l’orchestre a des arrange­ments qui valent l’écoute.

Bal­dosa flo­ja 1958-07-03 — Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez y Mario Bus­tos.

Cette ver­sion est une des plus célèbres, sans doute à cause du beau duo entre Valdez et Bus­tos. À mon goût, cette ver­sion n’est pas for­cé­ment plus géniale à danser que les autres. On l’entend cepen­dant régulière­ment, c’est qu’elle doit con­venir.

Bal­dosa flo­ja 1960-11-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alfre­do Belusi y Jorge Maciel.

Le début lancé par le piano de Pugliese est très orig­i­nal. C’est sans doute la ver­sion avec l’orchestration la plus aboutie. Le duo est assez joli et si le résul­tat d’ensemble est superbe, les change­ments de rythmes et les sur­pris­es peu­vent ren­dre la tâche des danseurs com­pliquée. Comme DJ j’hésiterais avant de pass­er ce titre, mais il faut savoir pren­dre des risques…

Bal­dosa flo­ja 1965 — Orques­ta Reliquias Porteñas.

Cet orchestre pro­pose une ver­sion instru­men­tale avec une bonne ryth­mique. La flûte et le vibra­phone rem­pla­cent les voix, ce qui donne une ver­sion fraîche et orig­i­nale qui pour­rait plaire aux danseurs curieux.

Bal­dosa flo­ja 1967-10-31 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

C’est notre ver­sion du jour et, comme vous pou­vez main­tenant le con­stater, elle est assez dif­férente des autres ver­sions.

Bal­dosa flo­ja 1980 — Luciano Leo­ca­ta C Rober­to Chalean.

La réver­béra­tion est à mon sens très gênante et invalide sans doute cet enreg­istrement, sauf peut-être pour les nos­tal­giques de l’acoustique de Sun­der­land.

Bal­dosa flo­ja 1983 — Rodol­fo Lemos — Dir Pas­tor Cores.

Si on tient compte que cette milon­ga n’est pas une des plus évi­dentes à danser, cette ver­sion n’est pas désagréable et on peut se laiss­er ten­ter.

Bal­dosa flo­ja 1997 — La Chi­cana Con Dolores Sola.

Une ver­sion légère où la flûte le dis­pute à la voix de Dolores Sola.

Bal­dosa flo­ja 2003 — Los Man­cifes­ta C Car­los Teje­da y Raúl O. Verón.

Los Man­cifes­ta pro­posent générale­ment des ver­sions énergiques, ce qui est le cas ici. Peut-être que l’interprétation est un peu rapi­de, mais c’est bien d’avoir de la var­iété pour répon­dre aux dif­férentes con­di­tions de la milon­ga.

Bal­dosa Flo­ja 2005-10 — Orques­ta Matos Rodríguez con Ricar­do Oliv­era y Daniel Cortéz.

Il sera sans doute dif­fi­cile de ven­dre cette ver­sion comme milon­ga dans­able. Con­tentons-nous de la con­sid­ér­er comme une curiosité.

Bal­dosa flo­ja 2010 — Ras­ca­cie­los C Black Rodriguez Mendez y Héc­tor Limon Gar­cia.

Cette ver­sion n’atteint peut-être pas les som­mets des derniers étages, mais elle est sym­pa­thique. Cette ver­sion fait par­tie de leurs titres dans­ables, ce qui est moins le cas d’autres titres, notam­ment ceux qu’ils ont écrits et qui sont des­tinés à l’écoute ou à un autre type de tan­go.

Bal­dosa flo­ja 2014 — La Tru­ca (San Luis, Argenti­na) Voix: Fer­nan­da Rivero / Gui­tares: Emil­iano Rivero y Alcides Alcón / Per­cus­sions: Nahuel Rivero / Con­tre­basse: Toni Funes

Bal­dosa flo­ja 2017 — Los Tan­turi con Rubén Peloni. Encore une facette de l’ami Rubén.

Histoires de Baldosas

Ceux qui sont habitués à voir des trot­toirs rel­a­tive­ment uni­formes ont peut-être été sur­pris de voir qu’à Buenos Aires, les trot­toirs sont dif­férents lorsque l’on passe d’une façade à une autre.

En effet, à Buenos Aires (CABA), la con­struc­tion, l’en­tre­tien et la répa­ra­tion des trot­toirs incombent en pre­mier lieu au pro­prié­taire de l’immeuble qui est en face de cette par­tie de voirie, con­for­mé­ment à la loi 5902.

Cepen­dant, si les dom­mages sont causés par des travaux de réseaux (élec­tric­ité, gaz, eau) ou par des racines d’ar­bres, la respon­s­abil­ité en incombe à la munic­i­pal­ité (GCBA).

Ces deux phras­es expliquent à peu près ce qui se passe.

Cer­tains soignent les abor­ds de leur lieu avec de belles dalles et d’autres, plus nég­li­gents, lais­sent le trot­toir à l’abandon ou le « répar­ent » avec les moyens du bord.

D’autres, vic­times de travaux à répéti­tion, se lassent de réclamer au 147 (numéro de télé­phone dédié) la remise en état de leur pré­cieux trot­toir. Il faut dire que ces « remis­es en état » sont sou­vent nég­ligées et c’est une des prin­ci­pales caus­es de dalle bran­lante, bal­dosa flo­ja.

Principe de la dalle branlante (baldosa floja). Lorsque le pied appuie sur une dalle qui n'a pas de support, celle-ci oscille. Si la cavité est remplie d'eau, une gerbe en sort et asperge le malchanceux.
Principe de la dalle bran­lante (bal­dosa flo­ja). Lorsque le pied appuie sur une dalle qui n’a pas de sup­port, celle-ci oscille. Si la cav­ité est rem­plie d’eau, une gerbe en sort et asperge le malchanceux.

Limite entre deux immeubles

Env­i­ron tous les 10 m, il y a un nou­v­el immeu­ble et, donc, un nou­veau trot­toir. Même si deux pro­prié­taires ont choisi le même motif pour les dalles, ces dernières ne seront pas for­cé­ment alignées et la jonc­tion entre les deux par­celles est générale­ment bien mar­quée.

Exemple de jonctions entre immeubles. De gauche à droite et de bas en haut pour chaque image : (1) Grandes dalles rectangulaires et béton brut. On notera une partie endommagée à la suite de l’adjonction de plaques du service des eaux (AYSA) (2) Dalle à petits carrés et grandes dalles qui pourraient bien être branlantes, là encore par la faute de l’AYSA (3) Dalles à petits carrés et décor rayonnant. L’intervention du service des eaux qui a sans doute cassé les plaques rouges originales a causé le remplacement par des dalles de même type, mais grises (4) Ici, les deux propriétaires ont choisi les mêmes dalles avec petits carrés, mais celles-ci ne sont pas alignées et l’un des propriétaires a décidé de les peindre en noir, comme sa façade. Celle du voisin est aussi noire, mais il n’a pas peint son trottoir.
Exem­ple de jonc­tions entre immeubles. De gauche à droite et de bas en haut pour chaque image : (1) Grandes dalles rec­tan­gu­laires et béton brut. On notera une par­tie endom­magée à la suite de l’adjonction de plaques du ser­vice des eaux (AYSA) (2) Dalle à petits car­rés et grandes dalles qui pour­raient bien être bran­lantes, là encore par la faute de l’AYSA (3) Dalles à petits car­rés et décor ray­on­nant. L’intervention du ser­vice des eaux qui a sans doute cassé les plaques rouges orig­i­nales a causé le rem­place­ment par des dalles de même type, mais gris­es (4) Ici, les deux pro­prié­taires ont choisi les mêmes dalles avec petits car­rés, mais celles-ci ne sont pas alignées et l’un des pro­prié­taires a décidé de les pein­dre en noir, comme sa façade. Celle du voisin est aus­si noire, mais il n’a pas peint son trot­toir.
Quelques exemples de dalles (x4). Ici, les modèles « fleur de lys », Adoqui circular et Octogonal. Le modèle le plus courant est celui à petits carrés.
Quelques exem­ples de dalles (x4). Ici, les mod­èles « fleur de lys », Ado­qui cir­cu­lar et Octog­o­nal. Le mod­èle le plus courant est celui à petits car­rés.
Deux cas particuliers. Les dalles peintes devant le musée Quinquela Martin à la Boca et un nouveau type d'aménagement que la ville met en place dans certains quartiers (microcentre et avenues). Le trottoir se retrouve nettement élargi. À certains endroits, c’est pour y placer des arbres à d’autres pour sécuriser les arrêts de bus ou les poubelles qui occupent souvent une des voies de circulation, ce qui peut être une surprise pour un conducteur inattentif. Ces aménagements ne relèvent plus des riverains.
Deux cas par­ti­c­uliers. Les dalles peintes devant le musée Quin­quela Martín à la Boca et un nou­veau type d’amé­nage­ment que la ville met en place dans cer­tains quartiers (micro­cen­tre et avenues). Le trot­toir se retrou­ve net­te­ment élar­gi. À cer­tains endroits, c’est pour y plac­er des arbres à d’autres pour sécuris­er les arrêts de bus ou les poubelles qui occu­pent sou­vent une des voies de cir­cu­la­tion, ce qui peut être une sur­prise pour un con­duc­teur inat­ten­tif. Ces amé­nage­ments ne relèvent plus des riverains.
Les pièges peuvent aussi être pour les piétons. Ici, pour aménager les angles de rues, on demande aux piétons de s'engager sur une avenue, protégé par des blocs de plastique ou un simple rubalise tendu entre des plots. À droite, le résultat avec un autre piège pour ceux qui ont un chariot, une poussette ou un fauteuil roulant. Le passage zébré mène au trottoir haut. Pour profiter du bateau plus bas, il faut aller dans l’angle, très près de l’avenue et donc sortir du passage protégé.
Les pièges peu­vent aus­si être pour les pié­tons. Ici, pour amé­nag­er les angles de rues, on demande aux pié­tons de s’en­gager sur une avenue, pro­tégé par des blocs de plas­tique ou un sim­ple rubalise ten­du entre des plots. À droite, le résul­tat avec un autre piège pour ceux qui ont un char­i­ot, une pous­sette ou un fau­teuil roulant. Le pas­sage zébré mène au trot­toir haut. Pour prof­iter du bateau plus bas, il faut aller dans l’angle, très près de l’avenue et donc sor­tir du pas­sage pro­tégé.

Voilà, les amis. J’espère que cette bal­dosa flo­ja vous aura intéressés et qu’elle ne vous fera pas trébuch­er en la dansant.

La canción de los pescadores de perlas 1968-08-30 y 1971 — Orquesta Florindo Sassone

Georges Bizet. Florindo Sassone, Othmar Klose et Rudi Luksch (adaptation en tango)

Beau­coup de tan­gos sont inspirés de musiques européennes. Les valses, notam­ment, mais pas seule­ment. Ces titres sont adap­tés et devi­en­nent de « vrais tan­gos », mais ce n’est pas tou­jours le cas.
En France, cer­tains danseurs de tan­go appré­cient des titres un peu étranges, des titres qui n’ont jamais été écrits pour cette danse. On appelle générale­ment cela le « tan­go alter­natif ».
Un des titres les plus con­nus dans le genre est la reprise d’un opéra du XIXe siè­cle effec­tuée par Florindo Sas­sone. Le fait qu’un chef d’orchestre de tan­go reprenne un titre n’en fait pas un tan­go de danse. Cela reste donc de l’alternatif. Je vous laisse en juger avec los pescadores de per­las, les pêcheurs de per­les, de Bizet et Sas­sone…

Écoutes

Tout d’abord, voyons l’original com­posé par Bizet. Je vous pro­pose une ver­sion par un orchestre et un chanteur français, celle du ténor Rober­to Alagna avec l’orchestre de Paris, qui est dirigé par Michel Plas­son. Cette inter­pré­ta­tion a été enreg­istrée le 9 juil­let 2009 au Bassin de Nep­tune du château de Ver­sailles. Ce soir-là, il chantera trois œuvres de Bizet, dont un extrait de Car­men, même si ce n’est pas la célèbre habanera qui a tant à voir avec un des rythmes de base du tan­go et de la milon­ga. Vous pou­vez voir le con­cert en entier avec cette vidéo…
https://youtu.be/Jx5CNgsw3S0. Ne vous fiez pas à la prise de son un peu médiocre du début, par la suite, cela devient excel­lent. Pour aller directe­ment au but, je vous pro­pose ici l’extrait, sub­lime où Alagna va à la pêche aux per­les d’émotion en inter­pré­tant notre titre du jour.

Rober­to Alagna et l’orchestre de Paris dirigé par Michel Plas­son dans Les Pêcheurs de Per­les de Georges Bizet. L’air de Nadir « Je crois enten­dre encore ».

Deux mots de l’opéra de Bizet

Les pêcheurs de per­les est le pre­mier opéra com­posé par Bizet, âgé de 25 ans, en 1863). L’intrigue est sim­pliste.
L’opéra se passe sur l’île de Cey­lan, où deux amis d’enfance, Zur­ga et Nadir, évo­quent leur pas­sion de jeunesse pour une prêtresse de Can­di nom­mé Leïla.
Pour ne pas nuire à leur ami­tié, ils avaient renon­cé à leur amour, surtout Zur­ga, car Nadir avait secrète­ment revu Leïla.
Zur­ga était mécon­tent, mais, finale­ment, il décide de sauver les deux amants en met­tant le feu au vil­lage.
L’air célèbre qui a été repris par Sas­sone est celui de Nadir, au moment où il recon­naît la voix de Leïla. En voici les paroles :

Je crois enten­dre encore,
Caché sous les palmiers,
Sa voix ten­dre et sonore
Comme un chant de rami­er !
Ô nuit enchanter­esse !
Divin ravisse­ment !
Ô sou­venir char­mant !
Folle ivresse ! Doux rêve !
Aux clartés des étoiles,
Je crois encore la voir,
Entrou­vrir ses longs voiles
Aux vents tièdes du soir !
Ô nuit enchanter­esse !
Divin ravisse­ment !
Ô sou­venir char­mant !
Folle ivresse ! Doux rêve !

Avant de pass­er aux ver­sions de Florindo Sas­sone, une ver­sion par Alfre­do Kraus, un ténor espag­nol qui chante en Ital­ien… La scène provient du film “Gayarre” de 1959 réal­isé par Domin­go Vilado­mat Pancor­bo. Ce film est un hom­mage à un autre ténor espag­nol, mais du XIXe siè­cle, Julián Gayarre (1844–1890).
La vie, ou plutôt la mort de ce chanteur, est liée à notre titre du jour, puisqu’en décem­bre 1889, Gayarre chan­ta Los pescadores de per­las mal­gré une bron­chop­neu­monie (provo­quée par l’épidémie de grippe russe qui fit 500 000 morts).
Lors de l’exécution, qui fut aus­si la sienne, sa voix se cas­sa sur une note aigüe et il s’évanouit. Les effets con­jugués de la mal­adie et de la dépres­sion causée par son échec artis­tique l’emportèrent peu après, le 2 jan­vi­er 1890 ; il avait seule­ment 45 ans. Cette his­toire était suff­isante pour en faire un mythe. D’ailleurs trois films furent con­sacrés à sa vie, dont voici un extrait du sec­ond, “Gayarre” où Alfre­do Kraus inter­prète le rôle de Gayarre chan­tant la chan­son « je crois enten­dre encore » tiré des pêcheurs de per­les.

Alfre­do Kraus inter­prète le rôle de Gayarre chan­tant la chan­son « je crois enten­dre encore » tiré des pêcheurs de per­les dans le film Gayarre.

Sas­sone pou­vait donc con­naître cette œuvre, par les deux pre­miers films, “El Can­to del Ruiseñor” de 1932 et “Gayarre” de 1959 (le troisième, Roman­za final est de 1986) ou tout sim­ple­ment, car bizet fut un com­pos­i­teur influ­ent et que Les pêcheurs de Per­les est son deux­ième plus gros suc­cès der­rière Car­men.

J’en viens enfin aux versions de Sassone

La can­ción de los pescadores de per­las 1968-08-30 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

C’est une ver­sion “adap­tée” en tan­go. Je vous laisse juger de la dans­abil­ité. Cer­tains adorent.
Dès le début la harpe apporte une ambiance par­ti­c­ulière, peut-être l’ondoiement des vagues, que ponctue le vibra­phone. L’orchestre majestueux accom­pa­g­né par des bass­es pro­fondes qui mar­quent la marche alterne les expres­sions suaves et d’autres plus autori­taires. On est dans du Sasonne typ­ique de cette péri­ode, comme on l’a vu dans d’autres anec­dotes, comme dans Féli­cia du même Sas­sone. https://dj-byc.com/felicia-1966–03-11-orquesta-florindo-sassone/
La présence d’un rythme rel­a­tive­ment réguli­er, souligné par les ban­donéons, peut inspir­er cer­tains danseurs de tan­go. Pour d’autres, cela pour­rait trop rap­pel­er le rythme réguli­er du tan­go musette et au con­traire les gên­er.

Cet aspect musette est sans doute le fait d’Oth­mar Klose et Rudi Luksch qui sont inter­venus dans l’orches­tra­tion. Luksch était accordéon­iste et Klose était un des com­pos­i­teurs d’Adal­bert Lut­ter (tan­go alle­mand).

C’est cepen­dant un titre qui peut intéress­er cer­tains danseurs de spec­ta­cle par sa vari­a­tion d’expressivité.

La can­ción de los pescadores de per­las 1971 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Trois ans plus tard, Sas­sone enreg­istre une ver­sion assez dif­férente et sans doute encore plus éloignée de la danse. Là encore, elle pour­rait trou­ver des ama­teurs…
Cette ver­sion démarre plus suave­ment. La harpe est moins expres­sive et les vio­lons ont pris plus de présence. La con­tre­basse et le vio­lon­celle sont bien présents et don­nent le rythme. Cepen­dant, cette ver­sion est peut-être plus lisse et moins expres­sive. Quitte à pro­pos­er une musique orig­i­nale, je jouerai, plutôt le jeu de la pre­mière ver­sion, même si elle risque d’inciter cer­tains danseurs à dépass­er les lim­ites générale­ment admis­es en tan­go social.

Cette ver­sion est sou­vent datée de 1974, mais l’en­reg­istrement est bien de 1971 et a été réal­isé à Buenos Aires, dans les stu­dios ION. Los Estu­dios ION qui exis­tent tou­jours ont été des pio­nniers pour les nou­veaux tal­ents et notam­ment ceux du Rock nacional à par­tir des années 60. Le fait que Sas­sone enreg­istre chez eux pour­rait être inter­prété comme une indi­ca­tion que ce titre et l’évo­lu­tion de Sas­sone s’é­taient un peu éloigné du tan­go “tra­di­tion­nel”, mais tout autant que les maisons d’édi­tions tra­di­tion­nelles s’é­taient éloignées du tan­go. Balle au cen­tre.

Com­para­i­son des ver­sions de 1968 et 1971. On voit rapi­de­ment que la ver­sion de 1968, à gauche est mar­quée par des nuances bien plus fortes. Elle a plus de con­traste. L’autre est plus plate. Elle relève plus du genre « musique d’ascenseur » que son aînée.

Le DJ de tango est-il un chercheur de perles ?

Le DJ est au ser­vice des danseurs et doit donc leur pro­pos­er des musiques qui leur don­nent envie de danser. Cepen­dant, il a égale­ment la respon­s­abil­ité de con­serv­er et faire vivre un pat­ri­moine.
Je prendrai la com­para­i­son avec un con­ser­va­teur de musée d’art pour me faire mieux com­pren­dre.
Le con­ser­va­teur de musée comme son nom l’indique (au moins en français ou ital­ien et un peu moins en espag­nol ou en anglais où il se nomme respec­tive­ment curador et cura­tor) est cen­sé con­serv­er les œuvres dont il a la respon­s­abil­ité. Il les étudie, il les fait restau­r­er quand elles ont des soucis, il fait des pub­li­ca­tions et des expo­si­tions pour les met­tre en valeur. Il enri­chit égale­ment les col­lec­tions de son insti­tu­tion par des acqui­si­tions ou la récep­tion de dons.
Son tra­vail con­siste prin­ci­pale­ment à faire con­naître le pat­ri­moine et à le faire vivre sans lui porter préju­dice en le préser­vant pour les généra­tions futures.
Le DJ fait de même. Il recherche des œuvres, les restau­re (pas tou­jours avec tal­ent) et les mets en valeur en les faisant écouter dans les milon­gas.
Par­fois, cer­tains déci­dent de jouer avec le pat­ri­moine en pas­sant des dis­ques d’époque. Cela n’a aucun intérêt d’un point de vue de la qual­ité du son et c’est très risqué pour les dis­ques, notam­ment les 78 tours qui devi­en­nent rares et qui sont très frag­iles. Si on veut vrai­ment faire du show, il est préférable de faire press­er des dis­ques noirs et de les pass­er à la place des orig­in­aux.
Bon, à force d’enfiler les idées comme des per­les, j’ai per­du le fil de ma canne à pêch­er les nou­veautés. Le DJ de tan­go, comme le con­ser­va­teur de musée avec ses vis­i­teurs, a le devoir de renou­vel­er l’intérêt des danseurs en leur pro­posant des choses nou­velles, ou pour le moins mécon­nues et intéres­santes.
Évidem­ment, cela n’est pas très facile dans la mesure où trou­ver des titres orig­in­aux demande un peu de tra­vail et notam­ment un goût assez sûr pour définir si une œuvre est bonne pour la danse, et dans quelles con­di­tions.
Enfin, ce n’est pas si dif­fi­cile si on fait sauter la lim­ite qui est de rester dans le genre tan­go. C’est la brèche dans laque­lle se sont engouf­fré un très fort pour­cent­age de DJ, encour­agés par des danseurs insuff­isam­ment for­més pour se ren­dre compte de la supercherie.
C’est comme si un con­ser­va­teur de musée d’art se met­tait à affich­er unique­ment des œuvres sans inten­tion artis­tique au détri­ment des œuvres ayant une valeur artis­tique probante.
Je pense par exem­ple à ces pro­duc­tions en série que l’on trou­ve dans les mag­a­sins de sou­venir du monde entier, ces chro­mos dégouli­nants de couleurs ou ces « stat­ues » en plas­tique ou résine. Sous pré­texte que c’est facile d’abord, on pour­rait espér­er voir des vis­i­teurs aus­si nom­breux que sur les stands des bor­ds de plage des sta­tions bal­néaires pop­u­laires.
Revenons au DJ de tan­go. Le par­al­lèle est de pass­er des musiques de var­iété, des musiques appré­ciées par le plus grand monde, des pro­duits mar­ket­ing matraqués par les radios et les télévi­sions, ou des musiques de film et qui, à force d’êtres omniprésentes, sont donc dev­enues famil­ières, voire con­sti­tu­tive des goûts des audi­teurs.
Je n’écris pas qu’il faut rejeter toutes les musiques, mais qu’avant de les faire entr­er dans le réper­toire du tan­go, il faut sérieuse­ment les étudi­er.
C’est assez facile pour les valses, car le Poum Tchi Tchi du rythme à trois temps avec le pre­mier temps mar­qué est suff­isam­ment por­teur pour ne pas désta­bilis­er les danseurs. Bien sûr, les puristes seront out­rés, mais c’est plus une (op)position de principe qu’une véri­ta­ble indig­na­tion.
Pour les autres rythmes, c’est moins évi­dent. Les zam­bas ou les boléros dan­sés en tan­go, c’est mal­heureuse­ment trop courant. Pareil pour les chamames, fox­trots et autres rythmes qui sont bougés en forme de milon­ga. Avec ces exem­ples, je suis resté dans ce qu’on peut enten­dre dans cer­taines milon­gas habituelles, mais, bien sûr, d’autres vont beau­coup plus loin avec des musiques n’ayant absol­u­ment aucun rap­port avec l’Amérique du Sud et les rythmes qui y étaient pra­tiqués.
Pour ma part, je cherche des per­les, mais je les cherche dans des enreg­istrements per­dus, oubliés, masqués par des ver­sions plus con­nues et dev­enues uniques, car peu de col­lègues font l’effort de puis­er dans des ver­sions moins faciles d’accès.
Vous aurez sans doute remar­qué, si vous êtes un fidèle de mes anec­dotes de tan­go, que je pro­pose de nom­breuses ver­sions. Sou­vent avec un petit com­men­taire qui explique pourquoi je ne passerais pas en milon­ga cette ver­sion, ou au con­traire, pourquoi je trou­ve que c’est injuste­ment lais­sé de côté.
Le DJ est donc, à sa façon un pêcheur de per­les, mais son tra­vail ne vaut que s’il est partagé et respectueux des par­tic­u­lar­ités du tan­go, cette cul­ture, riche en per­les.
Bon, je ren­tre dans ma coquille pour me pro­téger des réac­tions que cette anec­dote risque de provo­quer…

Ces réac­tions n’ont pas man­qué, quelques répons­es ici…

Tango ou pas tango ?

Une réac­tion de Jean-Philippe Kbcoo m’incite à dévelop­per un peu ce point.

“Les pêcheurs de per­les” classés en alter­natif !!!! Wouhaaa ! Quelle bril­lan­tis­sime audace ! Sur la dans­abil­ité, je le trou­ve net­te­ment plus inter­prétable qu’un bon Gardel, pour­tant classé dans les tan­gos purs et durs, non ? En tout cas, mer­ci de cet arti­cle à la phy­logéné­tique très inat­ten­due 🙂

Il est sou­vent assez dif­fi­cile de faire com­pren­dre ce qui fait la dans­abil­ité d’une musique de tan­go.
J’ai fait un petit arti­cle sur le sujet il y a quelques années : https://dj-byc.com/les-styles-du-tango/
Il est fort pos­si­ble qu’aujourd’hui, je n’écrirai pas la même chose. Cepen­dant, Gardel n’a jamais été con­sid­éré comme étant des­tiné à la danse. Le tan­go a divers aspects et là encore, pour sim­pli­fi­er, il y a le tan­go à écouter et le tan­go à danser.
Les deux relèvent de la cul­ture Tan­go, mais si les fron­tières sem­blent floues aujourd’hui, elles étaient par­faite­ment claires à l’époque. C’était inscrit sur les dis­ques…
Gardel, pour y revenir, avait sur ses dis­ques la men­tion :
“Car­los Gardel con acomp. de gui­tar­ras” ou “con la orques­ta Canaro”, par exem­ple.
Les tan­gos de danse étaient indiqués :
“Orques­ta Juan Canaro con Ernesto Famá”
Dans le cas de Gardel, qui ne fai­sait pas de tan­gos de danse, on n’a, bien sûr, pas cette men­tion. Cepen­dant, pour repren­dre Famá et Canaro, il y a eu aus­si des enreg­istrements des­tinés à l’écoute et, dans ce cas, ils étaient notés :
“Ernesto Famá con acomp. de Fran­cis­co Canaro”.
Dans le cas des enreg­istrements de Sas­sone, ils sont tardifs et ces dis­tinc­tions n’étaient plus de rigueur.
Toute­fois, le fait qu’ils aient été arrangés par des com­pos­i­teurs de musette ou de tan­go alle­mand, Oth­mar Klose et Rudi Luksch, ce qui est très net dans la ver­sion de 1968, fait que ce n’est pas du tan­go argentin au sens strict, même si le tan­go musette est l’héritier des bébés tan­gos lais­sés par les Argentins comme les Gobi ou les Canaro en France.
Je con­firme donc qu’au sens strict, ces enreg­istrements de Sas­sone ne relèvent pas du réper­toire tra­di­tion­nel du tan­go et qu’ils peu­vent donc être con­sid­érés comme alter­nat­ifs, car pas accep­tés par les danseurs tra­di­tion­nels.
Bien sûr, en Europe, où la cul­ture tan­go a évolué de façon dif­férente, on pour­rait plac­er la lim­ite à un autre endroit. La ver­sion de 1968 n’est pas du pur musette et peut donc être plus facile­ment assim­ilée. Celle de 1971 cepen­dant, est dans une tout autre dimen­sion et ne présente aucun intérêt pour la danse de tan­go.
On notera d’ailleurs que, sur le disque de 1971 réédité en CD en 1998, il y a la men­tion « Tan­go inter­na­tion­al » et que les titres sont classés en deux caté­gories :
« Tan­gos europeos et norteam­er­i­canos » et « Melo­dias japone­sas ».

Le CD de 1998 reprenant les enreg­istrements de 1971 est très clair sur le fait que ce n’est pas du tan­go argentin.

Cette men­tion de « Tan­go inter­na­tion­al » est à met­tre en par­al­lèle avec d’autres dis­ques des­tinés à un pub­lic étranger et éti­quetés « Tan­go for export ». C’est à mon avis un élé­ment qui classe vrai­ment ce titre hors du champ du tan­go clas­sique.
Cela ne sig­ni­fie pas que c’est de la mau­vaise musique ou que l’on ne peut pas la danser. Cer­tains sont capa­bles de danser sur n’importe quoi, mais cette musique ne porte pas cette danse si par­ti­c­ulière qu’est le tan­go argentin.

Cela n’empêche pas de la pass­er en milon­ga, en con­nais­sance de cause et, car cela fait plaisir à cer­tains danseurs. Il ne faut jamais dire jamais…

Une suggestion d’une collègue, Roselyne Deberdt

Mer­ci à Rose­lyne pour cette propo­si­tion qui per­met de met­tre en avant une autre ver­sion française.

Les pêcheurs de per­les 1936 — Tino Rossi Accom­pa­g­né par l’Orchestre de Mar­cel Cariv­en. Disque Colum­bia France (label rouge) BF-31. Numéro de matrice CL5975‑1.

Sur la face B du disque, La berceuse de Joce­lyn. Joce­lyn est un opéra du com­pos­i­teur français Ben­jamin Godard, créé en 1888 avec un livret d’Ar­mand Sylvestre et Vic­tor Capoul. Il est inspiré du roman en vers éponyme de Lamar­tine. Cepen­dant, même si la voix de Tino est mer­veilleuse, ce thème n’a pas sa place en milon­ga, mal­gré ses airs de de “Petit Papa Noël”…
N’oublions pas que Tino Rossi a chan­té plusieurs tan­gos, dont le plus beau tan­go du monde, mais aus­si :

  • C’est à Capri
  • C’é­tait un musi­cien
  • Écris-Moi
  • Le tan­go bleu
  • Le tan­go des jours heureux
  • Tan­go de Mar­ilou

Et le mer­veilleux, Vous, qu’avez-vous fait de mon amour ?, que je rajoute pour le plaisir ici :

Vous, qu’avez-vous fait de mon amour ? 1933-11-09 — Tino Rossi Accomp. Miguel Orlan­do et son Orchestre du Bag­dad.

Le Bag­dad était à Paris au 168, rue du Faubourg Saint-Hon­oré. Miguel Orlan­do était un ban­donéon­iste argentin, importé par Fran­cis­co Canaro à Paris et grand-oncle de notre ami DJ de Buenos Aires, Mario Orlan­do… Le monde est petit, non ?

Flor de tango 1945-08-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese

Julio Carrasco

Ce tan­go enreg­istré par Pugliese est une com­po­si­tion de Julio Car­ras­co, un vio­loniste qui fut fidèle pen­dant près de 30 ans à l’orchestre. Comme beau­coup des mem­bres de l’orchestre de Pugliese, il était aus­si arrangeur et com­pos­i­teur et sans doute ama­teur de fleurs, puisque deux de ses titres les plus célèbres sont De flo­reo et Flor de tan­go.

Nous sommes ici en présence du pre­mier titre de la trilo­gie pro­posée par Pugliese et Car­ras­co : 

  • Flor de tan­go 1945-08-28
  • De flo­reo 1950-03-29
  • Mi lamen­to 1954-03-17

Extrait musical

Flor de tan­go 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese

La musique est sans doute un peu trop déstruc­turée pour les danseurs d’aujourd’hui. L’alternance des légatos et stac­catos, par exem­ple, peut sur­pren­dre. On est dans l’héritage de De Caro, cet orchestre qu’admirait Pugliese. Cela rend donc l’œuvre plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs con­tem­po­rains qui sont moins habitués à l’improvisation, car dansant sur des enreg­istrements con­nus par cœur.
À l’âge d’or, les danseurs décou­vraient « en direct » les nou­veautés et ils devaient donc être plus atten­tifs à la musique.
En résumé, je ne passerai ce titre en milon­ga qu’avec des danseurs bien famil­iarisés avec cette façon de danser, d’autant plus que le mode mineur adop­té peut don­ner une pincée de tristesse qui pour­rait s’ajouter aux hési­ta­tions provo­quées par les sur­pris­es (richess­es) de la musique et faire que le moment ne soit pas aus­si agréable que pos­si­ble.
On notera toute­fois la beauté de la musique avec le beau solo de vio­lon à 1:30 et la vari­a­tion vir­tu­ose des ban­donéons en final.

Il n’y a pas d’autre version enregistrée

Comme cela arrive pour les chefs‑d’œuvre, per­son­ne n’a osé enreg­istr­er le titre après San Pugliese.

Il n’y a donc pas d’autres ver­sions. Cepen­dant, en plus des élé­ments de la trilo­gie déjà évo­qués, Car­ras­co a écrit, dans une époque plus anci­enne, quelques titres par­mi lesquels :

Stud El Pueblo 1929-03-06 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. Comme le nom l’indique (Stud = cheval de course ou une écurie de course), il s’agit d’un titre par­lant de chevaux…
La couverture de la partition de Stud El Pueblo où on apprend que c'était un succès de Bachicha qui avait gagné un deuxième accessit lors d'un concours dirigé par Francisco Canaro.
La cou­ver­ture de la par­ti­tion de Stud El Pueblo où on apprend que c’é­tait un suc­cès de Bachicha qui avait gag­né un deux­ième acces­sit lors d’un con­cours dirigé par Fran­cis­co Canaro.

Canaro et Car­ras­co sont Uruguayens. C’était donc prob­a­ble qu’ils se retrou­vent à Mon­te­v­ideo pour ce con­cours. Bachicha (Juan Bautista Deam­brog­gio) est Argentin, mais il allait régulière­ment à Mon­te­v­ideo depuis 1916.

Noches de car­naval 1929-10-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

La trilogie de Julio Carrasco

Je vous pro­pose pour ter­min­er de réé­couter la trilo­gie avec Pugliese à par­tir d’un extrait de mon arti­cle sur De Flo­reo.
Je pense qu’il est intéres­sant de not­er l’évolution et les simil­i­tudes sur la décen­nie de cette trilo­gie.

Flor de tan­go 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.
De flo­reo 1950-03-29 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Les ban­donéons lan­cent un rythme très mar­qué, lié par quelques glis­san­dos des vio­lons. Puis à 0:35 les vio­lons pren­nent le dessus dans le stac­ca­to avec de légers motifs de piano de Pugliese.
Comme il est habituel à cette époque pour Pugliese, l’œuvre est con­stru­ite par des touch­es suc­ces­sives en lega­to et stac­ca­to. Cette organ­i­sa­tion sem­ble indi­quer aux danseurs quoi faire. Encore faut-il que les danseurs soient atten­tifs aux change­ments d’expression, car une écoute trop légère ferait man­quer les tran­si­tions et danser à con­tre­courant. C’est ce qui peut ren­dre cer­tains titres de Pugliese si pas­sion­nants, mais par­fois dif­fi­ciles à danser. Con­traire­ment à ce qui est générale­ment exprimé, je ne pense pas que Pugliese soit à réserv­er aux excel­lents danseurs.
Cer­tains y voient une musique roman­tique et tran­quille, à danser avec une per­son­ne de cœur. D’autres se déchaî­nent dans des envolées incom­préhen­si­bles, pen­sant révo­lu­tion­ner l’art de la danse et laiss­er un pub­lic ébloui à la lim­ite de l’évanouissement devant tant de génie.
Entre ces deux extrêmes, il y a les danseurs qui écoutent la musique et qui savent adapter leur danse aux évo­lu­tions de la musique, tout en respec­tant les autres danseurs.
Il n’y a donc pas besoin d’être un excel­lent danseur, seule­ment un excel­lent audi­teur.
Bien sûr, ceux qui peu­vent être les deux exis­tent, mais dans un beau bal, avec des danseurs qui dansent en musique, il y a une vibra­tion par­ti­c­ulière sur la piste durant les tan­das de Pugliese.
À 1:40 com­mence le pas­sage que l’on ne peut pas louper et danser mal, le sub­lime solo de vio­lon de Enrique Cam­er­a­no qui se dilue ensuite dans les accords nerveux des ban­donéons, puis des autres instru­ments.
Le thème du solo de vio­lon ressur­git ensuite jusqu’au final et l’interprétation se ter­mine par les deux accords tra­di­tion­nels chez beau­coup d’orchestres, dont celui de Pugliese.

Pour rester dans la dans­abil­ité. On remar­quera que la présence d’un rythme bien mar­qué au début inspire la con­fi­ance des danseurs. Les phras­es musi­cales sont plus claires et les tran­si­tions de danse plus faciles à prévoir. Cer­tains motifs peu­vent sus­citer de belles impro­vi­sa­tions ou a min­i­ma des fior­i­t­ures élé­gantes, per­me­t­tant ain­si de danser De flo­reo…
Et le solo de vio­lon devrait faire fon­dre les danseurs à coup sûr et donc par­ticiper au suc­cès de la danse.

Mi lamen­to 1954-03-17 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Mi lamen­to démarre avec une ryth­mique appuyée qui sécurise les danseurs, mais, par la suite, on retrou­ve des élé­ments d’insécurité, comme avec Flor de tan­go dont il partage la tonal­ité de Fa # mineur. Cer­tains pas­sages, comme à 1:35, sans doute un peu trop calmes, peu­vent enlever un peu d’énergie aux danseurs. Cela n’empêche pas de le pass­er, mais il con­vient de bien juger de l’atmosphère du bal pour le pass­er à bon escient en étant prêt à relancer la machine si l’on sent que les danseurs ne suiv­ent pas cette propo­si­tion.
Comme dans les deux œuvres précé­dentes, on retrou­ve le solo de vio­lon à 1:50. Après tout, Julio Car­ras­co est vio­loniste et il est donc logique qu’il mette en valeur son instru­ment. Là encore, c’est Enrique Cam­er­a­no qui inter­prète en sa qual­ité de pre­mier vio­lon le solo qui sera évo­qué jusqu’à la fin, comme pour De flo­reo et con­traire­ment à Flor de tan­go, où il est effacé par les ban­donéons à la fin.
La répu­ta­tion de Julio Car­ras­co aurait pu lui ouvrir la car­rière de pre­mier vio­lon dans l’orchestre de Pugliese, mais celui-ci a décliné l’invitation lors du départ de l’orchestre de Enrique Cam­er­a­no.
Cette évo­lu­tion va donc d’une musique très decaréenne (de De Caro) a une musique au rythme plus appuyé, plus facile à danser. Les solos de vio­lons sont tous les trois intéres­sants.

À bien­tôt, les amis !

Un bus de la ligne 23 en 2021. Colectivos, bondis de Buenos Aires

Colectivos, bondis de Buenos Aires

Les Portègnes appel­lent leurs bus, des colec­tivos et plus affectueuse­ment encore, des bondis.

Nos tan­gos du jour sont de sim­ples évo­ca­tions à l’occasion de la fer­me­ture d’une ligne que j’aimais bien. Voici donc quelques anec­dotes qui peu­vent intéress­er ou amuser les touristes qui décou­vrent cette mer­veilleuse ville de Buenos Aires.

Nous serons accom­pa­g­nés par deux tan­gos chan­sons dont vous trou­verez les paroles et leurs tra­duc­tions en fin d’article.

Pour commencer en musique

Ce ne sont pas des tan­gos de danse, mais ils évo­quent le colec­ti­vo. Je donne les paroles et leurs tra­duc­tions en fin d’article.

Tan­go del colec­ti­vo 1968-12-04 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche. Musique de Arman­do Pon­tier et paroles de Fed­eri­co Sil­va.
Se rechi­flo el colec­ti­vo 2013 — Hora­cio Fer­rer Acc. piano por Juan Trepi­ana. Musique de Osval­do Taran­ti­no et paroles de Hora­cio Fer­rer.

Un tout petit peu d’histoire

Si el tran­via (tramway) a don­né lieu à plus de paroles de tan­go que le colec­ti­vo, ce moyen de trans­port fait égale­ment par­tie de l’histoire de la ville. Les pre­miers trans­ports étaient tirés par des chevaux, ce qu’on appelle ici, « à moteur de sang », que ce soient les tramways ou les bus.

Si les tramways sont lente­ment passés à l’électricité, l’apparition du moteur saluée par les défenseurs des ani­maux a apporté son lot de bruit et de pol­lu­tion à la ville.

Aujourd’hui, à toute heure du jour et de la nuit, des bus cir­cu­lent. Cer­tains com­men­cent à expéri­menter l’énergie élec­trique, mais d’autres dis­parais­sent.

Payer son billet, une aventure

Une machine distributrice de tickets. Le chauffeur donnait le ticket correspondant à la distance à parcourir.
Une machine dis­trib­utrice de tick­ets. Le chauf­feur don­nait le tick­et cor­re­spon­dant à la dis­tance à par­courir.

Jusque dans les années 90, le chauf­feur fai­sait pay­er chaque pas­sager. Il lui remet­tait un tick­et en échange. Cette façon de procéder avait plusieurs incon­vénients :

  • C’était rel­a­tive­ment lent. Le chauf­feur devait ren­dre le change et comme il ten­tait de faire cela en roulant, c’était donc égale­ment dan­gereux et il y avait régulière­ment des acci­dents pour cette rai­son.
  • Il était ten­tant pour les malan­drins d’attaquer les chauf­feurs pour récupér­er les pièces.
En 1967, Elena Konovaluk a été la première conductrice de colectivo. (ligne 310 puis 9) On imagine la difficulté de distribuer les tickets et de conduire en même temps.
En 1967, Ele­na Kono­valuk a été la pre­mière con­duc­trice de colec­ti­vo. (ligne 310 puis 9) On imag­ine la dif­fi­culté de dis­tribuer les tick­ets et de con­duire en même temps.

Le 2 mai 1994, un nou­veau sys­tème est apparu. Un sys­tème semi-automa­tique. Il fal­lait don­ner sa des­ti­na­tion au chauf­feur. Celui-ci paramé­trait sur son pupitre le prix à pay­er et l’usager devait gliss­er les pièces cor­re­spon­dantes dans la machine.

Le type de machine apparu à partir de 1994. On indiquait la destination au chauffeur. Il programmait le prix et on devait verser les pièces correspondantes dans l'entonnoir du haut de la machine, puis récupérer le billet et sa monnaie.
Le type de machine apparu à par­tir de 1994. On indi­quait la des­ti­na­tion au chauf­feur. Il pro­gram­mait le prix et on devait vers­er les pièces cor­re­spon­dantes dans l’en­ton­noir du haut de la machine, puis récupér­er le bil­let et sa mon­naie.

Ce sys­tème n’était pas par­fait et, pour tout dire un peu com­pliqué dans la mesure où les pièces étaient rares et dif­fi­ciles à obtenir. Dans les com­merces, per­son­ne ne voulait se sépar­er de ses pré­cieuses pièces au point qu’ils fai­saient cadeau de quelques cen­times plutôt que de devoir ren­dre le change et se trou­ver dému­ni de pièces. Mon truc était d’aller au dépôt (ter­mi­nus) où ils échangeaient volon­tiers les bil­lets con­tre des pièces. Cer­tains essayaient d’attendrir le chauf­feur en ten­dant un bil­let, ce qui se ter­mi­nait soit par un pas­sage gra­tu­it, soit par une expul­sion du bus.

À par­tir de 2009, la SUBE a fait pro­gres­sive­ment son appari­tion. Sur les pre­mières lignes équipées, il suff­i­sait d’annoncer sa des­ti­na­tion au chauf­feur et de présen­ter la carte devant la machine, sans avoir à sor­tir de pièces. La SUBE fonc­tionne égale­ment pour le métro et pour le train de ban­lieue et dans cer­taines provinces d’Argentine. On peut aus­si emprunter avec une bicy­clette, c’est donc une carte très utile et une inno­va­tion intel­li­gente.

Une machine de validation de la carte SUBE (il en existe de nombreux modèles). Il suffit de la plaquer sur la zone dédiée pour que son solde soit débité du montant du trajet. On peut lire sur l’afficheur le tarif, le prix réellement débité et le solde de la carte.
Une machine de val­i­da­tion de la carte SUBE (il en existe de nom­breux mod­èles). Il suf­fit de la pla­quer sur la zone dédiée pour que son sol­de soit débité du mon­tant du tra­jet. On peut lire sur l’afficheur le tarif, le prix réelle­ment débité et le sol­de de la carte.

Pour le chauf­feur, cela ne change rien au sys­tème de 1994, il doit tou­jours sélec­tion­ner le prix sur son pupitre (en fait la dis­tance, mais on en repar­lera). Pour l’usager ce sys­tème sem­ble par­fait.

Cepen­dant, il y a un petit point qu’il faut tenir en mémoire. Il faut charg­er sa carte SUBE et c’est là que le bât blesse. Pen­dant longtemps, cela pou­vait se faire dans les kiosques, qui sont nom­breux, puis les kiosques n’ont plus eu le droit de le faire et ce sont désor­mais les lieux de loterie qui per­me­t­tent de recharg­er la carte et ils sont moins nom­breux. On peut se faire avoir, car de nom­breux kiosques ont con­servé l’affichette SUBE et cer­tains con­tin­u­ent de ven­dre la carte vierge, mais pas la recharge…

Mais, trou­ver un point de recharge ne suf­fit pas, car il faut avoir la somme exacte que l’on souhaite dépos­er sur la carte. Si vous avez un gros bil­let, il fau­dra tout met­tre. Ah, non, ce n’est pas si sim­ple (je sais, je l’ai déjà écrit). Si le bil­let est trop gros, on va vous le refuser.

En effet, les lieux de vente ont des quo­tas. Ils ne peu­vent pas ven­dre plus que ce qui leur est autorisé. Les verse­ments max­i­mums sont donc lim­ités et, même avec cette pré­cau­tion, il arrive que le lieu ait atteint son quo­ta de la journée. Si c’est le cas, il fau­dra revenir le lende­main en espérant que ce ne soit pas le début d’un long week-end, une autre spé­cial­ité argen­tine qui fait que, si un jour férié tombe un dimanche, on le reporte au lun­di.

Il reste alors la pos­si­bil­ité d’aller dans une sta­tion de métro (Subte à ne pas con­fon­dre avec SUBE) ou de train. Là, deux pos­si­bil­ités s’offrent au voyageur, une machine ou un pré­posé, mais ce dernier est assez rarement dis­posé à recharg­er la carte.

Il y a une autre pos­si­bil­ité pour ceux qui ont un compte ban­caire argentin, la recharge en ligne. Il faut ensuite valid­er son sol­de sur une machine, par exem­ple dans une banque…

Pour en ter­min­er avec la SUBE sous forme de carte, sig­nalons la dif­fi­culté de l’obtenir, car il y a par­fois une pénurie. Mieux vaut ne pas la per­dre à ce moment.

Mais voyons main­tenant une autre inno­va­tion qui va dans le bon sens.

Depuis 2024, on peut payer à partir de son téléphone et de l'application SUBE. C'est sans doute un autre progrès.
Depuis 2024, on peut pay­er à par­tir de son télé­phone et de l’ap­pli­ca­tion SUBE. C’est sans doute un autre pro­grès.

Depuis 2024, on peut charg­er sa carte et la faire valid­er auprès du chauf­feur et même pay­er directe­ment depuis l’application SUBE sur son télé­phone. Cette dernière est une option un peu risquée dans la mesure où les vols sont tout de même assez fréquents, surtout aux abor­ds des portes, le mal­fai­teur sautant du bus et s’enfuyant à toutes jambes, à moins qu’il repère sim­ple­ment votre télé­phone pour le sub­tilis­er dis­crète­ment lors d’une petite bous­cu­lade en arrivant à un arrêt. Dans tous les cas, si vous tenez à votre télé­phone, évitez de l’utiliser près des portes.

Un pas en avant et deux pas en arrière ?

L’arrivée de la machine à pièces, puis de la SUBE et main­tenant de l’application facilite la vie des usagers. Cepen­dant, un autre dan­ger les guette ; la hausse des prix.

Le ser­vice de trans­port est assuré par des entre­pris­es privées, mais, comme c’est le gou­verne­ment de gauche de Cristi­na Fer­nan­dez qui l’a mis en place, les prix sont unifiés entre les com­pag­nies et les bil­lets sont sub­ven­tion­nés.

Le résul­tat a été un prix des trans­ports publics de voyageurs très raisonnable, même pour ceux, très nom­breux, qui vien­nent de province pour tra­vailler à la cap­i­tale fédérale et qui doivent pren­dre deux ou trois trans­ports (bus, métro, train).

Un petit rap­pel, Buenos Aires est une très grande province dont la cap­i­tale est La Pla­ta et la ville de Buenos Aires est une ville autonome, entourée par cette province sans en faire par­tie…

Ceux qu’on appellerait les ban­lieusards à Paris font sou­vent une à deux heures de tra­jet pour aller tra­vailler, ce qui est aggravé par le fait que nom­bre d’entre eux ont deux activ­ités pour join­dre les deux bouts.

Évo­quons main­tenant le pas en arrière. Fin 2023, un prési­dent d’extrême droite et lib­er­taire a été élu, Milei et sa tronçon­neuse. Pour lui, les sub­ven­tions sont un vol. Cha­cun doit pay­er ce qu’il utilise. Donc, les trans­ports, l’éducation, la médecine, les travaux publics ; le gaz, l’électricité et même les retraites sont con­sid­érés comme des domaines qui ne doivent plus être sub­ven­tion­nés, abondés.

Les prix de ces ser­vices explosent donc. On remar­quera toute­fois que, si Milei ne veut pas enten­dre par­ler de sub­ven­tion, il pro­pose tout de même aux plus rich­es qui ont leurs enfants dans les écoles privées des aides (ver­sées directe­ment aux écoles).

Pour les hôpi­taux publics, c’est une cat­a­stro­phe. Même les médecins doivent avoir deux métiers. Par exem­ple, hier, la télé présen­tait l’un deux qui com­plète ses revenus en tra­vail­lant pour Uber (un ser­vice de trans­port de per­son­nes assuré par des par­ti­c­uliers qui utilisent leur voiture per­son­nelle).

Pour revenir pro­gres­sive­ment à nos bus, les chauf­feurs assurent des ser­vices très longs pour gag­n­er plus, ce qui provoque des acci­dents. Si vous avez essayé de con­duire à Buenos Aires, imag­inez que vous le faites 12 heures de rang (suiv­ies de 12 heures de pause et avec un repos heb­do­madaire de 35 heures), avec une pause toi­lette en bout de ligne si vous n’êtes pas arrivé en retard, le tout au volant d’un gros machin d’apparence antédilu­vi­enne qui tourne qua­si­ment en per­ma­nence et dont beau­coup mérit­eraient une sérieuse révi­sion.

La semaine dernière, un ado­les­cent est tombé du bus, car la fenêtre a cédé. Et je ne vous par­le pas des bruits de freins, des portes qui fonc­tion­nent quand elles le déci­dent et des panach­es de fumées qu’émettent cer­tains des bondis. Alors, si un chauf­feur est un peu moins souri­ant, prenez sur vous et met­tez-vous à sa place (pas sur son siège, je par­le au fig­uré).

La fin des subventions aux transports en commun

Puisque les sub­ven­tions sont un vol fait aux rich­es qui n’utilisent pas les trans­ports publics au prof­it de ceux qui les utilisent, ces sub­ven­tions ont été très forte­ment dimin­uées et, par con­séquent, le prix du bil­let a explosé, comme d’ailleurs celui de la nour­ri­t­ure, mais sans doute pour d’autres raisons… La hausse des prix sur les pro­duits de base ignore les chiffres de l’inflation don­nés par le gou­verne­ment (moins de 2 % en mai). Seuls les pro­duits de luxe (voitures, télé­phones et autres biens de con­fort) voient effec­tive­ment leurs prix baiss­er, pas les légumes, la viande, les trans­ports, les médica­ments…

Voici donc un tableau reprenant le prix du tra­jet en bus, au moment de la prise de fonc­tion de Milei et à la date d’aujourd’hui.

Entre fin 2023, date d'arrivée du président Milei au pouvoir et aujourd'hui (fin juin 2025), le prix du billet a été multiplié par 8.
Entre fin 2023, date d’ar­rivée du prési­dent Milei au pou­voir et aujour­d’hui (fin juin 2025), le prix du bil­let a été mul­ti­plié par 8.

Ce tableau demande quelques expli­ca­tions. La colonne de gauche indique des dis­tances. Par exem­ple, 0 à 3 km, ce qui est en fait 1 à 30 pâtés de maisons (man­zana en espag­nol, bloc en anglais…). Un voy­age d’un kilo­mètre en décem­bre 2023 coû­tait donc 52,96 pesos, soit 0,06 euro (voir dans la par­tie droite du tableau, entourée de bleu). Le prix était donc très réduit, du moins pour un Européen ou un Améri­cain du Nord. Pour un Argentin qui avait moins de 200 € de revenus, c’était tout de même une somme, surtout pour ceux qui devaient pren­dre deux ou trois trans­ports pour aller tra­vailler. Les tar­ifs sont toute­fois un peu dégres­sifs si on utilise plusieurs bus dans une péri­ode de deux heures.

La diminu­tion dras­tique des sub­ven­tions aux entre­pris­es de trans­port imposée par le nou­veau gou­verne­ment fait que les prix ont énor­mé­ment aug­men­té. C’est le résul­tat de la logique qui veut que ceux qui utilisent les trans­ports en com­mun doivent en pay­er le coût, pas ceux qui roulent en taxi ou dans des voitures par­ti­c­ulières.

Pour revenir à l’étude du tableau, on observe deux nou­velles caté­gories « util­isa­teurs enreg­istrés » et « util­isa­teurs non enreg­istrés ». Cette dis­tinc­tion per­met deux choses :

  • Suiv­re les déplace­ments des util­isa­teurs. Chaque carte enreg­istrée est asso­ciée au doc­u­ment d’identité du pos­sesseur. Cela per­met de con­naître mieux les déplace­ments de cha­cun.
  • Les sub­ven­tions ont été forte­ment dimin­uées, ce qui explique en grande par­tie la hausse des prix. Les sub­ven­tions sont totale­ment sup­primées pour les util­isa­teurs qui ne sont pas enreg­istrés selon la logique ; s’ils ne sont pas enreg­istrés, c’est qu’ils veu­lent cacher leurs déplace­ments ou qu’ils sont étrangers et que, par con­séquent, les Argentins « de bien » n’ont pas à pay­er pour eux.

Nous avons évo­qué à pro­pos de l’anecdote Bailarín de con­traseña, le fait que cer­taines milon­gas fai­saient pay­er moins chers les autochtones, cela peut donc se com­pren­dre. D’ailleurs, en Europe, on fait pay­er une taxe par nuitée aux gens de pas­sage.

L’augmentation en un an et demi est donc d’environ 800 % pour un Argentin enreg­istré. Pour ceux qui ne le sont pas, c’est une aug­men­ta­tion de presque 13 fois. Cela com­mence à faire. Cer­tains ban­lieusards ont aban­don­né leur tra­vail, pass­er la moitié de la journée à tra­vailler pour gag­n­er à peine le prix du tra­jet aller-retour n’était plus rentable.

Cepen­dant, pour un Européen qui utilise l’Euro, la baisse de valeur du Peso argentin fait qu’au final, l’augmentation est un peu inférieure à 9 fois et pour un étranger qui a une carte SUBE enreg­istrée ou tout sim­ple­ment anci­enne, c’est seule­ment 5,5 fois. Quand on con­naît le prix des trans­ports à Paris, cela reste très, très mod­este, alors, ne râlez pas…

Un adieu à la ligne 23 ?

Le AD 706 SU qui a assuré le service de la ligne 23 jusqu'en… 2023. C’est aussi la vedette de l’image de couverture de cet article.
Le AD 706 SU qui a assuré le ser­vice de la ligne 23 jusqu’en… 2023. C’est aus­si la vedette de l’image de cou­ver­ture de cet arti­cle.

Pour aller à Nue­vo Chique, j’étais habitué à pren­dre la ligne 23 qui était assurée par la société Trans­porte Rio Grande SA.C.I.F.

Cette ligne au moment de sa fer­me­ture (annon­cée ?), dimanche dernier, com­por­tait encore neuf véhicules.

Cinq bus de 25 places assis­es datant de 2019 AD 672 OW/AD 672 PF/AD 672 PD/AD 672 PG et AD 882 PX.

Un bus de 35 places datant de 2023 AF 957 UO.

Et trois bus de 35 places datant de 2024 AG 708 WP/AG 835 IX et AG 946 ZZ.

Dimanche dernier cette ligne a cessé son activ­ité :

https://www.youtube.com/watch?v=uq7FIFJKQMw

Vidéo réal­isée par un des derniers util­isa­teurs de la ligne.

La ligne, tout au moins le ser­vice qu’elle assur­ait, va-t-il com­plète­ment dis­paraître ? Il est dif­fi­cile de le dire. Lors de la sup­pres­sion de la ligne 5, la ligne 8 a pris le relai en créant un « ramal » (branche) sup­plé­men­taire. Ces branch­es sont un autre piège pour ceux qui ne sont pas habitués. Il faut regarder le numéro du bus, mais aus­si la pan­car­te qui indique la branche qui va être pra­tiquée. Si vous ne le faites pas, vous risquez de vous retrou­ver bien loin de la des­ti­na­tion espérée, notam­ment si vous vous ren­dez dans la province. De même, si vous prenez un omnibus au lieu d’un semi-rapi­de, vous risquez de pass­er beau­coup plus de temps dans le bus que néces­saire lorsque vous faites une longue dis­tance en ban­lieue.

Hier, pour aller à Nuevo Chique, j'ai pris ce bus. Un numéro 115, mais avec une étiquette indiquant qu'il assurait en fait le service de la ligne 23. Encore un piège pour ceux qui sont peu attentifs… J’ai juste eu le temps de prendre une photo en en descendant, au moment où il redémarrait.
Hier, pour aller à Nue­vo Chique, j’ai pris ce bus. Un numéro 115, mais avec une éti­quette indi­quant qu’il assur­ait en fait le ser­vice de la ligne 23. Encore un piège pour ceux qui sont peu atten­tifs… J’ai juste eu le temps de pren­dre une pho­to en en descen­dant, au moment où il redé­mar­rait.

Donc, en atten­dant, il sem­blerait qu’il faille pren­dre le 115 qui porte une pan­car­te indi­quant qu’il fait le ser­vice du 23. Cepen­dant, s’il y avait 9 bus en cir­cu­la­tion pour la ligne 23, il sem­blerait que ce soit bien plus réduit pour cette nou­velle ligne, déjà que le 115 n’est pas un des plus four­nis (c’est un des bus que je prends pour aller à El Beso…).

Une actualisation sur la ligne 23

Il con­tin­ue de pass­er des bus verts 23. Selon les chauf­feurs inter­rogés, la com­pag­nie est en fail­lite (quiebra) et con­tin­ue sur son rythme de tan­go hési­tant et lent, un pas en avant et un pas en arrière.

Petit problème mathématique

Voici le trajet qui était effectué par la ligne 23 entre Villa Soldati (en bas) et Retiro (en haut). Environ 12 km.
Voici le tra­jet qui était effec­tué par la ligne 23 entre Vil­la Sol­dati (en bas) et Retiro (en haut). Env­i­ron 12 km.

Il y avait 9 bus en cir­cu­la­tion pour effectuer les 12 kilo­mètres de la ligne. Les horaires indi­quant un temps de par­cours de 50 min­utes et les chauf­feurs avaient 10 min­utes de repos aux deux extrémités. Ce n’était plus tout à fait vrai pour Sol­dati, le ter­mi­nus y était tou­jours, mais les chauf­feurs, depuis le 5 mai (2025) pre­naient leur ser­vice à Lugano (tiens, c’est juste­ment à côté du départ de la ligne 115…).

  • Pre­mière ques­tion : Quelle est la vitesse de cir­cu­la­tion moyenne ?
  • Deux­ième ques­tion : Quel est le temps moyen d’attente entre chaque bus si on con­sid­ère que les 9 étaient en ser­vice et qu’ils étaient espacés régulière­ment.

Pour la réponse, retournez l’ordinateur…

Non, par­don, je plaisante, voici les répons­es :

  • 12 km en 50 min­utes, cela donne 14,4 km/h de moyenne. Ce n’est pas énorme, mais il passe par moment dans des dédales un peu com­pliqués.
  • Pour la sec­onde réponse, je cherche la réponse tout en l’écrivant. Un bus part de Sol­dati et arrive 50 min­utes plus tard à Retiro. Il attend 10 min­utes et arrive donc de nou­veau à Sol­dati 100 min­utes après son départ où le chauf­feur prend de nou­veau 10 min­utes de pause. Ces 120 min­utes sont donc à divis­er par le nom­bre de bus, ce qui donne 120/9 = 13,33 min­utes, ce qui cor­re­spond assez bien au quart d’heure véri­fié à l’arrêt. Sur des lignes mieux rem­plies, on peut voir des bus cir­culer à bien plus grande fréquence et sou­vent des « trains » de deux ou trois bus qui se « suiv­ent », enfin, à la mode portègne, c’est-à-dire qu’ils se dépassent, se klax­on­nent, se redé­passent, se côtoient et dis­cu­tent aux feux rouges. Oui, désor­mais, la plu­part des bus s’arrêtent aux feux rouges, ce qui peut sur­pren­dre ceux qui étaient habitués à con­sid­ér­er qu’il s’agissait d’accessoires de déco­ra­tion. Ras­surez-vous, il reste les pan­neaux STOP (PARE) qui ne sont pas du tout respec­tés, ni par les bus, ni par les autres, d’ailleurs. C’est le plus incon­scient qui passe le pre­mier et ce n’est pas tou­jours le bus qui gagne.

Se repérer pour prendre le bon bus

Avant l’arrivée des appli­ca­tions sur télé­phone, il y avait dans les annu­aires télé­phoniques des plans de Buenos Aires quadrillés, avec le nord en bas (donc à l’inverse des cartes habituelles). Dans chaque case numérotée, comme pour la bataille navale, il y avait des arrêts de bus. Ces derniers n’étaient pas indiqués sur le plan, mais listés dans la légende. Par exem­ple, dans la case B5,il y avait un arrêt des bus 12, 8, 48, 96. Avec cette indi­ca­tion approx­i­ma­tive, il fal­lait faire preuve de logique. Les rues étant générale­ment à sens unique, si on voulait aller vers le sud (le haut de la carte), il con­ve­nait d’identifier une rue qui avait le sens de cir­cu­la­tion vers le sud.

Ce n’était pas for­cé­ment sim­ple et la dif­fi­culté était ren­for­cé par le fait que le point d’arrêt n’était mar­qué que par un numéro sur la façade d’un immeu­ble, un petit auto­col­lant sur un poteau, voire, par rien du tout. Il fal­lait donc sou­vent deman­der où était l’emplacement de l’arrêt quand on s’aventurait dans un quarti­er moins con­nu.

L’autre jeu qui com­plique les choses est que les chauf­feurs font preuve de créa­tiv­ité et il est fréquent de voir des bus en maraude. Par­fois, c’est jus­ti­fié par une route coupée, mais à d’autres moments, c’est pour gag­n­er du temps. Par exem­ple le 115 évite sou­vent de s’engager dans Bar­tolomé Mitre (la rue encom­brée par des étals, des véhicules mal garés et des bou­tiques de tis­sus) pour rejoin­dre directe­ment Cor­ri­entes par Pueyrredón. Ce n’est pas trop grave pour ceux qui sont dans le bus, mais peut-être moins drôle pour ceux qui atten­dent le bus dans cette zone où il ne passera pas.

Faut-il rajouter des trucs ?

Ce court arti­cle, très impar­fait, ne donne qu’un mai­gre aperçu de toutes les sub­til­ités qu’il faut con­naître pour bien voy­ager en bus. Il vous fau­dra faire votre expéri­ence, en vous repérant dans la ville, ce qui est bien plus facile que dans une ville Européenne pour savoir où deman­der l’arrêt en appuyant sur le bou­ton con­cerné, cepen­dant, la plu­part des chauf­feurs sont prêts à vous aider et peu­vent même vous rap­pel­er le moment de descen­dre.

En atten­dant, voici quelques trucs, en vrac.

Si vous n’avez pas une for­ma­tion d’alpiniste chevron­né, évitez de descen­dre par la porte arrière de cer­tains bus dont la marche inférieure est à une hau­teur encore ver­tig­ineuse. Cepen­dant, la plu­part de bus ont un accès et des places pour les fau­teuils roulants.

Pensez à regarder vers l’arrière du bus au moment d’en descen­dre, car ils s’arrêtent rarement au bord du trot­toir, notam­ment car les arrêts de bus sont sou­vent con­sid­érés comme des places de sta­tion­nement par les auto­mo­bilistes. Il se peut donc qu’au moment de descen­dre, une moto décide de pass­er à toute vitesse par la droite du bus. C’est mieux de la voir venir et de retarder de quelques frac­tions de sec­onde le saut depuis le bus. Aus­si, pour cette rai­son, des per­son­nes ren­con­trant des dif­fi­cultés à marcher deman­dent au chauf­feur de sor­tir par l’avant, ils se sen­tent plus en sécu­rité. Cette habi­tude va sans doute s’atténuer, car désor­mais, les bus s’arrêtent com­plète­ment pour pren­dre et dépos­er les pas­sagers. Ils ne doivent plus ouvrir les portes lorsque le bus est en mou­ve­ment. Je sais, le folk­lore perd de sa saveur, c’était bien amu­sant de se fau­fil­er entre les voitures en sta­tion­nement pour sauter dans un bus qui ne fai­sait que ralen­tir et de descen­dre en essayant de ne pas atter­rir dans une poubelle, un véhicule en sta­tion­nement (voire en marche) ou con­tre un de ces dia­boliques câbles en diag­o­nale qui sont ancrés au sol pour tenir je ne sais quel poteau et qui sont peu vis­i­bles de nuit, même quand ils sont recou­verts d’une gaine jaune.

Voici une autre curiosité. Il y a désor­mais de nom­breux arrêts qui dis­posent d’un abribus. N’imaginez pas qu’il est là pour vous per­me­t­tre d’attendre le bus. En effet, la queue se fait par rap­port au poteau et donc, les gens sont à la file, face à l’arrivée poten­tielle du bus et donc tous, hors de l’édicule… Cepen­dant, les Argentins sont très respectueux. Si vous êtes arrivés le pre­mier (ce qui veut dire que vous venez de rater le bus précé­dent), vous pou­vez prof­iter du banc de l’arrêt de bus. Le pre­mier au poteau vous lais­sera pass­er sans dis­cuter. D’ailleurs, il n’y a pas de lutte à l’entrée, très sou­vent un pas­sager plus avant dans la file vous laisse pass­er.

Atten­tion, utilis­er le banc est aus­si un piège, car, si le bus qui arrive n’a pas à s’arrêter pour dépos­er un pas­sager, il passera sans vous pren­dre en compte. Dans la pra­tique, il faut donc s’assurer qu’il y a quelqu’un qui veut pren­dre le même bus afin de prof­iter en toute tran­quil­lité de ce siège. Cela peut sem­bler éton­nant, car on peut imag­in­er voir le bus arriv­er de loin. Hélas, non, car les véhicules en sta­tion­nement coupent toute vis­i­bil­ité à ceux qui sont assis et même sou­vent à ceux qui sont debout et à tous les arrêts, vous ver­rez des intrépi­des se lancer au milieu de la rue pour voir si le bus arrive au loin.

Pour être effi­cace à ce jeu, il faut avoir une bonne vue et s’aider du code de couleurs (le bus 23 était vert, le 115 est rouge, d’autres sont bleus ou jaunes).

Vous devez lever de façon très vis­i­ble le bras pour inciter le con­duc­teur à s’arrêter. Si le feu est au vert, il arrive qu’il ne s’arrête pas pour en prof­iter. Il s’arrêtera de l’autre côté du car­refour pour dépos­er les pas­sagers qui voulaient descen­dre et vous, vous devrez atten­dre le prochain. Le prochain peut être une autre ligne qui passe aus­si par votre point d’arrivée. Cepen­dant, l’arrêt de cette autre ligne peut-être à une dizaine de mètres. Si le chauf­feur de l’autre ligne se rend compte que vous venez de l’arrêt du con­cur­rent, il y a fort à pari­er qu’il ne s’arrêtera pas. Vous devez être à l’arrêt quand il vous voit. Quand l’arrêt est situé à un feu rouge, il arrive qu’on arrive à atten­drir le chauf­feur, qui prend toute­fois le temps de ter­min­er un truc impor­tant sur son télé­phone portable avant de vous ouvrir la porte. Cela ne lui coûte rien, puisque le feu l’a juste empêché de repar­tir, mais c’est le prix à pay­er pour la faveur qu’il vous fait.

Une fois dans le bus, il peut être agréable de trou­ver une place assise. Il y a des places réservées aux per­son­nes qui en ont besoin et c’est plutôt bien respec­té. En revanche, pour les autres places, c’est le pre­mier qui la prend. Celles près des portes sont exposées au vol à la tire. Cer­taines sont dos à la route, ce qui est désagréable pour les per­son­nes sujettes au mal de mer. Rap­pelez-vous que le bus se déplace comme un esquif pris dans une tem­pête. Il faut donc avoir le cœur bien accroché et être très bien accroché quand on est debout.

Il y a des cein­tures de sécu­rité pour les places situées totale­ment à l’arrière, face au couloir. Même si presque per­son­ne ne les utilise, elles peu­vent vous éviter de tra­vers­er à plat ven­tre tout le bus lors d’un freinage bru­tal ou d’un acci­dent.

On notera que, pour agré­menter la chute, la plu­part des bus ont un escalier dans la par­tie arrière, ce qui ajoute au plaisir de l’expérience.

Voilà, j’espère que je vous ai don­né envie de pren­dre le colec­ti­vo de Buenos Aires, que je ne vous ai pas trop refroidis, je laisse cela aux soins de la clim à fond ou un coup de chaleur, ce que je laisse aux soins de la clim en panne ou absente.

Cer­taines lignes ont des décors sur­prenants avec des ten­tures, des filetea­d­os, d’autres sont plus sobres. Les sièges des con­duc­teurs sont sou­vent faits de fil ten­du entre deux bar­res de métal, je n’envie pas du tout ces valeureux chauf­feurs et leurs con­di­tions de tra­vail effroy­ables. Je plains égale­ment les ban­lieusards qui restent sou­vent une heure debout dans des bus bondés après avoir atten­du dans une queue de 50 mètres de long.

Pour toutes ces raisons, les rich­es pren­nent leur voiture, un Uber, et à la lim­ite, un taxi et ne s’aventurent jamais dans les bus ni dans le métro. Pour cette rai­son, ils ne com­pren­nent sans doute pas pourquoi on sub­ven­tion­nerait ces moyens de trans­port alors qu’eux, ils payent leur ser­vice.

Il y aurait sans doute à dire sur l’esclavage des taxis et des chauf­feurs Uber, mais ce sera pour une autre fois si vous le voulez bien.

À bien­tôt les amis, mais en guise de cadeau, voici les paroles des deux tan­gos évo­qués et leur tra­duc­tion.

Paroles de Tango del colectivo

Aho­ra es ‘Cin­ta Scotch’
En vez de cua­tro chinch­es
Porque la vida pasa…
El tiem­po cam­bia.
Pero siem­pre Gardel,
Son­risa, esmo­quin
Gardel y los mucha­chos…
Esos mucha­chos…
Que son de algu­na for­ma
Iguales a la rubia,
De los tex­tos abier­tos
Y los ojos cer­ra­dos.

Se sube en la primera
Cor­rién­dose hacia el fon­do,
Y empu­ja cuan­do baja
Como toda la gente.
Las manos
Ya cansadas de apre­tar
La bron­ca…
De pedir sin que te den,
Y al fin perder las cosas
Que te impor­tan.

Las cosas de ver­dad que tan­to impor­tan,
El sol sobre los ojos me hace mal,
Por eso es que me has vis­to lagrimear
No ves la ciu­dad viene y se va,
Y las veredas son de todos
Como el pan.
Arman­do Pon­tier (Arman­do Fran­cis­co Pun­turero) Letra: Fed­eri­co Sil­va (René Fed­eri­co Sil­va Iraluz)

Traduction de Tango del colectivo

Main­tenant, c’est du « ruban adhésif scotch » au lieu de qua­tre punais­es (les chinch­es sont les punais­es de lit et on con­sid­érait que s’il y en avait 4 par mètre car­ré, il fal­lait pren­dre des mesures. Mais en lun­far­do, les chinch­es sont des per­son­nes qui dérangent, voire qui ont une mal­adie vénéri­enne, j’avoue ne pas savoir quelle sig­ni­fi­ca­tion don­ner à ces 4 punais­es), parce que la vie passe…
Les temps changent.
Mais tou­jours Gardel, a le sourire, le smok­ing Gardel et les garçons (mucha­chos, peut-être ceux à qui il a dit adieu dans sa chan­son adios mucha­chos, un titre de Julio César Sanders avec des paroles de César Felipe Vedani qu’ont enreg­istré Agustín Mag­a­l­di, Igna­cio Corsi­ni et finale­ment Car­los Gardel à París, ce qui a con­sacré le titre).
Ces gars-là…
Qui sont d’une cer­taine façon comme la blonde, avec les textes ouverts et les yeux fer­més (ici, c’est un jeu de mot entre les textes ouverts qui sont des textes ouverts à plusieurs inter­pré­ta­tions, à dou­ble sens, ces textes qui pul­lu­lent aux épo­ques de cen­sure, dans la tra­di­tion d’Ésope ou de Jean de la Fontaine. Dans le cas con­traire, on par­le de textes fer­més, mais là, ce sont les yeux qui sont fer­més).
Il grimpe le pre­mier (dans le bus) en courant vers le fond, et pousse quand il descend comme tout le monde. (Cette par­tie du texte évoque donc le colec­ti­vo et jus­ti­fie le titre, mais c’est bien sûr, une allé­gorie des pra­tiques de cer­tains…).
Les mains déjà fatiguées de ser­rer la colère…
De deman­der sans qu’on vous le donne, et à la fin de per­dre les choses qui comptent pour vous (sans doute une évo­ca­tion du poing fer­mé, geste des humil­iés qui récla­ment de quoi vivre, un sym­bole tant d’actualité en Argen­tine aujourd’hui au moment où y renait la dic­tature).
Les vraies choses qui comptent tant, le soleil me fait mal aux yeux, c’est pour cela que vous m’avez vu pleur­er, tu ne vois pas la ville aller et venir, et les trot­toirs appar­ti­en­nent à tout le monde comme le pain.

Paroles de Se rechiflo el colectivo

Se rechi­fló el colec­ti­vo que tomé para tu casa
yo vi que el colec­tivero, por San­di­a­blo, bocin­a­ba
raros tan­gos que Alfon­si­na con Ray Brad­bury bail­a­ba
sobre el capó entre un tumul­to de camelias y galax­i­as
y perdió, de tum­bo en tum­bo, la vergüen­za y las fre­nadas.
Y voló al din­tel del sueño donde está mi noche bra­va.
Se rechi­fló, pero a muerte, porque al ir para tu casa,
supo que vos me querías con reloj, suel­do y cor­ba­ta

¡Qué ton­ta… pero qué ton­ta!

¡A mí, que un lás­er de ver­sos me calien­ta has­ta la bar­ba!
y car­go al hom­bro mi tum­ba para morir de amor
¡Mañana!…
y Chopín y Alfre­do Gob­bi pobres como las arañas,
en mi bulín la for­tu­na de sus penas, me regala.

Se negó a lle­varme a vos, colec­ti­vo de mi alma,
en las tor­res de Retiro se embaló por las fachadas
y de un puente de alboro­to cayó al Río de la Pla­ta,
cuan­do mi río es mis tri­pas y es mi vino y es mi magia.

Se rechi­fló el colec­ti­vo que tomé para tu casa:
y en el techo yo reía y en la glo­ria te gri­ta­ba:
¡Se rechi­fló… pobre de vos!
¡Se rechi­fló… gra­cias a Dios!
Osval­do Taran­ti­no Letra: Hora­cio Fer­rer

Traduction de Se rechiflo el colectivo

Il serait très pré­ten­tieux de ma part d’essayer de retran­scrire la poésie de Fer­rer. Cette tra­duc­tion est donc plus un guide pour aigu­iller dans la direc­tion, mais vous devrez faire le par­cours poé­tique vous-même.

Le bus que j’ai pris pour ren­tr­er chez toi s’est moqué. J’ai vu que le chauf­feur, par San­di­a­blo (Saint Dia­ble est un oxy­more inven­té par Fer­rer pour exprimer la folie), klax­on­nait d’é­tranges tan­gos qu’Al­fon­si­na (Alfon­si­na Storni qui s’est sui­cidée en se jetant à la mer à Mar de Pla­ta, comme dans un de ses poèmes, et qui a don­né lieu à la mer­veilleuse zam­ba, Alfon­si­na y el mar immor­tal­isée par Mer­cedes Sosa) avec Ray Brad­bury (c’est bien sûr l’auteur de Fahrein­heit 451, qui évoque la destruc­tion des livres, dans la droite lignée de ce que font les régimes fas­cistes comme la dic­tature mil­i­taire argen­tine de l’époque, ou l’actuelle ou les par­ti­sans de Milei brû­lent des livres qu’ils croient per­ni­cieux faute de les avoir lus) dan­sait sur le capot (une est morte noyée et l’autre par­le d’un pom­pi­er et de feu, le sym­bole de Fer­rer est fort) au milieu d’un tumulte de camélias et de galax­ies et per­dait, de cul­bute en cul­bute, la honte et les freins.
Et il s’en­vola vers le lin­teau du som­meil où se trou­ve ma folle nuit.
Il s’est moqué, mais à mort, parce que, lorsqu’il s’est arrêté chez toi, il savait que tu m’aimais avec une mon­tre, un salaire et une cra­vate.
Quelle idiote, mais quelle idiote !
Pour moi, qu’un laser de vers me réchauffe jusqu’à la barbe !
Et je charge sur mes épaules ma tombe pour mourir d’amour
Demain !…
Et Chopin et Alfre­do Gob­bi, pau­vres comme les araignées, dans ma cham­brette m’offrent la for­tune de leurs cha­grins.
Il a refusé de me con­duire à toi, le colec­ti­vo de mon âme, dans les tours de Retiro (sta­tion de train, où allait juste­ment le bus 23…), il a chargé à tra­vers les façades et d’un pont de tumulte (émeute) il est tombé dans le Río de la Pla­ta, quand mon fleuve est mes tripes et qu’il est mon vin et qu’il est ma magie.
Le bus que j’ai pris pour aller chez toi s’est moqué :
Et sur le toit, je riais et, dans la gloire, je te cri­ais :
Il s’est moqué… Pau­vre de toi !
Il s’est moqué… Dieu mer­ci !

Sonorisation d'une milonga

Sonorisation d’une milonga

Comme DJ, on ren­con­tre une grande var­iété dans la qual­ité des sys­tèmes de sonori­sa­tion pro­posés par les organ­isa­teurs. Il me sem­ble que rap­pel­er quelques points peut être utile pour opti­miser l’équipement et amélior­er le con­fort des danseurs.

La sonori­sa­tion fait par­tie d’une chaîne qui va de la musique à dif­fuser, jusqu’à l’oreille de l’auditeur, danseur dans notre cas. Il con­vient donc de traiter cha­cun des points, car le plus faible mail­lon lim­ite la qual­ité de la chaîne en entier.

La musique

Si on ren­con­tre encore des musiques effroy­ables, notam­ment sur des ser­vices comme Spo­ti­fy ou YouTube, dans l’ensemble, la qual­ité a bien aug­men­té ces dernières années. Il est donc très impor­tant d’avoir de la bonne musique, mais je pars du principe que les organ­isa­teurs vont faire venir un bon DJ et que, donc, ce point est traité de façon sat­is­faisante. Voir l’article sur la musique trichée pour plus d’informations sur ce point.

L’ordinateur ou le matériel du DJ

Même si un phénomène de mode peut faire utilis­er des platines tourne-dis­ques, des lecteurs de CD ou de cas­settes, l’ordinateur est devenu la norme et, comme ses capac­ités sur­passent en tous points celles des autres sys­tèmes, il ne con­vient pas de faire de dif­férence à ce niveau de la chaîne. Ce qui sera bon pour l’ordinateur le sera égale­ment pour tous les autres matériels.

La carte son (DAC)

Cer­tains DJ, notam­ment ceux qui font des playlists à l’avance, utilisent le jack pour rac­corder leur ordi­na­teur à la sono. Cette organ­i­sa­tion est forte­ment décon­seil­lée, car elle ne per­met pas la préé­coute et donc, le DJ ne peut que suiv­re sa playlist en faisant d’éventuelles mod­i­fi­ca­tions dans l’ordre de ses tan­das ou en choi­sis­sant des tan­das toutes prêtes au lieu de les con­stru­ire sur mesure.

Il faut donc une carte son qui per­met d’avoir deux sources de dif­fu­sion. Une dirigée vers le casque (générale­ment la sor­tie jack de l’ordi) et une via la carte son qui ira vers la con­sole de mix­age.

Pour exploiter ce sys­tème, il faut un logi­ciel spé­ci­fique pour DJ qui per­met d’assigner des sor­ties dif­férentes pour la préé­coute et pour la dif­fu­sion, ou à la rigueur, deux logi­ciels con­fig­urés de façon dif­férente, mais c’est se com­pli­quer la vie.

Cer­tains dis­cu­tent de la qual­ité des dif­férents DAC, mais ce n’est pas si essen­tiel si on con­sid­ère les lim­ites de la musique que l’on passe en milon­ga. Bien sûr, le DJ qui veut le top pour­ra acquérir un équipement plus per­for­mant et il y aura de petites dif­férences, mais je pense que d’autres points sont à pren­dre en compte.

  1. La présence d’un bou­ton de réglage du vol­ume. Cela sem­ble tout bête, mais c’est plus sim­ple à faire sur le DAC que dans le logi­ciel. Tous les DAC n’en sont pas pourvus.
  2. Une sor­tie via deux XLR, deux jacks 6,35 ou à la rigueur au for­mat RCA (Cinch).
  3. Une entrée USB, prob­a­ble­ment USB‑C si on achète un matériel récent.
  4. Pren­dre un sys­tème qui se rac­corde par câble, plutôt qu’un sys­tème qui se branche, comme une clef USB, un faux mou­ve­ment pour­rait bris­er ce dis­posi­tif. En revanche, il est impor­tant de scotch­er tous les câbles au gaffeur pour éviter une coupure du son en cas de manip­u­la­tion mal­adroite pen­dant la milon­ga.
  5. Une entrée micro­phone peut être pra­tique, avec son réglage de vol­ume et une bal­ance entre le micro­phone et la musique.
Quatre DAC que j’utilise.
Qua­tre DAC que j’utilise.

J’utilise dif­férents sys­tèmes, mais le plus sou­vent un DAC Audi­ent iD4 qui est léger et de bonne qual­ité. Son gros bou­ton de vol­ume est pra­tique. J’ai enlevé le cabo­chon du bou­ton de mute pour éviter d’appuyer dessus par erreur durant la milon­ga. En cas de besoin, il suf­fit d’appuyer sur la par­tie qui reste avec le gras du doigt, mais je n’ai jamais eu à le faire.

Acheté à Buenos Aires, j’ai un MidiPlus Stu­dio M qui est plus léger que le Audi­ent, mais le bou­ton de vol­ume est petit et trop proche du bou­ton du vol­ume casque. Je le trou­ve donc moins pra­tique. Cepen­dant son poids peut être un élé­ment de choix et de plus, et il est disponible en Argen­tine à bon prix…

J’utilise aus­si un DAC Trak­tor Z1 qui a l’avantage d’avoir des bou­tons de réglage aigus, médi­ums et bass­es. Cela peut dépan­ner en l’absence de con­sole de mix­age. En revanche, il n’a pas d’entrée micro.

Même s’il est prévu pour le logi­ciel Trak­tor, on peut le con­fig­ur­er dans MIXXX, pour que le déplace­ment du curseur en butée change de morceau. C’est pra­tique pour ter­min­er la corti­na et enchaîn­er à l’intervalle souhaité les morceaux d’une tan­da. Cepen­dant, il est assez lourd et encom­brant et moins utile si on a une con­sole.

En sécu­rité, j’ai tou­jours de petits DAC, dans l’étui des casques audio, dans ceux des cartes sons) qui peu­vent me per­me­t­tre d’avoir un dépan­nage sans me sur­charg­er en avion avec un sec­ond DAC Adap­ta­teur de Prise de Casque USB C à 3,5 mm. https://amzn.to/4k7fRJb Je n’ai jamais eu à utilis­er en milon­ga, mais peut-être qu’un jour, en cas de panne du DAC prin­ci­pal, l’un d’eux me ren­dra ser­vice…

La console de mixage

Jusqu’à présent, on était dans le domaine du DJ. Ici, on est dans la tran­si­tion entre le DJ et le sonorisa­teur. Pour ma part, quand je le peux, j’apporte ma pro­pre con­sole (table de mix­age) et cela pour deux raisons. Celles qui sont pro­posées par les organ­isa­teurs ne sont pas tou­jours ter­ri­bles et j’aime tra­vailler avec une con­sole numérique, ce qui est rarement disponible en dehors des gros fes­ti­vals, et encore…

On trou­ve assez sou­vent ce type de con­sole analogique.

Cette petite console semble disposer de tout ce qui faut pour un DJ, entrée ligne, microphones, voire instruments complémentaires. Les trois réglages de tonalité permettent une intervention correcte sur le rendu.
Cette petite con­sole sem­ble dis­pos­er de tout ce qui faut pour un DJ, entrée ligne, micro­phones, voire instru­ments com­plé­men­taires. Les trois réglages de tonal­ité per­me­t­tent une inter­ven­tion cor­recte sur le ren­du.

La con­sole Behringer Qx1204Usb pour­rait être par­faite, si les ingénieurs de Behringer avaient prévu son util­i­sa­tion en carte son…

Les points forts :

  • Réglages tonal­ité 3 ban­des (aigus, médi­ums et bass­es). Cela ne vaut pas un semi-paramétrique ou un paramétrique, mais c’est mieux que rien. Pour le même prix, Yama­ha ne pro­pose que deux ban­des de con­trôle de tonal­ité.
  • Réglage du gain d’entrée.
  • Panoramique per­me­t­tant de dif­fuser le sig­nal en mono, ce qui est intéres­sant pour le bal.

Le point faible

  • Elle ne peut pas servir de carte son avec réglage de tonal­ité, car l’entrée USB ne sert que pour envoy­er le son directe­ment à la sor­tie. Il est donc impos­si­ble de régler le vol­ume ou la tonal­ité de l’entrée USB, ce qui la rend inutile pour un DJ de tan­go.
    Il y aurait peut-être une astuce con­sis­tant à ren­voy­er le sig­nal USB vers les con­necteurs 2‑track et, de là, branch­er une con­nex­ion vers les entrées des tranch­es nor­males, mais je n’ai pas testé. Si ça marche, cela évit­erait d’avoir à se trim­baler une carte son tout en ayant un con­trôle de vol­ume et de tonal­ité.
    Ce point faible reste à rel­a­tivis­er, il oblige seule­ment à avoir une carte son en plus. C’est juste dom­mage de ne pas avoir tout inté­gré…

Ce que devrait avoir une console a minima

  • Une entrée stéréo avec réglage vol­ume, con­trôle de tonal­ité et bal­ance gauche-droite.
  • Une entrée micro­phone

Ce que pourrait avoir une console de préférence

  • Une entrée USB per­me­t­tant de régler la tonal­ité, le vol­ume et la bal­ance. Cela per­met de se pass­er d’une carte son. C’est ce qui manque à la petite Behringer.

Ce que devrait avoir une console dans l’idéal

En plus des points précé­dents, la con­sole pour­rait dis­pos­er d’un égaliseur graphique, paramétrique ou semi-paramétrique. Toute­fois, si la con­sole dis­pose d’une sor­tie et entrée pour une boucle aux­il­i­aire, il est pos­si­ble d’avoir cet élé­ment séparé­ment.

  • L’égaliseur graphique est intéres­sant pour le réglage de la salle en per­me­t­tant de sup­primer les fréquences de réso­nance (modes pro­pres de la salle).
En général on utilise l’égaliseur graphique pour compenser les résonances propres du local. Par exemple, si la structure vibre à 300 Hz, on baissera en conséquence le curseur correspondant. En stéréo, il faut le faire sur les deux canaux.
En général on utilise l’égaliseur graphique pour com­penser les réso­nances pro­pres du local. Par exem­ple, si la struc­ture vibre à 300 Hz, on bais­sera en con­séquence le curseur cor­re­spon­dant. En stéréo, il faut le faire sur les deux canaux.
  • L’égaliseur paramétrique est lui plus util­isé pour cor­riger une musique à un moment don­né. Par exem­ple, un De Ange­lis dont les vio­lons sif­flent. On sélec­tionne la fréquence, par exem­ple, 4500 Hz et on dimin­ue le vol­ume de cette fréquence. Un égaliseur dis­posant du réglage de la fréquence d’action et du vol­ume de réglage de cette fréquence est dit semi-paramétrique.
  • Un égaliseur paramétrique dis­pose en plus du réglage de la pente de la courbe (fac­teur Q comme Qual­ité). Quand on baisse le vol­ume d’une fréquence, cela agit sur les fréquences voisines. En réglant le fac­teur Q, on peut choisir de baiss­er unique­ment cette fréquence ou une bande plus large. C’est très com­mode. On peut l’utiliser pour lim­iter le bruit de sur­face d’un disque avec une pente très ser­rée, pour ne pas détru­ire les fréquences voisines de la musique ou de façon plus large, pour enrichir, par exem­ple, les bass­es d’un morceau qui en manque.
Un égaliseur paramétrique permet de choisir une fréquence pour augmenter son volume ou le baisser. Un paramètre supplémentaire est la pente du filtre (Facteur Q). Une valeur élevée fait agir le volume sur une bande de fréquence très resserrée autour de celle réglée. Une valeur faible permet de moduler une zone de fréquence plus large. À gauche, il n’y a que deux réglages du facteur Q, étroit ou large). À droite, on peut le faire varier en continu.
Un égaliseur paramétrique per­met de choisir une fréquence pour aug­menter son vol­ume ou le baiss­er. Un paramètre sup­plé­men­taire est la pente du fil­tre (Fac­teur Q). Une valeur élevée fait agir le vol­ume sur une bande de fréquence très resser­rée autour de celle réglée. Une valeur faible per­met de mod­uler une zone de fréquence plus large. À gauche, il n’y a que deux réglages du fac­teur Q, étroit ou large). À droite, on peut le faire vari­er en con­tinu.

Les con­soles de moyenne gamme ont en général une seule fréquence en semi-paramétrique. D’autres en ont trois ou qua­tre, mais c’est moins intéres­sant pour nous, DJ de tan­go, car on a rarement besoin de régler plusieurs fréquences en même temps.

Toute­fois, une con­sole numérique apporte un grand con­fort d’utilisation, notam­ment avec l’affichage des fréquences de la musique qui est jouée.

Chaque cercle de couleur est un point de contrôle. On peut le placer vers le haut (augmenter le volume de sa fréquence) ou vers le bas. On peut choisir la pente, par exemple, pour modifier une fréquence très précise ou une plus grande partie du spectre sonore. On voit en gris sous la courbe, le spectrogramme (RTA) en temps réel de la musique.
Chaque cer­cle de couleur est un point de con­trôle. On peut le plac­er vers le haut (aug­menter le vol­ume de sa fréquence) ou vers le bas. On peut choisir la pente, par exem­ple, pour mod­i­fi­er une fréquence très pré­cise ou une plus grande par­tie du spec­tre sonore. On voit en gris sous la courbe, le spec­tro­gramme (RTA) en temps réel de la musique.

La con­sole SOUNDCRAFT UI12 est celle que j’utilise depuis plusieurs années qui me per­met à la fois de sonoris­er un petit orchestre ou plusieurs DJ (8 entrées) et de musi­calis­er de façon pré­cise en ajus­tant de façon visuelle les élé­ments de l’égaliseur paramétrique.

J’aime beaucoup ma console numérique SOUNDCRAFT UI12. Je l’associe parfois à un petit contrôleur midi Korg pour avoir un contrôle rapide sur le volume lors de mixages (en plus des contrôles par écran tactile).
J’aime beau­coup ma con­sole numérique SOUNDCRAFT UI12. Je l’associe par­fois à un petit con­trôleur midi Korg pour avoir un con­trôle rapi­de sur le vol­ume lors de mix­ages (en plus des con­trôles par écran tac­tile).

Les points forts :

  • Pos­si­bil­ité de régler les paramètres à dis­tance (Wi-Fi) afin de véri­fi­er que, sur la piste on a bien le son par­fait, car sou­vent l’emplacement du DJ ne per­met pas de pren­dre com­plète­ment con­science du son qu’ont les danseurs.
  • Présence de l’analyseur de spec­tre en temps réel. Un pic dans une fréquence est vis­i­ble et on peut le « tuer » en appli­quant un coup de son excel­lent égaliseur paramétrique, tout en voy­ant le résul­tat. Si on branche un micro de mesure, on peut aus­si analyser le ren­du dans la salle (il ne faut bien sûr pas rerouter ce micro vers la sor­tie prin­ci­pale…).

Les points faibles :

  • La con­sole ne dis­pose pas d’écran. Il faut donc utilis­er celui d’une tablette, d’un télé­phone (Wi-Fi) ou un ordi­na­teur. Le réglage sur un écran tac­tile est assez pra­tique, moins si on doit utilis­er une souris.
    J’utilise par­fois un con­trôleur midi Korg KOH Nanokon­trol2-WH, ce qui me per­met de régler facile­ment les dif­férents poten­tiomètres, comme sur une con­sole tra­di­tion­nelle.
  • C’est un peu lourd (ali­men­ta­tion séparée, éventuel con­trôleur midi, il faut un écran pour l’utiliser, donc a min­i­ma un télé­phone, mieux une tablette ou, dans l’idéal un ordi avec un grand écran tac­tile).

Amplification et diffusion

La sor­tie de l’ordinateur, de la carte son ou de la con­sole de mix­age est trop faible pour atta­quer directe­ment des haut-par­leurs. Il faut donc ampli­fi­er le sig­nal.

Il existe deux sys­tèmes (pour sim­pli­fi­er). Un avec des amplis et des enceintes pas­sives et un avec des enceintes ampli­fiées (qui peu­vent être actives ou pas­sives).

Pour un DJ ou un organ­isa­teur qui trans­porte son matériel, ce sont assuré­ment des enceintes ampli­fiées qui sont à prévoir. Je ne vais donc évo­quer que ce type de matériel, car un organ­isa­teur qui veut équiper sa salle aura tout intérêt à deman­der les con­seils d’un pro­fes­sion­nel s’il souhaite utilis­er un ampli séparé (ce qui est plus pra­tique pour une instal­la­tion fixe), car l’appariement des HP et des amplis est un domaine com­pliqué.

On trou­ve des matériels d’un poids raisonnable 10 à 25 kg et qui ont une bande pas­sante suff­isante pour la musique de tan­go.

Au besoin, un cais­son de basse peut amélior­er les choses en déchargeant les enceintes prin­ci­pales des bass­es fréquences. Cela améliore la pureté du son. Un seul cais­son de basse est néces­saire, les enceintes étant direc­tives.

Un bon équipement, constitué de deux enceintes pour les aigus et médiums, placés en hauteur (au-dessus de la tête des danseurs) et un caisson de basse.
Un bon équipement, con­sti­tué de deux enceintes pour les aigus et médi­ums, placés en hau­teur (au-dessus de la tête des danseurs) et un cais­son de basse.

Les points à pren­dre en compte :

  • En pre­mier, l’idéal est d’écouter les enceintes avant de les acheter…
  • En général, ces enceintes ont deux voies. Une pour les aigus et une pour les médi­ums, voire les bass­es pour les plus gros mod­èles.
  • En général, un haut-par­leur de 10 ou 12 pouces peut con­venir pour la musique de tan­go qui n’a pas de bass­es très pro­fondes. Si vous utilisez des haut-par­leurs plus petits, il sera préférable d’ajouter un cais­son de bass­es avec des HP de 12 pouces.

Atten­tion toute­fois à avoir un ensem­ble cohérent. La musique de tan­go est plus à traiter comme de la musique clas­sique que comme de la musique de var­iété. Il faut un ren­du rel­a­tive­ment plat et homogène. Les enceintes pour la musique de var­iété ont sou­vent des aigus stri­dents et des bass­es qui man­gent tout. On veut enten­dre le boum boum.

Le résul­tat en tan­go est minable et très dif­fi­cile à rat­trap­er, car on a un trou dans les fréquences prin­ci­pales du tan­go et des chanteurs.

Exemple d’enceintes que je déteste, les aigus sont stridents et les basses pesantes. C’est à mon avis peu adapté à la musique de tango traditionnelle, même si c’est génial pour les cortinas…
Exem­ple d’enceintes que je déteste, les aigus sont stri­dents et les bass­es pesantes. C’est à mon avis peu adap­té à la musique de tan­go tra­di­tion­nelle, même si c’est génial pour les corti­nas…

Conseils supplémentaires pour la sonorisation

La salle est un acteur de la sonori­sa­tion. S’il y a beau­coup de réver­béra­tion (écho), le son risque d’être con­fus. Pour lim­iter ce prob­lème, il y a plusieurs pistes :

Meubler la pièce

Avec des ten­tures non-feu, bien sûr, fer­mer les rideaux, plac­er des meubles absorbants ou beau­coup de danseurs…

Choisir des enceintes relativement directives

Il faut éviter de pro­jeter le son vers les parois ou le pla­fond. Une enceinte direc­tive per­met de cibler la zone de la piste de danse en lim­i­tant les réflex­ions par­a­sites. Cela con­cerne surtout les aigus, les bass­es ne sont pas direc­tives et ray­on­nent dans toutes les direc­tions.

Positionner les enceintes à la bonne hauteur

Tout d’abord, éviter les enceintes à hau­teur d’oreilles des danseurs. C’est mau­vais pour la dif­fu­sion du son, absorbé par les danseurs et désagréable pour les oreilles. Si on a une grande hau­teur sous pla­fond, on place les enceintes le plus haut pos­si­ble et a min­i­ma à 2 m. Si les pieds ne sont pas assez hauts, on peut les pos­er sur la scène.
L’idéal est une instal­la­tion en hau­teur, plongeante, mais cela n’est pas facile à réalis­er pour une instal­la­tion tem­po­raire. On adoptera en revanche ce type d’installation pour les salles per­ma­nentes.

Le caisson de basse doit être posé au sol. Les autres enceintes doivent être plus hautes que les têtes des danseurs. L’idéal, pour une installation fixe, est une installation plongeante.
Le cais­son de basse doit être posé au sol. Les autres enceintes doivent être plus hautes que les têtes des danseurs. L’idéal, pour une instal­la­tion fixe, est une instal­la­tion plongeante.

Le cais­son de basse est tou­jours posé au sol pour favoris­er le ray­on­nement des bass­es. On évite de le pos­er sur la scène, car il risque de la faire vibr­er. Si on a plusieurs cais­sons de basse, il est préférable de les regrouper plutôt que de les plac­er sous chaque haut-par­leur de médi­ums et aigus. Si la salle est très grande, on peut les plac­er de part et d’autre de la salle.

Orientation des enceintes

S’il con­vient de diriger les enceintes vers les danseurs depuis une posi­tion haute, il est égale­ment impor­tant de bien les ori­en­ter hor­i­zon­tale­ment.

Plac­er les enceintes dans les angles peut ren­forcer leur puis­sance, mais c’est rarement la meilleure solu­tion. Pour les mêmes raisons, on évite de les plac­er trop près des murs. Dans beau­coup de milon­gas, la piste de danse est entourée de tables et donc le meilleur endroit est au bord de la piste, ori­en­té vers la piste. Cela dimin­ue un peu le vol­ume sonore aux tables, ce qui facilite les dis­cus­sions.

La forme idéale de la salle est presque carrée. On dirige les deux haut-parleurs à 2/3 de la distance du fond de la salle. Il faut veiller que les HP soient branchés de la même façon (en phase).
La forme idéale de la salle est presque car­rée. On dirige les deux haut-par­leurs à 2/3 de la dis­tance du fond de la salle. Il faut veiller que les HP soient branchés de la même façon (en phase).

Les salles très en longueur

Chaque fois que c’est pos­si­ble, on plac­era seule­ment deux haut-par­leurs, du même côté de la salle. Pour les très grandes salles, on peut con­serv­er ce principe à con­di­tion de pou­voir plac­er les haut-par­leurs suff­isam­ment haut. D’ailleurs, pour les très gros con­certs de var­iété, les sys­tèmes d’enceintes sont regroupés et pas dis­per­sés dans tout le stade.

Cepen­dant, si la salle est très en longueur, on est dans la plus mau­vaise con­fig­u­ra­tion pos­si­ble. Il fau­dra prob­a­ble­ment utilis­er plus d’enceintes.

Pour une salle très en longueur, il faudra probablement multiplier les haut-parleurs pour éviter d’avoir une différence de volume trop importante d’un bout à l’autre. Si on a que deux HP, on peut en mettre un à une extrémité et un autre au milieu, orienté vers le fond de la pièce.
Pour une salle très en longueur, il fau­dra prob­a­ble­ment mul­ti­pli­er les haut-par­leurs pour éviter d’avoir une dif­férence de vol­ume trop impor­tante d’un bout à l’autre. Si on a que deux HP, on peut en met­tre un à une extrémité et un autre au milieu, ori­en­té vers le fond de la pièce.

Ici, une pos­si­bil­ité avec deux enceintes prin­ci­pales et d’autres, plus faibles, pour équili­br­er le vol­ume. Les enceintes sec­ondaires devraient être réglées à un vol­ume plus faible pour garder la cohérence de la venue du son depuis les enceintes prin­ci­pales. Pour ma part, je les ori­ente dans la même direc­tion afin d’éviter les ven­tres et les nœuds acous­tiques (zones où le son s’additionne ou s’annule).

Pour une grande taille, il faut ménag­er des délais dif­férents selon les enceintes afin que l’auditeur ait l’impression que toutes les enceintes, proches ou éloignées, réson­nent en même temps. Mal­heureuse­ment, ce type de réglage n’est pos­si­ble que sur des équipements pro­fes­sion­nels et ils seront donc réservés aux événe­ments dis­posant d’un sonorisa­teur com­pé­tent. Dans les autres cas, réduire le vol­ume des aux­il­i­aires per­met de faire pass­er le mon­tage comme sup­port­able.

Une autre possibilité consiste à poser les enceintes face à face, à chaque extrémité de la pièce. Dans ce cas, il est important de mettre les enceintes en opposition de phase pour éviter un nœud au centre de la pièce.
Une autre pos­si­bil­ité con­siste à pos­er les enceintes face à face, à chaque extrémité de la pièce. Dans ce cas, il est impor­tant de met­tre les enceintes en oppo­si­tion de phase pour éviter un nœud au cen­tre de la pièce.
Mise en phase des haut-parleurs.
Mise en phase des haut-par­leurs.

En haut, les HP sont branchés de la même façon. Les ondes sont syn­chro­nisées. Un audi­teur situé à égale dis­tance des deux HP aura une écoute opti­male. Lorsqu’il est à une dis­tance dif­férente des deux HP, il entend le sig­nal d’un côté un peu décalé. Cela peut pos­er un manque de clarté, mais cela donne aus­si une impres­sion de vol­ume et, si c’est dans des pro­por­tions raisonnables, ce n’est pas un prob­lème. Dans une salle très pro­fonde avec des haut-par­leurs très dis­tants, l’effet peut être désagréable si on n’ajuste pas les délais.

Lorsque les HP sont en oppo­si­tion de phase, les ondes sonores qu’ils émet­tent ten­dent à s’annuler, ce qui crée un nœud. Comme l’effet est vari­able selon les fréquences, le résul­tat peut être très désagréable, notam­ment pour les danseurs qui vont se déplac­er dans la salle et pass­er par des suc­ces­sions de nœuds et ven­tres.

Il existe plusieurs façons d’inverser la phase. La plus simple est de sélectionner la commande correspondante sur l’enceinte. Sur des systèmes grand public, on peut inverser le fil rouge et le noir sur le bornier. Pour des connexions en XLR ou Speakon, il faut utiliser un adaptateur spécifique (ce dernier tend à disparaître au profit du réglage sur les enceintes).
Il existe plusieurs façons d’inverser la phase. La plus sim­ple est de sélec­tion­ner la com­mande cor­re­spon­dante sur l’enceinte. Sur des sys­tèmes grand pub­lic, on peut invers­er le fil rouge et le noir sur le bornier. Pour des con­nex­ions en XLR ou Speakon, il faut utilis­er un adap­ta­teur spé­ci­fique (ce dernier tend à dis­paraître au prof­it du réglage sur les enceintes).

Connexion entre la console et les enceintes amplifiées

Les principales sorties d’une console de mixage. RCA (connecteur blanc pour la gauche et rouge pour la droite). Connecteurs jacks 6,35 avec moins de risque d’arrachement accidentel et XLR, le seul système vraiment professionnel et qui, idéalement, est symétrique lorsque l’on a besoin d’une grande longueur de câble entre la console et les enceintes.
Les prin­ci­pales sor­ties d’une con­sole de mix­age. RCA (con­necteur blanc pour la gauche et rouge pour la droite). Con­necteurs jacks 6,35 avec moins de risque d’arrachement acci­den­tel et XLR, le seul sys­tème vrai­ment pro­fes­sion­nel et qui, idéale­ment, est symétrique lorsque l’on a besoin d’une grande longueur de câble entre la con­sole et les enceintes.
Dans une liaison symétrique, le signal passe dans deux des conducteurs du câble en opposition de phase. À l’arrivée, les deux signaux sont remis en phase et combinés. Si un bruit causé par une interférence sur le câble apparait, il est automatiquement supprimé, car il est en opposition de phase sur les deux fils. Cela permet de grandes longueurs de câble et c’est donc la liaison idéale entre la console de mixage et des haut-parleurs amplifiés qui peuvent être assez loin dans la salle.
Dans une liai­son symétrique, le sig­nal passe dans deux des con­duc­teurs du câble en oppo­si­tion de phase. À l’arrivée, les deux sig­naux sont remis en phase et com­binés. Si un bruit causé par une inter­férence sur le câble appa­rait, il est automa­tique­ment sup­primé, car il est en oppo­si­tion de phase sur les deux fils. Cela per­met de grandes longueurs de câble et c’est donc la liai­son idéale entre la con­sole de mix­age et des haut-par­leurs ampli­fiés qui peu­vent être assez loin dans la salle.

La puissance des enceintes

Une règle empirique pour­rait être de mul­ti­pli­er les W par 10 par le nom­bre de danseurs. Ain­si, 100 danseurs 1000W ; 300 danseurs 3000W et 10 danseurs… 100W 😉 On musi­calise générale­ment le tan­go à moins de 85 dB et il n’y a pas de graves puis­sants, deman­deurs de puis­sance. Cette base empirique peut donc suf­fire.

2 enceintes de 1000 à 2000 W peu­vent donc être l’équipement de base d’un organ­isa­teur ou d’un DJ itinérant.

Pour une instal­la­tion en fixe, il est préférable d’optimiser les paramètres en fonc­tion de la salle. C’est un tout autre domaine qui demande d’étudier beau­coup de paramètres et qui ne peut se résoudre sim­ple­ment par la seule sonori­sa­tion.

Tester le son dans la salle

Pour véri­fi­er que le posi­tion­nement des enceintes est cor­rect, que l’égalisation est bien effec­tuée (com­pen­sa­tion des modes pro­pres de la salle), il y a plusieurs étapes, plutôt sim­ples.

Vérifier le signal gauche droite.

  • En tan­go, comme on dif­fuse générale­ment en qua­si-mono, ce n’est pas déter­mi­nant, sauf si on a plus que deux haut-par­leurs pour véri­fi­er que les groupes sont cohérents. Cela per­met aus­si de véri­fi­er qu’un côté n’est pas plus fort que l’autre. Pour cela, on peut envoy­er un sig­nal alter­na­tive­ment à gauche et à droite. Par exem­ple, un sig­nal de 1000 kHz. Si on souhaite que la gauche soit réelle­ment la gauche et la droite, la droite, on peut enreg­istr­er une piste qui annonce gauche/droite, mais encore une fois, en tan­go et pour la danse où on se déplace, ce n’est pas pri­mor­dial.

Vérifier l’absence de ventres et de nœuds à toutes les fréquences

  • Là, en revanche, c’est absol­u­ment essen­tiel si on est face à une sonori­sa­tion impro­visée. Les organ­isa­teurs n’aiment pas tou­jours que le DJ déplace les enceintes et bal­ance du bruit rose dans la salle, mais c’est le prix à pay­er pour une sonori­sa­tion de qual­ité. Dans une salle pro­fes­sion­nelle avec un sonorisa­teur, ces pré­cau­tions peu­vent être super­flues. Tous ces réglages ont été effec­tués en amont au mieux des capac­ités de la salle.
  • Pour effectuer cela, on envoie un bruit rose à un vol­ume per­ti­nent par rap­port à l’utilisation finale (par exem­ple 80 dB).
 Bruits rose et blanc, très utiles pour vérifier la qualité d’une installation de sonorisation.
Bruits rose et blanc, très utiles pour véri­fi­er la qual­ité d’une instal­la­tion de sonori­sa­tion.

On par­le dans le pub­lic, plus sou­vent de bruit blanc qui est un bruit de puis­sance équiv­a­lente à toutes les fréquences. Cepen­dant, pour la mesure d’une salle, il est préférable d’envoyer un bruit rose, car il pos­sède une énergie con­stante par octave. C’est-à-dire qu’il a 50 % d’énergie (3 dB) en moins à chaque dou­ble­ment de la fréquence.

L’utilisation du bruit rose a deux avan­tages :

  • Il suf­fit de véri­fi­er que le sig­nal est hor­i­zon­tal, sans pics ou creux pour véri­fi­er que toutes les fréquences sont bien représen­tées dans la salle.
  • Du fait des pro­priétés de l’oreille, il donne à l’écoute la sen­sa­tion d’une inten­sité sem­blable à toutes les fréquences.
Même sans équipement sophistiqué, on peut, avec une simple application sur un téléphone, avoir une représentation du profil de la musique en cours. Même si le téléphone n’est pas hyper précis, il est suffisant pour la musique de tango qui se trouve dans la plage de fréquence où le microphone du téléphone donne de bons résultats.
Même sans équipement sophis­tiqué, on peut, avec une sim­ple appli­ca­tion sur un télé­phone, avoir une représen­ta­tion du pro­fil de la musique en cours. Même si le télé­phone n’est pas hyper pré­cis, il est suff­isant pour la musique de tan­go qui se trou­ve dans la plage de fréquence où le micro­phone du télé­phone donne de bons résul­tats.
  • En blanc, les fréquences émis­es à un instant T. Cette ligne évolue donc rapi­de­ment.
  • En jaune, le canal gauche et en vert, le droit avec une iner­tie. C’est-à-dire que, si le son s’arrête, les lignes jaune et verte descen­dent pro­gres­sive­ment vers le bas.
  • Le fond bleu cor­re­spond aux max­i­ma ren­con­trés. Par exem­ple, on remar­que qu’il y a eu un pic à 800 Hz ici.

Si on utilise cette appli­ca­tion pour mesur­er le bruit rose, on doit avoir un résul­tat aus­si plat que pos­si­ble. Pour y arriv­er, il fau­dra éventuelle­ment chang­er la place des haut-par­leurs et agir sur l’égaliseur graphique en mon­tant ou bais­sant les curseurs des fréquences défectueuses. Par exem­ple, dans cette illus­tra­tion (qui n’est pas une mesure de bruit rose), on bais­serait le curseur des 800 Hz sur l’égaliseur graphique.

On se déplace dans la salle pour véri­fi­er que la courbe est bien plate dans tous les emplace­ments. On véri­fie aus­si que le niveau sonore est homogène. Une dif­férence de 12 dB est à mon avis accept­able entre les zones les plus fortes et les plus faibles de la piste de danse. L’idéal est bien sûr de rester dans la lim­ite de 3 dB, mais c’est presque impos­si­ble à réalis­er. Je ne m’occupe pas du vol­ume sonore hors de la piste, pour deux raisons. La pre­mière est qu’il est générale­ment plus faible que sur la piste et que les danseurs sont a pri­ori sur la piste. Si on cherche à aug­menter le vol­ume près des murs pour les per­son­nes aux tables, on va aug­menter la réver­béra­tion et nuire à la qual­ité de la musique sur la piste.

Une autre mesure que j’adore faire est de dif­fuser un sig­nal pas­sant de 10 Hz à 20 kHz, voire d’un dou­ble sig­nal avec un son en sens con­traire. Quand la salle est par­faite­ment réglée, la courbe résul­tante est par­faite­ment hor­i­zon­tale.

Bien sûr, ces mesures sont dif­fi­ciles à faire quand il y a du pub­lic dans la salle, car ces « bruits » peu­vent déranger. C’est pour cela que les organ­isa­teurs sont bien avisés quand ils respectent les pos­si­bil­ités de bal­ance pour les DJ égale­ment. Sou­vent, seuls les orchestres peu­vent en béné­fici­er et ceux-ci font plutôt des répéti­tions que des bal­ances, ce qui fait que le DJ n’a que rarement 5 min­utes pour faire ses réglages.

Faut-il une conclusion ?

J’ai bien con­science que c’est grotesque d’évoquer l’acoustique et la sonori­sa­tion d’une façon aus­si sim­pliste. C’est un méti­er à part entière et il n’est pas ques­tion que les organ­isa­teurs et les DJ se for­ment à cette dis­ci­pline. Cepen­dant, ces quelques con­seils pour­raient amélior­er les choses en don­nant aux danseurs une expéri­ence plus agréable pour leurs oreilles et pour con­clure, je rap­pellerai qu’il est ques­tion d’une chaîne et que, donc, tous les mail­lons doivent être à la hau­teur.

Il y a aus­si l’ambiance qui joue. Je prendrai l’exemple de la cig­a­rette. Comme non-fumeur, je suis très dérangé par la moin­dre odeur de cig­a­rette, même à plusieurs mètres dans la rue. Pour­tant, quand il s’agit d’une activ­ité pas­sion, comme le DJing ou la danse, on est beau­coup moins dérangé. C’était en ren­trant à la mai­son ou l’hôtel que l’on se rendait compte que les vête­ments empes­taient le tabac. Cepen­dant, à Buenos Aires, l’interdiction de fumer en milon­ga, qui date de 2006 n’expose plus à cet incon­vénient et c’est un exem­ple à suiv­re.

Patotero sentimental 1941-06-06 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Qui n’a pas été ému par la voix de Rober­to Rufi­no chan­tant Patotero sen­ti­men­tal ? Mais savez-vous que cet enreg­istrement suit de presque 20 ans un suc­cès phénomé­nal qui oblig­eait Igna­cio Corsi­ni à rechanter cet air sou­vent plus de cinq fois à la suite. Je vous invite à vous plonger dans l’histoire de ce patotero, émou­vant par ses regrets et par là-même décou­vrir un peu plus cet univers des cabarets, repaire des patoteros.

Je pub­lie cet arti­cle le 26 jan­vi­er qui est la date anniver­saire de la ver­sion de Di Sar­li avec Mario Pomar et pas celle que je mets en avant, avec Rober­to Rufi­no. Je triche donc un petit peu, on pour­ra tou­jours en repar­ler un 6 juin…

Patoteros, apaches, youth gangs…

Un patotero est le mem­bre d’une pato­ta, un groupe de jeunes enclins à la vio­lence et à la délin­quance. Ce phénomène de ban­des de jeunes est sans doute une des con­séquences de la révo­lu­tion indus­trielle qui a jeté des généra­tions de paysans dans les villes. Si les par­ents y tra­vail­laient, les jeunes qui voy­aient les con­di­tions mépris­ables de vie de leurs par­ents trou­vaient refuge dans des activ­ités, plus ou moins lucra­tives à défaut d’être hon­nêtes.
Si à Paris, les Apach­es (ban­des de jeunes délin­quants surnom­mées ain­si par le jour­nal­iste Hen­ri Fouquier en référence à la bru­tal­ité de leurs crimes qui rap­pelaient les romans de Fen­i­more Coop­er col­por­tant des idées colo­nial­istes sur la vio­lence des Indi­ens améri­cains) étaient par­ti­c­ulière­ment vio­lents, à Buenos Aires, les patoteros étaient un peu moins craints par la pop­u­la­tion. Pour juger de la dif­férence, on peut s’intéresser à leurs dans­es, vrai­ment très dif­férentes.
Pour les Argentins, je ne vous pro­pose pas de vidéo, il vous suf­fit d’imaginer un tan­go canyengue accen­tu­ant l’aspect « canaille », les fentes et autres pass­es (fig­ures) inspirées du com­bat au couteau.

Un bal en 1900. Peut-être du tan­go.

Pour le côté parisien, la danse des apach­es est une danse qui alterne des moments vio­lents et des moments plus sen­suels. C’est une drama­ti­sa­tion des rela­tions entre femmes et hommes. Cette danse per­dur­era en France jusque dans les années 60. On retrou­vera ses fig­ures, repris­es dans d’autres dans­es comme le lindy-hop, le rock acro­ba­tique, le tan­go de show, voire le tan­go de danse sportive.

Trois présen­ta­tions de valse chaloupée en 1904, 1910 et 1935. Cette danse présente des choré­gra­phies bru­tales, d’apparence machiste, même si les femmes peu­vent y être égale­ment agres­sives. On con­sid­ère que c’est une mise en scène des rela­tions tumultueuses entre une pros­ti­tuée et son souteneur. Quand on imag­ine le nom­bre de femmes « volées » à Paris et mise au tra­vail comme pros­ti­tuées en Argen­tine, on com­prend mieux ce phénomène, fait d’alternance de moments de ten­sions extrêmes et de moments de pas­sion amoureuse.

Extrait musical

Par­ti­tion de patotero sen­ti­men­tal. Trois cou­ver­tures. Avec Manuel Jovés et Igna­cio Corsi­ni à gauche et sur la cou­ver­ture de droite, Loren­zo Bar­bero qui l’a enreg­istrée en 1950 avec le chanteur Osval­do Brizuela.
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Le patotero s’avance avec des pas bien mar­qués qui alter­nent avec de longs glis­san­dos des vio­lons.
Rufi­no com­mence à chanter, en respec­tant le rythme ini­tial. Sa voix est expres­sive et il ne som­bre pas dans le pathos que peu­vent présen­ter d’autres chanteurs. Cette sen­si­bil­ité asso­ciée à la pres­sion con­stante de l’orchestre fait que les danseurs trou­veront leur compte dans cette ver­sion idéale pour la danse. Le plaisir des oreilles et des jambes.
Nous ver­rons que cet équili­bre qui sem­ble si sim­ple et naturel dans cette ver­sion a du mal à se retrou­ver dans les nom­breux autres enreg­istrements du titre, du moins dans les ver­sions de danse, celles pour l’écoute entre dans une autre caté­gorie. Par exem­ple, le même Di Sar­li, avec l’excellent Mario Pomar fait un autre enreg­istrement en 1954 et il est dif­fi­cile d’y trou­ver la même dans­abil­ité, même si bien sûr de nom­breux danseurs tomberont sous le charme de cette autre ver­sion (qui est la vraie ver­sion du jour, puisqu’enregistrée un 26 jan­vi­er).

Rober­to Rufi­no. À gauche à Mar del Pla­ta en 1970 et à droite à Radio Bel­gra­no en 1944.

Paroles

Patotero, rey del bai­lon­go
Patotero sen­ti­men­tal
Escondés bajo tu risa
Muchas ganas de llo­rar
Ya los años se van pasan­do
Y en mi pecho, no entra un quer­er
En mi vida tuve muchas, muchas minas
Pero nun­ca una mujer
Cuan­do ten­go dos copas de más
En mi pecho comien­za a sur­gir
El recuer­do de aque­l­la fiel mujer
Que me quiso de ver­dad y que ingra­to aban­doné
De su amor, me burlé sin mirar
Que pudiera sen­tir­lo después
Sin pen­sar que los años al cor­rer
Iban cru­eles a amar­gar, a este rey del cabaret
Pobrecita, cómo llora­ba
Cuan­do ciego la eche a rodar
La pato­ta me mira­ba, y
No es de hom­bre el aflo­jar
Patotero, rey del bai­lon­go
Siem­pre de ella te acor­darás
Hoy reís, pero en tu risa
Solo hay ganas de llo­rar
Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Traduction libre des paroles

Patotero, roi du bal
Patotero sen­ti­men­tal
Tu caches sous ton rire beau­coup d’en­vies de pleur­er.
Et les années passent et, dans ma poitrine, aucun amour n’en­tre.
Dans ma vie, j’ai eu beau­coup, beau­coup de poulettes (chéries), mais jamais une femme.
Quand j’ai deux ver­res de trop, dans ma poitrine com­mence à resur­gir le sou­venir de cette femme fidèle qui m’aimait vrai­ment et que j’ai aban­don­née ingrate­ment.
De son amour, je me moquais sans voir que je pour­rais le ressen­tir plus tard, sans penser que les années, à mesure qu’elles s’é­coulaient, étaient cru­elles à aigrir ce roi du cabaret.
Pau­vre petite, comme elle pleu­rait quand aveu­gle j’ai com­mencé à la larguer.
La bande (pato­ta) m’ob­ser­vait, et ce n’est pas à un homme de se relâch­er (se laiss­er atten­drir).
Patotero, roi du bal, tou­jours, tu te sou­vien­dras d’elle.
Aujour­d’hui tu ris, mais, dans ton rire, il n’y a que l’en­vie de pleur­er.

Autres versions

El patotero sen­ti­men­tal 1922-03-29 — Igna­cio Corsi­ni con Orques­ta Rober­to Fir­po.

C’est Corsi­ni qui a créé le titre. Nous ver­rons cela en fin d’article. Ce fut son pre­mier grand suc­cès, ce tan­go a lancé sa car­rière.

Igna­cio Corsi­ni en 1922

La même année, Car­los Gardel décide d’enregistrer le titre. Cette vidéo de Sin­fo­nia Mal­e­va per­met de suiv­re les paroles chan­tées par Car­los Gardel.

El patotero sen­ti­men­tal 1922 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras)
Sub­mergé d’é­mo­tion Raul (Hugo Del Car­ril) chante Patotero sen­ti­men­tal quand il com­prend qu’il va per­dre elisa. dans le film La vida est une tan­go (1939)
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre (faux) tan­go du jour.
Patotero sen­ti­men­tal 1949-11-25 — Orques­ta José Bas­so con Oscar Fer­rari.

La voix un peu acide de Fer­rari ne sert pas aus­si bien le thème que celle de Rufi­no ou de Corsi­ni. D’un point de vue de la danse, les manières de Fer­rari ren­dent cet enreg­istrement peu prop­ice à la danse. C’est un peu dom­mage, car l’orchestre fait un assez joli tra­vail.

Patotero sen­ti­men­tal 1950-12-28 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta de la argen­tinidad con Osval­do Brizuela.

Une Jolie ver­sion qui ne détrôn­era pas celle de Di Sar­li et Rufi­no, mais qui se laisse écouter et qui a obtenu un cer­tain suc­cès à son époque, comme en témoigne la par­ti­tion présen­tée au début de cet arti­cle.

Patotero sen­ti­men­tal 1952-10-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Héc­tor Pacheco.

Dans la veine des tan­gos à écouter il y a cette ver­sion. La voix pré­cieuse de Pacheco est-elle réelle­ment adap­tée au rôle d’un patotero, même con­ver­ti ? On a du mal à croire à cette his­toire, d’autant plus que Frese­do mul­ti­plie ses fior­i­t­ures, tout aus­si peu prop­ices à la danse que celles de Florindo Sasonne de la même époque.

Patotero sen­ti­men­tal 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

J’adore Mario Pomar et son inter­pré­ta­tion ne souf­fre d’aucune cri­tique. C’est juste que le choix un peu moins tonique rend, à mon sens, le titre un peu moins agréable à danser que la ver­sion avec Rufi­no enreg­istrée 13 ans plus tôt. C’est cette ver­sion qui a été enreg­istrée un 26 jan­vi­er et qui devrait donc offi­cielle­ment être le tan­go du jour.

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

J’ai par­lé des bruitages de Sas­sone à pro­pos de la ver­sion de 1952 de Frese­do, je pense que vous remar­querez que Sas­sone ne les pro­pose pas dans cet enreg­istrement. C’est assez logique, car ces bruitages sont le témoignage d’une époque et qu’ils furent aban­don­nés par la suite. Vous noterez toute­fois les moments où Sas­sone quelques années plus tôt aurait abusé de ces effets. Si Sas­sone n’est pas un pour­voyeur de tan­go de danse, il faut recon­naître qu’avec l’interprétation inspirée de Macri, le résul­tat est plutôt sym­pa, même si à mon avis, il ne devrait pas franchir la porte de la milon­ga (en tous cas pas trop sou­vent 😉

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Hugo Díaz.

L’harmonica d’Hugo Díaz, une voix à lui tout seul. L’ambiance jazzy don­née par le piano et la gui­tare ne sat­is­fera cepen­dant pas les danseurs qui réserveront le titre pour une écoute au coin du feu.

Patotero sen­ti­men­tal 1974c — Leopol­do Fed­eri­co con Car­los Gari.

Le ban­donéon expres­sif de Leopol­do Fed­eri­co nous offre un duo avec Car­los Gari dont la voix puis­sante con­traste avec tous les instru­ments. C’est une belle inter­pré­ta­tion, pleine d’émotion. L’opposition, voix et instru­ments du début s’apaise pro­gres­sive­ment pour nous offrir un paysage sonore par­faite­ment cohérent. Moi, j’aime bien, mais bien sûr, ça reste entre mon ordi­na­teur et moi, cela ne passera pas sur les haut-par­leurs de la milon­ga.

Patotero sen­ti­men­tal 1991-03 — Car­los Gar­cía solo de piano.

Le piano sait sou­vent être expres­sif. Je vous laisse juger si Car­los Gar­cía a su suff­isam­ment faire par­ler son instru­ment…

Patotero sen­ti­men­tal 2005 — Cuar­te­to Guardia Vie­ja con Omar de Luca (ou Dario Paz ou Fabi­an Vidarte…). Je ne suis pas sûr de qui chante.
Patotero sen­ti­men­tal 2006 — Aure­liano Tan­go Club C Aure­liano Marin.

Une ver­sion très dif­férente mais pas inin­téres­sante. Vous pou­vez jeter un œil à leur site, celui d’Aureliano Marin, arrangeur, directeur et con­tre­bassiste du trio en plus d’en être le chanteur.

Patotero sen­ti­men­tal 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

On ter­mine ici, avec une ver­sion plus tra­di­tion­nelle.

Origine de ce tango

Comme nous l’avons vu à de nom­breuses repris­es, les tan­gos qui ani­ment nos milon­gas ont sou­vent été créés pour des revues musi­cales, des pièces de théâtre ou des films. Celui-ci ne fait pas excep­tion. Il était une des scènes de la pièce “El bailarín del cabaret” (le danseur de cabaret) qui fut lancée le 12 mai 1922 au théâtre Apo­lo par la com­pag­nie de Cesar Rat­ti, et qui eut un suc­cès immense, notam­ment pour l’interprétation par Igna­cio Corsi­ni de notre tan­go du jour.
Les spec­ta­teurs bis­saient de nom­breuses fois ce titre que Corsi­ni chan­tait, appuyé sur le dossier d’une chaise et avec le genou droit sur l’assise. On con­nait ce détail par Osval­do Sosa Cordero dans “His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925” qui nous apprend égale­ment que 800 dis­ques de ce titre ont été gravés en 1922 et comme nous l’avons vu, Gardel s’est aus­si emparé du phénomène, la même année.

Osval­do Sosa Cordero; His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925. À gauche, édi­tion orig­i­nale de 1978 et à droite, la réédi­tion de 1999.

Il me sem­ble intéres­sant de voir com­ment s’articulaient ces var­iétés.

El bailarín del cabaret — Cou­ver­ture de la 4ème édi­tion (19 août 1922 et déjà 319 représen­ta­tions suc­ces­sives)… À droite, l’ex­trait du livret avec les paroles du tan­go chan­té par Igna­cio Corsi­ni.

Dans la pièce de Manuel Romero, El bailarín del cabaret, où se trou­ve cette pièce, il y a 4 tableaux. L’apparition de ce tan­go est dans le troisième.
La scène se passe dans un cabaret lux­ueux et tous dansent un fox­trot joué par l’orchestre dirigé par Félix Sco­lat­ti Almey­da, sauf Maria qui est triste à sa table et une famille qui décou­vre cet univers.
Je vous repro­duis ici un dia­logue savoureux où un jeune homme (Tron­coso) souhaite inviter la fille de la famille de vis­i­teurs (Cayetana) et qui se ter­mine par l’introduction de notre tan­go, Patotero sen­ti­men­tal.

Dialogues liminaires au tango Patotero sentimental

TRONCOSO.- Bue­nas noches. ¿ Me acom­paña ese tan­go señori­ta?
CAYETANA.-Yo no me coman­do sola. Pídale per­miso a me papá.
D. GAETANO.-E iñu­dole, cabayere. Me nena non “bala”.
TRONCOSO.-¿Cómo es eso? ¿Aca­so ust­ed. no sabe que toda mujer que entra aquí está oblig­a­da a bailar?
D. GAETANO.-Ma nun. diga.
TRONCOSO.–Si, señor, sino va a haber tiros.
CAYETANA.-Papá, vamo in casa. (Tron­coso saca un revólver.)
D. GAETANO.-Boeno … boeno .. . que “bale” pero no me lam­prete mucho. (Bailan ridic­u­la­mente.)
CATALINA.-Gaetano; roa mire como le hace co la pier­na.
D. GAETANO.-(Parándolo.) ¡Ah! ¡No covenci­to, eso no, pe la madon­na!
Me hija non he una melunguera cualunque. E osté, non debe hac­er­le cosquiyite inta la gam­ba, Sabe?
TRONCOSO.-¿Dónde le he hecho cosquil­las?
D. GAETANO.-¿E me lo pre­gun­ta todavía? ¡Chan­cho!
TRONCOSO.-¡Salí de ahí otario!(Le da un bife,y lo sacan a bofe­tadas
has­ta la calle, madre e hija van detras, la orques­ta ata­ca un paso doble. Tumul­to, risas y todos bailan.) ¿ Vamos a bailar, Mar­ta?
MARTA.-No: dejame, no quiero bailar hoy.
TRONCOSO.-¿ Qué te pasa?
MARTA.-Nada. Dejame.
TRONCOSO.-¿Pero qué tenés vos esta noche?
MARTA.-Nada. Se van a reir si lo digo.
PANCHITO.-Dejala; algún mete­jón nue­vo.
MARTA.-No, nada de eso, les juro.
MARGOT.-A ver, dec­ime­lo ami. Yo soy tu ami­ga .
M‑ARTA.-¡Es qué! … Pero no, es ridícu­lo.
MARGOT.-Deci … .
MARTA.-Pero no se rían. He deja­do a mi nene en casa con cuarenta
gra­dos de fiebre y se me va a morir y yo no quiero que se me muera. (Llo­ran­do.)
LA BEBA.-¡Já, já, já! Dejate de sen­ti­men­tal­is­mos.
TRONCOSO.-¡Qué des­gra­ci­a­da! (Todos rien.)
LORENA.-¿Por qué se ríen de ella?
TRONCOSO.-A vos que te pasa? De un tiem­po a esta parte el mozo se ha puesto muy sen­ti­men­tal.
LA BEBA.-En cuan­to toma dos copas se pone imposi­ble.
LORENA.-Para ust­edes no hay nada respetable en la vida …
TRONCOSO.-Pero her­mano! Vos, el rey de los patateros, hablan­do asi! …
LORENA.-¿ Y qué? ¿Aca­so un patatero no puede ten­er alma? Si ust­edes supier­an …

Traduction des dialogues

TRONCOSO.- Bon­soir. M’accompagneriez-vous pour ce tan­go, made­moi­selle ?
CAYETANA : Je ne me com­mande pas. Deman­dez la per­mis­sion à mon père.
D. GAETANO.- C’est inutile jeune-homme. Ma fille ne « danse » pas.
(Les guillemets soulig­nent l’opinion que le père a de ces dans­es de cabaret).
TRONCOSO.- Com­ment cela se fait-il ? Vrai­ment? Ne savez-vous pas que chaque femme qui entre ici est oblig­ée de danser ?
D. GAETANO.-Mais nul me l’a dit.
TRONCOSO.–Oui, mon­sieur, sinon il y aura des coups de feu.
CAYETANA.-Papa, ren­trons à la mai­son. (Tron­coso sort un revolver.)
D. GAETANO.-Bien … Bien .. . qu’ils « dansent » cette « danse » mais ne la ser­rez pas trop. (Ils dansent ridicule­ment.)
CATALINA.-Gaetano ; Roa, regarde com­ment il fait avec sa jambe.
D. GAETANO.- (L’ar­rê­tant.) Ah ! Non jeune homme, pas ça, par la Madone !
Ma fille n’est pas une melunguera (milonguera, le père ne con­nait pas bien et déforme le mot) quel­conque. Et il ne faut pas cha­touiller la jambe, vous savez ?
TRONCOSO : Où l’ai-je cha­touil­lée ?
D. GAETANO : Et vous me deman­dez en plus ? Cochon!
TRONCOSO : Sors d’ici, otario !
(Otario, cave, naïf, idiot) (Il le gifle, et ils le sor­tent avec des baffes) jusqu’à la rue. La mère et la fille se glis­sent der­rière, l’orchestre attaque un paso doble. Tumulte, rires et tout le monde danse.) On va danser, Mar­ta ?
MARTHA : Non, laisse-moi, je ne veux pas danser aujour­d’hui.
TRONCOSO : Que t’arrive-t-il ?
MARTA.-Rien, laisse-moi.
TRONCOSO : Mais qu’as-tu ce soir ?
MARTA : Rien, ils vont rire si je le dis.
PANCHITO : Laisse-la ; quelque chose d’une nou­velle amourette.
MARTA : Non, rien de tel, je vous jure.
MARGOT : Eh bien, dis-le-moi. Je suis ton amie.
MARTA.-C’est que ! … Mais non, c’est ridicule.
MARGOT.-Parle… .
MARTA : Mais ne riez pas. J’ai lais­sé mon bébé à la mai­son avec quar­ante degrés de fièvre et il va mourir et je ne veux pas qu’il meure. (En pleurs.)
LA BEBA.-Ah-Ah-Ah Arrête avec la sen­ti­men­tal­ité.
TRONCOSO : Quelle malchance ! (Tout le monde rit.)
LORENA.-Pourquoi vous moquez-vous d’elle ?
TRONCOSO : Qu’est-ce qui ne va pas chez toi ? Depuis quelque temps, le mon­sieur (beau jeune-homme) est devenu très sen­ti­men­tal.
LE BÉBÉ : Dès qu’il boit deux ver­res il devient impos­si­ble.
LORENA.-Pour vous, il n’y a rien de respectable dans la vie…
TRONCOSO : Mais frère ! Toi, le roi des patateros, tu par­les ain­si !…
LORENA : Et alors ? Un patatero ne peut-il pas avoir une âme ? Si vous saviez…

Et là, Igna­cio Corsi­ni retourne une chaise, pose un genou sur l’assise et s’appuie au dossier avant d’entamer cette chan­son qu’il repren­dra de nom­breuses fois à la demande des spec­ta­teurs.
Lors d’une représen­ta­tion, le chef de la troupe, Cesar Rat­ti, a essayé d’interdire les bis mul­ti­ples. Finale­ment, il a dû céder devant la pres­sion du pub­lic et il y a eu cinq bis.
Voilà, vous en savez sans doute un peu plus sur l’histoire de ce tan­go et du lien entre notre musique favorite, les cabarets, théâtres et autres lieux de spec­ta­cle du début du vingtième siè­cle.

À bien­tôt, les amis !

Ils ont détruit la maison de Pichuco !

Même si Pichu­co con­sid­érait que sa véri­ta­ble mai­son était celle de la rue Sol­er au 3280, c’est bien au 2937 de la rue José Anto­nio Cabr­era qu’il est né, le 11 juil­let 1914. La mère d’Aníbal n’est retournée rue Sol­er qu’à la mort du père de Troi­lo, en 1922.
Cette mai­son a con­nu divers usages au cours du temps, comme en témoignent quelques pho­tos his­toriques.
Si j’ai décidé d’en par­ler aujourd’hui, c’est qu’elle vient d’être détru­ite pour un pro­jet immo­bili­er.

La maison natale de Aníbal Troilo

La mai­son natale de Pichu­co, rue José Anto­nio Cabr­era 2937

Aníbal Carme­lo Troi­lo, le père, et Felisa Bag­no­lo, la mère, louèrent cette mai­son, par suite du drame de la mort de Con­cep­ción, celle qui aurait dû être la grande sœur du ban­doneón may­or de Buenos Aires.

Les par­ents et Mar­cos, l’aîné, démé­nagèrent donc dans la mai­son de la rue Cabr­era où naquit le petit Pichu­co.

Ils y restèrent peu de temps, car, en 1922, le père mourait à son tour. La mère retour­na alors dans la mai­son famil­iale de la rue Sol­er, celle qu’a donc le mieux con­nue Aníbal et qui en dis­ait :

“Yo nací en una casa de Cabr­era 2937, pero mi casa fue la de Sol­er 3280”.

Je suis né dans une mai­son de Cabr­era 2937, mais ma mai­son fut celle de Sol­er 3280.

Mai­son natale de Troi­lo à dif­férentes épo­ques. Avant 1998, à gauche, vers 2011 (présence d’une milon­ga), 2024, une des dernières pho­tos avec le bâti­ment debout. Celui à sa gauche a déjà été rem­placé. 2025, pen­dant la destruc­tion de la semaine du 21 au 25 avril.
La plaque posée en 2008 déclarant la mai­son comme site d’in­térêt cul­turel. Cela n’a pas empêché sa destruc­tion…

La maison de Soler 3280

C’est la mai­son famil­iale jusqu’en 1914 et après 1922. Celle que Pichu­co con­sid­ère comme la sienne.

La mai­son de la rue Sol­er au 3280. À droite, la plaque posée le 11 juil­let 1976 pour l’an­niver­saire de la nais­sance, l’année suiv­ant la mort de Pichu­co.

La fausse maison de Aníbal Troilo

Au 2540 rue Car­los Cal­vo, il y a eu “La Casa de Aníbal Troi­lo”. Cet étab­lisse­ment de spec­ta­cle n’a pas de rap­port direct avec notre gros, favori. Plus tard, le bâti­ment a été réu­til­isé par Cacho Cas­taña, l’auteur de Café la Humedad, chan­son qui a don­né le nom à son étab­lisse­ment.

Atten­tion, le Café de la Humedad de la rue Car­los Cal­vo n’est pas le café orig­i­nal. En effet, celui-ci était, comme le dit la chan­son, à l’angle de Gaona y Boy­a­ca.

L’emplacement orig­i­nal du Café la Humedad, à l’an­gle de Gaona y Boy­a­ca.

Les paroles de la chanson de Cacho Castaña

Humedad, lloviz­na y frío
Mi alien­to empaña el vidrio azul del viejo bar
No me pre­gun­ten si hace mucho que la espero
Un café que ya está frío y hace var­ios ceniceros

Aunque sé que nun­ca lle­ga
Siem­pre que llueve voy cor­rien­do has­ta el café
Y solo cuen­to con la com­pañía de un gato
Que al cordón de mi zap­a­to lo destroza con plac­er

Café La Humedad, bil­lar y reunión
Sába­do con tram­pas, qué lin­da fun­ción
Yo sola­mente nece­si­to agrade­certe
La enseñan­za de tus noches
Que me ale­jan de la muerte

Café La Humedad, bil­lar y reunión
Sába­do con tram­pas, qué lin­da fun­ción
Eter­na­mente te agradez­co las poesías
Que la escuela de tus noches
Le enseñaron a mis días

Soledad, soledad de soltería
Son trein­ta abriles ya cansa­dos de soñar
Por eso vuel­vo has­ta la esquina del boliche
A bus­car la bar­ra eter­na de Gaona y Boy­a­ca

Ya son pocos los ami­gos que me quedan
Vamos, mucha­chos, esta noche a recor­dar
Una por una las haz­a­ñas de otros tiem­pos
Y el recuer­do del boliche que lla­mamos La Humedad

Café La Humedad, bil­lar y reunión
Sába­do con tram­pas, qué lin­da fun­ción
Yo sola­mente nece­si­to agrade­certe
La enseñan­za de tus noches
Que me ale­jan de la muerte

Café La Humedad, bil­lar y reunión
Sába­do con tram­pas, qué lin­da fun­ción
Eter­na­mente te agradez­co las poesías
Que la escuela de tus noches
Le enseñaron a mis días

Cacho Cas­taña

Traduction libre

L’hu­mid­ité, la bru­ine et le froid
Mon haleine embue les vit­res bleues du vieux bar
Ne me deman­dez pas si je l’at­tends depuis longtemps
Un café déjà froid et ça fait plusieurs cen­dri­ers.
Bien que je sache qu’elle ne vient jamais.
Quand il pleut, je cours au café.
Et je n’ai que la com­pag­nie d’un chat.
Qui détru­it le lacet de ma chaus­sure avec plaisir
Café La Humedad, bil­lard et ren­con­tre
Same­di avec des tromperies, quel beau pro­gramme
J’ai juste besoin de te remerci­er
L’en­seigne­ment de tes nuits
Qui me tien­nent à l’é­cart de la mort
Café La Humedad, bil­lard et ren­con­tre
same­di avec des pièges, quel beau spec­ta­cle
Éter­nelle­ment, je te remer­cie pour les poèmes
Que l’é­cole de tes nuits
A enseigné à mes jours
Soli­tude, soli­tude du céli­bataire
C’est trente avrils, déjà fatigué de rêver
C’est pourquoi je retourne à l’angle du danc­ing
Pour chercher l’éter­nelle bande de Gaona et Boy­a­ca
Il ne me reste que peu d’amis
Allons‑y, les gars, ce soir, pour nous remé­mor­er
Un à un les exploits d’autre­fois
Et le sou­venir du danc­ing que nous appelons La Humedad.
Café La Humedad, bil­lard et ren­con­tre
Same­di avec des tromperies, quel beau pro­gramme
J’ai juste besoin de te remerci­er
L’en­seigne­ment de tes nuits
Qui me tien­nent à l’é­cart de la mort
Café La Humedad, bil­lard et ren­con­tre
same­di avec des pièges, quel beau spec­ta­cle
Éter­nelle­ment, je te remer­cie pour les poèmes
Que l’é­cole de tes nuits
A enseigné à mes jours.

Cacho Cas­taña

Je vous pro­pose de ter­min­er sur la chan­son nos­tal­gique de Cacho Cas­taña, chan­té par lui-même dans son étab­lisse­ment, Café la Humedad.

Café la Humedad, chan­té dans le théâtre Café la Humedad par son pro­prié­taire et auteur, Cacho Cas­taña.

Les femmes et le tango

8 mars, journée internationale (des droits) des femmes

Le 8 mars est la journée inter­na­tionale (des droits) des femmes. Il me sem­ble d’actualité, d’aborder la ques­tion des femmes dans le tan­go. Il faudrait plus qu’un arti­cle, qu’un livre et sans doute une véri­ta­ble ency­clopédie pour traiter ce sujet, aus­si, je vous pro­pose unique­ment quelques petites indi­ca­tions qui rap­pel­lent que le tan­go est aus­si une his­toire de femmes.

“We can do it” (on peut le faire). Affiche de pro­pa­gande de la société West­ing­house Elec­tric pour motiv­er les femmes dans l’effort de guerre en 1943. Elle a été créée par J. Howard Miller en 1943.

Cette affiche rap­pelle, mal­gré elle, que la journée du 8 mars était au début la journée des femmes tra­vailleuses, journée créée en mémoire des 129 ouvrières tuées dans l’incendie de leur man­u­fac­ture le 8 mars 1908. Ce sont les pro­pres pro­prié­taires de cette usine, la Cot­ton Tex­tile Fac­to­ry, qui ont mis le feu pour régler le prob­lème avec leurs employées qui récla­maient de meilleurs salaires et con­di­tions de vie avec le slo­gan « du pain et des ros­es »…

Du pain et des ros­es, un slo­gan qui coûtera la vie de 129 ouvrières du tex­tile le 8 mars 1908 à New York.

On se sou­vient en Argen­tine de faits sem­blables, lors de la semaine trag­ique de jan­vi­er 1919 où des cen­taines d’ouvriers furent assas­s­inés, faits qui se renou­vèleront deux ans plus tard en Patag­o­nie où plus de 1000 ouvri­ers grévistes ont été tués.
Aujourd’hui, la journée des femmes cherche plutôt à établir l’égalité de traite­ment entre les sex­es, ce qui est un autre type de lutte, mais qui ren­con­tre, notam­ment dans l’Argentine d’aujourd’hui, une oppo­si­tion farouche du gou­verne­ment.

Une petite musique de fond pour la lecture de cette anecdote…

Las mujeres y el amor (Ranchera) 1934-08-16 – Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray.

Il s’agit d’une ranchera écrite par Eduar­do Vet­ere avec des paroles de Manuel R. López. Le thème (les femmes et l’amour) me sem­blait bien se prêter à notre thème du jour).

Les origines du tango et les femmes

Je passerai sous silence les affir­ma­tions dis­ant que le tan­go se dan­sait ini­tiale­ment entre hommes, car, si, on a quelques pho­tos mon­trant des hommes dansant de façon plus ou moins grotesque, cela relève plus de la charge, de la moquerie, que du désir de pra­ti­quer l’art de la danse.
Le tan­go a divers­es orig­ines. Par­mi celles-ci, le monde du spec­ta­cle, de la scène, du moins pour ses par­tic­u­lar­ités musi­cales. Dans les spec­ta­cles qui étaient joués dans la sec­onde moitié du dix-neu­vième siè­cle, il y avait des femmes sur scène. Elles chan­taient, dan­saient. Elles étaient actri­ces. Les thèmes de ces spec­ta­cles étaient les mêmes qu’en Europe et sou­vent inspirés par les pro­duc­tions du Vieux Con­ti­nent. Elles étaient des­tinées à ceux qui pou­vaient pay­er, et donc à une cer­taine élite. Je ferai le par­al­lèle avec Car­men de Jorge Bizet, pas à cause de la habanera, mais pour mon­tr­er à quoi pou­vait ressem­bler une des pro­duc­tions de l’époque. Des his­toires, sou­vent sen­ti­men­tales, des fig­u­rants et dif­férents tableaux qui se suc­cé­daient. La plu­part du temps, ces spec­ta­cles relèvent du genre « vaude­ville ». Les femmes, comme Car­men, étaient sou­vent les héroïnes et a min­i­ma, elles étaient indis­pens­ables et présentes. Au vingtième siè­cle, lorsque le tan­go a mûri, on retrou­ve le même principe dans le théâtre (Buenos Aires est la ville du Monde qui compte le plus de théâtres), mais aus­si dans le ciné­ma. Je pense que vous aurez remar­qué à la lec­ture de mes anec­dotes qu’une part impor­tante des tan­gos provient de films et de pièces de théâtre.
Une autre orig­ine tourne autour des faubourgs de Buenos Aires, du mal-être d’hommes en manque de com­pag­nie fémi­nine. Dans ce monde dur, où les couteaux sor­taient facile­ment, où on tra­vail­lait dans des usines, aux abat­toirs ou aux travaux agri­coles et notam­ment l’élevage, les femmes étaient rares et con­voitées. Cela don­nait lieu à des bagar­res et on se sou­vient que le tan­go canyengue évo­quait par ses pass­es des fig­ures de com­bat au couteau. Les hommes qui avaient la pos­si­bil­ité de danser avec une femme d’accès facile jouaient une sorte de comédie pour les com­pagnons qui regar­daient, cher­chant à se met­tre en valeur, se lançant, comme en témoignent les paroles des tan­gos, dans des fig­ures auda­cieuses et com­bat­ives, comme les fentes. La pénurie de femmes, mal­gré les impor­ta­tions à grande échelle de grisettes français­es et de pau­vres hères d’autres par­ties de l’Europe, fait que c’est dans les bor­dels qu’il était le plus facile de les abor­der. Dans ces maisons, clos­es, il y avait une par­tie de spec­ta­cle, de déco­rum et la danse pou­vait être un moyen de con­tact. Il suff­i­sait de pay­er une petite somme, comme on l’a vu, par exem­ple pour Lo de Lau­ra. Dans cet univers, le tan­go tour­nait autour des femmes, comme en témoigne la très grande majorité des paroles, et ce sont des femmes, dans les meilleurs quartiers qui tenaient les « maisons ». Dans les faubourgs, c’était plutôt le cabareti­er qui favori­sait les activ­ités pour que les clients de sa pulpe­ria passe du temps et con­somme.
Une dernière orig­ine du tan­go, notam­ment en Uruguay est l’immigration (for­cée) d’Afrique noire. Ces esclaves, puis affran­chis, tout comme ce fut le cas dans le Sud des USA, ont dévelop­pé un art musi­cal et choré­graphique pour exprimer leur peine et enjo­liv­er leur vie pénible. Là encore, les femmes sont omniprésentes. Elles dan­saient et chan­taient. Elles étaient cepen­dant absentes comme instru­men­tiste, les tam­bours du can­dombe étaient plutôt frap­pés par des hommes, mais ce n’est pas une par­tic­u­lar­ité de la branche noire du tan­go.

Les femmes comme source d’inspiration

Si on décidait de se priv­er des tan­gos par­lant des femmes, il n’en resterait sans doute pas beau­coup. Que ces dernières soient une étoile inac­ces­si­ble, une traitresse infidèle, une com­pagne aimante, une femme de pas­sage entre­vue et per­due ou une mère. En effet, le thème de la mère est forte­ment présent dans le tan­go. Même les mau­vais gar­ne­ments, comme Gardel, n’ont qu’une seule mère.

Madre hay una sola 1930-12-10 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro (Agustín Bar­di Letra : José de la Vega).

Je vous pro­pose une ver­sion chan­tée par une femme, la maîtresse mal­heureuse de Fran­cis­co Canaro, Ada Fal­cón.

Je ne ferai pas le tour du thème des femmes inspi­ra­tri­ces, car vous le retrou­verez dans la plu­part de mes anec­dotes de tan­go.

Les femmes danseuses

Je n’aborderai pas non plus le thème des femmes danseuses, mais il me sem­ble impor­tant de les men­tion­ner, car, comme je l’indiquais au début de cet arti­cle, c’est aus­si pour approcher les femmes que les hommes se con­ver­tis­sent en danseurs…

Car­menci­ta Calderón et Ben­i­to Bian­quet (El Cachafaz) dansent El Entr­erri­ano de Ansel­mo Rosendo Men­dizábal, dans le film « Tan­go » (1933) de Luis Moglia Barth.

Les femmes et la musique

La musique en Europe était surtout une affaire d’hommes si on se réfère à la com­po­si­tion ou à la direc­tion d’orchestre. Les femmes tenaient des rôles plus dis­crets, comme vio­lonistes dans un orchestre, ou, plus sûre­ment, elles jouaient du piano famil­ial. Le manque de femmes dans la com­po­si­tion et la direc­tion d’orchestre n’est donc pas un phénomène pro­pre au tan­go. C’est plutôt un tra­vers de la société patri­ar­cale ou la femme reste à la mai­son et développe une cul­ture artis­tique des­tinée à l’agrément de sa famille et des invités du « maître » de mai­son.
Cepen­dant, quelques femmes ont su domin­er le tabou et se faire un nom dans ce domaine.

Les femmes musiciennes

Aujourd’hui, on trou­ve des orchestres de femmes, mais il faut recon­naître que les femmes ont tenu peu de pupitres à l’âge d’or du tan­go.
Fran­cis­ca Bernar­do, plus con­nue sous son pseu­do­nyme de Paqui­ta Bernar­do, est la pio­nnière des ban­donéon­istes femmes.

Paqui­ta Bernar­do (1900–1925) , pre­mière femme con­nue pour jouer du ban­donéon, un instru­ment réservé aux hommes aupar­a­vant.

Morte à 25 ans, elle n’a pas eu le temps de laiss­er une mar­que pro­fonde dans l’histoire du tan­go, car elle n’a pas enreg­istré de disque. Cepen­dant on con­naît ses tal­ents de com­positrice à tra­vers quelques œuvres qui nous sont par­v­enues comme Flo­re­al, un titre enreg­istré en 1923 par Juan Car­los Cobián.

Flo­re­al 1923-08-14 — Orques­ta Juan Car­los Cobián.

L’enregistrement acous­tique ne rend pas vrai­ment jus­tice à la com­positrice. C’est un autre incon­vénient que d’être décédé avant l’apparition de l’enregistrement élec­trique…

Je vous pro­pose égale­ment deux autres de ses com­po­si­tions enreg­istrées par Car­los Gardel, mal­heureuse­ment encore, tou­jours à l’ère de l’enregistrement acous­tique.

La enmas­cara­da 1924 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras), avec des paroles de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez.
Soñan­do 1925 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras), avec des paroles de Euge­nio Cár­de­nas.

Mais d’autres femmes furent com­positri­ces.

Les femmes compositrices

L’exemple de musique com­posée par une femme le plus célèbre est sans doute la mer­veilleuse valse, « Des­de el alma » com­posée par Rosa Clotilde Mele Luciano, con­nue comme Rosi­ta Melo. Cette pianiste uruguayenne a une page offi­cielle où vous pour­rez trou­ver de nom­breux élé­ments.

Rosi­ta Melo, com­positrice de Des­de el Alma.
Des­de el alma (Valse) 1947-10-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Nel­ly Omar.

Je vous pro­pose une des plus belles ver­sions, chan­tée par l’incroyable Nel­ly Omar (qui vécut 102 ans).

Là encore, c’est une courte cita­tion et une femme un peu par­ti­c­ulière va me per­me­t­tre de faire la tran­si­tion avec les auteures de paroles de tan­go. Il s’agit de María Luisa Gar­nel­li.

Les femmes auteures

María Luisa Gar­nel­li est à la fois com­positrice et auteure. J’ai par­lé d’elle au sujet d’une de ses com­po­si­tions, La naran­ja nacio verde.

María Luisa Gar­nel­li, alias Luis Mario et Mario Cas­tro.

Retenons qu’elle a pris divers pseu­do­nymes mas­culins, comme Luis Mario ou Mario Cas­tro, ce qui lui per­mit d’écrire des paroles de tan­go en lun­far­do, sans que sa famille bour­geoise le sache… Elle fut égale­ment jour­nal­iste et cor­re­spon­dante de guerre…
Je vous pro­pose d’écouter un autre des titres dont elle a écrit les paroles, El male­vo, sur une musique de Julio de Caro. Ici, une ver­sion chan­tée par une femme, Rosi­ta Quiroga.

El male­vo 1928 — Rosi­ta Quiroga con gui­tar­ras.

Si vous souhaitez en con­naître plus sur sa tra­jec­toire par­ti­c­ulière, vous pou­vez con­sul­ter une biogra­phie écrite par Nél­i­da Beat­riz Cirigliano dans Buenos Aires His­to­ria.

Les femmes chanteuses

Je ne me lancerai pas dans la liste des chanteuses de tan­go, mais je vous pro­pose une petite galerie de pho­tos. Elle est très loin d’être exhaus­tive, mais je vous encour­age à décou­vrir celles que vous pour­riez ne pas con­naître.
Je vous pro­pose d’écouter une ver­sion de la cumpar­si­ta par Mer­cedes Simone pour nous quit­ter en musique en regar­dant quelques por­traits de chanteuses de tan­go.

La cumpar­si­ta (Si supieras) 1966 — Mer­cedes Simone accom­pa­g­née par l’orchestre d’Emilio Brameri.
Les années 50 marquent tout à la fois une entrée dans une nouvelle ère, la télévision, la bombe H, de nouvelles modes et de nouveaux modes de vie. C’est aussi le début de la fin pour le tango. Di Sarli a composé Juan Porteño comme un souvenir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus superficiel et moins humain. J’ai choisi de vous parler de ce tango, car les paroles évoquent si fort ce que Héctor Marcó a appelé « siècle de folie » et qu’il semble difficile de ne pas attribuer au siècle actuel le même qualificatif. Le tango est une pensée heureuse qui se danse, ou pas…

Juan Porteño 1955-01-21 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar

Carlos Di Sarli Letra: Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo)

Les années 50 mar­quent tout à la fois une entrée dans une nou­velle ère, la télévi­sion, la bombe H, de nou­velles modes et de nou­veaux modes de vie. C’est aus­si le début de la fin pour le tan­go. Di Sar­li a com­posé Juan Porteño comme un sou­venir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus super­fi­ciel et moins humain. J’ai choisi de vous par­ler de ce tan­go, car les paroles évo­quent si fort ce que Héc­tor Mar­có a appelé « siè­cle de folie » et qu’il sem­ble dif­fi­cile de ne pas attribuer au siè­cle actuel le même qual­i­fi­catif. Le tan­go est une pen­sée heureuse qui se danse, ou pas…

Extrait musical

Deux versions du disque RCA Victor 1A-0372-A de Juan Porteño de Di Sarli et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estribillo » sur les disques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seulement le refrain.
Deux ver­sions du disque RCA Vic­tor 1A-0372‑A de Juan Porteño de Di Sar­li et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estri­bil­lo » sur les dis­ques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seule­ment le refrain.
Juan Porteño 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

Des sif­fle­ments suiv­ent l’introduction et, rapi­de­ment Mario Pomar com­mence à chanter. Ce tan­go est en fait à la lim­ite de la chan­son, l’orchestre se fait rel­a­tive­ment dis­cret pour laiss­er la place aux paroles. On peut donc imag­in­er que Di Sar­li souhaitait faire pass­er le mes­sage des paroles de Héc­tor Mar­có. Une autre preuve est que Pomar chante l’intégralité des paroles et qu’il reprend le refrain, et ce, mal­gré la men­tion erronée sur le disque qui ne par­le que d’estribillo (refrain).
Après la reprise du refrain, les sif­fle­ments repren­nent et le tan­go s’arrête net par deux accords plaqués.

Paroles

Este siglo es de locu­ra,
de robot y escaparate.
Buenos Aires sigue el rit­mo
de París y Budapest.
Todo el mun­do se alza de hom­bros
y habla de la Bom­ba H,
quiera Dios que no te cache
una del Fol­lies Berg­ere.
Ríe el pobre, can­ta el rico,
ron­ca el tano en su cotor­ro.
Se inven­tó el avión a chor­ro
y el chor­ro raja en avión.
Viene Gina, se va Gina
y de un pícaro plan­e­ta
un mar­ciano en camise­ta
baja en pla­to volador.

Y rescostao, pen­sati­vo,
con­tra el farol de una esquina,
Juan Porteño se san­tigua
mor­di­en­do el pucho, tristón.
Pien­sa aca­so, en su nos­tal­gia,
que aque­l­la ciu­dad baji­ta
de román­ti­cas casitas
sólo está en su corazón.
Despun­ta la madru­ga­da,
Buenos Aires rompe el sueño
y allá se va Juan Porteño,
sil­ban­do un tan­go llorón.

Hoy se dice que la luna
es un que­so flu­o­res­cente
y has­ta un cro­to bajo el puente
oye radio en su ate­lier.
Gre­ta quiere ser artista
con su espe­jo ríe y sueña
y no ve que se le que­ma
la comi­da en la sartén.
Por TV hoy se pal­pi­ta
el campe­ona­to en la catr­era,
de Nue­va York y Avel­lane­da
dan las fijas por radar.
Este siglo es de locu­ra
y si Marte bus­ca arrime
es que ha vis­to una biki­ni
por la playa cam­i­nar.
Car­los Di Sar­li Letra: Héc­tor Mar­có (Héc­tor Domin­go Mar­co­lon­go)

Traduction libre

Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.
Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.

Ce siè­cle est celui de la folie, des robots et des vit­rines.
Buenos Aires suit le rythme de Paris et de Budapest.
Tout le monde hausse les épaules et par­le de la bombe H, Dieu vous en préserve d’en obtenir une chez les Folies-Bergère (Salle de spec­ta­cle parisi­enne où s’était pro­duite la Loïe Fuller. Folies était le nom don­né à des lieux de diver­tisse­ment, parcs ou bâti­ments, et Bergère vient du nom de la rue, ce qui explique l’absence de s. On dit que c’était aus­si pour avoir un nom porte-bon­heur de treize let­tres…).
Le pau­vre rit, le riche chante, le tano (Ital­ien) ron­fle dans son cotor­ro (cham­bre de céli­bataire, pièce pour les ren­dez-vous amoureux).
L’avion à réac­tion a été inven­té et le voleur file en avion (jeu de mot ; chor­ro = jet, donc celui des réac­teurs et en lun­far­do, chor­ro est le voleur).
Gina arrive, Gina part (il s’agit bien sûr de Gina Lol­lo­b­rigi­da, qui est venue à Buenos Aires et Mar del Pla­ta en 1954 pour le pre­mier Fes­ti­val inter­na­tion­al de Ciné­ma de Mar del Pla­ta. Sa venue à sus­cité de l’enthousiasme, jusque chez Perón, qui lui per­mit de vis­iter Tigre à bord du yacht prési­den­tiel), et d’une planète louche un Mar­tien en T‑shirt sur une soucoupe volante (en 1947 eut lieu le pre­mier sig­nale­ment d’OVNI en Argen­tine, au Par­que San Martín de La Pla­ta. Je pense que la men­tion de T‑Shirt vient de ce que le mar­tien est plutôt un État­sunien, pays où, la même année a été déclaré le pre­mier OVNI et qui a mon­di­al­isé le port du T‑Shirt…).
Et, adossé pen­sive­ment con­tre le lam­padaire d’un coin de rue, Juan Porteño se bénit en mor­dant son mégot, triste.
Peut-être pense-t-il, dans sa nos­tal­gie, que cette ville basse aux petites maisons roman­tiques n’est que dans son cœur.
L’aube se lève, Buenos Aires rompt le rêve et Juan Porteño s’en va au loin, sif­flant un tan­go pleur­nichard.
Aujour­d’hui, on dit que la lune est un fro­mage flu­o­res­cent et même un clochard sous le pont écoute la radio dans son ate­lier.
Gre­ta veut être une artiste avec son miroir, elle rit et rêve et ne voit pas que sa nour­ri­t­ure crame dans la poêle.
À la télévi­sion aujour­d’hui, le cham­pi­onnat pal­pite dans le lit, de New York et Avel­lane­da don­nent les con­seils aux tur­fistes par radar (Avel­lane­da, cen­tre hip­pique Bar­ra­cas al Sur).
Ce siè­cle est celui de la folie et si Mars cherche à s’approcher, c’est qu’il a vu un biki­ni marcher sur la plage.

Autres versions

Juan Porteño 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

Notre tan­go du jour est prob­a­ble­ment le pre­mier enreg­istrement de ce titre, même si au moins deux autres sont de la même année.

Juan Porteño 1955 — Orques­ta Joaquín Do Reyes con Arman­do Forte.

Dès les pre­mières notes, on est dans un univers très dif­férent de celui de Di Sar­li. Forte chante égale­ment toutes les paroles et effectue égale­ment la reprise finale du refrain. On notera que les sif­fle­ments, absent au début, se retrou­vent à la fin de cette ver­sion.

Juan Porteño 1955 — Edmun­do Rivero con gui­tar­ras.

Dans les années 50, Rivero a beau­coup chan­té avec un groupe de gui­taristes (il était lui-même gui­tariste) par­mi lesquels Arman­do Pagés et Rosendo Pesoa. La data­tion de cet enreg­istrement est cepen­dant floue. Cer­taines sources par­lant de 1954 et d’autres de 1955. On notera que la fin est égale­ment sif­flée et Rivero insiste en répé­tant sil­ban­do un tan­go llorón (en sif­flant un tan­go pleur­nichard).
Je vous pro­pose d’écouter aus­si cette vidéo illus­trée par Agu­javier. Les images suiv­ent les paroles…

Juan Porteño 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

Gente de Tan­go reprend l’idée des sif­fle­ments dès le début. Le traite­ment est sem­blable aux autres ver­sions en met­tant l’accent sur les paroles. On notera que ces dernières ont été actu­al­isées pour tenir compte des folies du vingt-et-unième siè­cle…

Une ver­sion d’aujourd’hui aurait sans doute d’autres points à dénon­cer, autour de l’IA, de la mon­tée de l’égoïsme et des enrichisse­ments exces­sifs qui con­duisent à des guer­res odieuses.

La face B des disques de Carlos Di Sarli de Juan Porteño, Noche de Locura, chantée par Oscar Serpa et enregistrée le même jour et pour être précis, juste avant Juan Porteño (matrices S003713 et S003714).
La face B des dis­ques de Car­los Di Sar­li de Juan Porteño, Noche de Locu­ra, chan­tée par Oscar Ser­pa et enreg­istrée le même jour et pour être pré­cis, juste avant Juan Porteño (matri­ces S003713 et S003714).
Noche de locu­ra 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Oscar Ser­pa.

Plus clas­sique, ce tan­go béné­fi­cie d’une minute de musique instru­men­tale avant de laiss­er la place à Ser­pa. C’est, comme le précé­dent, un tan­go pas for­cé­ment génial à danser. Aujourd’hui on restera donc dans l’écoute.

À bien­tôt, les amis, peut-être à El Beso ? Je ne passerai pas Juan Porteño, mais des titres qui don­nent de la joie. L’actualité argen­tine et mon­di­ale le ren­dent néces­saire…

Affiche du 16 juin 2025
Affiche du 16 juin 2025

El espiante 1932-01-17 — Orquesta Osvaldo Fresedo

Osvaldo Fresedo

Le dix-neu­vième siè­cle a vu le développe­ment du fer­rovi­aire et du ciné­ma. On se sou­vent que l’un des pre­mier films, L’ar­rivée d’un train en gare de La Cio­tat (film n° 653 de Louis Lumière), a été tourné durant l’été 1895 et présen­té au pub­lic le 25 jan­vi­er 1896. Mon grand-père, né qua­tre ans après les faits, me con­tait que les spec­ta­teurs furent pris de panique. L’œuvre d’aujourd’hui est à sa manière, une glo­ri­fi­ca­tion des deux nou­veautés. Le chemin de fer argentin, le plus dévelop­pé d’Amérique du Sud, et le ciné­ma où les orchestres pro­po­saient la musique man­quant aux films de l’époque…

L’ar­rivée d’un train en gare de La Cio­tat (film n° 653 de Louis Lumière) — Musique el Espi­ante 1932-01-17 Osval­do Frese­do.

L’espiante peut désign­er en lun­far­do une arnaque ou le départ, par exem­ple, pour met­tre fin à une rela­tion me tomo el espi­ante. Dans le cas présent, vous allez le com­pren­dre à l’écoute, il s’agit d’un train, que nous allons pren­dre ensem­ble. En voiture !

Extrait musical

Par­ti­tions de El espi­ante. On notera que l’on ne voit pas de train. Peut-être que le cou­ple se fait l’e­spi­ante en sor­tant d’une milon­ga ennuyeuse…
El espi­ante 1932-01-17 — Orques­ta Osval­do Frese­do con can­to.

Tout com­mence par la cloche suiv­ie par le sif­flet du chef de gare. Le souf­fle bruyant des pis­tons aide au démar­rage du train. Le voy­age se déroule ensuite les sons d’imitation et ceux de l’orchestre se mélangeant. Le bruit de la vapeur suit le train sur une bonne par­tie du tra­jet.
À 1:00 et 2:00, en entend l’annonce de la voiture-restau­rant.
Le tra­jet se fait par des suc­ces­sions de mon­tées et descentes, et la musique pour­suit son par­cours, jusqu’au final où les pas­sagers s’interpellent et où le train s’arrête dans l’annonce de la gare, Rosario…
Ce titre est sans doute à class­er dans la rubrique des tan­gos ludiques et à réserv­er aux ama­teurs de canyengue, mais d’autres pas­sagers, par­don, danseurs peu­vent le danser avec entrain.

Autres versions

Même si c’est une com­po­si­tion de Frese­do, le plus ancien enreg­istrement disponible est par Rober­to Fir­po. Ce n’est pas très éton­nant, c’est le grand orchestre du moment et Fir­po aime bien les titres aux sons réal­istes.
On pensera par exem­ple à El amanecer où il intro­duit des chants d’oiseaux joués au vio­lon. Mais il a sans doute un attache­ment au train, égale­ment, puisqu’il écrira le tan­go El rápi­do qui évoque égale­ment le même train, celui de Rosario…

El rápi­do 1931-08-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po con estri­bil­lo core­a­do.

Ce titre est sig­nalé comme tan­go humoris­tique et est donc de la même veine que celui de Frese­do. Il est ponc­tué de voix de « pas­sagers ». Comme la ver­sion de Frese­do de 1932 (notre tan­go du jour, l’annonce finale est égale­ment « Rosario ».

On peut imag­in­er que Fir­po répond à son com­père. L’espiante et El rápi­do désig­nent égale­ment les trains. On notera qu’à l’époque, il fal­lait seule­ment trois heures pour ral­li­er Retiro (gare de Buenos Aires) à Rosario, soit presque trois fois moins que main­tenant…
Fir­po avait déjà enreg­istré ce titre en 1927 et je rap­pelle que Bia­gi a aus­si enreg­istré, El rápi­do ain­si que Rodriguez, Piaz­zol­la, Vil­las­boas et Varel­la.
Revenons main­tenant aux espi­antes, on pren­dra le rapi­de une autre fois…

El espi­ante 1916 — Sex­te­to Rober­to Fir­po. Il s’agit d’un enreg­istrement acous­tique.

Pas de bruitage de train, ce que les musi­ciens de l’époque auraient pu pro­duire sans prob­lème, car ils le fai­saient pour le ciné­ma qui était muet à l’époque. J’imagine que cet ajout de bruitages s’est fait au fur et à mesure des con­certs. Fir­po n’est pas hos­tile à cela, bien au con­traire si on écoute ce qu’il a fait dans El rápi­do de 1931.

El espi­ante 1927-12-01 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Si le car­ac­tère du train qui alterne les mon­tées pous­sives et les descentes de pente pré­cip­itées est bien présent, les bruitages ne sont pas encore à l’ordre du jour. Il fau­dra peut-être atten­dre le délire de Fir­po en 1931 avec El rápi­do, pour que cela devi­enne une habi­tude chez Frese­do égale­ment. Même si on n’est pas fan du canyengue, il faut recon­naître à cette œuvre, de belles trou­vailles musi­cales, que Frese­do exploit­era tout au long de sa car­rière comme ses fameuses descentes et chutes.

El espi­ante 1932-01-17 — Orques­ta Osval­do Frese­do con can­to (Rosario). C’est notre tan­go du jour.
El espi­ante 1933-03-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On pour­rait con­fon­dre cette ver­sion avec la précé­dente, mais elle se dis­tingue prin­ci­pale­ment de son aînée par l’absence des paroles finales et une fin dif­férente. On notera aus­si une accen­tu­a­tion moin­dre du car­ac­tère fer­rovi­aire de cet enreg­istrement. Il y a tout de même le sif­flet et la cloche au début, des sons de pis­tons (souf­fles à la voix) et le sif­flet à env­i­ron 1:00, 2:10 et 2:30. Et un dernier souf­fle des pis­tons ter­mine l’œuvre.

El espi­ante 1939-07-07 — Orques­ta Julio De Caro.

Julio De Caro n’allait pas laiss­er ses copains s’amuser avec la musique du train sans par­ticiper. Lui aus­si aime pro­pos­er des musiques descrip­tives. On notera que son train est plus un rapi­de qu’un espi­ante. Cette ver­sion très joueuse est sans doute dans­able par les danseurs allergiques au canyengue, car elle est vrai­ment très sym­pa et le train qui n’a rien de pous­sif devrait les entraîn­er jusqu’à Rosario (ou ailleurs) sans prob­lème.

El espi­ante 1954-11-25 — Orques­ta Héc­tor Varela.

À part un sem­blant de cloche, au début, les bruitages fer­rovi­aires sont absents de cette ver­sion. L’arrivée en gare se fait avec un ban­donéon nerveux, peut-être celui de Varela. En effet, en 1954, Varela est venu grossir les rangs de son orchestre comme ban­donéon­iste en plus de Anto­nio March­ese et Alber­to San Miguel. Trois autres ban­donéon­istes s’adjoindront à l’orchestre à cette époque : Luis Pinot­ti, Sal­vador Alon­so et Eduar­do Otero. Le freinage final se fait au vio­lon.

El espi­ante 1955-12-29 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

En 1955, Frese­do remet sur les rails son espi­ante. On retrou­ve dans cette ver­sion la cloche, le sif­flet et la trompe du train. Cepen­dant la musique va vers plus de joliesse. Le train sem­ble tra­vers­er de beaux paysages, même si par moment, le rythme retrou­ve la res­pi­ra­tion des pis­tons.

El espi­ante 1974 — Orques­ta Héc­tor Varela.

Comme dans la ver­sion de 1954, le car­ac­tère fer­rovi­aire sous forme de bruitages est absent, mais on reste tout de même dans l’ambiance avec la musique qui évoque irré­sistible­ment le déplace­ment d’un train. L’arrivée est ici, entière­ment réal­isée par le ban­donéon nerveux qui ne laisse pas la place au vio­lon, comme en 1954. Varela priv­ilégie son instru­ment…

El espi­ante 1979-11-06 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

En 1979, Frese­do fait par­tir son train avec un sif­flet ini­tial et lui fera émet­tre ses célèbres coups de trompes, mais on sent qu’il file comme le vent, au moins dans cer­tains pas­sages qui alter­nent avec des pas­sages plus pous­sifs, rap­pelant le train des débuts. Comme en 1955 et sans doute encore plus, le train sem­ble tra­vers­er d’élégants paysages. Le résul­tat décevra sans doute les ama­teurs du « vieux » Frese­do, mais ravi­ra ceux qui aiment Sas­sone ou Varela. Le titre se ter­mine par un jin­gle au vibra­phone.

Et pour ter­min­er notre voy­age, prenons deux trains tirés par des loco­mo­tives à vapeur « Pacif­ic 231 ». 231 pour 2 roues à l’avant (direc­tri­ces), Trois grandes roues motri­ces et 1 dernière roue à l’arrière pour l’équilibre. 2–3‑1 (4–6‑2) si on envis­age les deux côtés de la loco­mo­tive. La musique est celle d’Arthur Honeg­ger, qui, comme Fir­po et Frese­do, était fan des trains.

Pacif­ic 231 1931- Mijaíl Tsekhanovsky – Arthur Honeg­ger (film russe).

Ce court métrage mag­nifique fait le par­al­lèle entre les mécan­ismes de la loco­mo­tive et le jeu des instru­ments, l’utilisation des surim­pres­sions et des fon­dus enchaînés fait que la bête humaine (nom d’un film de Jean Renoir en 1938 ayant pour thème le chemin de fer à vapeur) et l’orchestre se mélan­gent.

Pacif­ic 231 1949 — Jean Mit­ry — Arthur Honeg­ger (film français).

L’esthétique du film de Jean Mit­ry est bien dif­férente. De belles images de trains accom­pa­g­nent la musique. C’est cer­taine­ment beau­coup moins créatif que le film de Tsekhanovsky, mais intéres­sant tout de même, ne serait-ce que par l’aspect doc­u­men­taire qui fait revivre ses mon­stres se nour­ris­sant de char­bon.

Ter­mi­nus, tout le monde descend !
À bien­tôt, les amis !

Mentías (vals) 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

Juan Carlos Casaretto Letra: Alfredo Navarrine

J’ai reçu ce matin un mes­sage d’un organ­isa­teur de milon­ga me deman­dant quelle valse pro­pos­er pour un anniver­saire, avec la con­trainte que ce soit une valse du mois de jan­vi­er vu que l’anniversaire était aujourd’hui. J’ai pro­posé cette valse, Men­tías, pour deux raisons. La pre­mière est que c’est une valse qui cor­re­spond bien à l’occasion et la sec­onde est que sa date d’enregistrement coïn­cide avec la date de nais­sance de la danseuse à fêter. Je te dédi­cace donc, Mar­tine de Saint-Pierre (La Réu­nion), cette valse, en te souhai­tant un excel­lent anniver­saire.

Extrait musical

Disque RCA Vic­tor (38 138 face B) de Men­tías… Le numéro de matrice 93549 est indiqué à gauche de l’axe. Sur la face A (38 138‑A) il y a El apronte, enreg­istré juste avant, le même jour, avec le numéro de matrice 93548–1.
Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Cette valse com­mence sur un rythme rapi­de, avec une intro­duc­tion au piano par Rodol­fo Bia­gi, qui pro­posera de nom­breuses ponc­tu­a­tions et tran­si­tions légères (comme la pre­mière à 13s).
Durant toute la pre­mière par­tie (jusqu’à 28s), tous les instru­ments sont au ser­vice du rythme.
Ensuite, les ban­donéons s’individualisent pour la par­tie B et ensuite cèdent le pas aux mag­nifiques vio­lons.
À 1:50, la vari­a­tion apporte une impres­sion de vitesse, sans toute­fois chang­er le tem­po, sim­ple­ment, comme le fait presque sys­té­ma­tique­ment D’Arienzo, en sub­di­visant les temps en employ­ant des dou­ble-croches au lieu de croches.
Le rythme rapi­de, mais sans exagéra­tion et la fin somme toute tran­quille, laisse la place à des titres plus énergiques pour ter­min­er la tan­da dans une explo­sion.
Ce titre est un bon pre­mier titre, ce qui ren­force ma con­vic­tion qu’il peut faire l’affaire pour un anniver­saire.

Paroles

Mis ojos te grabaron en mi mente
Bajaste de la mente al corazón,
La flor del corazón se abrió en lati­dos
¡Lati­dos que acu­naron nue­stro amor!
Amor que flo­recía con tus besos
Tus besos encubrían la traición,
Traición que me val­ió la cruz del llan­to
¡Y el llan­to por mis ojos te arro­jó!

¡Men­tías…!
Con cari­cias… estu­di­adas…
¡Cin­is­mo…!
Del car­iño desleal…
Jurabas
Por tu dios y por tu madre…
¡Mira si no es crim­i­nal!
Los seres
Que han mata­do y se red­i­men,
Mere­cen el olvi­do y el perdón…
Cien vidas
No podrán bor­rar tu crimen
¡Asesinar la ilusión!

Y aho­ra que mi vida está vacía
Ancla­da en un silen­cio sin dolor,
Gol­pea el ald­abón de tu recuer­do
Las puer­tas de mi pobre corazón…
Ya es tarde para unir idil­ios rotos
Mire­mos cara a cara la ver­dad,
No vuel­vas a ron­dar por mi car­iño
¡Que el sueño que se fue no tor­na más!
Juan Car­los Casaret­to Letra: Alfre­do Navar­rine

Traduction libre des paroles

Mes yeux t’ont gravé dans mon esprit, tu es descen­due de l’e­sprit au cœur, la fleur du cœur s’est ouverte en pal­pi­tant.
Des bat­te­ments de cœur qui ont bercé notre amour !
L’amour qui s’est épanoui avec tes bais­ers. Tes bais­ers ont cou­vert la trahi­son, la trahi­son qui m’a valu la croix des pleurs.
Et les larmes à tra­vers mes yeux t’ont rejetée !

Men­songes…!
Avec des caress­es… Étudiées…
Cynisme…!
D’af­fec­tion déloyale…
Tu as juré par ton dieu et par ta mère…
Vois si ce n’est pas crim­inel !
Les êtres qui ont tué et se sont rachetés méri­tent l’ou­bli et le par­don…
Cent vies ne pour­ront pas effac­er ton crime
Tuer l’il­lu­sion !

Et main­tenant que ma vie est vide, ancrée dans un silence indo­lore, le heur­toir de ton sou­venir frappe les portes de mon pau­vre cœur…
Il est trop tard pour unir des idylles brisées. Regar­dons la vérité face à face, ne reviens pas à chercher mon amour.
Car le rêve qui est par­ti ne revient pas !

On notera que les paroles sont très moyen­nement adap­tées à une fête d’anniversaire. Cepen­dant, cela ne dérange pas, car elles ne sont pas enreg­istrées et la musique les dément totale­ment.

Juan Carlos Casaretto y Alfredo Navarrine

Le com­pos­i­teur de cette valse, Juan Car­los Casaret­to n’est con­nu que pour un seul autre titre, un tan­go, Chi­clana y Boe­do (avec J. Tre­viño, encore plus incon­nu). Il en existe un enreg­istrement tardif par Enrique Rodriguez et Rober­to Flo­res, mais ce n’est pas pour la danse.
Alfre­do Navar­rine (Pig­meo), en revanche, est à la tête d’une riche pro­duc­tion. Avec son frère, Julio Plá­ci­do Navar­rine, il a fourni bon nom­bre de titres de tan­go.

Des frères Alfredo et Julio Navarrine :

  • Alar­i­dos 1942
  • Jua­na 1958
  • Mil nove­cien­tos trein­ta y siete 1937 (plus José Domin­go Péco­ra)
  • Lechuza 1928
  • Oiga ami­go 1933
  • Sos de Chi­clana 1947 (plus Rafael Rossa)
  • Tril­la e recuer­dos

De Julio Navarrine :

  • A la luz del can­dil 1927
  • Bar­cos amar­ra­dos
  • Catorce pri­mav­eras
  • El anil­li­to de pla­ta
  • El vina­cho Milon­ga
  • La piba de los jazmines
  • Oiga ami­go
  • Oro muer­to (Jirón porteño) 1926
  • Por qué no has venido 1926
  • Qué quieren yo soy así Milon­ga
  • Tra­go amar­go 1925

De Alfredo Navarrine :

  • Agüi­ta e luna
  • Ayer y hoy 1939
  • Ban­do­neones en la noche
  • Bar­rio reo 1927
  • Brindis de olvi­do 1945
  • Can­ción del reloj
  • Can­to estrellero 1943
  • Cieli­to del porteño 1950
  • Como una flor 1947
  • Con licen­cia 1955
  • Corazón en som­bras 1943
  • Curiosa
  • Desvíos
  • Escarmien­to 1940
  • Escúcheme, gringo ami­go 1944
  • Esmer­al­da
  • Estam­pa rea 1953
  • Este amor 1938
  • Falsedad 1955
  • Fea 1925
  • Gaji­to de cedrón 1973 Can­ción criol­la
  • Gal­le­gui­ta 1925
  • He per­di­do un beso 1940
  • Humil­dad 1938
  • La condi­ción 1946
  • La Fed­er­al
  • Lati­do porteño
  • Luna pam­pa 1951
  • Men­tías 1941 (Notre valse du jour)
  • Milon­ga de un argenti­no 1972
  • No nos ver­e­mos más 1939
  • Noche de pla­ta 1930 (Vals)
  • Noc­turno inútil 1941
  • Ojos en el corazón 1945
  • Ojos tristes 1939
  • Pajara­da 1945
  • Qué lin­da es la vida
  • Rancherian­do
  • Res­i­gnación
  • Ron­da de sueños 1944
  • Rosas negras 1942
  • San­gre porteña 1946
  • Sé hom­bre
  • Señor Juez 1941
  • Señue­lo 1977
  • Serenidad 1946
  • Tamal 1975
  • Tan­go lin­do
  • Tan­go para un mal amor 1948
  • Tata Dios 1931
  • Tor­caci­ta
  • Tucumana (Zam­ba)
  • Tucumano 1961
  • Vidali­ta
  • Yo era un corazón 1939
  • Yunque 1953

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion de notre valse du jour, Il est assez curieux de voir la frilosité des orchestres con­tem­po­rains pour enreg­istr­er des valses. Ils nous don­nent des dizaines de ver­sions de quelques tan­gos, mais très peu de valses ou de milon­gas.
Si cette valse n’a pas été enreg­istrée par la suite, nous avons un tan­go du même titre com­posé par Juan de Dios Fil­ib­er­to avec des paroles de Milon E. Muji­ca.
Je vous pro­pose deux enreg­istrements de celui-ci et on ter­min­era par la valse du jour.

Men­tías 1923 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr on réserve cela pour l’écoute et pas pour le bal.

Men­tías 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une jolie ver­sion. C’est assez léger et pas trop mar­qué en canyengue intense… Cela reste cepen­dant un peu monot­o­ne, mais le joli vio­lon de Cayetano Puglisi, déli­cieuse­ment lar­moy­ant, fait par­don­ner cela.

Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Men­tías 1937-04-01 (vals) — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre valse du jour. On ter­mine avec énergie.

La tradition de la valse d’anniversaire

Il est des tra­di­tions dont on ne con­naît pas vrai­ment l’origine. La valse d’anniversaire dans les milon­gas en fait sans doute par­tie. Il se peut aus­si que ce soit une igno­rance de ma part.
Voici ce qui me sem­ble à peu près véri­fi­able.

La valse des mariés

Un peu partout dans le monde, les nou­veaux mar­iés ouvrent le bal, par une valse, ce qui assure à cer­tains pro­fesseurs de danse une petite rente. Ils met­tent en scène une petite choré­gra­phie, les mar­iés l’apprennent par cœur et le jour de la noce, ils émer­veil­lent les invités et la famille, soigneuse­ment anesthésiés au préal­able par la richesse du repas et des alcools servis.

La valse des 15 ans

Plus spé­ci­fique­ment en Amérique latine, il y a la tra­di­tion des 15 ans des jeunes filles/femmes.
Cette céré­monie, peut-être issue des cul­tures pré­colom­bi­ennes, per­dure de nos jours avec des formes, sou­vent très élaborées. Il existe des bou­tiques de robes spé­ciales pour les 15 ans, des maîtres de céré­monie et des vidéastes spé­cial­isés.
Ce sont des fêtes fort coû­teuses et les familles s’endettent bien plus pour les quinze ans que pour le mariage.
Cette tra­di­tion évolue, mais en général, la jeune femme est présen­tée par le père (ou par­rain) et effectue avec lui une valse, puis, les amis d’enfance, éventuels pré­ten­dants et autres, dansent avec la quinceañera (jeune femme de 15 ans). Voir l’article de Wikipé­dia pour des élé­ments plus con­crets.
En Europe, chez les puis­sants, on peut trou­ver une céré­monie par­al­lèle, le bal des débu­tantes.

La valse d’anniversaire des tangueros

Vous avez recon­nu l’organisation de la valse d’anniversaire telle qu’elle se pra­tique dans les milon­gas.
À ce sujet, il existe plusieurs façons de faire et beau­coup d’organisateurs ne souhait­ent pas qu’on « perde » du temps à cette man­i­fes­ta­tion. D’autres, comme celui qui m’a com­mandé la valse ce matin, mar­quent plus d’attention pour cette tra­di­tion.
En Argen­tine, les amis tangueros fêtent l’anniversaire à la milon­ga. Ils réser­vent une table et c’est une des occa­sions où il est autorisé d’apporter de la nour­ri­t­ure de l’extérieur. En général, un gâteau qui ferait tomber en syn­cope un nutri­tion­niste, il n’y a jamais trop de crème et de sucre. Le « cham­pagne » local, qui lui est celui ven­du dans la milon­ga, par­ticipe à la fête, ain­si que sou­vent, des déguise­ments et autres fan­taisies.
En Europe, cela se fait moins, on pense que le temps pris pour fêter l’anniversaire est du temps per­du pour les danseurs. C’est un peu vrai, mais c’est aus­si oubli­er la dimen­sion sociale du tan­go. Nous sommes une com­mu­nauté et c’est impor­tant de la ren­forcer par des mar­ques d’amitié. Le tan­go n’est pas un club de gym où on fait son entraîne­ment avec des écou­teurs sur les oreilles. On par­le, on chante et on partage.
Comme DJ, il est impor­tant d’aider à trou­ver l’équilibre. Si l’organisateur refuse que l’on fête un anniver­saire, je me con­tente d’une dédi­cace avant la tan­da de valse. Libre aux danseurs qui le souhait­ent d’organiser un moment con­vivial.
Lorsque c’est l’organisateur qui le demande, il y a plusieurs pos­si­bil­ités. Par­fois, tous les danseurs/danseuses veu­lent danser avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire. Dans ce cas, il se forme une immense file et ils refuseront d’aller danser avec quelqu’un d’autre tant qu’ils n’auront pas réus­si à partager quelques sec­on­des de valse. Par­fois, cela dure toute la tan­da.
Cela peut être effec­tive­ment frus­trant pour ceux qui ne danseront pas avec la per­son­ne dont c’est l’anniversaire (les femmes, si c’est une femme qui fête son anniver­saire, ou les hommes dans le cas con­traire). Cela risque de faire baiss­er l’énergie dans le bal et à moins que l’ambiance soit très ami­cale, je pense que cette organ­i­sa­tion est à éviter.
Plus intéres­sante est la mise en place d’un dou­ble par­cours. On invite le héros de soirée à se plac­er au cen­tre de la piste et les parte­naires intéressés s’alignent. Les autres danseurs peu­vent les entour­er en dansant autour. Je trou­ve cela assez sym­pa­thique et cela ne frus­tre ni les stakhanovistes du bal ni les amis qui souhait­ent partager quelques sec­on­des de danse avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Il me sem­ble qu’il est intéres­sant de pro­pos­er cette organ­i­sa­tion, ce que peut faire le DJ avec l’accord de l’organisateur, ou l’organisateur, de son pro­pre chef. Pour bien met­tre en valeur l’anniversaire, on peut réserv­er une par­tie du pre­mier thème au seul anniver­saire et rem­plir pro­gres­sive­ment la piste. S’il y a beau­coup de pré­ten­dants, cela peut impli­quer de réserv­er tout le pre­mier titre de la tan­da à la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Comme DJ qui aime pro­pos­er des valses, je pro­pose, en plus de la valse d’anniversaire, une tan­da com­plète. Cela per­met aux danseurs qui ont par­ticipé au manège de danser avec un autre parte­naire. La tan­da fera donc au moins qua­tre valses, voire cinq, si je suis sur un régime de tan­das de 4 et que le pre­mier titre a été entière­ment util­isé pour souhaiter l’anniversaire.
Les danseurs qui vont inviter la per­son­ne dont c’est l’anniversaire ne doivent pas hésiter à faire un peu de spec­ta­cle. Pas dans la façon de danser (ils doivent au con­traire, être aux petits soins pour le parte­naire), mais dans la manière de pren­dre son tour (ou de le don­ner). Cela apporte une dis­trac­tion à ceux qui ne par­ticipent pas.
Dans mon ancien pro­fil Face­book, mal­heureuse­ment fer­mé pour d’obscures raisons, j’avais réal­isé une vidéo en direct où les danseurs qui s’étaient mis en file indi­enne se sont mis à se bal­ancer en rythme d’un pied sur l’autre. Ce fut un superbe moment, tous les hommes de l’événement se bal­ançant d’une même cadence, dans l’attente de partager quelques sec­on­des de bal.

Men­tías. L’illustration n’est pas exacte­ment fidèle au texte, mais plutôt à la musique et surtout, elle évoque l’utilisation que j’en pro­pose, une valse d’anniversaire.

Heureux anniver­saire Mar­tine !

À bien­tôt les amis !

Otra vez carnaval (Noche de carnaval) 1942-01-03 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

Carlos Di Sarli Letra: Francisco García Jiménez

Le Car­naval était, chaque année, un moment clef pour les orchestres de tan­go. À cette occa­sion, des orchestres se regroupaient pour pro­pos­er des orchestres immenses et des mil­liers de danseurs “tan­guaient” sur les pistes plus ou moins impro­visées, dans les rues, les places ou les salles de con­cert, comme le Luna Park. Mais Car­naval, c’était bien plus que le seul tan­go. C’était un moment de libéra­tion dans une vie sou­vent dif­fi­cile et par­fois, l’occasion de ren­con­tres, comme celle que nous narre ce tan­go de Di Sar­li.

Extrait musical

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.
Par­ti­tion de piano de Otra vez car­naval de Di Sar­li et Jiménez.

Paroles

En los ojos llev­a­ba la noche
y el amor en la boca…
Car­naval en su coche
la pasea­ba tri­un­fal.
Ser­penti­na de mági­co vue­lo
fue su amor de una noche;
ser­penti­na que luego arras­tró mi dolor
enreda­da en las ruedas de un coche
cuan­do el cor­so en la som­bra quedó…

Otra vez, Car­naval,
en tu noche me cita
la mis­ma boni­ta
y audaz mas­cari­ta…
Otra vez, Car­naval,
otra vez, como ayer,
sus locos amores
le vuel­vo a creer.
Y aca­so la llore
mañana otra vez…

Fugi­ti­vas se irán en la auro­ra
la ven­tu­ra y la risa…
¡Ten­drán todas mis horas
una gris soledad!
En mis labios habrá la ceniza
de su nue­vo desaire;
y despo­jos del sueño tan sólo serán,
un per­fume ron­dan­do en el aire
y en el sue­lo un pequeño antifaz…
Car­los Di Sar­li Letra: Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre

Dans ses yeux, elle por­tait la nuit et l’amour à la bouche…
Car­naval dans son char la fai­sait défil­er tri­om­phale­ment.
Un ser­pentin de vol mag­ique fut son amour d’une nuit ;
ser­pentin qui ensuite traî­na ma douleur empêtrée dans les roues d’une voiture lorsque le char dans l’om­bre s’im­mo­bil­isa…

Encore une fois, Car­naval, dans ta nuit, me don­na ren­dez-vous, la même belle et auda­cieuse, masquée…
Encore une fois, Car­naval, encore une fois, comme hier, ses amours folles, je reviens à les croire.
Et peut-être que je la pleur­erai demain, encore une fois…

Les fugi­tives s’en iront dans l’au­rore, la for­tune et les rires…
Toutes mes heures auront une soli­tude grise !
Sur mes lèvres res­teront les cen­dres de son nou­veau cam­ou­flet ;
et les restes du rêve ne seront plus qu’un par­fum planant dans l’air et sur le sol un petit masque…

Autres versions

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre tan­go du jour.
Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1947-01-14 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Jorge Durán. Cinq ans plus tard, nou­veau chanteur. Di Sar­li réen­reg­istre sa com­po­si­tion.
Otra vez car­naval 1981-08-12 — Rober­to Goyeneche con Orques­ta Típi­ca Porteña. Une ver­sion à écouter.

Carnaval

Les fes­tiv­ités de Car­naval se sont vues à plusieurs repris­es inter­dites en Argen­tine. Il faut dire qu’au XIXe siè­cle, cela don­nait sou­vent lieu à des débor­de­ments.
Il s’agissait de man­i­fes­ta­tions plutôt spon­tanées jusqu’au dix-neu­vième siè­cle, elles furent inter­dites ou lim­itées à cer­tains lieux, notam­ment dans le cadre de la lim­i­ta­tion des pop­u­la­tions d’origine africaines.

1869, l’état autorise le carnaval et l’organise

C’est Sarmien­to, de retour d’un voy­age en Ital­ie où il avait assisté aux fes­tiv­ités de Car­naval, qui les a rétablies offi­cielle­ment en 1869 sous la forme du défilé.

Défilé en 1931, 1940 et de nos jours (Gualeguay­chú, province de Entre Ríos).

Tango et carnaval

Les orchestres étaient mis à con­tri­bu­tion et, durant les décen­nies tan­go, les orchestres de tan­go fai­saient danser plusieurs mil­liers de cou­ples. Pas seule­ment à Buenos Aires, mais aus­si à Mon­te­v­ideo et Rosario, notam­ment.

Affich­es de car­navals. 1917 Fir­po et Canaro — 1940 Eddie Kay (Jazz), Canaro, Frese­do et D’Arien­zo (voir le petit jeu en fin d’ar­ti­cle). Ensuite, Di Sar­li et enfin une affiche de 1950 avec Troi­lo et De Ange­lis.

Exemple de règlement mis en place durant la dictature militaire (Cordoba, 1976/02/23)

La plus récente pro­hi­bi­tion fut par­tielle. C’était pen­dant la dernière dic­tature du vingtième siè­cle. Le Car­naval n’avait pas été aboli, mais deux con­di­tions avaient été posées :
“Se pro­híbe el uso de dis­fraces que aten­ten con­tra la moral y la decen­cia públi­cas: uni­formes mil­itares, poli­ciales, vestiduras sac­er­do­tales y los que ridi­culi­cen a las autori­dades del Esta­do u otras naciones.
-Está per­mi­ti­do de 9 a 19, jugar con agua en bue­nas condi­ciones de higiene, glo­bitos y pomos.”
« L’u­til­i­sa­tion de cos­tumes qui vio­lent la moral­ité publique et la décence est inter­dite : uni­formes mil­i­taires, uni­formes de police, vête­ments sac­er­do­taux et ceux qui ridi­culisent les autorités de l’É­tat ou d’autres nations. (On notera que la lec­ture peut être à dou­ble niveau et que l’on pour­rait y con­sid­ér­er les vête­ments mil­i­taires et sac­er­do­taux comme indé­cents…)
-Il est per­mis de 9 h à 19 h de jouer avec l’eau dans de bonnes con­di­tions d’hy­giène, les bal­lons et les pom­meaux. » (Les jeux d’eau sont en effet courants, il faut dire que l’époque du car­naval cor­re­spond au plein été en Argen­tine).

Les jeux avec l’eau sont restés per­mis pen­dant la dic­tature.

Cepen­dant, durant la Dic­tature, il n’y a pas eu de Car­naval pro­pre­ment dit, pas de défilés et de grandes fêtes pop­u­laires.

La fin de la dictature et le retour du Carnaval

Lorsque Alfon­sin fut élu en 1983, il mit en œuvre son pro­gramme « Avec la démoc­ra­tie on mange, on se soigne et on s’éduque ». L’année suiv­ante, le car­naval de nou­veau libéré a pris une saveur par­ti­c­ulière et, peu à peu, les ten­ta­tives de coup d’État se sont espacées et la démoc­ra­tie s’est implan­tée pour une quar­an­taine d’années.

Le car­naval de 1984 est impor­tant, car il fête le retour de la démoc­ra­tie et, par la même, le retour du Car­naval sous sa forme habituelle.

En 2023, le con­grès por­tait des ban­deroles 40 ans de démoc­ra­tie, en sou­venir de cette époque.

Le gou­verne­ment précé­dent avait fait plac­er deux ban­deroles, de part et d’autre de l’en­trée des députés au Con­grès (Con­gre­so). J’ai pris cette pho­to, peu de temps après le change­ment de gou­verne­ment. Une des ban­deroles avait dis­paru. On remar­quera une scène éton­nante, ce livreur qui dort sur la chaussée (emplace­ment réservé aux voitures offi­cielles). Il ne reste bien sûr plus de ban­de­role aujourd’hui et les indi­gents sont priés de dormir hors de la ville. Les mate­las de for­tune et les mai­gres pos­ses­sions de ces per­son­nes sont brûlés. Cela sem­ble fonc­tion­ner, on ren­con­tre beau­coup moins de per­son­nes dor­mant dehors main­tenant. Mais il suf­fit de franchir les lim­ites de la ville pour con­stater que ce n’est pas une amélio­ra­tion de la sit­u­a­tion des plus pau­vres, mais un sim­ple « net­toy­age ».

Petit jeu (très facile)

Observez cette affiche et attribuez à chaque chef d’orchestre son ou ses chanteurs…

Affiche de la Radio El Mun­do de Buenos Aires pour le Car­naval de 1940.
À gauche les orchestres et à droite les chanteurs…

Réponse au petit jeu

J’imagine que vous n’avez pas trop eu de dif­fi­culté pour ce qui est de rac­corder les orchestres avec leurs chanteurs de tan­go.
Il restait ensuite deux noms, Eddie Kay et Rudy Green, qu’il sem­ble donc logique d’associer, car ils sont moins con­nus.
Eddie Kay, pianiste né en Ital­ie et qui est passé aupar­a­vant par les États-Unis pour sa for­ma­tion musi­cale avant de retourn­er en Ital­ie, puis de s’installer en Argen­tine.
Étant don­né son passé en Amérique du Nord, il est ten­tant d’en faire un musi­cien de jazz. On n’aurait pas tort, mais sa ren­con­tre avec Gardel, qui se trans­for­ma en ami­tié, a fait qu’il a élar­gi ses hori­zons et a égale­ment com­posé des tan­gos. Cepen­dant, en ce qui con­cerne l’affiche de notre jeu, il inter­ve­nait bien comme orchestre de jazz (Fox­trots, valses et dans­es importées d’Amérique du Nord). Son groupe Alaba­ma Jazz, a un nom qui mar­que bien les ambi­tions de cet orchestre, tout comme le pseu­do­nyme Eddie Kay car son nom véri­ta­ble était Edmun­do Tul­li, ce qui fait net­te­ment moins, jazzman.
Il reste Rudy Green. Là, je n’ai pas trou­vé trace du bon­homme. Il y a bien un Rudy Green, mais celui-ci était noir et avait com­mencé sa car­rière en 1946 à Nashville alors qu’il avait 14 ans. Il s’agit donc for­cé­ment d’un autre Rudy Green, le type sur l’affiche n’a pas une tête de gamin noir de 8 ans…
Je ne sais donc pas si ce chanteur était asso­cié à Eddie Kay, mais, par son nom ou pseu­do­nyme, on peut penser qu’il grav­i­tait égale­ment autour du Jazz. Peut-être qu’un jour la lumière se fera sur ce point et alors, je vous en avis­erai.

Les répons­es. Le lien entre Eddie Kay et Rudy Green est une hypothèse, fort prob­a­ble, mais sans garantie…

Un petit cadeau

J’ai mon­té quelques images fix­es et ani­mées de Car­naval. Cela vous per­me­t­tra de vous faire une idée du phénomène.

Quelques images de Car­naval de 1889 à nos jours.

À bien­tôt, les amis !

Año nuevo 1956-01-31 (Marcha) — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Ángel Condercuri

A. Riobal (Alberto Castillo) ; Trío Los Halcones (Alberto Losavio ; Héctor Serrao ; Rodolfo Genaro Serrao)

¡Feliz año nue­vo! Il est minu­it à Buenos Aires, c’est l’année nou­velle qui com­mence. Les fusées de feu d’artifice péta­radent et illu­mi­nent le ciel de Buenos Aires. Ici, pas de majestueux feux d’artifice élaborés par des arti­ficiers pro­fes­sion­nels. Ce sont les Argentins qui se char­gent du spec­ta­cle en fonc­tion de leurs moyens financiers et de leurs capac­ités. Notre musique du jour n’est pas un tan­go, mais est chan­tée par un de ses chanteurs, Alber­to Castil­lo, qui en est égale­ment un des auteurs.

Riobal y los Halcones

Quelques mots sur les auteurs de ce titre.

Riobal

Riobal, alias Alber­to Castil­lo, alias…, alias…, alias…, alias…

Riobal est un des pseu­do­nymes de Alber­to Castil­lo, ou plutôt de Alber­to Sal­vador De Luc­ca, puisque que Castil­lo est égale­ment un pseu­do­nyme des­tiné à faire plus espag­nol, ce qui était courant pour les chanteurs de tan­go.
Les orchestres avaient besoin d’un chanteur ital­ien et d’un chanteur espag­nol pour sat­is­faire les deux prin­ci­pales com­mu­nautés portègnes. Peu importe qu’ils soient réelle­ment orig­i­naires de ces pays. D’ailleurs ses pre­miers pseu­do­nymes ont été Alber­to Dual et Car­los Duval
Cette foi­son de pseu­do­nymes était égale­ment des­tinée à tromper la vig­i­lance pater­nelle.
Pour son père, il était étu­di­ant en médecine et, effec­tive­ment, il devait être médecin gyné­co­logue.
Un jour, en écoutant son fils à la radio, il s’exclama, « il chante très bien, il a une voix sem­blable à celle de Alber­ti­to », et pour cause…
Cepen­dant, le tan­go a pris le dessus et Alber­to a rejoint l’orchestre d’un den­tiste, celui de Ricar­do Tan­turi, avant de ter­min­er sa dernière année… Il n’était donc pas à pro­pre­ment par­ler gyné­co­logue, comme on le lit en général dans ses biogra­phies.

Trío Los Halcones

Ce trio a chan­té avec Miguel Caló, mais leur spé­cial­ité était plutôt le boléro et autres musiques tra­di­tion­nelles ou folk­loriques. Ils ont col­laboré avec Castil­lo pour l’écriture de la musique et des paroles de ce titre. Il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrement de Año nue­vo par ce trio.

Trío Los Hal­cones.

Extrait musical

Año nue­vo 1956-01-31 (Mar­cha) — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Ángel Con­der­curi.
Par­ti­tion de sax­o­phone ténor de Año nue­vo.

Ángel Condercuri ou Jorge Dragone ?

Año nue­vo a été enreg­istré le 31 jan­vi­er 1956. Je n’ai pas respec­té le choix d’un thème enreg­istré le jour de l’anecdote, pour vous pro­pos­er un air gai et de cir­con­stance. Nous sommes donc en 1956 et Alber­to Castil­lo a son orchestre dirigé par un chef. Selon les sources, il y a un doute sur le chef qui tenait la baguette le jour de l’enregistrement.

  • Gabriel Valiente dans son Enci­clo­pe­dia del Tan­go indique que l’orchestre de Castil­lo est dirigé par Ángel Con­der­curi de 1951 à 1954 puis de nou­veau à par­tir de 1959 et par Jorge Drag­one de 1955 à 1958. Ce tra­vail est une somme, mais il y a de nom­breuses impré­ci­sions et un cer­tain nom­bre d’erreurs. C’est une bonne source, mais qui demande à être véri­fiée.
  • Tango.info indique que Con­der­curi dirige l’orchestre de Castil­lo pour l’enregistrement de Año nue­vo. https://tango.info/fra/track/T0370371359
  • Todo Tan­go, qui est le site de référence incon­tourn­able pro­pose une entre­vue avec Jorge Drag­one dans laque­lle celui-ci indique qu’il était dans l’orchestre de Con­der­curi à cette époque. https://www.todotango.com/historias/cronica/238/Dragone-Un-eterno-viajero/ Par con­séquent, s’il est le pianiste de l’orchestre, il n’en est pas le directeur. En 1957, donc l’année suiv­ante, il indique avoir son pro­pre orchestre en alter­nance pour lequel il recourt à la voix de Argenti­no Ledes­ma. Même s’il est envis­age­able que, pour une séance d’enregistrement par­ti­c­ulière, Con­der­curi ait lais­sé la direc­tion à son pianiste, cela mérit­erait d’être doc­u­men­té.
  • Tango-DJ.AT, qui est en général bien ren­seigné et qui cor­rige les erreurs quand on les sig­nale, ce qui n’est pas le cas de tous (référence à d’autres sites qui ne pren­nent même pas la peine de véri­fi­er, ou qui te dis­ent que c’est ain­si et qui cor­ri­gent ensuite, en douce…), indique que c’est Con­der­curi.
    https://tango-dj.at/database/index.htm
    https://tango-dj.at/database/index.htm?titlesearch=ano+nuevo&genresearch=marcha (pour ceux qui sont abon­nés).

La solu­tion serait d’avoir le cat­a­logue ou le disque d’origine, mal­heureuse­ment, je n’ai pas trou­vé le cat­a­logue de Odeón cor­re­spon­dant et les CD ne sont pas pré­cis sur la ques­tion (soit ils n’indiquent rien, soit ils met­tent les deux noms, sans pré­cis­er à quels titres, cela se rap­porte). Quant aux dis­ques d’origine, ils indiquent juste Alber­to Castil­lo y su Orques­ta.
Bern­hard Gehberg­er, le créa­teur du site Tango-DJ.AT, con­firme avec les mêmes argu­ments. Il m’a même rap­pelé que cer­tains enreg­istrements étaient don­nés avec Raúl Bianchi à la direc­tion. Cepen­dant, cela ne sem­ble con­cern­er que la péri­ode 1953–1955. En 1956, Bianchi était à Rosario. On notera toute­fois, que Bianchi était pianiste, comme Drag­one. Serait-ce une habi­tude chez Con­der­curi de laiss­er ses pianistes diriger ?
En atten­dant d’en savoir plus, je con­serve Ángel Con­der­curi comme Directeur de l’orchestre de Castil­lo pour cet enreg­istrement.

Paroles

Il y a dif­férentes vari­antes, mais qui ne changent pas le sens. Vous aurez la ver­sion du film en fin d’article avec les paroles en sous-titrage.

Año nue­vo
Vida nue­va
Más ale­gres los días serán
Año nue­vo
Vida nue­va
Con salud y con pros­peri­dad

Entre pitos y matra­cas entre músi­ca y son­risa
El reloj ya nos avisa que ha lle­ga­do un año más,
Las mujeres y los hom­bres, un besi­to nos dare­mos
Entre todos cantare­mos, llenos de feli­ci­dad
Vamos todos a can­tar

Año nue­vo
Vida nue­va
Nues­tras penas deje­mos atrás
Año nue­vo
Vida nue­va
Con salud y con pros­peri­dad

Año nue­vo
Vida nue­va
Mas ale­gre los días serán
Sin prob­le­ma, sin tris­teza
Y un feliz año nue­vo ven­drá…

Entre pitos y matra­cas entre músi­ca y son­risa
El reloj ya nos avisa que ha lle­ga­do un año más
Las mujeres y los hom­bres, un besi­to nos dare­mos
Entre todos cantare­mos, llenos de feli­ci­dad
Vamos todos a can­tar

Año nue­vo
Vida nue­va
Más ale­gres los días serán
Año nue­vo
Vida nue­va
Con salud y con pros­peri­dad

Año nue­vo
Vida nue­va
Nues­tras penas deje­mos atrás
Sin prob­le­ma, sin tris­teza
Y un feliz año nue­vo ven­drá
Y un feliz año nue­vo ven­drá
Y un feliz año nue­vo ven­drá
Y un feliz año nue­vo ven­drá…

A. Riobal (Alber­to Castil­lo) ; Trío Los Hal­cones (Alber­to Losavio; Héc­tor Ser­rao; Rodol­fo Genaro Ser­rao)

Traduction libre des paroles

Nou­v­el An
Nou­velle vie
Les jours seront plus heureux
Nou­v­el An
Nou­velle vie
Avec la san­té et la prospérité

Entre sif­flets et cré­celles
Entre musique et sourire
L’hor­loge nous aver­tit déjà qu’est arrivée une année de plus
Les femmes et les hommes, un bais­er nous nous don­nerons
Entre tous, nous chanterons, pleins de bon­heur
Nous allons tous chanter

Nou­v­el An
Nou­velle vie
Les jours seront plus heureux
Nou­v­el An
Nou­velle vie
Avec la san­té et la prospérité

Nouv­el An
Nou­velle vie
Les jours seront plus joyeux
Sans prob­lème et sans tristesse
Et un Nou­v­el An heureux vien­dra

Entre sif­flets et cré­celles
Entre musique et sourire
L’hor­loge nous aver­tit déjà qu’est arrivée une année de plus
Les femmes et les hommes, un bais­er nous nous don­nerons
Entre tous, nous chanterons, pleins de bon­heur
Nous allons tous chanter

Pito y matra­ca (sif­flet et cré­celle)

Nou­v­el An
Nou­velle vie
Les jours seront plus heureux
Nou­v­el An
Nou­velle vie
Avec la san­té et la prospérité

Nou­v­el An
Nou­velle vie
Nous lais­serons nos peines der­rière
Sans prob­lème et sans tristesse
Et un Nou­v­el An heureux vien­dra
Et un Nou­v­el An heureux vien­dra
Et un Nou­v­el An heureux vien­dra
Et un Nou­v­el An heureux vien­dra…

Autres versions

Año nue­vo 1956-01-31 (Mar­cha) — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Ángel Con­der­curi. C’est notre thème du jour.
Año Nue­vo 1965 — Billo’s Cara­cas Boys. C’est la ver­sion qui est sans doute la plus con­nue, elle est jouée pour le Nou­v­el An dans la plu­part des pays d’Amérique du Sud et pas seule­ment au Vénézuéla, leur pays.

Pour ter­min­er en vidéo, je vous pro­pose de voir et écouter Alber­to Castil­lo dans le film “Músi­ca, ale­gría y amor” dirigé par Enrique Car­reras.
La scène a été enreg­istrée en 1955, cepen­dant, le film sor­ti­ra après le disque, le 9 mai 1956.
J’ai indiqué les paroles pour vous per­me­t­tre de suiv­re…

Año nue­vo dans le film Músi­ca, ale­gría y amor. Dans cet extrait, en plus de Alber­to Castil­lo, on remar­que Beat­riz Tai­bo, Ubal­do Martínez et Tito Gómez. Il y a aus­si une courte appari­tion de Leonor Rinal­di et Fran­cis­co Álvarez, les per­son­nes âgées.

Alber­to Castil­lo, qui tient le rôle prin­ci­pal (Alber­to Morán) est un jeune homme bohème qui rêve de devenir pein­tre, mais qui finale­ment aura du suc­cès comme chanteur (Raúl Man­rupe & María Ale­jan­dra Portela — Un Dic­cionario de Films Argenti­nos 1995, page 401). Ce film con­tient beau­coup de chan­sons par Castil­lo, dont notre titre du jour.

L’intrigue du film serait tirée de Loute, une comédie française (vaude­ville) en qua­tre actes de Pierre Veber dont l’in­trigue tourne autour de Dupont, un homme qui mène une vie de débauche sous l’in­flu­ence de son « ami » Castil­lon. Dupont décide de se mari­er avec Renée, une jeune femme de bonne famille, mais il est rapi­de­ment rat­trapé par son passé tumultueux. Loute, une anci­enne maîtresse de Dupont, réap­pa­raît et cause des com­pli­ca­tions. Les malen­ten­dus et les quipro­qu­os s’en­chaî­nent, notam­ment avec l’ar­rivée de Fran­col­in, un cousin de Dupont, qui cherche à se venger de lui. Finale­ment, après de nom­breux rebondisse­ments, les per­son­nages ten­tent de se réc­on­cili­er et de trou­ver un équili­bre entre leurs vies passées et présentes. Le lien entre la pièce et le film réal­isé par Enrique Car­reras sur un scé­nario de Enrique San­tés Morel­lo me sem­ble un peu dis­ten­du, d’autant plus que la pièce a eu son heure de gloire plus de 50 ans avant la réal­i­sa­tion du film. Cela témoigne tout de même de la fran­cophilie qui était encore vive à l’époque.
Dis­ons que la base du syn­op­sis a été de faire une comédie musi­cale pour met­tre en avant Alber­to Castil­lo

L’af­fiche du film réal­isée par le car­i­ca­tur­iste argentin Nar­ciso González Bayón. On y recon­naît Alber­to Castil­lo et Ameli­ta Var­gas. À la table, de gauche à droite, Fran­cis­co Álvarez, Leonor Rinal­di, Ger­ar­do Chiarel­la et Ubal­do Mar­tinez. La taille démesurée de Castil­lo mon­tre bien que c’était lui la vedette du film…

Voilà de quoi bien débuter l’année, en chan­son.

De camino al 2025

Je souhaite une merveilleuse année,
la santé et le bonheur,
à tous les humains de la Terre,
tous.

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orquesta Juan D’Arienzo

Carlos Ángel Lázzari

Adiós, Coco est un au revoir, ou plutôt un adieu à Rafael D’Agostino, le neveu de Ángel D’Agostino qui était pianiste, com­pos­i­teur, auteur et jour­nal­iste spé­cial­isé dans les spec­ta­cles (notam­ment au jour­nal La Razón à l’Editorial Anahi et à Radio Colo­nia). Par son oncle et ses activ­ités, il était mem­bre de la grande famille du tan­go et sa mort trag­ique dans un acci­dent de la route a sec­oué la com­mu­nauté, comme en témoigne ce tan­go com­posé par Láz­zari, ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre de D’Arienzo et l’enregistrement par l’orchestre de ce dernier, un mois seule­ment, après la mort de Coco. Main­tenant, il me reste à vous expli­quer pourquoi un dinosaure con­duit une voiture…

Extrait musical

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Adiós, Coco s’inscrit dans la lignée des tan­gos tardifs enreg­istrés par D’Arienzo. La puis­sance est énorme. Les vio­lons vir­tu­os­es et les longs breaks ren­dent ce style recon­naiss­able immé­di­ate­ment. Le piano de Juan Poli­to est en ponc­tu­a­tion per­ma­nente et bien sûr, les ban­donéons (instru­ment du com­pos­i­teur, Car­los Ángel Láz­zari) et la con­tre­basse assurent la base ryth­mique que repren­nent les autres instru­ments.
Dans cette ver­sion, quelques solos de vio­lons font taire le martelle­ment du rythme, une pointe de roman­tisme en l’honneur de Coco.
Cet orchestre tardif de D’Arienzo, le dernier de sa car­rière était com­posé de la façon suiv­ante :
Car­los Láz­zari (ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre. C’est lui qui repren­dra la direc­tion à la mort de D’Arienzo et qui enreg­istr­era des titres du même type de dynamisme avec las solis­tas de D’Arienzo (les solistes de D’Arienzo, orchestre créé en 1973 avec l’autorisation de D’Arienzo). Voyons donc ces autres solistes :
Enrique Alessio, Felipe Ric­cia­r­di et Aldo Jun­nis­si (ban­donéon­istes de D’Arienzo, comme Láz­zari de 1950 à 1975).

Juan D’Arien­zo dans une atti­tude typ­ique, ani­me ses ban­donénistes. De gauche à droite, Enrique Alessio, Car­los Láz­zari, celui de droite me sem­ble être Aldo Jun­nis­si plus que Felipe Ric­cia­r­di, mais je ne garan­tis rien… Les qua­tre ban­donéon­istes de D’Arienzo sont restés les mêmes de 1950 à 1975. Cette pho­to sem­ble dater de la décen­nie précé­dente, prob­a­ble­ment les années 60.

Juan Poli­to (pianiste de l’orchestre de D’Arienzo en 1929, 1938–1939, 1957–1975)
Cayetano Puglisi, Blas Pen­sato, Jaime Fer­rer et Clemente Arnaiz (vio­lonistes de D’Arienzo depuis 1940. Cette longévité explique la mer­veille des vio­lons de D’Arienzo qui était lui-même vio­loniste).
Vic­to­rio Vir­gili­to (con­tre-bassiste de D’Arienzo depuis 1950).

Cette ver­sion est instru­men­tale, mais je pense intéres­sant de présen­ter les chanteurs de l’époque :
Osval­do Ramos (ténor). C’est le père de Pablo Ramos qui dirige l’orchestre Los Herederos del Com­pás que vous pour­rez enten­dre et voir dans ce titre en fin d’article.
Alber­to Echagüe et Arman­do Labor­de (bary­tons)
Mer­cedes Ser­ra­no (mez­zo-sopra­no).

Rafael D’Agostino (Coco)

Son oncle, Ángel D’Agostino, est bien plus con­nu et j’ai eu à divers­es repris­es l’honneur de présen­ter cer­taines de ses inter­pré­ta­tions. Je vous pro­pose un petit éclairage sur le neveu, Coco, objet de cet hom­mage.
L’histoire com­mence entre Juan D’Arienzo et Ángel D’Agostino, les D’ du tan­go. D’Arienzo vio­loniste et D’Agostino pianiste sont amis depuis l’adolescence.
Lorsqu’en 1928 naquit Rafael, ce dernier est entré dans le cer­cle d’amitié des deux hommes qui l’ont accom­pa­g­né dans son entrée dans la car­rière musi­cale.
Mal­gré ses capac­ités de pianiste, Rafael s’est dirigé vers le jour­nal­isme, notam­ment de spec­ta­cle. Il fut util­isa­teur dans ses chroniques de surnoms pour les artistes. Cette mode a été ini­tiée par Felix Laiño, le sous-directeur du jour­nal La Razón. Coco s’est expliqué sur cette cou­tume, par exem­ple en par­lant de Tita Merel­lo :

“Nadie puede negar que Tita Merel­lo es las­timera; todos los días se que­ja de su mis­e­ria, sus años y su mala suerte, Estos apo­dos nacen de sus pro­pios defec­tos y vir­tudes.”

(Per­son­ne ne peut nier que Tita Merel­lo est pitoy­able ; chaque jour elle se plaint de sa mis­ère, de son âge et de sa malchance. Ces surnoms nais­sent de leurs pro­pres défauts et ver­tus.)

On attribue un cer­tain nom­bre d’œuvres à Coco :
Pasión milonguera
Vida bohemia
(avec Ricar­do Gar­cía)
Paica ale­gre
Mis flo­res negras
(Pas le pas­sil­lo colom­biano arrangé en valse que chan­ta Gardel)
Noches de Cabaret
(pas celui d’Héctor Varela avec Rodol­fo Lesi­ca)
Mi cov­acha

On voit que ces œuvres sont peu con­nues et celles qui le sont por­tent le nom d’autres auteurs. Mais j’ai gardé le meilleur pour la fin. On lui attribue égale­ment El Ple­siosauro. Voyons un peu de ce côté…

El Plesiosauro

Ce sym­pa­thique ani­mal marin, un dinosaure, aime faire des farces. En Écosse, il s’appelle Nes­si et hante le Loch Ness. En Argen­tine, on l’appelle par son nom sci­en­tifique, El Ple­siosauro, mais il porte aus­si le nom de El Nahueli­to, car il serait apparu au Lac Nahuel Huapi (Bar­iloche) ou à un autre lac bien plus au sud, el lago Epuyén.
Con­traire­ment à son cousin d’Écosse, ce dernier s’est offert le luxe d’écrire une let­tre que pub­lia le jour­nal La Nación, en mars 1922, dont voici les ter­mes :
“El obje­ti­vo de mi car­ta es per­suadir­los de que me dejen en paz, ya que soy un mon­struo dis­cre­to y desin­tere­sa­do”
“L’objet de ma let­tre est de vous per­suad­er de me laiss­er en paix, car je suis un mon­stre dis­cret et dés­in­téressé.“
Je pense que vous com­mencez à penser à un can­u­lar, voici l’histoire :
La pre­mière men­tion de cet ani­mal date de 1910 et c’est la pub­li­ca­tion en 1922 de cette « vision » par George Gar­ret qui don­na l’idée à un Nord Améri­cain nom­mé Martín Sheffield d’annoncer la présence de cet ani­mal.
Cela arri­va aux oreilles du Doc­teur Clemente Onel­li, directeur du Zoo de Buenos Aires, qui aurait bien aimé le met­tre dans ses col­lec­tions. Il envoya des fonds à Martín Sheffield et organ­isa une expédi­tion.
À son arrivée, Martín Sheffield avait dis­paru avec l’argent et vous vous en doutez, la quête de El Nahueli­to s’est avérée vaine, mal­gré les descrip­tions qu’en ont faites les pré­ten­dus témoins.
La bête aurait un long cou, la taille d’une vache et serait car­ni­vore. Cer­tains sci­en­tifiques y voy­aient la descrip­tion d’un plé­siosaure, d’où le nom le plus courant à l’époque et d’autres d’un ichtyosaure. Des pho­tos auraient été réal­isées, mais où sont-elles ?

L’af­faire du Plé­siosaure à Bar­iloche. De gauche à droite. Mar­tin Shi­ef­feld, l’aventurier d’Amérique du Nord. Il a quit­té les lieux avec l’argent et n’a pas fait par­tie de l’expédition. Doc­teur Clemente Onel­li, le directeur du Zoo et organ­isa­teur de l’expédition. Sur la pho­to cen­trale : Alber­to Merkle, un taxi­der­miste alle­mand qui aurait pu con­serv­er El Nahueli­to si ses col­lègues l’avaient abat­tu comme prévu. Emilio Frey, un ingénieur, ami de Clemente Onel­li qui est à droite de lui sur la pho­to cen­trale San­ti­a­go Andueza et José Cinaghi, les chas­seurs. La pho­to de droite représente une recon­sti­tu­tion du Plé­siosaure à Bar­iloche.

Le Plé­siosaure a sus­cité des pas­sions, des rires et plusieurs musiques ont exploité le filon.
Par­mi celles-ci, la par­ti­tion attribuée à Rafael D’Agostino.

La par­ti­tion attribuée à Rafael D’Agosti­no du Ple­siosauro. Elle serait de 1922. On remar­que la dédi­cace à Clemente Onel­li, le Directeur de l’expédition, et à un Manuel Gar­cia que je n’ai pas iden­ti­fié. Est-il de la famille de Ricar­do Gar­cía avec qui il a com­posé Vida Bohémia ?

Tous les auteurs qui par­lent de ce tan­go men­tion­nent sans hési­ta­tion Coco, Rafael D’Agostino comme le com­pos­i­teur du Ple­siosauro.
Le fait qui m’intrigue est que la par­ti­tion serait datée de 1922, ce qui est logique vu que c’est l’époque des faits. Ce qui est moins logique, c’est que Rafael D’Agostino est né en 1928 (il avait 40 ans en 1968 selon une inter­view, et 44 à a sa mort en 1972). Un prodi­ge comme Mozart peut écrire une œuvre à six ans, mais pas six ans avant sa nais­sance…
Il faut donc soit con­sid­ér­er que la par­ti­tion n’est pas de 1922, soit que c’est d’un autre Rafael D’Agostino.
Le fait que Coco soit un plaisan­tin pour­rait laiss­er penser qu’il aurait réal­isé un faux. Dans le sens de cette hypothèse, je met­trai la réal­i­sa­tion assez som­maire de la cou­ver­ture de la par­ti­tion.
Ce qui ne fait pas de doute, c’est l’expédition à Bar­iloche de Onel­li, les doc­u­ments sont suff­isam­ment pré­cis sur la ques­tion et ce sci­en­tifique n’aurait pas mis en jeu sa répu­ta­tion pour un can­u­lar.
Le fait qu’il soit cité sur la par­ti­tion est un peu plus éton­nant. En effet, comme il est ren­tré bre­douille, il est peu prob­a­ble qu’il ait appré­cié l’attention. Avoir un tan­go dédi­cacé à son nom et qui rap­pelle un échec n’est sans doute pas des plus réjouis­sant. Cela me con­forte dans l’idée du faux que j’attribuerai à Rafael D’Agostino, un drôle de coco (« drôle de coco » en français peut sig­ni­fi­er un farceur, quelqu’un d’un peu orig­i­nal).
Son com­parse, l’auteur des paroles, serait Amíl­car Mor­bidel­li, un « poète » dont on n’a pas vrai­ment de traces. Est-ce aus­si un élé­ment de la blague ? Nous ver­rons que les paroles peu­vent ren­forcer cette impres­sion.
L’orchestre Sci­ammarel­la tan­go a pro­duit la seule ver­sion enreg­istrée de cette œuvre.

El Ple­siosauro 2023 — Sci­ammarel­la tan­go.

Sci­ammarel­la aurait retrou­vé la par­ti­tion et exé­cuté l’œuvre. Est-ce une com­po­si­tion orig­i­nale de cet orchestre ou réelle­ment une œuvre écrite en 1922, ou un can­u­lar tardif de Coco ?
Le site très sérieux et extrême­ment bien doc­u­men­té Todo Tan­go cite l’œuvre, donne Rafael D’Agostino comme com­pos­i­teur et Amíl­car Mor­bidel­li comme auteur des paroles.
https://www.todotango.com/musica/tema/6341/El-plesiosauro/
Cet élé­ment peut faire pencher la bal­ance du côté de l’œuvre authen­tique, dont voici les paroles.

Paroles de El Plesiosauro

Yo soy un pobre ani­mal bus­ca­do
por los ingratos y sin con­cien­cia.
Porque soy raro y tam­bién lo soy curioso
(según dice la gente allí).

Deje­men solo aquí, gozan­do
en la soledad de este lago
¿Qué es lo que haréis con sacarme si es en vano
lle­varme vivo de este lugar ?

¿No saben los señores
que esto no es coger flo­res?
Pre­tenden aquí cazarme y lle­var
como si nada fuera.

¡Maldito! No me nom­bres.
Nada te debo Onel­li.
Deja que yo viva con igual pre­rrog­a­ti­vas
como tú vives allí.
Rafael D’Agostino Letra: Amíl­car Mor­bidel­li

Traduction libre et indications

Je suis un pau­vre ani­mal recher­ché par les ingrats et sans con­science.
Parce que je suis bizarre et que je suis aus­si curieux (selon ce que dis­ent les gens de là-bas).
Lais­sez-moi seul ici, prof­i­tant de la soli­tude de ce lac
Que fer­ez-vous de me sor­tir, si c’est en vain que vous voulez m’en­lever vivant d’i­ci ? (Les mem­bres de l’expédition sont armés et deux chas­seurs y par­ticipent. La présence d’une grande seringue dans l’équipement est par­fois men­tion­née, mais mise en doute. Ils pen­saient tuer le « mon­stre » et l’empailler « d’où la présence d’un empailleur dans l’expédition.
Ces messieurs ne savent-ils pas qu’il ne s’ag­it pas de cueil­lir des fleurs ?
Ils ont l’in­ten­tion de me tra­quer et de m’emmener comme si de rien n’é­tait.
Mau­dit ! Ne me nom­mez pas.
Je ne te dois rien, Onel­li.
Lais­sez-moi, que je vive avec les mêmes prérog­a­tives que vous là-bas.

On voit que l’auteur a pris la parole pour el Nahueli­to. À moins que ce soit lui, puisqu’il avait déjà pub­lié une let­tre dans le jour­nal La Nación.
On remar­quera que, si la cou­ver­ture dédi­cace l’œuvre à Onel­li, le texte n’est pas du tout à sa gloire. Cela me fait encore hésiter. Un auteur aurait-il dédi­cacé un tan­go où il traite de mau­dit son dédi­cataire ? Cela me sem­ble bien étrange.
Si on tient compte que le Plé­siosaure est un dinosaure qui vit dans l’eau, on pour­rait penser à un pois­son d’avril, cou­tume qui con­siste à racon­ter un truc incroy­able que l’on retrou­ve dans quelques pays d’Europe et dans le Monde, mais pas en Argen­tine.
On pour­rait aus­si voir dans cette his­toire un rap­pel de la coloni­sa­tion… Ces Indi­ens et gau­chos que l’on a déplacés et mas­sacrés sans ménage­ment pour con­quérir leur ter­ri­toire.

Autres versions de Adiós, Coco

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre tan­go du jour.

Du fait qu’il s’agit d’un tan­go tardif, il n’a pas eu le temps d’entrer dans le réper­toire des orchestres. Une excep­tion toute­fois, Los Herederos del Com­pás, l’orchestre ani­mé par Pablo Ramos, le fils de l’ancien chanteur de D’Arienzo, Osval­do Ramos, et qui tra­vaille ardem­ment à entretenir le sou­venir de son père et de la Orques­ta Del Rey del Com­pás.
Cet orchestre joue régulière­ment le thème, et je l’ai donc écouté par eux à divers­es repris­es avec des évo­lu­tions intéres­santes.

Adiós Coco 2021 — Pablo Ramos & Los Herederos del Com­pás. C’est la ver­sion du disque “Que siga el encuen­tro de 2021”.

Mais je pense que vous serez con­tent de voir l’une de leurs presta­tions. C’était l’an passé, le 8 avril 2023, à la huitième édi­tion du fes­ti­val de La Pla­ta.

Adiós Coco 2023-04-08 — Pablo Ramos & Los Herederos del Com­pás, en La Pla­ta Baila Tan­go (8va edi­ción).

Avec cette vidéo, je pense que l’on peut dire Adiós Coco, au revoir, les amis. Soyez pru­dent sur les routes, un dinosaure pour­rait tra­vers­er sans crier gare !

Rancho alegre 1941-12-10 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán y coro (Corrido)

Felipe Bermejo Araujo (Música y letra).

Les bals « tan­go » de l’âge d’or com­por­taient du tan­go, sous ses trois formes, mais aus­si du « jazz » et d’autres dans­es, plus ou moins tra­di­tion­nelles. Notre musique du jour est Argen­tine (voire uruguayenne si on se réfère aux orig­ines de Canaro), mais le rythme (un cor­ri­do), les paroles et l’inspiration sont mex­i­cains.

J’utilise par­fois ce titre pour « chauf­fer » la salle avant la milon­ga. Le cor­ri­do se danse en principe en cou­ple, c’est une forme qui rap­pelle la pol­ka, mais aus­si le pasodoble. Les Argentins le dansent surtout en marche, tout comme ils font avec le pasodoble, d’ailleurs…

Extrait musical

Ran­cho ale­gre 1941-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán y coro.
Par­ti­tion et cou­ver­tures de Ran­cho ale­gre de Felipe Berme­jo Arau­jo. On notera la présence de par­ti­tions brésili­ennes. Le cor­ri­do est bien sor­ti du Mex­ique et pas seule­ment pour les pays his­panophones, comme l’Argentine.

Le ran­cho ale­gre (ranch joyeux) est vrai­ment joyeux et je suis sûr que cette musique vous donne envie de bouger.

Paroles

Y soy del mero Ran­cho Ale­gre (Yo soy char­ro mex­i­cano)
Un ranchero de ver­dad, com­padre
Jálese, pari­ente
Pa’ la gente del ran­cho, pa’ la gente de pueblo

Soy del mero Ran­cho Ale­gre
Un ranchero de ver­dad
Que tra­ba­ja
De labriero, may­or­do­mo y capo­ral

Mi queren­cia es este ran­cho
Donde vivo tan feliz
Escon­di­do entre mon­taña
De col­or azul anís

Ran­cho Ale­gre
Mi nid­i­to
Mi nid­i­to per­fuma­do y de jas­mín
Donde guar­do
Mi amorci­to
Que tiene ojos de lucero y capulín

En mi ran­cho
Ten­go todo
Ani­males, agua y sol
Y una tier­ra bril­lante y bue­na
Que tra­ba­jo con ardor

Cuan­do acabo mis labores
Ya que se ha meti­do el sol
A la luz de las estrel­las
Can­to ale­gre mi can­ción

Ran­cho Ale­gre
Mi nid­i­to
Mi nid­i­to per­fuma­do y de jas­mín
Donde guar­do
Mi amorci­to
Que tiene ojos de lucero y capulín

Solo fal­ta
Una cosa
Que muy pron­to, yo ten­dré
Como estoy recién casa­do
Adi­ví­nen­me lo que es

Ha de ser un chilpal­late
Grande y fuerte a no dudar
Que tam­bién será labriero
May­or­do­mo y capo­ral

Ran­cho Ale­gre
Mi nid­i­to
Mi nid­i­to per­fuma­do y de jas­mín

Donde guar­do
Mi amorci­to
Que tiene ojos de lucero y capulín
Felipe Berme­jo Arau­jo

Car­los Roldán chante seule­ment ce qui est en gras.

En rouge, la ver­sion orig­i­nale mex­i­caine qui par­le de char­ro (cow­boy, gau­cho).

Traduction libre des paroles

Et je suis du sim­ple Ran­cho Ale­gre (ranch joyeux) un vrai éleveur, com­padre bien « tiré » (C’est quelque chose de posi­tif, bon com­pagnon), par­ent pour les gens du ranch, pour les gens du vil­lage.
Je suis du sim­ple Ran­cho Ale­gre, un vrai éleveur qui tra­vaille comme agricul­teur, major­dome et con­tremaître.
Mon amour c’est ce ranch où je vis si heureux, caché dans les mon­tagnes bleu anis

Refrain
Ran­cho Ale­gre
Mon petit nid
Mon petit nid par­fumé et de jas­min où je garde ma petite chérie qui a les yeux d’une étoile et de cerise (les capu­lines sont de petites ceris­es de couleur noir rougeâtre. On les appelle aus­si, ceris­es mex­i­caines).

Sur mon ranch j’ai tout, des ani­maux, de l’eau et du soleil et une terre bril­lante et bonne que je tra­vaille avec ardeur
Quand je finis mes travaux parce que le soleil s’est couché. À la lumière des étoiles, je chante joyeuse­ment ma chan­son.
Il ne manque qu’une seule chose, que très bien­tôt j’au­rai, car, je viens de me mari­er. Devinez ce que c’est.
Il doit être un gamin grand et fort (chilpal­late est une expres­sion mex­i­caine) sans aucun doute qu’il sera aus­si un fer­mi­er, major­dome et con­tremaître.

Autres versions

Le thème est tout de même assez rare en Argen­tine. Out­re cette ver­sion de Canaro, on peut citer les chanteurs de l’aube qui ont fait un disque aux sonorités mex­i­caines. Je vous pro­pose aus­si une ver­sion mex­i­caine avec un jeu intéres­sant de l’accordéon (oui, le Mex­ique utilise de plus gros pianos à bretelles).

Ran­cho ale­gre 1941-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán y coro. C’est notre musique du jour.
Ran­cho ale­gre 1976 — Los Can­tores del Alba.
Ran­cho ale­gre 2020 — Octavio Norza­garay.

À bien­tôt les amis !

😉

Mano Blanca 1943-12-07 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Emilio Balcarce

Arturo De Bassi Letra: Homero Manzi

L’excellent fileteador porteño, Gus­ta­vo Fer­rari, alors que je pas­sais ce titre dans une milon­ga m’a indiqué que ce titre était l’hymne des fileteadores (pein­tres déco­ra­teurs, spé­cial­istes des filets déco­rat­ifs typ­iques de Buenos Aires). Comme j’adore ce tan­go, je le passe assez sou­vent, mais pas for­cé­ment dans la ver­sion du jour, celle d’Alberto Castil­lo qui était égale­ment un fan de ce tan­go comme nous le ver­rons.
J’imagine que vous avez dans l’oreille l’enregistrement des deux anges, D’Agostino et Var­gas. Mais, comme l’anecdote d’avant-hier était avec ces deux inter­prètes, il faut laiss­er de la place aux autres.
C’est d’autant plus impor­tant que Var­gas et D’Agostino sem­ble s’être emparé du titre, lais­sant peu de place à d’autres enreg­istrements. Pour­tant, plusieurs sont intéres­sants.
À not­er que, sur cer­tains dis­ques, on trou­ve Manoblan­ca, en un seul mot. J’ai unifié la présen­ta­tion en Mano Blan­ca, mais les deux orthographes exis­tent

Extrait musical

Mano Blan­ca 1943-12-07 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Emilio Bal­carce.

Bien que ce soit un titre plutôt des­tiné à l’écoute, puisque le disque men­tionne que Alber­to Castil­lo est accom­pa­g­né par son orchestre dirigé par Emilio Bal­carce. Cepen­dant cet enreg­istrement reste tout à fait présentable dans une milon­ga et c’est même presque éton­nant que l’on ne l’entende qua­si­ment jamais.

Par­ti­tion de Mano Blan­ca. Arturo De Bassi Letra: Home­ro Manzi et l’angle de rue où se trou­ve le « musée Manoblan­ca ».

Paroles

Dónde vas car­reri­to del este
cas­ti­gan­do tu yun­ta de ruanos,
y mostran­do en la cha­ta celeste
las dos ini­ciales pin­tadas a mano.

Relu­cien­do la estrel­la de bronce
clavetea­da en la suela de cuero,
dónde vas car­reri­to del Once,
cruzan­do ligero las calles del Sur.

¡Porteñi­to!… ¡Manoblan­ca!…
Vamos ¡fuerza, que viene bar­ran­ca!
¡Manoblan­ca!… ¡Porteñi­to!
¡Fuerza! ¡vamos, que fal­ta un poquito!

¡Bueno! ¡bueno!… ¡Ya sal­imos!…
Aho­ra sigan pare­jo otra vez,
que esta noche me esper­an sus ojos
en la Aveni­da Cen­ten­era y Tabaré.

Dónde vas car­reri­to porteño
con tu cha­ta fla­mante y coque­ta,
con los ojos cer­ra­dos de sueño
y un gajo de ruda detrás de la ore­ja.

El orgul­lo de ser bien queri­do
se adiv­ina en tu estrel­la de bronce,
car­reri­to del bar­rio del Once
que vuelves trotan­do para el cor­ralón.

¡Bueno! ¡bueno!… ¡Ya sal­imos!…
Aho­ra sigan pare­jo otra vez
mien­tras sueño en los ojos aque­l­los
de la Aveni­da Cen­ten­era y Tabaré.
Arturo De Bassi Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre des paroles

Où vas-tu petit meneur (con­duc­teur de char­i­ot hip­po­mo­bile) de l’est en punis­sant ton atte­lage de rouans (chevaux de couleur rouanne), et en mon­trant sur la char­rette bleue les deux ini­tiales peintes à la main.
Elle brille l’é­toile de bronze clouée sur le har­nais de cuir. Où vas-tu, petit meneur de Once, en tra­ver­sant rapi­de­ment (légère­ment, peut-être à vide), les rues du Sud.
Porteñi­to… Manoblan­ca… (Ce sont les noms des deux chevaux)
Allons, force, un fos­sé arrive !
Manoblan­ca… Porteñi­to !
Force ! Allons, il reste peu à faire !
Bien ! Bien !… Nous voilà sor­tis (de l’ornière, fos­sé)…
Main­tenant, con­tin­uez ensem­ble à nou­veau, car ce soir, ses yeux m’at­ten­dent sur l’Aveni­da Cen­ten­era et Tabaré. (l’angle de ces deux avenues mar­que “La esquina del her­rero, bar­ro y pam­pa” que le même Home­ro Manzi men­tionne dans son tan­go “Sur”.
Où vas-tu, petit meneur portègne avec ta char­rette flam­boy­ante et coquette, avec les yeux fer­més de som­meil (ou rêve) et un brin de rue (le gajo de ruda est une plante qui est cen­sée éloign­er le mal) der­rière l’or­eille.
La fierté d’être bien aimé se devine dans ton étoile de bronze, petit meneur du quarti­er de Once, car tu reviens en trot­tant au cor­ralón (hangar, garage).
Bien ! Bien !… Nous voilà sor­tis.
Main­tenant, ils con­tin­u­ent en cou­ple (chevaux en har­monie) de nou­veau pen­dant que je rêve à ces yeux de l’Aveni­da Cen­ten­era et de Tabaré.

Les fileteados

Les filetea­d­os son une expres­sion artis­tique typ­ique de Buenos Aires. Elle est apparue en pre­mier sur les char­i­ots et s’est éten­due jusqu’à aujourd’hui dans tous les domaines.

Un char­i­ot hip­po­mo­bile décoré de filetea­d­os. Cette char­rette com­porte des ridelles, ce que n’avait peut-être pas celle de la chan­son qui est une sim­ple cha­ta (fond plat et qui avait sans doute qua­tre roues).
Un véhicule de qua­tre saisons riche­ment décoré de filetea­d­os. La cha­ta de la chan­son devait plutôt avoir 4 roues, mais l’idée est là…

Je vous invite à regarder l’article de Wikipé­dia sur le sujet si vrai­ment vous ne con­nais­sez pas…
https://es.wikipedia.org/wiki/Fileteado

Autres versions

Les deux pre­miers enreg­istrements, par Canaro, sont bien de a com­po­si­tion Arturo de Bassi, mais elles avaient été pub­liées à l’époque sous le titre El román­ti­co fulero. Cette musique était une petite pièce à l’intérieur d’un tableau inti­t­ulé Román­ti­cos fuleros, lui-même inclus dans le spec­ta­cle Copamos la ban­ca. Les paroles apportées par Home­ro Manzi 15 ans plus tard, à la demande de Bassi, ont don­né une autre dimen­sion à l’œuvre et lui ont per­mis de pass­er à la postérité.

El román­ti­co fulero 1924 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est un enreg­istrement acous­tique, donc, d’une qual­ité sonore un peu com­pliquée, mais on recon­naît par­faite­ment le thème du tan­go du jour.

El román­ti­co fulero 1926-09 — Azu­ce­na Maizani con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Le même Canaro enreg­istre, cette fois en enreg­istrement élec­trique le titre avec des paroles de Car­los Schae­fer Gal­lo.

Paroles de Carlos Schaefer Gallo

Manyeme que’l bacán no la embro­ca,
par­leme que’l boton no la juna
y en la noche que pin­ta la luna
la pun­ga de un beso le tiró en la boca.
Aquí estoy en la calle desier­ta
como un gil pa’ mirar su her­mo­sura
cam­pane­an­do que me abra la puer­ta
pa’ dar­le a escon­di­das un beso de amor.

Se lo juro que no hablo al cohete
y que le pon­go pa’usté cacho e cielo
un cotor­ro que ni Marce­lo
lo tiene puesto con más fir­ulete.
Si usté quiere la pianto aho­ra
si usté lo quiere digame­lo,
será mi piba mi nena la auro­ra,
en esta som­bra que’n el alma cayó.

Le pon­dré garçon­nière a la gur­da
y ten­drá vuaturé limu­sine,
y la noche que nos cache cur­da
ver­e­mos al chor­ro Tom Mix en el cine.
Berretín que me das esper­an­za
mete­jón que pro­te­je la noche,
piantare­mos en auto o en coche
como unos pun­guis­tas que fanan amor.
Car­los Schae­fer Gal­lo

Hon­nête­ment, ces paroles en lun­far­do pour un diver­tisse­ment pop­u­laire d’entrée de gamme ne méri­tent pas vrai­ment de pass­er à la postérité. Je ne vous en don­nerai donc pas la tra­duc­tion. On notera toute­fois que le texte fait référence au prési­dent de l’époque, Marce­lo Tor­cu­a­to de Alvear et à Tom Mix, un héros de west­ern… L’auteur n’a reculé devant rien pour recueil­lir l’assentiment du pub­lic.

Mano Blan­ca 1943-12-07 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Emilio Bal­carce. C’est notre tan­go du jour.
Mano Blan­ca 1944-03-09 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

C’est la ver­sion de référence, une mer­veille absolue. Mag­nifique piano et voix des deux anges.

Mano Blan­ca 1960 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. y arr. por Osval­do Reque­na.

Cette ver­sion, très dif­férente de celle que Castil­lo a enreg­istrée en 1944, est claire­ment une chan­son. Pas ques­tion de la pass­er en bal. Il me sem­ble que Castil­lo sur­joue un peu le titre, mais on peut appréci­er.

Mano Blan­ca 1976 — José Canet con Nel­ly Omar.

Tou­jours la belle asso­ci­a­tion entre la gui­tare de José Canet et la voix de Nel­ly Omar.

Mano Blan­ca c2010 — Miguel Ángel Bác­co­la.

Une ver­sion en chan­son que j’ai trou­vée dans ma col­lec­tion, sans savoir d’où j’avais acheté ce disque.

Mano Blan­ca 2013, Juan Car­los “Tata” Cedrón.

J’ai un petit faible pour “Tata” que j’ai con­nu ado­les­cent (moi, pas lui). Cet enreg­istrement en stu­dio mon­tre qu’il a tou­jours le tan­go dans les veines. Cette vidéo vient de l’excellente chaine cul­turelle argen­tine « encuen­tro ».
À bien­tôt, les amis, je monte sur mon petit char­i­ot et je pars sur les rues du Sud, au rythme de mes petits chevaux rouans.

Una vez 1946-11-08 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán

Osvaldo Pugliese Letra : Cátulo Castillo

Nous avons vu le 9 août un tan­go du même titre Una vez inter­prété par la Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigée par Mario Mau­ra­no avec le chant de Orte­ga Del Cer­ro. La ver­sion du jour est celle com­posée par Osval­do Pugliese et n’a donc rien à voir avec celle de Car­los Mar­cuc­ci. Je vous pro­pose d’en savoir un peu plus sur cette œuvre roman­tique et mag­nifique.

Extrait musical

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán (Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo).
Par­ti­tion de Una vez de Osval­do Pugliese et Cátu­lo Castil­lo. Alfre­do Gob­bi est en pho­to avec son vio­lon en haut à gauche et en bas à droite, le sourire de Mar­i­ano Mores.

Un pre­mier appel est lancé par les ban­donéons, qui est repris par les cordes et le piano. Rapi­de­ment, les cordes passent en pizzi­cati et Morán lance sa voix charmeuse et cares­sante. On retrou­ve donc un peu le principe de la ver­sion de Mar­cuc­ci avec la voix en con­tre­point avec les cordes. L’harmonie est cepen­dant plus tra­vail­lée, avec un enchevêtrement des par­ties plus com­plexe. Le soliste laisse par­fois la place aux instru­ments qui don­nent le motif avec leur voix pro­pre. On notera que Morán chante durant toute la durée du morceau, ce qui n’était pas si courant à l’époque pour les tan­gos de danse. On pour­rait en déduire qu’il était plus conçu pour l’écoute, mais aujourd’hui, les danseurs sont telle­ment habitués à ce type de com­po­si­tion qu’ils seraient bien frus­trés si le DJ se les inter­di­s­ait.

Paroles

Una vez fue su amor que llamó
y después sobre el abis­mo rodó,
la que amé más que a mí mis­mo fue.
Luz de su mira­da, siem­pre, siem­pre hela­da.
Sabor de sins­a­bor, mi amor,
amor que no era nada.
Pequeñez de su burla mor­daz,
una vez, sólo en la vida, una vez.

Pudo lla­marse Renée
o aca­so fuera Manón,
ya no me impor­ta quien fue,
Manón o Renée, si la olvidé…
Muchas lle­garon a mí,
pero pasaron igual,
un mal quer­er me hizo así,
gané en el perder, ya no creí.

Luz lejana y mansa
que ya no me alcan­za.
Mi voz gritó ayer,
hoy, amor, sin esper­an­za.
Una vez, fue su espina tenaz
una vez, sólo en la vida, una vez.
Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo

Traduction libre

Une fois, c’é­tait son amour qui m’ap­pelait puis vagabondait au-dessus de l’abîme, celle que j’aimais plus que moi-même.
La lumière de son regard, tou­jours, tou­jours glaciale.
Le goût sans goût, mon amour, amour qui n’é­tait rien.
La petitesse de sa moquerie mor­dante, une fois, seule­ment dans la vie, une fois.
Elle aurait pu s’ap­pel­er Renée ou peut-être que c’é­tait Manón, je m’en moque de qui c’é­tait, Manón ou Renée, si je l’ai oubliée…
Beau­coup sont venues à moi, mais elles sont passés égale­ment, un mau­vais amour m’a fait comme ça, j’ai gag­né en per­dant, je n’y croy­ais plus.
Lumière loin­taine et douce qui ne m’atteint plus.
Ma voix a crié hier, aujour­d’hui, amour, sans espoir.
Une fois, ce fut son aigu­il­lon tenace une fois, seule­ment dans la vie, une fois.

Autres versions

Con­traire­ment à la ver­sion de Car­los Mar­cuc­ci, il y a divers enreg­istrements de ce titre com­posé par Pugliese avec des paroles de Castil­lo.

Una vez 1945 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Osval­do Morel.

Un an avant Pugliese, Dona­to pro­pose son enreg­istrement. Si on retrou­ve la puis­sance de la com­po­si­tion de l’antimufa, la voix de Morel a un peu de mal à con­va­in­cre, mal­gré son prénom d’Osvaldo. Le résul­tat n’est pas vilain, mais à mon avis, ce n’est pas trop per­ti­nent pour Dona­to d’avoir voulu met­tre à son réper­toire, ce titre qui s’éloigne trop de son style, style qu’il cher­chait à mod­erniser pour rat­trap­er l’évolution.

Una vez 1946-10-31 — Orques­ta Osmar Mader­na con Pedro Dáti­la.

Précé­dant de peu la ver­sion enreg­istrée par Pugliese, celle de Mader­na avec Pedro Dáti­la est intéres­sante. Le piano de Mader­na est plus déco­ratif que celui de Pugliese et la voix de Pedro Dáti­la est expres­sive, sans doute autant que celle de Alber­to Morán, si on peut préfér­er ce dernier, c’est peut-être aus­si, car sa voix nous est plus famil­ière. Même si on préfère la ver­sion de Pugliese, celle de Mader­na est tout à fait dansante, voire plus que celle de l’auteur de la musique.

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. C’est notre tan­go du jour.
Una vez 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca con Luis Roca.

Sala­man­ca n’a pas la répu­ta­tion de faire de la musique pour la danse et cet enreg­istrement ne con­tredi­ra pas ce fait. Cela n’interdit pas d’aimer cette ver­sion et de détester le DJ qui vous la pro­poserait en bal 😉

Una vez 1968-05-31 — Alber­to Morán accom­pa­g­né par una Orques­ta dirigée par Arman­do Cupo.

Si Cupo a fait quelques enreg­istrements intéres­sants et que le chanteur, Morán, est le même que dans la ver­sion de Pugliese (24 ans plus tard), il est dif­fi­cile de s’enthousiasmer pour cette ver­sion.

Photos

Le fait que ce soit Mores et Gob­bi sur la par­ti­tion m’a don­né l’idée de vous pro­pos­er des pho­tos de Pugliese et de Castil­lo.

Pugliese, Pugliese, Pugliese, lancé par les artistes et tech­ni­ciens du spec­ta­cle pour con­jur­er le mau­vais sort. Pugliese, antim­u­fa…
Castil­lo, Castil­lo, Castil­lo, mais là, cela n’a aucun effet antim­u­fa (anti-poisse).

Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 — Orquesta Carlos Di Sarli

Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo

Shusheta ou sa vari­ante shushetín désigne un dandy, un jeune homme élé­gant, avec une nuance qui peut aus­si qual­i­fi­er un mouchard. Les Dic­ta­teurs de la Décen­nie infâme ne s’y sont pas trompés et l’histoire des paroles en témoigne. Ce por­trait de ce shusheta, peint crû­ment par Cadí­camo sur la musique de Cobián n’est pas si flat­teur.

Extrait musical

Shusheta (El aristócra­ta) 1940-10-08 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Par­ti­tion de Shusheta « Gran tan­go de salón para piano ».

Paroles usuelles (1938)

Le tan­go a été écrit en 1920 et était donc instru­men­tal, jusqu’à ce que Cadí­camo accède à la demande de son ami de lui écrire des paroles pour ce titre. Il le fit en 1934, mais la ver­sion habituelle est celle déposée à la SADAIC en 1938.

Toda la calle Flori­da lo vio
con sus polainas, galera y bastón…

Dicen que fue, allá por su juven­tud,
un gran Don Juan del Buenos Aires de ayer.
Engalanó la puer­ta (las fies­tas) del Jock­ey Club
y en el ojal siem­pre llev­a­ba un clav­el.

Toda la calle Flori­da lo vio
con sus polainas, cham­ber­go (galera) y bastón.

Apel­li­do dis­tin­gui­do,
gran señor en las reuniones,
por las damas sus­pira­ba
y con­quista­ba
sus cora­zones.
Y en las tardes de Paler­mo
en su coche se pasea­ba
y en procu­ra de un encuen­tro
iba el porteño
con­quis­ta­dor.

Ah, tiem­pos del Petit Salón…
Cuán­ta locu­ra juve­nil…
Ah, tiem­po de la
sec­ción Cham­pán Tan­go
del “Armenonville”.

Todo pasó como un fugaz
instante lleno de emo­ción…
Hoy sólo quedan
recuer­dos de tu corazón…

Toda la calle Flori­da lo vio
con sus polainas, galera y bastón.
Juan Car­los Cobián Letra: Enrique Cadí­camo

Var­gas ne chante pas ce qui est en bleu. Cette par­tie des paroles est peut-être un peu plus faible et de toute façon, cela aurait été trop long pour un tan­go de danse.
En gras les mots chan­tés par Var­gas à la place de ceux de Cadí­camo.

Traduction libre des paroles usuelles et indications

Toute la rue Flori­da l’a vu avec ses guêtres, son cha­peau et sa canne… (Polainas, c’est aus­si con­trar­iété, revers, décep­tion, Galera, c’est aus­si la prison ou la boîte à gâteau des fils de bonne famille. On peut donc avoir deux lec­tures des paroles, ce que con­firme la ver­sion, orig­i­nale, plus noire. Pré­cisons toute­fois que la par­ti­tion déposée à la SADAIC indique cham­ber­go, cha­peau. Ce serait donc Var­gas qui aurait adap­té les paroles).
On dit qu’il était, dans sa jeunesse, un grand Don Juan du Buenos Aires d’an­tan.
Il déco­rait la porte (Var­gas chante les fêtes) du Jock­ey Club et por­tait tou­jours un œil­let à la bou­ton­nière.
Toute la rue Flori­da l’a vu avec ses guêtres, son cha­peau et sa canne.
Un nom de famille dis­tin­gué, un grand seigneur dans les réu­nions, il soupi­rait pour les dames et con­quérait leurs cœurs.
Et les après-midi de Paler­mo, il se prom­e­nait dans sa voiture à la recherche d’un ren­dez-vous, ain­si allait le porteño con­quérant.
Ah, l’époque du Petit Salón… (Deux tan­gos s’appellent Petit Salón, dont un de Vil­lo­do [mort en 1919]. L’autre est de Vicente Demar­co né en 1912 et qui n’a sans doute pas con­nu le Petit Salón).

Com­bi­en de folie juvénile…
Ah, c’est l’heure du Tan­go Cham­pagne de l’Ar­menonville.
Tout s’est passé comme un instant fugace et plein d’é­mo­tion…
Aujour­d’hui, il ne reste que des sou­venirs de ton cœur…
Toute la rue Flori­da l’a vu avec ses guêtres, son cha­peau et sa canne

Premières paroles (1934)

Ces paroles n’ont sem­ble-t-il jamais été éditées. Selon Juan Ángel Rus­so, Cadí­camo les aurait écrites en 1934.
Cette ver­sion n’a été enreg­istrée que par Osval­do Ribó accom­pa­g­né à la gui­tare par Hugo Rivas.
On notera qu’elles men­tion­nent shusheta, ce que ne fait pas la ver­sion de 1938 :

Pobre shusheta, tu tri­un­fo de ayer
hoy es la causa de tu pade­cer…
Te has apa­gao como se apa­ga un can­dil
y de sha­cao sólo te que­da el per­fil,
hoy la vejez el armazón te ha aflo­jao
y parecés un ban­doneón desin­flao.
Pobre shusheta, tu tri­un­fo de ayer
hoy es la causa de tu pade­cer.

Yo me acuer­do cuan­do entonces,
al influ­jo de tus guiyes,
te mima­ban las minusas,
las más papusas
de Armenonville.
Con tu smok­ing relu­ciente
y tu pin­ta de alto ran­go,
eras rey bai­lan­do el tan­go
tenías patente de gigoló.

Madam Gior­get te supo dar
su gran amor de gigo­let,
la Ñata Inés te hizo soñar…
¡y te empeñó la vuaturé !
Y te acordás cuan­do a Renée
le regalaste un reló
y al otro día
la fulería
se paró.
Juan Car­los Cobián Letra: Enrique Cadí­camo

Traduction libre de la première version de 1934

Pau­vre shusheta (un shusheta est un jeune vêtu à la mode en lun­far­do, voire un “petit maître”), ton tri­om­phe d’hi­er est aujour­d’hui la cause de tes souf­frances…
Tu t’es éteint comme s’éteint une chan­delle et de sha­cao (je n’ai pas trou­vé la référence) il ne te reste que le pro­fil, aujour­d’hui la vieil­lesse t’a relâché le squelette et tu ressem­bles à un ban­donéon dégon­flé.
Pau­vre shusheta, ton tri­om­phe d’hi­er est aujour­d’hui la cause de ta souf­france.
Je me sou­viens qu’alors, sous l’in­flu­ence de tes guiyes (gilles, copains ?), tu étais choyé par les minusas (les filles), les plus papusas (poupées, filles) d’Ar­menonville.
Avec ton smok­ing bril­lant et ton look de haut rang, tu étais le roi en dansant le tan­go, tu tenais un brevet de gigo­lo.
Madame Gior­get a su vous don­ner son grand amour de gigo­lette, Ñata Inés vous a fait rêver… (le salon de Ñata Inés était un étab­lisse­ment de San­ti­a­go, au Chili, appré­cié par Pablo Neru­da) et a mis ta décapotable (vuaturé est une voiture avec capote rabat­table à deux portes. Pronon­ci­a­tion à la française.) en gage !
Et tu te sou­viens quand tu as offert une mon­tre à Renée (sans doute une Française…) et que le lende­main les choses se sont arrêtées.

Dans El mis­te­rio de la Ñata Inés, Luis Sánchez Latorre dans le jour­nal chilien Las Últi­mas Noti­cias du 15 juil­let 2006, s’interroge sur ce qu’était réelle­ment la Ñata Inés. Sans doute un étab­lisse­ment mixte pou­vant aller de la scène à la pros­ti­tu­tion, comme les étab­lisse­ments de ce type en Argen­tine.

D’Agostino et la censure

Vous l’aurez com­pris, le terme Shusheta qui peut qual­i­fi­er un « mouchard » a fait que le tan­go a été cen­suré et qu’il a dû chang­er de nom.
En effet, pour éviter la cen­sure, D’Agostino a demandé à Cadí­camo une ver­sion expurgée que je vous pro­pose ci-dessous.
On notera toute­fois que la ver­sion chan­tée en 1945 par Var­gas prend les paroles habituelles, celles de 1938, mais débar­rassée du titre polémique au prof­it du plus neu­tre El aristócra­ta. C’est la rai­son pour laque­lle, les ver­sions d’avant 1944 (la cen­sure a com­mencé à s’exercer en 1943) s’appellent Shusheta et les postérieures El aristócra­ta. Aujourd’hui, on donne sou­vent les deux titres, ensem­ble ou indif­férem­ment. On trou­ve aus­si par­fois El ele­gante.

Paroles de El aristócrata, version validée par la censure en 1944

Toda la calle Flori­da te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Hoy quien te ve…
en fal­sa escuadra y cha­cao,
toman­do sol con un nieti­to a tu lao.
Vos, que una vez romp­iste un cabaré,
hoy, reti­rao… ni amor, ni guer­ra querés.

Toda la calle Flori­da te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Te apod­a­ban el shusheta
por lo bien que te vestías.
Peleador y calav­era
a tu man­era te divertías…
Y hecho un dandy, medio en copas,
en los altos del Casi­no
la pato­ta te aclam­a­ba
sí milongue­abas un buen gotán.

Ah, tiem­po del Petit Salón,
cuán­ta locu­ra juve­nil…
Ah, tiem­po aquel de la Sec­ción
Cham­pán-Tan­go de Armenonvil.
Todo pasó como un fugaz
instante lleno de emo­ción.
Hoy solo quedan
recuer­dos en tu corazón.

Toda la calle Flori­da te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Traduction libre de la version de 1944

Toute la rue Flori­da t’a vu avec tes guêtres, ton cha­peau et ta canne.
Aujour­d’hui, qui te voit…
Avec une pochette fac­tice et cha­cao (???), prenant le soleil avec un petit-fils à tes côtés.
Toi, qui as autre­fois dévasté un cabaret, tu prends aujour­d’hui ta retraite… Tu ne veux ni amour ni guerre.
Toute la rue Flori­da t’a vu avec tes guêtres, ton cha­peau et ta canne.
On te surnom­mait le shusheta à cause de la façon dont tu t’habillais.
Bagar­reur et crâneur, à ta manière, tu t’es amusé…
Et fait un dandy, les coupes à moitié bues, depuis les hau­teurs (galeries) du Casi­no, la bande t’encouragerait si tu milonguéais un bon gotan (Tan­go en ver­lan).
Ah, cette époque du Petit Salon, que de folie juvénile…
Ah, cette époque de la sec­tion Cham­pagne-Tan­go de l’Ar­menonville.
Tout est passé comme un instant fugace et plein d’é­mo­tion.
Aujour­d’hui, il ne reste que des sou­venirs dans ton cœur.
Toute la rue Flori­da t’a vu avec tes guêtres, ton cha­peau et ta canne.

Autres versions

Shusheta 1923-03-27 — Orques­ta Juan Car­los Cobián.

Le pre­mier enreg­istrement, par le com­pos­i­teur, Juan Car­los Cobián. C’est bien sûr une ver­sion instru­men­tale, puisque les paroles n’ont été écrites que onze ans plus tard.

Shusheta (El aristócra­ta) 1940-10-08 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour.
El aristócra­ta (El Shusheta) 1945-04-05 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

Cette ver­sion, sans doute la plus con­nue, utilise les paroles non cen­surées de 1938. Le titre a été mod­i­fié pour éviter la cen­sure. Il est vrai qu’en dehors de Shusheta qui pou­vait irrit­er un censeur très sus­picieux, le texte n’était pas si sub­ver­sif. J’imagine que D’Agostino qui avait envie d’enregistrer le titre avec Var­gas a demandé les paroles cen­surées, puis y a renon­cé, peut-être en ayant acquis la cer­ti­tude que la cen­sure n’interdirait pas ce titre. Var­gas a apporté de très légères mod­i­fi­ca­tions au texte, mais sans que cela soit pour des raisons de cen­sure, ces mod­i­fi­ca­tions étant anodines.

Shusheta 1951-05-30 — Hora­cio Sal­gán y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion éton­nante, pour l’auditeur, mais encore plus pour le danseur qui pour­rait bien se venger d’un DJ qui la dif­fuserait en milon­ga. Je n’ai pas dit qu’il fal­lait jeter cet enreg­istrement, juste le réserv­er pour l’écoute.

El aristócra­ta (Shusheta) 1952 — Juan Poli­to y su Orques­ta Típi­ca.

L’ancien com­plice de D’Arienzo a ses débuts et de nou­veau, quand il a rem­placé Biag­gi qui venait de se faire vir­er, pro­pose une ver­sion nerveuse et ma foi sym­pa­thique de Shusheta. La ryth­mique pour­rait décon­cen­tr­er des danseurs très habitués à d’autres ver­sions, mais on peut s’amuser, lorsque l’on con­naît un peu le titre avec les facéties de Poli­to au piano. On se sou­vient que quand il avait rem­placé Bia­gi, il avait con­tin­ué les fior­i­t­ures de son prédécesseur. Là, ces orne­men­ta­tions sont bien per­son­nelles et ne doivent rien à Bia­gi.

Shusheta (El aristócra­ta) 1957-08-30 — Ángel Var­gas y su Orques­ta dirigi­da por Edelmiro “Toto” D’A­mario.

Var­gas fait cav­a­lier seul, sans D’Agostino. Je vous con­seille de vous sou­venir plutôt de la ver­sion de 1945.

Shusheta (El Ele­gante) 1970 — Osval­do Pugliese con cuer­das arreg­los de Mauri­cio Mar­cel­li.

Une ver­sion des­tinée à l’écoute, au con­cert.

Shusheta 2019-08-28 ou 29 – Sex­te­to Cristal.

Je vous pro­pose d’arrêter là, il existe bien d’autres ver­sions, mais rien qui puisse faire oubli­er les mer­veilleuses ver­sions de D’Agostino et Var­gas et celle de Di Sar­li.

El cuarteador 1941-09-08 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo) (Musique et paroles)

Rosendo Luna, de son nom com­plet Enrique Domin­go Cadí­camo a com­posé et écrit les paroles de notre tan­go du jour, El cuar­teador. C’est pour nous l’occasion de décou­vrir un méti­er oublié, ban­ni de Buenos Aires en 1966 avec l’interdiction des moteurs de sang (la trac­tion ani­male). El cuar­teador est un cav­a­lier muni d’une forte mon­ture qui loue ses ser­vices aux voi­turi­ers embour­bés ou en mau­vaise passe.

Enrique Cadí­camo a com­posé ce titre sur le mini piano qu’il venait d’acheter.

Schroed­er, le peanuts créé par Charles M. Schulz et son mini piano.

Je me suis posé la ques­tion de savoir ce qu’était un mini piano. En fait, ce n’est prob­a­ble­ment pas un instru­ment dans le genre de celui de Schroed­er, mais tout sim­ple­ment un piano droit, sans doute un peu moins large avec seule­ment cinq ou six octaves. Son instru­ment était de la mai­son John Car­litt, une mai­son alle­mande de la ville de Dres­de et ce fac­teur fai­sait dans le piano tra­di­tion­nel, pas dans le jou­et. Cadí­camo sem­ble avoir été assez dis­cret sur l’usage de cet instru­ment, il n’a sans doute pas été un véri­ta­ble pianiste, son tal­ent n’en a absol­u­ment pas souf­fert comme on peut l’entendre dans cette com­po­si­tion.
Curieuse­ment, Ángel Vil­lo­do n’a pas com­posé ce titre ou un autre du même genre alors qu’il a tra­vail­lé comme cuar­teador. Ce sont deux autres Ángel, D’Agostino et Var­gas qui l’enregistreront à la suite de Troi­lo-Fiorenti­no et Canaro-Amor.
Atten­tion, nous allons patauger dans la boue, dans la boue de Bar­ra­cas.

Extrait musical

El cuar­teador 1941-09-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. Le titre com­mence par une annonce.

Paroles

Fue en un café de la Boca y allá por el ano dos, donde este tan­go nació. Esta­ba lin­da la fies­ta. Y com­padre­an­do la orques­ta de esta man­era empezó.
Yo soy Pru­den­cio Navar­ro,
el cuar­teador de Bar­ra­cas.
Ten­go un pin­go que en el bar­ro
cualquier car­ro
tira y saca.
Overo de anca par­ti­da,
que en un tra­ba­jo de cuar­ta
de la zan­ja siem­pre aparta
¡Chiche!
la rue­da que se ha quedao.

Yo que tan­ta cuar­ta di,
yo que a todos los prendí
a la cin­cha de mi percherón,
hoy, que el car­ro de mi amor se me enca­jó,
no hay uno que pa’ mi
ten­ga un tirón.

En la calle del quer­er
el amor de una mujer
en un bache hundió mi corazón…
¡Hoy, ni mi overo me saca
de este pro­fun­do zan­jón!

Yo soy Pru­den­cio Navar­ro,
el cuar­teador de Bar­ra­cas.
Cuan­do ve mi overo un car­ro
com­padre­an­do
se le atra­ca.

No hay car­ga que me lo achique,
porque mi chu­zo es valiente;
yo lo llamo suave­mente
¡Chiche!
Y el pin­go pega el tirón.

Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo) (Musique et paroles)

Traduction libre et indications

C’é­tait dans un café de La Boca et en l’an 2 (1902) que ce tan­go est né. La fête était sym­pa. Et l’orchestre ami­cale­ment com­mença de cette façon.

Je suis Pru­den­cio Navar­ro, le cuar­teador de Bar­ra­cas.
J’ai un pin­go (cheval en lun­far­do) qui tire et sort de la boue n’im­porte quel char­i­ot.
Overo (Cheval couleur de pêche, aubère ou alezan) avec la croupe fendue (car mus­clée), qui dans un tra­vail de cuar­ta (tra­vail du cuar­teador qui con­siste à tir­er des char­i­ots embour­bés. Le nom vient du fait que l’on pli­ait la san­gle de tirage pour la ren­dre quadru­ple et ain­si plus résis­tante), du fos­sé sort tou­jours, Chiche ! (Nom du cheval, ou expres­sion pour le mobilis­er) la roue qui était coincée.
Moi qui ai don­né tant de cuar­tas, moi qui les ai tous accrochés à la san­gle de mon percheron, aujour­d’hui, que la voiture de mon amour s’est coincée, il n’y en a pas un qui pour moi ferait une trac­tion.
Dans la rue de l’amour, l’amour d’une femme dans un nid-de-poule a fait som­br­er mon cœur…
Aujour­d’hui, même mon overo ne peut pas me sor­tir de ce fos­sé pro­fond !
Je suis Pru­den­cio Navar­ro, le cuar­teador de Bar­ra­cas.
Quand mon overo voit une voiture, il s’y colle (comme un amoureux qui recherche le con­tact d’une femme, jeu de mots, car c’est aus­si attach­er le char­i­ot).
Il n’y a pas de fardeau qui puisse le rétré­cir, parce que mon chu­zo (aigu­il­lon) est courageux ; je l’ap­pelle douce­ment Chiche ! Et le pin­go (cheval, mais peut aus­si avoir un sens plus coquin) tire.

Autres versions

El cuar­teador 1941-09-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. C’est notre tan­go du jour.
El cuar­teador 1941-10-06 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor.
El cuar­teador 1942 Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

Mais Enrique Cadí­camo a aus­si réal­isé un court métrage où on peut enten­dre les deux anges inter­préter ce thème. Nous en avons déjà par­lé à pro­pos de Tres esquinas.

Voici la vidéo au moment où D’Agostino et Var­gas enta­ment El cuar­teador de Bar­ra­cas, mais je vous recom­mande de voir les 9 min­utes du court-métrage en entier, c’est intéres­sant dès le début et avant El cuar­teador de Bar­ra­cas, il y a Tres Esquinas

El cuar­teador de Bar­ra­cas à 6:54 du film de Enrique Cadí­camo.
Tim­bre uruguayen met­tant en avant un cuar­teador. Remar­quez le har­nache­ment du cheval.

Los cuarteadores

Nous avons vu qu’Ángel Vil­lol­do avait exer­cé ce méti­er, mais il avait aus­si été clown dans un cirque, typographe et a de fait exercer de nom­breux petits métiers pour sur­vivre.
Pour les mêmes raisons, les gau­chos dont les ter­ri­toires ont été rat­trapés par l’urbanisation de Buenos Aires se sont adap­tés et sont passés du gar­di­en­nage des vach­es au sauve­tage des char­i­ots et tran­vias (tramways) en péril dans la boue ou dans des décliv­ités trop fortes.
Pour les voy­ages en char­i­ot, il était pru­dent de s’attacher les ser­vices d’un ou plusieurs cuar­teadores pour pou­voir se tir­er d’embarras dans les chemins défon­cés qui ser­vaient de routes à l’époque.

À gauche, Pru­den­cio Navar­ro par Rodol­fo Ramos et à droite, des voyageurs atten­dant les cuar­teadores…

Voici com­ment les voyageurs J. et G. Robert­son, nar­rèrent leur tra­ver­sée de la pam­pa entre Buenos Aires et San­ta Fe.

« Après avoir attaché l’at­te­lage à la malle-poste (dili­gence), sous la direc­tion du cocher, on adjoignit qua­tre cuar­teadores, mal vêtus, cha­cun sur son cheval, sans autre har­nais que la san­gle.
Celle-ci était attachée par une extrémité à la selle et de l’autre au tim­on de la voiture…
À peine avions-nous atteint les faubourgs que nous ren­con­trâmes un de ces ter­ri­bles marécages.
Ce sont des mass­es de boue épaisse de trois à trois mètres et demi de pro­fondeur et trente à cinquante de largeur (la pro­fondeur sem­ble exagérée, mais retenons que c’était boueux).
Les cuar­teadores éclaboussèrent dans la boue, puis la deux­ième équipe les suiv­it, et lorsque les deux équipes quit­tèrent le marais et, par con­séquent, furent sur la terre ferme, avant que la voiture n’en­tre dans le bour­bier, elles avaient gag­né un endroit où se tenir pour dévelop­per leur force.
À coups de fou­et et d’éper­on, encour­agés par les cris des pos­til­lons, les chevaux nous traînèrent tri­om­phale­ment hors du marais.
De cette façon, nous avons tra­ver­sé avec suc­cès tous les bour­biers, marécages et ruis­seaux qui sépar­ent Buenos Aires et San­ta Fe. »

La gravure du 19e siè­cle qui m’a servie pour réalis­er l’il­lus­tra­tion de l’anec­dote.

On remar­quera la san­gle (ici qui n’est pas quadru­ple), entre la selle et le tim­on. Il s’agit d’aider dans une mon­tée. J’ai rajouté de la boue dans ma ver­sion pour ren­dre l’expérience encore plus probante. Cette gravure est indiquée comme étant de Buenos Aires, mais je n’ai pas trou­vé le lieu. On remar­quera au pre­mier plan à droite, un autre cuar­teador se relax­ant avec le pied sur la san­gle de tirage posée sur la croupe du cheval. Il attend à son tour que des char­i­ots fassent appel à ses ser­vices.
Voilà, cette anec­dote tire à sa fin, vous écouterez sans doute de façon dif­férente les belles ver­sions de cette com­po­si­tion de Rosendo Luna.

El marajá 1951-08-03 – Orquesta Domingo Federico

Francisco Federico

Notre tan­go du Jour est très orig­i­nal, par son titre, par sonorité et par sa rareté. Un mara­já (mahara­já) est bien sûr un maharad­jah qui pour l’époque qui nous intéresse est un des princes feu­dataires de l’Inde. La sonorité de la musique le con­firme rapi­de­ment si on avait un doute.

Un Federico peut en cacher un autre

Qua­tre âges de Domin­go Fed­eri­co.

Domin­go Fed­eri­co (1916–2000) avait une petite sœur, Nél­i­da Cristi­na Fed­eri­co (1920–2007). Ban­donéon­iste, pianiste et pein­tre (1920–2007). Cette dernière indique que son père, Fed­eri­co était vio­loniste et même pro­fesseur de vio­lon selon son frère, Domin­go et c’est là que les prob­lèmes com­men­cent.
Un Fran­cis­co Fed­eri­co, on en a un en stock, mais il était con­tre­bassiste, notam­ment dans l’orchestre de Miguel Caló. Il était égale­ment com­pos­i­teur, par exem­ple de El mara­já dont on par­le aujourd’hui.
Selon Nél­i­da, c’est son père et Domin­go qui l’ont ini­tié à la musique. Il est donc fort prob­a­ble que le Fran­cis­co auteur de ce tan­go soit le père de Nél­i­da et Domin­go, sinon, pourquoi ne pas par­ler de son autre frère qui comme com­pos­i­teur et con­tre­bassiste aurait pu aus­si con­tribuer à la for­ma­tion musi­cale de la jeune femme ?
Une autre indi­ca­tion est le fait que le tan­go Salu­dos est cosigné Domin­go et Fran­cis­co Fed­eri­co et qu’à cette époque, Fran­cis­co Fed­eri­co était con­tre­bassiste dans l’orchestre de Miguel Caló.
Sur le fait de jouer plusieurs instru­ments, c’était une par­tic­u­lar­ité de la famille et de nom­breux autres musi­ciens de tan­go. Nél­i­da aurait com­mencé à étudi­er le vio­lon, puis serait passé au piano et au ban­donéon.
En effet, le pre­mier jan­vi­er 1931, avec son frère Domin­go, elle jouait au Café Tokyo de Junín en com­pag­nie de son frère âgé de 14 ans (elle devait donc avoir env­i­ron 11 ans). Lui au ban­donéon et elle au piano. Le clou du spec­ta­cle est qu’ils échangèrent les rôles, lui au piano et elle au ban­donéon, le père étant le con­seiller musi­cal du duo qui fut appelé, le Duo Fed­eri­co.
J’avais donc mon­té l’hypothèse que le Fran­cis­co de Salu­dos et de El mara­já était le père ou sinon le frère de Nél­i­da et Domin­go. Pour lever cette ambiguïté, j’ai con­tac­té des col­lègues et l’excellent Cami­lo Gat­i­ca m’a ori­en­té vers une source que j’avais con­sultée, mais dans une ver­sion inac­ces­si­ble pour moi.
Cette source com­plète con­firme toutes mes hypothès­es, je cite donc la con­clu­sion de Cami­lo (avec des ajouts entre par­en­thès­es) : « Ain­si, Fran­cis­co était pianiste, ban­donéon­iste, vio­loniste (et même pro­fesseur de vio­lon selon son fils), con­tre­bassiste (dans l’orchestre de Miguel Calo) et avait des con­nais­sances en musique. Il était le père de Domin­go et Nél­i­da ».

Domin­go et Nél­i­da Fed­eri­co avant…
Domin­go et Nél­i­da après une vie d’artiste (Nél­i­da avait aban­don­né le ban­donéon pour la pein­ture, mais est rev­enue ensuite au ban­donéon).

Extrait musical

El mara­já 1951-08-03 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.
El mara­já 1951-08-03 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.

Un motif très léger de flûte eth­nique com­mence l’œuvre. La mélodie prin­ci­pale a des car­ac­téris­tiques qui la rap­prochent de la musique ori­en­tale. On ne peut donc à aucun moment écarter la volon­té de référence à un ori­ent.
On notera la grande richesse des con­tre­points, les instru­ments se lançant à tour de rôle de dans de belles phras­es qui s’enlacent et s’enchevêtre, tout en gar­dant une grande clarté.
Les motifs, plus typ­ique­ment ori­en­taux, revi­en­nent régulière­ment pour rap­pel­er le thème.
Étant igno­rant en musique indi­enne, je ne peux pas vous pro­pos­er d’œuvres de com­para­i­son qui per­me­t­traient de définir la source d’inspiration de Fran­cis­co Fed­eri­co. Cepen­dant, ceux qui con­nais­sent Ravi Shankar ou George Har­ri­son (le gui­tariste des Bea­t­les)ver­ront toute de suite des analo­gies, même si Fran­cis­co et Domin­go Fed­eri­co ne font pas appel au sitar. Que ce soit un ori­ent de fan­taisie ou savant, cela évoque l’Inde et l’un de ses princes, un mahara­já.

Mais qui est ce mahârâjah — maharajá — marajá ?

Le fait que le père de Domin­go soit l’auteur de ce tan­go est impor­tant, car en 1925, un mahârâ­jah est venu en Argen­tine et a été reçu en grande pompe, au point que le Prési­dent Alvear a dû sor­tir de sa poche une par­tie du finance­ment, car l’enveloppe de dépense avait explosé.
Le voyageur était le mahârâ­jah de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur. Ce prince indi­en était forte­ment européanisé et par­lait français, ce qui était courant dans la haute société argen­tine de l’époque. Il effec­tua son voy­age en habits européens, sans son tur­ban.

Le mahara­jah (au cen­tre de face) en com­pag­nie du prési­dent argentin Alvear (au cen­tre, de pro­fil avec la canne) et du Prince de Galles (le deux­ième à par­tir de la gauche).

Le mahara­jah relate son périple dans son jour­nal :
My Tour in South, Cen­tral, and North Amer­i­ca (1926). On y apprend qu’il fai­sait froid à son arrivée à Buenos Aires en prove­nance d’Uruguay et que Buenos Aires est le lieu qui lui a le plus plu de son voy­age. On peut le croire quand on con­state qu’un quart de son livre est con­sacré à son pas­sage dans la province. Par­mi ses vis­ites, en plus du théâtre Colon et les récep­tions habituelles, il est allé à Tigre et dans un site inso­lite que j’ai choisi de met­tre en fond de la pho­to de cou­ver­ture.
Il s’agit du château estancia Hue­tel situé à 200 km de Buenos Aires, dans la Pam­pa. Il pas­sa deux jours dans ce château imi­tant le style français Louis XIII appar­tenant à doña Con­cep­ción Unzué de Casares.

Quelques vues du château estancia Hue­tel con­stru­it par l’ar­chi­tecte fran­co-suisse Jacques Dunant. Né à Genève, Jacques Dunant fit ses études d’architecte aux Beaux-Arts de Paris. Pour l’exposition uni­verselle de 1889 (celle où a été con­stru­ite la Tour Eif­fel), il tra­vail­la au pavil­lon de l’Argentine. En 1995, il fut appelé à Buenos Aires pour juger du con­cours pour l’attribution de la con­struc­tion du Con­gres­so. Il se fixa en Argen­tine et y réal­isa de nom­breux édi­fices (ain­si qu’en Uruguay). La con­struc­tion de l’estancia Hue­tel a com­mencé en 1906.

Au pro­gramme, un con­cert de Car­los Gardel. Un chanteur d’origine française, dans un château de style français par un archi­tecte français, il n’en fal­lait pas plus pour ravir le mahârâ­jah fran­cophile.
Pour être pré­cis, Gardel n’était pas seul. Il était accom­pa­g­né de Raz­zano et de leurs gui­taristes Ricar­do et Bar­bi­eri et d’un instru­men­tiste impromp­tu…
Gardel et Raz­zano com­mencèrent à inter­préter Lin­da provin­ciani­ta, Gal­le­gui­ta, Clave­les men­do­ci­nos, La pas­to­ra et La can­ción del ukelele. Alors, Le Prince de Galles qui était égale­ment invité est par­ti dans sa suite chercher un ukulélé et il se mit à en jouer y com­pris sur les chan­sons de Gardel et Raz­zano.
Jagatjit Singh Sahib Bahadur (le mahara­jah) racon­te dans son jour­nal que l’accueil de la pop­u­la­tion argen­tine a été ent­hou­si­aste dans tous les points de son voy­age dans le pays et qu’on l’accueillait aux cris de “Viva el Mahara­já”, y com­pris aux haltes du train qui le mena par la suite vers le Chili.

My Tour in South, Cen­tral, and North Amer­i­ca (1926). Sur la pho­to du mahara­jah de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur, en cos­tume tra­di­tion­nel, on peut voir un fau­teuil qui lui avait été offert à La Pla­ta par le gou­verneur Can­til­lo en août 1925.

La vis­ite d’un prince venu de si loin sem­ble avoir impres­sion­né la pop­u­la­tion et j’imagine que c’est bien cette vis­ite qui a don­né l’idée à Fran­cis­co Fed­eri­co d’écrire ce titre.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion de ce tan­go, je vous pro­pose de le réé­couter.

El mara­já 1951-08-03 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.

Domin­go Fed­eri­co est sans doute un musi­cien un peu oublié. Sa retraite à Rosario l’éloignant de Buenos Aires a peut-être lim­ité sa vis­i­bil­ité. Je suis donc con­tent, une fois de plus, de lui redonner un peu de présence.

À propos de l’image de couverture

J’ai assem­blé deux images. Une vue de l’estancia Hue­tel et au pre­mier plan, un por­trait du mahara­jah de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur. Ce por­trait n’est pas d’époque, mais je tenais à présen­ter un mahara­jah avec son tur­ban.

El mara­já (mahârâ­jah) de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur.

La tablada 1942-07-23 — Orquesta Aníbal Troilo

Francisco Canaro

Quand on pense à l’Argen­tine, on pense à sa viande et ce n’est pas un cliché sans rai­son. Les Argentins sont de très grands ama­teurs et con­som­ma­teurs de viande. Chaque mai­son a sa par­il­la (bar­be­cue) et en ville, cer­tains vont jusqu’à impro­vis­er leurs par­il­las dans la rue avec un demi-bidon d’huile. Dans les espaces verts, il y a égale­ment des par­il­las amé­nagées et si vous préférez aller au restau­rant, vous n’aurez pas beau­coup à marcher pour obtenir un bon asa­do. Le tan­go du jour, la tabla­da a à voir avec cette tra­di­tion. En effet, la tabla­da est le lieu où est regroupé le bétail avant d’aller au matadero

Cor­rales viejos, matadero, la tabla­da…

Extrait musical

La tabla­da 1942-07-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo
La tabla­da. La cou­ver­ture de gauche est plus proche du sujet de ce tan­go que celle de droite…
La par­ti­tion est dédi­cacée par Canaro à des amis d’U­ruguay (auteurs, musi­ciens…).

Autres versions

La tabla­da 1927-06-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion presque gaie. Les vach­es « gam­badent », du pas lourd du canyengue.

La tabla­da 1929-08-02 — Orques­ta Cayetano Puglisi.

Une ver­sion pesante comme les coups coups don­nés par les mataderos pour sac­ri­fi­er les ani­maux.

La tabla­da 1929-12-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Cette ver­sion est assez orig­i­nale, on dirait par moment, une musique de dessin ani­mé. Cette ver­sion s’est dégagée de la lour­deur des ver­sions précé­dentes et c’est suff­isam­ment joueur pour amuser les danseurs les plus créat­ifs.

La tabla­da 1936-08-06 — Orques­ta Edgar­do Dona­to.

Une des ver­sions le plus con­nues de cette œuvre.

La tabla­da 1938-07-11 — Orques­ta Típi­ca Bernar­do Ale­many.

Cette ver­sion française fait preuve d’une belle imag­i­na­tion musi­cale. Ale­many est prob­a­ble­ment Argentin de nais­sance avec des par­ents Polon­ais. Son nom était-il vrai­ment Ale­many, ou est-ce un pseu­do­nyme, car il a tra­vail­lé en Alle­magne avant la sec­onde guerre mon­di­ale avant d’aller en France où il a fait quelques enreg­istrements comme cette belle ver­sion de la tabla­da avant d’émigrer aux USA. Ses musi­ciens étaient majori­taire­ment argentins, car il avait fait le voy­age en Argen­tine en 1936 pour les recruter. Cette ver­sion est donc fran­co-argen­tine pour être pré­cis…

La tabla­da 1942-07-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo. C’est notre tan­go du jour.
La tabla­da 1946-09-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

L’introduction en appels sif­flés se répon­dant est par­ti­c­ulière­ment longue dans cette ver­sion. Il s’agit de la référence au train qui trans­portait la viande depuis La Tabla­da jusqu’à Buenos Aires. Les employés devaient sif­fler pour sig­naler le départ, comme cela se fait encore dans quelques gares de cam­pagne.

La tabla­da 1950-11-03 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co.

Encore une ver­sion bien guillerette et plutôt sym­pa­thique, non ?

La tabla­da 1951 — Orques­ta Rober­to Caló.

C’est le frère qui était aus­si chanteur, mais aus­si pianiste (comme on peut l’entendre dans cet enreg­istrement), de Miguel Caló.

La tabla­da 1951-12-07 — Hora­cio Sal­gán y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion qui se veut résol­u­ment mod­erne, et qui explore plein de direc­tions. À écouter atten­tive­ment.

La tabla­da 1955-04-19 — Orques­ta José Bas­so.

Dans cette ver­sion, très intéres­sante et éton­nante, Bas­so s’éclate au piano, mais les autres instru­ments ne sont pas en reste et si les danseurs peu­vent être éton­nés, je suis sûr que cer­tains apprécieront et que d’autres me maudiront.

La tabla­da 1957 — Mar­i­ano Mores y su Gran Orques­ta Pop­u­lar.

L’humour de Mar­i­ano Mores explose tout au long de cette ver­sion. Là encore, c’est encore un coup à se faire maudire par les danseurs, mais si vous avez envie de rigol­er, c’est à pré­conis­er.

La tabla­da 1957-03-29 — Orques­ta Héc­tor Varela. Varela est plus sérieux, mais sa ver­sion est égale­ment assez foi­son­nante. Décidé­ment, la tabla­da a don­né lieu à beau­coup de créa­tiv­ité.
La tabla­da 1962 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

On revient à des choses plus clas­siques avec Rodol­fo Bia­gi qui n’oublie pas de fleurir le tout de ses orne­ments au piano. À not­er le jeu des ban­donéons avec le piano et les vio­lons qui domi­nent le tout, insen­si­bles au stac­ca­to des col­lègues.

La tabla­da 1962-08-21 — Cuar­te­to Troi­lo-Grela.

Le duo Grela, Troi­lo est un plaisir raf­finé pour les oreilles. À écouter bien au chaud pour se laiss­er emporter par le dia­logue savoureux entre ces deux génies.

La tabla­da 1965-08-11 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

La spa­tial­i­sa­tion stéréo­phonique est sans doute un peu exagérée, avec le ban­donéon à droite et les vio­lons à gauche. Beau­coup de DJ passent les titres en mono. C’est logique, car tout l’âge d’or et ce qui le précède est mono. Cepen­dant, pour les corti­nas et les enreg­istrements plus récents, le pas­sage en mono peut être une lim­i­ta­tion. Vous ne pour­rez pas vous en ren­dre compte ici, car pour pou­voir met­tre en ligne les extraits sonores, je dois les pass­er en mono (deux fois moins gros) en plus de les com­press­er au max­i­mum afin qu’ils ren­trent dans la lim­ite autorisée de taille. Mes morceaux orig­in­aux font autour de 50 Mo cha­cun. Pour revenir à la dif­fu­sion en stéréo, le DJ doit penser que les danseurs tour­nent autour de la piste et qu’un titre comme celui leur don­nera à enten­dre le ban­donéon dans une zone de la salle et les vio­lons dans une autre. Dans ce cas, il fau­dra lim­iter le panoramique en rap­prochant du cen­tre les deux canaux. Encore un truc que ne peu­vent pas faire les DJ qui se branchent sur l’entrée ligne où les deux canaux sont déjà regroupés et ne peu­vent donc pas être placés spa­tiale­ment de façon indi­vidu­elle (sans par­ler du fait que l’entrée ligne com­porte générale­ment moins de réglage de tonal­ité que les entrées prin­ci­pales).

La tabla­da 1966-03-10 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Une meilleure util­i­sa­tion de la spa­tial­i­sa­tion stéréo­phonique, mais ça reste du Sas­sone qui n’est donc pas très pas­sion­nant à écouter et encore moins à danser.

La tabla­da 1968 — Orques­ta Típi­ca Atilio Stam­pone.

Stam­pone a explosé la fron­tière entre la musique clas­sique et le tan­go avec cette ver­sion très, très orig­i­nale. J’adore et je la passe par­fois avant la milon­ga en musique d’ambiance, ça intrigue les pre­miers danseurs en attente du début de la milon­ga.

La tabla­da 1968-06-05 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo.

On ter­mine, car il faut bien une fin, avec Pichu­co et son cuar­te­to afin d’avoir une autre ver­sion de notre musi­cien du jour qui nous pro­pose la tabla­da.

Après ce menu musi­cal assez riche, je vous pro­pose un petit asa­do

L’asado

Je suis resté dis­cret sur le thème matadero évo­qué dans l’introduction. Matar en espag­nol est tuer (à ne pas con­fon­dre avec mate) qui est la bois­son nationale. Si vous écrivez « maté », vous voulez dire « tué ». Il ne faut donc surtout pas met­tre d’accent, même si ça prononce maté, ça s’écrit mate. L’accent tonique est sur le ma et pas sur le te. J’arrête de tourn­er autour du pot, le matadero, c’est l’abattoir.

À la fin du 16e siè­cle, Jean de Garay appor­ta 500 vach­es d’Europe (et bien sûr quelques tau­reaux). Ces ani­maux se plurent, l’herbe de la pam­pa était abon­dante et nour­ris­sante aus­si les bovins prospérèrent au point que deux siè­cles plus tard, Félix de Azara, un nat­u­ral­iste espag­nol con­statait que les criol­los ne con­som­maient que de la viande, sans pain.
Plus éton­nant, ils pou­vaient tuer une vache pour ne manger que la langue ou la par­tie qui les intéres­sait.
Puis, la coloni­sa­tion s’intensifiant, la viande est dev­enue la nour­ri­t­ure de tous, y com­pris des nou­veaux arrivants. Cer­taines par­ties délais­sées par la « cui­sine » tra­di­tion­nelle furent l’aubaine des plus pau­vres, mais cer­taines par­ties qui étaient très appré­ciées par les per­son­nes raf­finées et nég­ligées par les con­som­ma­teurs tra­di­tion­nels con­tin­u­ent à faire le bon­heur des com­merçants avisés qui répar­tis­sent les par­ties de l’animal selon les quartiers.
Le tra­vail du cuir est aus­si une ressource impor­tante de l’Argentine, mais dans cer­taines provinces, l’asado (la gril­lade) se fait avec la peau et dans ce cas, le cuir est per­du. C’est un reste de l’habitude de tuer une vache pour n’utiliser que la por­tion néces­saire à un moment don­né.
Les Argentins con­som­ment un kilo de viande et par per­son­ne chaque semaine. Je devrais écrire qui con­som­maient, car depuis l’arrivée du nou­veau gou­verne­ment en Argen­tine, le prix de la viande a triplé et la con­som­ma­tion a forte­ment bais­sée en quan­tité (de l’ordre de 700 grammes par semaine et surtout en qual­ité, les vian­des les moins nobles étant désor­mais plus recher­chées, car moins chères).

Asa­do a la esta­ca (sur des pieux) — Asa­do con cuero (avec la peau de l’animal) Asa­do dans un restau­rant, les chaînes per­me­t­tent de régler la hau­teur des dif­férentes grilles — asa­do famil­iar.

Tira de asa­do
La viande est attachée à l’os. C’est assez spec­tac­u­laire et plein d’os que cer­tains enlèvent avec leur couteau ou en cro­quant entre les restes de côtes.

Vacio (Vide)
Un morceau de choix, sans os, ten­dre et à odeur forte. IL se cuit lente­ment à feu indi­rect.

Matam­bre
Entre la peau et les os, le matam­bre est recher­ché. Il est égale­ment util­isé roulé, avec un rem­plis­sage entre chaque couche. Une fois découpé en ron­delle, comme une bûche de Noël, c’est très joli. Le rem­plis­sage peut être des œufs durs, des légumes ou autres.

Col­i­ta de cuadril
Par­tie de l’aloyau (croupe) proche de la queue, d’où le nom.

Entraña
Par­tie intérieure des côtes de veaux.

Bife de chori­zo
Bifteck de chori­zo, un steack à ne pas con­fon­dre avec la saucisse espag­nole de ce nom.

Bife Ancho
Un steack large, épais avec graisse.

Bife angos­to
Le con­traire du précé­dent, plus fin.

Lomo
La longe, une pièce de viande peu grasse.

Palomi­ta
Une coupe par­mi tant d’autres. J’imagine que cer­tains y voient une colombe, mais c’est bien du bœuf.

Picaña
Arrière de la longe de bœuf de forme tri­an­gu­laire.

Achuras
Ce sont les abats.
Ils sont présen­tés en tripes, chori­zos, boudins, ris de veau, rognons et autres.
Ils ne font pas l’unanimité chez les Argentins, mais un asa­do sans achuras, ce n’est pas un asa­do pour beau­coup.

Bon­di­o­la
Le porc passe aus­si un sale moment sur la par­il­la.
Beau­coup la man­gent en sand­wich dans du pain français (rien à voir avec le pain de France). Le pain peut être chauf­fé sur la par­il­la.

Pechi­to de cer­do
La poitrine de porc fait aus­si par­tie des morceaux de choix de l’asado. Elle est con­sid­érée ici comme une viande plus saine (comme quoi tout est relatif).

Des légumes, poivrons, aubergines peu­vent rejoin­dre l’asado, mais ce ne sera pas le met préféré des Argentins, même si on y fait cuire un œuf afin de ne pas man­quer de pro­téines…

Le tra­vail de l’asador

C’est la per­son­ne qui pré­pare l’asado. Son tra­vail peut paraître sim­ple, mais ce n’est pas le cas.
Il faut pré­par­er les morceaux, par­fois les condi­menter (mod­éré­ment) et la cuis­son est tout un art. Une fois que le bois ou le char­bon de bois sont prêts, il faut régler la hau­teur de la grille afin que la viande cuise douce­ment et longue­ment et de façon adap­tée selon les pièces qui se trou­vent aux dif­férents endroits de la grille.
Beau­coup d’Argentins aiment la viande bien cuite, les steaks tartares sont une idée qui n’est pas dans le vent ici. D’autres l’aiment à point et la bonne viande se coupe à la cuil­lère, voire avec le manche de la cuil­lère.
Hors de l’Argentine, il est assez dif­fi­cile de con­va­in­cre un bouch­er de découper la viande à l’Argentine, à moins de bien lui expli­quer et d’acheter 40 kilos d’un coup. Il vous fau­dra donc aller en Argen­tine ou dans un restau­rant argentin qui s’approvisionne bien sou­vent en bœuf de l’Aubrac (France).
La cou­tume veut qu’on applaud­isse l’asador qui a passé des heures à faire cuire amoureuse­ment les ani­maux.
L’Argentine n’est pas le par­adis des végé­tariens, d’autant plus que les légumes sont sou­vent plus chers que la viande (même si en ce moment, c’est moins le cas). Il faut compter entre 4 et 10 $ le kilo, voire moins si vous achetez de gross­es quan­tités, si vous payez en liq­uide, si vous avez la carte de telle ou telle banque… L’Argentine four­mille d’astuces pour pay­er un peu moins cher.
Ne sortez pas l’American Express ici son slo­gan est plutôt « ne sortez pas avec elle » si vous ne voulez pas pay­er plus cher.
En ce qui con­cerne les autres pro­duits d’origine ani­male, le lait et les pro­duits laitiers ne sont pas les grands favoris et le pois­son coûte le même prix qu’en Europe et par con­séquent est hors de prix pour la majorité des Argentins, sauf peut-être le mer­lu que l’on peut trou­ver à moins de 10 $ con­tre 30 ou 40 $ le saumon (d’élevage, con­gelé et à la chair très pâle et grasse).
Bon, je me suis un peu échap­pé du domaine du tan­go, mais n’étant pas ama­teur de viande, il me fal­lait faire une forme de cathar­sis…

À demain, les amis !

Selección de tangos de Julio de Caro 1949-07-22 — Orquesta Aníbal Troilo

Julio De Caro – Aníbal Troilo

Hier, je vous ai pro­posé un titre « pop­urrí ». C’est-à-dire qu’il était con­sti­tué par l’assemblage de plusieurs tan­gos. Cet exer­ci­ce est pra­tiqué par dif­férents orchestres. Troi­lo en a fait plusieurs. Notre pot-pour­ri du jour s’appelle Selec­ción de tan­gos de Julio de Caro, il est con­sti­tué de sept com­po­si­tions de… Julio de Caro, bra­vo, vous avez dev­iné.

Extrait musical

Selec­ción de tan­gos de Julio de Caro 1949-07-22 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Avez-vous recon­nu tous les thèmes présen­tés ?

Voici les titres sur des par­ti­tions qui sont bien sûr toutes des com­po­si­tions de Julio de Caro. Elles datent des années 20 du vingtième siè­cle.

Selec­ción de tan­gos de Julio de Caro. Les cou­ver­tures des par­ti­tions des com­po­si­tions de De Caro util­isé dans cette sélec­tion.

Les pièces du puzzle

Voici toutes les pièces, dans l’ordre. Le tan­go du jour a été enreg­istré en 1949. Ani­bal Troi­lo avait donc comme mod­èles, les ver­sions antérieures, mais n’oublions pas que ce n’est pas parce qu’il n’y a pas d’enregistrement que les orchestres ne jouaient pas leurs titres. Troi­lo peut très bien avoir enten­du jouer Julio de Caro au moment où il assem­blait le pot-pour­ri. Il avait donc des références qui ne nous sont plus acces­si­bles.

Buen Amigo

Buen ami­go 1925-05-12 — Orques­ta Julio De Caro
Buen ami­go 1930-02-26 – Orques­ta Julio De Caro
Buen ami­go 1942-09-16 – Orques­ta Julio De Caro con Agustín Volpe
Buen ami­go 1950-12-18 – Orques­ta Julio De Caro con Orlan­do Ver­ri

Mala pinta

Mala pin­ta (Mala estam­pa) 1928-08-27 – Orques­ta Julio De Caro
Mala pin­ta (Mala estam­pa) 1951-11-16 – Orques­ta Julio De Caro

Guarda vieja

Guardia vie­ja 1926-10-06 — Orques­ta Julio De Caro
Guardia vie­ja 1943-09-07 — Orques­ta Julio De Caro
Guardia vie­ja 1949-11-18 — Orques­ta Julio De Caro

Boedo

Boe­do 1928-11-16 – Orques­ta Julio De Caro
Boe­do 1939-07-07 – Orques­ta Julio De Caro con pal­abras de Héc­tor Far­rel
Boe­do 1950-08-09 – Orques­ta Julio De Caro
Boe­do 1952-09-17 — Orques­ta Julio De Caro. J’aime beau­coup le début, mais par la suite, je trou­ve que ça fait un peu fouil­lis. Ce n’est pas pour la danse, alors je vous laisse au plaisir d’écouter ou d’écourter.

Tierra querida

Tier­ra queri­da 1927-09-12 – Orques­ta Julio De Caro
Tier­ra queri­da 1936-12-15 – Quin­te­to Los Vir­tu­osos Fran­cis­co De Caro (piano), Pedro Maf­fia et Ciri­a­co Ortiz (ban­donéon), Julio De Caro (vio­lon à cor­net), Elvi­no Var­daro (vio­lon). Si Elvi­no Vara­do mérite l’épithète de vir­tu­ose, c’est un peu moins le cas pour Julio de Caro et son vio­lon par­ti­c­uli­er (avec un cor­net).
Tier­ra queri­da 1952-11-27 — Orques­ta Julio De Caro

El monito

Je vous pro­pose de vous reporter à l’anecdote sur El moni­to pour en savoir plus sur ce titre.

El moni­to 1925-07-23 — Orques­ta Julio De Caro. On notera les par­ties sif­flées.
El moni­to 1928-07-19 — Julio De Caro y su Orques­ta Típi­ca.
El moni­to 1939-05-23 — Orques­ta Julio De Caro. Une ver­sion énergique. On retrou­ve les sif­fle­ments et appa­raît un dia­logue “Raah­h­hh, Moni­to / Si / Quieres Café? / No / Por qué?”. C’est sans doute un sou­venir du tan­go humoris­tique. On imag­ine que les clients devaient s’amuser lorsque l’orchestre évo­quait le titre. Peut-être que l’idée vient d’un client imi­tant le singe et que cette scénette impro­visée au départ s’est invitée dans la presta­tion de l’orchestre.
El moni­to 1949-09-29 — Orques­ta Julio De Caro. Une dizaine d’années plus tard, De Caro nous offre une nou­velle ver­sion superbe. Les simil­i­tudes avec Pugliese sont encore plus mar­quées, notam­ment avec le tem­po net­te­ment plus lent et proche de celui de Pugliese. On retrou­ve toute­fois le dia­logue de la ver­sion de 1939, dans une ver­sion un plus large. “Ah, ah ah, Moni­to / Si / Quieres Café? / No / Por qué? / Quiero carame­lo” (je veux un bon­bon). Avec ces dia­logues imi­tant la « voix » d’un singe, De Caro s’éloigne des paroles de Juan Car­los Maram­bio Catán en renouant avec le côté tan­go humoris­tique. Mais tous les orchestres se sont éloignés des paroles, du moins pour l’enregistrement, car toutes les ver­sions disponibles aujourd’hui sont instru­men­tales (si on excepte Rober­to Díaz).
Ce qui est sûr est que cette ver­sion con­vient par­faite­ment à la danse, ce qui fait men­tir ceux qui classe De Caro dans le défini­tive­ment indans­able.

Mala junta

Mala jun­ta 1927-09-13 – Orques­ta Julio De Caro
Mala jun­ta 1938-11-16 – Orques­ta Julio De Caro
Mala jun­ta 1949-10-10 – Orques­ta Julio De Caro

Assembler le puzzle

Il y a des pots-pour­ris beau­coup plus sim­ples à repér­er que celui-ci. Troi­lo a fait œuvre de créa­tion avec des ponts (tran­si­tion entre les dif­férentes pièces du puz­zle) rel­a­tive­ment élaborés et en sélec­tion­nant des par­ties pas for­cé­ment prin­ci­pales des œuvres citées.
Vous devriez arriv­er à résoudre le puz­zle en véri­fi­ant les ver­sions des titres que vous con­nais­sez moins bien (De Caro ne passe qua­si­ment jamais en milon­ga, mais ses com­po­si­tions, si). Indice, par­fois, c’est la par­tie chan­tée qui est util­isée. Par­fois, c’est une ver­sion plus anci­enne qu’il faut pren­dre comme référence et dans quelques cas, une ver­sion postérieure, ce qui con­firme que Troi­lo con­nais­sait l’état des inter­pré­ta­tions de De Caro à l’époque, même si elles n’ont pas été enreg­istrées. Il se peut aus­si que De Caro ait copié en reprenant les idées de Troi­lo. C’est le principe de l’émulation entre deux grands musi­ciens qui se respec­taient.
On peut le véri­fi­er en con­statant que Troi­lo a réal­isé ces hom­mages à De Caro (les sélec­tions) et que De Caro a com­posé « Aníbal Troi­lo » qu’il a d’ailleurs été le seul à enreg­istr­er.

Aníbal Troi­lo 1949-09-29 — Orques­ta Julio De Caro.

Autres versions

Ani­bal Troi­lo a réal­isé plusieurs pop­urri (Selec­ción). Une seule utilise les mêmes titres, la ver­sion de 1966. Vous allez pou­voir com­par­er les deux ver­sions.

Selec­ción de tan­gos de Julio de Caro 1949-07-22 — Orques­ta Aníbal Troi­lo. C’est notre tan­go, ou notre paquet de tan­gos du jour.
Selec­ción de Julio de Caro 1966-12-06 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

À demain, les amis !

El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro

Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito)

Au début des années 2000, dans une milon­ga en France où j’étais danseur, l’organisateur est venu me dire qu’il ne fal­lait pas frap­per du pied, que ça ne se fai­sait pas en tan­go. Il ne savait sans doute pas qu’il repro­dui­sait l’interdiction de Ansel­mo Tarana, un siè­cle plus tôt. Je vais donc vous racon­ter l’histoire frap­pante de El esquina­zo.

Extrait musical

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra : Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour piano et deux cou­ver­tures, dont une avec Canaro.
El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

Vous aurez remar­qué, dès le début, l’incitation à frap­per du pied. On retrou­ve cette invi­ta­tion sur les par­ti­tions par la men­tion golpes (coups).

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour gui­tare (1939).

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 1) anatomie du pousse-au-crime

Dès le début de la par­ti­tion, on voit inscrit « Golpes » (coups).

La zone en rouge, ici au début de la par­ti­tion, est la mon­tée chro­ma­tique en tri­o­lets de dou­ble-croche et en dou­ble-croche. C’est donc un pas­sage vif, d’autant plus que l’on remar­que des appog­gia­tures brèves.Ce sont ces petites notes bar­rées qui indiquent que l’on doit (peut) jouer une note sup­plé­men­taire, une frac­tion de temps avant, voire en même temps que la note qu’elle com­plète. Ces appog­gia­tures aug­mentent donc le nom­bre de notes et par con­séquent l’impression de vitesse.
Après cette mon­tée rapi­de, on s’attend à une suite, mais Vil­lol­do nous offre une sur­prise, un silence (la zone verte), mar­qué ici par un quart de soupir pour la ligne mélodique supérieure et un demi-soupir suivi d’un soupir pour l’accompagnement.
La zone bleue com­porte des signes de per­cus­sion et le texte indique Golpes en el puente (coup dans le pont). Ras­surez-vous, il ne s’agit pas d’un pont au sens com­mun, mais de la tran­si­tion entre deux par­ties d’une musique. Ici, il est donc con­sti­tué seule­ment de coups, coups que fai­saient les musi­ciens avec les talons et que bien­tôt le pub­lic imi­ta de divers­es manières.

Mar­i­ano Mores copiera cette struc­ture pour son célèbre « Taquito mil­i­tar ».
Voici la ver­sion enreg­istrée en 1997 par Mar­i­ano Mores de Taquito mil­i­tar. Cette ver­sion com­mence par le fameux motif suivi de coups.

Taquito mil­i­tar 1997 — Mar­i­ano Mores.

Cette ver­sion à l’orgue Ham­mond est un peu par­ti­c­ulière, mais vous pour­rez enten­dre toutes les ver­sions clas­siques dans l’article dédié à Taquito mil­i­tar.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 2) les paroles

Ángel Vil­lol­do a com­posé ce tan­go avec des paroles. Même si Vil­lol­do était lui-même chanteur, c’est à Pepi­ta Avel­lane­da (Jose­fa Calat­ti) que revint l’honneur de les inau­gur­er. Mal­heureuse­ment, ces paroles orig­i­nales sem­blent per­dues, tout comme celles de El entr­erri­ano qu’il avait « écrites » pour la même Pepi­ta.
J’émets l’hypothèse que les célèbres coups don­nés au planch­er au départ par les musi­ciens devaient avoir une expli­ca­tion dans les paroles. El esquina­zo, c’est pren­dre la tan­gente dans une rela­tion amoureuse, s’enfuir, ne plus répon­dre aux ten­dress­es, pren­dre ses dis­tances, pos­er un lapin (ne pas venir à un ren­dez-vous). On peut donc sup­pos­er que les pre­mières paroles devaient exprimer d’une façon imagée cette fuite, ou la façon dont elle était ressen­tie par le parte­naire.
J’ai indiqué « écrites » au sujet des paroles, mais à l’époque, les paroles et même la musique n’étaient pas tou­jours écrites. Elles sont donc prob­a­ble­ment restées orales et retrou­ver un témoin de l’époque est désor­mais impos­si­ble.
Cepen­dant, notre tan­go du jour nous apporte un éclairage intéres­sant sur l’histoire, grâce aux quelques mots que lâche Canaro après les séries de coups. En effet, dans sa ver­sion, il est plutôt ques­tion de quelqu’un qui frappe à la porte pour ne pas dormir dehors sous la pluie…
Je serai assez ten­té d’y voir un reflet des paroles orig­i­nales qui jus­ti­fieraient bien plus les coups que les paroles de Pesce et Timarni. Le désamour (esquina­zo) pour­rait expli­quer qu’une porte reste fer­mée, l’occupant restant sourd aux sup­pli­ca­tions de lui (dans le Canaro) ou d’elle (dans le cas de Pepi­ta Avel­lane­da).

Paroles dites par Canaro dans sa version de 1951

Les paroles pronon­cées par Fran­cis­co Canaro dans sa ver­sion de 1951

Canaro inter­vient qua­tre fois durant le thème pour don­ner des phras­es, un peu énig­ma­tiques, mais que j’aime à imag­in­er, tirées ou inspirées des paroles orig­i­nales de Vil­lol­do.

  1. Frappe, qu’ils vien­nent t’ouvrir.
  2. Suis là, puisque tu l’as
  3. Ils fêtent l’esquinazo
  4. Ouvre que je suis en train de me mouiller. Ne me fais pas dormir dehors

Ces paroles de Canaro, sont-elles inspirées directe­ment de celles de Vil­lol­do ? En l’absence des paroles orig­i­nales, on ne le saura pas, alors, pas­sons aux paroles postérieures, qui n’ont sans doute pas la « saveur » de celles de la pre­mière ver­sion.

Paroles

Nada me impor­ta de tu amor, golpeá nomás…
el corazón me dijo,
que tu amor (car­iño) fue una fal­sía,
aunque juraste y juraste que eras mía.
No llames más, no insis­tas más, yo te daré…
el libro del recuer­do,
para que guardes las flo­res del olvi­do
porque vos lo has queri­do
el esquina­zo yo te doy.

Fue por tu cul­pa que he toma­do otro camino
sin tino… Vida mía.
Jamás pen­sé que lle­garía este momen­to
que sien­to,
la más ter­ri­ble real­i­dad…
Tu ingrat­i­tud me ha hecho sufrir un des­en­can­to
si tan­to… te quería.
Mas no te creas que por esto guar­do encono
Per­dono
tu más injus­ta falsedad.

Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce; A. Timarni (Anto­nio Poli­to)

Traduction libre et indications

Je me fiche de ton amour, une tocade, rien de plus (gol­pear, c’est don­ner un coup, mais aus­si droguer, intox­i­quer. Cer­tains y voient la jus­ti­fi­ca­tion des coups frap­pés par les musi­ciens, mais il me sem­ble que c’est un peu léger et que les paroles ini­tiales devaient être plus con­va­in­cantes et cer­taine­ment moins accept­a­bles par un pub­lic de plus en plus raf­finé. C’est peut-être aus­si une sim­ple évo­ca­tion des coups frap­pés à la porte de la ver­sion chan­tée par Canaro, ce qui pour­rait ren­forcer l’hypothèse que Canaro chante des bribes des paroles d’origine)…
Mon cœur me dis­ait que ton amour était un men­songe, bien que tu aies juré et juré que tu étais à moi.
N’appelle plus, (le tan­go s’est mod­ernisé. Si à l’origine, l’impétrant venait frap­per à la porte, main­tenant, il utilise le télé­phone…) n’insiste plus, je te don­nerai… le livre de sou­venirs, pour que tu gardes les fleurs de l’oubli parce que toi tu l’as, l’esquinazo (dif­fi­cile de trou­ver un équiv­a­lent. C’est l’abandon, la non-réponse aux sen­ti­ments, la fuite, le lapin dans le cas d’un ren­dez-vous…) que je te donne.
C’est ta faute si j’ai pris un autre chemin sans but… (tino, peut sig­ni­fi­er l’habileté à touch­er la cible)
Ma vie.
Je n’ai jamais pen­sé que ce moment, dont je ressens la ter­ri­ble réal­ité, arriverait…
Ton ingrat­i­tude m’a fait subir un désamour si toute­fois… Je t’aimais.
Mais, ne crois pas que, pour cette rai­son, je con­serve de l’amertume. Je par­donne ton men­songe le plus injuste.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 3) le succès du pousse-au-crime.

Nous avons vu dans la pre­mière par­tie com­ment était pré­paré le frappe­ment du talon. Dans la sec­onde et avec les paroles, nous avons essayé de trou­ver un sens à ces frap­pés, à ces taquitos qui à défaut d’être mil­i­taires, sont bien ten­tants à imiter, comme nous l’allons voir.
Le pre­mier témoignage sur la repro­duc­tion des coups par le pub­lic est celui de Pintin Castel­lanos qui racon­te dans Entre cortes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948 la fureur autour de El esquina­zo.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’accueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il gran­dis­sait et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou.
Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’engouement pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du
Café Tarana (voir l’article sur En Lo de Lau­ra où je donne des pré­ci­sions sur Lo de Hansen/Café Tarana) ne se con­tentaient plus d’accompagner avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’établissement floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’annonce de l’exécution du tan­go déjà con­sacré de
Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé la cadence de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re le rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R. Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’applaudissements ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’était pas ce qui s’était passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « 
Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exécution du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Ce tan­go fut donc inter­dit dans cet étab­lisse­ment, mais bien sûr, il a con­tin­ué sa car­rière, comme le prou­ve le témoignage suiv­ant.

Témoignage de Francisco García Jiménez, vers 1921

La orques­ta arrancó con el tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, que tiene en su desar­rol­lo esos golpes reg­u­la­dos que los bailar­ines de antes mar­ca­ban a tacón limpio. En este caso, el con­jun­to de La Palo­ma hacía lo mis­mo en el piso del palquito, con tal fuerza, que las vie­jas tablas deja­ban caer una nube de tier­ra sobre la máquina del café express, la caja reg­istrado­ra y el patrón. Este ech­a­ba denuestos; los de arri­ba seguían muy serios su tan­go ; y los par­ro­quianos del cafetín se rego­ci­ja­ban.

Témoignage de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du témoignage de Francisco García Jiménez

L’orchestre a com­mencé avec le tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, qui a dans son développe­ment ces rythmes réglés que les danseurs d’antan mar­quaient d’un talon clair.
Dans ce cas, le con­jun­to La Palo­ma a fait de même sur le sol de la tri­bune des musi­ciens, avec une telle force que les vieilles planch­es ont lais­sé tomber un nuage de saleté sur la machine à expres­so, la caisse enreg­istreuse et le patron. Il leur fit des reproches ; Ceux d’en haut suiv­aient leur tan­go très sérieuse­ment, et les clients du café se réjouis­saient.
On con­state qu’en 1921, l’usage de frap­per du pied chez les danseurs était moin­dre, voire absent. Cet argu­ment peut venir du fait que l’interdit de Tarana a été effi­cace sur les danseurs, mais j’imagine tout autant que les paroles et l’interprétation orig­inelle étaient plus prop­ices à ces débor­de­ments.
L’idée des coups frap­pés à une porte, comme les coups du des­tin dans la 5e sym­phonie de Lud­wig Van Beethoven, ou ceux de la stat­ue du com­man­deur dans Don Gio­van­ni de Wolf­gang Amadeus Mozart, me plaît bien…

Autres versions

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par Vicente Abad.

Cette ver­sion anci­enne est plutôt un tan­go qu’une milon­ga, comme il le devien­dra par la suite. On entend les coups frap­pés et la man­do­line. On note un petit ralen­tisse­ment avant les frap­pés, ralen­tisse­ment que l’on retrou­vera ampli­fié dans la ver­sion de 1961 de Canaro.

El esquina­zo 1913 — Moulin Rouge Orch­ester Berlin — Dir. Fer­di­nand Litschauer.

Encore une ver­sion anci­enne, enreg­istrée à Berlin (Alle­magne) en 1913, preuve que le tan­go était dès cette époque totale­ment inter­na­tion­al. Les frap­pés sont rem­placés par de frêles per­cus­sions, mais on notera le gong au début…

Le disque de El esquina­zo par l’orchestre du Moulin Rouge (alle­mand, mal­gré ce que pour­rait faire penser son nom) et la ver­sion Russe du disque… On notera que les indi­ca­tions sont en anglais, russe et français. La Inter­na­tion­al Talk­ing Machine est la société qui a fondé Odeon… S’il en fal­lait une de plus, cette preuve témoigne de la mon­di­al­i­sa­tion du tan­go à une date pré­coce (1913).
El esquina­zo 1938-01-04 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Est-il néces­saire de présen­ter la ver­sion de D’Arienzo, prob­a­ble­ment pas, car vous l’avez déjà enten­du des mil­liers de fois. Tout l’orchestre se tait pour laiss­er enten­dre les frap­pés. Même Bia­gi renonce à ses habituelles fior­i­t­ures au moment des coups. En résumé, c’est une exé­cu­tion par­faite et une des milon­gas les plus réjouis­santes du réper­toire. On notera les courts pas­sages de vio­lons en lega­to qui con­trastent avec le stac­ca­to général de tous les instru­ments.

El esquina­zo 1939-03-31 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po au piano démarre la mon­tée chro­ma­tique une octave plus grave, mais reprend ensuite sur l’octave com­mune. Cela crée une petite impres­sion de sur­prise chez les danseurs qui con­nais­sent. La suite est joueuse, avec peut être un petit manque de clarté qui pour­ra décon­te­nancer les danseurs débu­tants, mais de toute façon, cette ver­sion est assez dif­fi­cile à danser, mais elle ravi­ra les bons danseurs, car elle est prob­a­ble­ment la plus joueuse.

El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

C’est notre tan­go du jour. Fran­cis­co Canaro nous donne sans doute des clefs dans les quelques paroles qu’il dit. Cette ver­sion est de vitesse mod­érée, entre canyengue et milon­ga. Elle sera plus adap­tée aux danseurs mod­estes.

El esquina­zo 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

Avec clar­inette et gui­tare en vedette, cette ver­sion est très dynamique et sym­pa­thique. Ce n’est bien sûr pas le top pour la danse, mais on a d’autres ver­sions pour cela…

El esquina­zo 1960 — Orques­ta Car­los Figari con Enrique Dumas.

Une ver­sion en chan­son qui perd le car­ac­tère joueur de la milon­ga, même si quelques coups de claves rap­pel­lent les frap­pés fameux. En revanche, cette chan­son nous présente les paroles de Car­los Pesce et A. Timarni. J’aime beau­coup, même si ce n’est pas à pro­pos­er aux danseurs.

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón).

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón). Cette ver­sion très joueuse com­mence par la célèbre invite à frap­per du pied, répétée trois fois. Les deux pre­mières sont très lentes et la troisième fois, la pause est beau­coup plus longue, ce qui provoque un effet irré­sistible. C’est un exem­ple, bien que tardif de com­ment les orchestres jouaient avec les danseurs, jeux que nous avons per­dus à cause des ver­sions figées par le disque. Bien sûr, il s’agit ici d’un con­cert, mais un DJ taquin pour­rait pro­pos­er cette ver­sion à danser, notam­ment à cause des paus­es et de l’accélération finale qui peu­vent sur­pren­dre (aus­si dans le bon sens du terme), les danseurs.

El esquina­zo 1962 — Los Vio­lines De Oro Del Tan­go.

Une ver­sion à la lim­ite de l’excès de vitesse, même sur autoroute. Je trou­ve cela très sym­pa, mais j’y réfléchi­rai à deux fois avant de dif­fuser en milon­ga…

El esquina­zo 1970 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Je pense que vous avez repéré Juan Cam­bareri, ce ban­donéon­iste vir­tu­ose qui après une car­rière dans dif­férents orchestres s’est mis « à son compte » avec un orchestre, dans les années 50 et un peu plus tard (1968) dans un cuar­te­to com­posé de :

Juan Riz­zo au piano, Juan Gan­dol­fo et Felipe Escomabache aux vio­lons et Juan Cam­bareri au ban­donéon. Cet enreg­istrement date de cette péri­ode. Comme à son habi­tude, il imprime une cadence d’enfer que les doigts vir­tu­os­es des qua­tre musi­ciens peu­vent jouer, mais qui posera des prob­lèmes à un grand nom­bre de danseurs.

El esquina­zo 1974 — Sex­te­to Tan­go.

Le début sem­ble s’inspirer de la ver­sion de Canaro au Japon en 1961, mais la suite vous détrompera bien vite. C’est claire­ment une ver­sion de con­cert qui a bien sa place dans un fau­teuil d’orchestre, mais qui vous don­nera des sueurs froides sur la piste de danse.

El esquina­zo 1976 — Di Mat­teo y su trio.

La ver­sion pro­posée par le trio Di Mat­teo ne ras­sur­era pas les danseurs, mais c’est plaisant à écouter. À réserv­er donc pour le salon, au coin du feu (j’écris depuis Buenos Aires et ici, c’est l’hiver et cette année, il est par­ti­c­ulière­ment froid…).

El esquina­zo 1983 — Orques­ta José Bas­so.

Une assez belle ver­sion, orches­trale. Pour la milon­ga, on peut éventuelle­ment lui reprocher un peu de mor­dant en com­para­i­son de la ver­sion de D’Arienzo. On notera égale­ment que quelques frap­pés sont joués au piano et non en per­cus­sion.

El esquina­zo 1991 — Los Tubatan­go.

Comme tou­jours, cet orchestre sym­pa­thique se pro­pose de retrou­ver les sen­sa­tions du début du vingtième siè­cle. Out­re le tuba qui donne le nom à l’orchestre et la basse de la musique, on notera les beaux con­tre­points de la flûte et du ban­donéon qui dis­cu­tent ensem­ble et en même temps comme savent si bien le faire les Argentins…

El esquina­zo 2002 — Armenonville.

Une intro­duc­tion presque comme une musique de la renais­sance, puis la con­tre­basse lance la mon­tée chro­ma­tique, des coups don­nés et la musique est lancée. Elle se déroule ensuite de façon sym­pa­thique, mais pas assez struc­turée pour la danse. Une accéléra­tion, puis un ralen­tisse­ment et l’estribillo est chan­té en guise de con­clu­sion.

El esquina­zo 2007 — Este­ban Mor­ga­do Cuar­te­to.

Une ver­sion légère et rapi­de pour ter­min­er tran­quille­ment cette anec­dote du jour.

À demain, les amis !

Une autre façon de cass­er la vais­selle…

Meneca 1927–07-19(20) — ¿Por qué?  1955-07-19 — Orquesta Osvaldo Fresedo

Meneca — E. Mercado
¿Por qué ? — Osvaldo Fresedo Letra : Emilio Augusto Oscar Fresedo

Les dates d’enregistrement qui me ser­vent de base pour les anec­dotes de tan­go ne sont pas des don­nées immuables. J’avais prévu d’associer deux titres de Frese­do enreg­istrés le même jour, un 19 juil­let, mais à 28 ans d’intervalle. Quand j’ai com­mencé à écrire, je me suis ren­du compte qu’à la suite des travaux de Enrique Bin­da, la date de Meneca avait changé pour le 20 juil­let. J’ai toute­fois décidé de con­serv­er mon idée ini­tiale, car la com­para­i­son des deux titres me sem­ble intéres­sante, vous le com­pren­drez que mieux en prenant con­nais­sance des paroles de Por qué..

Una meneca est une belle jeune femme. Pour être appelé ain­si, elle doit avoir les deux attrib­uts. Le tan­go est instru­men­tal, mais d’autres employ­ant ce terme sont avec des paroles et il con­vient donc de rester avec cette sig­ni­fi­ca­tion. J’imagine que le terme étant proche de muñe­ca (poupée) explique qu’on l’utilise unique­ment pour des jeunes femmes.
Meneca désigne égale­ment une langue qua­si dis­parue qui existe (exis­tait) entre le Pérou et la Colom­bie.

Le choix dans la date de la Meneca

Enrique Bin­da est une ressource impor­tante pour qui s’intéresse au tan­go.
https://www.todotango.com/comunidad/colaboradores/colaborador.aspx?id=73
Il a étudié de nom­breux cat­a­logues et notam­ment pour la péri­ode acous­tique (avant l’enregistrement élec­trique). Par con­séquent, son avis fait autorité.
Dans le cas présent, Frese­do a enreg­istré le 19 et le 20 juil­let 1927, ou seule­ment le 19 ou seule­ment le 20 les qua­tre tan­gos instru­men­taux suiv­ants :

  • Flo­res (Ángel Massi­ni) – Matrice 1037–1 (face A du disque 5159)
  • Mucha can­cha – (Alber­to Richieri) Matrice 1038 (face B du disque 5159)
  • Coque­ta (A. Mil­i­to) – Matrice 1039 (Face A du disque 5160)
  • Meneca (E. Mer­ca­do) – Matrice 1040 (Face B du disque 5160)

À l’époque, les orchestres enreg­istrent en moyenne deux tan­gos à qua­tre tan­gos par jour. Tous ne vont pas au disque. On notera que l’enregistrement de Flo­res sem­ble avoir été com­pliqué dans la mesure où il y a plusieurs pris­es.
Meneca a le numéro de matrice le plus élevé (1040) ce qui con­firme que Meneca a été enreg­istré en dernier et donc prob­a­ble­ment le 20 et pas le 19 s’il y a eu deux jours, comme c’est indiqué dans le livret du disque édité par CTA, mais aus­si dans la Enci­clo­pe­dia del Tan­go de Gabriel Valiente et dans le Frese­do Project qui pla­cent les qua­tre tan­gos à la même date, le 19 juil­let 1927.
Pour l’année 1927, on trou­ve plusieurs jours avec qua­tre enreg­istrements, on ne peut donc pas être affir­matif sur l’existence d’un sec­ond jour d’enregistrement néces­saire. Que tout soit du 19, tout du 20 ou panaché, ce n’est peut-être pas si impor­tant. Je con­serve donc mon idée de met­tre en rela­tion les deux tan­gos, d’autant plus que je vous réserve une sur­prise en fin d’article sur le sujet…

Extrait musical

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do. Osval­do Frese­do inter­vient comme ban­donéon­iste et on remar­quera la très jolie par­tie de vio­lon. Je vous présente les musi­ciens qui ont fait cette petite mer­veille.
Osval­do Frese­do et Alber­to Rodríguez (ban­donéon­istes), José María Riz­zut­ti (piano), Man­lio Fran­cia, Adol­fo Muzzi et Juan Koller (vio­lonistes), Hum­ber­to Con­stan­zo (con­tre­bassiste).

¿Por qué ? 1955-07-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Ce qui frappe dans ce titre est l’ostinato qui revient régulière­ment et notam­ment sur les par­ties chan­tées.

Par­ti­tion de ¿Por qué ? On note sur la page de gauche que c’est la ver­sion passée à la Radio Fenix. À droite, la ver­sion en ré pour les chanteurs.

LR9 Radio Fénix est une radio de Buenos Aires qui a démar­ré le 11 févri­er 1927 et qui se nom­mera ensuite Antár­ti­da puis AM1190 Améri­ca.
La par­ti­tion pour les chanteurs est en ré. Elle com­mence en ré mineur, puis con­tin­ue en ré majeur pour revenir à la dernière ligne en ré mineur. C’est donc une alter­nance de sonorités plus tristes et plus gaies.

Paroles

¿Por qué
si yo soy el mis­mo querés cam­biar
mi pilcha ‘e varón?
¿Por qué
si mi pobre ajuar
dio a can­tar
mi hon­da tris­teza?
¿Por qué
si no está en mi san­gre vos me adornás
p’ hac­erme amar­gar?

Yo soy milon­ga
sen­ti­men­tal.
Mi nom­bre es macho
soy el gotán.
Vestí de negro con fun­yi claro…
Y me quisieron.
Me respetaron.
Y fue muy pura mi vida entera
y hay quien ven­era mi cuna de ayer.

¿Por qué
quieren que me vista tan ataviao
con tan­to tren­zao?
¿Por qué
quieren verme así
hecho un gil
de fan­tasía?
¿ Por qué
si he naci­do tan­go y así latió
mi gran corazón?

Osval­do Frese­do Letra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre de ¿Por qué ?

Pourquoi, si je suis le même, veux tu chang­er mes fringues, hein, mec ?
Pourquoi, si mon pau­vre trousseau don­nait à chanter ma pro­fonde tristesse ?
Pourquoi, si ce n’est pas dans mon sang, me fais-tu des orne­ments pour me ren­dre amer ?
Je suis milon­ga sen­ti­men­tale.
Je m’appelle macho, je suis le gotan (tan­go).
Je suis habil­lé de noir avec un cha­peau clair (fun­yi, cha­peau en forme de champignon).
Et ils m’aimaient.
Ils me respec­taient.
Et toute ma vie était très pure et il y a ceux qui vénèrent mon berceau d’hier.
Pourquoi veu­lent-ils que je revête tant de parures avec tant de galons ?
Pourquoi, veu­lent-ils me voir comme ça, faisant un idiot de fan­taisie ?
Pourquoi, si je suis né tan­go et ain­si bat­tait mon grand cœur.

Autres versions

Il ne sem­ble pas y avoir d’autres enreg­istrements de Meneca, cepen­dant, il est intéres­sant de voir ce que devient Por Qué….

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Un de nos deux tan­gos du jour, pour mémoire et com­para­i­son…

Dif­férents dis­ques de ¿Por qué ? Alber­to Vila, Frese­do avec Ibanez, Ser­pa et instru­men­tal (33 tours avec pochette) et Pugliese avec Chanel et Moran.
¿Por qué ? 1931-08-18 – Alber­to Vila accomp. Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Ce pre­mier enreg­istrement qui est une chan­son est superbe­ment inter­prétée par Alber­to Vila (dont la voix est rem­plie de tré­mo­los) accom­pa­g­né par l’orchestre Típi­ca Vic­tor dirigé par Cara­bel­li.

¿Por qué ? 1931-10-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Teó­fi­lo Ibáñez.

L’osti­na­to de la con­tre­basse est assez éton­nant et il s’achève en ralen­tis­sant sur la toute fin de la musique.

¿Por qué ? 1943-01-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

¿Por qué ? 1943-01-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa. Le rythme est plus rapi­de et quelques sonorités de vibra­phone se super­posent aux instru­ments habituels. L’ostinato la vedette de ce thème démarre désor­mais le titre et est accom­pa­g­né du vibra­phone.
L’expressivité est plus mar­quée. On pour­rait qual­i­fi­er cette ver­sion de plus roman­tique.
Petit inter­lude pour vous présen­ter Frese­do jouant ce titre dans un film qui reste à iden­ti­fi­er (ce n’est pas Tan­go comme tous l’écrivent).

¿Por qué ? — Osval­do Frese­do y su Orques­ta
¿Por qué ? 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán y Rober­to Chanel.

L’osti­na­to que vous con­nais­sez bien démarre le titre, come dans la ver­sion de 1943 de Frese­do, puis pro­gres­sive­ment Pugliese déstruc­ture le titre pour le ren­dre com­pat­i­ble avec son style. L’osti­no revient de temps à autre et notam­ment sous la voix des chanteurs. L’effet est superbe les voix se mêlent pen­dant que l’osti­na­to s’atténue et que les vio­lons ond­u­lent dans un con­tre­point splen­dide. C’est assuré­ment un chef d’œuvre. Peut-être plus dif­fi­cile à danser que les guimauves trop sou­vent passées dans cer­taines milon­gas, mais à tester à mon avis…

¿Por qué ? 1955-07-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do. C’est notre autre tan­go du jour.

Le vibra­phone prend un peu plus ses ais­es, libéré par l’absence du chanteur qui est représen­té par le piano. Le résul­tat est plutôt joli, mais pas con­va­in­quant pour la danse.

¿Por qué ? 1979-10-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Le titre démarre en trombe, mais avec l’in­tro­duc­tion que Frese­do avait aban­don­né depuis 1943. Les vio­lons cou­vrent un peu trop l’ostinato, enl­e­vant une par­tie de l’originalité de ce titre. La bat­terie s’est rajoutée, mais sans pour autant ren­forcer la dans­abil­ité du morceau, sauf à le danser en tan­go musette…

¿Por qué ? — Mar­i­ano Mores y su Sex­te­to Rít­mi­co Mod­er­no.

C’est une ver­sion très orig­i­nale que signe Mar­i­ano Mores. L’osti­na­to est assez dis­cret et prin­ci­pale­ment don­né par le piano. Les per­cus­sions sont à l’hon­neur. Dif­férents motifs éclosent et don­nent une impres­sion de var­iété. Bien sûr, pas ques­tion de pro­pos­er cela à des danseurs, mais l’é­couter de temps à autre est une activ­ité sym­pa.
Elle clô­ture la liste des ver­sions et il est temps d’ouvrir le débat.

Faites ce que je dis et pas ce que je fais

Comme vous l’avez remar­qué, les paroles du tan­go ¿Por qué? Des frères Frese­do sem­blent regret­ter un tan­go plus épuré. Ils font par­ler le tan­go qui regrette le temps où il n’était pas ridi­culisé par des fior­i­t­ures.
Dans les inter­pré­ta­tions de 1931 et 1943, Osval­do Frese­do respecte ces (ses) direc­tives. Tout comme bien sûr, dans Meneca de 1927.
Par con­tre, dans notre tan­go du jour, la ver­sion de 1955 de ¿Por qué? On peut se deman­der s’il n’a pas un peu per­du cela de vue. D’ailleurs, cette ver­sion est instru­men­tale, peut-être pour éviter que les paroles met­tent en valeur cette dichotomie.
Pugliese, en 1945, avait peut-être com­mencé cette bifur­ca­tion, mais il ne me sem­ble pas que l’on puisse l’accuser de faire de l’ornementation gra­tu­ite. D’ailleurs, il a con­servé les paroles. Je l’enlèverai donc des pièces du procès…
Frese­do aggrave très sen­si­ble­ment son cas en 1979, avec une ver­sion con­sti­tuée majori­taire­ment de fior­i­t­ures. Là, je dois le déclar­er coupable. Il a déguisé le tan­go et renon­cé à ses principes énon­cés dans les années 30. Avec son goût pour les instru­ments orig­in­aux, il cour­rait cer­taine­ment ce risque et il est tombé dans son pro­pre piège.
Je pense que vous avez sans doute fait le rap­proche­ment avec le débat plus con­tem­po­rain sur le tan­go, le néotan­go et autres vari­a­tions. Le tan­go, comme les autres œuvres de l’humanité, ne résiste pas aux querelles des Anciens et des Mod­ernes, tel que l’a vécu l’Académie française à la fin du 17e siè­cle.
Tous les goûts sont dans la nature et le tra­vail du DJ est à la fois de dévelop­per les goûts et de sat­is­faire ceux qui sont exis­tants. C’est pas­sion­nant.

À demain, les amis !

Buenos Aires es una papa 1928-07-18 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo

Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra : Juan Fernando Camillo Darthés

Nous avons vu dans beau­coup de tan­gos que le lun­far­do, l’argot de Buenos Aires était très appré­cié des paroliers qui ne pre­naient pas tous les pré­cau­tions de Juan Bautista Abad Reyes qui a écrit que « Le risque est de penser en faubourien et de con­cevoir les œuvres en lun­far­do ». Notre tan­go du jour est à des­ti­na­tion des néo­phytes et plus par­ti­c­ulière­ment des Français qui béné­fi­cient d’un dic­tio­n­naire chan­té par une Française qui s’est instal­lée à Buenos Aires et qui trou­ve cela épatant !

Extrait musical

Buenos Aires es una papa (Buenos Aires c’est épatant) 1928-07-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Buenos Aires es una papa (Buenos Aires, c’est épatant) — Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra : Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés.

L’illustration de cou­ver­ture est de Roger de Valério. Le disque Odeon porte le numéro 4474. Ce tan­go est la face A. La face B est Tal­is­mán (1928–04-25), tan­go instru­men­tal. On notera le nom de Marthe Berthy qui inau­gur­era cette œuvre à Paris, puis à Buenos Aires.

Paroles

Paroles de cet enregistrement

Ce tan­go de Delfy (Enrique Pedro Delfi­no) a des paroles éton­nantes, car elles ont été écrites en français par un Argentin, Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés. Notre ver­sion du jour, chan­tée par Char­lo ne vous pro­posera pas l’intégralité des paroles et même ne vous en don­nera que des bribes. Nous ver­rons après les paroles « offi­cielles », mais voici la retran­scrip­tion des paroles de notre tan­go du jour.

Des­de el pasa­do no encon­tró
Ici l’amour c’est l’mete­jón
Des­de el pasar “et bien voila”
À la can­ción de can­tar

Ver­sión de Char­lo

Oui, vous avez bien lu/entendu. C’est un texte mélangeant le français et l’espagnol.

Paroles originales (en français)

Quand je me suis embar­quée pour l’Argentine,
j’étais pour mes par­ents la p’tite Titine.
Main­tenant, voici, c’est drôle, j’ne com­prends pas !
Tout le monde ici m’appelle « La Porotá ».
Pour dire par­ler, main­tenant je dis « chamuyo » ;
au lieu de dire un franc, je dis « un grul­lo ».
À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ».
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

C’est épatant
comme nous changeons.
Ici l’amour
c’est l’metejón.
C’est épatant
et bien, voilà,
en Argen­tine
on dit comme ça.

J’ai appris cette langue à peine dans une semaine
et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même.
Pour dire le lit je dis « la catr­era »,
pour dire sor­tir il faut dire « espi­antá ».
Le pain a table je l’appelle « mar­ro­co » ;
quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ».
Je dis « la gui­ta » au lieu de dire l’argent…
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra: Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés

Paroles en espagnol

Cuan­do me embar­qué hacia la Argenti­na
Yo era, para mis padres, la pequeña Titine.
Aho­ra vea ust­ed, es gra­cioso, no entien­do nada:
Todo el mun­do aquí me lla­ma: “la Porotá”.
Para decir hablar, aho­ra digo “chamuyo”,
En lugar de decir un fran­co, digo “un grul­lo”,
A mi novio lo llamo “un gran bacán” …
¡Oh, Buenos Aires, señores, es asom­broso!

Es asom­broso
Cómo cam­bi­amos,
Aquí el amor
Es el mete­jón.
Es asom­broso
Y sin embar­go,
En Argenti­na
Se dice así.

Aprendí esta lengua en ape­nas una sem­ana
Y ellos sin embar­go, me cam­biaron, es triste,
Para decir la cama, digo “la catr­erá”,
Para decir salir, hay que decir “espi­antá”,
Al pan sobre la mesa lo lla­man “mar­ro­co”,
Cuan­do ten­go dolor de cabeza, “me duele el coco”.
Digo “la gui­ta” en lugar de decir el dinero…
¡Oh, Buenos Aires, señores, es asom­broso!

Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra: Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés

Traduction libre et indications

Bon, ceux qui lisent cette anec­dote et français ou en espag­nol ne vont pas com­pren­dre, puisque j’ai don­né ci-dessus les ver­sions en français (orig­i­nal) et en espag­nol. Ce texte est donc des­tiné à ceux qui lisent dans une autre de ces langues. La dif­fi­culté est que le texte en français donne à la fois les paroles en français et en espag­nol. Vous risquez de voir donc deux fois le même mot ou des trucs étranges, je vous en demande par­don par avance.

Voyons tout d’abord le titre qui est à la fois en espag­nol et en français. « Buenos Aires es una papa / Buenos Aires, c’est épatant”. Le terme épatant, très “français”, même si un peu vieil­li n’est pas la tra­duc­tion lit­térale. En effet, la papa, c’est la pomme de terre, à ne pas con­fon­dre avec papá qui est le père en lan­gage enfan­tin. Cepen­dant, même si pour l’illustration de cou­ver­ture j’ai choisi de vous présen­ter une pomme de terre, il faut pren­dre papa dans un autre sens. En effet, papa veut aus­si dire que c’est facile. C’est donc facile pour elle de s’adapter à l’Argentine, ce qui n’est pas for­cé­ment l’avis de toutes les grisettes qui ont vécu de ter­ri­bles his­toires lors de leur arrivée en Argen­tine.

Quand je me suis embar­quée pour l’Argentine,
j’étais pour mes par­ents la p’tite Titine (Titine peut être le gen­tilé du prénom Chris­tine, mais aus­si un surnom sans rela­tion directe avec le prénom d’origine).
Main­tenant, voici, c’est drôle, j’ne com­prends pas !
Tout le monde ici m’appelle « La Porotá » (un surnom).
Pour dire par­ler, main­tenant je dis « chamuyo » ;
au lieu de dire un franc, je dis « un grul­lo » (de Man­grul­lo, un bil­let d’un peso).
À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ».
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

C’est épatant
comme nous changeons.
Ici l’amour
c’est l’metejón.
C’est épatant
et bien, voilà,
en Argen­tine
on dit comme ça.

J’ai appris cette langue à peine dans une semaine
et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même.
Pour dire le lit je dis « la catr­era »,
pour dire sor­tir il faut dire « espi­antá ».
Le pain à table je l’appelle « mar­ro­co » ;
quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ».
Je dis « la gui­ta » au lieu de dire l’argent…
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

Fin du cours de lun­far­do…

On voit donc les emprunts faits par Char­lo dans sa ver­sion qui est une ampu­ta­tion très sévère du texte d’origine…

Autres versions

Je n’ai pas d’autres ver­sions à pro­pos­er.
Dans le cat­a­logue Odéon de 1929, on trou­ve un enreg­istrement par Delfy (l’auteur de la musique), mais je n’ai pas réus­si à trou­ver ce disque.

Sous la référence de disque 7000 B, Delfy a enreg­istré un disque avec Odeón de “Buenos Aires c’est epatant” (sic).

Quand le tango va de Paris à Buenos Aires

Notre tan­go du jour a été inau­guré à Paris par Marthe Berthy dans le spec­ta­cle « Paris aux nues », une des revues du Moulin Rouge qui fit une tournée en Amérique du Sud en 1928.
Durant cette tournée, avant d’être présen­tée à Buenos Aires, le 15 juil­let 1928 au Teatro Ópera, la revue a été présen­tée à Rio de Janeiro. Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 6 mai 1928 nous présente l’équipe du Moulin Rouge.
On y apprend que la troupe com­posée de 90 per­son­nes arrivées à bord du Lute­cia. Un repas a été offert aux artistes, par­mi lesquels on trou­ve :
Jacques Charles, créa­teur de plus de 110 revues, dont « Ça c’est Paris ! » (immor­tal­isé par Mist­inguett), « Ça c’est Mont­martre », « Paris aux nues » dont est tiré notre tan­go du jour « Oh ! Paris ! Mon Paris ! »…

Le Moulin Rouge — Simon Girard (Aimé Simon-Girard), Marthe Berthy, Mar­ta Albaicín (Pepi­ta Gar­cía Escud­ero), mem­bres prin­ci­paux de la troupe du Moulin rouge durant la tournée en Amérique du Sud.

Simon Girard, acteur de ciné­ma (Aimé Simon-Girard a joué dans Le vert galant 1924, Fan­fan-la-Tulipe 1925 et Les trois mous­que­taires 1932), Mar­ta Albaicín (Pepi­ta Gar­cía Escud­ero), danseuse de fla­men­co d’origine espag­nole, Marthe Berthy, chanteuse (et danseuse, même si ce n’est pas pré­cisé dans l’article) ayant rem­placé Mist­inguett au Moulin Rouge, Baldri­ni, chanteur déjà inter­venu à Buenos Aires et beau­coup d’autres.

L’in­tran­sigeant 1927-04-03 – La revue Ça c’est Paris avec Mist­inguett et Marthe Berthy.
Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 6 mai 1928 annonçant que le spec­ta­cle va être joué à Rio de Janeiro et à Buenos Aires.

Dans le même jour­nal, dans l’édition du 15 juin 1928, on trou­ve la pub­lic­ité pour le spec­ta­cle qui aura lieu le 10 juil­let 1928 (cinq jours avant la représen­ta­tion de Buenos Aires) au Pala­cio The­atro de Rio de Janeiro.

Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 15 juin 1928 avec la pub­lic­ité pour le spec­ta­cle du Moulin Rouge au Pala­cio The­atro. À gauche, l’annonce com­plète, à droite, l’annonce découpée pour la ren­dre plus lis­i­ble.

On notera le titre des dif­férentes revues présen­tées, Paris à la dia­ble, Paris aux étoiles, Paris au feu, Paris aux nues (celle qui nous intéresse aujourd’hui) et Adieu Paris.
Dans ce spec­ta­cle, il y avait donc divers­es pièces musi­cales qui étaient égale­ment un pré­texte pour présen­ter ce qui a fait le suc­cès du Moulin Rouge. Dans « Mont­martre aux nues » une des 110 revues crées par Jacques-Charles, on trou­vera par exem­ple un tan­go-fox-trot Lola de Valence, Fleur du mal avec des paroles de Jacques-Charles et Ch. L. Poth­ier et une musique de René Merci­er.
Les revues parisi­ennes qui fai­saient fureur dans le monde entier et notam­ment en Amérique du Nord et du Sud s’alimentaient donc égale­ment des musiques et dans­es des pays d’exportation. Même si on a du mal à l’imaginer aujourd’hui, le Monde du tan­go et du spec­ta­cle était pour le moins tri­an­gu­laire, entre les Amériques et l’Europe et notam­ment Paris dans le cas du tan­go et des revues du type Moulin Rouge.
En corti­na, je vous pro­pose un French Can­can, une musique qui date de la péri­ode précé­dant celle que nous venons d’évoquer (1890 au lieu de 1928) mais qui a tou­jours du suc­cès dans les milon­gas en corti­na

Bande-annonce de French Can­can (29/04/1955) réal­isé par Jean Renoir en 1954–55.

À demain, les amis !

Alma de bohemio 1943-07-15 — Orquesta Pedro Laurenz con Alberto Podestá

Roberto Firpo Letra: Juan Andrés Caruso

La con­nex­ion du monde du tan­go avec le théâtre, puis le ciné­ma a tou­jours été naturelle. Le tan­go du jour, Alma de bohemio est un par­fait exem­ple de ce phénomène. Il a été créé pour le théâtre et a été repris à au moins deux repris­es par le ciné­ma. Devenu le morceau de choix de notre chanteur du jour, il réson­nera ensuite sur les grandes scènes où Alber­to Podestá l’offrait à son pub­lic. Je suis sûr que cer­tains ver­sions vont vous éton­ner, et pas qu’un peu…

Extrait musical

Alma de bohemio. Rober­to Fir­po Letra:Juan Andrés Caru­so. Par­ti­tion et à droite réédi­tion de 1966 de notre tan­go du jour sur un disque 33 tours.

À gauche, la par­ti­tion dédi­cacée à l’acteur Flo­ren­cio Par­ravici­ni qui jouait la pièce dont Alma de bohemio était le titre final. L’œuvre a été étren­née en 1914 au Teatro Argenti­no de Buenos Aires. On notera que la cou­ver­ture de la par­ti­tion porte la men­tion Tan­go de concier­to. Les auteurs ont donc conçu ce tan­go comme une pièce à écouter, ce qui est logique, vu son usage. On notera que ce même tan­go a été réu­til­isé au ciné­ma à au moins deux repris­es, en 1933 et en 1944, nous en par­lerons plus bas.
À droite, la réédi­tion en disque microsil­lon de 1966 de notre tan­go du jour. Alma de bohemio est le pre­mier titre de la face A et a don­né son nom à l’album.

Alma de bohemio 1943-07-15 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá.

Paroles

Pere­gri­no y soñador,
can­tar
quiero mi fan­tasía
y la loca poesía
que hay en mi corazón,
y lleno de amor y de ale­gría,
vol­caré mi can­ción.

Siem­pre sen­tí
la dulce ilusión,
de estar vivien­do
mi pasión.

Si es que vivo lo que sueño,
yo sueño todo lo que can­to,
por eso mi encan­to
es el amor.
Mi pobre alma de bohemio
quiere acari­ciar
y como una flor
per­fumar.

Y en mis noches de dolor,
a hablar
me voy con las estrel­las
y las cosas más bel­las,
despier­to he de soñar,
porque le con­fío a ellas
toda mi sed de amar.

Siem­pre sen­tí
la dulce ilusión,
de estar vivien­do
mi pasión.

Yo bus­co en los ojos celestes
y rene­gri­das cabelleras,
pasiones sin­ceras,
dulce emo­ción.
Y en mi triste vida errante
llena de ilusión,
quiero dar todo
mi corazón.

Rober­to Fir­po Letra: Juan Andrés Caru­so

Traduction libre

Pèlerin et rêveur, je veux chanter ma fan­taisie et la folle poésie qui est dans mon cœur, et plein d’amour et de joie, je déverserai ma chan­son.
J’ai tou­jours ressen­ti la douce sen­sa­tion de vivre ma pas­sion.
Si je vis ce dont je rêve, je rêve tout ce que je chante, c’est pourquoi mon charme c’est l’amour.
Ma pau­vre âme de bohème veut caress­er et par­fumer comme une fleur.
Et dans mes nuits de douleur, je vais par­ler avec les étoiles et les choses les plus belles, il faut rêver éveil­lé, car je leur con­fie toute ma soif d’amour.
J’ai tou­jours ressen­ti la douce sen­sa­tion de vivre ma pas­sion.
Je recherche dans les yeux bleus (couleur du ciel et du dra­peau argentin) et les chevelures noir obscur des pas­sions sincères, une douce émo­tion.
Et dans ma triste vie errante et pleine d’illusions, je veux don­ner tout mon cœur.

Autres versions

Alma de bohemio 1914 — Orques­ta Argenti­na Rober­to Fir­po.

Le tan­go, tel qu’il était joué dans la pièce orig­i­nale, par Fir­po, c’est-à-dire sans parole. Ces dernières n’ont été écrites par Caru­so qu’une dizaine d’années plus tard.

Alma de bohemio 1925-12-16 — Orques­ta Julio De Caro.

Là où il y a de la recherche d’originalité, De Caro s’y intéresse.

Alma de bohemio 1925 — Igna­cio Corsi­ni.

La plus anci­enne ver­sion chan­tée avec les paroles de Caru­so. Il est assez logique que Corsi­ni soit le pre­mier à l’avoir chan­té, car il était à la fois proche de Fir­po avec qui il a enreg­istré Patotero sen­ti­men­tal en 1922 et de Caru­so dont il a enreg­istré de nom­breux titres. Il était donc à la croisée des chemins pour enreg­istr­er le pre­mier.

Séance d’enregistrement d’Ignacio Corsi­ni (debout) avec, de gauche à droite, ses gui­taristes Rosendo Pesoa, Enrique Maciel et Arman­do Pagés. La pho­to date prob­a­ble­ment des années 30, elle est donc moins anci­enne que l’enregistrement présen­té.
Alma de bohemio 1927-04-26 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Une belle ver­sion instru­men­tale, rel­a­tive­ment éton­nante pour l’époque.

Alma de bohemio 1927-05-05 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion typ­ique de Canaro. On ver­ra qu’il l’enregistrera à d’autres repris­es.

Alma de bohemio 1927-07-26 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Treize ans plus tard, Rober­to Fir­po redonne vie à son titre, tou­jours de façon instru­men­tale.

Alma de bohemio 1929-05-18 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Deux ans plus tard, la Típi­ca Vic­tor, dirigée par Adol­fo Cara­bel­li donne sa pro­pre ver­sion égale­ment instru­men­tale.

Alma de bohemio 1929-09-19 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Ada Fal­cón avec sa voix d’une grande pureté en donne une ver­sion mag­nifique accom­pa­g­née par son cher Canaro. On notera les notes tenues, un temps impres­sion­nant, plus que ce qu’en avait don­né Corsi­ni. Dis­ons que Fal­cón lancera la course à la note tenue le plus longtemps pos­si­ble.

Le suc­cès de Corsi­ni avec les paroles de Caru­so va per­me­t­tre au titre de retourn­er dans le spec­ta­cle avec le pre­mier film par­lant argentin, Tan­go réal­isé par Luis Moglia Barth et sor­ti en 1933.

1933 Tan­go – Alma de Bohemio par Alber­to Gómez dans le film de Luis Moglia Barth, Tan­go sor­ti le 27 avril 1933.

Alber­to Gómez suiv­ra donc égale­ment les traces de Fal­cón avec de belles notes tenues.

Alma de bohemio 1930-09-05 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Fran­cis­co Canaro reste sur la voie du tan­go de concier­to avec une ver­sion très éton­nante et qui fait l’impasse sur les notes très longue­ment tenues. Je pense qu’il faut associ­er cette inter­pré­ta­tion aux recherch­es de Canaro en direc­tion du tan­go fan­ta­sia ou sym­phonique. Pour moi, il n’est pas ques­tion de pro­pos­er cela à des danseurs, mais je trou­ve cette œuvre cap­ti­vante et je suis con­tent de vous la faire décou­vrir (enfin, à ceux qui ne con­nais­saient pas).

Alma de bohemio 1935-01-23 — Trío Ciri­a­co Ortiz.

Le Trío Ciri­a­co Ortiz offre lui aus­si une ver­sion très sophis­tiquée et sur­prenante de l’œuvre. C’est bien sûr plus léger que ce qu’a fait Canaro cinq ans plus tôt, mais c’est un trio, pas une grosse machine comme celle de Canaro.

Alma de bohemio 1939-03-24 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Teó­fi­lo Ibáñez.

On peut au moins apporter au crédit de Bia­gi qu’il a essayé de faire la pre­mière ver­sion de danse. Cette ver­sion est à l’opposé de tout ce qu’on a enten­du. Le rythme soutenu et martelé est presque car­i­cat­ur­al. J’ai du mal à con­sid­ér­er cela comme joli et même si c’est éventuelle­ment dans­able, ce n’est pas la ver­sion que je passerais en milon­ga.

Alma de bohemio 1943-07-15 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá. C’est notre tan­go du jour.

Avec cette ver­sion mise au point par Pedro Lau­renz, un immense chef d’orchestre ayant trop peu enreg­istré à mon goût, on a une bonne syn­thèse d’une ver­sion pour la danse et à écouter. Alber­to Podestá gagne claire­ment le con­cours de la note tenue la plus longue. Il sur­passe Fal­cón, Gómez et en 1949, Castil­lo ne fera pas mieux…

Alma de bohemio 1946-11-13 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Alber­to Podestá.

Alber­to Podestá s’attaque à son record de la note tenue la plus longue et je crois qu’il l’a bat­tu avec cette ver­sion. Cela con­stitue une alter­na­tive avec la ver­sion de Lau­renz.

Alma de bohemio 1947-04-02 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Osval­do Ribó.

Alma de bohemio 1947-04-02 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Osval­do Ribó. Avec cet enreg­istrement, Osval­do Ribó prou­ve qu’il ne manque pas d’air, lui non plus…

Alma de bohemio 1947-05-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Tiens, une ver­sion instru­men­tale. Fir­po ten­terait-il de tem­pér­er les ardeurs des chanteurs gon­flés ?

Alma de bohemio 1947-06-10 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Tino Gar­cía.

La ten­ta­tive de Fir­po ne sem­ble pas avoir réus­si, Tino Gar­cía explose les comp­teurs avec cette ver­sion servie par le tem­po mod­éré de D’Agostino.

Voici Alber­to Castil­lo, pour la sec­onde ver­sion ciné­matographique de Alma de Bohemio, dans un film qui porte le nom de ce tan­go.

Alber­to Castil­lo chante Alma de bohemio (dans la sec­onde par­tie de cet extrait, à par­tir de 3 min­utes) dans le film réal­isé par Julio Saraceni (1949)

Alber­to Castil­lo chante Alma de bohemio (dans la sec­onde par­tie de cet extrait) dans le film réal­isé par Julio Saraceni à par­tir d’un scé­nario de Rodol­fo Sci­ammarel­la et Car­los A. Petit. Le film est sor­ti le 24 août 1949. L’orchestre est dirigé par Eduar­do Rovi­ra ou Ángel Con­der­curi… L’enregistrement a été réal­isé le 6 mai 1949.
Castil­lo ne dépasse pas Podestá dans le con­cours de la note tenue la plus longue, mais il se débrouille bien dans cet exer­ci­ce.

Fidel Pin­tos (à gauche) et Alber­to Castil­lo dans le film de Julio Saraceni Alma de bohemio (1949).
Alma de bohemio 1951-07-17 — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to Típi­co con Alber­to Casares.

Alber­to Casares fait dur­er de façon mod­érée les notes, l’originalité prin­ci­pale de cette ver­sion est l’orchestration déli­rante de Cam­bareri, avec ses traits vir­tu­os­es et d’autres élé­ments qui don­nent le sourire, à l’écoute, pour la danse, cela reste à prou­ver… Sig­nalons qu’une ver­sion avec le chanteur Hec­tor Berar­di cir­cule. Berar­di a en effet rem­placé Casares à par­tir de 1955, mais cette ver­sion est un faux. C’est celle de Casares dont on a sup­primé les pre­mières notes de l’introduction. Les édi­teurs ne recu­lent devant aucune manœu­vre pour ven­dre deux fois la même chose…

Alma de bohemio 1958-12-10 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une ver­sion bien dif­férente et qui mar­que la maîtrise créa­tive de Pugliese. Sou­venons-nous tout de même que d’autres orchestres, y com­pris Canaro s’étaient ori­en­tés vers des ver­sions sophis­tiquées.

Alma de bohemio 1958 — Argenti­no Galván.

La ver­sion la plus courte (37 sec­on­des), extraite du disque de Argenti­no Galván que je vous ai déjà présen­té His­to­ria de la orques­ta tipi­ca.

Alma de bohemio 1959-04-29 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

À la tête de son Quin­te­to Pir­in­cho, Fran­cis­co Canaro, donne une nou­velle ver­sion de l’œuvre. Rien qu’avec ses ver­sions on croise une grande diver­sité d’interprétations. De la ver­sion de 1927, canyengue, l’émouvante ver­sion avec Ada Fal­cón, celle de 1930, éton­nam­ment mod­erne et finale­ment celle-ci, légère et rel­a­tive­ment dansante. Il y a du choix chez Mon­sieur Canaro.

Alma de bohemio 1965-12-10 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Nel­ly Vázquez.

Nel­ly Vázquez prou­ve que les femmes ont aus­si du cof­fre. L’orchestre d’Aníbal Troi­lo est ici au ser­vice de la chanteuse, il ne pro­pose pas une ver­sion révo­lu­tion­naire qui aurait nuit à l’écoute de Nel­ly Vázquez. Cette inté­gra­tion fait que c’est une ver­sion superbe, à écouter les yeux fer­més.

Alma de bohemio 1967 — Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta.

Piaz­zol­la pro­pose sans doute la ver­sion la plus éton­nante. Le chœur de voix féminines sera sans doute une sur­prise pour beau­coup. L’atmosphère inquiète avec les grands coups de cordes tran­chants, moins, car ils font par­tie du vocab­u­laire usuel d’Astor. Le thème orig­i­nal est trans­fig­uré, la plu­part du temps dif­fi­cile à retrou­ver, mais ce n’est pas un prob­lème, car il n’a servi que de pré­texte à Piaz­zol­la pour illu­min­er les nou­velles voies qu’il ouvrait dans le tan­go.

Il y a bien d’autres enreg­istrements, mais aucun ne me sem­blait pour­voir lut­ter con­tre cette ver­sion de Piaz­zol­la, aucun, peut-être pas, et je vous pro­pose de revenir à notre con­cours de la note tenue la plus longue et je pense que c’est un chanteur d’Opéra, un des plus grands chanteurs d’opéra du vingtième siè­cle, Plá­ci­do Domin­go qui nous l’offre. Écoutez comme, tran­quille­ment, il explose tous les comp­teurs avec une facil­ité appar­ente incroy­able.

Alma de bohemio 1981 — Plá­ci­do Domin­go — dir. y arr. Rober­to Pansera.

Impres­sion­nant, non ?

Vous en rede­man­dez, alors, je vous pro­pose une ver­sion un peu plus tar­dive (1987) où, en plus, il joue l’accompagnement au piano. Il défini­tive­ment meilleur chanteur que pianiste, mais quel artiste.

Alma de Bohemio 1987 — Plá­ci­do Domin­go (piano) — Avery Fish­er Hall (New York)

À demain, les amis !

Nunca más 1941-07-14 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

Francisco Lomuto Letra: Oscar Lomuto

Nun­ca más, est comme un cri lancé. Nun­ca más exprime la rage, le dés­espoir, l’espoir. Nun­ca más, c’est un des plus beaux thèmes enreg­istrés par D’Arienzo avec Mau­ré. Nun­ca más est une œuvre de deux des frères Lomu­to, Fran­cis­co qui en a fait la musique et Oscar qui a écrit les paroles. Un tan­go qui exprime la rage, le dés­espoir, l’espoir. C’est notre tan­go du jour.

Extrait musical

Nun­ca más 1941-07-14 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré.
Nun­ca más. Fran­cis­co Lomu­to Letra: Oscar Lomu­to.

Paroles

En una noche de fal­sa ale­gría
tus ojos claros volví a recor­dar
y entre los tan­gos, el vino y la orgía,
busqué febril tu recuer­do matar.
Record­a­ba mi dicha sin igual
que a vos sola mi vida con­sagré,
pero ingra­ta te fuiste y en mi mal
triste y solo, cobarde, te lloré.

Eras
la ilusión de mi vida
toda
mi ale­gría y mi pasión.
Mala,
yo que te quise por bue­na
en tus dul­ces labios, nena,
me he que­ma­do el corazón.
Lin­da,
muñe­qui­ta mimosa,
siem­pre,
en mi corazón estás,
Nena,
acor­date de la pena
que me dio tu boca, loca,
cuan­do dijo: ¡Nun­ca más!

Entre milon­gas y tim­bas, mi vida
pasan­do va estas horas inqui­etas,
de penas lleno, el alma oprim­i­da,
páli­do el ros­tro como una care­ta.
Arrepen­ti­da, nun­ca vuel­vas, jamás
a pedir des­o­la­da mi perdón.
¡No olvides que al decirme nun­ca más,
me dejaste, mujer, sin corazón!…

Fran­cis­co Lomu­to Letra: Oscar Lomu­to

Traduction libre

Par une nuit de joie fac­tice, je me suis rap­pelé tes yeux clairs et entre les tan­gos, le vin et l’orgie, j’ai cher­ché fébrile­ment à tuer ton sou­venir.
Je me suis sou­venu de mon bon­heur sans pareil d’avoir con­sacré ma vie à toi seul, mais ingrate, tu t’en es allée et dans mon mal triste et soli­taire, lâche, je t’ai pleurée.
Tu étais l’amour (« ilusión » n’est pas « illu­sion ») de ma vie, toute ma joie et ma pas­sion.
Mau­vaise, moi qui t’ai aimé pour le bien sur tes douces lèvres, petite, j’ai brûlé mon cœur.
Belle, poupée câline, tu es tou­jours, dans mon cœur, Petite, sou­viens-toi du cha­grin que ta bouche folle m’a don­né, quand elle a dit : Plus jamais !
Entre milon­gas et tim­bas (tripot, boîtes de jeu clan­des­tines), ma vie passe par ces heures agitées, pleines de cha­grins, l’âme oppressée, le vis­age pâle comme un masque.
Repen­tante, jamais tu ne reviens, jamais à deman­der, désolée, mon par­don.
N’oublie pas qu’en dis­ant plus jamais, tu m’as lais­sé, femme, sans cœur !… (la vir­gule change le sens de la phrase. Là, c’est prob­a­ble­ment lui qui est sans cœur, même s’il est sous-enten­du qu’elle a égale­ment été sans cœur de l’abandonner. J’y vois une façon sub­tile de la met­tre en cause, mais sans l’attaquer de front, au cas où elle reviendrait…).

Autres versions

Nun­ca más 1924 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Gardel est le pre­mier à avoir enreg­istré le titre, env­i­ron deux ans après son écri­t­ure.

Nun­ca más 1927-07-19 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Trois ans après Gardel, Lomu­to enreg­istre le titre conçu avec son frère. Une ver­sion bien canyengue. Pas vilain, mais à réserv­er aux ama­teurs du genre. Le ban­donéon de Minot­to Di Cic­co est bien vir­tu­ose pour l’époque.

Nun­ca más 1931-08-27 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Alber­to Acuña y Fer­nan­do Díaz.

Une ver­sion plus tonique, qui mon­tre mieux la colère de l’homme aban­don­né. Enfin, pour le début, car quand les chanteurs com­men­cent d’une voix miaulante, tout retombe. Je ne suis pas con­va­in­cu par ce duo. Ce ne sera pas ma ver­sion préférée, mais il y en a tant d’autres que ce n’est pas un prob­lème… Le plus éton­nant est que c’est la plus dif­fusée. Une fois les chanteurs muets, la musique reprend, plus entraî­nante, c’était juste un « mau­vais moment » à pass­er. Comme quoi, les goûts et les couleurs… On notera que Oscar Napoli­tano qui a rem­placé un autre frère de Lomu­to (Enrique) inter­vient de façon sym­pa­thique.

Nun­ca más 1931-11-10 — Alber­to Gómez con acomp. de gui­tar­ras.

Gómez pro­pose une ver­sion chan­tée, sans doute plus sym­pa­thique que celle de Gardel.

Nun­ca más 1932-01-12 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

On reste dans les ver­sions à écouter avec Ada Fal­cón. Elle met au ser­vice du titre sa dic­tion et son phrasé par­ti­c­uli­er. C’est un autre titre sym­pa­thique à écouter.

Nun­ca más 1941-07-14 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré.

C’est notre tan­go du jour. Il reprend le début tonique de la ver­sion de 1931 de Lomu­to, mais avec la rage de D’Arienzo à pleine puis­sance. Une énergie fan­tas­tique se dégage de ce titre et don­nera un élan irré­press­ible aux danseurs. Ce qui est mer­veilleux est que Mau­ré s’inscrit dans cette dynamique sans faire chuter la dynamique, même si l’orchestre se met en retrait pen­dant son inter­ven­tion. C’est un des très grands titres de danse de D’Arienzo. Ce n’est pas par hasard que je l’ai choisi comme tan­go du jour…

Nun­ca más 1948-09-23 — Orques­ta Miguel Caló con Rober­to Arri­eta.

On change d’univers avec Miguel Caló. On est sur­pris par de nom­breux change­ments de tonal­ité. Même si la voix de Arri­eta est belle, on aura sans doute mal à soulever l’enthousiasme des danseurs avec cette ver­sion.

Nun­ca más 1950-04-25 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Miguel Mon­tero.

De fin à 1949 à fin 1950, Mon­tero a enreg­istré de quoi faire une tan­da calme et nos­tal­gique avec Lomu­to, mais je pense que ceux qui adorent Mon­tero sont plus des audi­teurs que des danseurs.

Nun­ca más 1956-08-31 — Ángel Var­gas y su Orques­ta dirigi­da por Edelmiro “Toto” D’A­mario.

Sans son parte­naire ange, (D’Agostino), Var­gas pour­suit sa car­rière. L’orchestre de Toto pro­pose un accom­pa­g­ne­ment de qual­ité. La voix de Var­gas est tou­jours mer­veilleuse. On écoutera donc sans doute ce titre avec plaisir dans un bon canapé.

Nun­ca más 1974-12-11 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

Avec son sec­ond chanteur fétiche, D’Arienzo renou­vèlera-t-il le suc­cès de la ver­sion de 1941 ? Pour moi, non. Cette ver­sion clin­quante comme beau­coup d’enregistrement de cette époque a lais­sé de côté la qual­ité de la danse au prof­it du spec­ta­cle, voire de l’esbrouffe. Echagüe, lui-même donne trop de sen­si­b­lerie dans son inter­pré­ta­tion. Je vous con­seille de revenir au titre chan­té par Mau­ré.

En résumé, pour moi, le DJ qui souhaite faire plaisir aux danseurs, il n’y a qu’une seule ver­sion pour une milon­ga de qual­ité, celle de 1941, même si cer­taines autres fer­ont plaisir à l’écoute.

Histoire du corbeau qui dit Nunca más

Ce titre me fait penser au texte d’Edgar Allan Poe, Le cor­beau (The raven).En voici la ver­sion en anglais et à la suite, la ver­sion traduite en français par Charles Baude­laire.

Nev­er­more (Nun­ca más).

Paroles

‘Once upon a mid­night drea­ry, while I pon­dered, weak and weary,
Over many a quaint and curi­ous vol­ume of for­got­ten lore—
While I nod­ded, near­ly nap­ping, sud­den­ly there came a tap­ping,
As of some one gen­tly rap­ping, rap­ping at my cham­ber door.
“’Tis some vis­i­tor,” I mut­tered, “tap­ping at my cham­ber door—
Only this and noth­ing more.”

Ah, dis­tinct­ly I remem­ber it was in the bleak Decem­ber;
And each sep­a­rate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eager­ly I wished the mor­row; —vain­ly I had sought to bor­row
From my books surcease of sor­row – sor­row for the lost Lenore—
For the rare and radi­ant maid­en whom the angels name Lenore—
Name­less here for ever­more.

And the silken, sad, uncer­tain rustling of each pur­ple cur­tain
Thrilled me – filled me with fan­tas­tic ter­rors nev­er felt before;
So that now, to still the beat­ing of my heart, I stood repeat­ing
“’Tis some vis­i­tor entreat­ing entrance at my cham­ber door—
Some late vis­i­tor entreat­ing entrance at my cham­ber door; —
This it is and noth­ing more.”

Present­ly my soul grew stronger; hes­i­tat­ing then no longer,
“Sir,” said I, “or Madam, tru­ly your for­give­ness I implore;
But the fact is I was nap­ping, and so gen­tly you came rap­ping,
And so faint­ly you came tap­ping, tap­ping at my cham­ber door,
That I scarce was sure I heard you” – here I opened wide the door; —
Dark­ness there and noth­ing more.

Deep into that dark­ness peer­ing, long I stood there won­der­ing, fear­ing,
Doubt­ing, dream­ing dreams no mor­tal ever dared to dream before;
But the silence was unbro­ken, and the still­ness gave no token,
And the only word there spo­ken was the whis­pered word, “Lenore?”
This I whis­pered, and an echo mur­mured back the word, “Lenore!”–
Mere­ly this and noth­ing more.

Back into the cham­ber turn­ing, all my soul with­in me burn­ing,
Soon again I heard a tap­ping some­what loud­er than before.
“Sure­ly,” said I, “sure­ly that is some­thing at my win­dow lat­tice;
Let me see, then, what there­at is, and this mys­tery explore—
Let my heart be still a moment and this mys­tery explore; —
’Tis the wind and noth­ing more!”

Open here I flung the shut­ter, when, with many a flirt and flut­ter,
In there stepped a state­ly Raven of the saint­ly days of yore;
Not the least obei­sance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my cham­ber door—
Perched upon a bust of Pal­las just above my cham­ber door—
Perched, and sat, and noth­ing more.

Then this ebony bird beguil­ing my sad fan­cy into smil­ing,
By the grave and stern deco­rum of the coun­te­nance it wore,
“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,
Ghast­ly grim and ancient Raven wan­der­ing from the Night­ly shore—
Tell me what thy lord­ly name is on the Night’s Plu­ton­ian shore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

Much I mar­velled this ungain­ly fowl to hear dis­course so plain­ly,
Though its answer lit­tle mean­ing – lit­tle rel­e­van­cy bore;
For we can­not help agree­ing that no liv­ing human being
Ever yet was blessed with see­ing bird above his cham­ber door—
Bird or beast upon the sculp­tured bust above his cham­ber door,
With such name as “Nev­er­more.”

But the Raven, sit­ting lone­ly on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did out­pour.
Noth­ing far­ther then he uttered – not a feath­er then he flut­tered—
Till I scarce­ly more than mut­tered “Oth­er friends have flown before—
On the mor­row he will leave me, as my Hopes have flown before.”
Then the bird said “Nev­er­more.”

Star­tled at the still­ness bro­ken by reply so apt­ly spo­ken,
“Doubt­less,” said I, “what it utters is its only stock and store
Caught from some unhap­py mas­ter whom unmer­ci­ful Dis­as­ter
Fol­lowed fast and fol­lowed faster till his songs one bur­den bore—
Till the dirges of his Hope that melan­choly bur­den bore
Of ‘Nev­er – nev­er­more’.”

But the Raven still beguil­ing all my fan­cy into smil­ing,
Straight I wheeled a cush­ioned seat in front of bird, and bust and door;
Then, upon the vel­vet sink­ing, I betook myself to link­ing
Fan­cy unto fan­cy, think­ing what this omi­nous bird of yore—
What this grim, ungain­ly, ghast­ly, gaunt, and omi­nous bird of yore
Meant in croak­ing “Nev­er­more.”

This I sat engaged in guess­ing, but no syl­la­ble express­ing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divin­ing, with my head at ease reclin­ing
On the cushion’s vel­vet lin­ing that the lamp-light gloat­ed o’er,
But whose vel­vet-vio­let lin­ing with the lamp-light gloat­ing o’er,
She shall press, ah, nev­er­more!

Then, methought, the air grew denser, per­fumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tin­kled on the tuft­ed floor.
“Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee – by these angels he hath sent thee
Respite – respite and nepenthe from thy mem­o­ries of Lenore;
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and for­get this lost Lenore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or dev­il! —
Whether Tempter sent, or whether tem­pest tossed thee here ashore,
Des­o­late yet all undaunt­ed, on this desert land enchant­ed—
On this home by Hor­ror haunt­ed – tell me tru­ly, I implore—
Is there–is there balm in Gilead? – tell me–tell me, I implore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or dev­il!
By that Heav­en that bends above us – by that God we both adore—
Tell this soul with sor­row laden if, with­in the dis­tant Aidenn,
It shall clasp a saint­ed maid­en whom the angels name Lenore—
Clasp a rare and radi­ant maid­en whom the angels name Lenore.”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Be that word our sign of part­ing, bird or fiend!” I shrieked, upstart­ing–
“Get thee back into the tem­pest and the Night’s Plu­ton­ian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spo­ken!
Leave my lone­li­ness unbro­ken! – quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

And the Raven, nev­er flit­ting, still is sit­ting, still is sit­ting
On the pal­lid bust of Pal­las just above my cham­ber door;
And his eyes have all the seem­ing of a demon’s that is dream­ing,
And the lamp-light o’er him stream­ing throws his shad­ow on the floor;
And my soul from out that shad­ow that lies float­ing on the floor
Shall be lift­ed – nev­er­more!’

Edgar Allan Poe, The raven.

Le corbeau (traduction en français de Charles Beaudelaire)

« Une fois, sur le minu­it lugubre, pen­dant que je médi­tais, faible et fatigué, sur maint pré­cieux et curieux vol­ume d’une doc­trine oubliée, pen­dant que je don­nais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapote­ment, comme de quelqu’un frap­pant douce­ment, frap­pant à la porte de ma cham­bre. « C’est quelque vis­i­teur, — mur­mu­rai-je, — qui frappe à la porte de ma cham­bre ; ce n’est que cela, et rien de plus. »
Ah ! dis­tincte­ment je me sou­viens que c’était dans le glacial décem­bre, et chaque tison bro­dait à son tour le planch­er du reflet de son ago­nie. Ardem­ment je désir­ais le matin ; en vain m’étais-je effor­cé de tir­er de mes livres un sur­sis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore per­due, pour la pré­cieuse et ray­on­nante fille que les anges nom­ment Lénore, — et qu’ici on ne nom­mera jamais plus.
Et le soyeux, triste et vague bruisse­ment des rideaux pour­prés me péné­trait, me rem­plis­sait de ter­reurs fan­tas­tiques, incon­nues pour moi jusqu’à ce jour ; si bien qu’enfin, pour apais­er le bat­te­ment de mon cœur, je me dres­sai, répé­tant : « C’est quelque vis­i­teur qui sol­licite l’entrée à la porte de ma cham­bre, quelque vis­i­teur attardé sol­lic­i­tant l’entrée à la porte de ma cham­bre ; — c’est cela même, et rien de plus. »
Mon âme en ce moment se sen­tit plus forte. N’hésitant donc pas plus longtemps : « Mon­sieur, — dis-je, — ou madame, en vérité j’implore votre par­don ; mais le fait est que je som­meil­lais, et vous êtes venu frap­per si douce­ment, si faible­ment vous êtes venu taper à la porte de ma cham­bre, qu’à peine étais-je cer­tain de vous avoir enten­du. » Et alors j’ouvris la porte toute grande ; — les ténèbres, et rien de plus !
Scru­tant pro­fondé­ment ces ténèbres, je me tins longtemps plein d’étonnement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu’aucun mor­tel n’a jamais osé rêver ; mais le silence ne fut pas trou­blé, et l’immobilité ne don­na aucun signe, et le seul mot proféré fut un nom chu­choté : « Lénore ! » — C’était moi qui le chu­chotais, et un écho à son tour mur­mu­ra ce mot : « Lénore ! » — Pure­ment cela, et rien de plus.
Ren­trant dans ma cham­bre, et sen­tant en moi toute mon âme incendiée, j’entendis bien­tôt un coup un peu plus fort que le pre­mier. « Sûre­ment, — dis-je, — sûre­ment, il y a quelque chose aux jalousies de ma fenêtre ; voyons donc ce que c’est, et explorons ce mys­tère. Lais­sons mon cœur se calmer un instant, et explorons ce mys­tère ; — c’est le vent, et rien de plus. »
Je pous­sai alors le volet, et, avec un tumultueux bat­te­ment d’ailes, entra un majestueux cor­beau digne des anciens jours. Il ne fit pas la moin­dre révérence, il ne s’arrêta pas, il n’hésita pas une minute ; mais, avec la mine d’un lord ou d’une lady, il se per­cha au-dessus de la porte de ma cham­bre ; il se per­cha sur un buste de Pal­las juste au-dessus de la porte de ma cham­bre ; — il se per­cha, s’installa, et rien de plus.
Alors cet oiseau d’ébène, par la grav­ité de son main­tien et la sévérité de sa phy­s­ionomie, induisant ma triste imag­i­na­tion à sourire : « Bien que ta tête, — lui dis-je, — soit sans huppe et sans cimi­er, tu n’es certes pas un poltron, lugubre et ancien cor­beau, voyageur par­ti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneur­ial aux rivages de la Nuit plu­toni­enne ! » Le cor­beau dit : « Jamais plus ! »
Je fus émer­veil­lé que ce dis­gra­cieux volatile entendît si facile­ment la parole, bien que sa réponse n’eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d’un grand sec­ours ; car nous devons con­venir que jamais il ne fut don­né à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa cham­bre, un oiseau ou une bête sur un buste sculp­té au-dessus de la porte de sa cham­bre, se nom­mant d’un nom tel que Jamais plus !
Mais le cor­beau, per­ché soli­taire­ment sur le buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne prononça rien de plus ; il ne remua pas une plume, — jusqu’à ce que je me prisse à mur­mur­er faible­ment : « D’autres amis se sont déjà envolés loin de moi ; vers le matin, lui aus­si, il me quit­tera comme mes anci­ennes espérances déjà envolées. » L’oiseau dit alors : « Jamais plus ! »
Tres­sail­lant au bruit de cette réponse jetée avec tant d’à‑propos : « Sans doute, — dis-je, — ce qu’il prononce est tout son bagage de savoir, qu’il a pris chez quelque maître infor­tuné que le Mal­heur impi­toy­able a pour­suivi ardem­ment, sans répit, jusqu’à ce que ses chan­sons n’eussent plus qu’un seul refrain, jusqu’à ce que le De pro­fundis de son Espérance eût pris ce mélan­col­ique refrain : Jamais, jamais plus !
Mais, le cor­beau induisant encore toute ma triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siège à coussins en face de l’oiseau et du buste et de la porte ; alors, m’enfonçant dans le velours, je m’appliquai à enchaîn­er les idées aux idées, cher­chant ce que cet augur­al oiseau des anciens jours, ce que ce triste, dis­gra­cieux, sin­istre, mai­gre et augur­al oiseau des anciens jours voulait faire enten­dre en croas­sant son Jamais plus !
Je me tenais ain­si, rêvant, con­jec­turant, mais n’adressant plus une syl­labe à l’oiseau, dont les yeux ardents me brûlaient main­tenant jusqu’au fond du cœur ; je cher­chais à devin­er cela, et plus encore, ma tête reposant à l’aise sur le velours du coussin que cares­sait la lumière de la lampe, ce velours vio­let caressé par la lumière de la lampe que sa tête, à Elle, ne pressera plus, — ah ! jamais plus !
Alors il me sem­bla que l’air s’épaississait, par­fumé par un encen­soir invis­i­ble que bal­ançaient des séraphins dont les pas frôlaient le tapis de la cham­bre. “Infor­tuné ! — m’écriai-je, — ton Dieu t’a don­né par ses anges, il t’a envoyé du répit, du répit et du népenthès dans tes ressou­venirs de Lénore ! Bois, oh ! bois ce bon népenthès, et oublie cette Lénore per­due !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Prophète ! — dis-je, — être de mal­heur ! oiseau ou démon, mais tou­jours prophète ! que tu sois un envoyé du Ten­ta­teur, ou que la tem­pête t’ait sim­ple­ment échoué, naufragé, mais encore intrépi­de, sur cette terre déserte, ensor­celée, dans ce logis par l’Horreur han­té, — dis-moi sincère­ment, je t’en sup­plie, existe-t-il, existe-t-il ici un baume de Judée ? Dis, dis, je t’en sup­plie !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Prophète ! — dis-je, — être de mal­heur ! oiseau ou démon ! tou­jours prophète ! par ce Ciel ten­du sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Par­adis loin­tain, elle pour­ra embrass­er une fille sainte que les anges nom­ment Lénore, embrass­er une pré­cieuse et ray­on­nante fille que les anges nom­ment Lénore.” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Que cette parole soit le sig­nal de notre sépa­ra­tion, oiseau ou démon ! — hurlai-je en me redres­sant. — Ren­tre dans la tem­pête, retourne au rivage de la Nuit plu­toni­enne ; ne laisse pas ici une seule plume noire comme sou­venir du men­songe que ton âme a proféré ; laisse ma soli­tude invi­o­lée ; quitte ce buste au-dessus de ma porte ; arrache ton bec de mon cœur et pré­cip­ite ton spec­tre loin de ma porte !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
Et le cor­beau, immuable, est tou­jours instal­lé, tou­jours instal­lé sur le buste pâle de Pal­las, juste au-dessus de la porte de ma cham­bre ; et ses yeux ont toute la sem­blance des yeux d’un démon qui rêve ; et la lumière de la lampe, en ruis­se­lant sur lui, pro­jette son ombre sur le planch­er ; et mon âme, hors du cer­cle de cette ombre qui gît flot­tante sur le planch­er, ne pour­ra plus s’élever, — jamais plus ! »

Et voici, pour ter­min­er, une ver­sion ciné­matographique de haute volée. À demain, les amis !

Los Simp­son (The Simp­sons) de Matt Groen­ingThe Raven d’Edgar Allan Poe.
Vous pou­vez affich­er les sous-titres dans la langue souhaitée…

En tus ojos de cielo 1944-07-10 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Berón

Osmar Maderna (Osmar Héctor Maderna) Letra: Luis Rubistein

Curieuse­ment, Osmar Mader­na ne sem­ble pas avoir enreg­istré ce titre qu’il a com­posé. Pour­tant, dans la ver­sion de Caló, on recon­naît bien son orches­tra­tion. Si on creuse un peu la ques­tion, on se rend compte qu’il l’a enreg­istré, comme pianiste de Miguel Caló et entouré des musi­ciens excep­tion­nels de cet orchestre. Il était dif­fi­cile de faire mieux pour met­tre en musique un de plus beaux poèmes d’amour du tan­go.

Les musiciens de Miguel Caló

Piano : Osmar Mader­na. Son style déli­cat et sim­ple cadre par­faite­ment avec la mer­veilleuse déc­la­ra­tion d’amour que con­stitue ce tan­go. Le bon homme à la bonne place, d’autant plus qu’il est l’auteur de la musique…
Ban­donéons : Domin­go Fed­eri­co, Arman­do Pon­tier, José Cam­bareri (le mage du ban­donéon et sa vir­tu­osité épous­tou­flante) et Felipe Ric­cia­r­di.
Vio­lons : Enrique Franci­ni, Aquiles Aguilar, Ari­ol Ghe­saghi et Angel Bodas.
Con­tre­basse : Ariel Ped­ern­era, dont nous avons enten­du la ver­sion mutilée de 9 de Julio hier…

Extrait musical

En tus ojos de cielo 1944-07-10 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón
Disque Odeon 8390 Face A San souci — Par­ti­tion de En tus ojos de cielo — Face B En tus ojos de cielo.

Face A du disque San souci

Comme il n’y a pas d’autres enreg­istrements de notre tan­go du jour, je vous pro­pose la face A du disque où a été gravé En tus ojos de cielo. Il s’agit de San souci de Enrique Delfi­no. Ce titre a été enreg­istré trois jours plus tôt, le ven­dre­di 7 juil­let 1944.

Sans souci 1944-07-07 — Orques­ta Miguel Caló (Enrique Delfi­no).

Pour ceux qui aiment faire des tan­das mixtes, il est envis­age­able de pass­er les deux faces du disque dans la même tan­da. En effet, dans une milon­ga courte (5 heures), on passe rarement deux tan­das de Calo. Pour éviter d’avoir à choisir entre instru­men­tal et chan­té, on peut com­mencer par deux titres chan­tés, puis ter­min­er par deux titres instru­men­taux. Les titres instru­men­taux sont sou­vent un peu plus toniques ce qui jus­ti­fie de les plac­er à la fin. Par ailleurs, ils sont aus­si un peu plus intéres­sants pour la danse avec cer­tains orchestres, car l’orchestre est plus libre, n’é­tant pas au ser­vice du chanteur. Bien sûr, ce n’est pas une règle et chaque asso­ci­a­tion doit se faire en fonc­tion du moment et des danseurs. On peut même envis­ager une tan­da instru­men­tale tonique qui ter­mine de façon plus roman­tique, par exem­ple en fin de milon­ga.

Paroles

Je trou­ve que c’est un mag­nifique poème d’amour. Luis Rubis­tein a fait ici une œuvre splen­dide.

Como una piedra tira­da en el camino,
era mi vida, sin ter­nuras y sin fe,
pero una noche Dios te tra­jo a mi des­ti­no
y entonces con tu embru­jo me des­perté…
Eras un sueño de estrel­las y luceros,
eras un ángel con per­fume celes­tial.
Aho­ra sólo soy feliz porque te quiero
y en tus ojos olvidé mi viejo mal…

En tus ojos de cielo,
sueño un mun­do mejor.
En tus ojos de cielo
que son mi desvelo,
mi pena y mi amor.
En tus ojos de cielo,
azu­la­da can­ción,
ten­go mi alma per­di­da,
pupi­las dormi­das
en mi corazón…

Vos dijiste que, al fin, la vida es bue­na
cuan­do un car­iño nos embru­ja el corazón,
con tu ter­nu­ra, luz de som­bra para mi pena,
mi som­bra ya no es som­bra porque es can­ción…
Sólo me res­ta decir ¡ben­di­ta seas!,
alma de mi alma, esper­an­za y real­i­dad.
Ya nun­ca ha de arran­car­me de tus bra­zos,
porque en ellos hay amor, luz y ver­dad…

Osmar Mader­na (Osmar Héc­tor Mader­na) Letra: Luis Rubis­tein

Traduction libre

Comme une pierre jetée sur le chemin était ma vie, sans ten­dresse et sans foi, mais une nuit Dieu t’a con­duite à mon des­tin et depuis avec ton sor­tilège je me suis réveil­lé…
Tu étais un rêve d’é­toiles et d’astres (lucero peut par­ler de Vénus et des astres plus bril­lants que la moyenne), tu étais un ange au par­fum céleste.
Main­tenant seule­ment, je suis heureux parce que je t’aime et que dans tes yeux j’ai oublié mon ancien mal…
Dans tes yeux de ciel, je rêve d’un monde meilleur.
Dans tes yeux de ciel, qui sont mes insom­nies, ma peine et mon amour.
Dans tes yeux de ciel, une chan­son bleue, j’ai mon âme per­due, des pupilles endormies dans mon cœur…
Tu as dit que, finale­ment, la vie est bonne quand l’af­fec­tion envoûte nos cœurs, avec ta ten­dresse, lumière d’om­bre pour mon cha­grin, mon ombre désor­mais n’est plus une ombre, car c’est une chan­son…
Il ne me reste plus qu’à dire « que tu sois bénie ! », âme de mon âme, espérance et réal­ité.
Main­tenant, rien ne m’ar­rachera jamais de tes bras, parce qu’en eux il y a l’amour, la lumière et la vérité…

Dans ses yeux

Les yeux bleus

Les yeux des femmes sont un sujet de choix pour les tan­gos. Ici, ils sont le par­adis pour l’homme qui s’y abîme.
On retrou­ve le même thème chez Fran­cis­co Bohi­gas dans El cielo en tus ojos

El cielo en tus ojos
yo vi ama­da mía,
y des­de ese día
en tu amor con­fié,
el cielo en tus ojos
me habló de ale­grías,
me habló de ter­nuras
me dió valen­tías,
el cielo en tus ojos
rehi­zo mi ser.

Fran­cis­co Bohi­gas, El cielo en tus ojos
El cielo en tus ojos 1941-10-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Le ciel dans tes yeux, je l’ai vu ma bien-aimée, et à par­tir de ce jour-là j’ai fait con­fi­ance en ton amour, le ciel dans tes yeux m’a par­lé de joie, il m’a par­lé de ten­dresse, il m’a don­né du courage, le ciel dans tes yeux a refait mon être.

Pour d’autres, comme Home­ro Expósi­to, les yeux fussent-il couleur de ciel, ne suff­isent pas à le retenir auprès de la femme :

Eran sus ojos de cielo
el ancla más lin­da
que ata­ba mis sueños;
era mi amor, pero un día
se fue de mis cosas
y entró a ser recuer­do.

Qué me van a hablar de amorHome­ro Expósi­to
Qué me van a hablar de amor 1946-07-11 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Flo­re­al Ruiz

Ses yeux de ciel étaient l’ancre la plus belle qui liait mes rêves ; elle était mon amour, mais un jour, elle s’en fut de mes affaires et est dev­enue un sou­venir.

Les autres couleurs d’yeux et en particulier les noirs

Je n’ai évo­qué que très briève­ment, les yeux bleus, couleur apportée par les colons européens, notam­ment Ital­iens, Français et d’Europe de l’Est, mais il y a des textes sur toutes les couleurs, même si les yeux noirs sont sans doute majori­taires…

  • Tus ojos de tri­go (blé) dans Tu casa ya no está de Vir­gilio et son frère Home­ro Expósi­to, valse enreg­istrée par Osval­do Pugliese avec Rober­to Chanel en 1944.
  • Ojos verdes (tan­go par Juan Canaro) et vals par Hum­ber­to Canaro Letra: Alfre­do Defilpo (superbe dans son inter­pré­ta­tion par Fran­cis­co Canaro et Fran­cis­co Amor, ain­si qu’une autre valse par Manuel López, Quiroga Miquel Letra: Sal­vador Fed­eri­co Valverde; Rafael de León; Arias de Saave­dra.
  • Tus ojos de azú­car que­ma­da (sucre brûlé) de Pedac­i­to de Cielo de Home­ro Expósi­to, valse enreg­istrée par divers orchestres dont Troi­lo avec Fiorenti­no en 1942.
    Et la longue liste des yeux noirs, rien que dans le titre…
  • Dos ojos negros de Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Diego Arzeno
    Ojos negros d’après un air russe repris par Vicente Gre­co et des paroles de José Aro­las (frère aîné de Eduar­do) et d’autres de Pedro Numa Cór­do­ba, mais aus­si par Rosi­ta Mon­temar (musique et paroles)
  • Ojos negros que fasci­nan de Manuel Sali­na Letra: Florián Rey.
  • Mucha­chi­ta de ojos negro de Tito Insausti
  • Por unos ojos negros de José Dames Letra: Hora­cio San­guinet­ti.
  • Tus ojos negros (valse) de Osval­do Adri­ani (paroli­er incon­nu)
  • Yo ven­do unos ojos negros de Pablo Ara Luce­na très con­nu dans l’interprétation de Mer­cedes Simone con Juan Car­los Cam­bon y Su Orques­ta mais qui est tiré d’une tona­da chile­na (chan­son chili­enne) dont une belle ver­sion a été enreg­istrée par Moreyra — Canale y su Con­jun­to Criol­lo avec des arrange­ments de Félix Vil­la.

Et un petit coup d’œil aux origines du tango

Ces his­toires d’yeux m’ont fait penser à l’œil noir de Car­men, la reine de la habanera de Georges Bizet (Un œil noir te regarde…).
Mais non, je ne me suis pas per­du loin du tan­go. Bizet a écrit Car­men pour flat­ter la femme de Napoléon III d’origine espag­nole (Euge­nia de Mon­ti­jo, Guz­man). Dans son opéra, il y a une célèbre habanera (Près des rem­parts de Séville), rythme qui est fréquent dans les anciens tan­gos, les milon­gas et la musique de Piaz­zol­la, car ne l’oublions pas, le pre­mier tan­go est d’origine espag­nole.

Georges Bizet — Car­men : ” L’amour est un oiseau rebelle” sur un rythme de habanera. 2010 — Eli­na Garan­ca — Met­ro­pol­i­tan Opera de New York Direc­tion, Yan­nick Nézet-Séguin.

Le tan­go est en effet né dans les théâtres et pas dans les bor­dels et son inspi­ra­tion est andalouse.
La zarzuela (sorte d’opéra du sud de l’Espagne mêlant chant, jeu d’acteur et danse) com­por­tait dif­férents rythmes dont la séguedille (que l’on retrou­ve dans Car­men dans Près des rem­parts de Séville) et la habanera. Les musi­ciens, qu’ils soient français ou espag­nols, con­nais­saient donc ces musiques.
En 1857 pour le spec­ta­cle (une sorte de zarzuela) El gau­cho de Buenos Aires O todos rabi­an por casarse de Estanis­lao del Cam­po, San­ti­a­go Ramos, un musi­cien espag­nol a écrit Tomá mate, che. Nous n’avons évidem­ment pas d’enregistrement de l’époque, mais il y en a deux de 1951 qui repren­nent la musique avec des adap­ta­tions et un titre légère­ment dif­férent. Je vous les pro­pose :

Tomá mate, tomá mate 1951-05-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas.
Tomá mate, tomá mate 1951-10-15 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta de la argen­tinidad con Rodol­fo Flo­rio y Car­los del Monte.

Évidem­ment, presque un siè­cle après l’écriture, il est cer­tain que les arrange­ments de Canaro ont mod­i­fié la com­po­si­tion orig­i­nale, mais je suis con­tent de vous avoir présen­té le tan­go au berceau.

D’autres can­di­dats comme Bar­to­lo tenía una flu­ta, dont on n’a, sem­ble-t-il, pas de trace, mais qui est évo­qué dans un cer­tain nom­bre de titres comme Bar­to­lo toca la flau­ta (ranchera) Che Bar­to­lo (tan­go) ou La flau­ta de Bar­to­lo (milon­ga) l’ont suivi.
Je cit­erai égale­ment El que­co (bor­del en lun­far­do d’o­rig­ine quechua) de la pianiste andalouse Heloise de Sil­va et dont le titre orig­inel était Kico (diminu­tif de Fran­cis­co. Le clar­inet­tiste Lino Galeano l’a adap­té à l’air du temps en changeant Kico pour Que­co, avec des paroles vul­gaires. Le titre orig­inel invi­tait Kico à danser, le nou­veau texte est bien moins élé­gant, l’invitation n’est pas à danser. On arrive donc au bor­del, mais on est en 1874. Quoi qu’il en soit, Que­co a obtenu du suc­cès et fut l’un des tout pre­miers tan­gos à être large­ment dif­fusé et qui con­firme les orig­ines andalous­es du tan­go.
Je n’oublie pas l’origine « can­dom­béenne », on repar­lera un jour de El Negro Schico­ba com­posé en 1866 par José María Palazue­los et inter­prété pour la pre­mière fois par Ger­mán Mack­ay avec ses paroles le 24 mai 1867.

À suiv­re.

À demain, les amis !

9 de Julio (Nueve de Julio) 2009 — La Tuba Tango

1908 ou 1916 José Luis Padula Letra : 1916 ou 1919 Ricardo M. Llanes 1930 — 1931 Eugenio Cárdenas 1931 Lito Bayardo (Manuel Juan García Ferrari)

Le 9 juil­let pour les Argentins, c’est le 4 juil­let des Éta­suniens d’Amérique, le 14 juil­let des Français, c’est la fête nationale de l’Argentine. Elle com­mé­more l’indépendance vis-à-vis de l’Espagne. José Luis Padu­la était assez bien placé pour écrire ce titre, puisque la sig­na­ture de la Déc­la­ra­tion d’indépendance a été effec­tuée à San Miguel de Tucumán, son lieu natal, le 9 juil­let 1816.

Padu­la pré­tend avoir écrit ce tan­go en 1908, à l’âge de 15 ans, sans titre par­ti­c­uli­er et qu’il a décidé de le dédi­er au 9 juil­let dont on allait fêter le cen­te­naire en 1916.
Dif­fi­cile de véri­fi­er ses dires. Ce qu’on peut en revanche affirmer c’est que Rober­to Fir­po l’a enreg­istrée en 1916 et qu’on y entend les cris de joie (étranges) des sig­nataires (argentins) du traité.

Sig­na­ture de la déc­la­ra­tion d’indépendance au Con­gre­so de Tucumán (San Miguel de Tucumán) le 9 juil­let 1816. Aquarelle de Anto­nio Gonzáles Moreno (1941).
José Luis Padu­la 1893 – 1945. Il a débuté en jouant de l’har­mon­i­ca et de la gui­tare dès son plus jeune âge (son père était mort quand il avait 12 ans et a donc trou­vé cette activ­ité pour gag­n­er sa vie). L’image de gauche est une illus­tra­tion, ce n’est pas Padu­la. Au cen­tre, Padu­la vers 1931 sur une par­ti­tion de 9 de Julio avec les paroles de Lito Bayardo et à droite une pho­to peu avant sa mort, vers 1940.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de 9 de Julio. L’évocation de l’indépendance est man­i­feste sur les deux cou­ver­tures. On notera sur celle de droite la men­tion de Car­de­nas pour les paroles.
Autre exem­ple de par­ti­tion avec un agran­disse­ment de la dédi­cace au procu­rador tit­u­lar Señor Ger­va­sio Rodriguez. Il n’y a pas de men­tion de paroli­er sur ces paroles.
9 de Julio (Nueve de Julio) 2009 — La Tuba Tan­go.

Dès les pre­mières notes, on note la tru­cu­lence du tuba et l’ambiance fes­tive que crée cet instru­ment. J’ai choisi cette ver­sion pour fêter le 9 juil­let, car il n’existait pas d’enregistrement intéres­sant du 9 juil­let. C’est que c’est un jour férié et les orchestres devaient plutôt ani­mer la fête plutôt que d’enregistrer. L’autre rai­son est que le tuba est asso­cié à la fan­fare, au défilé et que donc, il me sem­blait adap­té à l’occasion. Et la dernière rai­son et d’encourager cet orchestre créé en 1967 et qui s’est don­né pour mis­sion de retrou­ver la joie des ver­sions du début du vingtième siè­cle. Je trou­ve qu’il y répond par­faite­ment et vous pou­vez lui don­ner un coup de pouce en achetant pour un prix mod­ique ses albums sur Band­camp.

Paroles

Vous avez sans doute remar­qué que j’avais indiqué plusieurs paroliers. C’est qu’il y a en fait qua­tre ver­sions. C’est beau­coup pour un titre qui a surtout été enreg­istré de façon instru­men­tale… C’est en fait un phénomène assez courant pour les titres les plus célèbres, dif­férents auteurs ajoutent des paroles pour être inscrits et touch­er les droits afférents. Dans le cas présent, les héri­tiers de Padu­la ont fait un procès, preuve que les his­toires de sous exis­tent aus­si dans le monde du tan­go. En effet, avec trois auteurs de paroles au lieu d’un, la part de la redis­tri­b­u­tion aux héri­tiers de Padu­la était d’autant dimin­uée.
Je vous pro­pose de retrou­ver les paroles en fin d’article pour abor­der main­tenant les 29 ver­sions. La musique avant tout… Ceux qui sont intéressés pour­ront suiv­re les paroles des rares ver­sions chan­tées avec la tran­scrip­tion cor­re­spon­dante en la trou­vant à la fin.

Autres versions

9 de Julio (Nueve de Julio) 1916 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

On y entend les cris de joie des sig­nataires, des espèces de roucoule­ments que je trou­ve étranges, mais bon, c’était peut-être la façon de man­i­fester sa joie à l’époque. L’interprétation de la musique, mal­gré son antiq­ui­té, est par­ti­c­ulière­ment réussie et on ne ressent pas vrai­ment l’impression de monot­o­nie des très vieux enreg­istrements. On entend un peu de cuiv­res, cuiv­res qui sont totale­ment à l’honneur dans notre tan­go du jour avec La Tuba Tan­go.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1927-06-03 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Encore Fir­po qui nous livre une autre belle ver­sion anci­enne une décen­nie après la précé­dente. L’enregistrement élec­trique améliore sen­si­ble­ment le con­fort d’écoute.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1928-10-11 — Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Vous aurez recon­nu les gui­taristes de Gardel. Cet enreg­istrement a été réal­isé à Paris en 1928. C’est un plaisir d’entendre les gui­taristes sans la voix de leur « maître ». Cela per­met de con­stater la qual­ité de leur jeu.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1929-12-04 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Je trou­ve cette ver­sion un peu pesante mal­gré les beaux accents du piano de Luis Ric­cardi. C’est un titre à réserv­er aux ama­teurs de canyengue, tout au moins les deux tiers, la dernière vari­a­tion plus allè­gre voit les ban­donéons s’illuminer. J’aurais préféré que tout le titre soit à l’aune de sa fin. Mais bon, Canaro a décidé de le jouer ain­si…

9 de Julio (Nueve de Julio) 1930-04-04 — Orques­ta Luis Petru­cel­li.

Le décès à seule­ment 38 ans de Luis Petru­cel­li l’a cer­taine­ment privé de la renom­mée qu’il méri­tait. Il était un excel­lent ban­donéon­iste, mais aus­si, comme en témoigne cet enreg­istrement, un excel­lent chef d’orchestre. Je pré­cise toute­fois qu’il n’a pas enreg­istré après 1931 et qu’il est décédé en 1941. Ces dernières 10 années furent con­sacrées à sa car­rière de ban­donéon­iste, notam­ment pour Frese­do.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1931 — Agustín Mag­a­l­di con orques­ta.

Mag­a­l­di n’appréciant pas les paroles de Euge­nio Cár­de­nas fit réalis­er une ver­sion par Lito Bayardo.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1931-08-15 — Orques­ta Típi­ca Colum­bia con Ernesto Famá.

Famá chante le pre­mier cou­plet de Bayardo.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1935-12-31 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

C’est une des ver­sions les plus con­nues, véri­ta­ble star des milon­gas. L’impression d’accélération con­tin­ue est sans doute une des clefs de son suc­cès.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1939-07-04 – Char­lo (accordéon et gui­tare).

Je ne sais pas d’où vient cet ovni. Je l’avais dans ma musique, extrait d’un CD Colec­ción para enten­di­dos – Época de oro vol. 6 (1926–1939). Char­lo était pianiste en plus d’être chanteur (et acteur). Tout comme les gui­taristes de Gardel qui ont enreg­istré 9 de Julio sous le nom de Gardel (voir ci-dessus l’enregistrement du 11 octo­bre 1928), il se peut qu’il s’agisse de la même chose. Le même jour, Char­lo enreg­is­trait comme chanteur avec ses gui­taristes Diva­gan­do, No hay tier­ra como la mía, Sola­mente tú et un autre titre accordéon et gui­tare sans chant, la valse Año­ran­do mi tier­ra.
On trou­ve d’autres titres sous la men­tion Char­lo avec accordéon et gui­tare. La cumpar­si­ta et Recuer­dos de mi infan­cia le 12 sep­tem­bre 1939, Pin­ta bra­va, Don Juan, Ausen­cia et La pol­ca del ren­gui­to le 8 novem­bre 1940. Il faut donc cer­taine­ment en con­clure que Char­lo jouait aus­si de l’accordéon. Pour le prou­ver, je verserai au dossier, une ver­sion éton­nante de La cumpar­si­ta qu’il a enreg­istrée en duo avec Sabi­na Olmos avec un accordéon soliste, prob­a­ble­ment lui…

9 de Julio (Nueve de Julio) 1948 — Orques­ta Héc­tor Stam­poni.

Une jolie ver­sion avec une mag­nifique vari­a­tion finale. On notera l’annonce, une pra­tique courante à l’époque où un locu­teur annonçait les titres.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1950-05-15 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

D’Arienzo nous donne une autre ver­sion. Il y a de jolis pas­sages, mais je trou­ve que c’est un peu plus con­fus que la ver­sion de 1935 qui devrait être plus sat­is­faisante pour les danseurs. Ful­vio Sala­man­ca relève l’ensemble avec son piano, piano qui est générale­ment l’épine dor­sale de D’Arienzo.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1950-07-20 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis.

Chez De Ange­lis, le piano est aus­si essen­tiel, mais c’est lui qui en joue, il est donc libre de don­ner son inter­pré­ta­tion mag­nifique, sec­ondé par ses excel­lents vio­lonistes. Pour ceux qui n’aiment pas De Ange­lis, ce titre pour­rait les faire chang­er d’avis.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1957-04-08 — Orques­ta Héc­tor Varela.

Varela nous pro­pose une intro­duc­tion orig­i­nale.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1953 — Hora­cio Sal­gán y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion sans doute pas évi­dente à danser.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1953-03-03 — Ariel Ped­ern­era y su Quin­te­to Típi­co.

Une belle ver­sion, mal­heureuse­ment cette copie a été mas­sacrée par le « col­lec­tion­neur ». J’espère trou­ver un disque pour vous pro­pos­er une ver­sion cor­recte en milon­ga, car ce thème le mérite large­ment.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1953-09-10 — Orques­ta José Sala.

Pour l’écoute, bien sûr, mais des pas­sages très sym­pas

9 de Julio (Nueve de Julio) 1954-05-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pugliese a mis un peu de temps à enreg­istr­er sa ver­sion du thème. C’est une superbe réal­i­sa­tion, mais qui alterne des pas­sages sans doute trop var­iés pour les danseurs, mais je suis sûr que cer­tains seront ten­tés par l’expérience.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1959 — Luis Macha­co.

Une ver­sion tran­quille et plutôt jolie par un orchestre oublié. Le con­tre­point entre le ban­donéon en stac­ca­to et les vio­lons en lega­to est par­ti­c­ulière­ment réus­si.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1964 — Alber­to Mari­no con la orques­ta de Osval­do Taran­ti­no.

Alber­to Mari­no chante les paroles de Euge­nio Cár­de­nas. Ce n’est bien sûr pas une ver­sion pour la danse.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1966-06-21 — Orques­ta Florindo Sas­sone.
9 de Julio (Nueve de Julio) 1966-08-03 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion bien con­nue par D’Arien­zo, dans le style sou­vent pro­posé par les orchestres con­tem­po­rains. Spec­tac­u­laire, mais, y‑a-t-il un mais ?

9 de Julio (Nueve de Julio) 1967-08-10 (Ranchera-Per­icón) — Orques­ta Enrique Rodríguez.

Sec­ond OVNI du jour, cette ranchera-Per­icón nacional avec ses flon­flons, bien prop­ice à faire la fête. Peut-être une corti­na pour demain (aujourd’hui pour vous qui lisez, demain pour moi qui écrit).

9 de Julio (Nueve de Julio) 1968 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Une ver­sion vir­tu­ose et ent­hou­si­as­mante. Pensez à prévoir des danseurs de rechange après une tan­da de Cam­bareri… Si cela sem­ble lent pour du Cam­bareri, atten­dez la vari­a­tion finale et vous com­pren­drez pourquoi Cam­bareri était nom­mé le mage du ban­donéon.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1970 — Orques­ta Arman­do Pon­tier.

Une ver­sion orig­i­nale, mais pas for­cé­ment indis­pens­able, mal­gré le beau ban­donéon d’Arman­do Pon­tier.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1971 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.

Même si la Provin­cia Ori­en­tale tombait en 1916 sous la coupe du Por­tu­gal / Brésil, les Uruguayens sont sen­si­bles à l’é­man­ci­pa­tion d’avec le vieux monde et donc, les orchestres uruguayens ont aus­si pro­posé leurs ver­sions du 9 juil­let.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1971 — Paler­mo Trío.

Avec un trio, for­cé­ment, c’est plus léger. Ici, la danse n’est pas au pro­gramme.

9 de Julio (Nueve de Julio) 1971-08-04 — Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to Típi­co.

Dans le style hési­tant de Vil­las­boas entre tan­go et milon­ga qu’af­fec­tion­nent les Uruguayens. Le type de musique qui a fait dire que le tan­go avait été inven­té par un indé­cis…

9 de Julio (Nueve de Julio) 1973-11-29 — Miguel Vil­las­boas y Wásh­ing­ton Quin­tas Moreno (dúo de pianos).

L’autre jour, au sujet de La rosa­ri­na 1975-01-06, un lecteur a dit qu’il avait appré­cié la ver­sion en duo de piano de Vil­las­boas et Wásh­ing­ton. Pour ce lecteur, voici 9 de Julio par les mêmes.

Et il est temps de clore cette longue liste avec notre orchestre du jour et dans deux ver­sions :

9 de Julio (Nueve de Julio) 1991 — Los Tubatan­go.

Cet orchestre orig­i­nal par la présence du tuba et sa volon­té de retrou­ver l’ambiance du tan­go des années 1900 a été créé par Guiller­mo Inchausty. C’est le même orchestre que celui de notre tan­go du jour qui est désor­mais dirigé par Lucas Kohan sous l’appellation La Tuba Tan­go au lieu du nom orig­i­nal de Los Tubatan­go.

9 de Julio (Nueve de Julio) 2009 — La Tuba Tan­go.

C’est notre tan­go du jour. Les musi­ciens en sont : Igna­cio Ris­so (tuba), Matias Rul­lo (ban­donéon), Gon­za­lo Braz (clar­inette) et Lucas Kohan (Direc­tion et gui­tare).

Cette longue liste de 29 titres, mais qui aurait pu être facile­ment deux fois plus longue mon­tre la diver­sité de la pro­duc­tion du tan­go.
En ce qui con­cerne la danse, nous nous sommes habitués à danser sur un ou deux de ces titres, mais je pense que vous aurez remar­qué que d’autres étaient aus­si intéres­sants pour le bal. La ques­tion est surtout de savoir les pro­pos­er au bon moment et aux bons danseurs. C’est toute la richesse et l’intérêt du méti­er de DJ.
Pour moi, un bon DJ n’est pas celui qui met des titres incon­nus et étranges afin de recueil­lir les applaud­isse­ments des néo­phytes, mais celui qui met la bonne musique au bon moment en sachant pren­dre des risques mesurés afin d’aider les danseurs à mag­ni­fi­er leur impro­vi­sa­tion et leur plaisir de danser.

Je reviens main­tenant, comme promis aux qua­tre ver­sions des paroles…

Paroles de Lito Bayardo (1931)

Sin un solo adiós
dejé mi hog­ar cuan­do partí
porque jamás quise sen­tir
un sol­lozar por mí.
Triste amanecer
que nun­ca más he de olvi­dar
hoy para qué remem­o­rar
todo lo que sufrí.

Lejano Nueve de Julio
de una mañana div­ina
mi corazón siem­pre fiel quiso can­tar
y por el mun­do poder pere­gri­nar,
infati­ga­ble vagar de soñador
marchan­do en pos del ide­al con todo amor
has­ta que al fin dejé
mi madre y el quer­er
de la mujer que adoré.

Yo me prometi
lleno de glo­ria regre­sar
para podérsela brindar
a quien yo más amé
y al retornar
triste, ven­ci­do y sin fe
no hal­lé mi amor ni hal­lé mi hog­ar
y con dolor lloré.

Cual vagabun­do car­ga­do de pena
yo lle­vo en el alma la desilusión
y des­de entonces así me con­de­na
la angus­tia infini­ta de mi corazón
¡Qué puedo hac­er si ya mis horas de ale­gría
tam­bién se fueron des­de aquel día
que con las glo­rias de mis tri­un­fos yo soñara,
sueños lejanos de mi loca juven­tud!

José Luis Padu­la Letra: Lito Bayardo (Manuel Juan Gar­cía Fer­rari)

C’est la ver­sion que chante Mag­a­l­di, vu qu’il l’a demandé à Bayardo
Famá, chante égale­ment cette ver­sion, mais seule­ment le pre­mier cou­plet.

Traduction libre des paroles de Lito Bayardo

Sans un seul au revoir, j’ai quit­té ma mai­son quand je suis par­ti parce que je ne voulais jamais ressen­tir un san­glot pour moi.
Une triste aube que je n’oublierai jamais aujourd’hui, pour qu’elle se sou­vi­enne de tout ce que j’ai souf­fert.
Loin­tain 9 juil­let, d’un matin divin, mon cœur tou­jours fidèle a voulu chanter et à tra­vers le monde faire le pèleri­nage,
infati­ga­ble errance d’un rêveur marchant à la pour­suite de l’idéal avec tout l’amour jusqu’à ce qu’enfin je quitte ma mère et l’amour de la femme que j’adorais.
Je me suis promis une fois plein de gloire de revenir pour pou­voir l’offrir à celle que j’aimais le plus et quand je suis revenu triste, vain­cu et sans foi je n’ai pas trou­vé mon amour ni ma mai­son et avec douleur j’ai pleuré.
Comme un vagabond acca­blé de cha­grin, je porte la décep­tion dans mon âme, et depuis lors, l’angoisse infinie de mon cœur me con­damne.
Que pour­rais-je faire si mes heures de joie sont déjà par­ties depuis ce jour où j’ai rêvé des gloires de mes tri­om­phes, rêves loin­tains de ma folle jeunesse ?

Paroles de Ricardo M. Llanes (1916 ou 1919)

De un con­ven­til­lo mugri­en­to y fulero,
con un can­flinfero
te espi­antaste vos ;
aban­donaste a tus pobres viejos
que siem­pre te daban
con­se­jos de Dios;
aban­donaste a tus pobres her­manos,
¡tus her­man­i­tos,
que te querían!
Aban­donastes el negro laburo
donde gan­abas el pan con hon­or.

Y te espi­antaste una noche
escab­ul­l­i­da en el coche
donde esper­a­ba el bacán;
todo, todo el con­ven­til­lo
por tu espi­ante ha sol­loza­do,
mien­tras que vos te has mez­cla­do
a las far­ras del gotán;
¡a dónde has ido a parar!
pobrecita milonguera
que soñaste con la glo­ria
de ten­er un buen bulín;
pobre pebe­ta inocente
que engrup­i­da por la far­ra,
te metiste con la bar­ra
que vive en el cafetín.

Tal vez mañana, pia­doso,
un hos­pi­tal te dé cama,
cuan­do no brille tu fama
en el salón;
cuan­do en el “yiro” no hagas
más “sport”;
cuan­do se canse el cafi­sio
de tu amor ;
y te espi­ante rechi­fla­do
del bulín;
cuan­do te den el “oli­vo“
los que hoy tan­to te aplau­den
en el gran cafetín.

Entonces, triste con tu deca­den­cia,
per­di­da tu esen­cia,
tu amor, tu cham­pagne ;
sólo el recuer­do quedará en tu vida
de aque­l­la per­di­da
glo­ria del gotán;
y entonces, ¡pobre!, con lágri­mas puras,
tus amar­guras
der­ra­marás;
y sen­tirás en tu noche enfer­miza,
la ingra­ta risa
del primer bacán.

José Luis Padu­la Letra: Ricar­do M. Llanes

Traduction libre des paroles de Ricardo M. Llanes

D’un immeu­ble (le con­ven­til­lo est un sys­tème d’habitation pour les pau­vres où les familles s’entassent dans une pièce desservie par un cor­ri­dor qui a les seules fenêtres sur l’extérieur) sale et vilain, avec un prox­énète, tu t’es enfuie ;
tu as aban­don­né tes pau­vres par­ents qui t’ont tou­jours prodigué des con­seils de Dieu ;
Tu as aban­don­né tes pau­vres frères, tes petits frères, qui t’aimaient !
Tu as aban­don­né le tra­vail noir où tu gag­nais ton pain avec hon­neur.
Et tu t’es enfuie une nuit en te fau­fi­lant dans la voiture où le bacán (homme qui entre­tient une femme) attendait ;
Tout, tout l’immeuble à cause de ta fuite a san­gloté, tan­dis que toi tu t’es mêlée aux fêtes du Gotan (Tan­go) ;
Mais où vas-tu t’arrêter ?
Pau­vre milonguera qui rêvait de la gloire et d’avoir un bon logis ;
Pau­vre fille inno­cente qui, enflée par la fête, s’est aco­quinée avec la bande qui vit dans le café.
Peut-être que demain, pieuse­ment, un hôpi­tal te don­nera un lit, quand ta renom­mée ne brillera pas dans ce salon ;
quand dans le « yiro » (pros­ti­tu­tion) vous ne faites plus de « sport » ;
quand le voy­ou de ton amour se fatigue ;
et tu t’évades folle du logis ;
Quand ils te ren­voient (dar el oli­vo = ren­voy­er en lun­far­do), ceux qui vous applaud­is­sent tant aujourd’hui dans le Grand Cafetín.
Puis, triste avec ta déca­dence, perte de ton essence, de ton amour, de ton cham­pagne ;
Seul le sou­venir de cette perte restera dans ta vie
Gloire du Gotan ;
et alors, pau­vre créa­ture, avec des larmes pures, ton amer­tume tu déverseras ;
Et tu sen­ti­ras dans ta nuit mal­adive, le rire ingrat du pre­mier Bacán.

Paroles de Eugenio Cárdenas (version 1 de 1930)

Mien­tras los clar­ines tocan diana
y el vibrar de las cam­panas
reper­cute en los con­fines,
mil recuer­dos a los pechos
los infla­ma la ale­gría
por la glo­ria de este día
que nun­ca se ha de olvi­dar.
Deja, con su músi­ca, el pam­pero
sobre los patrios aleros
una belleza que encan­ta.
Y al con­juro de sus notas
las campiñas se lev­an­tan
salu­dan­do, rev­er­entes,
al sol de la Lib­er­tad.

Bro­ta, majes­tu­oso, el Him­no
de todo labio argenti­no.
Y las almas trem­u­lantes de emo­ción,
a la Patria sólo saben ben­de­cir
mien­tras los ecos repiten la can­ción
que dos genios han lega­do al por­venir.
Que la her­mosa can­ción
por siem­pre vivirá
al calor del corazón.

Los cam­pos están de fies­ta
y por la flo­res­ta
el sol se der­ra­ma,
y a sus destel­los de mág­i­cas lum­bres,
el llano y la cum­bre
se envuel­ven de lla­mas.
Mien­tras que un criol­lo patri­ar­cal
nar­ra las horas
de las cam­pañas
lib­er­ta­do­ras,
cuan­do los hijos de este sue­lo
amer­i­cano
por jus­ta causa
demostraron
su val­or.

José Luis Padu­la Letra: Euge­nio Cár­de­nas

C’est la ver­sion chan­tée par Alber­to Mari­no en 1964.

Traduction libre des paroles de Eugenio Cárdenas (version 1 de 1930)

Tan­dis que les clairons son­nent le réveil et que la vibra­tion des cloches résonne aux con­fins,
mille sou­venirs enflam­ment de joie les poitrines pour la gloire de ce jour qui ne sera jamais oublié.
Avec sa musique, le pam­pero laisse sur les patri­otes alliés une beauté qui enchante.
Et sous le charme de ses notes, la cam­pagne se lève avec révérence, au soleil de la Lib­erté.
L’hymne de chaque lèvre argen­tine germe, majestueux.
Et les âmes, trem­blantes d’émotion, ne savent que bénir la Patrie tan­dis que les échos répè­tent le chant que deux génies ont légué à l’avenir.
Que la belle chan­son vivra à jamais dans la chaleur du cœur.
Les cam­pagnes sont en fête et le soleil se déverse à tra­vers la forêt, et avec ses éclairs de feux mag­iques, la plaine et le som­met sont envelop­pés de flammes.
Tan­dis qu’un criol­lo patri­ar­cal racon­te les heures des cam­pagnes de libéra­tion, lorsque les enfants de ce sol améri­cain pour une cause juste ont démon­tré leur courage.

Paroles de Eugenio Cárdenas (version 2 de 1931)

Hoy sien­to en mí
el des­per­tar de algo feliz.
Quiero evo­car aquel ayer
que me brindó plac­er,
pues no he de olvi­dar
cuan­do tem­bló mi corazón
al escuchar, con emo­ción,
esta feliz can­ción:

Bro­ta, majes­tu­oso, el Him­no
de todo labio argenti­no.
Y las almas trem­u­lantes de emo­ción,
a la Patria sólo saben ben­de­cir
mien­tras los ecos repiten la can­ción
que dos genios han lega­do al por­venir.
Que la her­mosa can­ción
por siem­pre vivirá
al calor del corazón.

En los ran­chos hay
un revivir de mocedad;
los criol­los ven en su
pasión
todo el amor lle­gar.
Por las huel­las van
llenos de fe y de ilusión,
los gau­chos que oí can­tar
al res­p­lan­dor lunar.

Los cam­pos están de fies­ta
y por la flo­res­ta
el sol se der­ra­ma,
y a sus destel­los de mág­i­cas lum­bres,
el llano y la cum­bre
se envuel­ven de lla­mas.
Mien­tras que un criol­lo patri­ar­cal
nar­ra las horas
de las cam­pañas
lib­er­ta­do­ras,
cuan­do los hijos de este sue­lo
amer­i­cano
por jus­ta causa
demostraron
su val­or.

José Luis Padu­la Letra: Euge­nio Cár­de­nas

Traduction libre des paroles de Eugenio Cárdenas (version 2 de 1931)

Aujourd’hui je sens en moi l’éveil de quelque chose d’heureux.
Je veux évo­quer cet hier qui m’a offert du plaisir, car je ne dois pas oubli­er quand mon cœur a trem­blé quand j’ai enten­du, avec émo­tion, cette chan­son joyeuse :
L’hymne de chaque lèvre argen­tine germe, majestueux.
Et les âmes, trem­blantes d’émotion, ne savent que bénir la Patrie tan­dis que les échos répè­tent le chant que deux génies ont légué à l’avenir.
Que la belle chan­son vivra à jamais dans la chaleur du cœur.
Dans les baraques (mai­son som­maire, pas un ranch…), il y a un regain de jeunesse ;
Les Criol­los voient dans leur pas­sion tout l’amour arriv­er.
Sur les traces (empreintes de pas ou de roues), ils sont pleins de foi et d’illusion, les gau­chos que j’ai enten­dus chanter au clair de lune.
Les cam­pagnes sont en fête et le soleil se déverse à tra­vers la forêt, et avec ses éclairs de feux mag­iques, la plaine et le som­met sont envelop­pés de flammes.
Tan­dis qu’un criol­lo patri­ar­cal racon­te les heures des cam­pagnes de libéra­tion, quand les enfants de ce sol améri­cain pour une juste cause ont démon­tré leur courage.

Vous êtes encore là ? Alors, à demain, les amis !

Rosalinda 1935-07-03 — Orquesta Edgardo Donato con Juan Alessio

Edgardo Donato Letra : Máximo José Orsi

Encore un por­trait de femme dans un tan­go. Celle-ci se prénom­mait Ros­alin­da. Cette valse rel­a­tive­ment rare, bien que sym­pa­thique est inter­prétée par Dona­to et chan­tée par Juan Alessio.
Ce chanteur n’a enreg­istré qu’avec Dona­to et sur une péri­ode très brève, un mois entre juin et juil­let 1935. Il est donc prob­a­ble que vous ne le con­naissiez pas. Je vous pro­pose donc cette petite ren­con­tre avec un chanteur de qual­ité.

Juan Alessio

Juan Alessio est dif­fi­cile à cern­er, car il est resté dis­cret. Par ailleurs, il ne sem­ble avoir enreg­istré qu’avec Dona­to et seule­ment les cinq titres que voici :

  • El día que me quieras 1935-06-13 (Car­los Gardel Letra: Alfre­do Le Pera)
  • Dios lo sabe 1935-06-13 (Anto­nio Poli­to)
  • Ros­alin­da 1935-07-03 (Edgar­do Dona­to Letra: Max­i­mo José Orsi)
  • Picaflor 1935-07-03 (Edgar­do Dona­to Letra: Max­i­mo José Orsi, les mêmes auteurs que notre valse du jour).
  • Hola!… Qué tal?… 1935-07-17 (Osval­do Dona­to Letra: San­dalio C. Gómez)

L’autre dif­fi­culté est qu’il n’a enreg­istré qu’une seule valse et que cette dernière est assez dif­férente des valses les plus appré­ciées de Dona­to. De 1930 à 1936, il y a des valses com­pat­i­bles, mais faire une tan­da avec ce type de valse risque de ne pas plaire.
Comme DJ, il se peut donc que je ne passe jamais cette valse, sauf pour une occa­sion par­ti­c­ulière, comme l’anniversaire d’une Ros­alinde ou d’une Ros­alin­da… Je con­tin­uerais ensuite avec les valses les plus appré­ciées de Dona­to.

En toute fin d’ar­ti­cle, je vous pro­poserai une autre option 😉

Extrait musical

Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio

Comme vous pou­vez le con­stater, c’est une valse par­ti­c­ulière­ment lente. Elle peut donc être dif­fi­cile à danser, notam­ment pour les danseurs débu­tants. Les plus avancés pour­ront capter les petits orne­ments pour vari­er la danse, mais sans les élans habituels de la valse, il fau­dra faire preuve d’un bon sens de l’équilibre et bien respecter les axes pour en tir­er tout le plaisir pos­si­ble. Là encore, ren­dez-vous en fin d’article pour un jok­er.

Paroles

Je n’ai pas trou­vé les paroles de Max­i­mo José Orsi, je retran­scris donc unique­ment ce que chante Juan Alessio, tout du moins ce que j’ai cru enten­dre.

En mi vida sos la lin­da
Tu cari­ta feliz
En tus ojos hay ful­go­res
Con auro­ra de ilusión
Jun­to a ti Ros­alin­da
El amor sem­bran­do pasa
Como el beso de los vien­tos
Y entre el sol se devolvió

Edgar­do Dona­to Letra : Máxi

Autres versions

Il y a une seule valse enreg­istrée avec ce titre.

Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio

Mais il y a aus­si une ranchera du même titre, mais avec des auteurs dif­férents. On notera que la valse de Dona­to est à la lim­ite de la ranchera.

Ros­alin­da (Ranchera) 1955-04-14 — Trío Ciri­a­co Ortiz
Trío Ciri­a­co Ortiz (au cen­tre avec le ban­donéon), Ramón Andrés Menén­dez (à gauche) et Vicente Spina (à droite)

Máximo José Orsi

L’auteur des paroles, Máx­i­mo José Orsi, était acteur et paroli­er. Il est indi­recte­ment et con­tre son gré, à l’origine du suc­cès de Piana, Milon­ga sen­ti­men­tal. En effet, Orsi deman­da à Sebastián Piana une musique pour une des chan­sons d’un spec­ta­cle de Arturo De Bassi où il était acteur. Le résul­tat plut à De Bassi qui lui com­man­da un autre titre, ce fut Milon­ga sen­ti­men­tal.

Qui était Rosalinda ?

Il est dif­fi­cile de dire qui était la Ros­alin­da, car ce prénom d’origine ger­manique est très répan­du en Amérique du Sud au point qu’une revue men­su­elle argen­tine des années 30 à 50 por­tait ce nom. C’était une édi­tion de J. Hays Bell & Cia.

Le pre­mier numéro de cette revue pour la femme et le foy­er est paru en 1931, preuve que le prénom était à la mode à l’époque où Dona­to écriv­it sa valse.

Par ailleurs, dif­férents films por­tent ce titre, par exem­ple :

  • Ros­alin­da (1914) de Ricar­do de Baños et Alber­to Mar­ro (Espagne)
  • Ros­alin­da (1941) de Lam­ber­to V. Avel­lana (Philip­pines)
  • Ros­alin­da (1945) de Rolan­do Aguilar (Mex­ique)

C’est égale­ment le titre de télénov­e­las (les feuil­letons à l’eau de rose), la plus récente étant de 2009 (Philip­pines) et la plus con­nue, celle de 1999 (Mex­ique) avec la chan­son de Thalía.
En résumé, vous pou­vez imag­in­er la Ros­alin­da que vous voulez, de la guer­rière ger­manique avec des étin­celles dans les yeux, jusqu’à la plus mièvre des héroïnes de télénov­e­las.

Ros­alin­da, quelques cou­ver­tures de la revue Ros­alin­da, de 1940,1942 et 1944.

La petite surprise

Comme DJ, on a le priv­ilège de pou­voir mod­i­fi­er la musique. C’est l’a­van­tage d’u­tilis­er un logi­ciel spé­ci­fique et pas iTunes ou autre logi­ciel grand pub­lic pour la dif­fu­sion.
Comme un orchestre avant de com­mencer jouer, le DJ peut décider du tem­po de la musique. Il ne dit pas 1 — 2 et 1 2 3 comme les musi­ciens, mais il peut ajuster le rythme, par exem­ple pour vari­er l’ordre des morceaux dans une tan­da, voire en cours de route (avec un logi­ciel per­for­mant et bien maîtrisé). J’avoue recourir sou­vent à cet arti­fice qui me per­met de coller tou­jours le plus pos­si­ble aux capac­ités et/ou envies des danseurs présents.
Donc, cette valse, sans doute trop lente pour de nom­breuses occa­sions peut se voir offrir une chance en lui don­nant un peu d’élan.
Je vous pro­pose un résul­tat à com­par­er à la ver­sion enreg­istrée. Sur quelle ver­sion préféreriez-vous danser dans une milon­ga ordi­naire ?

Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio. Ver­sion accélérée.
Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio

Bien sûr, l’exercice va faire râler les ron­chon­chons et c’est tant mieux. Le DJ a pour but de don­ner du plaisir aux danseurs. La milon­ga n’est pas un musée, mais un lieu de diver­tisse­ment. Que la musique soit un peu plus rapi­de, un peu plus lente, un peu plus aiguë ou grave, cela ne va rien chang­er.

  • Oui, mais le ban­donéon de untel était accordé à 430 Hz, jusqu’en sep­tem­bre et en octo­bre à 440 Hz. Tu ne peux donc pas pass­er les deux dans la même tan­da, dit le Ron­chon­chon.
  • Tu es capa­ble d’entendre la dif­férence ? Demande le DJ, amusé.
  • J’ai l’oreille absolue, réplique le Ron­chon­chon.
  • Je te plains, dit le DJ com­préhen­sif. Alors, tu as sans doute remar­qué que j’ai passé la deux­ième prise du 16 juil­let 1952 et pas l’habituelle. Le ban­donéon de Xyzxyz a eu un prob­lème et il a emprun­té celui d’un col­lègue accordé en 440 Hz.
  • Oui, bien sûr, j’avais remar­qué qu’il y avait quelque chose de bizarre.
  • Ben, en fait, il n’a pas de sec­onde ver­sion et j’ai passé la ver­sion de Tan­go­Tunes (ou TTT) qui est au bon dia­pa­son, dit le DJ, mort de rire.

Je pour­rai con­tin­uer, ce petit con­te avec toutes ces anec­dotes de « spé­cial­istes », mais j’avoue que je m’occupe plus des danseurs que de ces DJ jaloux. Alors, dans la milon­ga, chers danseurs, prenez votre bonne humeur, affichez votre plus beau sourire et lais­sez-vous porter par la musique. Imag­inez que vous êtes en plein âge d’or du tan­go et qu’un orchestre sur scène vous présente ses nou­veautés, essaye de nou­veaux arrange­ments, joue un titre à la mode plutôt con­nu par un autre orchestre. Aujourd’hui, la diver­sité des expéri­ences et lim­itée par ce qui a été enreg­istré, un petit bout d’iceberg, tout le reste s’étant per­du faute d’avoir été enreg­istré et ne sera jamais retrou­vé.

Des orchestres con­tem­po­rains essayent de faire revivre des titres oubliés, de trou­ver de nou­veaux arrange­ments. Tout cela devrait raviv­er le plaisir de la décou­verte chez les danseurs. Donc, si un DJ dans mon genre vous fait de petites sur­pris­es, prenez-le bien, c’est un jeu, le tan­go n’est pas une langue morte. Asi­nus asinum non fricat.

Sondage

La rosarina 1937-07-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

Ricardo González Alfiletegaray Letra: Antonio Polito (A. Timarni)

Les femmes de Rosario ont la répu­ta­tion d’être jolies. Plusieurs tan­gos vont dans ce sens, mais les Rosari­nas ne sont pas les seules dont la beauté est van­tée. Dans le cas présent, Ricar­do González a com­posé son titre en pen­sant à une per­son­ne en par­ti­c­uli­er, une femme de Rosario, bien sûr. Je vous don­nerai son nom en fin d’article.

Ricar­do González était ban­donéon­iste et il fut le pro­fesseur du Tigre du ban­donéon, Eduar­do Aro­las.

Extrait musical

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Paroles

Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement chan­té de ce tan­go, mais il existe bien des paroles asso­ciées et qui sont par­faite­ment en accord avec le thème. Alors, les voici.

Mujeres de tradi­ción
Naci­das en la Argenti­na,
Ningu­na de corazón
Como era ‘la rosa­ri­na’.
La bar­ra, feliz con su amor
No supo nun­ca de sins­a­bores,
Fue siem­pre gen­til y brindó
Ter­nu­ra suave, como una flor.
 
Cuan­do iba a los bai­lon­gos
Se desta­ca­ba por su pin­ta,
En el tan­go demostró, ser sin rival
Nadie la pudo igualar.
Rosa­ri­na de mi vida
Dulce recuer­do vos dejaste,
Es por eso que jamás
Te olvi­darán, has­ta morir.
 
Negri­to
Querés café.
No, mama
Que me hace mal.
Entonces
Lo qué querés
Care­ta pa’ car­naval…

Ricar­do González Alfilete­garay Letra : Anto­nio Poli­to (A. Timarni)

Traduction libre et indications

Des femmes de tra­di­tion nées en Argen­tine, aucune n’est de cœur comme l’était « la Rosa­ri­na».
La bande, heureuse de son amour, n’a jamais con­nu les ennuis, elle était tou­jours gen­tille et offrait une ten­dresse douce, comme une fleur.
Quand elle allait au bal, elle se dis­tin­guait par son allure, dans le tan­go, elle démon­trait être sans rivale, per­son­ne ne pou­vait l’égaler.
Rosa­ri­na de ma vie, tu as lais­sé de doux sou­venirs, c’est pour cela qu’ils ne t’oublieront jamais, jusqu’à la mort.

Negri­to, veux-tu du café ?
Non, maman, ça me fait mal.
Alors, que veux-tu
 ?
Un masque pour car­naval…

Le texte qui n’est pas en gras est assez étrange. Il rap­pelle cer­taines apos­tro­phes que lançaient les orchestres, voire les clients de la salle. On se sou­vient d’avoir évo­qué cela au sujet de El Moni­to avec un dia­logue sem­blable dans les ver­sions de Julio De Caro.
Negri­to, petit noir, n’est pas for­cé­ment l’expression d’un racisme, le terme s’adressant à des per­son­nes mates de peau, pas néces­saire­ment à des per­son­nes noires. On con­naît Mer­cedes Sos­sa qui était surnom­mée La Negra.
Quand au masque de Car­naval, c’est encore une occa­sion d’évoquer com­ment les car­navals ryth­maient la car­rière des musi­ciens.
Ce texte addi­tion­nel sem­ble assez curieux pour un tan­go dédié à une femme.

Autres versions

Le tan­go aurait été écrit en 1912 et le pre­mier enreg­istrement serait de 1915, mais il sem­ble introu­vable. Je sig­nale donc que Félix Cam­er­a­no l’aurait enreg­istré en 1915 avec son orchestre. Ce n’est pas du tout impos­si­ble, vu qu’il était ami avec l’auteur de la musique depuis 1898, époque où il fai­sait avec lui un duo gui­tare et ban­donéon. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas ce disque dans mon gre­nier.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle. Alber­to Diana Lavalle, nous donne une ver­sion à la gui­tare, sans chan­son. En fait, je n’ai pas trou­vé d’enregistrement avec les paroles de Anto­nio Poli­to. Peut-être que cette chan­son était inter­prétée sous cette forme lors de sa créa­tion.

Plaque en hom­mage à Alber­to Diana Lavalle offerte par les « Martes Bohemios » un an après la mort de Lavalle. La plaque est donc au cimetière de Chacari­ta.
C’est une réal­i­sa­tion du sculp­teur Orlan­do Stag­naro, qui est le frère du musi­cien et poète San­ti­a­go Stag­naro.
La rosa­ri­na 1929-11-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor. Dir. Adol­fo Cara­bel­li.

C’est la pre­mière ver­sion orches­trale dont on a une trace sonore.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co. Rober­to Fir­po enreg­istr­era trois fois le titre, dans des ver­sions somme toute assez proches. Était-ce un intérêt pour le thème ou pour la dame ? Je n’en sais rien… Cette ver­sion est assez rapi­de et tonique, peut-être un peu brouil­lonne.

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.

Les petits silences et les orne­men­ta­tions de Bia­gi sont bien présents dans ce titre typ­ique de cette époque de D’Arienzo. La musique est assez joueuse, voire un peu sautil­lante. Bien dans­able, avec quelques petites sur­pris­es et un joli con­traste entre les lignes ondu­lantes des vio­lons et le reste de l’orchestre plus per­cusif.

La rosa­ri­na 1943-12-30 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Pour une fois, Canaro n’arrive pas rapi­de­ment sur le titre. Canaro était pour­tant proche de Ricar­do González, puisque ce dernier lui avait dédi­cacé son pre­mier tan­go El fulero et qu’il avait tra­vail­lé comme ban­donéon­iste dans son orchestre en France.
Il donne cet enreg­istrement avec son quin­tette. Après la ver­sion de D’Arienzo, cela peut sem­bler un peu trop calme. Il y a cepen­dant de beaux traits musi­caux, mais peut-être que les danseurs peu­vent se dis­penser de cette inter­pré­ta­tion.

La rosa­ri­na 1944-03-31 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Le retour de Fir­po sur ce titre. Huit ans plus tard, il y a beau­coup de simil­i­tudes entre les ver­sions. Le rythme est très légère­ment plus lent. L’orchestre est un peu mieux syn­chro­nisé, ce qui facilit­era la tâche des danseurs qui devront gér­er ce titre qui hésite entre la milon­ga et le tan­go, mais qui a pour lui d’être joueur.

La rosa­ri­na 1949-10-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Encore Fir­po, cinq ans plus tard. Cette ver­sion dif­fère des pre­mières par un tem­po beau­coup plus lent. La dédi­cataire s’est peut-être assagie avec l’âge. Le tan­go de Fir­po, c’est cer­tain.

La rosa­ri­na 1975-01-06 — Miguel Vil­las­boas, Wash­ing­ton Quin­tas Moreno.

Une ver­sion sym­pa­thique à deux pianos. Vil­las­boas hésite aus­si sou­vent entre les rythmes de milon­ga et de tan­go. Dis­ons que cette ver­sion est pour le con­cert, mais qu’elle est sym­pa­thique à écouter.

Miguel Vil­las­boas et Wish­ing­ton Quin­tas Moreno ont pro­duit plusieurs dis­ques. Le titre que vous écoutez vient de celui de gauche, mais sur celui de droite “Antolo­gia”, on peut voir les deux pianistes à l’oeu­vre.
La Rosa­ri­na 1980c — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Comme Fir­po, Vil­las­boas retourne au titre, cette fois avec son orchestre. Le tem­po est un plus lent que dans la ver­sion à deux pianos. Les simil­i­tudes avec Fir­po sont tou­jours mar­quées. Ce ne sera sans doute pas le titre le plus appré­cié de la milon­ga, mais une fois de temps en temps, avec des danseurs moyen­nement portés sur la milon­ga, cela peut faire l’affaire.

Mais qui était La rosarina ?

Il est assez facile de décou­vrir que la dédi­cataire, ou pour le moins l’inspiratrice s’appelait Zule­ma Díaz. Venue voir sa sœur, selon les ver­sions dans un spec­ta­cle à Acayu­cho (env­i­ron 300 km de Buenos Aires), dans un club nom­mé Ale­gria, par suite d’une soi-dis­ant erreur d’un cocher. Quoi qu’il en soit, elle est tombée sous le regard de Ricar­do González qui dirigeait le spec­ta­cle et qui a décidé de lui écrire un tan­go. Selon le jour­nal­iste Julián Porteño, cela se serait passé en 1912. Porteño indique que la femme était très belle et qu’en plus elle dan­sait, ce qui fait que Ricar­do González (surnom­mé Mochi­la) l’a inté­grée à la revue où elle était arrivée, par erreur, ou pour voir sa sœur.

Ce qu’on ne vous dit pas, c’est que sa sœur, la danseuse de la revue menée par González s’appelait María E. Díaz et que les deux sœurs devaient être un peu déver­gondées, car le 29 juil­let 1947, elles se sont fait exclure du Club Social et Sportif Vil­la Mal­colm, pour y avoir dan­sé de façon non con­forme à ce qui était atten­du dans l’établissement.
En fait, la façon jugée incon­venante de danser était d’avoir le vis­age trop près de celui du parte­naire. Ce club Vil­la Mal­com était donc assez peu libéral et même Ani­bal Troi­lo en avait fait les frais. Il avait été ren­voyé le 25 juil­let 1942, car le 17 juil­let, cer­tains de ses musi­ciens ne se seraient pas pliés totale­ment à l’étiquette de l’établissement et qu’il aurait fait venir des gens qui n’étaient pas dans le style de l’établissement. Lucio Demare l’avait rem­placé, comme quoi le mal­heur des uns fait le bon­heur des autres.

Ricar­do González est par­ti pour la France dans les années 20. Il y a tra­vail­lé notam­ment pour Fran­cis­co Canaro qui avait insisté pour le faire revenir en France dont il était par­ti peu de temps aupar­a­vant. Si Ricar­do González avait fait une autre con­quête, une danseuse prénom­mée Bernadette, lors de son séjour en France, on ne sait pas s’il a con­tin­ué à rêver de la belle Rosa­ri­na. Tout ce qu’on sait, c’est qu’à son retour de France, il s’est retiré du tan­go et qu’on en n’a plus enten­du par­ler. J’aime à imag­in­er que c’est pour fil­er l’amour par­fait avec Zule­ma.

Voilà, j’arrive au terme de ce petit par­cours au sujet d’un tan­go dédié à une appari­tion qui a enflam­mé l’imagination d’un ban­donéon­iste qui en a fait un tan­go.

En effet, je ne crois pas que les paroles tristes de notre tan­go du jour soient reliées à cette his­toire, puisque les sœurs ont été exclues en 1947, soit 35 ans après la ren­con­tre et donc bien longtemps après que les paroles ont été écrites.

À demain, les amis.

Corazón de oro 1980-07-01 — Orquesta Alfredo De Angelis

Francisco Canaro Letra: Jesús Fernández Blanco

La valse d’aujourd’hui, Corazón de oro, créée par Fran­cis­co Canaro est un immense suc­cès, mais la ver­sion du jour va sans doute vous éton­ner. Si elle ne vous plait pas, je me rat­trap­erai avec les nom­breuses ver­sions de Canaro. Mais comme je sais que vous avez un cœur en or, vous me par­don­nerez de vous infliger une ver­sion de Alfre­do De Ange­lis, bien étrange.

Extrait musical

Corazón de oro 1980-07-01 — Orques­ta De Ange­lis.

L’introduction est réduite en étant jouée plus rapi­de­ment (les descentes chro­ma­tiques sont jouées en croches et pas en noires, donc deux fois plus rapi­de­ment.
Ce qui vous sur­pren­dra rapi­de­ment, ce sont les sonorités, au piano de De Ange­lis, aux superbes vio­lons, aux ban­donéons vir­tu­os­es, s’ajoute un orgue élec­tron­ique, à par­tir de 45 sec­on­des.
Celui chante la mélodie, puis les autres se mélan­gent de nou­veau. Le résul­tat manque un peu de clarté et je ne suis pas con­va­in­cu qu’il soit totale­ment appré­cié par les danseurs qui risquent de regret­ter les ver­sions de Canaro que vous allez pou­voir appréci­er à la suite de cet arti­cle.

Corazón de oro — Fran­cis­co Canaro Letra: Jesús Fer­nán­dez Blan­co.

La par­ti­tion demande trois pages, con­tre deux générale­ment à cause de la très longue intro­duc­tion, vrai­ment très longue dans cer­taines ver­sions, même si ce n’est pas le cas pour notre valse du jour par De Ange­lis qui ne fait « que » 15 sec­on­des.

Paroles

Con su amor mi madre me enseñó
a reír y soñar,
y con besos me alen­tó
a sufrir sin llo­rar…
En mi pecho nun­ca ten­go hiel,
en el alma, can­ta la ilusión,
y es mi vida ale­gre cas­ca­bel.
¡Con oro se for­jó mi corazón!…
Siem­pre he sido noble en el amor,
el plac­er, la amis­tad;
mi car­iño no causó dolor,
mi quer­er fue ver­dad…
Cuan­do sien­to el filo de un puñal
que me cla­va a veces la traición,
no enmudece el pájaro ide­al,
¡porque yo ten­go de oro el corazón!…

Entre amor
flo­recí
y el dolor
huyó de mí.
Sé curar
mi aflic­ción
sin llo­rar,
¡ten­go de oro el corazón!…

¡Los ruiseñores de mi ale­gría
van por mi vida can­tan­do a coro
y en las cam­panas del alma mía
resue­na el oro del corazón!…

Yo pagué la negra ingrat­i­tud
con gen­til com­pasión,
y jamás dejó mi juven­tud
de entonar su can­ción…
Al sen­tir el alma enarde­cer
y apu­rar con ansia mi pasión,
no me da dolores el plac­er,
¡pues ten­go de oro puro el corazón!…
Entre risas pasa mi vivir,
siem­pre amé, no sé odi­ar,
y con­vier­to en tri­nos mi sufrir
porque sé per­donar…
Mi exis­ten­cia quiero embel­le­cer,
pues al ver que muere una ilusión,
otras bel­las sien­to renac­er,
¡mi madre me hizo de oro el corazón!…

Fran­cis­co Canaro Letra: Jesús Fer­nán­dez Blan­co

Traduction libre

Avec son amour, ma mère m’a appris à rire et à rêver, et avec des bais­ers, elle m’a encour­agé à souf­frir sans pleur­er…
Dans mon cœur je n’ai jamais de fiel, dans mon âme l’illusion chante, et ma vie est un joyeux car­il­lon (cas­ca­bel = grelot, j’ai un peu inter­prété et surtout, il ne faut pas pren­dre cas­ca­bel pour une de ses sig­ni­fi­ca­tions en lun­far­do).
Mon cœur s’est forgé avec de l’or…
J’ai tou­jours été noble en amour, en plaisir, en ami­tié ; mon affec­tion ne cau­sait pas de douleur, mon amour était vrai…
Quand je sens le tran­chant d’un poignard qui me transperce par­fois de trahi­son, l’oiseau idéal ne se tait pas, car mon cœur est fait d’or…
entouré d’amour, je fleuris­sais et la douleur me fuyait.
Je sais guérir mon afflic­tion sans pleur­er, j’ai un cœur en or…
Les rossig­nols de ma joie tra­versent ma vie en chan­tant en chœur et dans les cloches de mon âme résonne l’or du cœur…
J’ai payé l’ingratitude noire avec une douce com­pas­sion, et ma jeunesse n’a jamais cessé de chanter sa chan­son…
Quand je sens mon âme enflam­mer et ani­mer avec ardeur ma pas­sion, le plaisir ne me cause pas de douleur, car mon cœur est fait d’or pur…
Entre les rires ma vie passe, j’ai tou­jours aimé, je ne sais pas haïr, et je trans­forme ma souf­france en trilles parce que je sais par­don­ner…
Je veux embel­lir mon exis­tence, car quand je vois qu’une illu­sion (un sen­ti­ment amoureux) meurt, j’en sens d’autres, belles, renaître, ma mère a fait mon cœur en or…

Autres versions

Corazón de Oro par Canaro

La com­po­si­tion est de Canaro et c’est donc lui qui se taille la part du lion des enreg­istrements. Je vous pro­pose de com­mencer par lui et de revenir ensuite avec des enreg­istrements inter­mé­di­aires d’autres orchestres.

Corazón de oro 1928-05-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une intro­duc­tion qui prend son temps, très lente. La valse ne com­mence qu’après 50 sec­on­des, ce qui est beau­coup pour la patience des danseurs d’aujourd’hui. On peut éventuelle­ment la plac­er en début de tan­da, ou couper l’introduction. Les vio­lons émet­tent des miaule­ments éton­nants. Bien que d’une durée respectable (près de 5 min­utes), cette valse n’est pas monot­o­ne et pour­ra sat­is­faire les danseurs. Elle est très rarement passée en milon­ga. Il faut dire qu’elle a plein de copines du même Canaro qui sont intéres­santes. Jetons‑y un œil.

Corazón de oro 1928-08-07 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

L’introduction est rel­a­tive­ment longue, mais plus rapi­de que pour la ver­sion de mai de la même année. De plus, elle tourne un peu, annonçant plus la valse qui va suiv­re. Elle est plus rapi­de et Char­lo, inter­vient pour chanter le refrain à près de deux min­utes. C’est une ver­sion qui tourne bien et qui donc a toute sa place en milon­ga.

Corazón de oro 1929-12-17 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est déjà le troisième enreg­istrement de cette valse par Canaro. L’in­tro­duc­tion est du type long, mais moins lente que dans la pre­mière ver­sion de 1928. Le ralen­tisse­ment de la fin est sym­pa­thique.

Corazón de oro 1930-06-11 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

L’introduction avec ses 25 sec­on­des peut être lais­sée. Elle laisse immé­di­ate­ment la place à la voix mag­nifique de Ada Fal­cón. Ce n’est pas une ver­sion de danse, mais elle est si jolie que je pense qu’une bonne par­tie des danseurs par­don­neront aux DJ qui la passera en milon­ga. Pour ma part, j’adore.

Corazón de oro 1938-03-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Décidé­ment Canaro enchaîne les enreg­istrements de sa valse. J’ai l’impression que c’est la ver­sion qui passe le plus sou­vent en milon­ga. Elle démarre sans longue intro­duc­tion et le rythme est bien mar­qué. L’équilibre entre les ban­donéons avec les vio­lons en con­tre­point est mag­nifique. C’est donc logique­ment que les danseurs l’apprécient d’autant que cer­tains pas­sages plus énergiques réveil­lent l’attention. La flûte et la trompette bouchée, qui rap­pel­lent que Canaro donne aus­si dans le jazz donne une sonorité orig­i­nale à cette ver­sion qui n’est pas monot­o­ne mal­gré sa durée respectable de 3:13 min­utes. Sa fin dynamique per­met de l’envisager en fin de tan­da.

Corazón de oro 1951-11-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Canaro a lais­sé quelques années de côté sa valse pour la ressor­tir dans une ver­sion remaniée. C’est la ver­sion qui servi­ra de mod­èle à Lalo Schifrin pour la musique du film Tan­go de Car­los Saura. La présence de chœur chan­tant la mélodie sans paroles est aus­si une orig­i­nal­ité, égale­ment reprise par Lalo Schifrin. Cette ver­sion béné­fi­cie aus­si de la fin tonique qui en fait une bonne can­di­date de fin de tan­da.

Corazón de oro 1961-12-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con coro.

La dernière ver­sion enreg­istrée par Canaro, trois ans avant sa mort. Cet enreg­istrement a été effec­tué au Japon. Les Japon­ais sont pas­sion­nés de tan­go et le suc­cès des tournées des artistes argentins en témoigne.
Canaro renoue avec l’introduction longue et lente de la pre­mière ver­sion qui atteint 50 sec­on­des. Le résul­tat est encore une valse qui dépasse les 4 min­utes, ce qui peut pouss­er les DJ à couper l’introduction, d’autant plus qu’elle n’est pas dansante. C’est très joli, mais peut-être pas la ver­sion la plus touchante pour les danseurs. Comme dans la ver­sion de la décen­nie précé­dente le chœur apporte sa note d’originalité, mais c’est sans doute la fin qui est le plus remar­quable, après un pas­sage extrême­ment lent, une fin, explo­sive. En milon­ga, ça passe, ou ça casse. Soit les danseurs adorent, soit ils s’arrêtent de danser avant la fin. Il faut donc bien juger de son pub­lic avant de pass­er cette ver­sion.

On con­tin­ue avec le Quin­te­to Pir­in­cho qui a pro­longé l’héritage de Canaro après sa mort avec deux enreg­istrements.

Corazón de oro 1978 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Oscar Bassil.

Cette ver­sion, sou­vent éti­quetée Canaro, car il s’agit du Quin­te­to Pir­in­cho a été enreg­istré 14 ans après la mort de Canaro… C’est Oscar Bassil (ban­donéon­iste) qui dirigeait le Quin­te­to à cette époque.

Corazón de oro 1996 — Quin­te­to Pir­in­cho Dir. Anto­nio D’Alessandro.

Autre ver­sion du Pir­in­cho, dans la ver­sion lente. Cette fois dirigée par Anto­nio D’Alessandro.

Con­traire­ment à Bassil, D’Alessandro reprend la tra­di­tion de l’introduction lente qui dure dans le cas présent près de 40 sec­on­des. Les pre­miers temps de la valse sont très accen­tués par moments ce qui peut paraître man­quer de sub­til­ité. Cette ver­sion me sem­ble moins aboutie que celle de Bassil et le chœur a une voix que je trou­ve hor­ri­ble, voire presque lugubre. Cer­taine­ment pas ma ver­sion préférée si je souhaite faire plaisir aux danseurs, ce qui est en général mon objec­tif pre­mier…

Corazón de oro par d’autres orchestres

Pas­sons à d’autres orchestres main­tenant.

Corazón de oro 1950-04-11 — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to Típi­co.

Encore une ver­sion de Cam­bareri à une vitesse de fou furieux. C’est plus de l’essorage de linge que de la valse à une telle vitesse. Je me demande ce qu’il avait dans la tête pour don­ner des inter­pré­ta­tions à une telle vitesse. On est aux antipodes de Canaro qui était plutôt calme, voire très calme dans toutes ses ver­sions.

Corazón de oro 1954-11-05 — Orques­ta Juan Sánchez Gorio.

Une ver­sion calme, bien dansante, sans doute enten­due trop rarement en milon­ga. Il faut dire qu’avec le choix que pro­pose Canaro, on peut hésiter à sor­tir des sen­tiers bat­tus. Les con­tre­points du piano sont par­ti­c­ulière­ment orig­in­aux. J’aime beau­coup et en général, les danseurs aus­si (c’est la moin­dre des choses pour un DJ que de pass­er des choses qui don­nent envie de danser…).

Corazón de oro 1955-06-13 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier.

Une ver­sion intéres­sante, destruc­turée et avec des artistes vir­tu­os­es, que ce soit le vio­lon de Franci­ni ou le piano de Angel Sci­chet­ti. J’avoue que je n’irai pas la pro­pos­er en milon­ga, mais cette ver­sion vaut tout de même une écoute atten­tive.

Corazón de oro 1959 — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to de Ayer.

Non, Cam­bareri ne s’est pas calmé, ou alors, très peu. Cette ver­sion est qua­si­ment aus­si rapi­de que celle de 1950.

Corazón de oro 1959 — Los Vio­lines De Oro Del Tan­go.

Une ver­sion plutôt ori­en­tée musique clas­sique, mais pas inin­téres­sante.

Corazón de oro 1979 — Nel­ly Omar con el con­jun­to de gui­tar­ras de José Canet.

La voix chaleureuse de Nel­ly Omar donne une ver­sion orig­i­nale de cette valse. Il y a peu de ver­sions chan­tées, il est donc intéres­sant d’en avoir une de plus, même si ce n’est pas pour danser. On notera qu’elle utilise de façon per­son­nelle les paroles, mais après tout, pourquoi pas.

Corazón de oro 1980-07-01 — Orques­ta De Ange­lis. C’est notre valse du jour.

Je vous pro­pose de ter­min­er avec cette ver­sion, on pour­rait sinon con­tin­uer à se per­dre dans les ver­sions pen­dant des heures, tant ce titre a été enreg­istré.

Canaro et De Angelis

Un des derniers dis­ques de De Ange­lis s’appelle Bodas de Oro con el Tan­go. Le livre de mémoires de Canaro est égale­ment sous-titré Mis Bodas de Oro con el Tan­go. J’ai trou­vé amu­sante cette coïn­ci­dence.

Las bodas de oro de Canaro y De Ange­lis. Le disque et la cas­sette édités en 1982 et le livre de Canaro édité en 1956. On notera la présence de Gigi De Ange­lis, la fille de De Ange­lis, chanteuse.

Alfre­do De Ange­lis a enreg­istré 17 titres de Canaro. Notre valse du jour n’est pas sur ce disque, mais sur un disque inti­t­ulé Al col­orado de Ban­field (1985), le col­orado (le rouquin), c’est De Ange­lis, qui était fan du club de foot­ball de Ban­field. Il a d’ailleurs écrit un tan­go « El Tal­adro », El Tal­adro étant le surnom du club de Ban­field.

L’album s’appelle Al Col­orado de Ban­field à cause du tan­go com­posé par Ernesto Baf­fa et Rober­to Pérez Prechi en l’honneur de De Ange­lis.
Il a été pub­lié en 1985, mais il com­porte des enreg­istrements de 1980 (comme notre valse du jour), jusqu’à 1985. C’est son dernier disque.

Canaro et De Ange­lis ont leurs par­ti­sans et leurs opposants. Aucun des deux n’a pu entr­er dans le saint des saints des 4 piliers, réservé à Pugliese, Troi­lo, D’Arienzo et Di Sar­li, mais ils ont créé tous les deux suff­isam­ment de titres intéres­sants pour avoir une bonne place dans le pan­théon du tan­go et tant pis pour les ron­chon­chons qui n’aiment pas.

À demain les amis !

Mi serenata 1952-06-25 – Orquesta Edgardo Donato con Carlos Almada y Alberto Podestá

Edgardo Donato Letra: Juan Carlos Thorry (José Antonio Torrontegui)

Mi ser­e­na­ta est un superbe tan­go chan­son, écrit par Edgar­do Dona­to. Il l’a enreg­istré à deux repris­es, les deux fois avec des duos (et il ne sera pas le seul). Je vous pro­pose aujourd’hui la sec­onde ver­sion, moins con­nue que celle réal­isée 12 ans plus tôt. C’est le soir, lais­sez-vous bercer par cette séré­nade et soyez sym­pas, répon­dez aux chanteurs, pas comme la pim­bêche de ce tan­go.

Les rues de Buenos Aires et des alen­tours regorgeaient d’âmes seules et de musi­ciens, chanteurs, tou­jours prêts à pouss­er la chan­son­nette, notam­ment pour con­quérir une belle.
La séré­nade, favorisée par les nuits générale­ment clé­mentes de la région, fai­sait donc flo­res.
Le tan­go témoigne de cet engoue­ment, avec au moins une trentaine de titres con­tenant Ser­e­na­ta. Ce sont majori­taire­ment des tan­gos et des valses, mais en dehors de notre univers tanguero, il pou­vait s’agir aus­si de habaneras ou boléros.
Le céré­mo­ni­al de la séré­nade pas­sait par la chan­son sous le bal­con, de l’autre côté de la clô­ture, comme dans la ver­sion d’aujourd’hui, par fois sur le bal­con, comme dans Ser­e­na­ta que nous avons déjà évo­qué… Nor­male­ment, la femme devait allumer une lumière pour sig­naler qu’elle était à l’écoute et si tout se pas­sait bien, le chanteur pou­vait espér­er aller un peu plus loin, c’est-à-dire, selon les cas, grimper au bal­con de façon acro­ba­tique, sauter la bar­rière, ou recevoir l’accueil sus­picieux du père de la belle.

Extrait musical

Mi ser­e­na­ta 1952-06-25 – Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da y Alber­to Podestá.

La voix grave de Alma­da et la plus aigüe de Podestá for­ment un assez bel ensem­ble.

Mi ser­e­na­ta, Par­ti­tion avec Dona­to et Gavi­o­li en pho­to

Vous remar­querez qu’il est indiqué « Tan­go can­ción » (tan­go chan­son). Il est écrit égale­ment que les pal­abras (paroles) sont de Juan C. Thor­ry, que la musique est de Edgar­do Dona­to et que c’est une créa­tion de Romeo Gavio. Cela nous indique cer­taine­ment qu’avant de l’enregistrer, il l’a chan­té sur une des scènes de Buenos Aires.
La par­ti­tion est dédi­cacée par Dona­to à José Lec­toure et Ismaël Pace. Comme il se peut que vous ne con­naissiez pas ces deux indi­vidus, voici leur pho­to et leur CV.

Ismael Pace et José Lec­toure en com­pag­nie de tech­ni­ciens de la con­struc­tion du Sta­di­um Luna Park dont ils sont les pro­prié­taires (pho­to de 1932).

Je suis sûr que vous n’aviez pas dev­iné qui étaient réelle­ment les dédi­cataires… Le Luna Park est une immense salle de spec­ta­cle de Buenos Aires, on se sou­vient que Canaro l’a util­isée pour les car­navals à par­tir de 1936, voir par exem­ple Después del car­naval 1941-06-19 Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est aus­si une salle où des com­bats de boxe sont don­nés, tout aus­si vio­lents que les meet­ings poli­tiques qui s’y déroulent encore aujourd’hui.
On peut s’étonner de la dédi­cace. Ils étaient amis de Dona­to, mais le thème de ce tan­go ne sem­ble pas totale­ment adap­té aux per­son­nages. On les imag­ine dif­fi­cile­ment grat­tant une gui­tare sous un bal­con, mais qui sait ?

Paroles

Niña de mi corazón
brindarte quiero un can­tar
que sea el refle­jo fiel
de car­iño sin par,
niña de mi ilusión.

A tu reja llegué
una estrel­la guiñó
y aquel día for­jé
mi primera ilusión.
Ser­e­na­ta que allí
para ti impro­visó mi amor,
tu prome­sa de amor,
tu mira­da, un clav­el,
dieron pre­mio a mi can­ción.

Hoy que ya el tiem­po pasó,
vine a tu reja a can­tar,
silen­cio fue el respon­der
a este triste dolor
que tu ausen­cia dejó.

Edgar­do Dona­to Letra: Juan Car­los Thor­ry (José Anto­nio Tor­rontegui)

Traduction libre et indications

Fille de mon cœur, je veux t’offrir une chan­son qui soit le reflet fidèle d’une affec­tion sans pareille, fille de mon sen­ti­ment amoureux (ilusión, n’est pas une illu­sion…).
À ta clô­ture, une étoile venue faire un clin d’œil, et ce jour-là, j’ai forgé mes pre­miers sen­ti­ments.
Une séré­nade que là, pour toi, j’ai impro­visé mon amour, ta promesse d’amour, ton regard, un œil­let, ont don­né un prix (récom­pense) à ma chan­son.
Aujourd’hui que ce temps est déjà passé, je suis venu à ta clô­ture pour chanter, le silence a été la réponse à cette triste douleur que ton absence a lais­sée.

Autres versions

Mi ser­e­na­ta 1940-01-11 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Romeo Gavio y Lita Morales.

C’est la pre­mière ver­sion, enreg­istrée par l’auteur, avec le duo gag­nant Lita Morales et Romeo Gavi­o­li. Qui d’autre que Roméo pou­vait lancer la séré­nade à Juli­ette, par­don, à Lita ? N’oublions pas qu’ils étaient un cou­ple dis­cret comme nous l’avons évo­qué lors de notre anec­dote sur El adios.
C’est sans doute la ver­sion préférée de la plu­part des danseurs et elle le mérite.

Mi ser­e­na­ta 1952-06-25 – Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da y Alber­to Podestá. C’est notre tan­go du jour.
Mi ser­e­na­ta 1955-09-02 – Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel y Miguel Mon­tero.
Mi ser­e­na­ta 1973 — Los Solis­tas de D’Arien­zo con Osval­do Ramos y Alber­to Echagüe
Mi ser­e­na­ta 1980 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Marce­lo Bion­di­ni y Gabriel Rey­nal.

Il s’appelle aus­si Dona­to, mais c’est son prénom et le résul­tat n’est pas for­cé­ment con­va­in­cant.

Mi Ser­e­na­ta 2022-06 — El Cachivache Quin­te­to. Sans doute la palme de l’originalité pour cette ver­sion.

Et pour ter­min­er, une belle ver­sion de la Roman­ti­ca Milonguera en video. C’est de 2017, donc logique­ment après la ver­sion de El Cachivache, mais je trou­ve plus sym­pa de ter­min­er ain­si.
C’est de nou­veau un duo, homme femme, comme la pre­mière ver­sion de 1940 par Dona­to. La boucle est fer­mée.

Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera avec Rober­to Minon­di et Marisol Mar­tinez en duo — “Mi ser­e­na­ta”

À demain les amis !

Cristal 1944-06-07 — Orquesta Aníbal Troilo con Alberto Marino

Mariano Mores Letra : José María Contursi

La musique de Cristal est de celles qui mar­quent les esprits et les cœurs. La force de l’écriture fait que la plu­part des ver­sions con­ser­vent l’ambiance du thème orig­i­nal. Cepen­dant, nous aurons des petites sur­pris­es. Je vous présente, Cristal de Mar­i­ano Mores avec des paroles de Con­tur­si, mais pas que…

Extrait musical

Cristal 1944-06-07 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no.

Une très jolie descente répétée lance cette ver­sion. Les notes devi­en­nent de plus en plus graves en suiv­ant une gamme mineure. Cela donne une imposante présence au thème. L’introduction se développe, puis après 30 sec­on­des se développe le thème prin­ci­pal. Celui que Alber­to Mari­no chantera à par­tir de 1’20.

Paroles

Ten­go el corazón hecho peda­zos,
rota mi emo­ción en este día…
Noches y más noches sin des­can­so
y esta desazón del alma mía…
¡Cuán­tos, cuán­tos años han pasa­do,
gris­es mis cabel­los y mi vida!
Loco… casi muer­to… destroza­do,
con mi espíritu amar­ra­do
a nues­tra juven­tud.

Más frágil que el cristal
fue mi amor
jun­to a ti…
Cristal tu corazón, tu mirar, tu reír…
Tus sueños y mi voz
y nues­tra timidez
tem­b­lan­do suave­mente en tu bal­cón…
Y aho­ra sólo se
que todo se perdió
la tarde de mi ausen­cia.
Ya nun­ca volveré, lo sé, lo sé bien, ¡nun­ca más!
Tal vez me esper­arás, jun­to a Dios, ¡más allá!

Todo para mí se ha ter­mi­na­do,
todo para mí se tor­na olvi­do.
¡Trág­i­ca enseñan­za me dejaron
esas horas negras que he vivi­do!
¡Cuán­tos, cuán­tos años han pasa­do,
gris­es mis cabel­los y mi vida!
Solo, siem­pre solo y olvi­da­do,
con mi espíritu amar­ra­do
a nues­tra juven­tud…

Mar­i­ano Mores Letra: José María Con­tur­si

Traduction libre

Mon cœur est en morceaux, mon émo­tion est brisée en ce jour…
Des nuits et encore des nuits sans repos et ce malaise de mon âme…
Com­bi­en, com­bi­en d’années se sont écoulées, grison­nant mes cheveux et ma vie !
Fou… presque mort… détru­it, avec mon esprit amar­ré à notre jeunesse.

Plus frag­ile que le verre était mon amour avec toi…
De cristal, ton cœur, ton regard, ton rire…
Tes rêves et ma voix et notre timid­ité trem­blant douce­ment sur ton bal­con…
Et seule­ment main­tenant, je sais que tout a été per­du l’après-midi de mon absence.
Je n’y retourn­erai jamais, je sais, je le sais bien, plus jamais !
Peut-être m’attendrez-vous, à côté de Dieu, au-delà !

Tout pour moi est fini, tout pour moi devient oubli.
Trag­ique enseigne­ment que m’ont lais­sé ces heures som­bres que j’ai vécues !
Com­bi­en, com­bi­en d’années se sont écoulées, grison­nant mes cheveux et ma vie !
Seul, tou­jours seul et oublié, avec mon esprit amar­ré à notre jeunesse…

Autres versions

Cristal 1944-06-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.

Canaro ouvre le bal avec une ver­sion tonique et assez rapi­de. Le début spec­tac­u­laire que nous avons vu dans la ver­sion de Troi­lo est bien présent. On remar­quera la présence de l’Orgue Ham­mond et sa sonorité par­ti­c­ulière, juste avant que chante Car­los Roldán. Ce dernier est par moment accom­pa­g­né par le vibra­phone.

Cristal 1944-06-07 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no. C’est notre tan­go du jour.
Cristal 1944-06-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Frese­do ne pou­vait pas pass­er à côté de ce thème qui sem­ble avoir été écrit pour lui. La struc­ture est très proche de celles de Canaro et Troi­lo, mais avec sa sonorité. La voix de Ser­pa, plus tran­chante que celle de Ray et Ruiz, donne un car­ac­tère toute­fois un peu dif­férent à cette inter­pré­ta­tion de Frese­do.

Cristal 1957 — Dal­va de Oliveira con acomp. de orques­ta.

L’introduction est rac­cour­cie et Dal­va de Oliveu­ra chante qua­si­ment tout de suite. Vous aurez sans doute remar­qué que cette ver­sion était chan­tée en Por­tu­gais avec quelques vari­antes. Vous trou­verez le texte en fin d’article. L’orchestre peut être celui de Fran­cis­co Canaro, car elle a enreg­istrée en 1957 avec lui, mais ce n’est pas sûr.

Cristal 1957-02-01 — Orques­ta Mar­i­ano Mores con Enrique Lucero.

Mar­i­ano Mores enreg­istre sa créa­tion. Mar­i­ano Mores se passe de sa spec­tac­u­laire intro­duc­tion pour jouer directe­ment son thème prin­ci­pal. Le piano fait le lien entre les dif­férents instru­ments, puis Enrique Lucero entre scène. Lucero a une belle voix, mais manque un peu de présence, asso­cié à un orchestre léger et sans doute trop poussé à des fan­taisies qui fait que cette ver­sion perd un peu de force dra­ma­tique. On ver­ra avec des ver­sions suiv­antes que Mores cor­rig­era le tir, du côté chant, mais pas for­cé­ment du côté orches­tral.

Cristal 1958 — Albert­in­ho For­tu­na com Alexan­dre Gnat­tali e a sua orques­tra.

Là encore, voir en fin d’article le texte en por­tu­gais brésilien.

Cristal 1961 — Astor Piaz­zol­la Y Su Quin­te­to Con Nel­ly Vázquez.

Piaz­zol­la enreg­istre à plusieurs repris­es le titre. Ici, une ver­sion avec Nel­ly Vázquez. On est dans autre chose.

Cristal 1962-04-27 — Orques­ta Arman­do Pon­tier con Héc­tor Dario.

Arman­do Pon­tier nous livre une ver­sion sym­pa­thique, avec un Héc­tor Dario qui lance avec énergie le thème.

Cristal 1965 — Ranko Fuji­sawa. Avec l’orchestre japon­ais de son mari,

Ranko nous prou­ve que le tan­go est vrai­ment inter­na­tion­al. Elle chante avec émo­tion.

Cristal 1978-08-01 — Rober­to Goyeneche con Orques­ta Típi­ca Porteña arr. y dir. Raúl Garel­lo.

Goyeneche a enreg­istré de nom­breuses fois ce titre, y com­pris avec Piaz­zol­la. Voici une de ses ver­sions, je vous en présen­terai une autre en vidéo en fin d’article. On voit que Piaz­zol­la est passé par là, avec quelques petites références dans l’orchestration.

Cristal 1984c — Clau­dia Mores con la Orques­ta de Mar­i­ano Mores.

Mar­i­ano revient à la charge avec Clau­dia, sa belle-fille. En effet, elle était mar­iée à Nico, le fils de Mar­i­ano. On retrou­ve l’orgue Ham­mond de Canaro dans cette ver­sion. Si elle est moins con­nue que son mari, il faut lui recon­naître une jolie voix et une remar­quables expres­siv­ité.

Cristal 1986 — Mar­i­ano Mores y su Orques­ta con Vik­ki Carr.

Une ren­con­tre entre Vik­ki Carr qui a habituelle­ment un réper­toire dif­férent. On notera que l’orchestre est plus sobre que dans d’autres ver­sions, même, si Mores ne peut pas s’empêcher quelques fan­taisies.

Cristal 1994 — Orques­ta Mar­i­ano Mores con Mer­cedes Sosa.

Atten­tion, pure émo­tion quand la Negra se lance dans Cristal. Sa voix si par­ti­c­ulière, habituée au folk­lore s’adapte par­faite­ment à ce thème. Atten­tion, il y a un break (silence) très long, ne perdez pas la fin en coupant trop vite. Avec cette ver­sion, on peut dire que Mores, avec ces trois femmes, a don­né de superbes ver­sions de sa com­po­si­tion, d’un car­ac­tère assez dif­férent de ce qu’ont don­né les autres orchestres, si on excepte Piaz­zol­la et ce qui va suiv­re.

Cristal 1994 — Susana Rinal­di con acomp. de orques­ta.

La même année encore une femme qui donne une superbe ver­sion du thème de Mores. Là, c’est la voix qui est essen­tielle. Une ver­sion étince­lante qui pour­rait rap­pel­er Piaf dans le vibra­to de la voix.

Cristal 1998 — Orques­ta Nés­tor Mar­coni con Adri­ana Varela.

Oui, encore une femme, une voix dif­férente. L’empreinte de Piaz­zol­la est encore présente. Nés­tor Mar­coni pro­pose un par­fait accom­pa­g­ne­ment avec son ban­donéon. Vous le ver­rez de façon encore plus spec­tac­u­laire dans la vidéo en fin d’article.

Cristal 2010c — Aure­liano Tan­go Club. Une intro­duc­tion très orig­i­nale à la con­tre­basse.

On notera aus­si la présence de la bat­terie qui éloigne totale­ment cette ver­sion du tan­go tra­di­tion­nel.

Versions en portugais

Voici le texte des deux ver­sions en por­tu­gais que je vous ai présen­tées.

Paroles

Ten­ho o coração feito em pedaços
Tra­go esfar­ra­pa­da a alma inteira
Noites e mais noites de cansaço
Min­ha vida, em som­bras, pri­sioneira
Quan­tos, quan­tos anos são pas­sa­dos
Meus cabe­los bran­cos, fim da vida
Lou­ca, quase mor­ta, der­ro­ta­da
No crepús­cu­lo apa­ga­do lem­bran­do a juven­tude
Mais frágil que o cristal
Foi o amor, nos­so amor
Cristal, teu coração, teu olhar, teu calor
Car­in­hos juve­nis, jura­men­tos febris
Tro­camos, doce­mente em teu portão
Mais tarde com­preen­di
Que alguém bem jun­to a ti
Man­cha­va a min­ha ausên­cia
Jamais eu voltarei, nun­ca mais, sabes bem
Talvez te esper­arei, jun­to a Deus, mais além

Harol­do Bar­bosa

À propos de la version d’Haroldo Barbosa

Le thème des paroles d’Haroldo Bar­bosa est sem­blable, mais ce n’est pas une sim­ple tra­duc­tion. Si la plu­part des images sont sem­blables, on trou­ve une dif­férence sen­si­ble dans le texte que j’ai repro­duis en gras.
« Plus tard, j’ai réal­isé que quelqu’un juste à côté de toi avait souil­lé mon absence.
 Je ne reviendrai jamais, plus jamais, tu sais. Peut-être que je t’attendrai, avec Dieu, dans l’au-delà ».
Con­traire­ment à la ver­sion de Con­tur­si, on a une cause de la sépa­ra­tion dif­férente et là, c’est lui qui atten­dra auprès de Dieu et non, elle qui atten­dra peut-être.

Roberto Goyeneche et Néstor Marconi, Cristal

Et pour ter­min­er, la vidéo promise de Goyeneche et Mar­coni. Cette vidéo mon­tre par­faite­ment le jeu de Mar­coni. Hier, nous avions Troi­lo à ses tout débuts, là, c’est un autre géant, dans la matu­rité.

Rober­to Goyeneche Nés­tor Mar­coni et Ángel Ridolfi (con­tre­basse) dans Cristal de Mar­i­ano Mores et José María Con­tur­si. Buenos Aires, 1987.

À demain, les amis!

El Cachafaz 1937-06-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

Manuel Aróstegui (Manuel Gregorio Aroztegui) Letra: Ángel Villoldo

Si vous vous intéressez à la danse du tan­go, vous avez for­cé­ment enten­du par­ler de El Cachafaz . C’était un danseur réputé, mais était-il réelle­ment appré­cié pour ses qual­ités humaines ? D’un côté, il a un tan­go qui lui est dédié, mais les paroles ne le décrivent pas à son avan­tage. D’autre part, si la ver­sion de D’Arienzo qui est notre tan­go du jour est remar­quable, les autres inter­pré­ta­tions ne sont pas si agréables que cela, comme si les orchestres avaient eu une réti­cence à l’évoquer. Je vous invite aujourd’hui à décou­vrir un peu plus de qui était el Cachafaz, la canaille.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de El Cachafáz
El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arienzo. On a l’impression que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

Paroles

Toutes les ver­sions que je vous pro­pose aujourd’hui sont instru­men­tales, mais les paroles nous sont très utiles pour cern­er le per­son­nage. Men­tion­nons tout de même que la musique a été écrite en 1912 et était des­tiné à l’acteur Flo­ren­cio Par­ravici­ni. Cepen­dant, les paroles de Ángel Vil­lol­do s’adressent bien au danseur.

El Cachafaz es un tipo
de vestir muy ele­gante
y en su pres­en­cia arro­gante
se desta­ca un gran señor.
El Cachafaz, donde quiera,
lo han de encon­trar muy tran­qui­lo
y si saca algún filo
se con­vierte en picaflor.

El Cachafaz, bien lo saben,
que es famoso bailarín
y anda en bus­ca de un fes­tín
para así, flo­re­arse más.
El Cachafaz cae a un baile
rece­lan los prometi­dos,
y tiem­blan los mari­dos
cuan­do cae el Cachafaz.

El Cachafaz, cuan­do cae a un bailecito
se larga; pero muy de para­da
y no respe­ta ni a casa­da;
y si es soltera, mejor.
Con mil prome­sas de ter­nu­ra
les ofer­ta, como todos, un mun­do de grandezas
y nadie sabe que la pieza no ha paga­do
y anda en bus­ca afligi­do, el acree­dor.

Manuel Aróstegui (Manuel Gre­go­rio Aroztegui) Letra: Ángel Vil­lol­do

Traduction libre et indications

Le Cachafaz est un type vêtu très élégam­ment et dans sa présence arro­gante se dis­tingue un grand seigneur.
Le Cachafaz, où qu’il soit, doit être trou­vé très calme et s’il trou­ve une ouver­ture (filo se dit chez les délin­quants pour par­ler d’une oppor­tu­nité), il devient un picaflor (col­ib­ri, ou plutôt homme allant butin­er de femme en femme).
Le Cachafaz, comme vous le savez bien, est un danseur célèbre et cherche un fes­tin afin de s’épanouir davan­tage.
Quand le Cachafaz débar­que (caer, tomber en espag­nol, est ici en lun­far­do et sig­ni­fie être présent dans un lieu) dans un bal, les fiancés sont méfi­ants et les maris trem­blent quand le Cachafaz arrive.
Le Cachafaz, lorsqu’il débar­que dans un petit bal, se lâche ; mais, il est très pré­ten­tieux (de nar­iz para­da, le nez redressé comme savent le faire les per­son­nes pré­ten­tieuses) et ne respecte ni les femmes mar­iées ni les céli­bataires, c’est mieux (il préfère les céli­bataires).
Avec mille promess­es de ten­dresse, il leur offre, comme tous, un monde de grandeur et per­son­ne ne sait que la cham­bre n’est pas payée et que va, affligé, à sa recherche, le créanci­er.

Et voici El Cachafaz

Main­tenant que j’ai dressé son por­trait à tra­vers les paroles, essayons de nous intéress­er au per­son­nage réel.
El Cachafaz (Ovidio José Bian­quet), Buenos Aires, 1885–02-14-Mar del Pla­ta, 1942-02-07.
El Cachafaz était grand, laid, grêlé de vérole, il avait un air mal­adif.

Sa danse

El Cachafaz a dan­sé dans une dizaine de films et notam­ment Tan­go (1933) et Car­naval de antaño (1940), extraits que je vais vous présen­ter ici.

C’est un extrait du film “Tan­go” (1933) de Luis Moglia Barth qui est le pre­mier film par­lant argentin. On y voit El Cachafaz (José Ovidio Bian­quet) danser avec Car­menci­ta Calderón, El Entr­erri­ano de Ansel­mo Rosendo Men­dizábal.

À ce moment, il est âgé de 48 ans et sa parte­naire Car­menci­ta Calderón 28 ans. Je donne cette pré­ci­sion, car cer­tains affir­ment que sa parte­naire n’a pas encore 20 ans. Il dansera avec elle dans deux autres films en 1939 “Giá­co­mo” et “Var­iedades”. Ce sera aus­si sa com­pagne de vie jusqu’à sa mort et à part une presta­tion avec Sofía Bozán, sa parte­naire de danse. Car­menci­ta Calderón est morte cen­te­naire, en 2005. Une preuve que le tan­go con­serve.

Voyons-le danser un peu plus tard, en 1940, avec Sofía Bozán

C’est un extrait du film “Car­naval de antaño” (1940) de Manuel Romero. C’est deux ans avant la mort de El Cachafaz. Il a 55 ans dans cette presta­tion.

On notera que le rôle prin­ci­pal est tenu par Flo­ren­cio Par­ravici­ni qui aurait été lé dédi­cataire en 1912 de la musique de Manuel Aróstegui. Les deux Cachafaz dans le même film.

Ses principales partenaires :

Eloise Gab­bi. Elle fit avec lui une tournée aux USA en 1911. En fait, c’est plutôt l’inverse si on cons­dère que El Cachafaz était désigné comme “an Argen­tine indi­an” (Un indi­en argentin). Il faut dire qu’il devait encore avoir à l’époque la stature faubouri­enne qu’il amélior­era, comme Bertrán, dans le tan­go Del bar­rio de las latas.

Emma Bóve­da, Elsa O’Con­nor puis Isabel San Miguel qui furent aus­si ses com­pagnes, jusqu’à ce qu’il ren­cotre Car­menci­ta Calderón (Car­men Micaela Ris­so de Can­cel­lieri) (1905–02-10 – 200510–31. Car­menci­ta danse avec lui dans Tan­go (1933), Giá­co­mo” (1939) et “Var­iedades (1939).
Sofía Bozán (Sofía Isabel Berg­ero) 1904-11-05 — 1958-07-09. Pour le film Car­naval de antaño, mais il reste avec Car­menci­ta, jusqu’à sa mort en 1942, Car­menci­ta qui lui sur­vivra 63 ans…

La pho­to dont je suis par­ti pour faire celle de cou­ver­ture de l’ar­ti­cle… El Cachafaz avec sa com­pagne, Car­menci­ta Calderón. C’est une pho­to posée et retouchée pour ce qui est du vis­age de El Cachafaz.

Voici ce qu’en dit Canaro (pages 79–81 de Mis memorias)

Mis memo­rias 1906–1956 – Fran­cis­co Canaro. Même si le livre est cen­trée sur Canaro, c’est une mine de ren­seigne­ments sur le tan­go de l’époque. C’est assez curieux qu’il soit si peu cité.

“Con­cur­ría: con suma fre­cuen­cia a los bailes del “Olimpo” un per­son­aje que ya goz­a­ba de cier­ta pop­u­lar­i­dad: Ben­i­to Bian­quet (“El Cachafaz”); a quien no se le cobra­ba la entra­da, porque era una ver­dadera atrac­ción; cuan­do él bail­a­ba la con­cur­ren­cia entu­si­as­ma­da le forma­ba rue­da y él se flo­re­a­ba a gus­to hacien­do der­roche en las fig­uras del típi­co tan­go de arra­bal.

Puede decirse, sin temor a hipér­bole, que “El Cachafaz” fué indis­cutible­mente el mejor y más com­ple­to bailarín de tan­go de su tiem­po. No tuvo mae­stro de baile; su propia intu­ición fué la mejor escuela de su esti­lo. Era per­fec­to en su porte, ele­gante y jus­to en sus movimien­tos, el de mejor com­pás; en una pal­abra, “El Cachafaz”, en el tan­go, fué lo que Car­l­i­tos Gardel coma can­tor: un creador; y ambos no han tenido suce­sores, sino imi­ta­dores, que no es lo mis­mo. “El Cachafaz” siem­pre iba acom­paña­do de su insep­a­ra­ble ami­go “El Paisan­i­to”, mucha­cho que tenía fama de guapo y que, para su defen­sa, usa­ba una daga de unos sesen­ta a seten­ta, cen­tímet­ros de largo; se la ponía deba­jo del bra­zo izquier­do calzán­dola por entre la aber­tu­ra del chale­co, y la pun­ta daba más aba­jo del cin­turón rozán­dole la pier­na. Para sacar­la lo hacía en tres tiem­pos y con gran rapi­dez cuan­do las cir­cun­stan­cias lo exigían. No obstante, “El Paisan­i­to” era un buen mucha­cho y un leal ami­go. […]

Pre­cisa­mente, recuer­do que una noche hal­lán­dose en una mesa “El Cachafaz” con “El Paisan­i­to” y otros ami­gos, apare­ció otro famoso Bailarín de tan­go, “El Ren­go Coton­go”, guapo el hom­bre y según decían de averías y de mal vivir; lo acom­paña­ban otros suje­tos de pin­ta no muy recomend­able, quienes se ubi­caron en una mesa próx­i­ma a la de “El Cachafaz”. “El Ren­go Coton­go” traía tam­bién su com­pañera de baile. Empezaron a beber en ambas mesas, y entre baile y baile lan­z­a­ban indi­rec­tas alu­si­vas a “El Cachafaz”, y se orig­inó un desafió. Querían dilu­ci­dar y dejar sen­ta­do cuál de los dos era mejor bailarín de tan­go. Se con­cretó la apues­ta y el primera en salir a bailar fué “El Ren­go Coton­go”, quien pidió que tocasen “El Entr­erri­ano”. El apo­do le venía porque rengue­a­ba de una pier­na al andar, pero ello no fué obstácu­lo para lle­gar a con­quis­tar car­tel de buen bailarín, pues en real­i­dad bai­lan­do no se le nota­ba la renguera, al igual que a los tar­ta­mu­dos, que can­tan­do dejan de ser­lo. sal­ió el famoso “Ren­go” hacien­da fil­igranas, acla­ma­do por la bar­ra que lo acom­paña­ba y por los con­ter­tulios que sim­pa­ti­z­a­ban con él, y ter­miné la pieza entre grandes aplau­sos. Y le tocó a “El Cachafaz”, quien pidió que tomasen El Choclo. Sal­ió con su gar­bo varonil y con su pos­tu­ra ele­gante hacien­do con los pies tan mar­avil­losas “fior­it­uras” que sólo falta­ba que pusiera su nom­bre; pero dibu­jó sus ini­ciales entre atron­adores aplau­sos y «¡vivas!” a “El Cachafaz”. Al verse “El Ren­go” y sus comp­inch­es desaira­dos en su desafió, ahí nomas empezaron a menudear los tiros y se armó la de San Quin­tín. En media del barul­lo nosotros no sen­tíamos más que “¡pim-paf, pum!” … y las balas pega­ban en la cha­pa de hier­ro que cubría la baran­da del pal­co donde nosotros tocábamos, vién­donos oblig­a­dos a echar cuer­po a tier­ra has­ta que amainó el escán­da­lo con la pres­en­cia de la policía, que arreó con todo el mun­do a la comis­aria. Y el salón quedó clausura­do por largo tiem­po.”

Fran­cis­co Canaro — Mis memo­rias 1906–1956

Traduction libre du texte de Canaro

Très fréquem­ment aux bals de l’ ”Olimpo” se trou­vait un per­son­nage qui jouis­sait déjà d’une cer­taine pop­u­lar­ité : Ben­i­to Bian­quet (« El Cachafaz ») ; qui ne payait pas l’entrée, parce que c’é­tait une véri­ta­ble attrac­tion ; Quand il dan­sait, la foule ent­hou­si­aste for­mait un cer­cle et il s’é­panouis­sait à l’aise, se répan­dant dans les fig­ures du tan­go typ­ique des faubourgs.

On peut dire, sans crainte de l’hy­per­bole, que « El Cachafaz » était incon­testable­ment le meilleur et le plus com­plet danseur de tan­go de son temps. Il n’avait pas de pro­fesseur de danse ; Sa pro­pre intu­ition fut la meilleure école de son style. Il était par­fait dans son main­tien, élé­gant et juste dans ses mou­ve­ments, le meilleur com­pás; en un mot, « El Cachafaz », en tan­go, était ce que Car­l­i­tos Gardel est comme chanteur : un créa­teur ; Et les deux n’ont pas eu de suc­cesseurs, mais des imi­ta­teurs, ce qui n’est pas la même chose. « El Cachafaz » était tou­jours accom­pa­g­né de son insé­para­ble ami « El Paisan­i­to », un garçon qui avait la répu­ta­tion d’être beau et qui, pour sa défense, util­i­sait un poignard d’en­v­i­ron soix­ante à soix­ante-dix cen­timètres de long ; Il le plaçait sous son bras gauche, l’in­sérant dans l’ou­ver­ture du gilet, et la pointe était au-dessous de la cein­ture et lui effleu­rait la jambe. Pour le sor­tir, il le fai­sait en trois temps et avec une grande rapid­ité lorsque les cir­con­stances l’ex­igeaient. Néan­moins, « El Paisan­i­to » était un bon garçon et un ami fidèle. […]

Pré­cisé­ment, je me sou­viens qu’un soir où « El Cachafaz » était à une table avec « El Paisan­i­to » et d’autres amis, un autre danseur de tan­go célèbre est apparu, « El Ren­go Coton­go », bel homme et, comme on dis­ait, de dépres­sions et de mau­vaise vie ; il était accom­pa­g­né d’autres sujets d’ap­parence peu recom­mand­able, qui étaient assis à une table près de celle d’El Cachafaz. El Ren­go Coton­go” a égale­ment amené sa parte­naire de danse. Ils com­mencèrent à boire aux deux tables, et entre les dans­es, ils lançaient des allu­sions à « El Cachafaz », et un défi s’en­suiv­it. Ils voulaient élu­cider et établir lequel des deux était le meilleur danseur de tan­go. Le pari a été fait et le pre­mier à aller danser a été « El Ren­go Coton­go », qui nous a demandé de jouer « El Entr­erri­ano ». Le surnom lui venait du fait qu’il boitait d’une jambe lorsqu’il mar­chait, mais ce n’é­tait pas un obsta­cle pour con­quérir l’af­fiche d’un bon danseur, car en réal­ité en dansant, ce n’é­tait pas per­cep­ti­ble, ain­si que les bègues, qui en chan­tant cessent de l’être. Le fameux « Ren­go » est sor­ti, en exé­cu­tant des fil­igranes, acclamé par la bande qui l’ac­com­pa­g­nait et par les par­tic­i­pants qui sym­pa­thi­saient avec lui, et j’ai ter­miné la pièce au milieu de grands applaud­isse­ments. Et ce fut au tour d’ “El Cachafaz », qui nous a demandé de pren­dre El Choclo. Il entra avec sa grâce vir­ile et son atti­tude élé­gante, faisant de si mer­veilleuses « fior­it­uras » avec ses pieds qu’il ne lui restait plus qu’à met­tre son nom ; mais il a dess­iné ses ini­tiales au milieu d’un ton­nerre d’ap­plaud­isse­ments et de « vivas ! » à « El Cachafaz ». A con­trario, « El Ren­go » et ses acolytes ont été snobés dans leur défi, aus­si, sans façon, les coups de feu ont com­mencé à être tirés et la de San Quin­tín a été mise en place (cela sig­ni­fie un scan­dale ou une très grande bagarre, en référence à la bataille de San Quentin qui a eu lieu à l’époque de Philippe II (XVIe siè­cle) entre l’Es­pagne et la France, autour du roy­aume de Naples. Au milieu du brouha­ha, nous n’avons rien ressen­ti d’autre que « pim-paf, bam ! » et les balles se logeaient dans la plaque de fer qui cou­vrait la balustrade de la loge où nous jouions, et nous avons été for­cés de nous jeter à terre jusqu’à ce que le scan­dale s’éteigne avec la présence de la police, qui a rassem­blé tout le monde au com­mis­sari­at. Et le salon a été fer­mé pen­dant longtemps.

El Cachafaz évoqué par Miguel Eusebio Bucino

Le tan­go Bailarín com­padri­to de Miguel Euse­bio Buci­no par­le juste­ment de El Cachafaz.

Vesti­do como dandy, peina’o a la gom­i­na
Y dueño de una mina más lin­da que una flor
Bailás en la milon­ga con aire de impor­tan­cia
Lucien­do la ele­gan­cia y hacien­do exhibi­ción
Cualquiera iba a decirte, ¡che!, reo de otros días
Que un día lle­garías a rey de cabaret
Que pa’ enseñar tus cortes pon­drías acad­e­mia
Al tau­ra siem­pre pre­mia la suerte, que es mujer
Bailarín com­padri­to
Que flo­re­aste tus cortes primero
En el viejo bai­lon­go orillero
De Bar­ra­cas, al sur
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Ara­ca, cuan­do a veces oís “La Cumpar­si­ta“
Yo sé cómo pal­pi­ta tu cuore al recor­dar
Que un día lo bailaste de lengue y sin un man­go
Y aho­ra el mis­mo tan­go bailás hecho un bacán
Pero algo vos darías por ser por un rati­to
El mis­mo com­padri­to del tiem­po que se fue
Pues cansa tan­ta glo­ria y un poco triste y viejo
Te ves en el espe­jo del loco cabaret
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Miguel Euse­bio Buci­no

Miguel Euse­bio Buci­no

Traduction libre de Bailarín compadrito

Habil­lé en dandy, les cheveux peignés et pro­prié­taire d’une fille plus belle qu’une fleur, vous dansez dans la milon­ga avec un air d’importance, faisant éta­lage d’élégance et faisant une exhi­bi­tion n’importe qui allait vous dire, che ! pris­on­nier d’un autre temps, qu’un jour vous devien­driez roi du cabaret que pour enseign­er tes cortes tu fer­ras académie au tau­ra sourit tou­jours la chance, qui est une femme.
Danseur voy­ou qui a fait fleurir tes pre­miers cortes dans l’ancien bal à la périphérie de Bar­ra­cas, au sud.
Danseur voy­ou qui voulait essay­er une autre vie et qui, quand tu as mon­tré ta fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
Mon vieux (gar­di­en), quand tu entends par­fois « La Cumpar­si­ta », je sais com­ment ton cœur bat quand tu te sou­viens qu’un jour tu l’as dan­sé avec un foulard (on le voit dans le film Tan­go de 1933) et sans un sou et main­tenant le même tan­go fait de toi un bacán (un for­tuné).
Mais tu don­nerais quelque chose pour être pen­dant un petit moment le même voy­ou de l’époque qui s’en est allé, parce que tant de gloire est fati­gante et que vous vous voyez dans le miroir du cabaret fou.
Danseur voy­ou, qui voulait essay­er une autre vie et qui en mon­trant sa fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
On voit que ces paroles cor­re­spon­dent à celles de Vil­lo­do, ce qui me per­met de valid­er le fait que ce tan­go est bien adressé à El Cachafaz, du moins dans ses paroles.

Autres versions

Toutes les ver­sions sont instru­men­tales. L’écoute ne per­met prob­a­ble­ment pas de dis­tinguer les ver­sions qui étaient plutôt des­tinées à l’acteur et celles des­tinées au danseur. On note toute­fois, que la plu­part ne sont pas géniales pour la danse. Est-ce une façon de les départager ? Je suis partagé sur la ques­tion.

El Cachafaz 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Cet enreg­istrement Antique com­mence avec le cor­net du tran­via et qui résonne à dif­férentes repris­es, arrê­tant le bal. Des paus­es, un peu comme les breaks que D’Arienzo met­tra en place bien plus tard dans ses inter­pré­ta­tions.

El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arienzo. On a l’impression que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

El Cachafaz 1950-12-27 — Ricar­do Pedev­il­la y su Orques­ta Típi­ca.

Pass­er après D’Arienzo, n’est pas évi­dent. Un petit coup de Cor­net pour débuter et ensuite de jolis pas­sages, mais à mon avis pas avec le même intérêt pour le danseur que la ver­sion de D’Arienzo. Cepen­dant, cette ver­sion reste tout à fait dans­able et si elle ne va prob­a­ble­ment pas soulever des ent­hou­si­asme déli­rants, elle ne devrait pas sus­citer de tol­lé mémorables et se ter­min­er à la de San Quin­tín.

El Cachafaz 1953-05-22 — Orques­ta Eduar­do Del Piano.

Le Cor­net ini­tial est peu recon­naiss­able. Le tan­go est tout à fait dif­férent. Il a des accents un peu som­bres. Del Piano est dans une recherche musi­cale qui l’a éloigné de la danse. Un comble si le tan­go est lié à un danseur si célèbre.

El Cachafaz 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Di Sar­li rétabli le cor­net ini­tial, mais son inter­pré­ta­tion est assez décousue. Pour le danseur il est dif­fi­cile de prévoir ce qui va se pass­er. Sans doute un essai de renou­velle­ment de la part de Di Sar­li, mais je ne suis pas tant con­va­in­cu que les danseurs trou­vent le ter­rain calme et favor­able à l’improvisation auquel Di Sar­li les a habitué. Pour moi, c’est un des rares Di Sar­li de cette époque que je ne passerai pas.

El Cachafaz 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

On retrou­ve avec cette ver­sion, la flûte qui fait le cor­net du tran­via. L’association gui­tare, flute, donne un résul­tat très léger et agréable. La gui­tare, mar­que bien la cadence et les danseurs pour­ront aller en sécu­rité avec cette ver­sion qui oscille entre la milon­ga et le tan­go. Les mucha­chos ont recréé une ambiance début de siè­cle très con­va­in­cante. Ils méri­tent leur nom.

Voilà les amis, c’est tout pour aujourd’hui. Je vous souhaite de danser comme El Cachafaz et Car­menci­ta.

El amanecer 1950-05-29 — Orquesta Domingo Federico

Roberto Firpo

El amanecer (l’aube) est un thème très, très sou­vent passé en milon­ga, notam­ment quand celles-ci durent jusqu’à l’aube. En effet, quoi de plus agréable que d’entendre le chant des oiseaux aux pre­miers rayons du soleil? Fir­po qui adore évo­quer des sons réal­istes nous a fait cadeau de cette belle com­po­si­tion et Fed­eri­co va éveiller nos sens avec une ver­sion mécon­nue et sub­lime.

On oublie par­fois que l’un des filons pour les musi­ciens de tan­go au début du XXe siè­cle était de jouer en direct dans les ciné­mas à l’époque où les films étaient muets. Cer­tains ont donc dévelop­pé des tal­ents de brui­teurs et imiter des sons de la nature ou autre est un petit jeu que pra­tiquent de nom­breux musi­ciens. Ici, l’objet de l’imitation, ce sont les oiseaux. Avec ce thème et le tal­ent des orchestres, de nom­breuses milon­gas se sont trans­for­mées en volières.
Envolons-nous sur les ailes de l’aube.

Extrait musical

El amanecer 1950-05-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.

J’imagine que vous avez dans l’oreille une des ver­sions de Di Sar­li ou de Fir­po. Cette ver­sion est assez dif­férente, mais on retrou­ve des élé­ments com­muns. Je vous pro­pose de les iden­ti­fi­er en écoutant quelques-unes des autres ver­sions.

Par­ti­tion pour vio­lon et piano de El amanecer de Rober­to Fir­po

Autres versions

À tout seigneur, tout hon­neur, com­mençons par l’auteur, Rober­to Fir­po, le com­pos­i­teur de l’œuvre.

El amanecer 1913 – Sex­te­to Rober­to Fir­po.

Quelques temps (1 à 3 ans) après la com­po­si­tion, Fir­po l’enregistre.

El amanecer 1928-05-28 (ou 31) — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Des claque­ments, prob­a­ble­ment sen­sés représen­ter quelque chose, mais quoi ? D’après Fir­po, il se serait inspiré de la ligne 43 de tran­via (tramway) qu’il pre­nait pour ren­tr­er chez lui après une nuit de tra­vail. Puis, arrivé, il était émer­veil­lé par les chants des oiseaux. Les vio­lons de Cayetano Puglisi et Octavio Scaglione sont totale­ment sub­limes. Les oiseaux sont très dis­crets au début, mais s’exposent joli­ment en sec­onde par­tie.

El amanecer 1937-08-14 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

L’orchestre est alors dirigé par Fed­eri­co Scor­ti­cati. Remar­quez l’intervention dès le début « d’oiseaux » très réal­istes.

El amanecer 1938-01-04 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Les oiseaux arrivent aus­si dès le début, c’est une ver­sion mag­nifique, pleine de poésie, mais avec de la vigueur, une alter­nance des instru­ments, dont un très beau solo de vio­lon­celle.

El amanecer 1942-06-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Une ver­sion en tous points, superbe. Du grand Di Sar­li. Les oiseaux sont réal­isés par Rober­to Guisa­do, au vio­lon.

El amanecer 1945-09-14 – Rober­to Fir­po y su hijo (Dúo de piano).

Le fils ayant le même prénom que le père, on l’identifie par un H pour Hijo, qui veut dire fils. Là, le fis­ton joue avec son papa. Des trilles et d’impressionnants arpèges à la fin de l’œuvre essayent de recréer les oiseaux. C’est moins réal­iste que les vio­lons, mais c’est intéres­sant à écouter.

El amanecer 1948-08-10 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co Ayer y hoy.

S’il vous prend de met­tre ce thème en réveil, c’est sûr que vous allez vous réveiller en un instant. Fidèle à son style (vice ?) nous pro­pose une ver­sion en vitesse débridée. On a un peu de mal à imag­in­er une douce aube qui s’élève.

Encore Fir­po, encore El Amanecer. Là, il s’agit de El Can­tor Del Pueblo, un film de 1948 réal­isé par Anto­nio Ber Ciani. Rober­to Fir­po joue sa com­po­si­tion, El amanecer, avec son cuar­te­to.

Rober­to Fir­po joue sa com­po­si­tion, El amanecer, avec son cuar­te­to dans El Can­tor Del Pueblo, un film de 1948 réal­isé par Anto­nio Ber Ciani.
El amanecer 1950 — Orques­ta Joaquín Do Reyes.

Cet orchestre plus rare nous offre une ver­sion clas­sique. Une belle présence de la con­tre­basse devrait faciliter la tâche des danseurs.

El amanecer 1950-05-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co. C’est notre tan­go du jour.

Avec les exem­ples précé­dents, je pense que vous avez cerné la con­struc­tion de cette œuvre et que l’originalité de l’interprétation de Fed­eri­co vous sera per­cep­ti­ble.
Les vio­lons du début font penser à Vival­di. Tou­jours les vio­lons, dans les pizzi­cati, sont légers et pré­cis. Le piano est tou­jours présent et avec la con­tre­basse, donne le com­pas. À 1:30, un pas­sage par­ti­c­ulière­ment tonique. Prob­a­ble­ment une évo­ca­tion du tramway. Puis, les oiseaux nous enchantent. La fin ralen­tit, comme si le tramway freinait. Une ver­sion orig­i­nale, mag­nifique et qui devrait ravir cer­tains danseurs et faire râler, les ron­chons. Ne vous éton­nez donc pas si un jour, je vous la passe.

El amanecer 1950-11-28 — Orques­ta Ricar­do Pedev­il­la.

Encore une belle ver­sion, avec les oiseaux qui arrivent en sec­onde par­tie.

El amanecer 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Pas de sur­prise, vous avez déjà usé vos chaus­sures dans la rosée de cette aube de Di Sar­li­enne, mais si c’est peut-être moins que dans la ver­sion suiv­ante.

El amanecer 1953-12-11 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Vous repren­drez bien un petit peu de Fir­po, non ? Le voici de nou­veau, quar­ante ans après son pre­mier enreg­istrement.

El amanecer 1954-08-31 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

C’est sans doute la ver­sion que vous avez la plus dan­sée, mais main­tenant, vous allez peut-être l’écouter dif­férem­ment.

El amanecer 1964 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Je suis presque sûr que vous n’avez jamais dan­sé cette ver­sion. Il n’y a de toute façon aucune rai­son de le faire en milon­ga.

Depuis 1913, quel par­cours pour les lève-tôt ou couche très tard, comme Fir­po.

Pour ter­min­er avec une ver­sion à peu près dansante et venue de l’autre côté du Rio. Je vous pro­pose cette vidéo avec Miguel Vil­las­boas. Elle est un peu pré­cip­itée, mais elle présente l’intérêt de voir l’orchestre de Vil­las­boas à l’œuvre, d’autant plus que vous pour­rez voir com­ment le vio­loniste Pedro Sev­eri­no fait chanter son vio­lon avec des oiseaux et d’autres ani­maux, de quoi com­mencer la journée avec le sourire.

À demain, les amis !

 Pedro Sev­eri­no fait chanter son vio­lon avec des oiseaux et d’autres ani­maux

Esquinas porteñas 1942-05-22 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

Sebastián Piana Letra: Homero Manzi

Manzi est le chantre de Buenos Aires. Il nous par­le de son vécu, dans sa ville et des per­son­nages de la vie quo­ti­di­enne à tra­vers ses textes de tan­go comme : Bar­rio de tan­go, El ulti­mo organ­i­to, El pes­cante, Manoblan­ca et bien sûr, Sur. Notre valse du jour, Esquinas porteñas, est de cette veine. Ses esquinas (angles de rues) et ses ruelles sont chargées de l’émotion si fine­ment exprimée par Var­gas.

 On ne présente plus l’association des deux anges, Ángel D’Agostino et Ángel Var­gas. C’est une de ces com­bi­naisons mag­iques qui de 1940 à 1946 nous a pro­posé près d’une cen­taine de mer­veilles enreg­istrées.
Cette asso­ci­a­tion fonc­tionne si bien, qu’il est très rare que l’on pro­pose un D’Agostino avec un autre chanteur ou instru­men­tal. La seule excep­tion, bien sûr, Café Domínguez qui est un casse-tête pour les DJ. Soit on reste cohérent sur le style avec des tan­gos de la même époque et le résul­tat est moyen, soit on fait un bond en changeant de style pour con­tin­uer la tan­da avec un des mer­veilleux titres enreg­istrés avec Var­gas. La plu­part des DJ font ce choix.

Extrait musical

Esquinas porteñas 1942-05-22 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas.
Esquinas porteñas, Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi

Paroles

Esquina de bar­rio porteño
te pin­tan los muros la luna y el sol.
Te llo­ran las llu­vias de invier­no
en las acuare­las de mi evo­cación.
Trein­ta lunas cono­cen mi heri­da
y cien cal­lecitas nos vieron pasar.
Se cruzaron tu vida y mi vida,
tomaste la sen­da que no vuelve más.

Calles, donde la vida mansa
perdió las esper­an­zas,
la pasión y la fe.
Calles, sí sé que ya está muer­ta,
gol­pe­an­do en cada puer­ta
por qué la bus­caré.
Cal­lecitas, som­breadas de poesía,
nos vieron ir un día
felices los dos.
Com­pañera del sol y las estrel­las,
se fue la tarde aque­l­la
camino de Dios.

Los vien­tos mur­mu­ran mi pena.
Las som­bras me dicen que ya se marchó.
Y escrito en las noches ser­e­nas
encuen­tro su nom­bre como una obsesión.
Esquini­ta de bar­rio porteño,
con muros pin­ta­dos de luna y de sol,
que al llo­rar con tus llu­vias de invier­no
manchás el paisaje de mi evo­cación.

Sebastián Piana Letra : Home­ro Manzi

Fer­nan­do Díaz chante ce qui est en gras et bleu
Ernesto Famá chante tout ce qui est en gras (bleu et noir).
Igna­cio Corsi­ni et Mer­cedes Simone chante tout et reprend ce qui est en gras et bleu.
Ángel Var­gas chante ce qui est en gras et reprend ce qui est en gras et bleu.
Rubén Cané chante tout ce qui est en gras, con­tin­ue avec la pre­mière par­tie du dernier cou­plet (ce qui est souligné) et reprend la fin du pre­mier cou­plet, ce qui est en gras et souligné.

Traduction libre et indications

Angle de rues (esquina, c’est le coin de rue. Je garde esquina pour la suite, car c’est plus joli) d’un quarti­er de Buenos Aires (porteño, du port. Une des rares villes por­tu­aires, dont les habi­tants s’appellent selon cette car­ac­téris­tique, plus que d’après le nom de la ville), la lune et le soleil peignent tes murs.
Les pluies d’hiver te pleurent dans les aquarelles de mon évo­ca­tion.
Trente lunes con­nais­sent ma blessure et cent petites rues nous virent pass­er.
Ta vie et ma vie se sont croisées, tu as pris le chemin qui ne revient jamais.

Rues, où la vie douce per­dait les espérances, la pas­sion et la foi.
Rues, si je sais qu’elle est déjà morte, pourquoi je la chercherais en frap­pant à toutes les portes ?
Les ruelles, ombragées de poésie, nous ont vus un jour, heureux tous les deux.
Com­pagne du soleil et des étoiles, elle est par­tie cette après-midi-là, sur le chemin de Dieu.

Les vents mur­murent ma peine.
Les ombres me dis­ent qu’elle est déjà fanée.
Et j’ai écrit dans les nuits sere­ines, trou­vant son nom comme une obses­sion.
Esquina de bar­rio porteño, aux murs peints par la lune et le soleil, qui, lorsque tu pleures avec tes pluies hiver­nales, tu tach­es le paysage avec mon évo­ca­tion.

Autres versions

Esquinas porteñas 1934-03-23 – Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz.

La plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, rel­a­tive­ment lente.

Esquinas porteñas 1934-03-27 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

Dans le rythme très lent que Canaro sem­ble affec­tion­ner. On peut remar­quer une belle intro­duc­tion que l’on ne retrou­ve pas dans la ver­sion enreg­istrée par son « jumeau » qua­tre jours plus tôt. L’interprétation a un car­ac­tère un peu ranchera. Cela tourne vrai­ment très tran­quille­ment, un peu pesam­ment.

Esquinas porteñas 1934-04-05 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Une ver­sion un peu plain­tive où Corsi­ni chante l’intégralité des paroles.

Esquinas porteñas 1934-04-25 — Mer­cedes Simone con orques­ta.

Même si c’est une ver­sion a pri­ori à écouter, cette superbe ver­sion mérite à mon avis d’être dan­sée. Le rythme est beau­coup plus rapi­de. L’orchestre est en retrait pour laiss­er la place à Mer­cedes, mais la struc­ture de la valse est tou­jours per­cep­ti­ble, ce qui facilit­era la danse. On pour­ra en out­re la com­par­er à l’enregistrement de 1966 que je vous pro­pose égale­ment ci-dessous…

Esquinas porteñas 1942-05-22 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre valse du jour.

Il fal­lait au moins les deux anges pour rester au niveau de la ver­sion de Mer­cedes Simone. Défi relevé. Là encore le rythme est rapi­de. On retrou­ve la belle sonorité de D’Arienzo qui recherche en plus a être tou­jours effi­cace pour les danseurs, tout du moins dans les années 40.

Esquinas porteñas 1953-02-02 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Rubén Cané.

En 1953, D’Agostino essaye de relancer son titre avec le chanteur qui a rem­placé Var­gas, Rubén Cané. Je vous laisse juger du résul­tat. Je trou­ve l’orchestre un peu siru­peux, moins incisif. Cela reste dansant, mais c’est sans doute moins effi­cace pour faire se lancer les danseurs sur la piste.

Esquinas porteñas 1966 — Mer­cedes Simone con acomp. de Emilio Brameri.

La voix de Mer­cedes Simone est plus mûre, mais elle trans­met tou­jours de l’émotion. J’aime bien l’introduction et les tran­si­tions de l’orchestre entre les phras­es chan­tées par Mer­cedes, sont assez orig­i­nales. De la très belle ouvrage de la part de l’orchestre Brameri, encore un orchestre qui n’a pas tout à fait pass­er la porte de la postérité. Brameri était pianiste, vio­loniste, accordéon­iste, com­pos­i­teur et directeur d’orchestre…

Il y a bien sûr d’autres enreg­istrements postérieurs de cette mag­nifique valse, mais je trou­ve bien de ter­min­er avec elle, d’autant plus que la fin un peu spec­tac­u­laire laisse claire­ment appa­raître « FIN », comme au ciné­ma. Et toc…

Esquinas porteñas.

Fueron tres años 1956-05-18 — Orquesta Héctor Varela con Argentino Ledesma

Juan Pablo Marín (musique et paroles)

Lorsque Varela lance les qua­tre notes ini­tiales, tous les danseurs réagis­sent. Elles raison­nent comme le pom pom pom pom de la 5e sym­phonie de Beethoven. Le des­tin des danseurs est fixé, ils doivent danser ce titre. Cette fas­ci­na­tion date des pre­miers temps de ce titre qui a été enreg­istré, il n’y a pas trois ans, mais 68 ans et il nous par­le tou­jours.

Le pom pom pom pom de Varela dans la ver­sion avec Ledes­ma.

Même si la par­ti­tion ne com­porte que les notes en rouge pour les trois pre­mières notes, Varela fait jouer une dou­ble croche à la place de la croche du début de la sec­onde mesure à ses vio­lons. C’est rel­a­tive­ment dis­cret. Je l’ai indiqué en plaçant deux points rouges avec un petit point bleu au cen­tre. Varela fait jouer les deux petits points à la place de la croche qu’ils enca­drent. Cela cor­re­spond aux paroles (me/ha), Ledes­ma chan­tant deux syl­labes sur une seule note ; Varela demande à ses vio­lons de faire pareil, par un très léger accent. On se retrou­ve donc avec env­i­ron trois dou­ble croches (No-me-ha), puis la croche pointée (las). On notera que les vio­lons, comme Ledes­ma, chantent le (las) sur la note supérieure de l’accord (dernière note en rouge).
Cela atténue la syn­cope ini­tiale que devrait provo­quer l’anacrouse avec la dou­ble croche ini­tiale suiv­ie d’une croche. L’interprétation est plus proche de trois dou­bles croches, ce qui est sem­blable aux coups du des­tin dans la cinquième sym­phonie de Beethoven. Trois coups brefs suivi d’un plus long. Varela utilise une mon­tée à la quinte, alors que Beethoven utilise une descente à la tierce. Ce démar­rage est dif­férent suiv­ant les orchestres et si Varela l’utilise pour la ver­sion de 1973, il ne le fait pas pour la ver­sion chan­tée par Mau­ré enreg­istrée la même année (1956).
À la fin de la croche pointée rouge, on trou­ve (te-so-ro-mi) sur trois dou­ble croches et une croche qui fait dur­er le dou­ble de temps le (mi), puis le (o) qui dis­pose de toute une noire et qui dure donc qua­tre fois plus longtemps que les trois pre­mières notes bleues.

Juan Pablo Marín

Juan Pablo Marín était gui­tariste et a écrit trois titres un peu con­nus. Fueron tres años, notre tan­go du jour en 1956, et l’année suiv­ante, Reflex­ionemos qui a été enreg­istré trois fois en 1957, par Mau­ré, Gob­bi et Nina Miran­da et Ser­e­na­ta mía enreg­istré par Car­los Di Sar­li avec le duo de Rober­to Flo­rio et Jorge Durán. Ces deux titres de 1957 ne sont pas com­pa­ra­bles avec Fueron tres años ce qui explique un peu leur oubli. Je les laisse donc tran­quille­ment dormir pour vous offrir notre tan­go du jour.

Extrait musical

Fueron tres años 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma.
Par­ti­tion de Fueron tres años

Paroles

No me hablas, tesoro mío,
no me hablas ni me has mira­do.
Fueron tres años, mi vida,
tres años muy lejos de tu corazón.
¡Háblame, rompe el silen­cio!
¿No ves que me estoy murien­do?
Y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

¡Qué cosas que tiene la vida!
¡Qué cosas ten­er que llo­rar!
¡Qué cosas que tiene el des­ti­no!
Será mi camino sufrir y penar.
Pero deja que bese tus labios,
un solo momen­to, y después me voy;
y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

Aún ten­go fuego en los labios,
del beso de des­pe­di­da.
¿Cómo pen­sar que men­tías,
sí tus negros ojos llora­ban por mí?
¡Háblame, rompe el silen­cio!
¿No ves que me estoy murien­do?
Y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

Juan Pablo Marín (musique et paroles)

Traduction libre

Tu ne me par­les pas, mon tré­sor,
Tu ne me par­les pas ni ne m’as regardé.
Ce furent trois ans, ma vie,
trois ans très loin de ton cœur.
Par­le-moi, rompt le silence !
Ne vois-tu pas que je suis en train de mourir ?
Et ôte-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

Que de choses tient la vie !
Que de choses à tenir pour pleur­er !
Que de choses tient le des­tin !
Ce sera mon chemin, souf­frir et être peiné.
Mais laisse-moi bais­er tes lèvres,
un seul instant, et ensuite je m’en vais ;
Et enlève-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

J’ai encore du feu sur les lèvres,
du bais­er d’adieu.
Com­ment penser que tu men­tais,
quand tes yeux noirs pleu­raient pour moi ?
Par­le-moi, rompt le silence !
Ne vois-tu pas que je suis en train de mourir ?
Et ôte-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

Autres versions

Seules les deux ver­sions de Varela avec Ledes­ma et Fal­cón sont courantes, pour­tant d’autres méri­tent d’être écoutées, voire dan­sées.

Fueron tres años 1956 — Héc­tor Mau­ré con acomp. de Orques­ta Héc­tor Varela.

Cette ver­sion n’est pas pré­cisé­ment datée. Elle est peut-être postérieure à celle avec Ledes­ma, mais j’ai souhaité la met­tre en pre­mier pour la met­tre en valeur. Même si ce n’est pas une ver­sion de danse, elle est mag­nifique et je pense que vous aurez plaisir à l’écouter. On notera que le début est dif­férent. On peut l’attribuer au fait que Ledes­ma chante durant tout le titre et que par con­séquent, faire un pre­mier pas­sage instru­men­tal aurait été trop long. Varela l’a donc rac­cour­ci et il n’y a pas le pom pom pom pom ini­tial.

Fueron tres años 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma. C’est notre tan­go du jour.
Fueron tres años 1956-06-18 — Orques­ta Gra­ciano Gómez con Nina Miran­da.

Le pom pom pom pom est rem­placée une mon­tée des cordes et ban­donéons. Cela donne un départ assez spec­tac­u­laire et très dif­férent. On con­nait Nina Miran­da, une des grandes chanteuses uruguayennes. C’est vif et enlevé, mais ça manque sans doute de l’émotion que l’on trou­ve dans les ver­sions de Varela.

Fueron tres años 1956-06-25 — Jorge Vidal con gui­tar­ras.

Un mois après la ver­sion enreg­istrée par Varela avec Ledes­ma, Jorge Vidal pro­pose une ver­sion en chan­son accom­pa­g­née par des gui­tares. On est dans un tout autre reg­istre. Je trou­ve que l’on perd, là aus­si un peu d’émotion.

Fueron tres años 1956-07-18 — Orques­ta Sím­bo­lo ‘Osmar Mader­na’ dir. Aquiles Rog­gero con Jorge Hidal­go.

Rog­gero choisit la même option que Gómez, un debut lié, mais plus doux.

Fueron tres años 1956-07-27 — Orques­ta Enrique Mario Franci­ni con Alber­to Podestá.

Des nuances sans doute un peu exagérées démar­rent le thème, avec des vio­lons énervés. Podestá qui fait un peu de même ne me sem­ble pas totale­ment con­va­in­cant. C’est de toute façon une ver­sion d’écoute et j’ai donc une excuse pour ne pas la pass­er en milon­ga…

Fueron tres años 1956-08-06 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Olga Del­grossi

On trou­ve pour la même année, 1956, une ver­sion de Rodriguez avec Moreno, mais j’ai un gros doute, car je n’y recon­nais ni l’un ni l’autre dans cette inter­pré­ta­tion qui de toute façon n’a rien de génial. Je préfère m’abstenir… Il y a donc au moins huit ver­sions et peut-être plus enreg­istrées sur la seule année 1956.
Il fau­dra atten­dre 1973, pour que Varela relance la machine à tubes (pour les non-fran­coph­o­nes, machine à suc­cès). Cette fois avec Jorge Fal­cón.

Fueron tres años 1973 — Orques­ta Héc­tor Varela con Jorge Fal­cón.

C’est une autre sub­lime ver­sion, bra­vo, Mon­sieur Varela, trois ver­sions mer­veilleuses du même thème, cha­peau bas !

Fueron tres años 1974 — Orques­ta Jorge Drag­one Con Diego Solis.

Ce n’est pas inin­téres­sant. Nous n’aurions pas les ver­sions de Varela, on s’en con­tenterait peut-être. Ces artistes méri­tent cepen­dant une écoute et comme ils ont enreg­istré dans un réper­toire proche, on peut même faire une tan­da pour accom­pa­g­n­er ce titre.

Fueron tres años 2014 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

C’est dom­mage que cet orchestre ne soit plus. Il avait une sym­pa­thique dynamique impul­sée par son chanteur et directeur. On en a peut-être abusé, mais c’était un des orchestres qui avait un style qui n’était pas qu’une copie de ceux du passé. Je les avais fait venir au fes­ti­val Tan­go­postale de Toulouse lorsque j’étais en charge des orchestres de bals et ils furent épous­tou­flants et en plus, ils fai­saient du trop­i­cal génial qu’il est dom­mage de ne pas plus avoir dans leurs dis­ques, tournés sur le tan­go.

Fueron tres años 2016-12 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Un autre orchestre qui a cher­ché un style pro­pre et qui l’a trou­vé. La très belle voix de Rober­to Minon­di et la sonorité par­ti­c­ulière de l’orchestre donne une autre teinte au titre.

Fueron tres años 2018 — Cuar­te­to Mulen­ga con Max­i­m­il­iano Agüero.

L’orchestre mar­que son orig­i­nal­ité en déplaçant la syn­cope ini­tiale du désor­mais fameux pom pom pom pom…

Fueron tres años 2023 — Con­junc­to Berretin con Megan Yvonne.

La ver­sion la plus récente en ma pos­ses­sion de ce titre. Si vous aimez, vous pou­vez acquérir une ver­sion en haute qual­ité sur Band­Camp https://tangoberretin.bandcamp.com/album/tangos-del-berretin.

Même si j’ai un faible pour les ver­sions de Varela, je pense que vous avez écouté des choses qui vous plaisent dans ce tan­go tardif, puisque né après l’âge d’or du tan­go de danse. Si vous n’aimez rien de tous ces titres, je vous pro­pose quelque chose de très dif­férent qui prou­ve le suc­cès majeur de ce thème écrit il y a 68 ans…

Fueron tres años — Los Rangers De Venezuela.

Aïe, ne me tapez pas sur la tête ! Vous avez la preuve que ce n’est pas néces­saire… C’est la corti­na…
Je vous pro­pose de retrou­ver tout de suite votre titre préféré dans la liste qui précède.

À demain les amis !

Hablame, rompe silen­cio.

Tu olvido 1936-05-08 — Orquesta Juan D’Arienzo con Walter Cabral

Vicente Spina (Paroles et musique)

Encore une his­toire qui sent la rose. Il faut dire que quand on s’appelle Spina (épine en ital­ien), la rose est une source d’inspiration naturelle. La ver­sion enreg­istrée par D’Arienzo et Cabral est une des fleurs qui ont éclos aux sons de cette mag­nifique valse, il y a exacte­ment 88 ans.

Extrait musical

Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Wal­ter Cabral.

La valse démarre au quart de tour, comme sur un coup de maniv­elle. On est bien au début de la péri­ode Bia­gi dans l’orchestre de D’Arienzo, mais le piano est bien dis­cret. Tout juste quelques ponc­tu­a­tions comme à 1 : 17 entre deux phras­es chan­tées par Cabral. Le vio­lon, l’instrument de D’Arienzo est plus mis en vedette, en com­pag­nie de la voix un peu aigre de Cabral. La valse qui avait démar­ré sem­ble se lancer à toute vitesse sur la fin. C’est une illu­sion don­née notam­ment par les notes dou­blées du piano. Cette façon de ter­min­er dans l’euphorie est typ­ique des valses de D’Arienzo. On en viendrait à oubli­er totale­ment que les paroles sont un peu tristes. Cepen­dant, Cabral n’en chante qu’un tout petit bout, alors on ne s’en rend pas compte, emporté par la frénésie tour­bil­lon­nante de cette valse.

La par­ti­tion de la valse nous révèle que c’est un vals criol­lo. Ce détail a son impor­tance comme nous le ver­rons avec les autres ver­sions.

Paroles

Han bro­ta­do otra vez los ros­ales
jun­to al muro en el viejo jardín,
donde tu alma sel­ló un jura­men­to,
amor de un momen­to
que hoy lloro su fin.
Tier­no llan­to de amor fuera el tuyo
que en tus ojos divi­nos bebí.
Ojos fal­sos que así me engañaron
al ver que llo­raron los míos por ti.

Mas los años al pasar me hicieron
com­pren­der la triste real­i­dad.
Que tan solo es ilusión,
lo que amamos de ver­dad.
Sin embar­go cuan­do en los ros­ales
rena­cen las flo­res
los viejos amores
con sus madri­gales
tor­nan como entonces a mi corazón.

Cuan­do vuel­van las noches de invier­no
y se cubra de nieve el jardín,
si estás triste sabrás acor­darte
de aquel que al amarte
no supo men­tir.
No es mi can­to un reproche a tu olvi­do,
ni un con­sue­lo te ven­go a pedir,
sólo al ver el ros­al flo­re­ci­do:
el sueño per­di­do lo vuel­vo a vivir.

Vicente Spina (Paroles et musique)

Wal­ter Cabral ne chante que la par­tie en gras

Traduction libre

Les rosiers ont repoussé le long du mur du vieux jardin, où ton âme a scel­lé un ser­ment, l’amour d’un moment qui aujourd’hui a pleuré sa fin.
De ten­dres larmes d’amour étaient tiennes que j’ai bues dans tes yeux divins.
Des yeux faux qui m’ont trompé quand ils ont vu que les miens pleu­raient pour toi.

Mais les années qui ont passé m’ont fait com­pren­dre la triste réal­ité.
Que ce n’est qu’une illu­sion, ce que nous aimons vrai­ment.
Cepen­dant, lorsque sur les rosiers renais­sent les fleurs,
les vieux amours avec leurs madri­gaux revi­en­nent, comme ils le fai­saient alors, dans mon cœur.

Quand les nuits d’hiver revien­dront et que le jardin sera cou­vert de neige, si tu es triste tu sauras te sou­venir de celui qui n’a pas su men­tir quand il t’aimait.
Mon chant n’est pas un reproche à ton oubli ni une con­so­la­tion que je viens te deman­der, seule­ment quand je vois le rosier fleurir : le rêve perd, je le revis.

Autres versions

Tu olvi­do 1932-06-02 — Alber­to Gómez y Augus­to “Tito” Vila con acomp. de gui­tares.

Cette ver­sion est la plus anci­enne. Le duo Gómez et “Tito” Vila chante à la tierce la total­ité des paroles en reprenant le sec­ond cou­plet. On retrou­ve dans cette ver­sion les sonorités du vals criol­lo.

Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Wal­ter Cabral. C’est notre valse du jour.
Tu olvi­do 1946-12-19 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Osval­do Ribó y Rober­to Videla.

Tan­turi aban­donne le principe d’introduction de D’Arienzo et Gómez avec « Tito » Vila. La valse tourne avec énergie. Con­traire­ment à Gómez et « Tito » Vila, le duo est aus­si en dia­logue en plus d’être en phase, à la tierce. La fin est une lente éclo­sion. En résumé, une belle ver­sion, très dif­férente de celle de D’Arienzo, mais tout aus­si géniale à danser.

Tu olvi­do 1951c — Andres Fal­gas Con Orques­ta Rober­to Pansera.

La sonorité de Pansera est un peu légère. Le Duo chante de nou­veau à la tierce. Les voix sont les vedettes de cette ver­sion où l’orchestre est très dis­cret.

Tu olvi­do 1952-04-25 — Orques­ta Eduar­do Del Piano con Mario Bus­tos y Héc­tor De Rosas.

Encore un duo servi par un orchestre, cette fois plus expres­sif, avec un bien piano présent. Des ponc­tu­a­tions de l’orchestre mar­quent les moments de pause des chanteurs. Cette ver­sion sans doute plus rare reste dans­able et peut aider à renou­vel­er le plaisir des oreilles des danseurs. La fin est aus­si en ralen­tisse­ment, l’opposé de D’Arienzo, mais moins ralen­tie que la ver­sion de Tan­turi. Chaque orchestre imprime sa mar­que au titre.

Tu olvi­do 1960 c — Orques­ta Eliseo March­ese con Agustín y Mar­ión Copel­li.

L’orchestre Eliseo March­ese sert l’accompagnement au cou­ple des Copel­li. Ici, femme et homme chantent à la dix­ième (octave plus tierce). Cela se laisse écouter, mais je ne le pro­poserai sans doute pas en milon­ga, mal­gré l’étonnante fin en cas­cade.

Tu olvi­do 1969 — Trio Ciri­a­co Ortiz. Le folk­lore s’inspire et inspire.

Ici, cette ver­sion par le trio de Ciri­a­co Ortiz est claire­ment des­tinée à la danse, mais plutôt dans un mou­ve­ment folk­lorique, voire musette. La ver­sion est sans doute un peu monot­o­ne et rapi­de pour en faire une valse de tan­go argentin.

Tu olvi­do 1981 — Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co con Car­los Gari.

Avec cette valse signée par Fed­eri­co, on est l’opposé du folk­lore. Une recherche d’élégance change totale­ment le car­ac­tère de cette valse, qui n’est prob­a­ble­ment plus du tout à pro­pos­er pour la danse. Écou­tons-là donc.

Tu olvi­do 1999-04-05 — Los Vis­con­ti. Encore une ver­sion folk­lorique.

Avec un car­ac­tère évo­quant la ranchera. Les danseurs de folk­lore ont une autre ver­sion à choisir. Le rythme est plus lent que la ver­sion de Ciri­a­co Ortiz. On n’est plus dans le musette.

Tu olvi­do 2002 — Armenonville. Armenonville renoue avec la tra­di­tion de la flûte et de la gui­tare.

Le ban­donéon et le vio­lon sont égale­ment exploités de façon légère, ce que con­firme le chant. Une ver­sion qui se laisse écouter, mais qui ne devrait pas provo­quer de réac­tions pas­sion­nées chez les danseurs…

Pour ter­min­er une ver­sion en vidéo avec les deux Alber­tos, Alber­to Podestá et Alber­to Mari­no. Cette presta­tion a été enreg­istrée en 2011 dans l’émission El Tanga­zo. Les chaînes argen­tines entre­ti­en­nent fidèle­ment la nos­tal­gie en met­tant en valeur notre musique de tan­go.

Alber­to Podes­ta y Alber­to Mari­no en duo, dans l’émission El Tanga­zo, 2011 sur Cron­i­ca TV. Un grand moment.

Tu olvi­do. Quand l’amour ne fait pas son boulot…

N… N… 1947-04-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese

Osvaldo Ruggiero.

La de los dos Osval­dos est un des surnoms de l’orchestre d’Osvaldo Pugliese. En effet, Osval­do Rug­giero, l’auteur du tan­go du jour «N… N…» entra avant ses 17 ans dans l’orchestre de Pugliese et y res­ta 20 ans. Cette sym­biose des deux Osval­do a don­né dif­férents tan­gos comme «A mis com­pañeros», «Catu­zo», «Rezon­go tanguero», «Yun­ta de oro» et donc N… N…, notre tan­go du jour. Con­nais­sez-vous la sig­ni­fi­ca­tion du titre de ce tan­go? Vous la décou­vrirez en fin d’article.

Osvaldo Lino Ruggiero (23 septembre 1922 — 31 mai 1994)

Fils d’émigrés ital­iens (de la région de Naples), el Tano Rug­giero est un ban­donéon­iste et com­pos­i­teur. Comme beau­coup de ceux qui ont fait l’histoire du tan­go, ce dernier a com­mencé jeune, car à 17 ans, il inté­grait déjà l’orchestre d’un autre Osval­do, Osval­do Pugliese.
Son père, Sabati­no Rug­giero, lui a don­né le goût de la musique et notam­ment celui du ban­donéon dont il jouait égale­ment. Ce fut d’ailleurs lui qui fut son seul pro­fesseur, un pro­fesseur motivé, car il apprit le solfège unique­ment pour pou­voir assur­er une bonne édu­ca­tion musi­cale à son fils.
Cette for­ma­tion à base auto­di­dac­tique lui a per­mis d’avoir un style un peu par­ti­c­uli­er qu’il a affiné aux côtés de Pugliese qui lui dis­ait, « S’il faut tra­vailler, alors, tra­vaille ».
Il restera donc fidèle à l’orchestre de Pugliese, jusqu’à la créa­tion du Sex­te­to Tan­go, qu’il a accom­pa­g­né et ani­mé lors d’une tournée au Japon, Osval­do Pugliese étant retenu en Argen­tine pour des ques­tions de san­té. Vous pour­rez enten­dre sa ver­sion de N… N… enreg­istrée lors de cette tournée dans la par­tie « les ver­sions ».
Ce musi­cien dis­cret est un peu mécon­nu, car il n’a jamais souhaité se met­tre en avant et avoir un orchestre à son nom, mais ses com­po­si­tions et les dis­ques de Pugliese et du Sex­te­to Tan­go par­lent pour lui.
Si vous voulez en savoir plus sur cet artiste attachant, je vous invite à con­sul­ter ses « con­fi­dences » sur l’excellent site Todo Tan­go.
Ou son inter­view réal­isée par Daniel Ped­erci­ni le 11 juil­let 1993.

Inter­view d’Os­val­do Rug­giero réal­isée par Daniel Ped­erci­ni le 11 juil­let 1993.

Extrait musical

N… N… 1947-04-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est le tan­go du jour.

Les versions

Osval­do Pugliese a enreg­istré deux fois ce titre. En 1947, le tan­go du jour et en 1952. Je vous laisse com­par­er les deux ver­sions, très proches. Je vous pro­pose d’é­couter ces deux ver­sions, car les titres partagés sur les plate­formes comme Spo­ti­fy ou Apple Music sont truf­fées d’er­reurs sur les ver­sions. YouTube n’est pas mieux et un DJ qui a pub­lié de très nom­breux tan­go a plus de 50% d’er­reurs dans ses attri­bu­tions de dates. La seule solu­tion, par­tir du disque orig­i­nal et véri­fi­er dans le cat­a­logue la date avec le numéro de matrice…
La ver­sion de l’auteur, Osval­do Rug­giero avec son Sex­te­to Tan­go est très dif­férente de celles de Pugliese. Bien sûr, elle a été réal­isée 16 ans plus tard que la dernière de Pugliese, mais elle est très intéres­sante.

N… N… 1947-04-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est le tan­go du jour.
N… N… 1952-11-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une ver­sion très proche de la pre­mière, au point que plusieurs CD pro­posent celle de 1947 au lieu de celle de 1952. Plus graves, cer­tains DJ qui parta­gent des musiques sur YouTube font cette erreur.

N… N… 1968-10 — Sex­te­to Tan­go.

Une ver­sion pro­posée par l’orchestre du com­pos­i­teur. Rug­giero étant l’un des arrangeurs et le leader dis­cret de la for­ma­tion.

D’où vient le nom du tango N… N… ?

Je n’ai pas trou­vé la source du nom, alors je vous pro­pose plusieurs hypothès­es.
Tout d’abord, N. N. est une abrévi­a­tion courante pour « Ningún Nom­bre », pas de nom.
Cette for­mu­la­tion est util­isée depuis l’époque romaine. Il y a plus de 2000 ans, elle était des­tinée aux vagabonds, les sans nom, les innom­ma­bles… Cette dénom­i­na­tion est tou­jours util­isée par exem­ple dans le cas de vic­times non iden­ti­fiées.
On peut donc penser que Rug­giero n’avait pas d’idée pour don­ner un titre à son tan­go, mais ce serait sans doute un peu léger. Beau­coup de tan­gos por­tent des noms qui n’ont rien à voir avec la musique, que ce soit à cause des besoins d’une dédi­cace, de la fan­taisie d’un paroli­er, ou tout sim­ple­ment, car la musique de tan­go n’est pas tou­jours descrip­tive, notam­ment dans ses ver­sions mod­ernes. La néces­sité de met­tre un nom sur une musique n’est pas absolue. En musique clas­sique, la majorité des œuvres ne por­tent pas de nom descrip­tif. Elles por­tent l’indication de leur forme (sym­phonie, sonate…) et un numéro, le nom étant sec­ondaire et très sou­vent absent. Il aurait été donc pos­si­ble, surtout au sein d’un orchestre comme celui de Pugliese, tant col­lab­o­ratif, un nom à appos­er à ce tan­go.
Je vais donc avancer une autre hypothèse. Ce tan­go est daté de 1947. On trou­ve par­fois l’indication de 1942 sur cer­tains dis­ques de créa­tion récente, mais je pense qu’il s’agit d’erreurs, ces ver­sions étant absol­u­ment iden­tiques à celles référencées en 1947. À cette époque (1947), on con­nais­sait les hor­reurs com­mis­es par les nazis et les mil­lions de « no name » qu’ils avaient faits. Floris B. Bakels, dans « Nacht und Nebel » (nuit et brouil­lard) décrit le sort des déportés qui étaient signés des let­tres N N par les nazis. En effet, le décret N N « Nacht und Nebel » (per­me­t­tait de déporter des per­son­nes sous cou­vert d’anonymat. Ain­si, elles ne gon­flaient pas les sta­tis­tiques et les pris­on­niers qui por­taient ces let­tres sur leurs vête­ments n’étaient pas con­sid­érés comme des humains ayant droit à un nom.

Je pense que mon hypothèse est prob­a­ble, dans la mesure où quelques années plus tard, la dic­tature argen­tine a repris la même for­mu­la­tion pour pou­voir met­tre du flou sur les dis­pari­tions. On con­naît bien cette par­tie de l’histoire argen­tine et le traf­ic des enfants de ces N N., car le gou­verne­ment argentin a mis en place une struc­ture pour iden­ti­fi­er ces exac­tions et on con­naît égale­ment l’immense courage des mères de la Place de Mayo.

Entre copa y copa 1942-04-23 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

Ángel D’Agostino et Alfre­do Attadía Letra Héc­tor Mar­có

Les deux anges, Ángel D’Agostino et Ángel Var­gas nous offrent cette milon­ga qui chante la vie d’un milonguero. C’était le 23 avril 1942, il y a exacte­ment 82 années que le com­pos­i­teur de la musique nous fait danser cette milon­ga avec la voix mag­ique de son com­plice, Var­gas.

Extrait musical

Cou­ver­ture de la par­ti­tion de Entre copa y copa.

Les ban­donéons et les vio­lons en pizzi­cati enta­ment l’ouverture en motifs descen­dants. La syn­cope de la milon­ga s’installe, en alter­nance avec de cour­tes paus­es. Cer­taines sont très mar­quées comme à 0 h 29 ou 0 h 43. C’est un devoir pour le danseur que de les prévoir pour immo­bilis­er la danse et ain­si être en har­monie avec le jeu pro­posé par l’orchestre. Notre chance est que l’enregistrement a figé ces pièges et que les danseurs con­nais­sant la musique peu­vent mieux se pré­par­er aux blagues des musi­ciens.
À 50 sec­on­des Var­gas com­mence à chanter. Il chante le pre­mier cou­plet et le refrain. À 1 h 29, l’orchestre reprend de façon plus lisse et ensuite avec l’alternance de pas­sages syn­copés et de cour­tes paus­es. À 1 : 58 il reprend le refrain. Il ne chante pas le dernier cou­plet. L’orchestre ter­mine les 10 dernières sec­on­des par un dou­ble accord per­cus­sif.
Amis danseurs, écoutez bien cette milon­ga. Elle n’est peut-être pas la plus facile à danser, mais elle vous fait plein de propo­si­tions pour jouer. C’est le moment de se lâch­er sans per­dre le fil de la musique.
Pour une fois, ce sera le seul enreg­istrement, car per­son­ne d’autre n’a enreg­istré cette milon­ga.

Paroles

Yo soy milonguero viejo
de los del tiem­po del jopo,
bailarín de taco regio
dulzón para los piro­pos…
Yo soy milonguero viejo
entrador como cuchil­lo,
de aque­l­los que sacan bril­lo
al pis­ar en un salón…

Enreda­do entre las notas
de una milon­ga queri­da
así me paso la vida
bai­lan­do entre copa y copa.
Y has­ta el fuego de tu boca
chi­na, ¡col­or de car­bón!…
Más me que­ma si te sien­to
corazón a corazón…


Yo soy milonguero viejo
de los del tiem­po del jopo,
entrador pa’ dar con­se­jos
pero que me den… muy pocos…
Nací pa’ gas­tar charoles
y entre cortes y fig­uras,
voy tejien­do mis amores,
al com­pás de un ban­doneón.

Ángel D’Agostino et Alfre­do Attadía Letra Héc­tor Mar­có

Traduction libre et indications

 Je suis un vieux milonguero de l’époque du jopo (sorte de port de cheveux à la mode au début du 20e siè­cle et remis au goût du jour à divers­es épo­ques, dont les années 50 avec le rock’n’roll…), un danseur avec un ver­biage doux et somptueux pour com­pli­menter (piro­pos, com­pli­ments appuyés pour séduire les femmes)…
Je suis un vieux milonguero tran­chant comme un couteau, un de ceux qui bril­lent en marchant dans un salon…

Je m’enroule dans les notes d’une milon­ga bien-aimée, c’est ain­si que je passe ma vie à danser entre deux ver­res.
Et même le feu de ta bouche, ma chérie, couleur du char­bon !… Ça me brûle encore plus si je te sens cœur à cœur…

Je suis un vieux milonguero de l’époque du jopo, sym­pa­thique pour prodiguer des con­seils, mais pour qu’on m’en donne… très peu…
Je suis né pour porter des souliers ver­nis et entre cortes et fig­ures (coupés, nom d’une fig­ure de tan­go), je vais, tis­sant mes amours, au rythme d’un ban­donéon.

À propos de l’illustration

J’ai exploré plusieurs pistes. Les coupes de cham­pagne avec des danseurs en fond, des danseurs sans cham­pagne et finale­ment, j’ai mélangé les deux en prenant comme inspi­ra­tion le dernier cou­plet. Celui qui n’est pas chan­té par Var­gas. Dans celui-ci, il indique « De verre en verre, je vais, tis­sant la toile de mes amours, au rythme d’un ban­donéon ».

J’ai pen­sé aus­si à représen­ter un danseur bil­lant avec les spec­ta­teurs impres­sion­nés. Le danseur est noir, ce qui n’est pas si sou­vent représen­té dans le domaine du tan­go, mal­gré ce que procla­ment cer­tains que le tan­go est d’origine noire. De mon­tr­erai un jour que c’est en très grande par­tie faux, mais aujourd’hui, je me con­tente de planter la graine et je vous laisse danser cette belle milon­ga en espérant que vous gag­nerez une coupe. Pas une coupe de cheveux avec jopo, mais une coupe de cham­pagne argentin, cou­tume que les milon­gas portègnes ont importées de Paris. Ils ont importé la cou­tume et le nom, mais pas le vrai cham­pagne…

Plegaria 1940-04-20 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz

Eduardo Bianco

Cer­tains tan­gos sont « inter­dits » dans les milon­gas. On ne passe pas Gardel et surtout pas Volver, mais il y a une liste plus longue, le tan­go du jour en ferait par­tie même s’il n’a jamais fait par­tie des tan­gos inter­dits par la loi argen­tine. Atten­tion, cet arti­cle aura du mal à suiv­re ma devise selon laque­lle le tan­go est une pen­sée heureuse qui se danse.

Extrait musical

Avant de ren­tr­er sur les caus­es de l’interdiction, je vous le pro­pose à écouter. Il est inter­dit dans les milon­gas, pas à l’écoute. Si vous jugez en lisant l’article que l’interdiction est jus­ti­fiée, ou pas, vous pour­rez vot­er à la fin de l’article.

Ple­garia 1940-04-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz

On ne peut pas dire que ce soit vilain, non ?

Interdiction officielle du tango

Plusieurs caus­es ont provo­qué des inter­dic­tions du ou des tan­gos.

Interdiction du tango pour des raisons de bienséance

Les débuts inter­lopes du tan­go ont provo­qué sont inter­dic­tion, surtout à cause des paroles, des lieux et des débor­de­ments qu’il pou­vait sus­citer.
La bonne société voy­ait d’un mau­vais œil cette danse de voy­ous qui nais­sait dans les faubourgs, mais ses fils s’y aco­quinèrent. Le pou­voir religieux pous­sait des cris d’orfraie, jusqu’à ce que le danseur Casimiro Ain fasse une démon­stra­tion au pape. 
Le pape ayant don­né sa béné­dic­tion et le tan­go s’étant acheté une con­duite en Europe, les inter­dic­tions sont lev­ées et la bonne société se lance à son tour sans réserve dans la pra­tique de cette danse.

Tangos interdits par les dictatures militaires

Cepen­dant, la dic­tature mil­i­taire a repris la ques­tion en main et pub­lié une liste de tan­gos inter­dits, non pas à cause de la musique, bien sûr, mais à cause des paroles. Les extrêmes droites, sont rarement favor­ables à la cul­ture et n’aiment pas trop les cri­tiques.
A mi país de Rober­to Diaz et Rey­nal­do Martín
Acquaforte de C. Maram­bio Catán et H. Alfre­do Per­roti
Al mun­do le fal­ta un tornil­lo de Enrique Cadicamo
Al pie de la San­ta Cruz de M. Bat­tis­tel­la et E. Delfi­no
Bron­ca de Mario Bat­tis­tel­la et Edmun­do Rivero
Cabal­lo Criol­lo de J. Dale­vuelta et F. Ramirez de Aguilar
Cam­bal­ache de Enrique San­tos Dis­cépo­lo
Ciru­ja de T.A. Mari­no et E.N. de la Cruz
Gor­riones de Cele­do­nio Flo­res et Eduar­do Pereyra
Jor­nalero de Atilio Car­bone
Matu­fias de Ángel G. Vil­lol­do
Men­ti­ras criol­las de Oscar Arona
Pajar­i­to de Dante A. Liny­era
Pan de Cele­do­nio Flo­res et Eduar­do Pereyra
Que­vachaché de Enrique San­tos Dis­cépo­lo
Sol a sol de Daniel L. Bar­reto
Solo de Fer­nan­do Solanas
Bien sûr, cette liste n’est plus d’actualité, du moins tant qu’un gou­verne­ment ne juge pas de nou­veau que ces paroles peu­vent nuire à son pres­tige. Ceux qui suiv­ent la sit­u­a­tion en Argen­tine voient cer­taine­ment ce qui avive mes craintes.

Tangos « interdits » sans « interdit ».

Les tan­gos de Gardel sont réputés comme ne devant pas se danser. L’interdit est le plus fort sur Volver et sur Adios ami­gos, à cause de la fin trag­ique du chanteur. Le DJ n’ira pas en prison, mais cer­tains danseurs seront sur­pris.
D’un autre côté, Gardel n’a pas per­for­mé pour la piste de danse, c’est donc un moin­dre mal. Cepen­dant, on trou­ve plusieurs tan­gos réal­isés par la suite avec la voix de Gardel sur des instru­men­ta­tions mod­ernes. Ces « prouess­es » ont été ren­du pos­si­bles par les pro­grès tech­niques qui per­me­t­taient de couper des ban­des de fréquences. Le sys­tème est assez sim­ple, ce sont des ensem­bles de résis­tances et con­den­sa­teurs qui fil­trent cer­taines fréquences. Des poten­tiomètres per­me­t­tent d’ajuster les paramètres. Ain­si on peut ren­forcer la voix et baiss­er les fréquences où jouent les instru­ments. L’orchestre joue ensuite le morceau en appuyant suff­isam­ment pour mas­quer les restes de gui­tare des enreg­istrements orig­in­aux…

Par exemple par Canaro, dans les années 50 (1955 à 1959),

Ban­doneón arra­balero, Cho­ra, Madame Ivonne, Madre hay una sola, Mi noche triste, Siga el cor­so, Yira Yira.

Yira… Yira… 1955-11-13 1930-10-16 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta de Fran­cis­co Canaro.

Par exemple De Angelis en 1973 et 1974

Alma en pena, Alma­gro, Ausen­cia, Cualquier cosa, Due­lo criol­lo, Esta noche me embor­ra­cho, Giusepe el zap­a­tero, Ínti­mas, La cumpar­si­ta (Si supieras), Mal­e­va­je, Me enam­oré una vez (ranchera), Melodía de arra­bal, adiós mucha­chos, Muñe­ca bra­va, Nel­ly (valse), Paler­mo, Rosas de abril (valse), Si soy así, Tomo y obli­go, Viejo jardín (valse), Viejo smok­ing, Yira Yira.

Yira… Yira… 1973-10-25 1930-10-16 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Car­los Gardel. La ver­sion de Ange­lis à par­tir de Yira Yira…

Par exemple Otros Aires en 2004

Aquel mucha­cho bueno (extraits de Aquel Mucha­cho Triste par Car­los Gardel en 1929), En direc­ción a mi casa (extraits de El Car­retero par Car­los Gardel en 1922), La Pam­pa Seca (extraits de El Car­retero par Car­los Gardel en 1922), Milon­ga Sen­ti­men­tal (extraits de Milon­ga Sen­ti­men­tal par Car­los Gardel en 1929), Per­can­ta (extraits de Mi Noche Triste par Car­los Gardel).
Les résul­tats sont plutôt moyens et si on peut con­sid­ér­er que cer­tains sont dans­ables, ce n’est pas une urgence de les pass­er.
Pour ma part je n’ai passé des titres de cette liste qu’à une seule reprise en plus de 20 ans de car­rière et c’était pour une milon­ga « spé­ciale Gardel » dans le cadre du fes­ti­val Tan­go postal (Toulouse, France). Heureuse­ment, le thème autori­sait de pass­er des titres com­posés par Gardel, mais joués par d’autres orchestres…

Interdits par devoir de mémoire

Le tan­go du jour fait par­tie de cette caté­gorie. Il a été com­posé par Eduar­do Bian­co qui a égale­ment écrit les paroles.
Ce tan­go, dans sa ver­sion de 1927 que vous pour­rez enten­dre ci-dessous est triste et ne donne pas du tout envie de danser. On imag­ine facile­ment sa dif­fu­sion lors d’un enter­re­ment.
En 1939, l’auteur qui était asso­cié à Bachicha pour la ver­sion de 1927, récidive. Cette ver­sion d’une grande émo­tion et tristesse ne se prête pas non plus à la danse.
Il en est autrement de la ver­sion de Frese­do qui pour­rait s’intégrer dans une tan­da.
Donc, les ver­sions avec Bian­co ne sont pas pass­ables car elles ne se prê­tent pas à la milon­ga, mais celle de Frese­do le pour­rait. Alors pourquoi l’interdire ?
Eduar­do Bian­co a dédi­cacé ce tan­go au Roi Alfon­so XIII d’Espagne (et aupar­a­vant dédié Evo­cación à Ben­i­to Mus­soli­ni), mais le plus grave est à venir…
Ce musi­cien etait con­sid­éré comme ayant des idées anti­sémites et comme étant sen­si­ble aux thès­es fas­cistes. Il fréquen­tait les milieux pron­azis.
Pour les nazis alle­mand, le tan­go con­sti­tu­ait une réponse aux Jazz des Noirs améri­cains qui avait le vent en poupe. Ils ont donc encour­agé le tan­go en Alle­magne, comme en témoignent les nom­breux tan­gos alle­mands de l’époque.
Lors d’un con­cert à l’ambassade d’Argentine à Berlin, Adolf Hitler aurait enten­du la musique jouée par Bian­co et aurait demandé que cette musique soit jouée par les déportés juifs aux portes des cham­bres à gaz (Jens-Ingo a attiré mon atten­tion sur le fait que ce point serait de la pro­pa­gande russe, je mets donc en ques­tion ce point, d’autant plus que l’ambassadeur d’Argentine qui est cité dans ces sources, Eduar­do Labougle Car­ran­za, a quit­té ses fonc­tions à Berlin an 1939 et donc avant la liste en place de la « solu­tion finale ».

Toute­fois, le poète roumain Paul Celan détenu en camp de con­cen­tra­tion a évo­qué cette hor­reur dans son poème Todesfuge. Selon Enzo Tra­ver­so, ce ne serait pas un témoignage direct, cette pra­tique n’étant pas for­cé­ment général­isée dans tous les camps et Celan n’aurait pas été dans le camp de Lublin — Maj­danek, où selon l’Armée rouge ce « rit­uel » aurait été pra­tiqué.
Si dans les camps la ver­sion n’était pas chan­tée, Alek­sander Kulisiewicz a ajouté des paroles et a même enreg­istré un disque (Songs from the Depths of Hell). Je ne vous le pro­pose pas ici, mais vous pou­vez l’écouter sur le site de la Smith­son­ian et même l’acheter.
S’il existe des « tan­gos de la muerte » (tan­go de la mort) qui por­tent réelle­ment ce titre, on a égale­ment bap­tisé ain­si, pour son usage macabre, ple­garia. Les SS l’avaient surnom­mé, « Muerte en fuga » « Todesfuge » (mort en fugue)…
Pour cette rai­son, même s’il y a des doutes sur cer­tains élé­ments de cette his­toire, on ne passe générale­ment pas ple­garia en milon­ga, même la belle ver­sion de Frese­do. Cepen­dant, si un DJ la passe, soyez indul­gents, pas comme cet indi­vidu qui attrapé une pau­vre DJ débu­tante en la trai­tant de nazi tout en la sec­ouant, car elle avait passé ce titre.

Adden­dum : Jens-Ingo a attiré mon atten­tion sur un livre qui remet­trait en ques­tion ces élé­ments.
https://www.tangodanza.de/Books_Dirk-E-Dietz-Der-Todestango–1726.html?language=en “It still cir­cles over the dancers, the ghost of the ‘death tan­go’ that the nefar­i­ous Eduar­do Bian­co once brought into the world to give the Nazis a fit­ting sound­track for their atroc­i­ties.
One of the dancers, his­to­ri­an and jour­nal­ist Dirk E. Dietz, has now stud­ied the phe­nom­e­non exten­sive­ly. In his inves­ti­ga­tion, he con­cludes that the fairy tale of the ‘death tan­go’ is based on an act of delib­er­ate com­mu­nist pro­pa­gan­da toward the end of World War II.

As inter­est in the tan­go grew, so did the spread of this leg­end. It is there­fore far from being true, as Dietz proves in detail in his book.
A strong book — and an impor­tant book for the tan­go.”.

Pour nous, DJ, même si cette his­toire est fausse, il nous faut savoir que l’on peut heurter la sen­si­bil­ité de cer­taines per­son­nes et donc pren­dre les mesures néces­saires avant de pass­er un titre de ce type. (Fin de l’addendum).

Extrait musical (bis)

Ple­garia 1940-04-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz

. Le rythme est tonique et la voix de Ricar­do Ruiz est comme tou­jours mag­nifique. Si on ne prête pas atten­tion aux paroles, on peut pass­er à côté de la tristesse du thème. Ce titre sans l’histoire fumeuse de Bian­co pour­rait pass­er en milon­ga, dans un moment d’émotion, par exem­ple en sou­venir d’un dis­paru, lors d’un hom­mage.

Les paroles

Ple­garia que lle­ga a mi alma
al son de lentas cam­panadas,
ple­garia que es con­sue­lo y cal­ma
para las almas desam­para­das.
El órgano de la capil­la
embar­ga a todos de emo­ción
mien­tras que un alma de rodil­las
¡pide con­sue­lo, pide perdón!

¡Ay de mí!… ¡Ay señor!…
¡Cuán­ta amar­gu­ra y dolor!
Cuan­do el sol se va ocul­tan­do
una ple­garia
y se muere lenta­mente
bro­ta de mi alma
cruza un alma doliente
y ele­vo un rezo
en el atarde­cer.

Murió la bel­la pen­i­tente,
murió, y su alma arrepen­ti­da
voló muy lejos de esta vida, 
se fue sin que­jas, tími­da­mente,
y di en que noche calla­da
se oye un can­to de dolor
y su alma triste, perdó­nala,
toda de blan­co can­ta al amor!

Eduar­do Bian­co

Les paroles sont tristes et peu­vent plomber l’ambiance de la milon­ga, mais rien de répréhen­si­ble dans leur con­tenu.

Prière qui vient à mon âme au son de lentes son­ner­ies de cloches, prière qui est con­so­la­tion et calme pour les âmes désem­parées.
L’orgue de la chapelle embar­que tout le monde dans l’émotion tan­dis qu’une âme à genoux demande du récon­fort, demande par­don !

Pau­vre de moi ! … Oh Seigneur ! …
Com­bi­en d’amertume et de douleur !
Lorsque le soleil va s’occulter
Une prière
et se meurt lente­ment
Jail­lit de mon âme
croise une âme souf­frante
Et adresse une prière
dans le soir.

Elle est morte la belle péni­tente, elle est morte, et son âme repen­tante a volé très loin de cette vie. Elle est par­tie sans se plain­dre, timide­ment, et fit que dans cette nuit silen­cieuse s’entend un chant de douleur. Et son âme triste, par­don­nez-la, toute de blanc chante l’Amour !

Les par­ties en gras et italique sont chan­tées par le choeur.
Le cou­plet en bleu n’est pas chan­té par Ricar­do Ruiz.

Autres versions

Ple­garia 1927-04-22 — Orques­ta Bian­co-Bachicha con Juan Rag­gi y coro.

Pas ques­tion de pass­er cette ver­sion en milon­ga, à cause du per­son­nage, mais aus­si, car il est loin d’être agréable à écouter et à danser. Le ban­nir n’est pas du tout un prob­lème. Je vous épargne leurs autres ver­sions de 1928 et 1929.

Ple­garia 1939-03-15 — Orques­ta Eduar­do Bian­co con Mario Vis­con­ti.

Cette ver­sion com­mence par une cloche lugubre et un chœur chan­tant comme pour un requiem. Puis Mario Vis­con­ti, chante avec beau­coup d’émotion sa prière, en réponse avec le chœur et les instru­ments. Pour moi, c’est assez joli, mais suff­isam­ment triste pour ban­nir cette ver­sion de toute milon­ga.

Ple­garia 1940-04-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est le tan­go du jour.

Les prières (plegarias)

D’autres tan­gos por­tent ce titre. En voici quelques-uns. Il y en a d’autres, comme quoi l’initiative de Bian­co n’est pas éton­nante. C’est un thème qui se retrou­ve au moins jusqu’aux années 50.

La ple­garia 1926-09-07 — Orques­ta Julio De Caro. Ce tan­go (instru­men­tal) a été com­posé par Emilio De Caro.
Ple­garia 1931-08-21 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” (Eduar­do Anto­nio De Maio avec des paroles d’Alfredo Alle­gret­to).

Il y a même une prière en valse par Anto­nio Sure­da avec des paroles de son frère Gerón­i­mo Sure­da. Je vous en pro­pose deux ver­sions. Les paroles sont une prière à la Vierge de Luján,

Ple­garia 1933-07-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

L’introduction est vrai­ment sin­istre. On peut la pass­er si on n’est pas sous Prozac.

Ple­garia 1933-07-22 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz.

Cette ver­sion assez proche (et enreg­istrée seule­ment trois jours plus tard) de celle de Canaro, sans l’introduction dép­ri­mante.

Sondage

Pensez-vous que cette ver­sion par Frese­do (pas celles de Bian­co ou Bian­co et Bachicha) pour­rait être dif­fusée en milon­ga ?

Maipo 1939-04-18 — Orquesta Juan D’Arienzo

Eduardo Arolas Letra Gabriel Clausi

Le théâtre Maipo est un célèbre théâtre de Buenos Aires. En plus de sa grande salle, il dis­pose de plusieurs étages où il est pos­si­ble d’assister à des spec­ta­cles en prenant une petite merien­da (goûter) pen­dant le spec­ta­cle. Plusieurs orchestres y ont joué, dont celui de Fir­po qui fut un des pre­miers à enreg­istr­er ce titre, en 1918. Mais êtes-vous sûr que ce tan­go par­le bien de ce théâtre ?

Brève histoire du théâtre Maipo de Buenos Aires

Si on en croit l’historique dévelop­pé sur le site du théâtre, voici quelques dates :

  • 1908-05-07, il a été inau­guré sous le nom de Scala.
  • 1915-09-30, il est renom­mé en Esmer­al­da (il est d’ailleurs rue Esmer­al­da au 443).
  • 1922-08-15, il prend le nom actuel de Maipo.

Ce tan­go ne devrait donc pas être antérieur à 1922. Cepen­dant, Rober­to Fir­po y a joué en 1920 et il a enreg­istré le tan­go Maipo en 1918, ce qui est logique. Je vous don­nerai l’explication plus loin…
Pour chang­er, je vous pro­pose de voir un doc­u­men­taire sur son his­toire.
Il est en espag­nol, mais il y a des sous-titres mul­ti­lingues…

Extrait musical

Maipo 1939-04-18 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.

Paroles

Les paroles ne sont pas con­tem­po­raines de la musique. Elles témoignent en fait d’un change­ment de dédi­cace du tan­go.
En effet, le tan­go écrit par Aro­las fêtait le cen­te­naire de la bataille de Maipo ou Maipú, une bataille gag­née con­tre les Espag­nols dans les guer­res d’indépendance.
1918, c’est aus­si l’année de la créa­tion de la ban­dera, le dra­peau argentin avec le soleil de Mai.
Cette gravure de Géri­cault existe aus­si en couleur avec une ban­dera argenti­na… Je ne me suis donc pas fait prier pour en met­tre dans mon illus­tra­tion de cou­ver­ture. J’ai voulu jouer sur les deux tableaux, le théâtre Maipo et le théâtre des opéra­tions mil­i­taires, mais ce n’est pas très réus­si…

Vuelve a mí, recuer­do del ayer
con el bril­lar de luces en esce­na;
siem­pre el mis­mo ful­gor,
las vie­jas can­dile­jas
son como estrel­las…
Otra vez, vibra en la noche aquel
sueño de amor y can­to del pasa­do;
som­bras que cor­retean
por este viejo tabla­do de ayer.

Mar­quesinas de mis sueños,
mil destel­los de col­ores,
fig­uras escul­tur­ales,
nom­bres que están olvi­da­dos…
corre el tiem­po y el recuer­do
se entre­laza con la pena…
el sabor de cosas de antes
guardadas con tan­to amor…

El viejo Maipo nos vio bajo sus luces
aque­l­los días tan llenos de ter­nuras
soñar amores que fueron embe­le­so…
con toda el alma, con toda la ilusión,
con estas notas, con este tan­go triste,
quiero con­tarte teatro de mi pueblo
aque­l­lo que guardé en mi corazón,
tal como lo viví… tan lleno de emo­ción.

Eduar­do Aro­las (Avant 1918 Letra de Gabriel Clausi plus tar­dive 1953 ?)

Traduction libre et indications

Cela me revient, un sou­venir d’hier avec le scin­tille­ment des lumières sur la scène ; tou­jours la même lumi­nosité, les vieilles lam­pes sont comme des étoiles…
De nou­veau, le rêve d’amour et le chant du passé vibrent dans la nuit ; des ombres qui courent autour de cette vieille scène d’hier.

Des ver­rières de mes rêves, mille éclats de couleurs, des fig­ures sculp­turales, des noms oubliés… Le temps passe et le sou­venir se mêle au cha­grin… le goût des choses du passé gardées avec tant d’amour…


Le vieux Maipo nous voy­ait sous ses lumières, ces jours si pleins de ten­dresse, rêvant d’amours ravies… De toute mon âme, de toute mon illu­sion, avec ces notes, avec ce triste tan­go, j’ai envie de te dire, théâtre de mon vil­lage, ce que j’ai gardé dans mon cœur, comme je l’ai vécu… telle­ment plein d’émotion.

Autres versions

Maipo 1918 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion com­mé­mora­tive de la bataille de Maipo ou Maipú ou Maïpu. Fir­po jouera juste­ment cette œuvre dans ce théâtre en 1920, alors qu’il s’appelle encore Esper­al­da, du nom de la rue où il est. Il ne pren­dra le nom de Maipo, qu’en 1922. J’imagine que Maipo qui est équiv­a­lent à Maipú peut venir du nom de la rue de la même man­zana (bloc urbain de 100mx100m encadré par 4 rues). Le théâtre appar­tient au bloc délim­ité par l’avenue Cor­ri­entes et les rues Esmer­al­da (où il a sa porte prin­ci­pale), Maipù et Lavalle.

Maipo 1928-03-28 — Orques­ta Julio De Caro.

Une ver­sion un peu nos­tal­gique, qui pour­rait coller aux paroles, mais en 1928, le théâtre n’était pas un « vieux théâtre ». Il a subi un incendie en 1928, mais c’était en novem­bre, en mars, les paroles ne pou­vaient pas le regret­ter.

Maipo 1936-07-24 — Orques­ta Pedro Maf­fia.

Huit ans plus tard, un thème très nos­tal­gique. Une ver­sion douce et jolie, avec des vents et un piano agile. Une belle ver­sion qui entraîne bien.

Maipo 1939-04-18 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.
Maipo 1941-09-02 — Orques­ta Julio De Caro.

Jolis vio­lons, sur­volant le piano et l’orchestre plus per­cus­sif. Cette ver­sion, plus tonique que celle de 1928, s’accommode plus d’un thème mil­i­taire ou fes­tif (évo­ca­tion des spec­ta­cles du théâtre) que nos­tal­gique.

Maipo 1953-04-10 — Orques­ta Julio De Caro.

Une ver­sion un peu étrange. Com­pat­i­ble avec le thème du théâtre. Gabriel Clausi dont on ne con­naît pas la date d’écriture des paroles pour­rait aus­si l’avoir écrit en 1953, à son retour de dix ans au Chili. Il retrou­ve le théâtre et la nos­tal­gie fait le reste.

Maipo 1962-09-13 — Cuar­te­to Troi­lo-Grela.

Avec Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Rober­to Grela (gui­tar­ra), Ernesto Báez (gui­tar­rón), Euge­nio Pro (con­tra­ba­jo). Une très belle ver­sion, à écouter.

Maipo 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca
Maipo 2024-01-12 — Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera.

La toute dernière ver­sion, une ver­sion orig­i­nale comme sait en faire cet orchestre.

Finale­ment, peu de ver­sions col­lent aux paroles. La musique est plutôt tonique et pas nos­tal­gique dans la plu­part des ver­sions.
Elle peut être tonique pour évo­quer la bataille de Maipo, mais aus­si pour présen­ter les spec­ta­cles qui se déroulaient dans la salle.
Je vous laisse donc en plan. Si vous trou­vez la réponse et notam­ment la date d’écriture des paroles par Gabriel Clausi, je suis pre­neur.

À demain, les amis !

La siete de abril (zamba)

Andrés Avelino Chazarreta et Pedro Evaristo Díaz, ou Ñato Carrillo, ou Agenor Reynoso ou Gómez Carrillo ou El Ciego Chazaou…

Les Argentins adorent avoir des règles pour pou­voir les trans­gress­er. Comme le jour de la zam­ba est le 29 sep­tem­bre (anniver­saire de Gus­ta­vo «Cuchi» Leguiza­món) et le jour nation­al du folk­loriste argentin le 29 mai (anniver­saire de Andrés Aveli­no Chaz­arreta, auteur [pos­si­ble] de cette zam­ba), ils fêtent la zam­ba le 7 avril, jour men­tion­né dans le titre de cette zam­ba qui est la «Cumpar­si­ta» (selon l’expression de Daniel Borel­li) des danseurs de zam­ba. ¡A bailar la zam­ba chicos!

Pour vous per­me­t­tre d’avoir une idée de cette danse, je vous pro­pose cette inter­pré­ta­tion de zam­ba par Car­ol Reta­moso et Juan Manuel Sote­lo.

Zam­ba dan­sée par Car­ol Reta­moso et Juan Manuel Sote­lo. Musi­ciens : Cris­t­ian Bautista (vio­lon) ; Alef Car­do­zo Madaf (gui­tare) Eduar­do Lobos, (Bom­bo).

Qui est l’auteur de cette zamba ?

L’auteur de cette zam­ba n’est pas vrai­ment con­nu. J’ai listé les créa­teurs poten­tiels, mais le nom générale­ment retenu est le pre­mier qui l’a déposé à la SADAIC (société des auteurs argentins), Andrés Aveli­no Chaz­arreta.
Manuel Gomez Car­il­lo l’a col­lec­tée et déposée à son tour en 1923. Il n’en est donc pas l’auteur, il l’a seule­ment col­lec­tée et sur sa ver­sion, Manuel Val­ladares Leda a rajouté des paroles postérieure­ment. Plusieurs autres ver­sions exis­tent.
L’auteur orig­i­nal, s’il n’est pas Chaz­arreta peut-être Pedro Evaris­to Díaz, ou Ñato Car­ril­lo, ou Agenor Reynoso ou Gómez Car­ril­lo ou El Ciego Chaza­ou ou un autre qui reste anonyme. Cela n’a pas beau­coup d’intérêt en fait.

Extrait musical

Il y a des dizaines de ver­sions de cette zam­ba. En voici quelques-unes, rel­a­tive­ment dif­férentes, mais c’est une toute petite par­tie de celles qui exis­tent. Si vous êtes en Argen­tine le 7 avril, vous allez l’entendre de tout côté…

La 7 de abril — Los Manseros San­ti­agueños. Sans doute la plus con­nue.
La 7 de abril — Pitin Salazar. Avec annonce des fig­ures de la choré­gra­phie. Comme DJ, cette ver­sion peut aider les danseurs un peu frag­iles dans la pra­tique de la zam­ba, mais le DJ peut aus­si faire les annonces.
La 7 de abril — .
La 7 de abril — Dino Saluzzi
La 7 de abril — Andrés Chaz­arreta à la gui­tare. Je ne pro­poserai pas cette ver­sion à la danse, mais elle est intéres­sante, car inter­prétée par « l’auteur ».

ZZZ’avez dit zamba ou samba ?

Zamba, comme vous l’avez con­staté avec la vidéo, cette danse n’a absol­u­ment rien à voir avec la danse brésili­enne qui enflamme les rues de Rio durant le car­naval, pas plus que la zem­ba, sem­ba ou la zum­ba.
Cette danse, orig­i­naire de… Bon, on se retrou­ve devant une autre dif­fi­culté. Les reven­di­ca­tions sont nom­breuses. Des orig­ines africaines (j’imagine que les auteurs con­fondent avec la sam­ba ou la zem­ba, sem­ba) ou des orig­ines péru­vi­ennes. En effet, on attribue sou­vent à l’évolution de la zamacue­ca en une ver­sion plus rapi­de, l’origine de la zam­ba. J’écris la zam­ba, mais il y a en fait des zam­bas. Pour éviter de me met­tre à dos la moitié des danseurs de folk­lore argentins, je vais rester vague et juste dire que cette danse se pra­tique avec des foulards (pañue­los) dans toutes les provinces argen­tines et même à Buenos Aires.
Il y a d’ailleurs beau­coup plus de danseurs de folk­lore en Argen­tine que de danseurs de tan­go.

Comment ça se danse ?

C’est un peu la suite de la ques­tion précé­dente. Il n’y a pas une, mais, des zam­bas. Pour sim­pli­fi­er, on dit que les rythmes sont un peu dif­férents d’une province à l’autre, mais les choré­gra­phies sont égale­ment var­iées.
En fait, il s’agit d’une danse tra­di­tion­nelle et chaque groupe eth­nique l’a mise à sa sauce, l’a conçue, l’a con­stru­ite et décon­stru­ite. Les eth­no­logues et musi­co­logues ont figé ces dans­es dans des choré­gra­phies, ce qui a appau­vri la diver­sité, car c’est de ces col­lectes que sont par­tis les groupes folk­loriques pour mon­ter leurs spec­ta­cles. Je con­nais bien le phénomène, étant maître de dans­es tra­di­tion­nelles et ayant fait mon mémoire, juste­ment sur ce sujet…
La base de la danse est une danse de cou­ple, sans con­tact. C’est une danse de séduc­tion. L’homme et la femme se dépla­cent en agi­tant leur mou­choir (foulard). Dans la pre­mière par­tie, la femme rejette les avances de l’homme, mais, dans la sec­onde, elle se fait plus tolérante et finale­ment se laisse con­quérir.
Les deux par­ties sont donc dis­tinctes. Dans la pre­mière, l’homme est entre­prenant, il mobilise son foulard et essaye d’attirer l’attention de la dame. La femme est pudique, se masque le vis­age, n’accepte pas l’invitation. Elle donne même sou­vent le dos à la fin de la pre­mière par­tie. Dans la sec­onde par­tie, en revanche, elle devient plus entre­prenante et accepte les avances. Sou­vent, les danseurs jouent les deux par­ties de la même façon, ou toute la durée est en séduc­tion réciproque, ce qui est à mon avis une petite trahi­son de l’esprit de cette danse.
D’autres la dansent comme si c’était une choré­gra­phie de coun­try, mais c’est une autre his­toire…

Je pen­sais vous faire un petit cours de zam­ba et me suis plongé dans ma bib­lio­thèque à la recherche de quelque manuel d’où je pour­rais tir­er des élé­ments utiles. Las, ces petits dessins sem­blent telle­ment com­pliqués à com­pren­dre que j’ai aban­don­né l’idée.
Je vais juste vous men­tion­ner les fig­ures de la forme la plus courante à Buenos Aires, qui est très loin d’être l’endroit où elle se danse le plus, mais dans les milon­gas, il y a sou­vent un inter­mède de folk­lore com­por­tant chacar­era et zam­ba et comme vous me suiv­ez pour le tan­go, vous avez cer­taine­ment une atti­rance pour cette ville.
Les phras­es musi­cales sont de 8 temps. Elles don­nent la durée des « fig­ures ».
L’introduction. On peut frap­per dans les mains.
La pre­mière vuelta. Elle com­mence avec le chant (quand c’est une zam­ba chan­tée, bien sûr). À la fin de la pre­mière phrase, on a un échange de place avec sa parte­naire. À la fin de la sec­onde, on est ren­tré dans une sorte de spi­rale et on s’arrête, on change de direc­tion (arresto) au début de la troisième phrase et on revient au point de départ en faisant l’escargot à l’envers.
On revient au cen­tre et ont fait trois arrestos (ce qui donne l’impression que les parte­naires se tour­nent autour), puis ont revient au point de départ.
La musique change de tonal­ité, de car­ac­tère. Cela annonce le dernier escar­got.
Et sur la dernière phrase, le cou­ple se réu­nit au cen­tre (la femme dos à l’homme dans la pre­mière par­tie et de face et com­plice dans la sec­onde).
Je pense que vous n’aurez rien com­pris, ce n’est pas grave car en admet­tant que vous ayez com­pris la choré­gra­phie, il vous resterait à acquérir la manip­u­la­tion du foulard et c’est tout un autre univers. Toute­fois, pour le foulard, on peut amélior­er son jeu en jouant l’histoire de la danse. Dans la pre­mière par­tie, l’homme cherche à capter l’attention et la femme se cache et rejette, dans la sec­onde, ils s’accordent et peu­vent enlac­er les foulard, se caress­er avec…

La siete de abril

Le titre peut sem­bler est une date (7 avril). On se demande alors immé­di­ate­ment qu’à cette date par­ti­c­ulière pour qu’on en fasse une zam­ba (ou même une chan­son).
Une date prob­a­ble est le 7 avril 1840, où Mar­cos Avel­lane­da qui dirigeait une insur­rec­tion (la Ligue du Nord) a per­du la tête qui a été exposée par l’armée de Rosas sur la place cen­trale de San Miguel de Tucumán.
La défaite de l’insurrection a eu lieu à Famail­lá, mais Avel­lane­da s’est enfuit vers le Nord et il se peut que ce soit sur l’emplacement de 7 de Abril qu’il a été rat­trapé et décapité.

Cette local­ité qui compte aujourd’hui un mil­li­er de per­son­nes s’était dévelop­pée à prox­im­ité d’une sta­tion de chemin de fer des­tinée à trans­porter vers des lieux plus peu­plés, la canne à sucre pro­duite ici et le bois récolté dans les bois avoisi­nants.

Quoi qu’il en soit, il est dif­fi­cile de faire le lien entre cet événe­ment sanglant et la zam­ba. Il reste deux hypothès­es. La belle est de 7 de Abril, où il s’agit d’un 7 de Abril, date d’une ren­con­tre et donc, une date plutôt d’ordre privé.
Tournons-nous du côté des paroles pour voir si on a d’autres pistes.

Les paroles

Il y a en fait divers­es paroles. La ver­sion la plus courante aujourd’hui est celle de Pedro Evaris­to Díaz sur la musique déposée par Andrés Aveli­no Chaz­arreta.

Triste y con penas me voy
Voy can­tan­do mi can­ción
{Bus­can­do con­sue­lo en una zam­ba
Porque me ha pedi­do el corazón} bis
Lejos se escucha una (mi) voz
Y ella dice en su can­tar
{En aque­l­las noches silen­ciosas
Can­to porque aliv­io mi pesar} bis
Estri­bil­lo
Otros andarán por ahí
Igual­i­tos como yo
{Can­tan­do triste sus penas
Zam­ba sos mi can­ción} bis

Como el per­fume de flor
Suave, acom­pasa­da sos
{Has hecho bailar a muchos criol­los
Hacien­do vivir la tradi­ción} bis
Tus melodías quizás
Siem­pre han sido para mí
{La que muchas noches he soña­do
Y así la nom­bré siete de abril} bis

Andrés Aveli­no Chaz­arreta Letra : Pedro Evaris­to Díaz

Si vous voulez con­naître d’autres ver­sions, mais qui ne don­nent pas plus d’indication sur l’origine, vous pou­vez con­sul­ter cet excel­lent arti­cle :

https://raicesmusical.blogspot.com/p/zambas-y-sus-versiones.html

Ver­sion archivée au cas où la page deviendrait indisponible : https://web.archive.org/web/20220909213526/https://raicesmusical.blogspot.com/p/zambas-y-sus-versiones.html

Traduction libre

Triste et chargé de peine je m’en vais
Je m’en vais en chan­tant ma chan­son
Cher­chant du récon­fort dans une zam­ba
{Parce que mon cœur me l’a demandé} bis
Au loin s’entend une voix
Et elle dit dans sa chan­son
{Dans ces nuits silen­cieuses
Je chante pour alléger mon cha­grin} bis
Refrain
D’autres vien­dront par là
Tous égaux, comme moi
{Chan­tant tris­te­ment leurs peines
Zam­ba tu es ma chan­son} bis

Comme le par­fum de la fleur
Tu es douce et ryth­mée
{Tu as fait danser beau­coup de criol­los
Faisant revivre la tra­di­tion} bis
Tes mélodies peut-être
Ont tou­jours été pour moi
{Celle dont j’ai rêvé de nom­breuses nuits
C’est ain­si que je l’ai nom­mée 7 avril} bis

Alors, allez-vous danser la zamba ?

Comme DJ, j’adore voir les danseurs danser une belle zam­ba. Ce plaisir est rare en Europe, alors j’espère que vous vous y met­trez, pour me faire plaisir, mais surtout pour vous faire plaisir.
J’essaye tou­jours de plac­er un inter­mède de folk­lore dans les milon­gas que j’anime. En Europe, ça a rarement du suc­cès et ça se ter­mine en corti­na, mais désor­mais, la chacar­era est bien ren­trée dans les mœurs. La zam­ba, c’est un peu plus dif­fi­cile, mais j’ai eu quelques occa­sions, donc celle qui m’a servi pour la pho­to de cou­ver­ture où deux danseurs français ont réal­isé une très belle zam­ba. Ils se sont retrou­vés seuls sur la piste, mais ils ont pro­duit une vive émo­tion et je suis sûr que cela a don­né une petite envie à cer­tains.
L’an dernier à Tarbes, j’ai aus­si pu faire danser quelques cou­ples sur une zam­ba.

Une autre zamba pour vous décider à la danser, par Argentino Luna

Il existe des cen­taines de Zam­bas, cha­cune dans de nom­breuses ver­sions. C’est un champ immense.

Gal­li­tos del aire par Argenti­no Luna. Les Gal­li­tos del Aire (petits coqs de l’air) sont les foulards.

Les Gal­li­tos del Aire (petits coqs de l’air) sont les foulards.

À Buenos Aires, cette ver­sion plaît beau­coup.

Je vous en donne les paroles et leur tra­duc­tion, car ce titre décrit exacte­ment la danse et son sen­ti­ment.

Paroles de Gallitos del aire

Comen­zó la zam­ba y con el pañue­lo
Te invité a bailar­la y fue como un ruego
Cuan­do te acer­caste, casi sin alien­to
Con mucha vergüen­za, dijiste baile­mos
Y así comen­zamos a bailar la zam­ba
Ponien­do en el baile, el cuer­po y el alma

La Luna traviesa bril­l­a­ba en tu pelo
Yo te pre­sen­tía palo­ma en ace­cho
En la media vuelta me puse a tu lado
Bus­can­do tus ojos, mis ojos jugaron
Giraste y te fuiste, tími­da y calla­da
Tem­blorosa­mente bai­lan­do la zam­ba

Una vuelta entera, nos puso de frente
Mis labios desea­ban tus labios ardi­entes
Gal­li­tos del aire fueron los pañue­los
Que en blan­co y celeste pin­taron el cielo
Ya la media zam­ba mar­ca­ba el final
Y yo pre­sen­tía tus ganas de amar

Se va la segun­da, dijo el musi­quero
Y yo enam­ora­do seguía tu vue­lo
Pre­sen­tí tus miedos casi con asom­bro
Mien­tras me mirabas por arri­ba del hom­bro
Con la mano izquier­da me toque el som­brero
Como pa’ decirte aquí voy de nue­vo

Lo demás fue un juego de amagues y esquives
Un tan­tear de cer­ca, tu cuer­po de mim­bre
For­man­do un arresto, mi pañue­lo blan­co
Lo entre­lazó al tuyo que and­a­ba volan­do
Y fue con el baile, vio­lín y gui­tar­ra
La noche más noche, la zam­ba más zam­ba

Una vuelta entera nos puso de frente
Mis labios desea­ban tus labios ardi­entes
Gal­li­tos del aire, fueron los pañue­los
Que en blan­co y celeste pin­taron el cielo
Mi pañue­lo blan­co te tra­jo hacia mí
Y tú enam­ora­da dijiste que sí

Argenti­no Luna

Traduction libre de Gallitos del aire et indications

La zam­ba a com­mencé et avec le foulard
Je t’ai invitée à la danser et c’était comme une prière
Quand tu t’es approchée, presque essouf­flée
Avec beau­coup de honte, tu as dit, dan­sons
C’est ain­si que nous avons com­mencé à danser la zam­ba
Met­tant dans la danse corps et âme

La lune coquine bril­lait dans tes cheveux
J’ai sen­ti que tu étais une colombe traquée
Dans la media vuelta (fig­ure de la zam­ba), je me tenais à ton côté
Mes yeux jouant à chercher tes yeux
Tu t’es retourné et tu es par­tie, timide et silen­cieuse
Dansant la zam­ba en trem­blant

Un vuelta entera (fig­ure de zam­ba, tour entier), nous a mis face à face
Mes lèvres désir­aient tes lèvres brûlantes
Les coqs de l’air étaient les foulards
Qui en blanc et bleu céleste ont peint le ciel. (Ce sont les couleurs de la ban­dera argen­tine. Les femmes ont tra­di­tion­nelle­ment le foulard céleste et les hommes le blanc. Les foulard sont agités en l’air et don­nent l’impression de pein­dre le ciel)
Déjà la demi-zam­ba mar­quait la fin
Et j’ai pressen­ti ton désir d’aimer. (C’est la fin de la pre­mière par­tie. Le danseur rac­com­pa­gne la femme et la sec­onde par­tie com­mence).

La sec­onde démarre, dit le musi­cien (il annonce la sec­onde par­tie)
Et moi, amoureux, j’ai suivi ton vol
J’ai sen­ti tes craintes presque avec éton­nement
Alors que tu me regar­dais par-dessus ton épaule
De ma main gauche, j’ai touché mon cha­peau
Comme pour te dire que je reviens.

Le reste n’était qu’un jeu de feintes et d’esquives
Une sen­sa­tion de prox­im­ité, ton corps en osier
For­mant une arresto (fig­ure de la zam­ba con­sis­tant à chang­er de sens, comme une sim­u­la­tion de court après-moi que je t’attrape), mon foulard blanc
Je l’ai entrelacé avec le tien qui allait, volant
Et ce fut avec la danse, le vio­lon et la gui­tare
La nuit la plus nuit, la zam­ba la plus zam­ba

Un tour entier nous a mis face à face
Mes lèvres désir­aient tes lèvres brûlantes
Coqs de l’air, c’étaient les foulards
Qui en blanc et bleu clair ont peint le ciel
Mon foulard blanc t’a amené jusqu’à moi
Et toi, énamourée, tu as dit oui.

Pasado florido 1945-04-04 — Orquesta Ricardo Malerba con Antonio Maida

Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo) paroles et musique

Aujourd’hui, un tan­go un peu rare, car il n’a été enreg­istré qu’une fois et par un orchestre peu passé en milon­ga, avec un chanteur encore plus rare. En revanche, les paroles et la musique sont par le fameux Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo). Elles par­lent du Buenos Aires dis­paru et de quelques sou­venirs qu’il peut être intéres­sant de révis­er…

Extrait musical

Pasa­do flori­do 1945-04-04 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Anto­nio Mai­da

Les paroles

Buenos Aires, has cam­bi­a­do como yo cam­bié de a poco.
Soy del tiem­po de tus focos, los primeros que hubo a gas.
Yo bailé en Rodríguez Peña, con la orques­ta de los Gre­co
y has­ta aquí me lle­ga el eco y me enciende su com­pás…

Yo me acuer­do del T.V.O., de la calle Montes de Oca,
de un café que había en La Boca, donde Aro­las empezó.
Y de Andrade, buen ami­go, que en un baile lo mataron…
¡Esas cosas ya pasaron pero tienen su emo­ción!

De aquel pasa­do flori­do
de mil nove­cien­tos once,
viene el recuer­do queri­do
en ancas de aquel entonces…
La noche cuan­do Manolo
me provocó con los Vieyra
y como yo esta­ba solo
no quise hac­erme el Moreyra.
Si hubiese vivi­do Andrade no que­da ni uno, esa vez.

Cuán­tas noches nos larg­amos con Cieli­to y con Cebal­los
en los coches de cabal­los, por tus calles a pasear…
Y una vez, cuan­do entre copas, por hac­er un chiste de antes
fui a sen­tarme en el pes­cante y me puse a mane­jar…
Buenos Aires de Fray Mocho y de Caras y Care­tas
en tus plazas sin retre­tas, hoy me pon­go a sus­pi­rar…
Y al mirar como has cam­bi­a­do, mi Buenos Aires queri­do
por aque­l­lo que he vivi­do, sien­to ganas de llo­rar.

Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo) paroles et musique

Traduction libre et indications

Buenos Aires, tu as changé comme j’ai changé, peu à peu.
Je suis de l’époque des réver­bères, les pre­miers qui étaient au gaz.
J’ai dan­sé à Rodríguez Peña,

avec l’orchestre Gre­co (Vicente Gre­co dit Gar­rote, Ban­donéiste, chef d’orchestre et com­pos­i­teur. 1888–1924).
Et c’est aus­si loin que l’écho m’atteint et tourne sur son rythme…
Je me sou­viens du T.V.O., rue Montes de Oca, (Un tan­go de Adela del Valle [1897–19 ??] se nomme ain­si, sans doute en sou­venir du même étab­lisse­ment. T.V.O. = Te veo [je te vois]. La rue Montes de Oca était dans le quarti­er à l’époque chic de Buenos Aires, Bar­ra­cas. C’est encore quelque chose qui a changé, Bar­ra­cas ayant une mau­vaise répu­ta­tion aujourd’hui).

T.V.O (Té Veo) — Adela del Valle

d’un café de La Boca, où Aro­las a fait ses débuts.

(On a vu à pro­pose de Loren­zo que le Tigre du ban­donéon [Aro­las] rodait du côté du Café Roy­al, plus con­nu sous son surnom de Café del Griego).

Et Andrade, un bon ami, qu’ils ont tué dans un bal… (Il n’est pas le seul… Peut-être un Brésilien).  
Ces choses-là c’est du passé, mais elles ont leurs émo­tions !
De ce passé fleuri de mil neuf cent onze, le cher sou­venir vient sur le dos (du cheval) de l’époque…
La nuit où Manolo (les paroles écrites en 1983 par Pedro Colom­bo pour le tan­go « Manolo » sem­blent con­ter cette his­toire) m’a provo­qué avec les Vieyras
Et comme j’étais seul, je ne voulais pas jouer le Moreyra.
Si Andrade avait vécu, il n’en serait pas resté un seul, cette fois-là. (beau­coup de can­di­dats pos­si­bles, je n’arrive pas à la départager).
Com­bi­en de nuits sommes-nous par­tis avec Cieli­to et Cebal­los dans des voitures à chevaux, nous promen­er dans tes rues…
Et une fois, entre deux ver­res, pour faire une blague d’antan, je suis allé m’asseoir sur le siège et j’ai com­mencé à con­duire…
Buenos Aires de Fray Mocho (José Ciri­a­co Alvarez [1858 –1903] écrivain et jour­nal­iste)

et Caras y Care­tas (Revue fort intéres­sante et qui mal­gré quelques éclipses, con­tin­ue d’être pub­liée aujourd’hui) vos places sans spec­ta­cles de rue, aujourd’hui je com­mence à soupir­er…
Et en voy­ant à quel point tu as changé, mon Buenos Aires bien-aimé, à cause de ce que j’ai vécu, j’ai envie de pleur­er.

Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo)

Cadicamo, (Rosen­da Luna ou Yino Luzzi) a vécu tout le vingtième siè­cle. Du 15 juil­let 1900 au 3 décem­bre 1999).
Il a com­posé et/ou écrit les paroles de plus de 800 titres, majori­taire­ment des tan­gos, mais aus­si d’autres rythmes
Quelques exem­ples par­mi le plus con­nus :
A mí no me hablen de penas Tan­go (1940)
A otra cosa che pebe­ta Tan­go
A pan y agua Tan­go
A quién le puede impor­tar Tan­go
Adiós [d] Poe­ma lun­far­do
Adiós Aro­las (Se llam­a­ba Eduar­do Aro­las) Tan­go (1949)
Adiós Chante­cler Tan­go
Al mun­do le fal­ta un tornil­lo Tan­go (1933)
Almi­ta heri­da Tan­go
Anclao en París Tan­go (1931)
Angel Var­gas el ruiseñor Tan­go
Apología tanguera Milon­ga (1933)
Aque­l­los tiem­pos Tan­go
Ara­ca llegó Novar­ro Tan­go
Argañaraz (Aque­l­las far­ras) Tan­go (1930)
Ave de paso Tan­go (1937)
Bai­lon­go Tan­go
Ban­dera baja-Ella se reía Milon­ga
Baquiano pa’ ele­gir Tan­go (1930)
Bara­ja de amor Tan­go
Bara­jan­do recuer­dos Tan­go
Berretín Tan­go (1928)
Bichi­tos de luz Tan­go
Boe­do y San Juan Tan­go
Bole­ta Tan­go
Brindemos com­pañero Tan­go
Bru­mas Tan­go
Cabaret Tan­go
Café de Bar­ra­cas (No) Tan­go
Café Nacional Poe­ma lun­far­do
Calan­dria (Dejá el bodegón) Tan­go
Calle­jera Tan­go (1929)
Cam­biá de vida Tan­go (1938)
Can­ción del inmi­grante Tan­go
Can­cionera Tan­go
Car­navales de mi vida (Mosca muer­ta) Tan­go
Car­pe­ta Tan­go
Char­maine Vals
Che Bar­to­lo Tan­go (1928)
Che papusa oí Tan­go (1927)
Cherí Can­ción
Cien años Can­ción
Colom­bi­na (Tere­si­ta) Tan­go
Como un sueño Tan­go
Com­padrón Tan­go (1927)
Copas, ami­gas y besos Tan­go (1944)
Cor­tan­do camino Vals (1941)
Cruz de palo Tan­go (1929)
Cuál de los dos Tan­go
Cuan­do miran tus ojos Vals
Cuan­do tal­lan los recuer­dos Tan­go (1943)
Cumpli­do Tan­go
De todo te olvi­das (Cabeza de novia) Tan­go (1929)
Descarte Milon­ga
Desvelo (De flor en flor) Tan­go (1938)
Dice un refrán Tan­go (1942)
Dolor milonguero Tan­go
Dos en uno Tan­go
El bar de Rosendo Tan­go
El beso aquel Tan­go
El can­tor de Buenos Aires Tan­go (1936)
El cuar­teador Tan­go (1941)
El llorón Tan­go
El Moro­cho y el Ori­en­tal (Gardel-Raz­zano) Milon­ga (1946)
El que atrasó el reloj Tan­go (1933)
El telé­fono Tan­go (1963)
El trompi­to Tan­go
Ella se reía Poe­ma lun­far­do
En la bue­na y en la mala Tan­go (1940)
En lo de Lau­ra Milon­ga
En un puebli­to de España Vals
En una petite garçoniere de Mont­marte Tan­go
Ensueños Tan­go
Estación Tan­go Tan­go
Estrel­la fugaz Vals
Fan­far­rón Tan­go (1928)
Gal­lo Viejo Tan­go
Garúa Tan­go (1943)
Gigoló com­padri­to Tan­go
Gotán Tan­go
Guapo de la guardia vie­ja Tan­go
Gui­tar­ra que llo­ra Tan­go
Ham­bre Tan­go (1932)
Her­mano tor­do Poe­ma (1982)
Hojaras­ca Tan­go
Hoy es tarde Tan­go
Humo Tan­go
Igual que una som­bra Tan­go (1946)
Impro­visan­do Milon­ga
Inter­va­lo Tan­go
Jua­na Rebenque Tan­go
La bar­ran­ca Tan­go
La bia­ba de un beso Tan­go
La calle sin sueño Tan­go
La casita de mis viejos Tan­go (1932)
La div­ina dama Vals
La epopeya del tan­go Poe­ma
La luz de un fós­foro Tan­go (1943)
La novia ausente Tan­go (1933)
La reina del tan­go Tan­go (1928)
Lagrim­i­tas de mi corazón Vals
Llo­ra vida mía Tan­go
Llo­rar por una mujer Tan­go
Los com­padri­tos Tan­go
Los marea­d­os Tan­go (1942)
Luna de arra­bal Vals (1934)
Madame Ivonne Tan­go (1933)
Mal de ausen­cia [b] Vals
Mano bra­va Milon­ga (1941)
Mañan­i­tas de mi Pam­pa Tan­go (1953)
María [b] Pol­ca
María Milon­ga Milon­ga
Mas­cari­ta [c] Vals (1946)
Melodía ori­en­tal Tan­go
Mi chiq­ui­ta Tan­go (1963)
Mi tra­je de novia Tan­go
Mi vida [b] Vals (1934)
Mien­tras gime el ban­doneón Tan­go
Mis lágri­mas Tan­go
Moc­i­to rana Tan­go
Mojar­ri­ta Tan­go
Moreni­ta mía Tan­go
Muñe­ca bra­va Tan­go (1929)
Muñe­ca cru­el Tan­go
Naipe Tan­go (1944)
Niebla del Riachue­lo Tan­go (1937)
No hay tier­ra como la mía Milon­ga
No me impor­ta su amor Tan­go
No ven­drá Tan­go (1945)
Noche de estrel­las Vals
Noches blan­cas Vals
Nor­ma Poe­ma lun­far­do
Nos­tal­gias Tan­go (1936)
Notas de ban­doneón Tan­go
Nun­ca tuvo novio Tan­go (1930)
Olvi­dao Tan­go (1932)
Orgul­lo tanguero Tan­go
Orques­ta Típi­ca Tan­go
Pa’ mí es igual Tan­go (1932)
Pa’ que bailen los mucha­chos Tan­go (1942)
Palais de Glace Tan­go (1944)
Pasa­do flori­do Tan­go
Pebe­ta gra­ciosa Tan­go
Per­don­ame Vals
Piano alemán Fox charleston
Picaneao Tan­go (1953)
Pico de oro Tan­go
Piro­pos Tan­go
Pitu­ca Tan­go (1930)
Pobre piba Tan­go (1941)
Pocas pal­abras Tan­go (1941)
Pom­pas de jabón Tan­go (1925)
Por la vuelta Tan­go (1937)
Por las calles de la vida Tan­go (1942)
Por un beso de amor (Per un bacio d’amor) Vals
Pun­to alto Tan­go
Que te vaya bien Tan­go
Qué tor­ci­do andás Julián Tan­go
Quién dijo miedo Tan­go (1932)
Quién te ve Tan­go
Ramona [Cadí­camo] Vals
Ron­dan­do tu esquina Tan­go (1945)
Roñi­ta Tan­go
Rubí Tan­go (1944)
Salomé Tan­go
Salú per­can­ti­nas Tan­go
San­ta milon­gui­ta Tan­go (1933)
Se fue la pobre vieji­ta Tan­go
Se han sen­ta­do las car­retas Tan­go
Sea breve Tan­go
Sen­timien­to male­vo Tan­go (1929)
Shusheta Tan­go (1944) (El aristro­cra­to)
Si la lle­garan a ver Tan­go
Sin hilo en el car­retel Tan­go
Sol de medi­anoche Tan­go
Sol­lo­zo de ban­doneón Tan­go
Solo de ban­doneón Tan­go
Son cosas del ban­doneón Tan­go
Sub­ur­bio Tan­go
Tan­go de ayer Tan­go
Tan­go de lengue Tan­go
Te podés aco­modar (Zor­ro viejo) Tan­go
Ten­go mil novias Vals
Tradi­ción Tan­go
Tres ami­gos Tan­go (1944)
Tres esquinas Tan­go (1941)
Trovador mazor­quero Vals
Tu lla­ma­do Tan­go
Un dile­ma Tan­go
Una madre Tan­go
Vamos zaino Tan­go
Vas muer­to con el dis­fraz Tan­go (1930)
Vení vení Tan­go
Vie­ja reco­va Tan­go (1930)
Vie­jas ale­grías Tan­go (1937)
Viejo gra­ta Tan­go
Viejo patio Tan­go
Vil­la Urquiza Tan­go
Voy pa’viejo Tan­go
Y aquel car­iño se fue Tan­go (1939)
Y qué más Tan­go (1937)
Yo nací para ti tu serás para mí Fox­trot
Yo tan sólo veinte años tenía Vals
Yo te per­dono Tan­go (1927)
Zor­ro plateao Tan­go (1942)

El apronte 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

Roberto Firpo

Le post d’hier était très long et touf­fu. Aujourd’hui, j’ai choisi un tan­go instru­men­tal et c’est sans doute bien dans la mesure où « El apronte » a de mul­ti­ples sig­ni­fi­ca­tions qui pour­raient nous emmen­er sur des ter­rains hasardeux. Aujourd’hui, on par­lera donc de musique avec la ver­sion de D’Arienzo enreg­istrée le 1er avril 1937, il y a exacte­ment 87 ans.

La dédicace

Comme cela arrive très sou­vent, la par­ti­tion a un ou des dédi­cataires. Ici, ce sont les internes de l’hôpital San Roque de Buenos Aires.

El apronte 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo

Rodol­fo Bia­gi, le pianiste, est désor­mais bien instal­lé dans l’orchestre et a pris (gag­né) plus de lib­erté pour exprimer ses orne­ments.
D’Arienzo lui laisse des temps de sus­pen­sion pen­dant lesquels les autres instru­ments se taisent.
Le jeu pour les danseurs est que ces temps de silences ne sont pas tous rem­plis, ce qui don­nera un peu plus tard les fameux breaks de D’Arienzo, ces moments de silence sans musique.
En dehors de ces fior­i­t­ures, le piano joue au même com­pas (rythme que les autres instru­ments).
Comme très sou­vent chez d’Arienzo, la fin donne une impres­sion d’accélération, mais cela se fait par l’intercalage de notes sup­plé­men­taires, pas par une accéléra­tion réelle du tem­po qui reste réguler durant toute l’interprétation

Les paroles

C’est un tan­go instru­men­tal, aus­si je n’aborderai pas la ques­tion des paroles et c’est tant mieux. Le terme apronte a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions allant du domaine des cours­es de chevaux, notam­ment la phase de pré­pa­ra­tion du cheval, en pas­sant par une per­son­ne impa­tiente, ou une per­son­ne payant pour obtenir quelque chose. C’est aus­si la pré­pa­ra­tion, d’un mau­vais coup ou d’une passe. En gros, dif­fi­cile de savoir sans les paroles ce que voulait évo­quer Fir­po. Cepen­dant, sa musique est en général expres­sive et l’utilisation d’un tan­go milon­ga avec ses hési­ta­tions et son rythme irréguli­er peut s’adapter à cha­cun des sens.
Pré­cisons un dernier sens, plus « respectable » qui nous vient d’Uruguay, n’oublions pas que c’est à l’époque où il était con­trac­té par le café la Giral­da qu’il ren­con­tre Ger­ar­do Matos Rodríguez et inau­gure sa marche de car­naval (la Cumpar­si­ta). En Uruguay, donc, apronte peut sig­ni­fi­er aus­si l’apport pour le mariage. La dot, ou tout sim­ple­ment la pré­pa­ra­tion de la vie com­mune.
Notons que les paroles de tan­go s’appelant apronte ou citant ce mot pos­sè­dent des paroles plutôt vul­gaires, mafieuses et se réfèrent donc à l’acception portègne du mot. Par exem­ple pour le tan­go Apronte de Cele­do­nio Flo­res.
Mais ici, comme c’est instru­men­tal, vous pou­vez imag­in­er ce que vous voulez…

Autres versions

Sur la par­ti­tion que je vous ai présen­tée ci-dessus, il y a une indi­ca­tion que je souhaite vous présen­ter. Il est indiqué « Tan­go Milon­ga ».

Nous avons déjà évo­qué ces tan­gos canyengue qui au fil du temps sont joués plus vite et qui devi­en­nent des milon­gas, mais je souhaite attir­er votre atten­tion sur le con­cept de « tan­go milon­ga ». Ce sont des tan­gos assez joueurs, mais pas suff­isam­ment syn­copés et rapi­des pour mérit­er le titre de milon­ga. Ils sont donc entre les deux. Fir­po inter­prète sou­vent des tan­gos avec cette ambiguïté, comme d’autres orchestres plus tardifs comme Miguel Vil­las­boas. Ici, nous sommes en présence d’un tan­go écrit par Fir­po, il a donc décidé de lui don­ner le rythme qu’il affec­tionne, le Tan­go Milon­ga.
Pour un DJ, c’est un peu un casse-tête. Faut-il l’annoncer comme un tan­go ou comme une milon­ga ? Je passe sou­vent ce type de titre quand j’ai besoin de baiss­er la ten­sion, éventuelle­ment à la place d’une tan­da de milon­ga, surtout si les danseurs ne sont pas des afi­ciona­dos de la milon­ga. A con­trario, s’ils adorent la milon­ga, je peux col­or­er une tan­da de tan­go pour leur don­ner l’occasion de jouer un peu plus. J’annonce au micro ce qui va se pass­er, car très peu de danseurs con­nais­sent cette caté­gorie. Cela me per­met aus­si d’encourager ceux qui sont timides en milon­ga en leur dis­ant que c’est une milon­ga « facile ».
Le tan­go du jour inter­prété par D’Arienzo est un pur tan­go. Cepen­dant, cer­taines ver­sions que nous allons voir à présent sont des tan­gos milon­ga, comme, c’est le cas pour celles enreg­istrées par Rober­to Fir­po, l’auteur de la par­ti­tion.

El apronte 1926 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Bien qu’enregistrée 12 ans après l’écriture, cette ver­sion respecte l’esprit de la par­ti­tion orig­i­nale et est un Tan­go Milon­ga, avec ses syn­copes car­ac­téris­tiques.

El apronte 1931-10-07 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Cette ver­sion est beau­coup plus lisse. Les syn­copes sont beau­coup plus rares et la mar­cación est régulière. C’est une inter­pré­ta­tion plus mod­erne.

El apronte 1937-03-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Retour en for­cé du style Tan­go Milon­ga. Fir­po revient à la let­tre de sa par­ti­tion. C’est sa sonorité fétiche que l’on retrou­vera notam­ment sur des orchestres uruguayens comme Vil­las­boas ou chez la Tuba Tan­go.

El apronte 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est le tan­go du jour.

C’est claire­ment un tan­go et pas un Tan­go Milon­ga. La mar­ca­cion est très régulière et les fan­taisies prin­ci­pale­ment pro­posées par Bia­gi au piano se font essen­tielle­ment sur les moments de silence des autres instru­ments. Ain­si le rythme, le com­pas réguli­er de d’Arienzo n’est pas bous­culé, il est juste mis en pause pour laiss­er quelques frac­tions de sec­on­des au piano, ou pour ménag­er un silence qui réveille l’attention des danseurs, ce qui devien­dra un élé­ment car­ac­téris­tique de son style avec des breaks par­fois très longs. Vous savez, ces moments où les danseurs peu expéri­men­tés se tour­nent vers le DJ en pen­sant qu’il y a une panne… J’avoue, il m’arrive de jouer en met­tant réelle­ment en pause cer­tains breaks (ils sont donc plus longs) pour provo­quer des sourires chez les danseurs que je ras­sure par des signes prou­vant que c’est nor­mal 😉

El apronte 1971 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

On retrou­ve le Tan­go Milon­ga qui est un jeu qu’adore utilis­er VIl­las­boas. La boucle est bouclée.

Mer­ci d’être arrivée au bout de cet arti­cle.
N’hésitez pas à laiss­er des com­men­taires met­tre un j’aime (le pouce vers le haut en début d’article ou m’envoyer un petit mes­sage).

Pour finir, choi­sis­sez l’im­age que vous préférez pour le tan­go du jour.

Recuerdo, 1944-03-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese

Adolfo et/ou Osvaldo Pugliese Letra : Eduardo Moreno

Recuer­do serait le pre­mier tan­go écrit par Osval­do Pugliese. Ayant été édité en 1924, cela voudrait dire qu’il l’aurait écrit avant l’âge de 19 ans. Rien d’étonnant de la part d’un génie, mais ce qui est éton­nant, c’est le titre, Recuer­do (sou­venir), sem­ble plus le titre d’une per­son­ne d’âge mûr que d’un tout jeune homme, surtout pour une pre­mière œuvre. Essayons d’y voir plus clair en regroupant nos sou­venirs…

La famille Pugliese, une famille de musiciens

Osval­do est né en 1905, le 2 décem­bre. Bien que d’une famille mod­este, son père lui offre un vio­lon à l’âge de neuf ans, mais Osval­do préféra le piano.
Je vais vous présen­ter sa famille, tout d’abord avec un arbre généalogique, puis nous entrerons dans les détails en présen­tant les musi­ciens.

Adolfo Pugliese (1876–06-24 — 1945-02-09), le père, flûtiste, compositeur (?) et éditeur de musique

Comme com­pos­i­teur, on lui attribue :

Ausen­cia (Tan­go mío) (Tan­go de 1931), mais nous ver­rons, à la fin de cet arti­cle, qu’il y en a peut-être un autre, ou pas…
La légende veut qu’il soit un mod­este ouvri­er du cuir, comme son père qui était cor­don­nier, mais il était aus­si édi­teur de musique et flûtiste. Il avait donc plusieurs cordes à son arc.
De plus, quand son fils Osval­do a souhaité faire du piano, cela ne sem­ble pas avoir posé de prob­lème alors qu’il venait de lui fournir un vio­lon (qui pou­vait être partagé avec son frère aîné, cepen­dant). Les familles qui ont un piano ne sont pas les plus dému­nies…
Même si Adol­fo a écrit, sem­ble-t-il, écrit peu (ou pas) de tan­go, il en a en revanche édité, notam­ment ceux de ses enfants…
Voici deux exem­ples de par­ti­tion qu’il édi­tait. À droite, celle de Recuer­co, notre tan­go du jour. On remar­quera qu’il indique « musique d’Adolfo Pugliese » et la sec­onde de « Por una car­ta », une com­po­si­tion de son fils Alber­to, frère d’Osvaldo, donc.

Sur la cou­ver­ture de Recuer­do, le nom des musi­ciens de Julio de Caro, à savoir : Julio de Caro, recon­naiss­able à son vio­lon avec cor­net qui est égale­ment le directeur de l’orchestre., puis de gauche à droite, Fran­cis­co de Caro au piano, Pedro Maf­fia au ban­donéon (que l’on retrou­ve sur la par­ti­tion de Por una car­ta), Enrike Krauss à la con­tre­basse, Pedro Lau­renz au ban­donéon et Emilio de Caro, le 3e De Caro de l’orchestre…
Sur la par­ti­tion de Por una car­ta, les sig­na­tures des mem­bres de l’orchestre de Pedro Maf­fia : Elvi­no Var­daro, le mer­veilleux vio­loniste, Osval­do Pugliese au piano, Pedro Maf­fia au ban­donéon et directeur de l’orchestre, Fran­cis­co De Loren­zo à la con­tre­basse, Alfre­do De Fran­co au ban­donéon et Emilio Puglisi au vio­lon.

On voir qu’Adolfo gérait ses affaires et que donc l’idée d’un Osval­do Pugliese né dans un milieu déshérité est bien exagérée. Cela n’a pas empêché Osval­do d’avoir des idées généreuses comme en témoignent son engage­ment au par­ti com­mu­niste argentin et sa con­cep­tion de la répar­ti­tion des gains avec son orchestre. Il divi­sait les émol­u­ments en por­tions égales à cha­cun des mem­bres de l’orchestre, ce qui n’était pas la façon de faire d’autres orchestres ou le leader était le mieux payé…

Antonio Pugliese (1878–11-21— ????), oncle d’Osvaldo. Musicien et compositeur d’au moins un tango

Ce tan­go d’Antonio est : Qué mal hiciste avec des paroles d’Andrés Gaos (fils). Il fut enreg­istré en 1930 par Anto­nio Bonave­na. Je n’ai pas de pho­to du ton­ton, alors je vous pro­pose d’écouter son tan­go dans cette ver­sion instru­men­tale.

Que mal hiciste 1930 Orques­ta Anto­nio Bonave­na (ver­sion instru­men­tale)

Alberto Pugliese (1901–01-29- 1965-05-15), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur

Curieuse­ment, les grands frères d’Osvaldo sont peu cités dans les textes sur le tan­go. Alber­to a pour­tant réal­isé des com­po­si­tions sym­pa­thiques, par­mi lesquelles on pour­rait citer :

  • Ado­ración (Tan­go) enreg­istré Orques­ta Juan Maglio « Pacho » avec Car­los Viván (1930–03-28).
  • Cabecitas blan­cas (Tan­go) enreg­istré par Osval­do et Chanel (1947–10-14)
  • Car­iño gau­cho (Milon­ga)
  • El char­quero (Tan­go de 1964)
  • El remate (Tan­go) dont son petit frère a fait une mag­nifique ver­sion (1944–06-01). Mais de nom­breux autres orchestres l’ont égale­ment enreg­istré.
  • Espinas (Tan­go) Enreg­istré par Fir­po (1927–02-27)
  • Milon­ga de mi tier­ra (Milon­ga) enreg­istrée par Osval­do et Jorge Rubi­no (1943–10-21)
  • Por una car­ta (Tan­go) enreg­istré par la Típi­ca Vic­tor (1928–06-26)
  • Soñan­do el Charleston (Charleston) enreg­istré par Adol­fo Cara­bel­li Jazz Band (1926–12-02).

Il en a cer­taine­ment écrit d’autres, mais elles sont encore à iden­ti­fi­er et à faire jouer par un orchestre qui les enreg­istr­era…
On notera que sa petite fille, Marcela est chanteuse de tan­go. Les gènes ont aus­si été trans­mis à la descen­dance d’Alberto.

Adolfo Vicente (Fito) Pugliese (1899— ????), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur

Adol­fo Vicente (surnom­mé Fito pour mieux le dis­tinguer de son père Adol­fo, Adolfito devient Fito) ne sem­ble pas avoir écrit ou enreg­istré sous son nom. Ce n’est en revanche pas si sûr. En effet, il était un bril­lant vio­loniste et étant le plus âgé des garçons, c’est un peu lui qui fai­sait tourn­er la bou­tique quand son père se livrait à ses frasques (il buvait et courait les femmes).
Cepen­dant, la mésen­tente avec le père a fini par le faire par­tir de Buenos Aires et il est allé s’installer à Mar del Pla­ta où il a délais­sé la musique et le vio­lon, ce qui explique que l’on perde sa trace par la suite.

Beba (Lucela Delma) Pugliese (1936— …), pianiste, chef d’orchestre et compositrice

C’est la fille d’Osvaldo et de María Con­cep­ción Flo­rio et donc la petite fille d’Adolfo, le flûtiste et édi­teur.
Par­mi ses com­po­si­tions, Catire et Chichar­ri­ta qu’elle a joué avec son quin­te­to…

Carla Pugliese (María Carla Novelli) Pugliese (1977— …), Pianiste et compositrice

Petite fille d’Osvaldo et fille de Beba, la tra­di­tion famil­iale con­tin­ue de nos jours, même si Car­la s’oriente vers d’autres musiques.
Si vous voulez en savoir plus sur ce jeune tal­ent :

https://www.todotango.com/creadores/biografia/1505/Carla-Pugliese/ (en espag­nol)

https://www.todotango.com/english/artists/biography/1505/Carla-Pugliese/ (en anglais)

Les grands-parents de Pugliese

Je ne sais pas s’ils étaient musi­ciens. Le père était zap­a­tero (cor­don­nier). Ce sont eux qui ont fait le voy­age en Argen­tine où sont nés leurs 5 enfants. Ce sont deux par­mi les mil­liers d’Européens qui ont émi­gré vers l’Argentine, comme le fit la mère de Car­los Gardel quelques années plus tard.

Roque PUGLIESE Padula

Né le 5 octo­bre 1853 — Tri­cari­co, Mat­era, Basil­i­ca­ta, Ital­ie
Zap­a­tero. C’est de lui que vient le nom de Pugliese qu’il a cer­taine­ment adop­té en sou­venir de sa terre natale.

Filomena Vulcano

Née en 1852 — Rossano, Cosen­za, Cal­abria, Ital­ie
Ils se sont mar­iés le 28 novem­bre 1896, dans l’église Nues­tra Seño­ra de la Piedad, de Buenos Aires.
Leurs enfants :

  • Adol­fo Juan PUGLIESE Vul­cano 1876–1943 (Père d’Osvaldo, com­pos­i­teur, édi­teur et flûtiste)
  • Anto­nio PUGLIESE Vul­cano 1878 (Musi­cien et com­pos­i­teur)
  • Luisa María Mar­gari­ta PUGLIESE Vul­cano 1881
  • Luisa María PUGLIESE Vul­cano 1883
  • Con­cep­ción María Ana PUGLIESE Vul­cano 1885

Extrait musical

Recuer­do, 1944-03-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Dans cette ver­sion il y a déjà tout le Pugliese à venir. Les ver­sions enreg­istrées aupar­a­vant avaient déjà pour cer­taines des into­na­tions proches. On peut donc penser que la puis­sance de l’écriture de Pugliese a influ­encé les orchestres qui ont inter­prété son œuvre. À l’écoute on se pose la ques­tion de la pater­nité de la com­po­si­tion. Alfre­do, Osval­do ou un autre ? Nous y revien­drons.

Les paroles

Ayer can­taron las poet­as
y llo­raron las orques­tas
en las suaves noches del ambi­ente del plac­er.
Donde la bohemia y la frágil juven­tud
apri­sion­adas a un encan­to de mujer
se mar­chi­taron en el bar del bar­rio sud,
murien­do de ilusión
murien­do su can­ción.

Mujer
de mi poe­ma mejor.
¡Mujer!
Yo nun­ca tuve un amor.
¡Perdón!
Si eres mi glo­ria ide­al
Perdón,
serás mi ver­so ini­cial.

Y la voz en el bar
para siem­pre se apagó
su moti­vo sin par
nun­ca más se oyó.

Embria­ga­da Mimí,
que llegó de París,
sigu­ien­do tus pasos
la glo­ria se fue
de aque­l­los mucha­chos
del viejo café.

Quedó su nom­bre graba­do
por la mano del pasa­do
en la vie­ja mesa del café del bar­rio sur,
donde anoche mis­mo una som­bra de ayer,
por el recuer­do de su frágil juven­tud
y por la cul­pa de un olvi­do de mujer
dur­mióse sin quer­er
en el Café Con­cert.

Adol­fo et/ou Osval­do Pugliese Letra : Eduar­do Moreno

Dans la ver­sion de la Típi­ca Vic­tor de 1930, Rober­to Díaz ne chante que la par­tie en gras. Rosi­ta Mon­temar chante deux fois tout ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Hier, les poètes ont chan­té et les orchestres ont pleuré dans les douces nuits de l’atmosphère de plaisir.
Où la bohème et la jeunesse frag­ile pris­on­nière du charme d’une femme se flétris­saient dans le bar du quarti­er sud, mourant d’illusion et mourant de leur chan­son.
Femme de mon meilleur poème.

Femme !
Je n’ai jamais eu d’amour.
Par­don !
Si tu es ma gloire idéale
Désolé, tu seras mon cou­plet d’ouverture.

Et la voix dans le bar s’éteignit à jamais, son motif sans pareil ne fut plus jamais enten­du.
Mimì ivre, qui venait de Paris, suiv­ant tes traces, la gloire s’en est allée à ces garçons du vieux café.

Son nom était gravé par la main du passé sur la vieille table du café du quarti­er sud, où hier soir une ombre d’hier, par le sou­venir de sa jeunesse frag­ile et par la faute de l’oubli d’une femme, s’est endormie involon­taire­ment dans le Café-Con­cert.

Dans ce tan­go, on voit l’importance du sud de Buenos Aires.

Autres versions

Recuer­do, 1926-12-09 — Orques­ta Julio De Caro. C’est l’orchestre qui est sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion éditée avec le nom d’Adolfo. Remar­quez que dès cette ver­sion, la vari­a­tion finale si célèbre est déjà présente.
Recuer­do 1927 — Rosi­ta Mon­temar con orques­ta. Une ver­sion chan­son. Juste pour l’intérêt his­torique et pour avoir les paroles chan­tées…
Recuer­do, 1928-01-28 — Orques­ta Bian­co-Bachicha. On trou­ve dans cette ver­sion enreg­istrée à Paris, quelques accents qui seront mieux dévelop­pés dans les enreg­istrements de Pugliese. Ce n’est pas inin­téres­sant. Cela reste cepen­dant dif­fi­cile de pass­er à la place de « La référence ».
Recuer­do, 1930-04-23 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Rober­to Díaz. Une des rares ver­sions chan­tées et seule­ment sur le refrain (en gras dans les paroles ci-dessus). Un bas­son apporte une sonorité éton­nante à cette ver­sion. On l’entend par­ti­c­ulière­ment après le pas­sage chan­té.
Recuer­do, 1941-08-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to. Une ver­sion très intéres­sante. Que je pour­rais éventuelle­ment pass­er en bal.
Recuer­do 1941 Orques­ta Aníbal Troi­lo. La prise de son qui a été réal­isée à Mon­te­v­ideo est sur acé­tate, donc le son est mau­vais. Elle n’est là que pour la référence.
Recuer­do, 1942-11-04 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi. Une ver­sion sur­prenante pour du Tan­turi et pas si loin de ce que fera Pugliese, deux ans plus tard. Heureuse­ment qu’il y a la fin typ­ique de Tan­turi, une dom­i­nante suiv­ie bien plus tard par la tonique pour nous cer­ti­fi­er que c’est bien Tan­turi 😉
Recuer­do, 1944-03-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est le tan­go du jour. Il est intéres­sant de voir com­ment cette ver­sion avait été annon­cée par quelques inter­pré­ta­tions antérieures. On se pose tou­jours la ques­tion ; Alfre­do ou Osval­do ? Sus­pens…
Recuer­do, 1952-09-17 — Orques­ta Julio De Caro. De Caro enreg­istre 26 ans plus tard le titre qu’il a lancé. L’évolution est très nette. L’utilisation d’un orchestre au lieu du sex­te­to, donne de l’ampleur à la musique.
Recuer­do 1966-09 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. On retrou­ve Pugliese, 22 ans après son pre­mier enreg­istrement. Cette fois, la voix de Maciel. Celui-ci chante les paroles, mais avec beau­coup de mod­i­fi­ca­tions. Je ne sais pas quoi en penser pour la danse. C’est sûr qu’en Europe, cela fait un mal­heur. L’interprétation de Maciel ne se prête pas à la danse, mais c’est telle­ment joli que l’on pour­rait s’arrêter de danser pour écouter.

En 1985, on a au moins trois ver­sions de Rucuer­do par Pugliese. Celle de « Grandes Val­ores », une émis­sion de télévi­sion, mais avec un son moyen, mais une vidéo. Alors, je vous la présente.

Recuer­do par Osval­do Pugliese dans l’émission Grandes Val­ores de 1985.

Puisqu’on est dans les films, je vous pro­pose aus­si la ver­sion au théâtre Colon, cette salle de spec­ta­cle fameuse de Buenos Aires.

Recuer­do par Osval­do Pugliese au Théa­tre Colon, le 12 décem­bre 1985.

Pour ter­min­er, tou­jours de 1985, l’enregistrement en stu­dio du 25 avril.

Recuer­do, 1985-04-25 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pugliese a con­tin­ué à jouer à de nom­breuses repris­es sa pre­mière œuvre. Vous pou­vez écouter les dif­férentes ver­sions, mais elles sont glob­ale­ment sem­blables et je vous pro­pose d’arrêter là notre par­cours, pour traiter de notre fil rouge. Qui est le com­pos­i­teur de Recuer­do ?

Qui est le compositeur de Recuerdo ?

On a vu que la par­ti­tion éditée en 1926 par Adol­fo Pugliese men­tionne son nom comme auteur. Cepen­dant, la tra­di­tion veut que ce soit la pre­mière com­po­si­tion d’Osvaldo.
Écou­tons le seul tan­go qui soit éti­queté Adol­fo :
Ausen­cia, 1926-09-16 — José Bohr y su Orques­ta Típi­ca. C’est mignon, mais c’est loin d’avoir la puis­sance de Recuer­do.
On notera toute­fois que la réédi­tion de cette par­ti­tion est signée Adol­fo et Osval­do. La seule com­po­si­tion d’Adolfo serait-elle en fait de son fils ? C’est à mon avis très prob­a­ble. Le père et sa vie peu équili­brée et n’ayant pas don­né d’autres com­po­si­tions, con­traire­ment à ses garçons, pour­rait ne pas être com­pos­i­teur, en fait.

Pour cer­tains, c’est, car Osval­do était mineur, que son père a édité la par­ti­tion à son nom. Le prob­lème est que plusieurs tan­gos d’Osvaldo avaient été antérieure­ment édités à son nom. Donc, l’argument ne tient pas.

Pour ren­dre la chose plus com­plexe, il faut pren­dre en compte l’histoire de son frère aîné
Adol­fo (Fito). Ce dernier était un bril­lant vio­loniste et com­pos­i­teur.
Pedro Lau­renz, alors Ban­donéiste dans l’orchestre de Julio De Caro, indique qu’il était avec Eduar­do Moreno quand un vio­loniste Emilio Marchi­ano serait venu lui deman­der d’aller chercher ce tan­go chez Fito pour lui ajouter des paroles.
Marchi­ano tra­vail­lait alors au café ABC, comme l’indique Osval­do qui était ami avec le ban­donéon­iste Enrique Pol­let (France­si­to) et qui aurait recom­mandé les deux titres mar­qués Adol­fo (Ausen­cia et Recuer­do).
On est sur le fil avec ces deux his­toires avec les mêmes acteurs. Dans un cas, l’auteur serait Adolfi­to qui don­nerait la musique pour qu’elle soit jouée par De Caro et dans l’autre, ce serait Pol­let qui aurait fait la pro­mo­tion des com­po­si­tions qui seraient toutes deux d’Osvaldo et pas de son père, ni de son grand frère.
Pour expli­quer que le nom de son père soit sur les par­ti­tions de ces deux œuvres, je donne la parole à Osval­do qui indique qu’il est bien l’auteur de ces tan­gos, et notam­ment de Recuer­do qu’il aurait don­né à son père, car ce dernier, flûtiste avait du mal à trou­ver du tra­vail et qu’il avait décidé de se recon­ver­tir comme édi­teur de par­ti­tion. En effet, la flûte, très présente dans la vieille garde n’était plus guère util­isée dans les nou­veaux orchestres. Cette anec­dote est par Oscar del Pri­ore et Irene Amuchástegui dans Cien tan­gos fun­da­men­tales.
Tou­jours selon Pedro Lau­renz, la vari­a­tion finale, qui donne cette touche magis­trale à la pièce, serait d’Enrique Pol­let, alias El Francés, (1901–1973) le ban­donéon­iste qui tra­vail­lait avec Eduar­do Moreno au moment de l’adaptation de l’œuvre aux paroles.
Cepen­dant, la ver­sion de 1927 chan­tée par Rosi­ta Mon­temar ne con­tient pas la vari­a­tion finale alors que l’enregistrement de 1926 par De Caro, si. Plus grave, la ver­sion de 1957, chan­tée par Maciel ne com­porte pas non plus cette vari­a­tion. On pour­rait donc presque dire que pour adapter au chant Recuer­do, on a sup­primé la vari­a­tion finale.

Et en conclusion ?

Ben, il y a plein d’hypothèses et toutes ne sont pas fauss­es. Pour ma part, je pense que l’on a min­imisé le rôle Fito et qu’Adolfo le père n’a pas d’autre mérite que d’avoir don­né le goût de la musique à ses enfants. Il sem­ble avoir été un père moins par­fait sur d’autres plans, comme en témoigne l’exil d’Adolfito (Vicente).
Mais finale­ment, ce qui compte, c’est que cette œuvre mer­veilleuse nous soit par­v­enue dans tant de ver­sions pas­sion­nantes et qu’elle ver­ra sans doute régulière­ment de nou­velles ver­sions pour le plus grand plaisir de nos oreilles, voire de nos pieds.
Recuer­do restera un sou­venir vivant.