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Merceditas, Pastorcita de las flores, l’amour de Sixto Ramón Ríos

Merceditas 1958-09-23 — Orquesta Símbolo Osmar Maderna dir. Aquiles Roggero con Adolfo Rivas y Carlos Raúl Aldao

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Sixto Ramón Ríos

Il est dif­fi­cile de ne pas être boulever­sé par Mer­ced­i­tas, cette chan­son sub­lime que l’on ren­con­tre par­fois au détour d’une tan­da. Mais vous ne savez peut-être pas que ce titre n’a pas été conçu comme un tan­go et que l’histoire qu’elle con­te est une de plus belles his­toires d’amour du vingtième siè­cle.
Je vous invite à décou­vrir une trentaine de ver­sions par­mi la cen­taine qui a été enreg­istrée.

Extrait musical

Partitions de Merceditas 1941, Sixto Ramón Ríos…
Par­ti­tions de Mer­ced­i­tas 1941, Six­to Ramón Ríos…
Mer­ced­i­tas 1958-09-23 — Orques­ta Sím­bo­lo Osmar Mader­na dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas y Car­los Raúl Aldao.

Le thème com­mence avec un tut­ti des vio­lons et ban­donéons qui lan­cent le thème prin­ci­pal avec une énergie et douceur con­fon­dantes. Après une trentaine de sec­on­des, l’introduction majestueuse laisse place à un motif de piano plus léger, presque allè­gre, qui laisse de nou­veau la place au reste de l’orchestre alter­nant des for­tis­si­mos et pianos très mar­qués. Les pas­sages pianos pour­raient pos­er des prob­lèmes aux danseurs dans une ambiance bruyante. Quoi qu’il en soit, la voix d’Adolfo Rivas reprend le thème du début en décla­mant les mer­veilleuses paroles de Six­to Ramón Ríos. Car­los Raúl Aldao le rejoint ensuite avec sa voix un peu plus grave pour nous offrir ce duo qui est beau­coup dans le suc­cès de cette ver­sion.
À tour de rôle, les chanteurs et l’orchestre con­tin­ueront de dérouler l’histoire jusqu’à son terme.

Rap­pelons que l’orchestre Sím­bo­lo Osmar Mader­na est l’orchestre de Mader­na qu’a repris Aquiles Rog­gero à la mort du chef. En l’ab­sence d’en­reg­istrement, il est dif­fi­cile de savoir si Mader­na, lui-même, inter­pré­tait Mer­ced­i­tas. Cepen­dant, c’est peu prob­a­ble dans la mesure où le titre n’a été déposé à la SADAIC qu’en 1952, un an après la mort de Mader­na et que l’au­teur, lui-même n’a par­ticipé à un enreg­istrement qu’en 1952. C’est peut-être un indice sup­plé­men­taire pour invalid­er la thèse que Ramón aurait enreg­istré ce titre dans les années 40.

Paroles

Qué dulce encan­to tiene
Tu recuer­do Mer­ced­i­tas
Aro­ma­da flo­recita
Amor mío de una vez

La conocí en el cam­po
Allá muy lejos una tarde
Donde cre­cen los tri­gales
Provin­cia de San­ta Fe

Así nació nue­stro quer­er
Con ilusión, con mucha fe
Pero no sé por qué la flor
Se mar­chitó y murien­do fue

Como una que­ja errante
En la campiña va flotan­do
El eco vago de mi can­to
Recor­dan­do aquel amor

Pero a pesar del tiem­po
Tran­scur­ri­do es Mer­ced­i­tas
La leyen­da que hoy pal­pi­ta
En mi nos­tál­gi­ca can­ción

Amán­dola con loco amor
Así llegué a com­pren­der
Lo que es quer­er, lo que es sufrir
Porque le di mi corazón

Six­to Ramón Ríos

Traduction libre

Quel doux charme que ton sou­venir Mer­ced­i­tas, petite fleur par­fumée, mon amour immé­di­at (coup de foudre).
Je l’ai ren­con­trée dans la cam­pagne, très loin, une après-midi, là où poussent les champs de blé, dans la province de San­ta Fe.
C’est ain­si qu’est né notre amour avec pas­sion, avec beau­coup de foi, mais je ne sais pas pourquoi la fleur s’est fanée et est par­tie en mourant.
Comme une plainte errante, dans la cam­pagne, flotte l’écho vague de mon chant, se sou­venant de cet amour.
Mais mal­gré le temps, Mer­ced­i­tas est devenu la légende qui aujour­d’hui pal­pite dans ma chan­son nos­tal­gique.
L’aimer d’un amour fou, c’est ain­si que j’ai com­pris ce que c’est d’aimer, ce que c’est de souf­frir, parce que je lui ai don­né mon cœur.

Qui est Merceditas ?

Mercedes Strickler Khalow alias Mercedecitas en 1940 et 2000
Mer­cedes Strick­ler Khalow alias Mer­cedecitas en 1940 et 2000.

Celle que Six­to Ramón Ríos nom­mait Pas­torci­ta de las flo­res (petite bergère des fleurs, dont il a fait une autre chan­son) était une jeune paysanne de la Province de San­ta Fe (Hum­bolt), de son nom com­plet : Mer­cedes Strick­ler Khalow. Une entre­vue avec Mer­ced­i­tas par Luis Lan­drisci­na nous per­met de décou­vrir la trame de la pas­sion qui a uni Ramón et Mer­cedes. Une belle his­toire d’amour qui dura jusqu’à la mort de Ramón, même si Mer­cedes le refusa deux fois en mariage, comme elle s’en explique dans l’entrevue.

Je vous glisse ici, quelques extraits de l’entrevue menée par Luis Lan­drisci­na :

Entrevue avec Mercedecitas

“Él vino a Hum­bolt con una com­pañía de teatro. Toca­ba la gui­tar­ra y canta­ba – me (Luis Lan­drisci­na) dijo Mer­ced­i­tas:

- Una noche, después de actu­ar, en el inter­me­dio del espec­tácu­lo, me invitó a bailar. Yo acep­té, bail­am­os un tan­go.

- Me gusta­ba, pero de un momen­to a otro lo dejé de quer­er. Fue el día que vino con los anil­los para com­pro­m­e­ter­nos. No lo acep­té. Ahí me dese­n­amoré. Yo no quería com­pro­m­e­terme.

- Ramón era buen mozo y me escribía unos ver­sos her­mosos. Pero nun­ca pen­sé en casarme. Yo quería ser libre. No le con­testé más sus car­tas, no quería que perdiera su tiem­po con­mi­go. Y entonces empezó a man­darme más car­tas, todas con ver­sos muy tristes, que me hacían llo­rar. Todavía las conser­vo. Ver­sos muy tristes le salían, porque yo lo había deja­do.

- Pero, sal­vo Ramón, nun­ca dejé a ninguno de ellos lle­gar a la puer­ta de mi casa. Así como nun­ca pen­sé en casarme: yo quería ser libre.

Me dijo, ya anciana Mer­ced­i­tas, aque­l­la úni­ca vez que la vi:

- La escuché un día que puse la radio.

- ¿Sabía que era ust­ed?

- Lo supe al instante.

- ¿Y qué sin­tió?

Aquí quedó en silen­cio, quiso decir algo pero no pudo, encogió su cabeza bajo los hom­bros, su mira­da se humede­ció miran­do lejos

- ¿Le llegó al corazón?

- Sí.

- Volvi­mos a ver­nos, después de 40 años. El tiem­po había pasa­do y yo ya había per­di­do a mi her­mana y a mi madre.

- Cuan­do empezó a escribirme de nue­vo, volvió con la idea de casarnos y vivir jun­tos. Él todavía tenía los anil­los. Pero yo no quería. Via­ja­ba a Buenos Aires a vis­i­tar­lo en su cumpleaños. Le dije: “Vamos a quedar ami­gos”.”

Se escri­bieron a razón de una car­ta por día has­ta la muerte de Ramón Six­to Ríos ocur­ri­da en la Navi­dad de 1995.

“- Sus car­tas… eran todas car­tas de amor, como las del primer día. Y era tan bueno y gen­eroso: para las fies­tas me mand­a­ba pla­ta… y rega­los. Era un hom­bre com­ple­ta­mente enam­ora­do.

- ¿Y ust­ed?

- Lo quería, pero no esta­ba enam­ora­da. Creo mucho en Dios y sé que cuan­do algo me va mal es porque Dios me cas­tigó.

- ¿Dios la cas­tigó?

- Sí, porque yo lo dejé. Igual, viví un amor de leyen­da: nadie me amó como él me amó.”

Traduction des extraits de l’entrevue

« Il est venu à Hum­boldt avec une troupe de théâtre. Il jouait de la gui­tare et chan­tait — m’a dit Mer­ced­i­tas (à Luis Lan­drisci­na, l’interviewer) :

— Un soir, après avoir joué, pen­dant l’en­tracte du spec­ta­cle, il m’a invité à danser. J’ai accep­té, on a dan­sé un tan­go.

— Il me plai­sait, mais en un instant, j’ai arrêté de l’aimer. Ce fut le jour où il est venu avec les alliances pour nous fiancer. Je ne l’ai pas accep­té. C’est là que je me suis dése­n­amourée. Je ne voulais pas m’en­gager.

— Ramón était un beau jeune homme et m’a écrit des cou­plets mag­nifiques. Mais je n’ai jamais pen­sé à me mari­er. Je voulais être libre. Je ne répondais plus à ses let­tres, je ne voulais pas qu’il perde son temps avec moi. Puis il a com­mencé à m’en­voy­er d’autres let­tres, toutes avec des vers très tristes qui me fai­saient pleur­er. Je les ai tou­jours. Des vers très tristes sont sor­tis de lui, car je l’avais quit­té.

— Mais, à part Ramón, je n’ai jamais lais­sé aucun d’eux venir à la porte de ma mai­son. Tout comme je n’ai jamais pen­sé à me mari­er : je voulais être libre.

Mer­ced­i­tas m’a dit, main­tenant femme âgée, la seule fois que je l’ai vue :

— Je l’ai enten­du un jour quand j’ai allumé la radio.

— Vous saviez que c’é­tait vous ?

— Je l’ai su tout de suite.

— Et qu’avez-vous ressen­ti ?

Elle est restée en silence, elle voulait dire quelque chose, mais ne le pou­vait pas, elle enfonça la tête dans ses épaules, le regard humide regar­dant au loin.

— Est-ce que ça vous a touché le cœur ?

— Oui.

— On s’est revus après 40 ans. Le temps avait passé et j’avais déjà per­du ma sœur et ma mère (elle était orphe­line de père lors de la ren­con­tre en 1939 et devait aider aux travaux agri­coles, peut-être une des raisons de sa déci­sion de ne pas suiv­re Ramón).

— Quand il a recom­mencé à m’écrire, il est revenu avec l’idée de nous mari­er et de vivre ensem­ble. Il avait encore les alliances. Mais je ne voulais pas. Elle se ren­dit à Buenos Aires pour lui ren­dre vis­ite le jour de son anniver­saire. J’ai dit : “On va rester amis.” »

Ils se sont écrit à rai­son d’une let­tre par jour jusqu’à la mort de Ramón Six­to Ríos le jour de Noël 1995.

« — Ses let­tres… étaient toutes des let­tres d’amour, comme celles du pre­mier jour. Et il était si bon et généreux : pour les fêtes, il m’en­voy­ait de l’ar­gent… et des cadeaux. C’é­tait un homme com­plète­ment amoureux.

— Et vous ?

— Je l’aimais, mais je n’é­tais pas amoureuse. Je crois beau­coup en Dieu et je sais que quand quelque chose tourne mal, c’est parce que Dieu m’a puni.

— Dieu vous a punie ?

— Oui, parce que je l’ai lais­sé. Pour­tant, j’ai vécu un amour de légende : per­son­ne ne m’a aimé comme il m’a aimé. »

Ramón et Mercedes
Ramón et Mer­cedes

Je vous ai pro­posé un résumé, mais je suis tombé sur cette vidéo qui a en out­re l’intérêt de vous par­ler de Six­to Ramón Ríos.

Vous pou­vez faire affich­er les sous-titres dans plusieurs langues, ce qui vous facilit­era la com­préhen­sion si vous n’êtes pas his­panophone.  

Autres versions

Tout d’abord, rap­pelons qu’il s’agit d’un chamame, même s’il est d’un rythme par­ti­c­ulière­ment lent et que l’on est plus habitué à danser des chamames plus énergiques. Ce titre a été enreg­istré plus d’une cen­taine de fois, je vous présente une petite liste que vous pour­rez facile­ment enrichir de vos ver­sions préférées.

Même si Six­to Ramón Ríos l’aurait enreg­istré en 1941 chez Odeon, je n’ai pas cette ver­sion et je doute même qu’elle existe.

En revanche, en 1952, Six­to Ramón Ríos a enreg­istré le thème avec Miguel Repiso, l’année de son dépôt à la SADAIC (5 juin 1952).

Mer­ced­i­tas 1952 — Miguel Repiso y su Con­jun­to Cor­renti­no.

Il est émou­vant de penser que Ramón Ríos a don­né vie à cette mag­nifique ver­sion. On aurait aimé qu’il donne sa voix, mais il sem­blerait qu’il se soit lim­ité à la gui­tare. Miguel Repiso jouait de l’accordéon et le chanteur était Eme­te­rio Fer­nán­dez. On notera toute­fois que Miguel Repiso et Six­to Ramón Ríos étaient égale­ment chanteurs, mais pas ici.

Sixto Ramón Ríos dans l'orchestre de Miguel Repiso. Deuxième au fond sur l’image de gauche et au premier plan à gauche sur l’image de droite.
Six­to Ramón Ríos dans l’orchestre de Miguel Repiso. Deux­ième au fond sur l’image de gauche et au pre­mier plan à gauche sur l’image de droite.
Mer­ced­i­tas 1952-01-11 — Trio Coco­maro­la con Eme­te­rio Fer­nán­dez y Odilio Godoy.

J’adore cette ver­sion chamam­era. Vous y remar­querez l’accordéon. En effet, le chamame utilise cet instru­ment et pas le ban­donéon, instru­ment emblé­ma­tique du tan­go. On retrou­ve Eme­te­rio Fer­nán­dez au chant. En 1952, il était donc le spé­cial­iste de ce thème… Le duo avec Godoy donne autre dimen­sion au chant.
Le trio Coco­maro­la est com­posé de Trán­si­to Coco­maro­la, Emilio Chamor­ro et Samuel Claus.

Mer­ced­i­tas 1956 — Ernesto Mon­tiel y su Cuar­te­to San­ta Ana con Julio Luján.

Ernesto Mon­tiel est un des pio­nniers du chamame. Il était donc logique qu’il enreg­istre ce thème mag­nifique. Julio Luján ajoute sa voix à celle du gui­tariste du Cuar­te­to, Isaco Abit­bol pour for­mer le duo.

Mer­ced­i­tas 1958-09-23 — Orques­ta Sím­bo­lo Osmar Mader­na dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas y Car­los Raúl Aldao. C’est notre titre du jour.
Mer­ced­i­tas 1967 — Hora­cio Guarany.

Même si on peut émet­tre des réserves sur l’utilisation de l’orgue Hamond en accom­pa­g­ne­ment, c’est une bonne occa­sion pour évo­quer Hora­cio Guarany et sa voix par­ti­c­ulière.

Mer­ced­i­tas 1967 — Ramona Galarza.

C’est la ver­sion préférée de Mer­ced­i­tas (Mer­cedes Strick­ler Khalow) et le plus grand suc­cès de Ramona.

Mer­ced­i­tas 1968 — Los Trovadores. Fran­cis­co Romero, Car­los José Pino, Héc­tor Anzore­na, Damián José Sanchez y Fran­cis­co Figueroa
Mer­ced­i­tas 1970 — Ariel Ramírez.

Le mer­veilleux pianiste Ariel Ramírez qui a exploré le folk­lore et le tan­go, nous pro­pose ici une ver­sion au piano avec un léger accom­pa­g­ne­ment. Ni chamame ni tan­go, juste une caresse pour les oreilles. Même sans paroles, il fait pass­er l’émotion.

Mer­ced­i­tas 1971 — Raúl Bar­boza.

Une ver­sion orig­i­nale où les accents du chamame sont assez bien mar­qués, à com­par­er à celle qu’il enreg­istr­era 37 ans plus tard et que vous pour­rez écouter ci-dessous.

Mer­ced­i­tas 1973 — Los Chalchaleros.

Une des ver­sions les plus célèbres de Mer­ced­i­tas qui a égale­ment con­tribué à dif­fuser ce titre dans le monde.

Mer­ced­i­tas 1974 — Óscar Chávez.

Ce chanteur mex­i­cain est aus­si tombé sous le charme de cette chan­son qu’il a enreg­istré en Argen­tine pour son album « Lati­noaméri­ca Can­ta ».

Mer­ced­i­tas 1976 – San­dro.

Une ver­sion bien roman­tique par San­dro (Rober­to Sánchez Ocam­po).

Mer­ced­i­tas 1986 — Los Reyes Del Chamamé con Oscar Rios y Miguel Fer­nan­dez.

Les musi­ciens étaient, Andrés Cañete (accordéon et direc­tion), Pedro Nés­tor Cáceres (accordéon), Julio Atilio Gutiér­rez (Gui­tare) et Miguel Igna­cio Fer­nán­dez (gui­tare et voix), Nicolás Oscar Det­tler (Oscar Ríos, voix).

Mer­ced­i­tas 1982 — Duo Salteño avec Raúl Bar­boza à l’accordéon.

On retrou­ve Raúl Bar­boza qui sem­ble appré­cié de jouer cette œuvre.

Mer­ced­i­tas 1984 — Rena­to Borghet­ti.

Mer­ced­i­tas 1984 — Rena­to Borghet­ti. Le titre a eu beau­coup de suc­cès au Brésil, comme en témoignent des enreg­istrements par Bel­monte e Ama­raí, Dino Rocha, el Quin­te­to Haen­del, Tetê Espín­dola e Alzi­ra Espín­dola ou Gal Cos­ta que je vous pro­pose plus bas dans cet arti­cle. N’oublions pas que la Province de Cor­ri­entes a une fron­tière com­mune avec le Brésil. Rap­pelons que Rena­to Borguet­ti a inter­prété d’autres chamames, comme « Milon­ga para as Mis­sões » que d’aucuns pren­nent pour une milon­ga rio­platense à cause du titre…

Mer­ced­i­tas 1985 — Trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernar­do Baraj-Lucho González).

Atten­tion, ver­sion plus que sur­prenante. Une déstruc­tura­tion magis­trale de l’œuvre de Six­to Ramón Ríos.

Mer­ced­i­tas 1989 — Chango Spa­siuk, Lucas Spa­siuk (vio­lon) et Jorge Suligoy (Gui­tare).

Pour son pre­mier album, Chango a choisi Mer­ced­i­tas et il est accom­pa­g­né (dis­crète­ment) par son père au vio­lon).

Mer­ced­i­tas 1989 Los Chalchaleros y Chango Spa­siuk.

La même année, Chango rejoint avec son accordéon le groupe des Chalchaleros.

Mer­cedi­ta 1992 — Luis Alber­to del Paraná y los Paraguayos.

Enfin, une ver­sion qui est un chamame un peu plus énergique. À danser, en chamame… On notera toute­fois que c’est l’œuvre d’un Paraguayen (Luis Osmer Meza, alias Luis Alber­to del Paraná), mais la province argen­tine de Cor­ri­entes, est égale­ment voi­sine du Paraguay.

Mer­ced­i­tas 1993 — Rudi y Nini Flo­res.

Con­traire­ment à ce que pour­rait faire penser leurs prénoms, ce sont deux frères. Dar­do Nés­tor (Rudi) est le gui­tariste et Aveli­no (Nini) n’a pas de peau de chien, mais un ban­donéon. Ils sont tous les deux de la province e Cor­ri­entes, là où réside l’âme du chamame. Leur père était le ban­donéon­iste et com­pos­i­teur santafesino (de San­ta Fe, comme Mer­ced­i­tas…), Aveli­no Flo­res (et oui, petit frère a le même prénom que son père, ce qui devait sim­pli­fi­er la vie de famille et favoris­er l’usage de surnoms). Pour par­ler de leur inter­pré­ta­tion, je trou­ve qu’il y a un mer­veilleux équili­bre entre la gui­tare et le ban­donéon. Cha­cun vient appuy­er l’autre, sans mor­dre sur son domaine. Cer­tains pas­sages sont très chamameros et le résul­tat pour­rait plaire à de nom­breuses oreilles.

Mer­ced­i­tas 1994 — Tere­sa Par­o­di.

La voix chaude et grave de Tere­sa donne une ver­sion émou­vante.

Mer­ced­i­tas 2003 — Mateo Vil­lal­ba.

Une ver­sion à la gui­tare pour renou­vel­er l’intérêt pour le titre avec de nou­velles sonorités offertes par ce vir­tu­ose.

Mer­cedi­ta 2003 — Gal Cos­ta.

Une autre ver­sion brésili­enne. On notera que le titre est devenu Mer­cedi­ta, comme dans d’autres ver­sions brésili­ennes.

Mer­ced­i­tas 2006 — Cuar­te­to Este­ban Mor­ga­do.

On con­naît ce gui­tariste pour quelques titres dans l’univers tan­go, dont la Milon­ga de la putea­da et la More­na. Cepen­dant, dans cet enreg­istrement, il me sem­ble que la part belle est faite au vio­lon de Quique Con­domí.

Mer­ced­i­tas 2007-04-02 — Raúl Bar­boza.

Une ver­sion par l’accordéoniste vir­tu­ose Raúl Bar­boza. C’est une ver­sion instru­men­tale aux sonorités orig­i­nales. Une belle écoute en per­spec­tive et qui mon­tre l’évolution de l’artiste en 37 ans.

Mer­ced­i­tas 2007 — Trío Rodol­fo Mederos.

On con­naît Mederos pour son goût pour le tan­go nue­vo (Piaz­zol­la), mais ici, il signe une ver­sion intimiste et sim­ple.

Mer­ced­i­tas 2012 — Quin­te­to negro La Boca.

La Boca et Buenos Aires en général regorge de petits orchestres. El Quin­te­to negro en est un exem­ple. Ils cherchent à se dis­tinguer par des inter­pré­ta­tions per­son­nelles, ce qu’ils font ici, avec Mer­ced­i­tas, mais leur leader, le ban­donéon­iste Pablo Bern­a­ba com­pose égale­ment cer­taines œuvres de leur réper­toire. Je vous laisse juge et peut-être irez-vous les écouter dans quelque bar de la Boca, car il est peu prob­a­ble qu’ils ani­ment une milon­ga tra­di­tion­nelle de Buenos Aires.

Mer­ced­i­tas 2014 — Vero Pérez y Jorge Vil­lanue­va.

La chanteuse bolivi­enne qui n’hésite pas à chanter en français donne ici, une ver­sion dans lequel on recon­naît son style et sa voix par­ti­c­ulière.

Mer­ced­i­tas 2024 — Rena­to Fagun­des.

Julián Moli­na, gui­tare et voix; Adol­fo Piriz, ban­donéon; Juan José Belaustegui, gui­tare; Juan Car­do­zo, con­tre­basse; Cris­t­ian Valle­jos, voix; Rena­to Fagun­des, accordéon et direc­tion. Cette vidéo vous per­met de voir prin­ci­pale­ment Julián Moli­na et Adol­fo Piriz. Curieuse­ment, Rena­to et les autres musi­ciens n’apparaissent pas…

Voilà, les amis. Une belle et émou­vante his­toire d’amour. Peut-être que la prochaine fois que vous enten­drez ce thème, vous penserez à Mer­cedes et Ramón…
Anda que te cure Lola

Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel

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Luis Rafael Caruso

Cette milon­ga appar­tient à la caté­gorie que j’appelle les milon­gas bavardes. En effet, le chanteur, ici l’excellent Rober­to Chanel, chante durant toute la durée de l’œuvre. Si cela per­met de con­ter une his­toire assez longue, la voix, même bien mar­quée comme le fait Chanel porte moins la danse de milon­ga, la voix n’étant pas aus­si inci­sive que peut l’être la musique.

Je pense que vous serez aus­si intéressé de décou­vrir qui est cette Lola qui soigne. Est-ce la ten­an­cière d’une mai­son comme la Lau­ra ? Pas sûr…

Extrait musical

Partition et disque de Andá que te cure Lola 1947-12-01 - Orquesta Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel, parole et musique de Luis Caruso
Par­ti­tion et disque de Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Rober­to Chanel, parole et musique de Luis Caru­so
Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Rober­to Chanel, Luis Caru­so.

Cer­tains ont sans doute classé un peu vite Pugliese dans les musi­ciens sérieux. Ici, on l’est un peu moins et les paroles de Caru­so empreintes de lun­far­do peu­vent éton­ner les fans de Pugliese.

Paroles

Che rea vesti­da a pla­zos,
con des­plante de seño­ra,
que no me “das ni la hora”
des­de que “cha­paste al gan­so”;
acor­date que este “man­so”
con pacien­cia de “mami­ta”
cuan­do se acabó la gui­ta
para parar el buyón,
empeñó has­ta el ban­doneón
para ten­erte gordi­ta…

No me mirés de reo­jo
por arri­ba de esas pieles,
yo “manyo bien tus paste­les”
pa’ que esto te cause eno­jo…
Cuan­do “con tier­ra en el coco”
te salvé de la “per­rera”,
aunque esta­ba en la “palmera”
como pude te paré,
has­ta que vino ese inglés
que te bajó la ban­dera…

Per­don­ame este arreba­to
que no es el “guiye de un bon­cha”
pero “revien­to de bron­ca”
porque hoy me dejaron “pato”…
Seguí con ese “checa­to”
y a mí no me “des más bola”;
y si la ingle­sa vit­ro­la
deja un día de sonar
no me ven­gas a “escor­char”
“Y… andá que te cure Lola”.
Luis Caru­so

Traduction libre

Oh, putain habil­lée au rabais (avec délai), avec des allures de Dame, qui « ne me donne même plus l’heure » depuis que tu « as embrassé l’oie » (je ne suis pas sûr de la tra­duc­tion, d’autres options sont moins respecta­bles) ;
Sou­viens-toi que ce « doux » avec la patience d’une « petite mère » quand l’argent pour acheter le frichti s’é­tait épuisé, il est allé jusqu’à met­tre en gage le ban­donéon pour t’entretenir, petite grosse (terme affectueux).

Ne me regarde pas par-dessus l’épaule au-dessus de ces peaux (vête­ments de peau), je « gère assez bien tes tromperies » pour que ça te mette en colère… Quand « avec de la terre dans la tête (coco) », je t’ai sauvée du « panier à salade (four­gon péni­ten­ti­aire) », bien que je fusse dans la « dèche (sans argent) ». Tant que j’ai pu, je t’ai arrêtée, jusqu’à ce que cet Anglais vienne et abaisse le dra­peau pour toi (la ban­dera est le petit dra­peau des tax­imètres que baisse le con­duc­teur pour déter­min­er le prix d’un voy­age en taxi)…

Par­donne-moi ce coup de gueule qui n’est pas la « ruse d’un idiot », mais une « explo­sion de colère » parce qu’au­jour­d’hui ils m’ont lais­sé « pan­tois (canard) »… Con­tin­ue avec ce « myope » et «dés­in­téresse-toi de moi» (laisse-moi tran­quille) ;
Et, si, un jour, la vit­ro­la anglaise (gramo­phone) arrête de jouer, ne viens pas m’importuner, « et… va te faire soign­er par Lola ».

Va te faire soigner par Lola !

L’expression « Va deman­der à Lola de te soign­er » est moins fréquente aujourd’hui.

Elle était util­isée pour se débar­rass­er de quelqu’un qui passe son temps à se plain­dre et qui n’écoute pas les solu­tions que l’on peut lui pro­pos­er.

Au bout d’un moment, on l’envoie aux pelotes, on l’envoie paître, se faire voir chez les Grecs, ou, comme cela se dis­ait en Espagne on l’envoie se faire soign­er par Lola.

Dans cette chan­son, le nar­ra­teur en a assez de son ex-com­pagne et l’envoie se faire voir ailleurs, et même soign­er chez Lola.

Mais qui est Lola ?

J’ai gardé le sus­pense jusqu’au bout, car vous allez sans doute être éton­né de savoir qui est Lola…

Dis­ons-le tout de suite, il ne s’agit pas d’une col­lègue de Lau­ra qu’évoque le tan­go « Lo de Lau­ra », même si cette dernière devait avoir quelques remèdes pour soulager les peines.

En effet, Lola est une stat­ue de la Vierge Marie en mater dolorosa, « María San­tísi­ma de los Dolores », réal­isée par Anto­nio Asen­sio de la Cer­da au dix-huitième siè­cle et que la dévo­tion pop­u­laire des paroissiens du quarti­er Perchel à Mala­ga a fait surnom­mer « Lola ».

La tra­di­tion veut que prier devant cette stat­ue, comme devant toutes celles se référant à la « Vir­gen de los Dolores » (Vierge des douleurs) peut aider à résoudre les douleurs et peines.

La Lola, « María Santísima de los Dolores », réalisée par Antonio Asensio de la Cerda au dix-huitième siècle.
La Lola, « María San­tísi­ma de los Dolores », réal­isée par Anto­nio Asen­sio de la Cer­da au dix-huitième siè­cle.

La Vierge Marie a en effet eu son lot de douleurs et on en dénom­bre générale­ment sept, à savoir :

  1. Prophétie de Simeón lors de la présen­ta­tion de Jésus au tem­ple : « une épée te transpercera aus­si l’âme ».
  2. La fuite en Égypte
  3. Jésus per­du au Tem­ple pen­dant trois jours
  4. Marie voit Jésus por­tant la croix
  5. Jésus sur la croix
  6. Jésus descen­du de la croix, mort, dans les bras de sa mère (une image de Mater Dolorosa très fréquente dans la sculp­ture et la pein­ture, notam­ment depuis le 15ème siè­cle.
  7. Jésus au tombeau.
Les sept épées transperçant l’âme de la Vierge représentent ses sept douleurs. Pour certains, c’est une allégorie de la vaccination, mais, je m’égare. Église de la Vera Cruz à Salamanque.
Les sept épées transperçant l’âme de la Vierge représen­tent ses sept douleurs. Pour cer­tains, c’est une allé­gorie de la vac­ci­na­tion, mais, je m’égare. Église de la Vera Cruz à Sala­manque.

La pau­vre Vierge Marie, Mère des douleurs, recueille donc, les doléances et les plaintes de ceux que plus per­son­ne ne peut sup­port­er.

En résumé, si vous n’aimez pas cette milon­ga, vous savez quoi faire.

À bien­tôt, les amis !
Papas calientes 1937-11-29 - Orquesta Edgardo Donato Eduardo Arolas Letra: Héctor Polito La patate chaude, c’est se renvoyer quelque chose de gênant. Cette composition d’Arolas a eu un certain succès et on en trouve une bonne vingtaine d’enregistrements. En revanche, les paroles d’Héctor Polito ne semblent pas avoir été enregistrées. Je vous les propose tout de même et vous passe la patate chaude après avoir sorti les marrons du feu.

Papas calientes 1937-11-29 — Orquesta Edgardo Donato

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Eduardo Arolas Letra: Héctor Polito

La patate chaude, c’est se ren­voy­er quelque chose de gênant. Cette com­po­si­tion d’Arolas a eu un cer­tain suc­cès et on en trou­ve une bonne ving­taine d’enregistrements. En revanche, les paroles d’Héctor Poli­to ne sem­blent pas avoir été enreg­istrées. Je vous les pro­pose tout de même et vous passe la patate chaude après avoir sor­ti les mar­rons du feu.

Extrait musical

Partition de Papas calientes (Eduardo Arolas Letra: Héctor Polito)
Par­ti­tion de Papas calientes (Eduar­do Aro­las Letra: Héc­tor Poli­to). Dédi­cace à Felipe Lan­fran­co, Pedro Calderon, F. Diaz Reynold et Juan Bernasconi
Papas calientes 1937-11-29 — Orques­ta Edgar­do Dona­to.

Tout au moins dans ma dis­cothèque, c’est la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée. Elle invite aux jeux de jambes, peut-être plus dans le style canyengue que milon­ga. Les instru­ments se ren­voient la patate à l’aide par des con­tacts rapi­des avec le légume brûlant. On notera le très beau solo de vio­lon qui com­mence à 50 sec­on­des qui domine le rythme clau­di­cant qui reste présent durant tout le titre.

Paroles

Mucha­cho, si algu­na vez un mal
Se ensaña con tu buen corazón,
Luchá con ansias de varón
No ves que así podés tri­un­far…
Si algu­na mató tu gran amor
La bar­ra, feliz te hará vivir,
Seguí su tren con gran val­or
Así dejás de sufrir.

Cuan­do entra a milonguear al cabaret
La bar­ra de “El Chu­pete”,
Da que­hac­er a los demás, por su cachet
Que es muy de rechu­pete;
Esclavos son del copetín
La jar­ra los dom­i­na,
Siem­pre será su berretín
Al recor­dar su amor.

El que quiera olvi­darse
De las penas de la vida,
Para hac­er vivir a su corazón
Y que viva ale­gre noche y día…
Siem­pre dice la bar­ra:
“Ven­ga, ami­go, no se afli­ja,
Que la far­ra es el reme­dio
Para su mal”.

Eduar­do Aro­las Letra: Héc­tor Poli­to

Traduction libre

Mec, si jamais un mal enrage ton bon cœur, bats-toi avec les désirs d’un homme. Ne vois-tu pas qu’ainsi tu peux tri­om­pher…

Si quelqu’un a tué ton grand amour, la bande, heureuse, te fera vivre. Suis son train avec beau­coup de courage. Ain­si, tu arrêteras de souf­frir.

Lorsqu’il entre dans le cabaret pour milonguer, la bande du « El Chu­pete » donne à penser aux autres, en rai­son de sa dis­tinc­tion (façon de s’habiller) qui est exquise ;

Les esclaves sont ceux du copetín (apéri­tif, alcool). Le pichet les domine, et il sera tou­jours leur refuge (caprice, lubie, loisir) en se rap­pelant leur amour.

Celui qui veut oubli­er les peines de la vie, pour faire vivre son cœur et vivre joyeuse­ment nuit et jour…

La bande dit tou­jours : « Viens, mon ami, ne sois pas affligé, car la fête est le remède pour ton mal. »

Autres versions

Papas calientes 1937-11-29 — Orques­ta Edgar­do Dona­to.

C’est notre ver­sion du jour.

Papas calientes1950-09–28 Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.

C’est l’Uruguay qui relance cette milon­ga. La ver­sion de Rac­ciat­ti cor­re­spond bien à son car­ac­tère joueur. Le rythme est très soutenu et le rythme sautil­lant se pour­suit tout au long, sur­volé par de longues phras­es au vio­lon. C’est intéres­sant. On retrou­vera Rac­ciat­ti 22 ans plus tard avec une autre ver­sion que je vous invite à com­par­er.

Papas calientes 1952-07-25 — Orques­ta Edgar­do Dona­to.

Quinze ans plus tard, Dona­to réen­reg­istre ce titre. Il est intéres­sant, là aus­si, de com­par­er les deux enreg­istrements. Le sec­ond pour­rait sem­bler moins fam­i­li­er aux afi­ciona­dos de Dona­to qui ne pren­nent sou­vent en con­sid­éra­tion que sa pre­mière péri­ode. S’il s’agit de par­ler de danse, on peut leur don­ner rai­son, car cet enreg­istrement est sans doute trop décousu pour sat­is­faire les danseurs.

Papas calientes 1954-05-19 — Adol­fo Pérez (Pocho­lo) y su Orques­ta Típi­ca de la Guardia Vie­ja.

Une ver­sion tran­quille, plus une prom­e­nade qu’une milon­ga effrénée. Une jolie flute ajoute une touche d’originalité à cette ver­sion qui se laisse écouter, sans doute plus que danser.

Papas calientes 1955 — Juan Car­los Caviel­lo y su Cuar­te­toTípi­co.

Une ver­sion nerveuse et rel­a­tive­ment intéres­sante à l’écoute et qui reste rel­a­tive­ment dans­able.

Papas calientes 1956-08-09 — Orques­ta Arman­do Pon­tier.

Le ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier signe cette ver­sion très orig­i­nale, mais qui a sans doute per­du tout le car­ac­tère joueur de ce titre. Pas sûr qu’un DJ se prenne suff­isam­ment d’affection pour cette ver­sion pour la défendre face à une piste rem­plie de danseurs exigeants… Pon­tier récidi­vera avec une ver­sion enreg­istrée le 31 août 1964. Je vous en dis­pense, elle est tout aus­si peu con­va­in­cante.

Papas calientes 1962-08-16 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

On reste avec Sas­sone, dans les ver­sions plus orig­i­nales qu’enthousiasmantes. Pas plus que la ver­sion de Pon­tier, cette ver­sion devrait s’ouïr dans les milon­gas de bonne tenue. Comme Pon­tier, Sas­sone revien­dra à la charge en 1974 avec un autre enreg­istrement tout aus­si peu intéres­sant. Là encore, je vous en pro­tège…

Papas calientes 1964 — Orlan­do Calaut­ti y su Cuar­te­to.

Un orchestre plutôt rare dirigé par Orlan­do Calaut­ti, qui a été ban­donéon­iste dans dif­férents orchestres, dont ceux de Dona­to et Sas­sone, ce qui fait qu’il a peut-être par­ticipé à plusieurs enreg­istrements de ce titre. Il a égale­ment com­posé quelques titres, mais il fau­dra une sep­ticémie pour avoir rai­son de lui, à l’âge de 101 ans, comme quoi la musique, ça peut con­serv­er.

Papas calientes 1965 — Orques­ta Reliquias Porteñas.

Cet orchestre pro­pose quelques ver­sions orig­i­nales, mais c’est sans doute Papas calientes qui est leur enreg­istrement le plus intéres­sant. J’aime bien et le fait que cette ver­sion est assez courte fait que l’on peut pren­dre le risque de la pro­pos­er aux danseurs qui n’auront pas le temps de s’ennuyer. C’est même dom­mage de ne pas avoir d’autres milon­gas de cet orchestre d’aussi bonne tenue, ce qui fait qu’il sera dif­fi­cile de pro­pos­er une tan­da com­plète si on a des danseurs exigeants. Tout au plus on pour­rait ten­ter de com­mencer par La naran­ja nació verde et de ter­min­er avec Papas calientes en pro­posant un autre orchestre pour l’autre titre.

Papas calientes 1967-07-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arienzo pro­pose une ver­sion assez rapi­de. Le pas­sage des pommes de terre chaudes est peut-être un peu rapi­de. Ce n’est pas inin­téres­sant, mais sans doute pas à class­er dans les meilleures milon­gas de D’Arienzo pour la danse.

Papas calientes 1968-05 — Los Tubatan­go.

Papas calientes est l’un des pre­miers titres enreg­istrés par le nou­v­el orchestre du ban­donéon­iste Guiller­mo Inchausty. La com­po­si­tion rebondis­sante se prête en effet assez bien au car­ac­tère de cet orchestre à vent, redé­cou­vreur du canyengue. On est donc dans une ver­sion canyengue, pas face à une milon­ga éblouis­sante. Cela ravi­ra les ama­teurs de canyengue ou les danseurs débu­tants en milon­ga.

Papas calientes 1972 Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.

Comme Dona­to, l’autre Dona­to (mais cette fois par le prénom, réen­reg­istre le titre quelques années après la pre­mière ver­sion. Cette ver­sion tonique et assez joueuse, pour­rait bien amuser les danseurs, tout du moins, ceux qui aiment être sur­pris. Le DJ qui a la chance d’avoir de bons danseurs de milon­ga sous la main pour­rait s’amuser à leur lancer cette ver­sion afin de leur laver les oreilles des ver­sions un peu trop con­v­enues.

Papas calientes 1976 — Orques­ta Juan Cam­bareri.

Ceux qui aiment les inter­pré­ta­tions extrême­ment rapi­des du Mage du Ban­donéon, Cam­bareri, vont sans doute être très éton­nés d’entendre cette ver­sion, lente et calme. On dirait que Cam­bareri n’a pas réus­si à trou­ver le juste milieu entre vitesse super­son­ique et prom­e­nade d’escargot.

Papas calientes 1979 — Ariel Ramírez.

Une ver­sion plutôt sym­pa­thique et très orig­i­nale par le fan­tas­tique Ariel Ramírez.

Papas calientes 2000 — Orques­ta Puglia-Pedroza.

Les pre­mières notes très lentes créent la sur­prise, mais la suite, bien que rel­a­tive­ment orig­i­nale, ne con­va­in­cra pas for­cé­ment.

Papas calientes 2014 — Quinti­no Gotano­va. Une ver­sion en vidéo pour voir jouer : Vit­to­rio Pujia, gui­tare et direc­tion Matías González, ban­donéon, Este­ban Cabel­lo, clar­inette, Eduar­do Min­ervi­no, Piano et Guiller­mo Del­ga­do, con­tre­basse.

Papas Calientes 2016 — Vic­tor Hugo Vil­lena Trio con Kay Slek­ing.

Une ver­sion un peu plate. Pas for­cé­ment très intéres­sante, sans être mis­érable.

Papas calientes 2022 — Solo Tan­go Orques­ta.

Cet orchestre par­fois iné­gal pro­pose quelques sur­pris­es et cette ver­sion de Papas calientes se défend. Elle est ludique et rapi­de et pour­rait sat­is­faire les danseurs. On notera à 1:12 un break suivi d’une « sirène » un glis­san­do joué par le vio­lon qui rend le titre très orig­i­nal.

Voilà, les amis. La patate n’est plus brûlante et vous pou­vez la manger en toute tran­quil­lité. À bien­tôt !
Garufa 1953-11-04 - Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda / Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Garufa 1953-11-04 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda

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Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Vous avez sans doute déjà dan­sé avec bon­heur sur ce tan­go enjoué, char­mé par la voix de Nina Miran­da. Cette créa­tion uruguayenne est effec­tive­ment une réus­site. Le com­pos­i­teur, les deux auteurs, le chef d’orchestre et la chanteuse sont uruguayens, ce qui nous rap­pelle que le tan­go est né des deux rives du Rio de la Pla­ta.

Je vous invite à décou­vrir plus d’une ving­taine d’interprétations de ce titre, de car­ac­tères et de qual­ités vari­ables. Allons décou­vrir la vie de cette fameuse grenouille.

Extrait musical

Partition de Garufa. Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño.
Par­ti­tion de Gar­u­fa. Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño.
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da

Paroles

Del bar­rio La Mon­di­o­la sos el más rana
y te lla­man Gar­u­fa por lo bacán;
tenés más pre­ten­siones que bat­a­clana
que hubiera hecho suce­so con un gotán.
Durante la sem­ana, meta laburo,
y el sába­do a la noche sos un doc­tor:
te enca­jás las polainas y el cuel­lo duro
y te venís p’al cen­tro de rompe­dor.

Gar­u­fa,
¡pucha que sos diver­tido!
Gar­u­fa,
ya sos un caso per­di­do;
tu vie­ja
dice que sos un ban­di­do
porque supo que te vieron
la otra noche
en el Par­que Japonés.

Caés a la milon­ga en cuan­to empieza
y sos para las minas el vareador;
sos capaz de bailarte la Marselle­sa,
la Mar­cha a Garibal­di y El Trovador.
Con un café con leche y una ensaima­da
rematás esa noche de bacanal
y al volver a tu casa, de madru­ga­da,
decís: “Yo soy un rana fenom­e­nal”.
Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction libre

Dans le quarti­er de La Mon­di­o­la (prob­a­ble­ment en référence au quarti­er de Mon­te­v­ideo en Uruguay qui porte tou­jours ce nom qui serait une défor­ma­tion de Bon­di­o­la, une pièce de porc cuis­inée de divers­es manières en Uruguay et Argen­tine), tu es le plus astu­cieux (rana = grenouille) et on t’ap­pelle Gar­u­fa (joyeux, fêtard) à cause de la bonne vie (élé­gance, amant, riche ou le parais­sant…) ; tu as plus de pré­ten­tions qu’une danseuse de revue qui aurait réus­si avec un gotán (tan­go).

En semaine, tu tra­vailles (tu as pour but le tra­vail), et le same­di soir, tu es médecin : tu mets tes guêtres et ton col rigide et tu viens au cen­tre, rompe­dor (séduc­teur de filles).

Gar­u­fa, putain (expres­sion excla­ma­tive, pas un qual­i­fi­catif), que tu es drôle !

Gar­u­fa, tu es déjà cas per­du ; ta vieille (mère) dit que tu es un ban­dit parce qu’elle sait qu’ils t’avaient vu l’autre soir dans le parc japon­ais (le parc japon­ais fait référence à celui de Buenos Aires établi en 1911. Dans la ver­sion de Rac­ciat­ti avec Miran­da, il est rem­placé par la calle San José, (la rue San José) une rue com­merçante de Mon­te­v­ideo. S’il existe bien un jardin japon­ais à Mon­te­v­ideo, c’est une créa­tion récente de 2001…).

Tu te pointes (tu tombes) dans la milon­ga dès qu’elle com­mence et tu es l’entraîneur des filles (vareador, entraîneur de chevaux) ; tu es capa­ble de danser la Mar­seil­laise (hymne français), la Mar­cha a Garibal­di (marche en l’honneur de Garibal­di) y El Trovador (Le Trou­vère, opéra de Giuseppe Ver­di, mais il peut aus­si s’agir de la valse Yo te imploro [El tro­vero] Rafael Tue­gols; Agustín Irus­ta).

Avec un café au lait et une ensaima­da (pâtis­serie majorquaise à base de sain­doux, d’où son nom), tu ter­mines cette nuit de bac­cha­nale et, à l’aube, tu dis : « Je suis une grenouille phénomé­nale » (type astu­cieux).

Parque japonés et Calle San Jose, idées reçues…

Le quarti­er de la Mon­di­o­la fait référence à Mon­te­v­ideo, ce qui est assez logique dans la mesure où le com­pos­i­teur et les deux auteurs sont uruguayens. C’était un quarti­er pau­vre où la bon­di­o­la con­sti­tu­ait un plat économique. Pour la même rai­son, on pour­rait penser que les autres références seraient uruguayennes. Pour­tant, la plu­part des ver­sions par­lent du « Par­que Japonés ».

Il ne sem­ble pas y avoir eu de parc japon­ais à Mon­te­v­ideo avant celui insti­tué en 2001. Il est donc fort prob­a­ble que les auteurs fassent référence à celui de Buenos Aires, un site créé en 1911 et très à la mode.

Le parc était dominé par un "Mont Fuji" (1 et 2) qui dominait les attractions, dont le petit train (3) qui entrait à l'intérieur de la montagne. En décembre 1930, un incendie (4) a détruit suffisamment le parc pour qu'il finisse par fermer et être reconstruit à un autre endroit.
Le parc était dom­iné par un “Mont Fuji” (1 et 2) qui dom­i­nait les attrac­tions, dont le petit train (3) qui entrait à l’in­térieur de la mon­tagne. En décem­bre 1930, un incendie (4) a détru­it suff­isam­ment le parc pour qu’il finisse par fer­mer et être recon­stru­it à un autre endroit.

Notre tan­go du jour cite la rue San José à la place du Parc japon­ais.

Les gloseurs du tan­go ont donc décidé que, pour adapter la chan­son à Buenos Aires, on par­lait de jardin japon­ais alors que les Uruguayens util­i­saient la calle San José.

Ils surenchéris­sent en dis­ant que la calle San José était la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo, et qu’elle était donc le pen­dant du Parc japon­ais, un lieu de mau­vaise vie.

C’est aller un peu vite en besogne, pour au moins trois raisons :

  1. Les pre­miers enreg­istrements uruguayens par­lent déjà du Par­que Japonés. On peut donc con­sid­ér­er que ce sont les paroles stan­dards. La calle San Jose appa­raît unique­ment dans la ver­sion de Rac­ciati avec Nina Miran­da, mais pas dans ses enreg­istrements avec Luis Luján et Félix Romero, alors que ce dernier est égale­ment uruguayen.
  2. Le Par­que Japonés était un parc de loisir famil­ial. Un genre de Dis­ney­land, pas vrai­ment un lieu de débauche.
  3. La calle San Jose serait donc la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo. Mal­heureuse­ment, ce n’était pas le cas. Au con­traire, il s’agissait d’une artère com­merçante du cen­tre-ville, par­al­lèle et voi­sine de l’artère prin­ci­pale, l’avenue 18 de Julio, et éloignée du bajo (la zone base, du port) où étaient can­ton­nées les activ­ités de pros­ti­tu­tion.

À l’appui de mon analyse, je cite à la barre toute une série d’enregistrements de Gar­u­fa où j’indiquerai s’ils par­lent de la rue San Jose ou du Parc japon­ais.

Autres versions

Gar­u­fa 1928-11-02 — Alber­to Vila con gui­tar­ras.

On con­sid­ère cet enreg­istrement comme le plus ancien. On notera qu’il par­le de Par­que Japonés bien qu’il soit uruguayen.

Gar­u­fa 1928 — Orques­ta Juan Deam­brog­gio Bachicha con Alber­to Are­nas y coro.

Bachicha est Argentin (né à la Pla­ta) et Are­nas chante le Par­que Japonés.

Gar­u­fa 1928-12-13 Luis Petru­cel­li.

Une ver­sion instru­men­tale qui ne cite donc ni le parc, ni la rue.

Gar­u­fa 1930-10 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro con Manuel Pizarro y Coro.

Le chœur chante le parc japon­ais… Donc, en France, c’est aus­si la ver­sion qui est en vogue.

Gar­u­fa 1930 — Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante.

Car­los Dante chante égale­ment le parc japon­ais. Cela com­mence à faire beau­coup…

Gar­u­fa 1947-08-20 — Hugo Del Car­ril con orques­ta de Osmar Mader­na

Extrait du film “La cumpar­si­ta” dirigé par Anto­nio Mom­plet sur un scé­nario de Ale­jan­dro Ver­bit­sky et Emilio Vil­lal­ba Welsh. La date de sor­tie est le 28 août 1947. Cela remet un peu en doute la date d’enregistrement qui serait du 20 août 1947. L’orchestre est celui d’Osmar Mader­na. Hugo Del Car­ril chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1951-05-11 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Ángel Con­der­curi.

Castil­lo a aus­si adop­té le parc japon­ais…

Gar­u­fa (La noce, le noceur) — Paroles français­es de Robert Cham­fleury. Sig­nalé par la bible Tan­go, mais je n’ai pas. Date d’enregistrement à déter­min­er.  En revanche, André Vagnon (Bible Tan­go), m’a fait par­venir l’enregistrement de Gar­u­fa par Oswal­do Bercas.

Gar­u­fa 1952 — Oswal­do Bercas et son grand orchestre de tan­gos.

C’est une ver­sion instru­men­tale ; Donc, nous n’aurons pas la pos­si­bil­ité d’entendre les paroles français­es de Champfleury. On con­naît Oswal­do Bercas (pseu­do­nyme de Boris Sar­bek (1897–1966) qui s’appelait en réal­ité Boris Saar­bekoff) car nous l’avons déjà évo­qué comme poten­tiel com­pos­i­teur de Poe­ma.

Un grand mer­ci à André pour son cadeau que je peux donc partager avec vous. Je rajoute ses indi­ca­tions au sujet de la data­tion pré­cise de cet enreg­istrement :

«  Pour Gar­u­fa : la data­tion des Philips 78 rpm série P est bien dif­fi­cile et beau­coup de sites don­nent des dates peu vraisem­blables.

J’ai col­lec­té tout ce que j’ai pu trou­ver entre 1950, date de début des dis­ques Philips et 1958. Et j’ai trou­vé un doc qui con­firme 1952 pour Angus­tia, donc pour Poe­ma aus­si. Or Gar­u­fa a été enreg­istré juste après, et com­mer­cial­isé juste avant (Angus­tia, matrice 2829, disque 70082 / Gar­u­fa, matrice 2831, disque 70081). Donc 1952 me paraît la bonne date, aus­si bien pour l’enregistrement que pour le pres­sage. »

La mention pour Angustia qui permet de dater l'enregistrement de Garufa. Image André Vagnon (Bible Tango).
La men­tion pour Angus­tia qui per­met de dater l’en­reg­istrement de Gar­u­fa. Image André Vagnon (Bible Tan­go).
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da.

C’est notre tan­go du jour et prob­a­ble­ment, la pre­mière ver­sion à faire état de la rue San Jose de Mon­te­v­ideo.

Gar­u­fa 1957 — Emilio Armen­gol et son orchestre.

Prob­a­ble­ment né en Argen­tine, Armen­gol a en tous cas fait l’essentiel de sa car­rière en France, où il a enreg­istré cette ver­sion instru­men­tale et qui n’interviendra donc pas dans notre débat sur le parc japon­ais et la rue San Jose. A pri­ori, cette musique n’interviendra pas non plus en milon­ga, car pas adap­tée à la danse.

Gar­u­fa 1957-08-07 — Orques­ta Rober­to Nievas Blan­co con Elba Berón.

Il ne me sem­ble pas facile d’être ent­hou­si­as­mé par cette inter­pré­ta­tion qui traîne un peu des pieds. Ce n’est peut-être pas très gen­til de dire cela d’Elba, qui est la sœur de Raul et de trois autres artistes du tan­go. Notons qu’elle chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1958 — Los Mucha­chos de Antes (Trio Pan­chi­to Cao).

Pure­ment instru­men­tale, cette ver­sion légère dom­inée par la clar­inette de Pan­chi­to Cao (Fran­cis­co Cao Vázquez) est sym­pa­thique pour­rait s’apparenter à une milon­ga lente, mais ce car­ac­tère ne la rend pas très util­is­able en milon­ga. Rap­pelons toute­fois les autres mem­bres de ce trio, Hora­cio Malvi­ci­no à la gui­tare et Hora­cio Malvi­ci­no à la con­tre­basse.

Gar­u­fa 1960 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. y arr. por Osval­do Reque­na.

Castil­lo revient avec ce titre et un autre directeur pour son orchestre. Reque­na a mod­i­fié les arrange­ments. Castil­lo reste cepen­dant fidèle au parc japon­ais.

Gar­u­fa 1963 — Orques­ta Juan Canaro con Rober­to Arri­eta.

L’introduction par­lée est assez orig­i­nale. Ensuite, c’est une chan­son, pas des­tinée à la danse, mais c’est intéres­sant. En ce qui con­cerne notre enquête, c’est encore le parc japon­ais qui est men­tion­né.

Gar­u­fa 1966c — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno.

Moreno y va égale­ment pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1966 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Luis Luján.

On retrou­ve Rac­ciat­ti avec un autre chanteur que Nina Miran­da. Luis Luján a une belle voix, mais je trou­ve que celle de Nina Miran­da, un peu gouailleuse, con­vient bien mieux au titre. Il chante le parc japon­ais et pas la rue San Jose. Bon, il n’est pas uruguayen, mais il est entr­erri­ano (d’entre Rios) et donc orig­i­naire d’un lieu très per­méable avec l’Uruguay.

Gar­u­fa 1968 — Orques­ta Car­los Figari con Tita Merel­lo.

On n’est pas éton­né de retrou­ver Tita dans cette inter­pré­ta­tion. Elle a encore plus de gouaille que Nina. En revanche, elle ne chante pas pour la danse. On restera donc à l’écouter, ce qui nous per­me­t­tra de remar­quer qu’elle aus­si par­le du parc japon­ais.

Gar­u­fa 1975 — Edmun­do Rivero con orques­ta. Devenez quoi, il par­le aus­si du parc japon­ais…
Gar­u­fa 1975c – Elba Berón con el Cuar­te­to A Puro Tan­go de Miguel Nijen­sohn.

Cette ver­sion par la même Elba a vrai­ment plus de pêche… Pas pour la danse, mais un bon truc à se met­tre dans les oreilles. Elle est tou­jours par­ti­sane du parc japon­ais…

Gar­u­fa 1980c — Agustín Irus­ta.

Une curiosité « dans le style de Car­los Gardel ». On notera qu’Irusta a com­posé avec Rafael Tue­gols une valse « El tro­vero » qui peut être le titre évo­qué dans les paroles de Gar­u­fa, ce qui serait à la lim­ite plus logique que le Trou­vère de Ver­di. Encore une ver­sion qui a opté pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1986 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Félix Romero.

Je ne suis pas plus con­va­in­cu par la voix de Romero que par celle de Luján pour ce titre. Je reste donc avec Nina Miran­da… Romero chante le parc japon­ais alors que lui aus­si est uruguayen.

Gar­u­fa 1995c — Trio Hugo Diaz. Une ver­sion instru­men­tale.
Gar­u­fa 2002 — Cuar­te­to Armenonville.

Bon, là aus­si, on chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 2004 — Con­jun­to Berretín con Joe C. “Super” Pow­ers.

Ici pas de par­que Japonés ou de Calle San Jose, mais un « en el Tan­go Berretin ».

Gar­u­fa 2005 (en vivo) — Tan­gos Canal­las.

Cette jolie ver­sion toute légère est aus­si fan du parc japon­ais.

Retour sur le Parque Japonés et la Calle San Jose

On con­state que tous les enreg­istrements, sauf un de Rac­ciat­ti avec Nina Miran­da par­lent du parc japon­ais. On a donc du mal à suiv­re l’affirmation des gloseurs affir­mant que les ver­sions uruguayennes par­lent de la rue San Jose, puisque toutes, sauf une, par­lent du parc japon­ais.

De plus, vouloir faire de ces lieux des sites de débauche et de mau­vaise vie va à l’encontre des paroles.

Ce tan­go est une aimable moquerie, comme il en existe beau­coup de cer­tains per­son­nages du tan­go, hum­bles par leurs revenus, mais qui se don­nent de grands airs lorsqu’il s’agit de tan­go. Les paroles ne sont pas méchantes, plutôt bien­veil­lantes et à peine moqueuses. Il n’y a donc pas lieu de faire de cet homme un habitué des lieux mal famés. C’est sim­ple­ment un jeune homme qui, le same­di venu, va se diver­tir en se don­nant de grands airs. On n’est pas dans la car­i­ca­ture « méchante » comme dans Niño bien.

Pour les danseurs portègnes qui ne con­nais­sent pas la dif­férence de ver­sion, ils pensent sans doute que Nina Miran­da chante la rue San Jose, celle où se déroule deux fois par semaine, la mer­veilleuse milon­ga « Nue­vo Chique » et c’est très bien ain­si.
Les trottoirs de Buenos Aires sont couverts de dalles (baldosas) qui ne sont pas toujours bien ajustées. Lorsqu’il pleut, le malheureux qui pose le pied sur l’une d’elles se retrouvera trempé par un jet d’éclaboussures. Notre milonga du jour évoque ce phénomène qui n’empêche pas les milongueros de braver la pluie pour aller danser.

Baldosa floja 1967-10-31 — Orquesta Florindo Sassone con Oscar Macri

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Florindo Sassone; Julio Boccazzi Letra: Dante Gilardoni

Les trot­toirs de Buenos Aires sont cou­verts de dalles (bal­dosas) qui ne sont pas tou­jours bien ajustées. Lorsqu’il pleut, le mal­heureux qui pose le pied sur l’une d’elles se retrou­vera trem­pé par un jet d’éclaboussures. Notre milon­ga du jour évoque ce phénomène qui n’empêche pas les milongueros de braver la pluie pour aller danser.

Je dédi­cace cette anec­dote à l’ami Chris­t­ian, qui sait si bien par­ler des sur­pris­es des trot­toirs de Buenos Aires.

Extrait musical

Baldosa floja 1967-10-31 - Orquesta Florindo Sassone con Oscar Macri. La version du jour n’est pas la plus connue que vous retrouverez à la suite, mais elle est intéressante, car d’un caractère un peu différent de ce qu’on entend habituellement et qu’elle est enregistrée par l’auteur de la musique, Florindo Sassone. On notera tout de suite le caractère marqué du candombe qui est atténué, voire inexistant dans les autres versions. La voix originale de Macri manque par moment d’un peu de mordant pour la milonga, mais, dans l’ensemble, il me semble que cette version voulue par le compositeur devrait être plus connue.
Par­ti­tion de Bal­dosa flo­ja de Florindo Sas­sone; Julio Boc­cazzi Letra: Dante Gilar­doni.
Bal­dosa flo­ja 1967-10-31 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

La ver­sion du jour n’est pas la plus con­nue que vous retrou­verez à la suite, mais elle est intéres­sante, car d’un car­ac­tère un peu dif­férent de ce qu’on entend habituelle­ment et qu’elle est enreg­istrée par l’auteur de la musique, Florindo Sas­sone.
On notera tout de suite le car­ac­tère mar­qué du can­dombe qui est atténué, voire inex­is­tant dans les autres ver­sions. La voix orig­i­nale de Macri manque par moment d’un peu de mor­dant pour la milon­ga, mais, dans l’ensemble, il me sem­ble que cette ver­sion voulue par le com­pos­i­teur devrait être plus con­nue.

Paroles

Yo lle­vo el baile en la san­gre
y cump­lo con mi des­ti­no,
mi vida está en la milon­ga
y he de seguir por ese camino.
No soy con­stante en amores
por eso tan solo estoy,
mi car­ta me la he juga­do
y si he per­di­do, pago y me voy.

Rebelde soy para el lazo
ni sus cade­nas me echó el amor,
yo soy gor­rión via­jero
y el mun­do entero fue mi ambi­ción.
Igual que bal­dosa flo­ja
salpi­co si alguien me pone el pie,
no sé… quer­er,
mi amor… se fue,
yo iré… bai­lan­do
mien­tras las tabas
me den con que…

Si a veces algu­na pena
me lle­ga a mojar los ojos
y sur­gen des­de el olvi­do
aque­l­los labios siem­pre tan rojos,
me afir­mo el cham­ber­go claro
y agar­ro p’al cabaré,
mi vida es una milon­ga
y sé que bai­lan­do yo moriré.

Igual que bal­dosa flo­ja
salpi­co si alguien me pone el pie.
Florindo Sas­sone; Julio Boc­cazzi Letra: Dante Gilar­doni

Traduction libre

J’ai la danse dans mon sang et j’ac­com­plis mon des­tin,
Ma vie est dans la milon­ga et je dois con­tin­uer sur cette voie.
Je ne suis pas tou­jours amoureux, c’est pour ça que je suis si seul, J’ai joué ma carte et si j’ai per­du, je paie et je pars.
Je suis un rebelle con­tre le lien et l’amour ne m’a pas enchaîné,
Je suis un moineau voyageur et le monde entier était mon ambi­tion.
Comme une dalle bran­lante, j’éclabousse si quelqu’un me met le pied dessus, (La bal­dosa est la dalle, le car­relage qui cou­vre les trot­toirs de Buenos Aires. Cer­taines sont mal fixées et quand il a plu, lorsqu’on marche dessus, elles pro­jet­tent l’eau qui est en dessous et inonde le mal­adroit).
Je ne sais pas… aimer, mon amour… elle est par­tie, j’i­rai… Danser tant que les jambes me don­nent ce que…
Si par­fois quelque peine me mouille les yeux et que sur­gis­sent de l’oubli ces lèvres tou­jours si rouges,
J’ajuste mon cham­ber­go (cha­peau de gau­cho) clair et je prends pour le cabaret,
ma vie est une milon­ga et je sais qu’en dansant, je mour­rai.
Comme une dalle bran­lante, j’é­clabousse si quelqu’un me met le pied dessus.

Autres versions

Bal­dosa flo­ja 1957-11-14 — Argenti­no Ledes­ma y su orques­ta Dir. Jorge Drag­one.

C’est le plus ancien enreg­istrement du titre en ma pos­ses­sion. Si la mer­veilleuse voix de ténor de Ledes­ma n’est pas for­cé­ment la plus adap­tée à l’interprétation de ce titre, l’orchestre a des arrange­ments qui valent l’écoute.

Bal­dosa flo­ja 1958-07-03 — Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez y Mario Bus­tos.

Cette ver­sion est une des plus célèbres, sans doute à cause du beau duo entre Valdez et Bus­tos. À mon goût, cette ver­sion n’est pas for­cé­ment plus géniale à danser que les autres. On l’entend cepen­dant régulière­ment, c’est qu’elle doit con­venir.

Bal­dosa flo­ja 1960-11-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alfre­do Belusi y Jorge Maciel.

Le début lancé par le piano de Pugliese est très orig­i­nal. C’est sans doute la ver­sion avec l’orchestration la plus aboutie. Le duo est assez joli et si le résul­tat d’ensemble est superbe, les change­ments de rythmes et les sur­pris­es peu­vent ren­dre la tâche des danseurs com­pliquée. Comme DJ j’hésiterais avant de pass­er ce titre, mais il faut savoir pren­dre des risques…

Bal­dosa flo­ja 1965 — Orques­ta Reliquias Porteñas.

Cet orchestre pro­pose une ver­sion instru­men­tale avec une bonne ryth­mique. La flûte et le vibra­phone rem­pla­cent les voix, ce qui donne une ver­sion fraîche et orig­i­nale qui pour­rait plaire aux danseurs curieux.

Bal­dosa flo­ja 1967-10-31 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

C’est notre ver­sion du jour et, comme vous pou­vez main­tenant le con­stater, elle est assez dif­férente des autres ver­sions.

Bal­dosa flo­ja 1980 — Luciano Leo­ca­ta C Rober­to Chalean.

La réver­béra­tion est à mon sens très gênante et invalide sans doute cet enreg­istrement, sauf peut-être pour les nos­tal­giques de l’acoustique de Sun­der­land.

Bal­dosa flo­ja 1983 — Rodol­fo Lemos — Dir Pas­tor Cores.

Si on tient compte que cette milon­ga n’est pas une des plus évi­dentes à danser, cette ver­sion n’est pas désagréable et on peut se laiss­er ten­ter.

Bal­dosa flo­ja 1997 — La Chi­cana Con Dolores Sola.

Une ver­sion légère où la flûte le dis­pute à la voix de Dolores Sola.

Bal­dosa flo­ja 2003 — Los Man­cifes­ta C Car­los Teje­da y Raúl O. Verón.

Los Man­cifes­ta pro­posent générale­ment des ver­sions énergiques, ce qui est le cas ici. Peut-être que l’interprétation est un peu rapi­de, mais c’est bien d’avoir de la var­iété pour répon­dre aux dif­férentes con­di­tions de la milon­ga.

Bal­dosa Flo­ja 2005-10 — Orques­ta Matos Rodríguez con Ricar­do Oliv­era y Daniel Cortéz.

Il sera sans doute dif­fi­cile de ven­dre cette ver­sion comme milon­ga dans­able. Con­tentons-nous de la con­sid­ér­er comme une curiosité.

Bal­dosa flo­ja 2010 — Ras­ca­cie­los C Black Rodriguez Mendez y Héc­tor Limon Gar­cia.

Cette ver­sion n’atteint peut-être pas les som­mets des derniers étages, mais elle est sym­pa­thique. Cette ver­sion fait par­tie de leurs titres dans­ables, ce qui est moins le cas d’autres titres, notam­ment ceux qu’ils ont écrits et qui sont des­tinés à l’écoute ou à un autre type de tan­go.

Bal­dosa flo­ja 2014 — La Tru­ca (San Luis, Argenti­na) Voix: Fer­nan­da Rivero / Gui­tares: Emil­iano Rivero y Alcides Alcón / Per­cus­sions: Nahuel Rivero / Con­tre­basse: Toni Funes

Bal­dosa flo­ja 2017 — Los Tan­turi con Rubén Peloni. Encore une facette de l’ami Rubén.

Histoires de Baldosas

Ceux qui sont habitués à voir des trot­toirs rel­a­tive­ment uni­formes ont peut-être été sur­pris de voir qu’à Buenos Aires, les trot­toirs sont dif­férents lorsque l’on passe d’une façade à une autre.

En effet, à Buenos Aires (CABA), la con­struc­tion, l’en­tre­tien et la répa­ra­tion des trot­toirs incombent en pre­mier lieu au pro­prié­taire de l’immeuble qui est en face de cette par­tie de voirie, con­for­mé­ment à la loi 5902.

Cepen­dant, si les dom­mages sont causés par des travaux de réseaux (élec­tric­ité, gaz, eau) ou par des racines d’ar­bres, la respon­s­abil­ité en incombe à la munic­i­pal­ité (GCBA).

Ces deux phras­es expliquent à peu près ce qui se passe.

Cer­tains soignent les abor­ds de leur lieu avec de belles dalles et d’autres, plus nég­li­gents, lais­sent le trot­toir à l’abandon ou le « répar­ent » avec les moyens du bord.

D’autres, vic­times de travaux à répéti­tion, se lassent de réclamer au 147 (numéro de télé­phone dédié) la remise en état de leur pré­cieux trot­toir. Il faut dire que ces « remis­es en état » sont sou­vent nég­ligées et c’est une des prin­ci­pales caus­es de dalle bran­lante, bal­dosa flo­ja.

Principe de la dalle branlante (baldosa floja). Lorsque le pied appuie sur une dalle qui n'a pas de support, celle-ci oscille. Si la cavité est remplie d'eau, une gerbe en sort et asperge le malchanceux.
Principe de la dalle bran­lante (bal­dosa flo­ja). Lorsque le pied appuie sur une dalle qui n’a pas de sup­port, celle-ci oscille. Si la cav­ité est rem­plie d’eau, une gerbe en sort et asperge le malchanceux.

Limite entre deux immeubles

Env­i­ron tous les 10 m, il y a un nou­v­el immeu­ble et, donc, un nou­veau trot­toir. Même si deux pro­prié­taires ont choisi le même motif pour les dalles, ces dernières ne seront pas for­cé­ment alignées et la jonc­tion entre les deux par­celles est générale­ment bien mar­quée.

Exemple de jonctions entre immeubles. De gauche à droite et de bas en haut pour chaque image : (1) Grandes dalles rectangulaires et béton brut. On notera une partie endommagée à la suite de l’adjonction de plaques du service des eaux (AYSA) (2) Dalle à petits carrés et grandes dalles qui pourraient bien être branlantes, là encore par la faute de l’AYSA (3) Dalles à petits carrés et décor rayonnant. L’intervention du service des eaux qui a sans doute cassé les plaques rouges originales a causé le remplacement par des dalles de même type, mais grises (4) Ici, les deux propriétaires ont choisi les mêmes dalles avec petits carrés, mais celles-ci ne sont pas alignées et l’un des propriétaires a décidé de les peindre en noir, comme sa façade. Celle du voisin est aussi noire, mais il n’a pas peint son trottoir.
Exem­ple de jonc­tions entre immeubles. De gauche à droite et de bas en haut pour chaque image : (1) Grandes dalles rec­tan­gu­laires et béton brut. On notera une par­tie endom­magée à la suite de l’adjonction de plaques du ser­vice des eaux (AYSA) (2) Dalle à petits car­rés et grandes dalles qui pour­raient bien être bran­lantes, là encore par la faute de l’AYSA (3) Dalles à petits car­rés et décor ray­on­nant. L’intervention du ser­vice des eaux qui a sans doute cassé les plaques rouges orig­i­nales a causé le rem­place­ment par des dalles de même type, mais gris­es (4) Ici, les deux pro­prié­taires ont choisi les mêmes dalles avec petits car­rés, mais celles-ci ne sont pas alignées et l’un des pro­prié­taires a décidé de les pein­dre en noir, comme sa façade. Celle du voisin est aus­si noire, mais il n’a pas peint son trot­toir.
Quelques exemples de dalles (x4). Ici, les modèles « fleur de lys », Adoqui circular et Octogonal. Le modèle le plus courant est celui à petits carrés.
Quelques exem­ples de dalles (x4). Ici, les mod­èles « fleur de lys », Ado­qui cir­cu­lar et Octog­o­nal. Le mod­èle le plus courant est celui à petits car­rés.
Deux cas particuliers. Les dalles peintes devant le musée Quinquela Martin à la Boca et un nouveau type d'aménagement que la ville met en place dans certains quartiers (microcentre et avenues). Le trottoir se retrouve nettement élargi. À certains endroits, c’est pour y placer des arbres à d’autres pour sécuriser les arrêts de bus ou les poubelles qui occupent souvent une des voies de circulation, ce qui peut être une surprise pour un conducteur inattentif. Ces aménagements ne relèvent plus des riverains.
Deux cas par­ti­c­uliers. Les dalles peintes devant le musée Quin­quela Martín à la Boca et un nou­veau type d’amé­nage­ment que la ville met en place dans cer­tains quartiers (micro­cen­tre et avenues). Le trot­toir se retrou­ve net­te­ment élar­gi. À cer­tains endroits, c’est pour y plac­er des arbres à d’autres pour sécuris­er les arrêts de bus ou les poubelles qui occu­pent sou­vent une des voies de cir­cu­la­tion, ce qui peut être une sur­prise pour un con­duc­teur inat­ten­tif. Ces amé­nage­ments ne relèvent plus des riverains.
Les pièges peuvent aussi être pour les piétons. Ici, pour aménager les angles de rues, on demande aux piétons de s'engager sur une avenue, protégé par des blocs de plastique ou un simple rubalise tendu entre des plots. À droite, le résultat avec un autre piège pour ceux qui ont un chariot, une poussette ou un fauteuil roulant. Le passage zébré mène au trottoir haut. Pour profiter du bateau plus bas, il faut aller dans l’angle, très près de l’avenue et donc sortir du passage protégé.
Les pièges peu­vent aus­si être pour les pié­tons. Ici, pour amé­nag­er les angles de rues, on demande aux pié­tons de s’en­gager sur une avenue, pro­tégé par des blocs de plas­tique ou un sim­ple rubalise ten­du entre des plots. À droite, le résul­tat avec un autre piège pour ceux qui ont un char­i­ot, une pous­sette ou un fau­teuil roulant. Le pas­sage zébré mène au trot­toir haut. Pour prof­iter du bateau plus bas, il faut aller dans l’angle, très près de l’avenue et donc sor­tir du pas­sage pro­tégé.

Voilà, les amis. J’espère que cette bal­dosa flo­ja vous aura intéressés et qu’elle ne vous fera pas trébuch­er en la dansant.
Canaro était-il un plagiaire ?

Canaro était-il un plagiaire ?

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Bien sûr, il n’est pas ques­tion de met­tre au pilori ce cher Canaro, même si celui-ci avait, sans doute, de petits tra­vers, comme cha­cun d’entre nous. Par­mi les petits points à sig­naler, j’ai choisi de vous par­ler aujourd’hui d’une « affaire » l’opposant à un com­pos­i­teur de la généra­tion précé­dente. Une affaire de pla­giat, mais qui n’est sans doute pas si rare en musique, comme nous allons le voir…

Le plagiat pratiqué par les musiciens

Vous avez cer­taine­ment enten­du par­ler de My Sweet Lord, le pre­mier gros suc­cès de George Har­ri­son après la sépa­ra­tion des Bea­t­les. C’est le sec­ond titre de la face A du pre­mier disque du triple album All Things Must Pass de 1970.

Lors de sa car­rière avec les Bea­t­les, Har­ri­son avait com­posé de nom­breux titres et rel­a­tive­ment peu avaient été enreg­istrés par le groupe. Pour lui, cet album était un peu un exu­toire pour faire val­oir sa pro­duc­tion.

My Sweet Lord est un titre en l’honneur du dieu indou, Krish­na (comme on peut l’entendre en fin du titre où le chœur chante en boucle « Hare Krish­na »). Il a rem­porté un grand suc­cès et c’est sans doute le titre le plus appré­cié de l’album. Cepen­dant, une ombre entache ce suc­cès, un titre com­posé par Ron­nie Mack (Ronald Augus­tus Mack) et enreg­istré 7 ans plus tôt, en 1963, par les sym­pa­thiques « The Chif­fons », « He’s So Fine ». Je vous laisse écouter ces deux titres par ordre chronologique :

He’s So Fine 1963 — The Chif­fons
My Sweet Lord 1970 – George Har­ri­son

Mack est mort en 1963, il est facile de devin­er qui a copié sur qui…

J’ai pris cet exem­ple hors de la sphère tan­go, mais, bien sûr, les cas de pla­giat y sont égale­ment nom­breux. Nous en avons déjà par­lé, notam­ment dans l’anecdote sur « Comme il faut » en rel­e­vant ses airs de « Com­parsa criol­la ».

Un des tan­gos les plus célèbres, Por una cabeza, que Gardel a écrit pour son dernier film, Tan­go bar, tourné en févri­er 1935, est un des cas de pla­giat les plus sur­prenants. Tout d’abord, écou­tons Gardel chanter ce titre dans le film.

Tan­go Bar (tourné en févri­er 1935) est le dernier film avec Car­los Gardel sous la direc­tion de John Rein­hard

Avez-vous recon­nu l’auteur de la musique ? Non, ce n’est pas Gardel.

Si on regarde com­ment est déclaré l’œuvre à la SADAIC, on se rend compte que l’auteur des paroles est Alfre­do Le Pera et que Car­los Gardel est indiqué comme com­pos­i­teur. Cepen­dant, cette inscrip­tion date du 22 mars 1946. Est-ce qu’il pour­rait s’agir d’une erreur de tran­scrip­tion, 11 ans après la mort de Gardel ?

Les disques, que ce soit de l'époque de la Victor ou les rééditions Odéon, indiquent Gardel.
Les dis­ques, que ce soit de l’époque de la Vic­tor ou les réédi­tions Odéon, indiquent Gardel.

Il ne sem­ble pas que ce soit une erreur, car les dis­ques indiquent aus­si Gardel.

Alors, pourquoi est-ce que je remets en cause la pater­nité de Car­los Gardel comme com­pos­i­teur de Por una cabeza ?

Suiv­ons la piste avec un petit témoignage de Terig Tuc­ci que vous pou­vez lire en entier sur Todo Tan­go. Je vous résume juste la chose. Gardel télé­phone à trois heures du matin à Tuc­ci pour lui dire qu’il a une musique géniale pour « Por una cabeza » et il lui chante.

Tuc­ci mal réveil­lé lui répond qu’il n’aime pas et Gardel le traite de Beethoven et l’invite à ne pas se mêler d’affaire de turf (matun­go = cheval, pas for­cé­ment excel­lent). On sait que Beethoven était sourd, ce qui prou­ve l’humour de Gardel, mais cela donne aus­si un indice sur sa con­nais­sance de la musique clas­sique.

C’est, en effet, de ce côté, qu’il faut chercher le véri­ta­ble com­pos­i­teur. Je vous invite à écouter ceci…

C’est un extrait d’une musique. Ce court pas­sage com­mence à 3:17 de l’œuvre enreg­istrée. Je pense que les 10 pre­mières sec­on­des vous seront famil­ières.
La partie qui ressemble au titre chanté par Gardel représente seulement 6 mesures, jouées au violon. 6 mesures, soit une dizaine de secondes d’une œuvre qui, dans cette version, dure 5 minutes.
La par­tie qui ressem­ble au titre chan­té par Gardel représente seule­ment 6 mesures, jouées au vio­lon. 6 mesures, soit une dizaine de sec­on­des d’une œuvre qui, dans cette ver­sion, dure 5 min­utes.

Je pense que la ressem­blance est évi­dente. Mais, faut-il blâmer Gardel d’avoir copié 6 mesures d’un œuvre qui dure 5 min­utes dans sa ver­sion orig­i­nale ? C’est tout au plus une brève cita­tion et il est peu prob­a­ble qu’on puisse l’attaquer pour con­tre­façon.

Peut-on laiss­er le béné­fice du doute à Car­los ? En effet, nous avons tous des petits bouts d’air qui nous trot­tent dans la tête et, par­fois, on ne se sait pas d’où cela vient. Je me rap­pelle que, quand j’avais 6 ou 7 ans, je jouais, comme beau­coup d’apprentis pianistes, Für Elise de Lud­wig Van Beethoven. Un démon me pous­sait à          jouer à la fin de ce titre, une petite ritour­nelle que je pen­sais de mon idée, jusqu’à ce que je me rende compte que c’était en fait le début de l’“Agnus Dei” de la Misa criol­la d’Ariel Ramirez. À ma décharge, il faut rap­pel­er que la “Mis­sa Criol­la” a été mon pre­mier disque 33 tours.

“Days of Pearly Spencer” de David McWilliams ayant été mon pre­mier 45 tours… J’avais été char­mé par la voix enreg­istrée depuis une cab­ine télé­phonique, une idée géniale de McWilliams (en 1967), bien avant la vogue des vocodeurs et auto­tunes…

On dirait que je me suis égaré. Je reviens donc à notre petit extrait de musique clas­sique. Il s’agit du Ron­do en Do majeur Köchel 373 pour vio­lon et orchestre, com­posé par Wolf­gang Amadeus Mozart en avril 1781, comme vous pou­vez le lire dans la notice de Michael Jame­son.

Ron­do en Do majeur Köchel 373 pour vio­lon et orchestre — Arthur Gru­mi­aux, vio­lon accom­pa­g­né par le New Phil­har­mo­nia Orches­tra dirigé par Ray­mond Lep­pard en avril 1967.

Je me rap­proche douce­ment du sujet de mon anec­dote du jour, Fran­cis­co Canaro…

Canaro, plagiaire et pionnier des droits d’auteur

Les futurs fondateurs de la SADAIC prise lors de la création du "Círculo de Autores y Compositores de Música" le premier août 1930. Assis, de gauche à droite : Ciriaco Ortiz, César Vedani, Osvaldo Fresedo, Francisco Canaro, qui deviendra le président de la SADAIC, Juan Francisco Noli, Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo et José Pécora. Debout, de gauche à droite : Francisco García Jiménez, José María Contursi et Mario Bénard. J’ai signalé les compositeurs en gras, les auteurs par un soulignement et par les deux mises en valeur, ceux qui étaient à la fois compositeur et auteur, comme Canaro.
Les futurs fon­da­teurs de la SADAIC prise lors de la créa­tion du “Cír­cu­lo de Autores y Com­pos­i­tores de Músi­ca” le pre­mier août 1930. Assis, de gauche à droite : Ciri­a­co Ortiz, César Vedani, Osval­do Frese­do, Fran­cis­co Canaro, qui devien­dra le prési­dent de la SADAIC, Juan Fran­cis­co Noli, Home­ro Manzi, Enrique San­tos Dis­cépo­lo et José Péco­ra. Debout, de gauche à droite : Fran­cis­co Gar­cía Jiménez, José María Con­tur­si et Mario Bénard.
J’ai sig­nalé les com­pos­i­teurs en gras, les auteurs par un souligne­ment et par les deux mis­es en valeur, ceux qui étaient à la fois com­pos­i­teur et auteur, comme Canaro.

On voit sur cette pho­togra­phie, Canaro en bout de table, en place d’honneur. D’ailleurs, quelques années plus tard, il sera le prési­dent de la SADAIC (Sociedad Argenti­na de Autores y Com­pos­i­tores de Músi­ca), ce qui prou­ve son engage­ment en tant que défenseur des droits d’auteurs des com­pos­i­teurs et auteurs de musiques.

On pour­rait donc atten­dre d’un tel homme, un respect total des droits des autres auteurs. Hélas, il sem­blerait que ce ne soit pas totale­ment le cas. J’en veux pour preuve une petite affaire que je vous pro­pose main­tenant.

Les pièces du dossier

J’ai choisi de ne pas écrire « les pièces du procès », car le pla­giat est une pra­tique très com­mune en musique et on ne peut pas en vouloir à ces com­pos­i­teurs qui nous ont don­né tant de mer­veilles.

Je vous invite à écouter une musique de 1913, Golon­dri­nas uruguayas, chan­tée par Arturo Nava s’accompagnant à la gui­tare. Nava est un payador uruguayo. Canaro, lui-même Uruguayen, pou­vait bien le con­naître, d’autant plus que Nava est mort à Buenos Aires en 1932.

Golon­dri­nas uruguayas 1913 — Arturo Nava com acomp. de gui­tar­ras
Mal­gré le mau­vais état du disque, n’oubliez pas qu’il est de 1913, on entend bien la gui­tare et la voix de Nava, ce qui rend la mélodie par­faite­ment repérable.

Écou­tons main­tenant un tan­go de Canaro chan­té par Char­lo, Lo que nun­ca te dirán.

Lo que nun­ca te dirán 1931-08-13 — Char­lo con acomp. de Fran­cis­co Canaro

La simil­i­tude est frap­pante, non ? Comme pour Gardel, faut-il trou­ver des cir­con­stances atténu­antes à Canaro ? Sans doute.

Tout d’abord, au début du XXe siè­cle, tous les musi­ciens ne lisaient et n’écrivaient pas la musique. Ils fai­saient par­fois appel à des copistes pour pub­li­er leurs créa­tions. D’autres se con­tentaient de les chanter, sans se souci­er de les immor­talis­er sur papi­er ou shel­lac (gomme laque des dis­ques 78 tours). Ain­si, lâchées au vent, ces créa­tions pou­vaient atter­rir dans l’oreille d’un auteur en quête d’inspiration.

La plu­part des presta­tions chan­tées n’étaient pas enreg­istrées.

Il y avait en général assez peu d’occasions d’écouter des titres en dehors des lieux où inter­ve­nait le payador. Sig­nalons toute­fois le rôle impor­tant de la radio, sans doute plus que le disque, pour la dif­fu­sion de la musique, l’Argentine ayant été pio­nnière dans la dif­fu­sion de ce média, depuis 1920.

Une déclaration tardive à la SADAIC

L’œuvre n’a été déclarée à la SADAIC que le 29 novem­bre 1963 (donc plus de 30 ans après le pre­mier enreg­istrement par Canaro) comme étant parole et musique de Fran­cis­co Canaro. Ces retards sont fréquents, mais peut-être que Canaro a hésité à s’attribuer tout le mérite, même s’il aurait pu le faire sans trop de risques. Nava est mort, comme nous l’avons vu, en 1932, et la SADAIC a été créée le 9 juin 1936. Canaro, en étant le prési­dent à divers­es repris­es de cet organ­isme, il aurait pu assez facile­ment faire établir la fiche à son nom, comme il le fit bien plus tard, en 1963.

Faut-il voir le signe d’une cul­pa­bil­ité ? Ce n’est pas cer­tain, ces retards sont extrême­ment fréquents. Mais un petit entre­filet dans un jour­nal laisse appa­raître que le con­flit entre Nava et Canaro a été intense.

Un peu de gêne (honte), Monsieur Canaro. Libelle signalé par Jose Manuel Araque qui m’a également envoyé la page dont est extrait le texte. El diario de Buenos Aires para toda la República du dimanche 13 septembre 1931. Jose Manuel est également coauteur avec Mark John et Camilo Gatica du site http://www.guardiavieja.org/ qui est par ailleurs une mine sur Osvaldo Fresedo, mais pas que…
Un peu de gêne (honte), Mon­sieur Canaro. Libelle sig­nalé par Jose Manuel Araque qui m’a égale­ment envoyé la page dont est extrait le texte. El diario de Buenos Aires para toda la Repúbli­ca du dimanche 13 sep­tem­bre 1931. Jose Manuel est égale­ment coau­teur avec Mark John et Cami­lo Gat­i­ca du site http://www.guardiavieja.org/ qui est par ailleurs une mine sur Osval­do Frese­do, mais pas que…

Traduction du libelle

Un peu de gêne, Mon­sieur Canaro

Tout Buenos Aires se sou­vient du fameux procès que Jenaro Vasquez fit au mil­lion­naire, Fran­cis­co Canaro, pour le vol de son tan­go « La car­teri­ta », que Canaro a signé comme sien en lui don­nant le titre « Cara sucia » et avec lequel il a amassé beau­coup d’argent.

Aujourd’hui, un autre musi­cien pop­u­laire, plus pau­vre et plus vieux que celui-ci, le payador, Arturo Nava, dont la vie est presque toute la vie de la milon­ga argen­tine, a présen­té une demande à Mon­sieur Canaro, l’accusant de s’être inté­grale­ment appro­prié sa valse « Las golon­dri­nas », pour com­pos­er le tan­go « Lo que nun­ca te diran ».

Le pau­vre Vasquez avait per­du le procès, car il n’avait pas enreg­istré son tan­go et que Canaro, si, bien que tous con­nais­saient les deux tan­gos et les deux hommes et savaient bien qui était le « voleur ».

Aujourd’hui, les choses sont dif­férentes. Le vieux Nava (Nava a 55 ans à l’époque et Canaro 43, faut-il vrai­ment par­ler de « vieux »), en novem­bre 1929, a enreg­istré sa valse qu’il avait com­posée 20 ans aupar­a­vant, et sa pro­priété artis­tique est pro­tégée avec le numéro 48465 (Série 2A.).

Il est douloureux que le seul élé­ment qui ait gag­né de l’ar­gent avec les tan­gos, bien qu’il soit celui qui avait le moins de con­di­tions artis­tiques, soit celui qui essaie par tous les moyens de con­fis­quer le moin­dre cen­time aux vieux com­pos­i­teurs, qui sont ceux qui ont le plus de mal à affron­ter la vie aujour­d’hui.

C’est bien que M. Canaro fasse croire aux audi­teurs qu’il dirige des orchestres sym­phoniques, mais il n’y a pas de droit à ce qu’il vole, étant mil­lion­naire, à des gens qui, comme le vieux Nava, méri­tent, au moins, le respect.

Le moins que l’on puisse dire, est que le ton du libelle est vin­di­catif, voire agres­sif. Il aurait été pub­lié en 1931, prob­a­ble­ment à la suite des trois enreg­istrements réal­isés par Canaro, le 1er juil­let avec Char­lo comme chanteur de estri­bil­lo, le 8 juil­let avec Ada Fal­cón, puis le 13 août avec Char­lo. Ces deux derniers enreg­istrements sont des chan­sons accom­pa­g­nées par l’orchestre de Canaro.

Nava s’est donc lancé dans un procès pour faire val­oir sa pater­nité de la musique.

Quoi qu’il en soit, l’œuvre con­tin­ue d’être attribuée sur les dis­ques et à la SADAIC comme étant de Fran­cis­co Canaro. Peut-être que la mort pré­coce de Nava l’année suiv­ante a éteint l’affaire.

On en reste-là ?

Je vous laisse pren­dre par­ti. Canaro, dans ses mémoires, ne par­le pas de l’incident. Il se con­tente de citer Lo que nun­ca te dirán comme édité par Pirovano dans la liste de ses com­po­si­tions.

L’enregistrement de Golon­dri­nas uruguayas est bien antérieur à ceux de Canaro, même s’il y a des petites fluc­tu­a­tions sur la date 1909 ou 1913, 1909 étant sans doute plutôt la date de la com­po­si­tion. Nava a com­posé d’autres titres, comme la Car­ca­ja­da del negro Juan (1902) ou, avec Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do, El negro ale­gre et El Gal­lego y el Gen­ovéz.

Mais, en réal­ité, c’est assez dif­fi­cile à dire. En effet, ses dis­ques de l’époque ne com­por­tent pas le nom du com­pos­i­teur. Bien sûr, les payadores étaient réputés pour créer les paroles en direct, en fonc­tion des cir­con­stances, mais il n’est pas totale­ment cer­tain que les musiques soient de la même veine. En effet, même si la musique n’a pas été écrite, il est dif­fi­cile de faire la part entre l’inspiration du moment et les emprunts, plus ou moins incon­scient à des col­lègues.

Disque de Golondrinas uruguyas de Arturo Nava. Il ne figure aucune mention des auteurs. On notera que sur le disque, il est écrit Navas et pas Nava. C’est peut-être que le nom complet est Arturo B. De Nava Sosa. Le S de Sosa s’est invité à la fin de son premier patronyme.
Disque de Golon­dri­nas uruguyas de Arturo Nava. Il ne fig­ure aucune men­tion des auteurs. On notera que sur le disque, il est écrit Navas et pas Nava. C’est peut-être que le nom com­plet est Arturo B. De Nava Sosa. Le S de Sosa s’est invité à la fin de son pre­mier patronyme.

Comme on peut le voir sur le disque de Golon­dri­nas, il n’y a aucune men­tion d’auteur. On note que les brevets men­tion­nés vont jusqu’au 30 novem­bre 2009. Cet enreg­istrement est générale­ment daté de 1913. Cela reste donc à véri­fi­er, car pour le disque le plus récent enreg­istré par la Colum­bia (Milon­ga de un gringo, Colum­bia No. T200, matrice 55362, il n’est plus fait men­tion des brevets et ce disque est con­sid­éré comme étant de 1909). Cela ne change pas grand-chose. 1909, comme le dit Nava pour la créa­tion ou 1913, comme l’indiquent cer­taines sources, c’est bien avant les enreg­istrements de Canaro.

Disques de Arturo Nava, notamment chez Victor et Columbia.
Dis­ques de Arturo Nava, notam­ment chez Vic­tor et Colum­bia.

Un plagiat peut en cacher un autre

Reste que, pour être com­plet, Marce­lo Caste­lo rap­pelle que Tu diag­nós­ti­co de José Betinot­ti utilise le même air… Betinot­ti l’aurait enreg­istré en 1913. On se retrou­ve donc avec une nou­velle inspi­ra­tion com­mune. Betinot­ti a‑t-il copié, voire plag­ié Nava ? Est-ce le con­traire ? Son titre a été enreg­istré à la SADAIC le pre­mier févri­er 1937, donc bien après les faits.

Tu diagnostico, partitions de José Betinotti (Bettinotti). On notera la présence de Gardel sur celle de droite. Celui-ci l’ayant enregistré en forme de valse en 1922 et 1933. On y reconnait d’ailleurs plus les paroles que l’air…
Tu diag­nos­ti­co, par­ti­tions de José Betinot­ti (Bet­tinot­ti). On notera la présence de Gardel sur celle de droite. Celui-ci l’ayant enreg­istré en forme de valse en 1922 et 1933. On y recon­nait d’ailleurs plus les paroles que l’air…

Betinot­ti, comme Nava était payador, c’est-à-dire qu’il était habile à impro­vis­er des textes sur des musiques. J’imagine donc que ces créa­tions sur le vif finis­sent par se mélanger et à la fin, on ne sait plus très bien qui a fait quoi. Cer­tains ont prof­ité de ce flou pour sign­er des œuvres, notam­ment durant cette péri­ode. Canaro, tou­jours à l’affut d’une bonne affaire, étant cer­taine­ment un de ceux-là.

Le fait que la pra­tique soit courante ne min­imise pas for­cé­ment les faits, mais il con­vient de les exam­in­er avec les yeux (ou les oreilles) de l’époque, celles des dernières années du dix-neu­vième siè­cle et des pre­mières du vingtième.

Curieuse­ment, c’est l’initiative de Canaro et ses col­lègues menant à la créa­tion de la SADAIC, qui va ren­forcer le respect des droits d’auteur et, désor­mais, le pla­giat donne lieu, de façon encore plus sys­té­ma­tique à procès. Celui de Nava con­tre Canaro était sans doute un des pre­miers du genre.

Le pau­vre Nava est décédé l’année d’après, le 22 octo­bre 1932.

Et si on terminait en musique

Je vous pro­pose main­tenant d’écouter tous les titres, de la ver­sion de Nava aux qua­tre de Canaro en pas­sant par celle de Betinot­ti.

Golon­dri­nas uruguayas 1909 ou 1913 — Arturo Nava com acomp. de gui­tar­ra.
Tu diag­nós­ti­co 1913 — José Betinot­ti com acomp. de gui­tar­ra.
Lo que nun­ca te dirán 1931-07-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

On remar­que que l’air est frap­pé d’une ryth­mique très appuyée, à la lim­ite du canyengue. Char­lo ne chante que le refrain. Cette ver­sion est donc des­tinée à la danse.

Lo que nun­ca te dirán 1931-07-08 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

L’introduction sert à annon­cer la presta­tion d’Ada, qui chante toute la chan­son. C’est une ver­sion à écouter, c’est Ada qui donne l’at­mo­sphère. Le rythme est plus dis­cret pour laiss­er toute la place à la voix de la com­pagne illégitime de Canaro.

Lo que nun­ca te dirán 1931-08-13 — Char­lo con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Comme pour la ver­sion d’Ada, l’introduction lance le chant. On pour­ra con­stater que l’enregistrement par les deux mêmes, à un mois d’intervalle, n’a rien à voir. Cela per­met de com­pren­dre la dis­tinc­tion entre tan­go à écouter et tan­go à danser.

Lo que nun­ca te dirán 1950-05-05 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Mario Alon­so.

Dans cette ver­sion on retrou­ve une musique plus mar­quée et égale­ment plus rapi­de et tonique. Alon­so n’est pas invité à chanter dès le début, comme il est de cou­tume dans les ver­sions de danse, même si cette inter­pré­ta­tion n’est pas des plus agréables à danser et ne sera prob­a­ble­ment jamais pro­posée en milon­ga, car trop hési­tante entre le tan­go de danse et d’écoute.

L’air ne sera pas repris par les orchestres de tan­go dans la lignée de Nava, mais en revanche, les groupes de folk­lore con­tin­u­ent de faire vivre la ver­sion de Betinot­ti. Voici par exem­ple une ver­sion de Los Vis­con­ti.

Tu diag­nós­ti­co 1999 — Los Vis­con­ti

Et, pour ter­min­er, je rajoute la superbe ver­sion de la valse Tu diag­nos­ti­co de Troi­lo avec Fiorenti­no. Elle est attribuée à Betinot­ti, comme celles de Los Vis­con­ti, mais on est dans un autre univers, dans un rêve total. Mon diag­nos­tic tombe, c’est Troi­lo que je préfère…

Tu diag­nós­ti­co 1941-10-09 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

À bien­tôt, les amis !

La canción de los pescadores de perlas 1968-08-30 y 1971 — Orquesta Florindo Sassone

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Georges Bizet. Florindo Sassone, Othmar Klose et Rudi Luksch (adaptation en tango)

Beau­coup de tan­gos sont inspirés de musiques européennes. Les valses, notam­ment, mais pas seule­ment. Ces titres sont adap­tés et devi­en­nent de « vrais tan­gos », mais ce n’est pas tou­jours le cas.
En France, cer­tains danseurs de tan­go appré­cient des titres un peu étranges, des titres qui n’ont jamais été écrits pour cette danse. On appelle générale­ment cela le « tan­go alter­natif ».
Un des titres les plus con­nus dans le genre est la reprise d’un opéra du XIXe siè­cle effec­tuée par Florindo Sas­sone. Le fait qu’un chef d’orchestre de tan­go reprenne un titre n’en fait pas un tan­go de danse. Cela reste donc de l’alternatif. Je vous laisse en juger avec los pescadores de per­las, les pêcheurs de per­les, de Bizet et Sas­sone…

Écoutes

Tout d’abord, voyons l’original com­posé par Bizet. Je vous pro­pose une ver­sion par un orchestre et un chanteur français, celle du ténor Rober­to Alagna avec l’orchestre de Paris, qui est dirigé par Michel Plas­son. Cette inter­pré­ta­tion a été enreg­istrée le 9 juil­let 2009 au Bassin de Nep­tune du château de Ver­sailles. Ce soir-là, il chantera trois œuvres de Bizet, dont un extrait de Car­men, même si ce n’est pas la célèbre habanera qui a tant à voir avec un des rythmes de base du tan­go et de la milon­ga. Vous pou­vez voir le con­cert en entier avec cette vidéo…
https://youtu.be/Jx5CNgsw3S0. Ne vous fiez pas à la prise de son un peu médiocre du début, par la suite, cela devient excel­lent. Pour aller directe­ment au but, je vous pro­pose ici l’extrait, sub­lime où Alagna va à la pêche aux per­les d’émotion en inter­pré­tant notre titre du jour.

Rober­to Alagna et l’orchestre de Paris dirigé par Michel Plas­son dans Les Pêcheurs de Per­les de Georges Bizet. L’air de Nadir « Je crois enten­dre encore ».

Deux mots de l’opéra de Bizet

Les pêcheurs de per­les est le pre­mier opéra com­posé par Bizet, âgé de 25 ans, en 1863). L’intrigue est sim­pliste.
L’opéra se passe sur l’île de Cey­lan, où deux amis d’enfance, Zur­ga et Nadir, évo­quent leur pas­sion de jeunesse pour une prêtresse de Can­di nom­mé Leïla.
Pour ne pas nuire à leur ami­tié, ils avaient renon­cé à leur amour, surtout Zur­ga, car Nadir avait secrète­ment revu Leïla.
Zur­ga était mécon­tent, mais, finale­ment, il décide de sauver les deux amants en met­tant le feu au vil­lage.
L’air célèbre qui a été repris par Sas­sone est celui de Nadir, au moment où il recon­naît la voix de Leïla. En voici les paroles :

Je crois enten­dre encore,
Caché sous les palmiers,
Sa voix ten­dre et sonore
Comme un chant de rami­er !
Ô nuit enchanter­esse !
Divin ravisse­ment !
Ô sou­venir char­mant !
Folle ivresse ! Doux rêve !
Aux clartés des étoiles,
Je crois encore la voir,
Entrou­vrir ses longs voiles
Aux vents tièdes du soir !
Ô nuit enchanter­esse !
Divin ravisse­ment !
Ô sou­venir char­mant !
Folle ivresse ! Doux rêve !

Avant de pass­er aux ver­sions de Florindo Sas­sone, une ver­sion par Alfre­do Kraus, un ténor espag­nol qui chante en Ital­ien… La scène provient du film “Gayarre” de 1959 réal­isé par Domin­go Vilado­mat Pancor­bo. Ce film est un hom­mage à un autre ténor espag­nol, mais du XIXe siè­cle, Julián Gayarre (1844–1890).
La vie, ou plutôt la mort de ce chanteur, est liée à notre titre du jour, puisqu’en décem­bre 1889, Gayarre chan­ta Los pescadores de per­las mal­gré une bron­chop­neu­monie (provo­quée par l’épidémie de grippe russe qui fit 500 000 morts).
Lors de l’exécution, qui fut aus­si la sienne, sa voix se cas­sa sur une note aigüe et il s’évanouit. Les effets con­jugués de la mal­adie et de la dépres­sion causée par son échec artis­tique l’emportèrent peu après, le 2 jan­vi­er 1890 ; il avait seule­ment 45 ans. Cette his­toire était suff­isante pour en faire un mythe. D’ailleurs trois films furent con­sacrés à sa vie, dont voici un extrait du sec­ond, “Gayarre” où Alfre­do Kraus inter­prète le rôle de Gayarre chan­tant la chan­son « je crois enten­dre encore » tiré des pêcheurs de per­les.

Alfre­do Kraus inter­prète le rôle de Gayarre chan­tant la chan­son « je crois enten­dre encore » tiré des pêcheurs de per­les dans le film Gayarre.

Sas­sone pou­vait donc con­naître cette œuvre, par les deux pre­miers films, “El Can­to del Ruiseñor” de 1932 et “Gayarre” de 1959 (le troisième, Roman­za final est de 1986) ou tout sim­ple­ment, car bizet fut un com­pos­i­teur influ­ent et que Les pêcheurs de Per­les est son deux­ième plus gros suc­cès der­rière Car­men.

J’en viens enfin aux versions de Sassone

La can­ción de los pescadores de per­las 1968-08-30 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

C’est une ver­sion “adap­tée” en tan­go. Je vous laisse juger de la dans­abil­ité. Cer­tains adorent.
Dès le début la harpe apporte une ambiance par­ti­c­ulière, peut-être l’ondoiement des vagues, que ponctue le vibra­phone. L’orchestre majestueux accom­pa­g­né par des bass­es pro­fondes qui mar­quent la marche alterne les expres­sions suaves et d’autres plus autori­taires. On est dans du Sasonne typ­ique de cette péri­ode, comme on l’a vu dans d’autres anec­dotes, comme dans Féli­cia du même Sas­sone. https://dj-byc.com/felicia-1966–03-11-orquesta-florindo-sassone/
La présence d’un rythme rel­a­tive­ment réguli­er, souligné par les ban­donéons, peut inspir­er cer­tains danseurs de tan­go. Pour d’autres, cela pour­rait trop rap­pel­er le rythme réguli­er du tan­go musette et au con­traire les gên­er.

Cet aspect musette est sans doute le fait d’Oth­mar Klose et Rudi Luksch qui sont inter­venus dans l’orches­tra­tion. Luksch était accordéon­iste et Klose était un des com­pos­i­teurs d’Adal­bert Lut­ter (tan­go alle­mand).

C’est cepen­dant un titre qui peut intéress­er cer­tains danseurs de spec­ta­cle par sa vari­a­tion d’expressivité.

La can­ción de los pescadores de per­las 1971 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Trois ans plus tard, Sas­sone enreg­istre une ver­sion assez dif­férente et sans doute encore plus éloignée de la danse. Là encore, elle pour­rait trou­ver des ama­teurs…
Cette ver­sion démarre plus suave­ment. La harpe est moins expres­sive et les vio­lons ont pris plus de présence. La con­tre­basse et le vio­lon­celle sont bien présents et don­nent le rythme. Cepen­dant, cette ver­sion est peut-être plus lisse et moins expres­sive. Quitte à pro­pos­er une musique orig­i­nale, je jouerai, plutôt le jeu de la pre­mière ver­sion, même si elle risque d’inciter cer­tains danseurs à dépass­er les lim­ites générale­ment admis­es en tan­go social.

Cette ver­sion est sou­vent datée de 1974, mais l’en­reg­istrement est bien de 1971 et a été réal­isé à Buenos Aires, dans les stu­dios ION. Los Estu­dios ION qui exis­tent tou­jours ont été des pio­nniers pour les nou­veaux tal­ents et notam­ment ceux du Rock nacional à par­tir des années 60. Le fait que Sas­sone enreg­istre chez eux pour­rait être inter­prété comme une indi­ca­tion que ce titre et l’évo­lu­tion de Sas­sone s’é­taient un peu éloigné du tan­go “tra­di­tion­nel”, mais tout autant que les maisons d’édi­tions tra­di­tion­nelles s’é­taient éloignées du tan­go. Balle au cen­tre.

Com­para­i­son des ver­sions de 1968 et 1971. On voit rapi­de­ment que la ver­sion de 1968, à gauche est mar­quée par des nuances bien plus fortes. Elle a plus de con­traste. L’autre est plus plate. Elle relève plus du genre « musique d’ascenseur » que son aînée.

Le DJ de tango est-il un chercheur de perles ?

Le DJ est au ser­vice des danseurs et doit donc leur pro­pos­er des musiques qui leur don­nent envie de danser. Cepen­dant, il a égale­ment la respon­s­abil­ité de con­serv­er et faire vivre un pat­ri­moine.
Je prendrai la com­para­i­son avec un con­ser­va­teur de musée d’art pour me faire mieux com­pren­dre.
Le con­ser­va­teur de musée comme son nom l’indique (au moins en français ou ital­ien et un peu moins en espag­nol ou en anglais où il se nomme respec­tive­ment curador et cura­tor) est cen­sé con­serv­er les œuvres dont il a la respon­s­abil­ité. Il les étudie, il les fait restau­r­er quand elles ont des soucis, il fait des pub­li­ca­tions et des expo­si­tions pour les met­tre en valeur. Il enri­chit égale­ment les col­lec­tions de son insti­tu­tion par des acqui­si­tions ou la récep­tion de dons.
Son tra­vail con­siste prin­ci­pale­ment à faire con­naître le pat­ri­moine et à le faire vivre sans lui porter préju­dice en le préser­vant pour les généra­tions futures.
Le DJ fait de même. Il recherche des œuvres, les restau­re (pas tou­jours avec tal­ent) et les mets en valeur en les faisant écouter dans les milon­gas.
Par­fois, cer­tains déci­dent de jouer avec le pat­ri­moine en pas­sant des dis­ques d’époque. Cela n’a aucun intérêt d’un point de vue de la qual­ité du son et c’est très risqué pour les dis­ques, notam­ment les 78 tours qui devi­en­nent rares et qui sont très frag­iles. Si on veut vrai­ment faire du show, il est préférable de faire press­er des dis­ques noirs et de les pass­er à la place des orig­in­aux.
Bon, à force d’enfiler les idées comme des per­les, j’ai per­du le fil de ma canne à pêch­er les nou­veautés. Le DJ de tan­go, comme le con­ser­va­teur de musée avec ses vis­i­teurs, a le devoir de renou­vel­er l’intérêt des danseurs en leur pro­posant des choses nou­velles, ou pour le moins mécon­nues et intéres­santes.
Évidem­ment, cela n’est pas très facile dans la mesure où trou­ver des titres orig­in­aux demande un peu de tra­vail et notam­ment un goût assez sûr pour définir si une œuvre est bonne pour la danse, et dans quelles con­di­tions.
Enfin, ce n’est pas si dif­fi­cile si on fait sauter la lim­ite qui est de rester dans le genre tan­go. C’est la brèche dans laque­lle se sont engouf­fré un très fort pour­cent­age de DJ, encour­agés par des danseurs insuff­isam­ment for­més pour se ren­dre compte de la supercherie.
C’est comme si un con­ser­va­teur de musée d’art se met­tait à affich­er unique­ment des œuvres sans inten­tion artis­tique au détri­ment des œuvres ayant une valeur artis­tique probante.
Je pense par exem­ple à ces pro­duc­tions en série que l’on trou­ve dans les mag­a­sins de sou­venir du monde entier, ces chro­mos dégouli­nants de couleurs ou ces « stat­ues » en plas­tique ou résine. Sous pré­texte que c’est facile d’abord, on pour­rait espér­er voir des vis­i­teurs aus­si nom­breux que sur les stands des bor­ds de plage des sta­tions bal­néaires pop­u­laires.
Revenons au DJ de tan­go. Le par­al­lèle est de pass­er des musiques de var­iété, des musiques appré­ciées par le plus grand monde, des pro­duits mar­ket­ing matraqués par les radios et les télévi­sions, ou des musiques de film et qui, à force d’êtres omniprésentes, sont donc dev­enues famil­ières, voire con­sti­tu­tive des goûts des audi­teurs.
Je n’écris pas qu’il faut rejeter toutes les musiques, mais qu’avant de les faire entr­er dans le réper­toire du tan­go, il faut sérieuse­ment les étudi­er.
C’est assez facile pour les valses, car le Poum Tchi Tchi du rythme à trois temps avec le pre­mier temps mar­qué est suff­isam­ment por­teur pour ne pas désta­bilis­er les danseurs. Bien sûr, les puristes seront out­rés, mais c’est plus une (op)position de principe qu’une véri­ta­ble indig­na­tion.
Pour les autres rythmes, c’est moins évi­dent. Les zam­bas ou les boléros dan­sés en tan­go, c’est mal­heureuse­ment trop courant. Pareil pour les chamames, fox­trots et autres rythmes qui sont bougés en forme de milon­ga. Avec ces exem­ples, je suis resté dans ce qu’on peut enten­dre dans cer­taines milon­gas habituelles, mais, bien sûr, d’autres vont beau­coup plus loin avec des musiques n’ayant absol­u­ment aucun rap­port avec l’Amérique du Sud et les rythmes qui y étaient pra­tiqués.
Pour ma part, je cherche des per­les, mais je les cherche dans des enreg­istrements per­dus, oubliés, masqués par des ver­sions plus con­nues et dev­enues uniques, car peu de col­lègues font l’effort de puis­er dans des ver­sions moins faciles d’accès.
Vous aurez sans doute remar­qué, si vous êtes un fidèle de mes anec­dotes de tan­go, que je pro­pose de nom­breuses ver­sions. Sou­vent avec un petit com­men­taire qui explique pourquoi je ne passerais pas en milon­ga cette ver­sion, ou au con­traire, pourquoi je trou­ve que c’est injuste­ment lais­sé de côté.
Le DJ est donc, à sa façon un pêcheur de per­les, mais son tra­vail ne vaut que s’il est partagé et respectueux des par­tic­u­lar­ités du tan­go, cette cul­ture, riche en per­les.
Bon, je ren­tre dans ma coquille pour me pro­téger des réac­tions que cette anec­dote risque de provo­quer…

Ces réac­tions n’ont pas man­qué, quelques répons­es ici…

Tango ou pas tango ?

Une réac­tion de Jean-Philippe Kbcoo m’incite à dévelop­per un peu ce point.

“Les pêcheurs de per­les” classés en alter­natif !!!! Wouhaaa ! Quelle bril­lan­tis­sime audace ! Sur la dans­abil­ité, je le trou­ve net­te­ment plus inter­prétable qu’un bon Gardel, pour­tant classé dans les tan­gos purs et durs, non ? En tout cas, mer­ci de cet arti­cle à la phy­logéné­tique très inat­ten­due 🙂

Il est sou­vent assez dif­fi­cile de faire com­pren­dre ce qui fait la dans­abil­ité d’une musique de tan­go.
J’ai fait un petit arti­cle sur le sujet il y a quelques années : https://dj-byc.com/les-styles-du-tango/
Il est fort pos­si­ble qu’aujourd’hui, je n’écrirai pas la même chose. Cepen­dant, Gardel n’a jamais été con­sid­éré comme étant des­tiné à la danse. Le tan­go a divers aspects et là encore, pour sim­pli­fi­er, il y a le tan­go à écouter et le tan­go à danser.
Les deux relèvent de la cul­ture Tan­go, mais si les fron­tières sem­blent floues aujourd’hui, elles étaient par­faite­ment claires à l’époque. C’était inscrit sur les dis­ques…
Gardel, pour y revenir, avait sur ses dis­ques la men­tion :
“Car­los Gardel con acomp. de gui­tar­ras” ou “con la orques­ta Canaro”, par exem­ple.
Les tan­gos de danse étaient indiqués :
“Orques­ta Juan Canaro con Ernesto Famá”
Dans le cas de Gardel, qui ne fai­sait pas de tan­gos de danse, on n’a, bien sûr, pas cette men­tion. Cepen­dant, pour repren­dre Famá et Canaro, il y a eu aus­si des enreg­istrements des­tinés à l’écoute et, dans ce cas, ils étaient notés :
“Ernesto Famá con acomp. de Fran­cis­co Canaro”.
Dans le cas des enreg­istrements de Sas­sone, ils sont tardifs et ces dis­tinc­tions n’étaient plus de rigueur.
Toute­fois, le fait qu’ils aient été arrangés par des com­pos­i­teurs de musette ou de tan­go alle­mand, Oth­mar Klose et Rudi Luksch, ce qui est très net dans la ver­sion de 1968, fait que ce n’est pas du tan­go argentin au sens strict, même si le tan­go musette est l’héritier des bébés tan­gos lais­sés par les Argentins comme les Gobi ou les Canaro en France.
Je con­firme donc qu’au sens strict, ces enreg­istrements de Sas­sone ne relèvent pas du réper­toire tra­di­tion­nel du tan­go et qu’ils peu­vent donc être con­sid­érés comme alter­nat­ifs, car pas accep­tés par les danseurs tra­di­tion­nels.
Bien sûr, en Europe, où la cul­ture tan­go a évolué de façon dif­férente, on pour­rait plac­er la lim­ite à un autre endroit. La ver­sion de 1968 n’est pas du pur musette et peut donc être plus facile­ment assim­ilée. Celle de 1971 cepen­dant, est dans une tout autre dimen­sion et ne présente aucun intérêt pour la danse de tan­go.
On notera d’ailleurs que, sur le disque de 1971 réédité en CD en 1998, il y a la men­tion « Tan­go inter­na­tion­al » et que les titres sont classés en deux caté­gories :
« Tan­gos europeos et norteam­er­i­canos » et « Melo­dias japone­sas ».

Le CD de 1998 reprenant les enreg­istrements de 1971 est très clair sur le fait que ce n’est pas du tan­go argentin.

Cette men­tion de « Tan­go inter­na­tion­al » est à met­tre en par­al­lèle avec d’autres dis­ques des­tinés à un pub­lic étranger et éti­quetés « Tan­go for export ». C’est à mon avis un élé­ment qui classe vrai­ment ce titre hors du champ du tan­go clas­sique.
Cela ne sig­ni­fie pas que c’est de la mau­vaise musique ou que l’on ne peut pas la danser. Cer­tains sont capa­bles de danser sur n’importe quoi, mais cette musique ne porte pas cette danse si par­ti­c­ulière qu’est le tan­go argentin.

Cela n’empêche pas de la pass­er en milon­ga, en con­nais­sance de cause et, car cela fait plaisir à cer­tains danseurs. Il ne faut jamais dire jamais…

Une suggestion d’une collègue, Roselyne Deberdt

Mer­ci à Rose­lyne pour cette propo­si­tion qui per­met de met­tre en avant une autre ver­sion française.

Les pêcheurs de per­les 1936 — Tino Rossi Accom­pa­g­né par l’Orchestre de Mar­cel Cariv­en. Disque Colum­bia France (label rouge) BF-31. Numéro de matrice CL5975‑1.

Sur la face B du disque, La berceuse de Joce­lyn. Joce­lyn est un opéra du com­pos­i­teur français Ben­jamin Godard, créé en 1888 avec un livret d’Ar­mand Sylvestre et Vic­tor Capoul. Il est inspiré du roman en vers éponyme de Lamar­tine. Cepen­dant, même si la voix de Tino est mer­veilleuse, ce thème n’a pas sa place en milon­ga, mal­gré ses airs de de “Petit Papa Noël”…
N’oublions pas que Tino Rossi a chan­té plusieurs tan­gos, dont le plus beau tan­go du monde, mais aus­si :

  • C’est à Capri
  • C’é­tait un musi­cien
  • Écris-Moi
  • Le tan­go bleu
  • Le tan­go des jours heureux
  • Tan­go de Mar­ilou

Et le mer­veilleux, Vous, qu’avez-vous fait de mon amour ?, que je rajoute pour le plaisir ici :

Vous, qu’avez-vous fait de mon amour ? 1933-11-09 — Tino Rossi Accomp. Miguel Orlan­do et son Orchestre du Bag­dad.

Le Bag­dad était à Paris au 168, rue du Faubourg Saint-Hon­oré. Miguel Orlan­do était un ban­donéon­iste argentin, importé par Fran­cis­co Canaro à Paris et grand-oncle de notre ami DJ de Buenos Aires, Mario Orlan­do… Le monde est petit, non ?

Tigre viejo

Tigre viejo 1934-08-16 — Orquesta Osvaldo Fresedo

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Salvador Grupillo

Avec ses grandes cas­cades musi­cales qui se ter­mi­nent dans des écrase­ments impres­sion­nants, Tigre viejo (le vieux tigre) attire l’attention. C’est devenu un incon­tourn­able des milon­gas tant à Buenos Aires qu’en Europe dans la ver­sion d’Osvaldo Frese­do enreg­istrée en 1934.

Frese­do, « El Pibe de la Pater­nal » (le gamin de la Pater­nal, un quarti­er du nord-ouest de la ville de Buenos Aires) est claire­ment un chef d’orchestre de la vieille garde. Il a com­mencé à enreg­istr­er en 1922 et une très grande par­tie de sa musique instru­men­tale, jusqu’à 1934, est mar­quée par les accents du canyengue avec un rythme mar­qué que Frese­do allège cepen­dant, notam­ment avec de jolis traits de vio­lon, voire de ban­donéon, son instru­ment. Tigre viejo est un titre charnière qui mar­que une tran­si­tion entre cette époque anci­enne et une plus mélodique, celle qu’il déploiera pro­gres­sive­ment avec les chanteurs Rober­to Ray et plus encore Ricar­do Ruiz. On con­sid­ère Frese­do comme un chef d’orchestre raf­finé con­venant bien aux audi­teurs de la bonne société.

Extrait musical

Partitura de Tigre viejo composé par Salvador Grupillo…
Par­ti­tu­ra de Tigre viejo com­posé par Sal­vador Grupil­lo…
Tigre viejo 1934-08-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do

On remar­que dès le début de Tigre viejo la puis­sance du rythme, bien appuyé, mais à par­tir de 19 sec­on­des sur­git un élé­ment per­tur­ba­teur, une spi­rale vibrante des vio­lons qui sem­ble tomber pour s’aplatir dans un lourd accord de piano. Frese­do sera friand de cet effet qu’il emploiera jusqu’à la fin de sa car­rière, comme dans Pimien­ta de 1962.
Les vio­lons et les ban­donéons sont chan­tants et le piano leur donne la réponse. Les vio­lons alter­nent les pizzi­cati et le jeu lega­to, par­fois, en se sub­di­visant pour faire cohab­iter les deux styles.
Les grandes vagues des vio­lons et des ban­donéons don­nent un car­ac­tère nos­tal­gique et on se prend à penser à un vieux tigre, triste de sen­tir les forces s’en aller, mais avec suff­isam­ment de vigueur pour vivre les traits énergiques pro­posés par Frese­do.

Une édition par les éditions Melos. C’est pour un cuarteto, mais cela peut être facilement étendue en doublant les parties de violons et bandonéons. On remarque les vagues évoquées, elles se retrouvent graphiquement dans l’édition musicale… https://melos.com.ar/
Une édi­tion par les édi­tions Melos. C’est pour un cuar­te­to, mais cela peut être facile­ment éten­due en dou­blant les par­ties de vio­lons et ban­donéons. On remar­que les vagues évo­quées, elles se retrou­vent graphique­ment dans l’édition musi­cale… https://melos.com.ar/

Autres versions

Même si elle est de très loin la plus célèbre, la ver­sion enreg­istrée de Frese­do n’est pas la plus anci­enne. L’année précé­dente, Elvi­no Var­daro, le mer­veilleux vio­loniste, avait enreg­istré une ver­sion plutôt sur­prenante.

Tigre viejo 1933 — Sex­te­to de Elvi­no Var­daro.

Elvi­no Var­daro et Hugo Bar­alis (vio­lonistes), Jorge Argenti­no Fer­nán­dez et Aníbal Troi­lo (ban­donéon­istes, Pedro Carac­ci­o­lo (Con­tre­bassiste) et José Pas­cual (Pianiste). Cette ver­sion dans l’esprit de De Caro, presque étrange, aura bien du mal à sat­is­faire les danseurs, notam­ment car elle est rem­plie de sur­pris­es ren­dant l’improvisation impos­si­ble. Au côté des deux excel­lents vio­lonistes, on notera la qual­ité des musi­ciens au ser­vice de cette ver­sion et notam­ment la présence d’Anibal Troi­lo, âgé de 19 ans lors de cet enreg­istrement.

Tigre viejo 1934-08-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do. C’est notre tan­go du jour.

Une ver­sion par­faite­ment dans­able et sans doute bien­v­enue après l’expérience pro­posée par Var­daro.

Tigre viejo 1947-07-08 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier.

La ver­sion de Enrique Franci­ni et Arman­do Pon­tier a sans doute plus de points com­muns avec l’interprétation de Var­daro.

Tigre viejo 1948 — Orchestre Argentin Manuel Pizarro.

Comme l’indique le nom de l’orchestre, Pizarro a fait une par­tie très impor­tante de sa car­rière en France, où il est arrivé en 1920 et y où il est mort en 1982. Bien sûr, il a fait de nom­breux voy­ages et sa présence en France n’a pas été con­tin­ue.

Tigre viejo 1969-09-18 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Dans sa péri­ode tar­dive, D’Arienzo pro­pose une ver­sion peu facile à danser, ce qui est plutôt rare chez lui. On con­sid­ér­era sans doute cette ver­sion comme une curiosité, plus que comme une per­le à pro­pos­er en milon­ga.

Tigre viejo 2011 — Hype­r­i­on Ensem­ble.

Hype­r­i­on est dans l’ensemble un orchestre de danse. Il pro­pose cette ver­sion qui évoque celle de Frese­do. Cepen­dant, si cela est sans doute un peu dans­able, il n’y a prob­a­ble­ment aucune rai­son de pro­pos­er cette ver­sion en milon­ga.

Atten­tion, je par­le du point de vue du DJ, pas de celui du Directeur artis­tique. En effet, un orchestre peut se per­me­t­tre des musiques un peu moins con­sen­suelles, il y a l’effet orchestre qui mod­i­fie l’écoute des danseurs. C’est un peu comme quand on passe des dis­ques noirs, les danseurs réagis­sent dif­férem­ment, même si le son est rigoureuse­ment iden­tique (copie numérique de bonne qual­ité du disque 78 tours, par exem­ple).

Tigre viejo 2017 — Tan­go Bar­do.

Cet autre orchestre con­tem­po­rain s’inspire de Frese­do en appor­tant une note énergique qui peut tout à fait con­venir aux danseurs actuels. Dis­ons que, si l’on souhaite chang­er de la ver­sion de Frese­do, on peut con­sid­ér­er cet enreg­istrement. https://tangobardo.bandcamp.com/track/tigre-viejo

Tigre viejo 2018 — Esquina Sur.

Une ver­sion dans l’esprit de Frese­do et qui se révèle dans­able, même s’il lui manque sans doute un peu de l’âme qu’avait su don­ner Frese­do.

Tigre viejo 2021 (in the style of Enrique Franci­ni & Arman­do Pon­tier) — Cuar­te­to SolTan­go.

Comme ils l’annoncent, cette inter­pré­ta­tion s’inspire de celle de Enrique Franci­ni et Arman­do Pon­tier et elle rejoint la grande lignée des ver­sions des­tinées exclu­sive­ment à l’écoute.

Tigre viejo 2023 — Estación Buenos Aires Quar­tet.

C’est tou­jours sym­pa de voir les musi­ciens. Voici donc une vidéo de 2023. Atten­tion, il manque la fin. Vous devrez donc acquérir la piste si vous souhaitez l’entendre en entier. https://www.halidonmusic.com/it/tango-from-origins-to-piazzolla-album-8104.html

Même si on peut envis­ager de la pro­pos­er en milon­ga, je trou­ve qu’il ne jus­ti­fie pas de déclass­er Frese­do, qui reste, pour ma part, le seul à avoir sat­is­fait les danseurs.

D’autres vieux tigres

Le titre a été util­isé pour divers­es œuvres. Pour votre amuse­ment, en voici qua­tre exem­ples :

Tigre viejo 1926-12-06 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigé par Adol­fo Cara­bel­li. (Nicolás Guas­tavi­no Ara­gay)
Tigre viejo 1934 — Impe­rio Argenti­na con Gui­tar­ras (Enrique Nieto de Moli­na — Toko — Jose Abel­da).
Tigre viejo 2022 — José Romero Bel­lo Con Joseito Romero y Nativi­dad Díaz. Une com­po­si­tion inter­prétée à la harpe.
Tigre viejo 1960 — Ángel C. Loy­ola y sus Guariqueños (José Ren­jiló y Ángel Cus­to­dio Loy­ola).

Grupillo et les tigres

Je n’ai pas d’explication sur l’origine de ce titre. Le tigre était, par exem­ple le ban­donéon­iste Eduar­do Aro­las. Ce dernier a con­nu une fin trag­ique, alcoolique et tuber­culeux à Paris, de quoi faire un thème pour un tan­go. D’ailleurs, le tan­go de Nicolás Guas­tavi­no Ara­gay por­tant le même titre et enreg­istré par Cara­bel­li avec l’orchestre de la Vic­tor est de 1926, deux ans après la mort d’Arolas, ce qui est un bon délai pour un enreg­istrement en hom­mage.

Un tigre, cela peut être aus­si, en lun­far­do, une per­son­ne souf­frant de var­i­ole avec le vis­age grêlé, une per­son­ne cru­elle et san­guinaire, ou au con­traire, quelqu’un d’habile, mais l’un n’empêche cepen­dant pas l’autre. C’est aus­si, dans l’argot des pris­ons, celui qui net­toie les excré­ments…

Grupil­lo, quant à lui, est né dans les Pouilles et est donc un de ces si nom­breux Ital­iens d’origine mod­este pour ne pas dire pau­vre qui ont peu­plé l’Argentine.

Ma chasse au tigre

En 2009, j’ai par­lé pour la pre­mière fois avec Dany Borel­li, un des plus grands DJ de Buenos Aires. C’était juste­ment à pro­pos de ce tan­go. C’était à El Arranque, cette belle milon­ga de l’après-midi, si chaleureuse, qui est aujourd’hui rem­placée par un club de sport…

Dany et Vivi, deux talentueux DJ de Buenos Aires. Vivi est la fille de l'organisateur de la Milonga El Arranque et a appris le métier de DJ avec Dany. Photo de Dany y Vivi https://jantango.wordpress.com/2014/10/19/milonga-review-el-arranque-revisited/
Dany et Vivi, deux tal­entueux DJ de Buenos Aires. Vivi est la fille de l’or­gan­isa­teur de la Milon­ga El Arranque et a appris le méti­er de DJ avec Dany. Pho­to de Dany y Vivi https://jantango.wordpress.com/2014/10/19/milonga-review-el-arranque-revisited/

Une vidéo sou­venir du Salon La Argenti­na où avait lieu la milon­ga El Arranque.

Le salon "Nuevo Salon La Argentina) où avait lieu El Arranque. Pas de plancher, pas de clim, seulement d’immenses ventilateurs bruyants, mais un lieu chaleureux pour les milongas de l'après-midi.
Le salon “Nue­vo Salon La Argenti­na) où avait lieu El Arranque. Pas de planch­er, pas de clim, seule­ment d’immenses ven­ti­la­teurs bruyants, mais un lieu chaleureux pour les milon­gas de l’après-midi.
En 2018, le salon était à louer et aujourd'hui, c'est un lieu de fitness...
En 2018, le salon était à louer et aujour­d’hui, c’est un lieu de fit­ness…

Voilà, les amis. Je ter­mine ici,  après cette petite séquence « nos­tal­gie ». À bien­tôt !

Gólgota, 1938-08-15 — Orquesta Rodolfo Biagi con Teófilo Ibáñez

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Rodolfo Biagi Letra: Francisco Gorrindo

Rodol­fo Bia­gi, qui venait de se faire vir­er par D’Arienzo, car il com­mençait à lui pren­dre la vedette, enreg­istre le 15 août 1938, deux tan­gos excep­tion­nels. El incen­dio (l’incendie) et Gól­go­ta. Le pre­mier est instru­men­tal et met, comme il l’annonce, le feu. Gól­go­ta monte la ten­sion d’un cran. Il est comme une déc­la­ra­tion de guerre, une annonce fra­cas­sante dis­ant que, désor­mais, il fau­dra compter avec Bia­gi dans l’Univers du tan­go. L’ancien tan­go a été cru­ci­fié et, la force brute de cette inter­pré­ta­tion servie mer­veilleuse­ment par le pre­mier chanteur de Bia­gi, Teó­fi­lo Ibáñez, explose à nos oreilles.

Je vous invite donc à décou­vrir le phénomène Bia­gi dans son pre­mier enreg­istrement avec son orchestre. Il n’avait aupar­a­vant enreg­istré que du piano solo, de l’accompagnement de Gardel et, bien sûr, la par­tie de piano de l’orchestre de D’Arienzo.

Extrait musical

Gól­go­ta. Par­ti­tion pour piano et divers­es édi­tions en disque. Argen­tine, Uruguay. Le dernier disque évoque le procédé de Colum­bia, « Viva-tonal », une tech­nique d’enregistrement élec­trique de la sec­onde moitié des années 1920 et qui ver­ra la pro­duc­tion de toute une série de lecteurs de dis­ques 78 tours, de la machine portable au cab­i­net avec portes fer­mant à clef. Comme nous le ver­rons en fin d’article.
Gól­go­ta, 1938-08-15 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Teó­fi­lo Ibáñez.

Les pas lourds de la mon­tée au Gól­go­ta démar­rent le titre, puis, soudain, une des fameuses vir­gules musi­cales de Bia­gi au piano libère la ten­sion dans une phrase lega­to des cordes et ban­donéons. Puis, les pas pesants repren­nent et, une fois de plus, le piano libère une phrase lega­to. À 31 sec­on­des, Bia­gi libère un motif qu’il utilis­era beau­coup par la suite. Presque joyeux, a min­i­ma, joueur, ce pas­sage est suivi d’un autre pas­sage où domine le lega­to, même si la pul­sa­tion est tou­jours présente.
L’orchestre annonce ensuite l’arrivée de Ibáñez, qui va réalis­er la prouesse de don­ner la mélodie tout en scan­dant le rythme. On notera que, même si les dis­ques men­tion­nent un estri­bil­lo (refrain), Ibáñez chante pen­dant plus d’une minute (le titre dure 2 min­utes 36).
Pour un pre­mier enreg­istrement, c’est un coup de maître et l’orchestre con­tin­uera sur sa lancée jusqu’en 1956, où il passera à la mai­son de disque Colum­bia, puis Music Hall.
Mais cela fait longtemps que le souf­fle des pre­mières années s’était éteint et que Bia­gi était tombé dans un automa­tisme qui rend cet orchestre beau­coup moins intéres­sant.
Pour l’instant, intéres­sons-nous à Gól­go­ta, com­posé par Bia­gi et puis­sam­ment mis en paroles par l’auteur de Pacien­cia, Mala suerte, La bru­ja ou Ansiedad, Fran­cis­co (Froilán) Gor­rindo.
Un petit clin d’œil. À par­tir du départ de Bia­gi de l’orchestre de D’Arienzo, le pianiste Juan Poli­to repro­duira les orne­men­ta­tions de Bia­gi, ce qui fait qu’au même moment, les deux orchestres parais­saient très proches aux oreilles de ceux qui écoutaient d’une manière un peu dis­traite.

Paroles

Yo fui capaz de darme entero y es por eso
que me encuen­tro hecho peda­zos,
y me encuen­tro aban­donao.
Porque me di, sin ver a quién me daba,
y hoy ten­go como pre­mio
que estar arrodil­lao.
Arrodil­lao frente al altar de la men­ti­ra,
frente a tan­tas alcancías,
que se lla­man corazón;
y comul­gar en tan­ta hipocre­sía,
por el pan diario,
por un rincón.

Arrodil­lao, hay que vivir,
pa’ mere­cer algún favor;
que si de pie te ponés,
para gri­tar
tan­ta ruina y mal­dad.
Cru­ci­fi­cao, te vas a ver,
por la moral de los demás;
en este Gól­go­ta cru­el,
donde el más vil,
ése, la va de Juez.

No me han dejao
más que el con­sue­lo de mis noches,
de mis noches de bohemia,
mezclar sueños con alco­hol.
Ni quiero más, me bas­ta estando solo,
tenien­do por ami­go
un vaso de licor.
Que por lo menos con mon­edas he com­pra­do,
a quién no podrá ven­derme,
quién me prestará val­or
para cumplir en este cir­co diario,
con las pirue­tas
de tan­to clown.
Rodol­fo Bia­gi Letra: Fran­cis­co Gor­rindo

Ibáñez chante ce qui est en gras et Omar, seule­ment ce qui est en bleu.

Pala­cios chante tout et reprend le refrain qui est en bleu pour ter­min­er.

Traduction libre

J’ai été capa­ble de me don­ner entière­ment, et c’est pour ça que je me retrou­ve en morceaux, et je me retrou­ve aban­don­né.
Parce que je me suis don­né, sans voir à qui je me don­nais, et aujour­d’hui j’ai comme récom­pense d’être à genoux.
Je m’age­nouille devant l’au­tel du men­songe, devant tant de tire­lires, qu’on appelle cœur ; et de com­mu­nier dans tant d’hypocrisie, pour le pain quo­ti­di­en, pour un coin.

Je m’age­nouille, il faut vivre, pour mérit­er quelque faveur ; que si vous vous lev­ez, pour crier tant de ruine et de méchanceté.
Cru­ci­fié, tu te ver­ras, par la morale des autres ; dans ce cru­el Gol­go­tha, où le plus vil, celui-là, ce fait juge.

Ils ne m’ont lais­sé que la con­so­la­tion de mes nuits, de mes nuits bohèmes, mêlant rêves et alcool.
Je ne veux rien d’autre, ça me suf­fit d’être seul, en ayant un verre d’al­cool pour ami.
Que pour le moins, avec des pièces (de mon­naie), j’ai acheté à qui ne pour­ra pas me ven­dre, à qui me prêtera le courage d’atteindre dans ce cirque quo­ti­di­en, avec les pirou­ettes de tant de clowns.

Autres versions

Gól­go­ta, 1938-08-15 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Teó­fi­lo Ibáñez. C’est notre tan­go du jour.
Gól­go­ta, 1938-10-14 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

On remar­quera tout de suite que le rythme est moins puis­sant et que le piano est plus dis­cret, inté­gré à l’orchestre. On remar­quera aus­si le mag­nifique pas­sage à la clar­inette à par­tir de 1 minute. Dif­fi­cile de dire si c’est Carme­lo Aguila (grand clar­inetiste de Jazz qui était dans l’orchestre de Lomu­to, au moins épisodique­ment depuis 1926 ou Pri­mo Staderi arrivée vers 1936 dans l’orchestre, mais sans que cela signe le départ de Carme­lo. En 1938, les deux musi­ciens étaient référencés dans l’orchestre, alors Carme­lo ou Pri­mo ? Mys­tère et boule de gomme.
Bien que cette ver­sion soit plus courte de 10 sec­on­des que celle de Bia­gi, Jorge Omar n’intervient qu’à 1:27 et il ne chantera que 30 sec­on­des, la moitié de Ibáñez…
Sa voix est plus ronde et chaude, moins nasale que celle de Ibáñez. C’est un bary­ton et ce que perd le titre en inci­sion, il le gagne en chaleur et cela rend cette ver­sion égale­ment attachante. À par­ti de 2 min­utes, la, ou plutôt les clar­inettes revi­en­nent. On notera la fin assez par­ti­c­ulière, avec cette mon­tée chro­ma­tique par­ti­c­ulière­ment stac­ca­to et fréné­tique.

Gól­go­ta 1938-11 — Héc­tor Pala­cios con gui­tar­ras.

L’année 1938 se ter­mine par l’enregistrement par Pala­cios du thème. La gui­tare ne fait pas le poids face aux orchestres précé­dents, mais le résul­tat est loin d’être inin­téres­sant. Bien sûr, pas ques­tion de danser sur cette ver­sion, mais c’est agréable, très agréable à écouter.

Gól­go­ta 1963 — Héc­tor Mau­ré acom­paña­do por el Orques­ta Lito Escar­so.

La belle voix de Mau­ré sert par­faite­ment le titre, accom­pa­g­né avec légèreté par l’orchestre de Lito Escar­so. Héc­tor Mau­ré chante toutes les paroles et reprend la fin du refrain. Bien sûr, il s’agit d’une ver­sion d’écoute, à com­par­er avec celle enreg­istrée 25 ans plus tôt par Pala­cios.

Gól­go­ta 1970 — Hugo Duval acom­paña­do por el Trio Yum­ba.

Dif­fi­cile de ne pas retrou­ver l’inspiration de Bia­gi dans le Trio Yum­ba, c’est logique dans la mesure où ils con­tin­u­ent le style du maître. On les trou­ve d’ailleurs par­fois sous le nom de Biag­gi (avec deux G). Hugo Duval, qui chan­tait égale­ment avec Bia­gi, con­tin­ue avec le trio, ce qui ren­force l’illusion. Il chante la même par­tie que Mau­ré sept ans plus tôt.
Cepen­dant, on notera une énergie moin­dre, surtout si on com­pare à la ver­sion de 1938, mais il ne faut pas oubli­er qu’un trio ne peut pas son­ner comme une Típi­ca… Pour finir, ce n’est pas génial à écouter et pas plus intéres­sant pour la danse.

Gól­go­ta 2021 — Tan­go Bar­do C Osval­do Pere­do.

Je vous pro­pose de ter­min­er ce tour du Gól­go­ta par une ver­sion assez récente (2021), enreg­istrée par Tan­go Bar­do avec la voix de Osval­do Pere­do.

C’est à voir aus­si en vidéo… https://youtu.be/nBJcNYFUtPU.

Les lecteurs Viva Tonal de Columbia

Je ne vais pas me lancer dans l’histoire de ces tourne-dis­ques, car je n’y con­nais pas grand-chose. En revanche, il me sem­ble intéres­sant de rap­pel­er qu’il y a eu toute une diver­sité de gramo­phones et que la ten­dance dès les années 20 a été de les inclure dans des meubles devant s’intégrer dans les intérieurs art déco de l’époque, mais égale­ment de les ren­dre porta­bles pour ani­mer la vie à l’extérieur.

Je vous présent ici, une machine de chaque type. Un mod­èle cab­i­net, un mod­èle por­tatif et un mod­èle portable.

Un mag­nifique Cab­i­net, Colum­bia Viva Tonal 612. On remar­que le meu­ble élé­gant (enfin, dans le goût de l’époque), la maniv­elle et le mécan­isme d’entraînement à ressort et enfin l’aiguille (ici, pointant en l’air sur les deux pho­tos). Le pavil­lon est caché dans la par­tie inférieure, der­rière la toile.
Deux pub­lic­ités Colum­bia. À gauche, un cab­i­net est mis en avant, mais un mod­èle portable et d’autres cab­i­nets sont présen­tés. Au cen­tre, un mod­èle por­tatif, posé sur une table et à droite, une pochette de disque.
Deux mod­èles de lecteurs porta­bles en valise. À gauche, un mod­èle 163 restau­ré par Giakke & Mikke et à droite, une pub­lic­ité pour le mod­èle 118.

Ces objets sont mag­nifiques, mais je vous assure, même si cer­tains affir­ment le con­traire, que la qual­ité sonore n’est pas à la hau­teur des procédés actuels…

À bien­tôt, les amis.

Adiós pueblo 1941-08-14 — Orquesta Ricardo Tanturi

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Agustín Bardi Letra : José Pedro de Grandis

Pour un 14 août, jour anniver­saire, j’aurais pu choisir deux ver­sions de ce titre qui ont toutes les deux été enreg­istrées un 14 août. Celle de Julio de Caro et celle de Ricar­do Tan­turi.

Si j’ai mis en avant celle de Tan­turi, qui se prête plus à la danse, je vous présen­terai égale­ment celle de Ricar­do de Caro et une ver­sion chan­tée qui vous per­me­t­tra de com­pren­dre pourquoi ces retrou­vailles sont un adieu.

Extrait musical

Adiós pueblo… À gauche, par­ti­tion de 1941, à droite celle de 1928 avec De Caro. Au cen­tre, la par­ti­tion pour piano avec la dédi­cace à Ricar­do de Caro par Agustin Bar­di, « Pour mon estimé ami et col­lègue, Fran­cis­co de Caro ».
Adiós pueblo 1941-08-14 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi

Paroles

Puebli­to que un día lejano
Al ausen­tarme, te di mi adiós,
Hoy ya de vuelta te bus­co en vano
Puebli­to mío, quién te cam­bió.
No exis­ten ya tus casitas
Llenas de flo­res, de luz y sol,
Tam­poco exis­ten tus vecini­tas
En cam­bio tienes, des­o­lación.

Pueblo en que viví
Mis años de juven­tud,
Hoy ven­go aquí
Para aliviar
Esta inqui­etud
Que nun­ca, nun­ca más
Podré bor­rar.
¡Oh!, Quién pudiera ser
Niño otra vez,
Para volver
Al tiem­po que pasó,
Eternizar por siem­pre
Su niñez,
Y no saber jamás
Lo que es dolor.

Aquel dulce hog­ar
Que una tarde aban­doné,
Cuán­to yo diera
Por hal­lar,
Para poder
En mi vejez cal­mar,
Lo que sufrí,
Y en su qui­etud
Poder­le con­fi­ar,
A un ser queri­do
Todo mi dolor, y ante mi pena
Tan sólo hal­lar
Un poco de su amor.

Puebli­to que un día fuiste
Como una madre a mi niñez,
Hoy que te anh­elo, ya nada existe
Cómo cas­ti­gas a mi vejez.
Puebli­to que un día lejano
Al ausen­tarme, te di mi adiós,
Y hoy ya de vuelta te bus­co en vano
Puebli­to mío, quién te cam­bió.

Agustín Bar­di Letra : José Pedro De Gran­dis

Traduction libre

Petit vil­lage à qui, un jour loin­tain j’ai fait mes adieux en par­tant.
Aujour­d’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit vil­lage. Qui t’a changé ?
Tes petites maisons pleines de fleurs, de lumière et de soleil n’ex­is­tent plus, tes petites voisines n’ex­is­tent plus non plus.
À la place, tu n’es que déso­la­tion.

Vil­lage dans lequel j’ai vécu ma jeunesse, aujour­d’hui, je viens ici pour apais­er ce malaise que je ne pour­rai plus jamais, jamais effac­er.
Oh, qui pour­rait rede­venir un enfant pour revenir au temps qui s’est écoulé, pour immor­talis­er à jamais son enfance et ne jamais savoir ce qu’est la douleur ?
Ce doux foy­er que j’ai quit­té un après-midi, com­bi­en don­nerais-je pour le retrou­ver, pour pou­voir calmer dans ma vieil­lesse ce que j’ai souf­fert ?
Et dans sa quié­tude, pou­voir lui con­fi­er, comme à un être cher, toute ma douleur, et face à mon cha­grin, seule­ment pou­voir trou­ver un peu de son amour.

Petit vil­lage qui, un jour, a été comme une mère pour mon enfance,
aujour­d’hui que je te désire, plus rien n’ex­iste comme tu punis ma vieil­lesse.
Petit vil­lage à qui, un jour loin­tain j’ai fait mes adieux en par­tant.
Et aujour­d’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit vil­lage. Qui t’a changé ?

Autres versions

Adiós pueblo 1928-08-14 — Orques­ta Julio De Caro. La ver­sion par le dédi­cataire de la com­po­si­tion de Bar­di.
Adiós pueblo 1928-09-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras. C’est la seule ver­sion enreg­istrée nous per­me­t­tant d’écouter les paroles de José Pedro De Gran­dis.
Adiós pueblo 1941-08-14 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi. C’est notre tan­go du jour.

Quelques mots de Agustín Bardi

Comme on a pu le voir dans la dédi­cace de la par­ti­tion, Bar­di con­sid­érait De Caro comme son ami. Cet homme tran­quille était appré­cié par les musi­ciens de tan­go et quand il mou­rut d’une crise car­diaque à 56 ans, José Luis Padu­la écriv­it « Bar­di » que Fran­cis­co Canaro enreg­is­tra la même année avec son Quin­te­to Pir­in­cho. Osval­do Pugliese lui écrira « Adiós Bar­di » et Hora­cio Sal­gán com­posera « A Don Agustín Bar­di ».

Cet homme dis­cret n’était pas un oiseau de la nuit, tout au con­traire. C’était un dis­cret employé d’assurance qui, par son tra­vail, a gravi les éch­e­lons de Cadet à Directeur avant de pren­dre sa retraite à 51 ans. Il a cepen­dant com­posé de très nom­breux tan­gos que vous con­nais­sez prob­a­ble­ment comme :

C.T.V. (Se te ve) ; Cabecita negra ; Cacha­da ; Chuzas ; El abro­jo ; El baque­ano ; El buey solo ; El cua­trero (El tigre) ; El pal­adín ; El pial ; El rodeo ; El tau­ra ; En su ley ; Florci­ta ; Gal­lo ciego ; Gente menu­da ; Inde­pen­di­ente Club ; La guiña­da ; La racha ; La últi­ma cita ; Las doce menos cin­co ; Loren­zo ; Madre hay una sola ; No me escribas ; Noc­turno (Valse) ; Nun­ca tuvo novio ; Oiga com­padre ; Pico blan­co ; Qué noche ; Se han sen­ta­do las car­retas ; Se lo lle­varon ; Siem­pre los dos ; Sin hilo en el car­retel ; Tier­na­mente ; Tier­ri­ta ; Tin­ta verde ; Triste que­ja ; Tu ima­gen que vuelve (Valse) ; Un baile en la emba­ja­da ; Vicen­ti­to ; Viejo espe­jo ; Yo tam­bién fui pibe.

Adiós Agustín Bar­di et à bien­tôt, les amis !

Patotero sentimental 1941-06-06 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

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Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Qui n’a pas été ému par la voix de Rober­to Rufi­no chan­tant Patotero sen­ti­men­tal ? Mais savez-vous que cet enreg­istrement suit de presque 20 ans un suc­cès phénomé­nal qui oblig­eait Igna­cio Corsi­ni à rechanter cet air sou­vent plus de cinq fois à la suite. Je vous invite à vous plonger dans l’histoire de ce patotero, émou­vant par ses regrets et par là-même décou­vrir un peu plus cet univers des cabarets, repaire des patoteros.

Je pub­lie cet arti­cle le 26 jan­vi­er qui est la date anniver­saire de la ver­sion de Di Sar­li avec Mario Pomar et pas celle que je mets en avant, avec Rober­to Rufi­no. Je triche donc un petit peu, on pour­ra tou­jours en repar­ler un 6 juin…

Patoteros, apaches, youth gangs…

Un patotero est le mem­bre d’une pato­ta, un groupe de jeunes enclins à la vio­lence et à la délin­quance. Ce phénomène de ban­des de jeunes est sans doute une des con­séquences de la révo­lu­tion indus­trielle qui a jeté des généra­tions de paysans dans les villes. Si les par­ents y tra­vail­laient, les jeunes qui voy­aient les con­di­tions mépris­ables de vie de leurs par­ents trou­vaient refuge dans des activ­ités, plus ou moins lucra­tives à défaut d’être hon­nêtes.
Si à Paris, les Apach­es (ban­des de jeunes délin­quants surnom­mées ain­si par le jour­nal­iste Hen­ri Fouquier en référence à la bru­tal­ité de leurs crimes qui rap­pelaient les romans de Fen­i­more Coop­er col­por­tant des idées colo­nial­istes sur la vio­lence des Indi­ens améri­cains) étaient par­ti­c­ulière­ment vio­lents, à Buenos Aires, les patoteros étaient un peu moins craints par la pop­u­la­tion. Pour juger de la dif­férence, on peut s’intéresser à leurs dans­es, vrai­ment très dif­férentes.
Pour les Argentins, je ne vous pro­pose pas de vidéo, il vous suf­fit d’imaginer un tan­go canyengue accen­tu­ant l’aspect « canaille », les fentes et autres pass­es (fig­ures) inspirées du com­bat au couteau.

Un bal en 1900. Peut-être du tan­go.

Pour le côté parisien, la danse des apach­es est une danse qui alterne des moments vio­lents et des moments plus sen­suels. C’est une drama­ti­sa­tion des rela­tions entre femmes et hommes. Cette danse per­dur­era en France jusque dans les années 60. On retrou­vera ses fig­ures, repris­es dans d’autres dans­es comme le lindy-hop, le rock acro­ba­tique, le tan­go de show, voire le tan­go de danse sportive.

Trois présen­ta­tions de valse chaloupée en 1904, 1910 et 1935. Cette danse présente des choré­gra­phies bru­tales, d’apparence machiste, même si les femmes peu­vent y être égale­ment agres­sives. On con­sid­ère que c’est une mise en scène des rela­tions tumultueuses entre une pros­ti­tuée et son souteneur. Quand on imag­ine le nom­bre de femmes « volées » à Paris et mise au tra­vail comme pros­ti­tuées en Argen­tine, on com­prend mieux ce phénomène, fait d’alternance de moments de ten­sions extrêmes et de moments de pas­sion amoureuse.

Extrait musical

Par­ti­tion de patotero sen­ti­men­tal. Trois cou­ver­tures. Avec Manuel Jovés et Igna­cio Corsi­ni à gauche et sur la cou­ver­ture de droite, Loren­zo Bar­bero qui l’a enreg­istrée en 1950 avec le chanteur Osval­do Brizuela.
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Le patotero s’avance avec des pas bien mar­qués qui alter­nent avec de longs glis­san­dos des vio­lons.
Rufi­no com­mence à chanter, en respec­tant le rythme ini­tial. Sa voix est expres­sive et il ne som­bre pas dans le pathos que peu­vent présen­ter d’autres chanteurs. Cette sen­si­bil­ité asso­ciée à la pres­sion con­stante de l’orchestre fait que les danseurs trou­veront leur compte dans cette ver­sion idéale pour la danse. Le plaisir des oreilles et des jambes.
Nous ver­rons que cet équili­bre qui sem­ble si sim­ple et naturel dans cette ver­sion a du mal à se retrou­ver dans les nom­breux autres enreg­istrements du titre, du moins dans les ver­sions de danse, celles pour l’écoute entre dans une autre caté­gorie. Par exem­ple, le même Di Sar­li, avec l’excellent Mario Pomar fait un autre enreg­istrement en 1954 et il est dif­fi­cile d’y trou­ver la même dans­abil­ité, même si bien sûr de nom­breux danseurs tomberont sous le charme de cette autre ver­sion (qui est la vraie ver­sion du jour, puisqu’enregistrée un 26 jan­vi­er).

Rober­to Rufi­no. À gauche à Mar del Pla­ta en 1970 et à droite à Radio Bel­gra­no en 1944.

Paroles

Patotero, rey del bai­lon­go
Patotero sen­ti­men­tal
Escondés bajo tu risa
Muchas ganas de llo­rar
Ya los años se van pasan­do
Y en mi pecho, no entra un quer­er
En mi vida tuve muchas, muchas minas
Pero nun­ca una mujer
Cuan­do ten­go dos copas de más
En mi pecho comien­za a sur­gir
El recuer­do de aque­l­la fiel mujer
Que me quiso de ver­dad y que ingra­to aban­doné
De su amor, me burlé sin mirar
Que pudiera sen­tir­lo después
Sin pen­sar que los años al cor­rer
Iban cru­eles a amar­gar, a este rey del cabaret
Pobrecita, cómo llora­ba
Cuan­do ciego la eche a rodar
La pato­ta me mira­ba, y
No es de hom­bre el aflo­jar
Patotero, rey del bai­lon­go
Siem­pre de ella te acor­darás
Hoy reís, pero en tu risa
Solo hay ganas de llo­rar
Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Traduction libre des paroles

Patotero, roi du bal
Patotero sen­ti­men­tal
Tu caches sous ton rire beau­coup d’en­vies de pleur­er.
Et les années passent et, dans ma poitrine, aucun amour n’en­tre.
Dans ma vie, j’ai eu beau­coup, beau­coup de poulettes (chéries), mais jamais une femme.
Quand j’ai deux ver­res de trop, dans ma poitrine com­mence à resur­gir le sou­venir de cette femme fidèle qui m’aimait vrai­ment et que j’ai aban­don­née ingrate­ment.
De son amour, je me moquais sans voir que je pour­rais le ressen­tir plus tard, sans penser que les années, à mesure qu’elles s’é­coulaient, étaient cru­elles à aigrir ce roi du cabaret.
Pau­vre petite, comme elle pleu­rait quand aveu­gle j’ai com­mencé à la larguer.
La bande (pato­ta) m’ob­ser­vait, et ce n’est pas à un homme de se relâch­er (se laiss­er atten­drir).
Patotero, roi du bal, tou­jours, tu te sou­vien­dras d’elle.
Aujour­d’hui tu ris, mais, dans ton rire, il n’y a que l’en­vie de pleur­er.

Autres versions

El patotero sen­ti­men­tal 1922-03-29 — Igna­cio Corsi­ni con Orques­ta Rober­to Fir­po.

C’est Corsi­ni qui a créé le titre. Nous ver­rons cela en fin d’article. Ce fut son pre­mier grand suc­cès, ce tan­go a lancé sa car­rière.

Igna­cio Corsi­ni en 1922

La même année, Car­los Gardel décide d’enregistrer le titre. Cette vidéo de Sin­fo­nia Mal­e­va per­met de suiv­re les paroles chan­tées par Car­los Gardel.

El patotero sen­ti­men­tal 1922 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras)
Sub­mergé d’é­mo­tion Raul (Hugo Del Car­ril) chante Patotero sen­ti­men­tal quand il com­prend qu’il va per­dre elisa. dans le film La vida est une tan­go (1939)
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre (faux) tan­go du jour.
Patotero sen­ti­men­tal 1949-11-25 — Orques­ta José Bas­so con Oscar Fer­rari.

La voix un peu acide de Fer­rari ne sert pas aus­si bien le thème que celle de Rufi­no ou de Corsi­ni. D’un point de vue de la danse, les manières de Fer­rari ren­dent cet enreg­istrement peu prop­ice à la danse. C’est un peu dom­mage, car l’orchestre fait un assez joli tra­vail.

Patotero sen­ti­men­tal 1950-12-28 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta de la argen­tinidad con Osval­do Brizuela.

Une Jolie ver­sion qui ne détrôn­era pas celle de Di Sar­li et Rufi­no, mais qui se laisse écouter et qui a obtenu un cer­tain suc­cès à son époque, comme en témoigne la par­ti­tion présen­tée au début de cet arti­cle.

Patotero sen­ti­men­tal 1952-10-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Héc­tor Pacheco.

Dans la veine des tan­gos à écouter il y a cette ver­sion. La voix pré­cieuse de Pacheco est-elle réelle­ment adap­tée au rôle d’un patotero, même con­ver­ti ? On a du mal à croire à cette his­toire, d’autant plus que Frese­do mul­ti­plie ses fior­i­t­ures, tout aus­si peu prop­ices à la danse que celles de Florindo Sasonne de la même époque.

Patotero sen­ti­men­tal 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

J’adore Mario Pomar et son inter­pré­ta­tion ne souf­fre d’aucune cri­tique. C’est juste que le choix un peu moins tonique rend, à mon sens, le titre un peu moins agréable à danser que la ver­sion avec Rufi­no enreg­istrée 13 ans plus tôt. C’est cette ver­sion qui a été enreg­istrée un 26 jan­vi­er et qui devrait donc offi­cielle­ment être le tan­go du jour.

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

J’ai par­lé des bruitages de Sas­sone à pro­pos de la ver­sion de 1952 de Frese­do, je pense que vous remar­querez que Sas­sone ne les pro­pose pas dans cet enreg­istrement. C’est assez logique, car ces bruitages sont le témoignage d’une époque et qu’ils furent aban­don­nés par la suite. Vous noterez toute­fois les moments où Sas­sone quelques années plus tôt aurait abusé de ces effets. Si Sas­sone n’est pas un pour­voyeur de tan­go de danse, il faut recon­naître qu’avec l’interprétation inspirée de Macri, le résul­tat est plutôt sym­pa, même si à mon avis, il ne devrait pas franchir la porte de la milon­ga (en tous cas pas trop sou­vent 😉

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Hugo Díaz.

L’harmonica d’Hugo Díaz, une voix à lui tout seul. L’ambiance jazzy don­née par le piano et la gui­tare ne sat­is­fera cepen­dant pas les danseurs qui réserveront le titre pour une écoute au coin du feu.

Patotero sen­ti­men­tal 1974c — Leopol­do Fed­eri­co con Car­los Gari.

Le ban­donéon expres­sif de Leopol­do Fed­eri­co nous offre un duo avec Car­los Gari dont la voix puis­sante con­traste avec tous les instru­ments. C’est une belle inter­pré­ta­tion, pleine d’émotion. L’opposition, voix et instru­ments du début s’apaise pro­gres­sive­ment pour nous offrir un paysage sonore par­faite­ment cohérent. Moi, j’aime bien, mais bien sûr, ça reste entre mon ordi­na­teur et moi, cela ne passera pas sur les haut-par­leurs de la milon­ga.

Patotero sen­ti­men­tal 1991-03 — Car­los Gar­cía solo de piano.

Le piano sait sou­vent être expres­sif. Je vous laisse juger si Car­los Gar­cía a su suff­isam­ment faire par­ler son instru­ment…

Patotero sen­ti­men­tal 2005 — Cuar­te­to Guardia Vie­ja con Omar de Luca (ou Dario Paz ou Fabi­an Vidarte…). Je ne suis pas sûr de qui chante.
Patotero sen­ti­men­tal 2006 — Aure­liano Tan­go Club C Aure­liano Marin.

Une ver­sion très dif­férente mais pas inin­téres­sante. Vous pou­vez jeter un œil à leur site, celui d’Aureliano Marin, arrangeur, directeur et con­tre­bassiste du trio en plus d’en être le chanteur.

Patotero sen­ti­men­tal 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

On ter­mine ici, avec une ver­sion plus tra­di­tion­nelle.

Origine de ce tango

Comme nous l’avons vu à de nom­breuses repris­es, les tan­gos qui ani­ment nos milon­gas ont sou­vent été créés pour des revues musi­cales, des pièces de théâtre ou des films. Celui-ci ne fait pas excep­tion. Il était une des scènes de la pièce “El bailarín del cabaret” (le danseur de cabaret) qui fut lancée le 12 mai 1922 au théâtre Apo­lo par la com­pag­nie de Cesar Rat­ti, et qui eut un suc­cès immense, notam­ment pour l’interprétation par Igna­cio Corsi­ni de notre tan­go du jour.
Les spec­ta­teurs bis­saient de nom­breuses fois ce titre que Corsi­ni chan­tait, appuyé sur le dossier d’une chaise et avec le genou droit sur l’assise. On con­nait ce détail par Osval­do Sosa Cordero dans “His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925” qui nous apprend égale­ment que 800 dis­ques de ce titre ont été gravés en 1922 et comme nous l’avons vu, Gardel s’est aus­si emparé du phénomène, la même année.

Osval­do Sosa Cordero; His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925. À gauche, édi­tion orig­i­nale de 1978 et à droite, la réédi­tion de 1999.

Il me sem­ble intéres­sant de voir com­ment s’articulaient ces var­iétés.

El bailarín del cabaret — Cou­ver­ture de la 4ème édi­tion (19 août 1922 et déjà 319 représen­ta­tions suc­ces­sives)… À droite, l’ex­trait du livret avec les paroles du tan­go chan­té par Igna­cio Corsi­ni.

Dans la pièce de Manuel Romero, El bailarín del cabaret, où se trou­ve cette pièce, il y a 4 tableaux. L’apparition de ce tan­go est dans le troisième.
La scène se passe dans un cabaret lux­ueux et tous dansent un fox­trot joué par l’orchestre dirigé par Félix Sco­lat­ti Almey­da, sauf Maria qui est triste à sa table et une famille qui décou­vre cet univers.
Je vous repro­duis ici un dia­logue savoureux où un jeune homme (Tron­coso) souhaite inviter la fille de la famille de vis­i­teurs (Cayetana) et qui se ter­mine par l’introduction de notre tan­go, Patotero sen­ti­men­tal.

Dialogues liminaires au tango Patotero sentimental

TRONCOSO.- Bue­nas noches. ¿ Me acom­paña ese tan­go señori­ta?
CAYETANA.-Yo no me coman­do sola. Pídale per­miso a me papá.
D. GAETANO.-E iñu­dole, cabayere. Me nena non “bala”.
TRONCOSO.-¿Cómo es eso? ¿Aca­so ust­ed. no sabe que toda mujer que entra aquí está oblig­a­da a bailar?
D. GAETANO.-Ma nun. diga.
TRONCOSO.–Si, señor, sino va a haber tiros.
CAYETANA.-Papá, vamo in casa. (Tron­coso saca un revólver.)
D. GAETANO.-Boeno … boeno .. . que “bale” pero no me lam­prete mucho. (Bailan ridic­u­la­mente.)
CATALINA.-Gaetano; roa mire como le hace co la pier­na.
D. GAETANO.-(Parándolo.) ¡Ah! ¡No covenci­to, eso no, pe la madon­na!
Me hija non he una melunguera cualunque. E osté, non debe hac­er­le cosquiyite inta la gam­ba, Sabe?
TRONCOSO.-¿Dónde le he hecho cosquil­las?
D. GAETANO.-¿E me lo pre­gun­ta todavía? ¡Chan­cho!
TRONCOSO.-¡Salí de ahí otario!(Le da un bife,y lo sacan a bofe­tadas
has­ta la calle, madre e hija van detras, la orques­ta ata­ca un paso doble. Tumul­to, risas y todos bailan.) ¿ Vamos a bailar, Mar­ta?
MARTA.-No: dejame, no quiero bailar hoy.
TRONCOSO.-¿ Qué te pasa?
MARTA.-Nada. Dejame.
TRONCOSO.-¿Pero qué tenés vos esta noche?
MARTA.-Nada. Se van a reir si lo digo.
PANCHITO.-Dejala; algún mete­jón nue­vo.
MARTA.-No, nada de eso, les juro.
MARGOT.-A ver, dec­ime­lo ami. Yo soy tu ami­ga .
M‑ARTA.-¡Es qué! … Pero no, es ridícu­lo.
MARGOT.-Deci … .
MARTA.-Pero no se rían. He deja­do a mi nene en casa con cuarenta
gra­dos de fiebre y se me va a morir y yo no quiero que se me muera. (Llo­ran­do.)
LA BEBA.-¡Já, já, já! Dejate de sen­ti­men­tal­is­mos.
TRONCOSO.-¡Qué des­gra­ci­a­da! (Todos rien.)
LORENA.-¿Por qué se ríen de ella?
TRONCOSO.-A vos que te pasa? De un tiem­po a esta parte el mozo se ha puesto muy sen­ti­men­tal.
LA BEBA.-En cuan­to toma dos copas se pone imposi­ble.
LORENA.-Para ust­edes no hay nada respetable en la vida …
TRONCOSO.-Pero her­mano! Vos, el rey de los patateros, hablan­do asi! …
LORENA.-¿ Y qué? ¿Aca­so un patatero no puede ten­er alma? Si ust­edes supier­an …

Traduction des dialogues

TRONCOSO.- Bon­soir. M’accompagneriez-vous pour ce tan­go, made­moi­selle ?
CAYETANA : Je ne me com­mande pas. Deman­dez la per­mis­sion à mon père.
D. GAETANO.- C’est inutile jeune-homme. Ma fille ne « danse » pas. (Les guillemets soulig­nent l’opinion que le père a de ces dans­es de cabaret).
TRONCOSO.- Com­ment cela se fait-il ? Vrai­ment? Ne savez-vous pas que chaque femme qui entre ici est oblig­ée de danser ?
D. GAETANO.-Mais nul me l’a dit.
TRONCOSO.–Oui, mon­sieur, sinon il y aura des coups de feu.
CAYETANA.-Papa, ren­trons à la mai­son. (Tron­coso sort un revolver.)
D. GAETANO.-Bien … Bien .. . qu’ils « dansent » cette « danse » mais ne la ser­rez pas trop. (Ils dansent ridicule­ment.)
CATALINA.-Gaetano ; Roa, regarde com­ment il fait avec sa jambe.
D. GAETANO.- (L’ar­rê­tant.) Ah ! Non jeune homme, pas ça, par la Madone !
Ma fille n’est pas une melunguera (milonguera, le père ne con­nait pas bien et déforme le mot) quel­conque. Et il ne faut pas cha­touiller la jambe, vous savez ?
TRONCOSO : Où l’ai-je cha­touil­lée ?
D. GAETANO : Et vous me deman­dez en plus ? Cochon!
TRONCOSO : Sors d’ici, otario ! (Otario, cave, naïf, idiot) (Il le gifle, et ils le sor­tent avec des baffes) jusqu’à la rue. La mère et la fille se glis­sent der­rière, l’orchestre attaque un paso doble. Tumulte, rires et tout le monde danse.) On va danser, Mar­ta ?
MARTHA : Non, laisse-moi, je ne veux pas danser aujour­d’hui.
TRONCOSO : Que t’arrive-t-il ?
MARTA.-Rien, laisse-moi.
TRONCOSO : Mais qu’as-tu ce soir ?
MARTA : Rien, ils vont rire si je le dis.
PANCHITO : Laisse-la ; quelque chose d’une nou­velle amourette.
MARTA : Non, rien de tel, je vous jure.
MARGOT : Eh bien, dis-le-moi. Je suis ton amie.
MARTA.-C’est que ! … Mais non, c’est ridicule.
MARGOT.-Parle… .
MARTA : Mais ne riez pas. J’ai lais­sé mon bébé à la mai­son avec quar­ante degrés de fièvre et il va mourir et je ne veux pas qu’il meure. (En pleurs.)
LA BEBA.-Ah-Ah-Ah Arrête avec la sen­ti­men­tal­ité.
TRONCOSO : Quelle malchance ! (Tout le monde rit.)
LORENA.-Pourquoi vous moquez-vous d’elle ?
TRONCOSO : Qu’est-ce qui ne va pas chez toi ? Depuis quelque temps, le mon­sieur (beau jeune-homme) est devenu très sen­ti­men­tal.
LE BÉBÉ : Dès qu’il boit deux ver­res il devient impos­si­ble.
LORENA.-Pour vous, il n’y a rien de respectable dans la vie…
TRONCOSO : Mais frère ! Toi, le roi des patateros, tu par­les ain­si !…
LORENA : Et alors ? Un patatero ne peut-il pas avoir une âme ? Si vous saviez…

Et là, Igna­cio Corsi­ni retourne une chaise, pose un genou sur l’assise et s’appuie au dossier avant d’entamer cette chan­son qu’il repren­dra de nom­breuses fois à la demande des spec­ta­teurs.
Lors d’une représen­ta­tion, le chef de la troupe, Cesar Rat­ti, a essayé d’interdire les bis mul­ti­ples. Finale­ment, il a dû céder devant la pres­sion du pub­lic et il y a eu cinq bis.
Voilà, vous en savez sans doute un peu plus sur l’histoire de ce tan­go et du lien entre notre musique favorite, les cabarets, théâtres et autres lieux de spec­ta­cle du début du vingtième siè­cle.

À bien­tôt, les amis !

Les femmes et le tango

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8 mars, journée internationale (des droits) des femmes

Le 8 mars est la journée inter­na­tionale (des droits) des femmes. Il me sem­ble d’actualité, d’aborder la ques­tion des femmes dans le tan­go. Il faudrait plus qu’un arti­cle, qu’un livre et sans doute une véri­ta­ble ency­clopédie pour traiter ce sujet, aus­si, je vous pro­pose unique­ment quelques petites indi­ca­tions qui rap­pel­lent que le tan­go est aus­si une his­toire de femmes.

“We can do it” (on peut le faire). Affiche de pro­pa­gande de la société West­ing­house Elec­tric pour motiv­er les femmes dans l’effort de guerre en 1943. Elle a été créée par J. Howard Miller en 1943.

Cette affiche rap­pelle, mal­gré elle, que la journée du 8 mars était au début la journée des femmes tra­vailleuses, journée créée en mémoire des 129 ouvrières tuées dans l’incendie de leur man­u­fac­ture le 8 mars 1908. Ce sont les pro­pres pro­prié­taires de cette usine, la Cot­ton Tex­tile Fac­to­ry, qui ont mis le feu pour régler le prob­lème avec leurs employées qui récla­maient de meilleurs salaires et con­di­tions de vie avec le slo­gan « du pain et des ros­es »…

Du pain et des ros­es, un slo­gan qui coûtera la vie de 129 ouvrières du tex­tile le 8 mars 1908 à New York.

On se sou­vient en Argen­tine de faits sem­blables, lors de la semaine trag­ique de jan­vi­er 1919 où des cen­taines d’ouvriers furent assas­s­inés, faits qui se renou­vèleront deux ans plus tard en Patag­o­nie où plus de 1000 ouvri­ers grévistes ont été tués.
Aujourd’hui, la journée des femmes cherche plutôt à établir l’égalité de traite­ment entre les sex­es, ce qui est un autre type de lutte, mais qui ren­con­tre, notam­ment dans l’Argentine d’aujourd’hui, une oppo­si­tion farouche du gou­verne­ment.

Une petite musique de fond pour la lecture de cette anecdote…

Las mujeres y el amor (Ranchera) 1934-08-16 – Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray.

Il s’agit d’une ranchera écrite par Eduar­do Vet­ere avec des paroles de Manuel R. López. Le thème (les femmes et l’amour) me sem­blait bien se prêter à notre thème du jour).

Les origines du tango et les femmes

Je passerai sous silence les affir­ma­tions dis­ant que le tan­go se dan­sait ini­tiale­ment entre hommes, car, si, on a quelques pho­tos mon­trant des hommes dansant de façon plus ou moins grotesque, cela relève plus de la charge, de la moquerie, que du désir de pra­ti­quer l’art de la danse.
Le tan­go a divers­es orig­ines. Par­mi celles-ci, le monde du spec­ta­cle, de la scène, du moins pour ses par­tic­u­lar­ités musi­cales. Dans les spec­ta­cles qui étaient joués dans la sec­onde moitié du dix-neu­vième siè­cle, il y avait des femmes sur scène. Elles chan­taient, dan­saient. Elles étaient actri­ces. Les thèmes de ces spec­ta­cles étaient les mêmes qu’en Europe et sou­vent inspirés par les pro­duc­tions du Vieux Con­ti­nent. Elles étaient des­tinées à ceux qui pou­vaient pay­er, et donc à une cer­taine élite. Je ferai le par­al­lèle avec Car­men de Jorge Bizet, pas à cause de la habanera, mais pour mon­tr­er à quoi pou­vait ressem­bler une des pro­duc­tions de l’époque. Des his­toires, sou­vent sen­ti­men­tales, des fig­u­rants et dif­férents tableaux qui se suc­cé­daient. La plu­part du temps, ces spec­ta­cles relèvent du genre « vaude­ville ». Les femmes, comme Car­men, étaient sou­vent les héroïnes et a min­i­ma, elles étaient indis­pens­ables et présentes. Au vingtième siè­cle, lorsque le tan­go a mûri, on retrou­ve le même principe dans le théâtre (Buenos Aires est la ville du Monde qui compte le plus de théâtres), mais aus­si dans le ciné­ma. Je pense que vous aurez remar­qué à la lec­ture de mes anec­dotes qu’une part impor­tante des tan­gos provient de films et de pièces de théâtre.
Une autre orig­ine tourne autour des faubourgs de Buenos Aires, du mal-être d’hommes en manque de com­pag­nie fémi­nine. Dans ce monde dur, où les couteaux sor­taient facile­ment, où on tra­vail­lait dans des usines, aux abat­toirs ou aux travaux agri­coles et notam­ment l’élevage, les femmes étaient rares et con­voitées. Cela don­nait lieu à des bagar­res et on se sou­vient que le tan­go canyengue évo­quait par ses pass­es des fig­ures de com­bat au couteau. Les hommes qui avaient la pos­si­bil­ité de danser avec une femme d’accès facile jouaient une sorte de comédie pour les com­pagnons qui regar­daient, cher­chant à se met­tre en valeur, se lançant, comme en témoignent les paroles des tan­gos, dans des fig­ures auda­cieuses et com­bat­ives, comme les fentes. La pénurie de femmes, mal­gré les impor­ta­tions à grande échelle de grisettes français­es et de pau­vres hères d’autres par­ties de l’Europe, fait que c’est dans les bor­dels qu’il était le plus facile de les abor­der. Dans ces maisons, clos­es, il y avait une par­tie de spec­ta­cle, de déco­rum et la danse pou­vait être un moyen de con­tact. Il suff­i­sait de pay­er une petite somme, comme on l’a vu, par exem­ple pour Lo de Lau­ra. Dans cet univers, le tan­go tour­nait autour des femmes, comme en témoigne la très grande majorité des paroles, et ce sont des femmes, dans les meilleurs quartiers qui tenaient les « maisons ». Dans les faubourgs, c’était plutôt le cabareti­er qui favori­sait les activ­ités pour que les clients de sa pulpe­ria passe du temps et con­somme.
Une dernière orig­ine du tan­go, notam­ment en Uruguay est l’immigration (for­cée) d’Afrique noire. Ces esclaves, puis affran­chis, tout comme ce fut le cas dans le Sud des USA, ont dévelop­pé un art musi­cal et choré­graphique pour exprimer leur peine et enjo­liv­er leur vie pénible. Là encore, les femmes sont omniprésentes. Elles dan­saient et chan­taient. Elles étaient cepen­dant absentes comme instru­men­tiste, les tam­bours du can­dombe étaient plutôt frap­pés par des hommes, mais ce n’est pas une par­tic­u­lar­ité de la branche noire du tan­go.

Les femmes comme source d’inspiration

Si on décidait de se priv­er des tan­gos par­lant des femmes, il n’en resterait sans doute pas beau­coup. Que ces dernières soient une étoile inac­ces­si­ble, une traitresse infidèle, une com­pagne aimante, une femme de pas­sage entre­vue et per­due ou une mère. En effet, le thème de la mère est forte­ment présent dans le tan­go. Même les mau­vais gar­ne­ments, comme Gardel, n’ont qu’une seule mère.

Madre hay una sola 1930-12-10 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro (Agustín Bar­di Letra : José de la Vega).

Je vous pro­pose une ver­sion chan­tée par une femme, la maîtresse mal­heureuse de Fran­cis­co Canaro, Ada Fal­cón.

Je ne ferai pas le tour du thème des femmes inspi­ra­tri­ces, car vous le retrou­verez dans la plu­part de mes anec­dotes de tan­go.

Les femmes danseuses

Je n’aborderai pas non plus le thème des femmes danseuses, mais il me sem­ble impor­tant de les men­tion­ner, car, comme je l’indiquais au début de cet arti­cle, c’est aus­si pour approcher les femmes que les hommes se con­ver­tis­sent en danseurs…

Car­menci­ta Calderón et Ben­i­to Bian­quet (El Cachafaz) dansent El Entr­erri­ano de Ansel­mo Rosendo Men­dizábal, dans le film « Tan­go » (1933) de Luis Moglia Barth.

Les femmes et la musique

La musique en Europe était surtout une affaire d’hommes si on se réfère à la com­po­si­tion ou à la direc­tion d’orchestre. Les femmes tenaient des rôles plus dis­crets, comme vio­lonistes dans un orchestre, ou, plus sûre­ment, elles jouaient du piano famil­ial. Le manque de femmes dans la com­po­si­tion et la direc­tion d’orchestre n’est donc pas un phénomène pro­pre au tan­go. C’est plutôt un tra­vers de la société patri­ar­cale ou la femme reste à la mai­son et développe une cul­ture artis­tique des­tinée à l’agrément de sa famille et des invités du « maître » de mai­son.
Cepen­dant, quelques femmes ont su domin­er le tabou et se faire un nom dans ce domaine.

Les femmes musiciennes

Aujourd’hui, on trou­ve des orchestres de femmes, mais il faut recon­naître que les femmes ont tenu peu de pupitres à l’âge d’or du tan­go.
Fran­cis­ca Bernar­do, plus con­nue sous son pseu­do­nyme de Paqui­ta Bernar­do, est la pio­nnière des ban­donéon­istes femmes.

Paqui­ta Bernar­do (1900–1925) , pre­mière femme con­nue pour jouer du ban­donéon, un instru­ment réservé aux hommes aupar­a­vant.

Morte à 25 ans, elle n’a pas eu le temps de laiss­er une mar­que pro­fonde dans l’histoire du tan­go, car elle n’a pas enreg­istré de disque. Cepen­dant on con­naît ses tal­ents de com­positrice à tra­vers quelques œuvres qui nous sont par­v­enues comme Flo­re­al, un titre enreg­istré en 1923 par Juan Car­los Cobián.

Flo­re­al 1923-08-14 — Orques­ta Juan Car­los Cobián.

L’enregistrement acous­tique ne rend pas vrai­ment jus­tice à la com­positrice. C’est un autre incon­vénient que d’être décédé avant l’apparition de l’enregistrement élec­trique…

Je vous pro­pose égale­ment deux autres de ses com­po­si­tions enreg­istrées par Car­los Gardel, mal­heureuse­ment encore, tou­jours à l’ère de l’enregistrement acous­tique.

La enmas­cara­da 1924 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras), avec des paroles de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez.
Soñan­do 1925 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras), avec des paroles de Euge­nio Cár­de­nas.

Mais d’autres femmes furent com­positri­ces.

Les femmes compositrices

L’exemple de musique com­posée par une femme le plus célèbre est sans doute la mer­veilleuse valse, « Des­de el alma » com­posée par Rosa Clotilde Mele Luciano, con­nue comme Rosi­ta Melo. Cette pianiste uruguayenne a une page offi­cielle où vous pour­rez trou­ver de nom­breux élé­ments.

Rosi­ta Melo, com­positrice de Des­de el Alma.
Des­de el alma (Valse) 1947-10-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Nel­ly Omar.

Je vous pro­pose une des plus belles ver­sions, chan­tée par l’incroyable Nel­ly Omar (qui vécut 102 ans).

Là encore, c’est une courte cita­tion et une femme un peu par­ti­c­ulière va me per­me­t­tre de faire la tran­si­tion avec les auteures de paroles de tan­go. Il s’agit de María Luisa Gar­nel­li.

Les femmes auteures

María Luisa Gar­nel­li est à la fois com­positrice et auteure. J’ai par­lé d’elle au sujet d’une de ses com­po­si­tions, La naran­ja nacio verde.

María Luisa Gar­nel­li, alias Luis Mario et Mario Cas­tro.

Retenons qu’elle a pris divers pseu­do­nymes mas­culins, comme Luis Mario ou Mario Cas­tro, ce qui lui per­mit d’écrire des paroles de tan­go en lun­far­do, sans que sa famille bour­geoise le sache… Elle fut égale­ment jour­nal­iste et cor­re­spon­dante de guerre…
Je vous pro­pose d’écouter un autre des titres dont elle a écrit les paroles, El male­vo, sur une musique de Julio de Caro. Ici, une ver­sion chan­tée par une femme, Rosi­ta Quiroga.

El male­vo 1928 — Rosi­ta Quiroga con gui­tar­ras.

Si vous souhaitez en con­naître plus sur sa tra­jec­toire par­ti­c­ulière, vous pou­vez con­sul­ter une biogra­phie écrite par Nél­i­da Beat­riz Cirigliano dans Buenos Aires His­to­ria.

Les femmes chanteuses

Je ne me lancerai pas dans la liste des chanteuses de tan­go, mais je vous pro­pose une petite galerie de pho­tos. Elle est très loin d’être exhaus­tive, mais je vous encour­age à décou­vrir celles que vous pour­riez ne pas con­naître.
Je vous pro­pose d’écouter une ver­sion de la cumpar­si­ta par Mer­cedes Simone pour nous quit­ter en musique en regar­dant quelques por­traits de chanteuses de tan­go.

La cumpar­si­ta (Si supieras) 1966 — Mer­cedes Simone accom­pa­g­née par l’orchestre d’Emilio Brameri.

El día que me quieras 1930-02-07 — Orquesta Cayetano Puglisi con Roberto Díaz

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Raúl Brujis Letra: Ramón C. Acevedo

J’espère que vous me par­don­nerez cette petite facétie. “El día que me quieras” (Le jour où tu m’aimeras) ; vous con­nais­sez tous ce titre pour l’avoir enten­du par Gardel, que ce soit sur disque, ou dans le film du même nom. La ver­sion que je vous pro­pose est bien plus rare et antérieure de cinq ans à celle de Gardel. En fait, j’ai saisi l’occasion de l’anniversaire de l’enregistrement de ce titre, il y a exacte­ment 95 ans, pour évo­quer cet orchestre un peu moins con­nu. Mais ras­surez-vous, vous aurez droit au titre de Gardel et Le Pera, égale­ment, ain­si qu’à d’autres tan­gos du même titre…

Extrait musical

El día que me quieras 1930-02-07 — Orques­ta Cayetano Puglisi con Rober­to Díaz.

L’introduction est plutôt jolie et élé­gante. Le vio­lon de Cayetano Puglisi domine en chan­tant les autres instru­ments plus per­cus­sifs et qui mar­quent le rythme, puis il cède la place à Rober­to Díaz qui chante à son tour un court pas­sage. Comme nous le ver­rons, ce titre est assez dif­férent de celui de Gardel qui est bien plus con­nu. Le thème est cepen­dant le même.
On notera quelques pas­sages agités des ban­donéons de Fed­eri­co Scor­ti­cati et Pas­cual Stor­ti en dou­ble-croche qui font le con­tre­point avec les vio­lons de Cayetano Puglisi et Mauri­cio Mise plus suaves. Pour une musique de 1930, c’est assez bien orchestré. Cayetano Puglisi, cet excel­lent vio­loniste qui a inté­gré les plus fameux orchestres, comme ceux de Fir­po, Canaro D’Arienzo et Maf­fia a égale­ment eu son pro­pre sex­te­to avec lequel il a enreg­istré une quin­zaine de titres en 1929 et 1930. Je n’ai pas cité son frère José, à la con­tre­basse, ni Arman­do Fed­eri­co au piano.
J’aime bien et dans une milon­ga où les danseurs seraient ama­teurs de thèmes un peu vieil­lots, cet enreg­istrement pour­rait inté­gr­er une tan­da.

Paroles de Ramón C. Acevedo

Yo quisiera ten­erte entre mis bra­zos
Y besarte en tu boca sin igual,
Yo quisiera prodi­garte mil abra­zos
Mujer esqui­va de ros­tro angel­i­cal.

Tu son­risa altan­e­ra y orgul­losa
Tu mira­da quisiera doble­gar,
Y que aun, negán­dome besara
Con un beso, sub­lime y sin final.
Raúl Bru­jis L : Ramón C. Aceve­do

Traduction des paroles de Ramón C. Acevedo

J’aimerais te tenir dans mes bras et t’embrasser sur ta bouche sans pareille,
Je voudrais te prodiguer mille abra­zos, femme insai­siss­able au vis­age angélique.

Ton regard souhait­erait faire céder ton sourire hau­tain et fier, et aus­si, même si tu me le niais, m’embrasser, avec un bais­er sub­lime et sans fin.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre enreg­istrement de ce titre, alors je vous pro­pose d’écouter quelques enreg­istrements du tan­go de même titre, mais écrit 4 ans plus tard par Car­los Gardel et Alfre­do le Pera pour le film de la Para­mount… El día que me quieras. Nous écouterons aus­si d’autres thèmes ayant le même titre.
Tout d’abord, réé­cou­tons le tan­go du jour, qui est le plus ancien titre…

El día que me quieras 1930-02-07 — Orques­ta Cayetano Puglisi con Rober­to Díaz.

C’est notre tan­go du jour et le seul enreg­istrement de la com­po­si­tion de Raúl Bru­jis.

Version 2, de Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao

El día que me quieras 1930-11-05 Orques­ta Ricar­do Luis Brig­no­lo con Luis Díaz.

Quelques mois après, Brig­no­lo enreg­istre un tan­go com­posé par Víc­tor Pedro Dona­to avec des paroles de Miguel Gómez Bao. Ce titre est bien moins mod­erne que notre tan­go du jour. Il ressort encore d’un style canyengue très mar­qué.

Paroles de la version de Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao

El boliche del Tur­co no ten­drá ni un cohete,
el piberío del hue­co los hará estal­lar,
la can­ti­na del “Bep­po” abrirá los espich­es
y todo el “Gre­vana­je” en cur­da dormirá.
La far­ra, el capuchi­no tomará el choco­late,
ese día yo ban­co con mi feli­ci­dad
y la orques­ta de Chi­cho, pelandruna y mis­ton­ga
hará un tan­go canyengue con la mar­cha nup­cial.

A tu her­mano el taras­ca com­praremos botines,
al zam­bul­lo una faja de esas pa’ adel­gazar,
y al menor, al checa­to, dos doce­nas de anteo­jos
y una jaula con tram­pa pa’ que vaya a cazar,
a tu vie­ja diez cajas de pastil­las de men­ta,
a tu viejo toscanos para reven­tar,
y el globo lumi­noso que tiene la bot­i­ca
a tu her­mana la tuer­ta como ojo de cristal.

El bañao de la esquina será un lago encan­ta­do
y las ranas can­tantes en la noche un jazz-band,
el buzón de la esquina el Pasaje Baro­lo,
la cancel‘e tu casa, la escala celes­tial.
El día que me quieras, pebe­ta de mi bar­rio,
todi­tas mis ter­nuras pa’vos sólo serán,
aunque llore a escon­di­das mi viejecita san­ta
que al extrañar mis besos ten­drá unas canas más.
Víc­tor Pedro Dona­to et Miguel Gómez Bao

Traduction de la version de Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao

Le bazar (les pulpe­rias fai­saient office de bar, vendaient de tout et pour­voy­aient des dis­trac­tions, comme les jeux de boules, ou la danse) du Turc n’au­ra plus de fusées (feux d’artificee, les Argentins sont des fana­tiques des activ­ités pyrotech­niques), les gamins du ter­rain vague les auront fait explos­er,
la can­tine du« Bep­po » (Bep­po est un prénom d’origine ital­i­enne dérivé de Joseph) ouvri­ra les robi­nets (des ton­neaux de vin, bien sûr) et tous les « Gre­vana­je » (je pense qu’il faut rap­procher cela de Gre­bano qui sig­ni­fie idiot, rus­tre), ivres, dormiront.
La fête, le cap­puc­ci­no boira le choco­lat, ce jour-là, je reste avec mon bon­heur et l’orchestre de Chi­cho (je ne l’ai pas iden­ti­fié), paresseux et triste jouera un tan­go canyengue avec la marche nup­tiale.

Pour ton frère, El Taras­ca , nous achèterons les bottes, au gros (zam­bu­lo, à la panse proémi­nente) une de ces cein­tures pour per­dre du poids (la faja est la cein­ture qu’utilisent les gau­chos. Elles sont sou­vent décorées de pièces de mon­naie. Dans le cas présent, il peut s’agir de cein­tures de toiles, égale­ment util­isées par les gau­chos), et au plus jeune, le vérifi­ca­teur, deux douzaines de paires de lunettes et une cage avec un piège pour qu’il puisse aller à la chas­se. À ta vieille (mère), dix boîtes de bon­bons à la men­the, à ton vieux (père) des cig­a­res à éclater (faut-il y voir des cig­a­res de farces et attrapes qui explosent quand on les fume ?), et le globe lumineux qu’a l’apoth­icaire pour ta sœur borgne, comme œil de verre.

Le marécage du coin sera un lac enchan­té et les grenouilles chanteuses de la nuit, un groupe de jazz. La boîte aux let­tres de l’angle sera le pas­sage Baro­lo (plus que pas­sage, on dirait aujourd’hui le Palais, un des hauts bâti­ments lux­ueux du cen­tre-ville de Buenos Aires), la porte d’entrée de ta mai­son (porte intérieure séparant l’entrée de la mai­son, sorte de sas), l’échelle céleste.
Le jour où tu m’aimeras, petite (terme affectueux) de mon quarti­er, toutes mes ten­dress­es seront pour toi seule, même si, de façon cachée, je verserai quelques larmes pour ma sainte petite mère qui, man­quant de mes bais­ers, aura encore quelques cheveux blancs de plus.

Version 3, la plus célèbre, celle de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera

El día que me quieras 1935-03-19 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta dir. por Terig Tuc­ci.

Paroles de la version de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera

Acari­cia mi ensueño
el suave mur­mul­lo de tu sus­pi­rar,
¡como ríe la vida
si tus ojos negros me quieren mirar!
Y si es mío el amparo
de tu risa leve que es como un can­tar,
ella aqui­eta mi heri­da,
¡todo, todo se olvi­da!

El día que me quieras
la rosa que engalana
se vestirá de fies­ta
con su mejor col­or.
Al vien­to las cam­panas
dirán que ya eres mía
y locas las fontanas
me con­tarán tu amor.
La noche que me quieras
des­de el azul del cielo,
las estrel­las celosas
nos mirarán pasar
y un rayo mis­te­rioso
hará nido en tu pelo,
luciér­na­ga curiosa
que verá…¡que eres mi con­sue­lo!

Recita­do:
El día que me quieras
no habrá más que armonías,
será clara la auro­ra
y ale­gre el man­an­tial.
Traerá qui­eta la brisa
rumor de melodías
y nos darán las fuentes
su can­to de cristal.
El día que me quieras
endulzará sus cuer­das
el pájaro can­tor,
flo­re­cerá la vida,
no exi­s­tirá el dolor…

La noche que me quieras
des­de el azul del cielo,
las estrel­las celosas
nos mirarán pasar
y un rayo mis­te­rioso
hará nido en tu pelo,
luciér­na­ga curiosa
que verá… ¡que eres mi con­sue­lo!

Car­los Gardel Letra: Alfre­do Le Pera

Traduction de la version de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera

Ma rêver­ie caresse le doux mur­mure de ton soupir,
Comme la vie rirait si tes yeux noirs voulaient me regarder !
Comme si était mien l’abri de ton rire léger qui est comme une chan­son,
Elle calme ma blessure, tout, tout est oublié !

Le jour où tu m’aimeras, la rose qui orne s’ha­billera de fête, avec sa plus belle couleur.
Au vent, les cloches diront que tu es déjà à moi, et folles, les fontaines me con­teront ton amour.
La nuit où tu m’aimeras depuis le bleu du ciel,
Les étoiles jalous­es nous regarderont pass­er et un mys­térieux éclair se nichera dans tes cheveux,
curieuse luci­ole qui ver­ra… que tu es ma con­so­la­tion !

Réc­ité :
Le jour où tu m’aimeras, il n’y aura plus que des har­monies,
L’aube sera claire et la source joyeuse.
La brise apportera le calme, le mur­mure des mélodies, et les fontaines nous don­neront leur chant de cristal.
Le jour où tu m’aimeras, l’oiseau chanteur adouci­ra ses cordes,
La vie fleuri­ra, la douleur n’existera pas…

La nuit où tu m’aimeras depuis le bleu du ciel,
Les étoiles jalous­es nous regarderont pass­er et un mys­térieux éclair se nichera dans tes cheveux,
curieuse luci­ole qui ver­ra… que tu es ma con­so­la­tion !

Extrait du film El día que me quieras de John Reinhardt (1934)

“El día que me quieras”, dúo final Car­los Gardel y Rosi­ta Moreno du film du même nom de 1934 dirigé par John Rein­hardt. Dans ce film, Car­los Gardel chante égale­ment Sol trop­i­cal, Sus ojos se cer­raron, Gui­tar­ra, gui­tar­ra mía, Volver et Suerte negra avec Lusiar­do et Peluffo.

Autres versions du thème composé par Gardel

Il existe des dizaines d’enregistrements, y com­pris en musique clas­sique ou de var­iété. Je vous pro­pose donc une courte sélec­tion, prin­ci­pale­ment pour l’écoute.

El día que me quieras 1948-05-11 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Jorge Casal.

Une ver­sion chan­tée par Jorge Casal qui ne démérite pas face aux inter­pré­ta­tions de Gardel.

El día que me quieras 1955-06-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón.

Une ver­sion pour faire pleur­er les ménagères nées après 1905…

El día que me quieras 1968 — Orques­ta Típi­ca Atilio Stam­pone.

Stam­pone, bien qu’il s’agisse d’une ver­sion instru­men­tale, n’a pas des­tiné cet enreg­istrement aux danseurs.

El día que me quieras 1972 – Trio Hugo Díaz.

Encore une ver­sion instru­men­tale, mais fort intéres­sant à défaut d’être pour la danse par le trio Hugo Diaz… Si vous n’entendez pas l’harmonica, c’est que ce trio est celui du ban­donéon­iste uruguayen, Hugo Díaz, à ne pas con­fon­dre avec Vic­tor Hugo Díaz qui est le magi­cien de l’harmonica, qui lui est argentin (San­ti­a­go del Estero) et sans doute bien plus con­nu…

El día que me quieras 1977-06-14 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une ver­sion sans doute sur­prenante, essen­tielle­ment con­stru­ite autour de solos de vio­lon et piano.

El día que me quieras 1978 — María Amelia Bal­tar.

Une ver­sion expres­sive par la com­pagne de Piaz­zol­la.

El día que me quieras 1979 — Alber­to Di Paulo y su Orques­ta Espe­cial para Baile.

Bien que l’orchestre affirme être de danse, je ne suis pas con­va­in­cu que cela plaira aux danseurs de tan­go, mais peut-être aux ama­teurs de slow et boléros (dans le sens argentin qui qual­i­fie des musiques roman­tiques au rythme flou et pas néces­saire­ment de vrais boléros).

El día que me quieras 1997 — Enrique Chia con Lib­er­tad Lamar­que.

Une intro­duc­tion à la Mozart (Flûte enchan­tée) et s’élève la mag­nifique voix de Lib­er­tad Lamar­que. C’est bien sûr une chan­son et pas un tan­go de danse, mais c’est joli, n’est-ce pas ?

Avec cette belle ver­sion, je pro­pose d’arrêter là, et je vous dis, à bien­tôt, les amis !

De puro guapo 1940-01-25 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

2 réponses

Pedro Laurenz (Pedro Blanco) Letra: Manuel Andrés Meaños

Même si Pedro Lau­renz et Juan Car­los Casas ont enreg­istré dix tan­gos, la plu­part du temps, dans les milon­gas, seuls qua­tre de ces titres sont dif­fusés par les DJ. Ces titres le méri­tent, mais cela occulte les autres enreg­istrements qui peu­vent per­me­t­tre de faire des tan­das plus intéres­santes. En effet, les titres habituels sont telle­ment proches qu’on a l’impression de danser plusieurs fois le même titre.

Extrait musical

Par­ti­tion de Puro puapo, ver­sion Lau­renz et Meaños.
De puro guapo 1940-01-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Deux accords au piano d’Héctor Grané, puis l’appel qui fait se sou­venir que Lau­renz était ban­donéon­iste (ici, accom­pa­g­né au ban­donéon par Ángel Domínguez et Rolan­do Gavi­o­li). Avec le com­plé­ment de la con­tre­basse de Alber­to Celen­za, le rythme très mar­qué des ban­donéons et du piano se con­tin­ue. Il faut atten­dre presque une minute pour que les vio­lons s’expriment de façon plus audi­ble et encore, pour quelques sec­on­des. À 1:25 un très beau motif du vio­loniste Mauri­cio Mise annonce l’intervention de Juan Car­los Casas qui débute à 1:45. La voix par­faite­ment déliée s’intègre dans le phrasé agres­sif des ban­donéons qui, lorsque Casas ter­mine le seul refrain, repren­nent jusqu’au final le rythme puis­sant.

Paroles

Entre cortes y que­bradas,
suave rezongué en tu oído
todo mi ver­bo flori­do
que te dijo mi quer­er.
Vos mostraste en tu son­risa
toda tu coquetería,
y yo, ven­ci­da mi hom­bría…
Yo que siem­pre supe vencer.

Pa’ con­seguir tu car­iño
quiero jugarme la vida
al naipe que me ha gus­ta­do…
No es la primera par­ti­da
en que mi resto he juga­do…
Y si al final copo y gano,
—tau­ra soy en la pos­tu­ra—
hay un facón, bra­va mano,
cora­je y bravu­ra
pa’ hac­erme valer.

Lo que yo quiero lo ten­go,
y eso por tau­ra y por guapo…
Bas­ta que en un bra­zo el trapo
ten­ga y en otro el facón…
Si no bas­tan mis haz­a­ñas
pon­go mi cora­je a prue­ba.
¡Nadie ven­ta­ja me lle­va
cuan­do está en juego tu amor!
Pedro Lau­renz (Pedro Blan­co) Letra: Manuel Andrés Meaños

Juan Car­los Casas ne chante que le refrain (en gras).

Traduction libre

Entre cortes y que­bradas (fig­ures de tan­go archaïques),
J’ai douce­ment grom­melé dans ton oreille
Tout mon verbe fleuri
Que t’a dit mon amour.
Tu as mon­tré avec ton sourire
Toute ta coquet­terie (séduc­tion)
et moi, ma viril­ité vain­cue…
Moi qui avais tou­jours su vain­cre.
Pour obtenir ton affec­tion
Je veux ris­quer ma vie
à la carte qui m’a plu…
Ce n’est pas la pre­mière par­tie
dans lequel j’ai joué mon repos…
Et si à la fin je bois et gagne,
—tau­ra (Caïd), je suis dans la pos­ture —
il y a un couteau, main vive (courageuse, prompte à tir­er le couteau),
Courage et bravoure
pour me faire val­oir.
Ce que je veux, je l’ai
Et cela par tau­ra et par beau (parce que je suis un caïd et beau)…
Il suf­fit que, dans un bras il y ait le chif­fon (étoffe pour pro­téger. Les gau­chos util­i­saient leur pon­cho enroulé sur le bras comme pro­tec­tion)
et dans l’autre, le couteau…
Si mes exploits ne suff­isent pas
Je mets mon courage à l’épreuve.
Per­son­ne n’a l’a­van­tage sur moi
Quand est en jeu ton amour !

Autres versions

De puro guapo 1935-07-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

On est telle­ment habitués à enten­dre la ver­sion de Lau­renz et Casas, que cette ver­sion pesante de Canaro sem­ble d’une antiq­ui­té insup­port­able. De fait, il sem­ble peu intéres­sant de sub­stituer cet enreg­istrement à notre tan­go du jour. Bien sûr, les ama­teurs de canyengue seront sans doute d’un avis con­traire et c’est bien. J’aime la diver­sité des opin­ions.

De puro guapo 1935-11-26 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Enreg­istré seule­ment qua­tre mois plus tard, la ver­sion de Lomu­to se dégage un peu plus de la gangue de la vieille garde que la ver­sion de Canaro. Quelques lib­ertés des instru­ments allè­gent égale­ment cet enreg­istrement. La sonorité est plus proche de celle que pro­duira trois ans plus tard Lau­renz.

De puro guapo 1940-01-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas. C’est notre tan­go du jour.

Les enreg­istrements suiv­ants seront instru­men­taux et chercheront à pro­pos­er de nou­velles direc­tions dans l’interprétation de l’œuvre. Je vous invite à juger de la diver­sité.

De puro guapo 1966 — Leopol­do Fed­eri­co y Rober­to Grela.

Grela que nous avons enten­du tant de fois en duo avec Troi­lo est ici avec Leopol­do Fed­eri­co. Le ban­donéon de ce dernier et la gui­tare de Grela nous livrent un titre très intéres­sant à écouter, foi­son­nant de créa­tiv­ité.

De puro guapo 1967-11-29 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

La ver­sion de Troi­lo est assez majestueuse. Elle n’est claire­ment pas des­tinée à la danse, même si je con­nais cer­tains qui me con­trediront.

De puro guapo 1968 — Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

Près de 30 ans plus tard, Lau­renz remet son titre en jeu. Cette ver­sion un peu sautil­lante ne me con­va­inc pas, mais pas du tout. On a l’impression que les musi­ciens s’endorment, mal­gré la présence de la gui­tare élec­trique…
Le quin­tette était for­mé de Pedro Lau­renz (ban­donéon), Eduar­do Wal­czak (vio­lon), Rubén Ruiz (gui­tare élec­trique), José Colán­ge­lo (piano) et Luis Pereyra qui a rem­placé le ban­donéon par la con­tre­basse.

De puro guapo 1969-09-18 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

On réveille tout le monde avec cette ver­sion de D’Arienzo. Si on recon­naît des élé­ments de D’Arienzo, cet enreg­istrement tardif manque sans doute de la puis­sance que peu­vent man­i­fester d’autres titres de la même époque. Les efforts de D’Arienzo pour pro­duire un son plus « mod­erne » déna­turent son style et là encore, je ne défendrai pas ce titre pour con­stituer une tan­da, même si cela reste dans­able.

De puro guapo 1972-11-10 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Après les recherch­es de Troi­lo, cette ver­sion mar­que une autre étape dans la recherche d’une har­monie par­ti­c­ulière. Autant les mêmes efforts chez D’Arienzo tombaient à plat, autant le résul­tat de Pugliese apporte un sus­pens musi­cal qui rend l’œuvre pas­sion­nante à écouter. Là encore, ce n’est pas un titre à danser, mais à écouter avec une atten­tion soutenue pour prof­iter de tous ces instants sub­tils.

De puro guapo 1996 — Quin­te­to Real.

Puisqu’on a décidé de s’éloigner, au fil du temps du tan­go de danse, cette ver­sion du Quin­te­to Real s’essaye à une syn­thèse entre les recherch­es de Pugliese et l’orchestration de Lau­renz. Le résul­tat, au regard des deux mod­èles opposés a du mal à con­va­in­cre, ou pour le moins à me con­va­in­cre.

De puro guapo 2002 — La Fur­ca.

La Fur­ca essaye de main­tenir la dragée haute. Il est curieux de voir que cette œuvre qui a sus­cité la mer­veilleuse ver­sion de Lau­renz Casas a eu peu de descen­dance à la hau­teur.
Je vous pro­pose de ter­min­er ce tour du tan­go « De Puro Guapo » avec une petite sur­prise.

Un Puro guapo peut en cacher un autre

Il arrive sou­vent qu’on demande au DJ un morceau spé­ci­fique. C’est générale­ment le cas pour les démon­stra­tions de danseurs, mais aus­si pour les danseurs usuels de la milon­ga. Sou­vent (lire, tout le temps), ils sont décom­posés quand je leur dis, mais quelle ver­sion ? Suit une petite écoute au casque, jusqu’à ce qu’ils trou­vent la ver­sion souhaitée.
À ce sujet, j’ai eu, en quelques occa­sions, des danseurs qui m’ont chan­té le titre qu’ils voulaient pour leur démo. Là encore, trou­ver le titre est générale­ment assez facile, mais quand il y a trente ver­sions, il faut faire preuve de per­spi­cac­ité.
Par­fois, la dif­fi­culté vient de ce qu’un orchestre a enreg­istré deux tan­gos du même titre, mais dif­férents. C’est par exem­ple le cas avec De puro guapo qui existe aus­si dans une ver­sion écrite par Rafael Iri­arte (Rafael Yorio) avec des paroles de Juan Car­los Fer­nán­dez Díaz.
Ce tan­go a été enreg­istré par plusieurs orchestres qui ont aus­si enreg­istré la ver­sion de Lau­renz, par exem­ple, Fran­cis­co Canaro. Mais on se ren­dra bien vite compte que ce n’est pas le même. Imag­inez le désar­roi du cou­ple de danseurs en démon­stra­tion si le DJ met le mau­vais tan­go. Le DJ doit savoir pos­er les bonnes ques­tions et faire écouter le titre aux danseurs , si pos­si­ble, et les danseurs devraient s’assurer de la ver­sion qu’ils souhait­ent utilis­er en don­nant l’orchestre, l’éventuel chanteur et la date d’enregistrement afin d’éviter tout risque et ambiguïté. Enfin, presque tous les risques, car nous avons vu qu’un orchestre comme celui de Canaro pou­vait enreg­istr­er le même jour avec le même chanteur, le même titre, un en ver­sion de danse et un en ver­sion d’écoute…

La cou­ver­ture de la ver­sion de Iri­arte et Meaños. Je vous passe les paroles du tan­go, comme on peut s’en douter en voy­ant cette illus­tra­tion, l’his­toire est trag­ique, plus que celle de Lau­renz à laque­lle elle peut tout de même répon­dre…
De puro guapo 1927-11-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On retrou­ve le canyengue cher à Canaro. Cette ver­sion instru­men­tale nous dis­pense de la noirceur des paroles. On remar­que que le titre n’a rien à voir avec celui écrit par Lau­renz.

De puro guapo 1928-01-14 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Gardel avec ses gui­taristes nous présente cette chan­son trag­ique.

De puro guapo V2 1928-02-02 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ernesto Famá.

Deux semaines après Gardel, Frese­do enreg­istre le titre dans une ver­sion des­tinée à la danse. Tout au moins la danse de l’époque…

De puro guapo 1972-12-13 — Rober­to Goyeneche con Atilio Stam­pone y su Orques­ta Típi­ca.

Goyeneche nous donne une très belle inter­pré­ta­tion de ce titre. Bien sûr, une chan­son, bien jolie à écouter et chargée d’émotion.

Comme la ver­sion de Lau­renz, la ver­sion de Iri­arte a don­né lieu à des inter­pré­ta­tions très var­iées, mais elle n’aura sans doute pas les hon­neurs du bal, comme la ver­sion que Lau­renz a enreg­istrés avec Casas et qui nous rav­it à chaque fois.

Bon, lais­sons les puros gua­pos à leurs van­tardis­es et méfaits et je vous dis, à bien­tôt, les amis !
Les années 50 marquent tout à la fois une entrée dans une nouvelle ère, la télévision, la bombe H, de nouvelles modes et de nouveaux modes de vie. C’est aussi le début de la fin pour le tango. Di Sarli a composé Juan Porteño comme un souvenir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus superficiel et moins humain. J’ai choisi de vous parler de ce tango, car les paroles évoquent si fort ce que Héctor Marcó a appelé « siècle de folie » et qu’il semble difficile de ne pas attribuer au siècle actuel le même qualificatif. Le tango est une pensée heureuse qui se danse, ou pas…

Juan Porteño 1955-01-21 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar

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Carlos Di Sarli Letra: Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo)

Les années 50 mar­quent tout à la fois une entrée dans une nou­velle ère, la télévi­sion, la bombe H, de nou­velles modes et de nou­veaux modes de vie. C’est aus­si le début de la fin pour le tan­go. Di Sar­li a com­posé Juan Porteño comme un sou­venir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus super­fi­ciel et moins humain. J’ai choisi de vous par­ler de ce tan­go, car les paroles évo­quent si fort ce que Héc­tor Mar­có a appelé « siè­cle de folie » et qu’il sem­ble dif­fi­cile de ne pas attribuer au siè­cle actuel le même qual­i­fi­catif. Le tan­go est une pen­sée heureuse qui se danse, ou pas…

Extrait musical

Deux versions du disque RCA Victor 1A-0372-A de Juan Porteño de Di Sarli et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estribillo » sur les disques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seulement le refrain.
Deux ver­sions du disque RCA Vic­tor 1A-0372‑A de Juan Porteño de Di Sar­li et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estri­bil­lo » sur les dis­ques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seule­ment le refrain.
Juan Porteño 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

Des sif­fle­ments suiv­ent l’introduction et, rapi­de­ment Mario Pomar com­mence à chanter. Ce tan­go est en fait à la lim­ite de la chan­son, l’orchestre se fait rel­a­tive­ment dis­cret pour laiss­er la place aux paroles. On peut donc imag­in­er que Di Sar­li souhaitait faire pass­er le mes­sage des paroles de Héc­tor Mar­có. Une autre preuve est que Pomar chante l’intégralité des paroles et qu’il reprend le refrain, et ce, mal­gré la men­tion erronée sur le disque qui ne par­le que d’estribillo (refrain).
Après la reprise du refrain, les sif­fle­ments repren­nent et le tan­go s’arrête net par deux accords plaqués.

Paroles

Este siglo es de locu­ra,
de robot y escaparate.
Buenos Aires sigue el rit­mo
de París y Budapest.
Todo el mun­do se alza de hom­bros
y habla de la Bom­ba H,
quiera Dios que no te cache
una del Fol­lies Berg­ere.
Ríe el pobre, can­ta el rico,
ron­ca el tano en su cotor­ro.
Se inven­tó el avión a chor­ro
y el chor­ro raja en avión.
Viene Gina, se va Gina
y de un pícaro plan­e­ta
un mar­ciano en camise­ta
baja en pla­to volador.

Y rescostao, pen­sati­vo,
con­tra el farol de una esquina,
Juan Porteño se san­tigua
mor­di­en­do el pucho, tristón.
Pien­sa aca­so, en su nos­tal­gia,
que aque­l­la ciu­dad baji­ta
de román­ti­cas casitas
sólo está en su corazón.
Despun­ta la madru­ga­da,
Buenos Aires rompe el sueño
y allá se va Juan Porteño,
sil­ban­do un tan­go llorón.

Hoy se dice que la luna
es un que­so flu­o­res­cente
y has­ta un cro­to bajo el puente
oye radio en su ate­lier.
Gre­ta quiere ser artista
con su espe­jo ríe y sueña
y no ve que se le que­ma
la comi­da en la sartén.
Por TV hoy se pal­pi­ta
el campe­ona­to en la catr­era,
de Nue­va York y Avel­lane­da
dan las fijas por radar.
Este siglo es de locu­ra
y si Marte bus­ca arrime
es que ha vis­to una biki­ni
por la playa cam­i­nar.
Car­los Di Sar­li Letra: Héc­tor Mar­có (Héc­tor Domin­go Mar­co­lon­go)

Traduction libre

Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.
Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.

Ce siè­cle est celui de la folie, des robots et des vit­rines.
Buenos Aires suit le rythme de Paris et de Budapest.
Tout le monde hausse les épaules et par­le de la bombe H, Dieu vous en préserve d’en obtenir une chez les Folies-Bergère (Salle de spec­ta­cle parisi­enne où s’était pro­duite la Loïe Fuller. Folies était le nom don­né à des lieux de diver­tisse­ment, parcs ou bâti­ments, et Bergère vient du nom de la rue, ce qui explique l’absence de s. On dit que c’était aus­si pour avoir un nom porte-bon­heur de treize let­tres…).
Le pau­vre rit, le riche chante, le tano (Ital­ien) ron­fle dans son cotor­ro (cham­bre de céli­bataire, pièce pour les ren­dez-vous amoureux).
L’avion à réac­tion a été inven­té et le voleur file en avion (jeu de mot ; chor­ro = jet, donc celui des réac­teurs et en lun­far­do, chor­ro est le voleur).
Gina arrive, Gina part (il s’agit bien sûr de Gina Lol­lo­b­rigi­da, qui est venue à Buenos Aires et Mar del Pla­ta en 1954 pour le pre­mier Fes­ti­val inter­na­tion­al de Ciné­ma de Mar del Pla­ta. Sa venue à sus­cité de l’enthousiasme, jusque chez Perón, qui lui per­mit de vis­iter Tigre à bord du yacht prési­den­tiel), et d’une planète louche un Mar­tien en T‑shirt sur une soucoupe volante (en 1947 eut lieu le pre­mier sig­nale­ment d’OVNI en Argen­tine, au Par­que San Martín de La Pla­ta. Je pense que la men­tion de T‑Shirt vient de ce que le mar­tien est plutôt un État­sunien, pays où, la même année a été déclaré le pre­mier OVNI et qui a mon­di­al­isé le port du T‑Shirt…).
Et, adossé pen­sive­ment con­tre le lam­padaire d’un coin de rue, Juan Porteño se bénit en mor­dant son mégot, triste.
Peut-être pense-t-il, dans sa nos­tal­gie, que cette ville basse aux petites maisons roman­tiques n’est que dans son cœur.
L’aube se lève, Buenos Aires rompt le rêve et Juan Porteño s’en va au loin, sif­flant un tan­go pleur­nichard.
Aujour­d’hui, on dit que la lune est un fro­mage flu­o­res­cent et même un clochard sous le pont écoute la radio dans son ate­lier.
Gre­ta veut être une artiste avec son miroir, elle rit et rêve et ne voit pas que sa nour­ri­t­ure crame dans la poêle.
À la télévi­sion aujour­d’hui, le cham­pi­onnat pal­pite dans le lit, de New York et Avel­lane­da don­nent les con­seils aux tur­fistes par radar (Avel­lane­da, cen­tre hip­pique Bar­ra­cas al Sur).
Ce siè­cle est celui de la folie et si Mars cherche à s’approcher, c’est qu’il a vu un biki­ni marcher sur la plage.

Autres versions

Juan Porteño 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

Notre tan­go du jour est prob­a­ble­ment le pre­mier enreg­istrement de ce titre, même si au moins deux autres sont de la même année.

Juan Porteño 1955 — Orques­ta Joaquín Do Reyes con Arman­do Forte.

Dès les pre­mières notes, on est dans un univers très dif­férent de celui de Di Sar­li. Forte chante égale­ment toutes les paroles et effectue égale­ment la reprise finale du refrain. On notera que les sif­fle­ments, absent au début, se retrou­vent à la fin de cette ver­sion.

Juan Porteño 1955 — Edmun­do Rivero con gui­tar­ras.

Dans les années 50, Rivero a beau­coup chan­té avec un groupe de gui­taristes (il était lui-même gui­tariste) par­mi lesquels Arman­do Pagés et Rosendo Pesoa. La data­tion de cet enreg­istrement est cepen­dant floue. Cer­taines sources par­lant de 1954 et d’autres de 1955. On notera que la fin est égale­ment sif­flée et Rivero insiste en répé­tant sil­ban­do un tan­go llorón (en sif­flant un tan­go pleur­nichard).
Je vous pro­pose d’écouter aus­si cette vidéo illus­trée par Agu­javier. Les images suiv­ent les paroles…

Juan Porteño 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

Gente de Tan­go reprend l’idée des sif­fle­ments dès le début. Le traite­ment est sem­blable aux autres ver­sions en met­tant l’accent sur les paroles. On notera que ces dernières ont été actu­al­isées pour tenir compte des folies du vingt-et-unième siè­cle…

Une ver­sion d’aujourd’hui aurait sans doute d’autres points à dénon­cer, autour de l’IA, de la mon­tée de l’égoïsme et des enrichisse­ments exces­sifs qui con­duisent à des guer­res odieuses.

La face B des disques de Carlos Di Sarli de Juan Porteño, Noche de Locura, chantée par Oscar Serpa et enregistrée le même jour et pour être précis, juste avant Juan Porteño (matrices S003713 et S003714).
La face B des dis­ques de Car­los Di Sar­li de Juan Porteño, Noche de Locu­ra, chan­tée par Oscar Ser­pa et enreg­istrée le même jour et pour être pré­cis, juste avant Juan Porteño (matri­ces S003713 et S003714).
Noche de locu­ra 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Oscar Ser­pa.

Plus clas­sique, ce tan­go béné­fi­cie d’une minute de musique instru­men­tale avant de laiss­er la place à Ser­pa. C’est, comme le précé­dent, un tan­go pas for­cé­ment génial à danser. Aujourd’hui on restera donc dans l’écoute.

À bien­tôt, les amis, peut-être à El Beso ? Je ne passerai pas Juan Porteño, mais des titres qui don­nent de la joie. L’actualité argen­tine et mon­di­ale le ren­dent néces­saire…

Affiche du 16 juin 2025
Affiche du 16 juin 2025

El choclo 1948-01-15 — Orquesta Francisco Canaro con Alberto Arenas

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Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo) / Casimiro Alcorta Letra: Ángel Villoldo / Juan Carlos Marambio Catán / Enrique Santos Discépolo.

Comme tous les tan­gos célèbres, El choclo a son lot de légen­des. Je vous pro­pose de faire un petit tour où nous ver­rons au moins qua­tre ver­sions des paroles accrédi­tant cer­taines de ces légen­des. Ce titre importé par Vil­lol­do en France y aurait rem­placé l’hymne argentin (par ailleurs mag­nifique), car il était plus con­nu des orchestres français de l’époque que l’hymne offi­ciel argentin Oid mor­tales du com­pos­i­teur espag­nol : Blas Par­era i Moret avec des paroles de Vicente López y Planes (écrivain et homme poli­tique argentin). Voyons donc l’histoire de cet hymne de sub­sti­tu­tion.

Qui a écrit El choclo ?

Le vio­loniste, danseur (avec sa com­pagne La Pauli­na) et com­pos­i­teur Casimiro Alcor­ta pour­rait avoir écrit la musique de El choclo en 1898. Ce fils d’esclaves noirs, mort à 73 ans dans la mis­ère à Buenos Aires, serait, selon cer­tains, l’auteur de nom­breux tan­gos de la péri­ode comme Con­cha sucia (1884) que Fran­cis­co Canaro arrangea sous le titre Cara sucia, net­te­ment plus élé­gant, mais aus­si La yapa, Entra­da pro­hibi­da et sans doute pas mal d’autres. À l’époque, ces musiques n’étaient pas écrites et elles apparte­naient donc à ceux qui les jouaient, puis à ceux qui les éditèrent…
L’absence d’écriture empêche de savoir si, Ángel Vil­lol­do a « emprun­té » cette musique…
En 1903, Vil­lol­do demande à son ami chef d’un orchestre clas­sique, José Luis Ron­cal­lo, de jouer avec son orchestre cette com­po­si­tion dans un restau­rant chic, La Amer­i­cana. Celui-ci refusa, car le patron du restau­rant con­sid­érait le tan­go comme de la musique vul­gaire (ce en quoi il est dif­fi­cile de lui don­ner tort si on con­sid­ère ce qui se fai­sait à l’époque). Pour éviter cela, Vil­lol­do pub­lia la par­ti­tion le 3 novem­bre 1903 en indi­quant qu’il s’agissait d’une danse criol­la… Ce sub­terfuge per­mit de jouer le tan­go dans ce restau­rant. Ce fut un tel suc­cès, que l’œuvre était jouée tous les jours et que Vil­lol­do est allé l’enregistrer à Paris, en com­pag­nie de Alfre­do Gob­bi et de sa femme, Flo­ra Rodriguez.
Par la suite, des cen­taines de ver­sions ont été pub­liées. Celle du jour est assez intéres­sante. On la doit à Fran­cis­co Canaro avec Alber­to Are­nas. L’enregistrement est du 15 jan­vi­er 1948.

Extrait musical

Divers­es par­ti­tions de El choclo. On remar­quera à gauche (5ème édi­tion), la dédi­cace à Ron­cal­lo qui lancera le titre.
El choclo 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas.

On remar­que tout de suite le rythme rapi­de. Are­nas chante égale­ment rapi­de­ment, de façon sac­cadée et il ne se con­tente pas de l’habituel refrain. Il chante l’intégralité des paroles écrites l’année précé­dente pour Lib­er­tad Lamar­que.
Ce fait est générale­ment car­ac­téris­tique des tan­gos à écouter. Cepen­dant, mal­gré les facéties de cet enreg­istrement, il me sem­ble que l’on pour­rait envis­ager de le pro­pos­er dans un moment déli­rant, une sorte de cathar­sis, pour toutes ces heures passées à danser sur des ver­sions plus sages. On notera les clo­chettes qui don­nent une légèreté, en con­traste à la voix très appuyée d’Arenas.

Paroles (version de Enrique Santos Discépolo)

Ici, les paroles de la ver­sion du jour, mais reportez-vous en fin d’article pour d’autres ver­sions…

Con este tan­go que es burlón y com­padri­to
se ató dos alas la ambi­ción de mi sub­ur­bio;
con este tan­go nació el tan­go, y como un gri­to
sal­ió del sór­di­do bar­ri­al bus­can­do el cielo;
con­juro extraño de un amor hecho caden­cia
que abrió caminos sin más ley que la esper­an­za,
mez­cla de rabia, de dolor, de fe, de ausen­cia
llo­ran­do en la inocen­cia de un rit­mo juguetón.

Por tu mila­gro de notas agor­eras
nacieron, sin pen­sar­lo, las paicas y las gre­las,
luna de char­cos, canyengue en las caderas
y un ansia fiera en la man­era de quer­er…

Al evo­carte, tan­go queri­do,
sien­to que tiem­blan las bal­dosas de un bai­lon­go
y oigo el rezon­go de mi pasa­do…
Hoy, que no ten­go más a mi madre,
sien­to que lle­ga en pun­ta ‘e pie para besarme
cuan­do tu can­to nace al son de un ban­doneón.

Caran­can­fun­fa se hizo al mar con tu ban­dera
y en un pernó mez­cló a París con Puente Alsi­na.
Triste com­padre del gav­ión y de la mina
y has­ta comadre del bacán y la pebe­ta.
Por vos shusheta, cana, reo y mishiadu­ra
se hicieron voces al nac­er con tu des­ti­no…
¡Misa de fal­das, querosén, tajo y cuchil­lo,
que ardió en los con­ven­til­los y ardió en mi corazón.
Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre et indications de la version de Enrique Santos Discépolo

Avec ce tan­go moqueur et com­padri­to, l’am­bi­tion de ma ban­lieue s’est attaché deux ailes ;
Avec ce tan­go naquit, le tan­go, et, comme un cri, il sor­tit du quarti­er sor­dide en cher­chant le ciel.
Un étrange sort d’amour fait cadence qui ouvrait des chemins sans autre loi que l’e­spoir, un mélange de rage, de douleur, de foi, d’ab­sence pleu­rant dans l’in­no­cence d’un rythme joueur.
Par ton mir­a­cle des notes prophé­tiques, les paicas et les gre­las ( paicas et gre­las sont les chéries des com­padri­tos) sont nées, sans y penser, une lune de (ou de flaque d’eau), de canyengue sur les hanch­es et un désir farouche dans la façon d’aimer…
Quand je t’évoque, cher tan­go, je sens les dalles d’un danc­ing trem­bler et j’en­tends le mur­mure de mon passé…
Aujour­d’hui, alors que je n’ai plus ma mère, j’ai l’im­pres­sion qu’elle vient sur la pointe des pieds pour m’embrasser quand ton chant naît au son d’un ban­donéon.
Caran­can­fun­fa (danseur habile, on retrou­ve ce mot dans divers titres, comme les milon­gas Carán-Can-Fú de l’orchestre Rober­to Zer­ril­lo avec Jorge Car­do­zo, ou Carán­can­fún de Fran­cis­co Canaro avec Car­los Roldán) a pris la mer avec ton dra­peau et en un éclair a mêlé Paris au pont Alsi­na (pont sur le Riachue­lo à la Boca).
Triste com­padre du gabion (mecs) et de la mina (femme) et jusqu’à la mar­raine du bacán (riche) et de la pebe­ta (gamine).
Pour toi, l’élégant, prison, accu­sa­tions et mis­ère ont par­lé à la nais­sance avec ton des­tin…
Une messe de jupes, de kérosène (pét­role lam­pant pour l’éclairage), de lames et de couteaux, qui brûlait dans les con­ven­til­los (habitas col­lec­tifs pop­u­laires et surpe­u­plés) et brûlait dans mon cœur.

Un épi peut en cacher un autre…

On a beau­coup glosé sur l’origine du nom de ce tan­go.
Tout d’abord, la plus évi­dente et celle que Vil­lol­do a affir­mé le plus sou­vent était que c’était lié à la plante comestible. Les orig­ines très mod­estes des Vil­lol­do peu­vent expli­quer cette dédi­cace. Le nord de la Province de Buenos Aires ain­si que la Pam­pa sont encore aujourd’hui des zones de pro­duc­tion impor­tante de maïs et cette plante a aidé à sus­ten­ter les pau­vres. On peut même con­sid­ér­er que cer­tains aiment réelle­ment manger du maïs. En faveur de cette hypothèse, les paroles de la ver­sion chan­tée par lui-même, mais nous ver­rons que ce n’est pas si sim­ple quand nous allons abor­der les paroles…
Il s’agirait égale­ment, d’un tan­go à la charge d’un petit mal­frat de son quarti­er et qui avait les cheveux blonds. C’est du moins la ver­sion don­née par Irene Vil­lol­do, la sœur de Ángel et que rap­porte Juan Car­los Maram­bio Catán dans une let­tre écrite en 1966 à Juan Bautista Devo­to. On notera que les paroles de Juan Car­los Maram­bio Catán con­for­tent juste­ment cette ver­sion.
Lorsque Lib­er­tad Lamar­que doit enreg­istr­er ce tan­go en 1947 pour le film « Gran Casi­no » de Luis Buñuel, elle fait mod­i­fi­er les paroles par Enrique San­tos Dis­cépo­lo pour lui enlever le côté vio­lent de la sec­onde ver­sion et dou­teuse de celles de Vil­lol­do.
Vil­lol­do n’était pas un enfant de chœur et je pense que vous avez tous enten­du par­ler de la dernière accep­tion. Par la forme phallique de l’épi de maïs, il est ten­tant de faire ce rap­proche­ment. N’oublions pas que les débuts du tan­go n’étaient pas pour les plus prudes et cette con­no­ta­tion sex­uelle était, assuré­ment, dans l’esprit de bien des audi­teurs. Le lun­far­do et cer­tains textes de tan­gos aiment à jouer sur les mots. Vous vous sou­venez sans doute de « El chi­no Pan­taleón » où, sous cou­vert de par­ler musique et tan­go, on par­lait en fait de bagarre…
Rajou­tons que, comme le tan­go était une musique appré­ciée dans les bor­dels, il est plus que prob­a­ble que le dou­ble sens ait été encour­agé.
Faut-il alors rejeter le témoignage de la sœur de Vil­lol­do ? Pas for­cé­ment, il y avait peut-être une tête d’épi dans leur entourage, mais on peut aus­si sup­pos­er que, même si Irène était anal­phabète, elle avait la notion de la bien­séance et qu’elle se devait de dif­fuser une ver­sion soft, ver­sion que son frère a peut-être réelle­ment encour­agée pour pro­téger sa sœurette.
Retenons de cela qu’au fur et à mesure que le tan­go a gag­né ses let­tres de noblesse, les poètes se sont éver­tués à écrire de belles paroles et pas seule­ment à cause des péri­odes de cen­sure de cer­tains gou­verne­ments. Tout sim­ple­ment, car le tan­go entrant dans le « beau monde », il devait présen­ter un vis­age plus accept­able.
Les textes ont changé, n’en déplaise à Jorge Borges, et avec eux, l’ambiance du tan­go.

Autres versions

Tout comme pour la Cumpar­si­ta, il n’est pas pens­able de présen­ter toutes les ver­sions de ce tan­go. Je vous pro­pose donc une sélec­tion très restreinte sur deux critères :
• His­torique, pour con­naître les dif­férentes épo­ques de ce thème.
• Intérêt de l’interprétation, notam­ment pour danser, mais aus­si pour écouter.
Il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrement disponible de la ver­sion de 1903, si ce n’est celle de Vil­lol­do enreg­istrée en 1910 avec les mêmes paroles pré­sumées.
Mais aupar­a­vant, pri­or­ité à la data­tion, une ver­sion un peu dif­férente et avec un autre type de paroles. Il s’agit d’une ver­sion dia­loguée (voire criée…) sur la musique de El Choclo. Le titre en est Car­iño puro, mais vous retrou­verez sans prob­lème notre tan­go du jour.

Car­iño puro (diál­o­go y tan­go) 1907 – Los Gob­bi con Los Cam­pos.

Ce titre a été enreg­istré en 1907 sur un disque en car­ton de la com­pag­nie Mar­coni. Si la qual­ité d’origine était bonne, ce matéri­au n’a pas résisté au temps et au poids des aigu­illes de phono­graphes de l’époque. Heureuse­ment, cette ver­sion a été réédité en disque shel­lac par la Colum­bia et vous pou­vez donc enten­dre cette curiosité… La forme dia­loguée rap­pelle que les musi­ciens fai­saient beau­coup de revues et de pièces de théâtre.

À gauche, disque en car­ton recou­vert d’acé­tate (procédé Mar­coni). Ces dis­ques étaient de bonne qual­ité, mais trop frag­iles. À droite, le même enreg­istrement en ver­sion shel­lac.

Paroles de Cariño puro des Gobbi

Ay mi chi­na que ten­go mucho que hablarte,
de una cosa que a vos no te va a gus­tar
Largá el rol­lo que escu­cho y expli­cate
Lo que pas­es no es ton­tera,
pues te juro que te digo la ver­dad.
dame un beso no me ven­gas con chanela (2)
dejate de ton­teras, no me hagas esper­ar.
Decí ya sé que la otra noche
vos con un gav­ilán
son cuen­tos que te han hecho
án.
No me faltes mirá que no hay macanas
yo no ven­go con ganas mi chi­na de far­rear
Pues entonces no me ven­gas con cuen­to
y escuchame un momen­to que te voy a explicar.
No te eno­jes que yo te diré lo cier­to
y verás que me vas a per­donar
Pues entonces
Te diré la purísi­ma ver­dad
Vamos chi­na ya que voy a hac­er las paces
a tomar un car­rin­dan­go pa pasear
Y mirar de Paler­mo
Yo te quiero mi chini­ta no hagas caso
Que muy lejos quer­er
el esquina­zo
ni golpe ni por­ra­zo…
Ángel Vil­lol­do

Traduction de Cariño puro des Gobbi

  • Oh, ma chérie, que j’ai beau­coup à te par­ler,
    D’une chose qui ne va pas te plaire
    Avoue (lâch­er le rouleau) que je t’écoute et explique-toi
    Ce que tu tra­vers­es n’est pas une bêtise,
  • - Eh bien, je te jure que je te dis la vérité.
    Donne-moi un bais­er Ne viens pas à moi en par­lemen­tant
  • - Arrête les bêtis­es, ne me fais pas atten­dre.
    J’ai déjà dit que je savais pour l’autre soir
    Toi avec un éper­vi­er (homme rapi­de en affaires)
  • - Ce sont des his­toires qui t’ont été faites
    un.
    Ne détourne pas le regard, n’y a pas d’arnaque.
  • - Je ne viens pas, ma chérie, avec l’en­vie de rigol­er.
    Aus­si, ne me racon­te pas d’histoires
  • - et écoute-moi un instant et, car je vais te l’ex­pli­quer.
    Ne te fâche pas, je vais te dire ce qui est sûr
    Et tu ver­ras que tu vas me par­don­ner
    Puis, ensuite
    Je vais te dire la pure vérité
  • - Allez, ma chérie, car je vais faire la paix
    En prenant une voiture pour une prom­e­nade
    Et regarder Paler­mo
    Je t’aime ma petite chérie, ne fais pas atten­tion
    Car je veux arrondir les angles
    ni coup ni bagarre…

On voit que ces paroles sont plutôt mignonnes, autour des tour­ments d’un cou­ple, inter­prétés par Alfre­do Gob­bi et sa femme, Flo­ra Rodriguez. Dom­mage que la tech­nique où le goût de l’époque fasse tant crier, cela n’est pas bien accep­té par nos oreilles mod­ernes.

El choclo 1910 — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do con gui­tar­ra.

Cette ver­sion présente les paroles sup­posées orig­i­nales et qui par­lent effec­tive­ment du maïs. C’est donc cette ver­sion qui peut faire pencher la bal­ance entre la plante et le sexe mas­culin. Voyons ce qu’il en est.

Paroles de Villoldo

De un gra­no nace la plan­ta
que más tarde nos da el choclo
por eso de la gar­gan­ta
dijo que esta­ba humil­loso.
Y yo como no soy otro
más que un tanguero de fama
mur­muro con alboro­zo
está muy de la banana.

Hay choc­los que tienen
las espi­gas de oro
que son las que adoro
con tier­na pasión,
cuan­do tra­ba­jan­do
llen­i­to de abro­jos
estoy con ras­tro­jos
como humilde peón.

De lava­da enrubia
en largas guede­jas
con­tem­p­lo pare­jas
sí es como cre­cer,
con esos big­otes
que la tier­ra vir­gen
al noble paisano
le suele ofre­cer.

A veces el choclo
asa en los fogones
cal­ma las pasiones
y dichas de amor,
cuan­do algún paisano
lo está coci­nan­do
y otro está ceban­do
un buen cimar­rón.

Luego que la humi­ta
está prepara­da,
bajo la enra­ma­da
se oye un per­icón,
y jun­to al alero,
de un ran­cho deshe­cho
surge de algún pecho
la ale­gre can­ción.
Ángel Vil­lol­do

Traduction des paroles de Ángel Villoldo

D’un grain naît la plante qui nous don­nera plus tard du maïs
C’est pourquoi, de la gorge (agréable au goût) je dis qu’il avait été humil­ié (calom­nié).
Et comme je ne suis autre qu’un tanguero célèbre, je mur­mure de joie, il est bien de la banane (du meilleur, la banane étant égale­ment un des surnoms du sexe de l’homme).
Il y a des épis qui ont des grains d’or, ce sont ceux que j’adore avec une ten­dre pas­sion, quand je les tra­vaille plein de chardons, je suis avec du chaume comme un hum­ble ouvri­er.
De l’innocence blonde aux longues mèch­es, je con­tem­ple les plantes (sim­i­laires, spéci­mens…) si c’est comme grandir, avec ces mous­tach­es que la terre vierge offre habituelle­ment au noble paysan. (Un dou­ble sens n’est pas impos­si­ble, la terre cul­tivée n’a pas de rai­son par­ti­c­ulière d’être con­sid­érée comme vierge).
Par­fois, les épis de maïs sur les feux cal­ment les pas­sions et les joies de l’amour (les feux, sont les cuisinières, poêles. Qu’ils cal­ment la faim, cela peut se con­cevoir, mais les pas­sions et les joies de l’amour, cela procède sans doute d’un dou­ble sens mar­qué), quand un paysan le cui­sine et qu’un autre appâte un bon cimar­ron (esclave noir, ou ani­mal sauvage, mais il doit s’agir ici plutôt d’une vic­time d’arnaque, peut-être qu’un peu de viande avec le maïs fait un bon repas).
Une fois que la humi­ta (ragoût de maïs) est prête, sous la ton­nelle, un per­icón (per­icón nacional, danse tra­di­tion­nelle) se fait enten­dre, et à côté des avant-toits, d’un ranch brisé, le chant joyeux sur­git d’une poitrine (on peut imag­in­er dif­férentes choses à pro­pos du chant qui sur­git d’une poitrine, mais c’est un peu dif­fi­cile de s’imaginer que cela puisse être provo­qué par la pré­pa­ra­tion d’une humi­ta, aus­si tal­entueux que soit le cuisinier…

Je vous laisse vous faire votre opin­ion, mais il me sem­ble dif­fi­cile d’exclure un dou­ble sens de ces paroles.

El choclo 1913 — Orques­ta Típi­ca Porteña dir. Eduar­do Aro­las.

Cette ver­sion instru­men­tale per­met de faire une pause dans les paroles.

El choclo 1929-08-27 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Une ver­sion instru­men­tale par la Típi­ca Víc­tor dirigée par Cara­bel­li. Un titre pour les ama­teurs du genre, mais un peu pesant pour les autres danseurs.

El choclo 1937-07-26 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Sans doute une des ver­sions les plus adap­tées aux danseurs, avec les orne­men­ta­tions de Bia­gi au piano et le bel équili­bre des instru­ments, prin­ci­pale­ment tous au ser­vice du rythme et donc de la danse, avec notam­ment l’accélération (simulée) finale.

El choclo 1937-11-15 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Cette ver­sion n’apporte pas grand-chose, mais je l’indique pour mar­quer le con­traste avec notre ver­sion du jour, enreg­istrée par Canaro 11 ans plus tard.

El choclo 1940-09-29 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Une ver­sion légère. Le dou­ble­ment des notes, car­ac­téris­tiques de cette œuvre, a ici une sonorité par­ti­c­ulière, on dirait presque un bégaiement. En oppo­si­tion, des pas­sages aux vio­lons chan­tants don­nent du con­traste. Le résul­tat me sem­ble cepen­dant un peu con­fus, pré­cip­ité et pas des­tiné à don­ner le plus de plaisir aux danseurs.

El choclo 1941-11-13 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

On retrou­ve une ver­sion chan­tée. Les paroles sont celles de Juan Car­los Maram­bio Catán, ou plus exacte­ment le tout début des paroles avec la fin du cou­plet avec une vari­ante.
Je vous pro­pose ici, les paroles com­plètes de Catán, pour en garder le sou­venir et aus­si, car la par­tie qui n’est pas chan­tée par Var­gas par­le de ce fameux type aux cheveux couleur de maïs…

Paroles de Juan Carlos Marambio Catán

Vie­ja milon­ga que en mis horas de tris­teza
traes a mi mente tu recuer­do car­iñoso,
enca­denán­dome a tus notas dul­cemente
sien­to que el alma se me enco­je poco a poco.
Recuer­do triste de un pasa­do que en mi vida,
dejó una pági­na de san­gre escri­ta a mano,
y que he lle­va­do como cruz en mi mar­tirio
aunque su car­ga infame me llene de dolor.

Fue aque­l­la noche
que todavía me ater­ra.
Cuan­do ella era mía
jugó con mi pasión.
Y en due­lo a muerte
con quien robó mi vida,
mi daga gaucha
par­tió su corazón.
Y me llam­a­ban
el choclo com­pañero;
tal­lé en los entreveros
seguro y fajador.
Pero una chi­na
enve­nenó mi vida
y hoy lloro a solas
con mi trági­co dolor.

Si algu­na vuelta le toca por la vida,
en una mina pon­er su corazón;
recuerde siem­pre
que una ilusión per­di­da
no vuelve nun­ca
a dar su flor.

Besos men­ti­dos, engaños y amar­guras
rodan­do siem­pre la pena y el dolor,
y cuan­do un hom­bre entre­ga su ter­nu­ra
cer­ca del lecho
lo acecha la traición.

Hoy que los años han blan­quea­do ya mis sienes
y que en mi pecho sólo ani­da la tris­teza,
como una luz que me ilu­mi­na en el sendero
lle­gan tus notas de melódi­ca belleza.
Tan­go queri­do, viejo choclo que me embar­ga
con las cari­cias de tus notas tan sen­ti­das;
quiero morir aba­jo del arrul­lo de tus que­jas
can­tan­do mis querel­las, llo­ran­do mi dolor.
Juan Car­los Maram­bio Catán

Traduction libre des paroles de Juan Carlos Marambio Catán

Vieille milon­ga. À mes heures de tristesse, tu me rap­pelles ton sou­venir affectueux,
En m’en­chaî­nant douce­ment à tes notes, je sens mon âme se rétré­cir peu à peu.
Sou­venir triste d’un passé qui, dans ma vie, a lais­sé une page de sang écrite à la main, et que j’ai porté comme une croix dans mon mar­tyre, même si son infâme fardeau me rem­plit de douleur.
C’est cette nuit-là qui, encore, me ter­ri­fie.
Quand elle était à moi, elle jouait avec ma pas­sion.
Et dans un duel à mort avec celui qui m’a volé la vie, mon poignard gau­cho lui a brisé le cœur.
Et ils m’ap­pelaient le com­pagnon maïs (choclo);
J’ai tail­lé dans les mêlées, sûr et résis­tant.
Mais une femme chérie a empoi­son­né ma vie et, aujour­d’hui, je pleure tout seul avec ma douleur trag­ique.
S’il vous prend dans la vie de met­tre votre cœur dans une chérie ; rap­pelez-vous tou­jours qu’une illu­sion per­due ne redonne plus jamais sa fleur.
Des bais­ers men­songers, trompeurs et amers roulent tou­jours le cha­grin et la douleur, et quand un homme donne sa ten­dresse, près du lit, la trahi­son le traque.
Aujour­d’hui que les années ont déjà blanchi mes tem­pes et que, dans ma poitrine seule se niche la tristesse, comme une lumière qui m’é­claire sur le chemin où arrivent tes notes de beauté mélodique.
Tan­go chéri, vieux choclo qui m’ac­ca­ble des caress­es de tes notes si sincères ;
Je veux mourir sous la berceuse de tes plaintes, chan­tant mes peines, pleu­rant ma douleur.

El choclo 1947 – Lib­er­tad Lamar­que, dans le film Gran casi­no de Luis Buñuel.

El choclo 1947 – Lib­er­tad Lamar­que, dans le film Gran casi­no de Luis Buñuel.

Dans cet extrait Lib­er­tad Lamar­que inter­prète le titre avec les paroles écrites pour elle par Dis­ce­po­lo. On com­prend qu’elle ne voulait pas pren­dre le rôle de l’assassin et que les paroles adap­tées sont plus con­ven­ables à une dame…
Les paroles de Enrique San­tos Dis­cépo­lo seront réu­til­isées ensuite, notam­ment par Canaro pour notre tan­go du jour.

El choclo 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas. C’est notre tan­go du jour.

Comme vous vous en doutez, je pour­rai vous présen­ter des cen­taines de ver­sions de ce titre, mais cela n’a pas grand intérêt. J’ai donc choisi de vous pro­pos­er pour ter­min­er une ver­sion très dif­férente…

Kiss of Fire 1955 — Louis Arm­strong.

En 1952, Lester Allan et Robert Hill ont adap­té et sérieuse­ment mod­i­fié la par­ti­tion, mais on recon­naît par­faite­ment la com­po­si­tion orig­i­nale.

Je vous pro­pose de nous quit­ter là-dessus, une autre preuve de l’universalité du tan­go.
À bien­tôt, les amis.

En guise de corti­na, on pour­rait met­tre Pop Corn, non ?

PS : si vous avez des ver­sions de El choclo que vous adorez, n’hésitez pas à les indi­quer dans les com­men­taires, je rajouterais les plus demandées.

El chino Pantaleón 1942-01-13 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán

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Francisco Canaro (paroles et musique)

Le prénom Pan­taleón est bien con­nu dans le domaine du tan­go à cause de Piaz­zol­la qui l’avait en sec­ond prénom. Chi­no ‚me fait penser au génial Chi­no Labor­de, que je vais d’ailleurs aller écouter avec La Mucha Tan­go jeu­di à Nue­vo Chique. En com­bi­nant les deux, on obtient notre titre du jour, écrit par Fran­cis­co Canaro. Cette « milon­ga » fait par­tie de ces titres à la lim­ite du lun­far­do qui jouent sur les mots, mélangeant tan­go et castagne.

Extrait musical

El chi­no Pan­taleón 1942-01-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.
Disque Odeón 55157. El Chi­no Pan­taleón est sur la face A et Y… No la puedo olvi­dar, sur la face B.

Le rythme de cette com­po­si­tion est un peu atyp­ique et il rend dif­fi­cile de la class­er, milongua tangue­an­da, milon­ga can­dombe. Ce n’est peut-être pas de tout pre­mier choix pour le bal…
La voix de Car­los Roldán est sym­pa.
On notera la fin abrupte, très orig­i­nale, comme si la musique avait été mise KO.

Paroles

Caballeros milongueros,
la milon­ga está for­ma­da
y el que cope la para­da
que se juegue todo entero,
si es que tiene com­pañero,
la gui­tar­ra bien tem­pla­da
pa’ aguan­tar cualquier tren­za­da
con razón o sin razón,
cara a cara, frente a frente,
corazón a corazón.

Era el Chi­no Pan­taleón
milonguero y cachafaz,
que al sonar de un ban­doneón
vibore­a­ba en su com­pás.
Era un tau­ra pa’ copar
y de ley como el mejor;
si lo entra­ban a apu­rar
era capaz de can­tar
“La vio­le­ta” o “Trovador”.

Caballeros milongueros,
vayan salien­do a la can­cha
porque el que hace la “patan­cha“
es señal que le da el cuero;
siem­pre el que pega primero
lle­va la may­or ven­ta­ja;
no le ponen la mor­ta­ja
al que tira sin errar;
no es de vivo, com­pañero,
el dejarse madru­gar.
Fran­cis­co Canaro (paroles et musique)

Traduction libre et indications

Messieurs les milongueros (dans le sens de bagar­reurs), l’affaire est for­mée (milon­ga a ici le sens d’affaire dou­teuse, désor­dre) et celui qui prend posi­tion doit tout jouer, s’il a un parte­naire (un parte­naire. Cela con­firme que l’on est plus dans le domaine de la rixe que celui de la danse).
La gui­tare (peut aus­si faire allu­sion à l’argent) bien accordée pour résis­ter à toute bagarre avec rai­son ou sans rai­son,
Face à face, front à front, cœur à cœur.
C’é­tait le Chi­no Pan­taleón milonguero et inso­lent (cachafaz comme était surnom­mé Ovidio José Bian­quet, qui tra­vail­la avec Canaro pour ses revues musi­cales), qui, lorsque son­nait un ban­donéon (Ban­donéon n’est pas ici l’instrument, mais l’action de gên­er l’autre en faisant du bruit), vibrait à son rythme.
Il était un tau­ra (généreux) à boire et de ley (loy­al, véri­ta­ble comme dans milonguero de ley) comme le meilleur ;
s’ils le cher­chaient (se jetaient sur lui, l’obligeaient), il pou­vait chanter « La vio­le­ta » (tan­go de Cátu­lo Castil­lo avec des paroles de Nicolás Oli­vari, chan­té par Mai­da et Gardel, puis, par Troi­lo avec Casal puis Goyeneche) ou « Trovador » (valse de Car­los Alcaraz avec des paroles de Car­los Pesce). Je pense que ces titres sont plutôt don­nés pour indi­quer que le type a du répon­dant dans la bagarre.
Messieurs les milongueros, sortez sur le ter­rain, car celui qui fait le « patan­cha » (pata ancha, la grosse pat­te, le courageux) est un signe que le cuir lui donne ;
Celui qui frappe le pre­mier a tou­jours le meilleur avan­tage ;
Ils ne met­tent pas le linceul à celui qui tire sans se per­dre (per­dre de temps, sans errer) ;
Il n’est pas vivant, cama­rade, de se laiss­er devancer (madru­gar peut sig­ni­fi­er, devancer, gag­n­er du temps, atta­quer le pre­mier).
On voit que les paroles rich­es de lun­far­do, jouent sur les mots. Avec le vocab­u­laire de la milon­ga, on par­le bel et bien de bagarre.

Autres versions

Notre pre­mier titre est un fox-trot, qui n’a que seul point com­mun, le prénom Pan­taleón…

Pan­taleón 1930-05-28 (Fox-trot) — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo. (Eleu­terio Irib­ar­ren Letra: Fran­cis­co Anto­nio Bas­tar­di).
El chi­no Pan­taleón 1942-01-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán. C’est notre milon­ga du jour.
El chi­no Pan­taleón 1942-06-17 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz.

Par­fois, Lomu­to fait des choses plus intéres­santes que Canaro. C’est sans doute le cas de cet enreg­istrement que je trou­ve plus sym­pa à danser. On remar­quera, dès le début, une util­i­sa­tion dif­férente des instru­ments, ce ne sont pas les mêmes élé­ments qui sont mis en valeur. En ce qui con­cerne la voix, on peut préfér­er Roldán à Díaz, mais je trou­ve que cette milon­ga est rel­a­tive­ment joueuse et qu’elle pour­rait trou­ver sa place dans une milon­ga. Sa fin est en revanche plus clas­sique avec les deux accords fin­aux, habituels.

El chi­no Pan­taleón 1953-03-25 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas y Mario Alon­so.

Canaro reprend sa com­po­si­tion pour l’enregistrer en duo. On pour­rait presque dire en trio, tant le piano qui s’amuse est présent. C’est tou­jours Mar­i­ano Mores, mais il a pris plus de place dans l’orchestre qu’à son arrivée en 1940.
La ver­sion ne se prête pas plus et peut-être moins encore à la danse que la ver­sion de 1942, notam­ment à cause de ses dia­logues et des paus­es dans la musique.

Qui est Pantaleón ?

Je n’ai pas d’autre ver­sion de cette milon­ga en stock. Cepen­dant, il reste un autre titre par­lant d’un Pan­taleón et ce prénom est accom­pa­g­né d’un nom de famille, Lucero.
Écou­tons ce titre.

Yo Soy Pan­taleón Lucero 1979 — Ricar­do Daniel Pereyra (“Chiqui”). (Faus­to Fron­tera Letra: Cele­do­nio Flo­res)

Ce titre com­posé au début du vingtième siè­cle par Faus­to Fron­tera avec des paroles de Cele­do­nio Flo­res a été enreg­istré par Chiqui en 1979. Il ne sem­ble pas y avoir d’autres ver­sions enreg­istrées.

Ricar­do Daniel Pereyra (“Chiqui”). Avec Rober­to Goyeneche sur la pho­to de gauche.

Paroles de Yo Soy Pantaleón Lucero

Yo soy Pan­taleón Lucero
de pro­fe­sión may­oral,
cump­lo cuarenta en enero
aunque algunos me dan más.
Nací por el Bar­rio Norte
y me crié por el sur,
tal vez no ten­ga dinero,
pero me sobra salud.

Si me quieren, tam­bién quiero
si no me quieren, tam­bién,
soy querendón y sin­cero
porque soy hom­bre de fe.
Ami­go que sale malo
yo lo olvi­do y ter­minó,
pero no puedo olvi­dar­la
a la que a mí me olvidó.

Yo soy Pan­taleón Lucero
no sé si recor­darán,
deci­dor y refranero
y criol­lo a car­ta cabal.
Matear amar­go es mi vicio
mi des­dicha, enam­orar,
qué ale­gría, can­tar siem­pre
así las penas se van.

(Coda)
Yo soy Pan­taleón Lucero,
pa’ lo que guste man­dar.
Faus­to Fron­tera Letra: Cele­do­nio Flo­res

Traduction libre des paroles de Yo Soy Pantaleón Lucero

Je suis Pan­taleón Lucero, may­oral (pré­posé aux bil­lets du Tramway) de pro­fes­sion,
J’au­rai quar­ante ans en jan­vi­er, bien que cer­tains m’en don­nent plus.
Je suis né dans le Bar­rio Norte et j’ai gran­di dans le sud. Peut-être que je n’ai pas d’ar­gent, mais j’ai beau­coup de san­té.
S’ils m’ai­ment, j’aime aus­si. S’ils ne m’ai­ment pas, égale­ment. Je suis aimant et sincère parce que je suis un homme de foi.
L’ami qui devient mau­vais, je l’ou­blie et c’est fini, mais je ne peux pas oubli­er celle qui m’a oublié.
Je suis Pan­taleón Lucero, je ne sais pas si vous vous en sou­venez, un décideur et un diseur et un créole absol­u­ment (l’expression a car­ta cabal sig­ni­fie, pleine­ment).
Boire le mate amer est mon vice, ma mis­ère, tomber amoureux, quelle joie, tou­jours chanter, ain­si les cha­grins s’en vont.
(Coda)
Je suis Pan­taleón Lucero, pour tout ce que vous souhaitez deman­der.

En savons-nous plus sur Pantaleón ?

Nous avons main­tenant trois por­traits d’un Pan­taleón.

S’il est dif­fi­cile de savoir si les deux Pan­taleón de Canaro cor­re­spon­dent au même per­son­nage. En revanche, il est peu prob­a­ble que le may­oral, qui sem­ble un être pais­i­ble soit le même que celui de la milon­ga de Canaro.
Je pro­pose donc de laiss­er la ques­tion en sus­pens et en com­pen­sa­tion, une petite remar­que.
Le chanteur Enrique Martínez, le petit frère de Mar­i­ano Mores, le pianiste de Canaro, avait choisi comme nom de scène, Enrique Lucero. Mais je pense que c’est plus en référence à Vénus (Lucero del alba, l’étoile de l’aube), qu’en l’honneur d’un dis­trib­u­teur de bil­lets dans un tramway…
De nos jours, le terme chi­no est plutôt réservé aux Chi­nois.
Cepen­dant, en lun­far­do, la chi­na est la chérie, et, dans une moin­dre mesure chi­no est égale­ment util­is­able pour chéri.
Le terme « chi­no » définit égale­ment des métiss­es d’Indiens et de Noirs. Cela expli­querait le choix d’une musique proche du canyengue pour ce titre.
Je fais donc l’hypothèse que El chi­no Pan­taleón est un per­son­nage som­bre de peau, bagar­reur, un des nom­breux com­padri­tos qui han­taient les faubourgs de Buenos Aires.

À bien­tôt les amis !

Mentías (vals) 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Juan Carlos Casaretto Letra: Alfredo Navarrine

J’ai reçu ce matin un mes­sage d’un organ­isa­teur de milon­ga me deman­dant quelle valse pro­pos­er pour un anniver­saire, avec la con­trainte que ce soit une valse du mois de jan­vi­er vu que l’anniversaire était aujourd’hui. J’ai pro­posé cette valse, Men­tías, pour deux raisons. La pre­mière est que c’est une valse qui cor­re­spond bien à l’occasion et la sec­onde est que sa date d’enregistrement coïn­cide avec la date de nais­sance de la danseuse à fêter. Je te dédi­cace donc, Mar­tine de Saint-Pierre (La Réu­nion), cette valse, en te souhai­tant un excel­lent anniver­saire.

Extrait musical

Disque RCA Vic­tor (38 138 face B) de Men­tías… Le numéro de matrice 93549 est indiqué à gauche de l’axe. Sur la face A (38 138‑A) il y a El apronte, enreg­istré juste avant, le même jour, avec le numéro de matrice 93548–1.
Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Cette valse com­mence sur un rythme rapi­de, avec une intro­duc­tion au piano par Rodol­fo Bia­gi, qui pro­posera de nom­breuses ponc­tu­a­tions et tran­si­tions légères (comme la pre­mière à 13s).
Durant toute la pre­mière par­tie (jusqu’à 28s), tous les instru­ments sont au ser­vice du rythme.
Ensuite, les ban­donéons s’individualisent pour la par­tie B et ensuite cèdent le pas aux mag­nifiques vio­lons.
À 1:50, la vari­a­tion apporte une impres­sion de vitesse, sans toute­fois chang­er le tem­po, sim­ple­ment, comme le fait presque sys­té­ma­tique­ment D’Arienzo, en sub­di­visant les temps en employ­ant des dou­ble-croches au lieu de croches.
Le rythme rapi­de, mais sans exagéra­tion et la fin somme toute tran­quille, laisse la place à des titres plus énergiques pour ter­min­er la tan­da dans une explo­sion.
Ce titre est un bon pre­mier titre, ce qui ren­force ma con­vic­tion qu’il peut faire l’affaire pour un anniver­saire.

Paroles

Mis ojos te grabaron en mi mente
Bajaste de la mente al corazón,
La flor del corazón se abrió en lati­dos
¡Lati­dos que acu­naron nue­stro amor!
Amor que flo­recía con tus besos
Tus besos encubrían la traición,
Traición que me val­ió la cruz del llan­to
¡Y el llan­to por mis ojos te arro­jó!

¡Men­tías…!
Con cari­cias… estu­di­adas…
¡Cin­is­mo…!
Del car­iño desleal…
Jurabas
Por tu dios y por tu madre…
¡Mira si no es crim­i­nal!
Los seres
Que han mata­do y se red­i­men,
Mere­cen el olvi­do y el perdón…
Cien vidas
No podrán bor­rar tu crimen
¡Asesinar la ilusión!

Y aho­ra que mi vida está vacía
Ancla­da en un silen­cio sin dolor,
Gol­pea el ald­abón de tu recuer­do
Las puer­tas de mi pobre corazón…
Ya es tarde para unir idil­ios rotos
Mire­mos cara a cara la ver­dad,
No vuel­vas a ron­dar por mi car­iño
¡Que el sueño que se fue no tor­na más!
Juan Car­los Casaret­to Letra: Alfre­do Navar­rine

Traduction libre des paroles

Mes yeux t’ont gravé dans mon esprit, tu es descen­due de l’e­sprit au cœur, la fleur du cœur s’est ouverte en pal­pi­tant.
Des bat­te­ments de cœur qui ont bercé notre amour !
L’amour qui s’est épanoui avec tes bais­ers. Tes bais­ers ont cou­vert la trahi­son, la trahi­son qui m’a valu la croix des pleurs.
Et les larmes à tra­vers mes yeux t’ont rejetée !

Men­songes…!
Avec des caress­es… Étudiées…
Cynisme…!
D’af­fec­tion déloyale…
Tu as juré par ton dieu et par ta mère…
Vois si ce n’est pas crim­inel !
Les êtres qui ont tué et se sont rachetés méri­tent l’ou­bli et le par­don…
Cent vies ne pour­ront pas effac­er ton crime
Tuer l’il­lu­sion !

Et main­tenant que ma vie est vide, ancrée dans un silence indo­lore, le heur­toir de ton sou­venir frappe les portes de mon pau­vre cœur…
Il est trop tard pour unir des idylles brisées. Regar­dons la vérité face à face, ne reviens pas à chercher mon amour.
Car le rêve qui est par­ti ne revient pas !

On notera que les paroles sont très moyen­nement adap­tées à une fête d’anniversaire. Cepen­dant, cela ne dérange pas, car elles ne sont pas enreg­istrées et la musique les dément totale­ment.

Juan Carlos Casaretto y Alfredo Navarrine

Le com­pos­i­teur de cette valse, Juan Car­los Casaret­to n’est con­nu que pour un seul autre titre, un tan­go, Chi­clana y Boe­do (avec J. Tre­viño, encore plus incon­nu). Il en existe un enreg­istrement tardif par Enrique Rodriguez et Rober­to Flo­res, mais ce n’est pas pour la danse.
Alfre­do Navar­rine (Pig­meo), en revanche, est à la tête d’une riche pro­duc­tion. Avec son frère, Julio Plá­ci­do Navar­rine, il a fourni bon nom­bre de titres de tan­go.

Des frères Alfredo et Julio Navarrine :

  • Alar­i­dos 1942
  • Jua­na 1958
  • Mil nove­cien­tos trein­ta y siete 1937 (plus José Domin­go Péco­ra)
  • Lechuza 1928
  • Oiga ami­go 1933
  • Sos de Chi­clana 1947 (plus Rafael Rossa)
  • Tril­la e recuer­dos

De Julio Navarrine :

  • A la luz del can­dil 1927
  • Bar­cos amar­ra­dos
  • Catorce pri­mav­eras
  • El anil­li­to de pla­ta
  • El vina­cho Milon­ga
  • La piba de los jazmines
  • Oiga ami­go
  • Oro muer­to (Jirón porteño) 1926
  • Por qué no has venido 1926
  • Qué quieren yo soy así Milon­ga
  • Tra­go amar­go 1925

De Alfredo Navarrine :

  • Agüi­ta e luna
  • Ayer y hoy 1939
  • Ban­do­neones en la noche
  • Bar­rio reo 1927
  • Brindis de olvi­do 1945
  • Can­ción del reloj
  • Can­to estrellero 1943
  • Cieli­to del porteño 1950
  • Como una flor 1947
  • Con licen­cia 1955
  • Corazón en som­bras 1943
  • Curiosa
  • Desvíos
  • Escarmien­to 1940
  • Escúcheme, gringo ami­go 1944
  • Esmer­al­da
  • Estam­pa rea 1953
  • Este amor 1938
  • Falsedad 1955
  • Fea 1925
  • Gaji­to de cedrón 1973 Can­ción criol­la
  • Gal­le­gui­ta 1925
  • He per­di­do un beso 1940
  • Humil­dad 1938
  • La condi­ción 1946
  • La Fed­er­al
  • Lati­do porteño
  • Luna pam­pa 1951
  • Men­tías 1941 (Notre valse du jour)
  • Milon­ga de un argenti­no 1972
  • No nos ver­e­mos más 1939
  • Noche de pla­ta 1930 (Vals)
  • Noc­turno inútil 1941
  • Ojos en el corazón 1945
  • Ojos tristes 1939
  • Pajara­da 1945
  • Qué lin­da es la vida
  • Rancherian­do
  • Res­i­gnación
  • Ron­da de sueños 1944
  • Rosas negras 1942
  • San­gre porteña 1946
  • Sé hom­bre
  • Señor Juez 1941
  • Señue­lo 1977
  • Serenidad 1946
  • Tamal 1975
  • Tan­go lin­do
  • Tan­go para un mal amor 1948
  • Tata Dios 1931
  • Tor­caci­ta
  • Tucumana (Zam­ba)
  • Tucumano 1961
  • Vidali­ta
  • Yo era un corazón 1939
  • Yunque 1953

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion de notre valse du jour, Il est assez curieux de voir la frilosité des orchestres con­tem­po­rains pour enreg­istr­er des valses. Ils nous don­nent des dizaines de ver­sions de quelques tan­gos, mais très peu de valses ou de milon­gas.
Si cette valse n’a pas été enreg­istrée par la suite, nous avons un tan­go du même titre com­posé par Juan de Dios Fil­ib­er­to avec des paroles de Milon E. Muji­ca.
Je vous pro­pose deux enreg­istrements de celui-ci et on ter­min­era par la valse du jour.

Men­tías 1923 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr on réserve cela pour l’écoute et pas pour le bal.

Men­tías 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une jolie ver­sion. C’est assez léger et pas trop mar­qué en canyengue intense… Cela reste cepen­dant un peu monot­o­ne, mais le joli vio­lon de Cayetano Puglisi, déli­cieuse­ment lar­moy­ant, fait par­don­ner cela.

Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Men­tías 1937-04-01 (vals) — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre valse du jour. On ter­mine avec énergie.

La tradition de la valse d’anniversaire

Il est des tra­di­tions dont on ne con­naît pas vrai­ment l’origine. La valse d’anniversaire dans les milon­gas en fait sans doute par­tie. Il se peut aus­si que ce soit une igno­rance de ma part.
Voici ce qui me sem­ble à peu près véri­fi­able.

La valse des mariés

Un peu partout dans le monde, les nou­veaux mar­iés ouvrent le bal, par une valse, ce qui assure à cer­tains pro­fesseurs de danse une petite rente. Ils met­tent en scène une petite choré­gra­phie, les mar­iés l’apprennent par cœur et le jour de la noce, ils émer­veil­lent les invités et la famille, soigneuse­ment anesthésiés au préal­able par la richesse du repas et des alcools servis.

La valse des 15 ans

Plus spé­ci­fique­ment en Amérique latine, il y a la tra­di­tion des 15 ans des jeunes filles/femmes.
Cette céré­monie, peut-être issue des cul­tures pré­colom­bi­ennes, per­dure de nos jours avec des formes, sou­vent très élaborées. Il existe des bou­tiques de robes spé­ciales pour les 15 ans, des maîtres de céré­monie et des vidéastes spé­cial­isés.
Ce sont des fêtes fort coû­teuses et les familles s’endettent bien plus pour les quinze ans que pour le mariage.
Cette tra­di­tion évolue, mais en général, la jeune femme est présen­tée par le père (ou par­rain) et effectue avec lui une valse, puis, les amis d’enfance, éventuels pré­ten­dants et autres, dansent avec la quinceañera (jeune femme de 15 ans). Voir l’article de Wikipé­dia pour des élé­ments plus con­crets.
En Europe, chez les puis­sants, on peut trou­ver une céré­monie par­al­lèle, le bal des débu­tantes.

La valse d’anniversaire des tangueros

Vous avez recon­nu l’organisation de la valse d’anniversaire telle qu’elle se pra­tique dans les milon­gas.
À ce sujet, il existe plusieurs façons de faire et beau­coup d’organisateurs ne souhait­ent pas qu’on « perde » du temps à cette man­i­fes­ta­tion. D’autres, comme celui qui m’a com­mandé la valse ce matin, mar­quent plus d’attention pour cette tra­di­tion.
En Argen­tine, les amis tangueros fêtent l’anniversaire à la milon­ga. Ils réser­vent une table et c’est une des occa­sions où il est autorisé d’apporter de la nour­ri­t­ure de l’extérieur. En général, un gâteau qui ferait tomber en syn­cope un nutri­tion­niste, il n’y a jamais trop de crème et de sucre. Le « cham­pagne » local, qui lui est celui ven­du dans la milon­ga, par­ticipe à la fête, ain­si que sou­vent, des déguise­ments et autres fan­taisies.
En Europe, cela se fait moins, on pense que le temps pris pour fêter l’anniversaire est du temps per­du pour les danseurs. C’est un peu vrai, mais c’est aus­si oubli­er la dimen­sion sociale du tan­go. Nous sommes une com­mu­nauté et c’est impor­tant de la ren­forcer par des mar­ques d’amitié. Le tan­go n’est pas un club de gym où on fait son entraîne­ment avec des écou­teurs sur les oreilles. On par­le, on chante et on partage.
Comme DJ, il est impor­tant d’aider à trou­ver l’équilibre. Si l’organisateur refuse que l’on fête un anniver­saire, je me con­tente d’une dédi­cace avant la tan­da de valse. Libre aux danseurs qui le souhait­ent d’organiser un moment con­vivial.
Lorsque c’est l’organisateur qui le demande, il y a plusieurs pos­si­bil­ités. Par­fois, tous les danseurs/danseuses veu­lent danser avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire. Dans ce cas, il se forme une immense file et ils refuseront d’aller danser avec quelqu’un d’autre tant qu’ils n’auront pas réus­si à partager quelques sec­on­des de valse. Par­fois, cela dure toute la tan­da.
Cela peut être effec­tive­ment frus­trant pour ceux qui ne danseront pas avec la per­son­ne dont c’est l’anniversaire (les femmes, si c’est une femme qui fête son anniver­saire, ou les hommes dans le cas con­traire). Cela risque de faire baiss­er l’énergie dans le bal et à moins que l’ambiance soit très ami­cale, je pense que cette organ­i­sa­tion est à éviter.
Plus intéres­sante est la mise en place d’un dou­ble par­cours. On invite le héros de soirée à se plac­er au cen­tre de la piste et les parte­naires intéressés s’alignent. Les autres danseurs peu­vent les entour­er en dansant autour. Je trou­ve cela assez sym­pa­thique et cela ne frus­tre ni les stakhanovistes du bal ni les amis qui souhait­ent partager quelques sec­on­des de danse avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Il me sem­ble qu’il est intéres­sant de pro­pos­er cette organ­i­sa­tion, ce que peut faire le DJ avec l’accord de l’organisateur, ou l’organisateur, de son pro­pre chef. Pour bien met­tre en valeur l’anniversaire, on peut réserv­er une par­tie du pre­mier thème au seul anniver­saire et rem­plir pro­gres­sive­ment la piste. S’il y a beau­coup de pré­ten­dants, cela peut impli­quer de réserv­er tout le pre­mier titre de la tan­da à la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Comme DJ qui aime pro­pos­er des valses, je pro­pose, en plus de la valse d’anniversaire, une tan­da com­plète. Cela per­met aux danseurs qui ont par­ticipé au manège de danser avec un autre parte­naire. La tan­da fera donc au moins qua­tre valses, voire cinq, si je suis sur un régime de tan­das de 4 et que le pre­mier titre a été entière­ment util­isé pour souhaiter l’anniversaire.
Les danseurs qui vont inviter la per­son­ne dont c’est l’anniversaire ne doivent pas hésiter à faire un peu de spec­ta­cle. Pas dans la façon de danser (ils doivent au con­traire, être aux petits soins pour le parte­naire), mais dans la manière de pren­dre son tour (ou de le don­ner). Cela apporte une dis­trac­tion à ceux qui ne par­ticipent pas.
Dans mon ancien pro­fil Face­book, mal­heureuse­ment fer­mé pour d’obscures raisons, j’avais réal­isé une vidéo en direct où les danseurs qui s’étaient mis en file indi­enne se sont mis à se bal­ancer en rythme d’un pied sur l’autre. Ce fut un superbe moment, tous les hommes de l’événement se bal­ançant d’une même cadence, dans l’attente de partager quelques sec­on­des de bal.

Men­tías. L’illustration n’est pas exacte­ment fidèle au texte, mais plutôt à la musique et surtout, elle évoque l’utilisation que j’en pro­pose, une valse d’anniversaire.

Heureux anniver­saire Mar­tine !

À bien­tôt les amis !

Buscándote 1941-12-30 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz

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Eduardo “Lalo” Scalise (Eduardo Scalise Regard)

Buscán­dote est un des thèmes les plus émou­vants du tan­go. Par la qual­ité de la musique et des paroles de Eduar­do “Lalo” Scalise El poeta del piano, mais aus­si par la sim­plic­ité et la ron­deur de l’interprétation par Frese­do et Ruiz, pour notre tan­go du jour. Nous allons en prof­iter pour regarder de plus prêt com­ment fonc­tionne une par­ti­tion.

Extrait musical

Buscán­dote 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz
Pre­mière page de la par­ti­tion retran­scrite par Lucas Cáceres.

Cette pre­mière page présente les qua­tre pre­mières mesures. On voit les dif­férents instru­ments. T (ténor, Ricar­do Ruiz, dans cet enreg­istrement), puis 4 vio­lons, 4 ban­donéons, un piano et une con­tre­basse.
À l’armure, il y a deux diès­es, nous sommes en Si mineur. Un mode nos­tal­gique, voire triste. Dans la pre­mière mesure, on remar­que qu’il y a une seule note, un la à la main gauche du piano. La deux­ième mesure com­mence avec la sec­onde note du piano, un fa# de 4 temps (note ronde). En même temps, la con­tre­basse com­mence à mar­quer tous les temps (4 par mesure) en com­mençant par un Ré, puis un La et elle va effectuer un mou­ve­ment de bas­cule entre deux notes, Do# Fa# à la mesure suiv­ante et ain­si de suite sur env­i­ron la moitié des mesures de la par­ti­tion. Cela porte la marche, chaque temps est indiqué. Libre aux danseurs de les effectuer ou de choisir plutôt de s’aligner sur des élé­ments de la mélodie.
On remar­quera que les ban­donéons et vio­lons qui débu­tent aus­si à la deux­ième mesure com­men­cent par un silence, suivi de trois croches. Ce motif se répète. Il est assez dis­cret, mais vous n’aurez pas de peine à repér­er ce pouf pouf pouf — pouf pouf pouf dans le début de la musique. L’envolée des vio­lons y met fin, pour com­mencer à énon­cer la pre­mière par­tie (A).

La par­ti­tion du ténor avec la pho­to de Ricar­do Ruiz. J’ai rajouté le début des paroles en rouge. La par­ti­tion a été pro­posée égale­ment par Lucas Cáceres.

Ici, c’est la par­ti­tion du ténor (Ricar­do Ruiz dans notre cas) qui ne com­mence à chanter qu’à par­tir de la mesure 43 (en lev­ée de la 44).
On se sou­vient que le début de la par­ti­tion était en Ré mineur, après un pas­sage en Fa mineur, Ruiz com­mence à chanter en Fa majeur. La présence de diès­es sur 4 des Sols et un Do, font bas­culer cer­tains pas­sages en Ré mineur).

Roue des modes, majeurs et mineurs, avec le nom des notes à gauche, et avec les let­tres à droite.

Une petite aide pour vous aider à vous repér­er dans les tonal­ités. Le nom­bre de diès­es ou bémols à la clef donne la tonal­ité dont le mode peut être majeur ou mineur. Pour décider, il faut écouter. Sou­vent, il y a beau­coup de change­ments de tonal­ités et des altéra­tions (Diès­es, ou Bémols) ponctuelles qui ren­dent dif­fi­cile de décider la tonal­ité exacte util­isée. Mais ce n’est pas si impor­tant, ce qui l’est, c’est unique­ment de savoir si c’est majeur ou mineur, pour adapter la danse à la sen­si­bil­ité de la musique, donc l’écoute est suff­isante.
Main­tenant que vous êtes au point, je vous pro­pose de suiv­re la par­ti­tion durant l’écoute, grâce au tra­vail remar­quable de Lucas Cáceres.

Par­ti­tion ani­mée de Buscán­dote, une vidéo réal­isée par Lucas Cáceres.

Vous remar­querez qu’il y a toutes les par­ties, et qu’il y a donc beau­coup de change­ments de pages. Dans un orchestre, chaque instru­ment n’a que sa par­tie et si cela vous intéresse, vous pou­vez vous les obtenir en vous abon­nant à son Patre­on.
Assez par­lé de la musique, intéres­sons-nous aux paroles, main­tenant.

Paroles

Vagar con el can­san­cio de mi eter­no andar
tris­teza amar­ga de la soledad
ansias enormes de lle­gar.
sabrás que por la vida fui buscán­dote
que mis ensueños sin quer­er vencí
que en algún cruce los dejé
mi andar apresuré
con la esper­an­za de encon­trarte a ti
lar­gos caminos hil­vané
leguas y leguas recor­rí por ti
después que entre tus bra­zos pue­da des­cansar
si lo pre­fieres volveré a mar­char
por mi camino de ayer
sabrás que por la vida fui buscán­dote
que mis ensueños sin quer­er rompí
que en algún cruce los dejé
mi andar apresuré
con la esper­an­za de encon­trarte a ti
lar­gos caminos hil­vané
leguas y leguas recor­rí por ti
después que entre tus bra­zos pue­da des­cansar
si lo pre­fieres volveré a mar­char
por mi camino de ayer.
Eduar­do “Lalo” Scalise (Eduar­do Scalise Regard)

Traduction libre

Errer avec la fatigue de ma marche éter­nelle, l’amère tristesse de la soli­tude, l’énorme désir d’ar­riv­er.
Tu sauras qu’à tra­vers la vie je t’ai cher­chée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croise­ment je les ai lais­sés. Ma marche pré­cip­itée dans l’e­spoir de te trou­ver.
Après que je pour­rai me repos­er dans tes bras, si tu préfères, je retourn­erai à marcher par mon chemin d’hi­er.
Tu sauras qu’à tra­vers la vie je t’ai cher­chée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croise­ment je les ai lais­sés. Ma marche pré­cip­itée dans l’e­spoir de te trou­ver.
J’ai enchaîné de longues routes, des lieues et des lieues que j’ai par­cou­rues pour vous.
Après que je pour­rai me repos­er dans tes bras, si tu préfères, je retourn­erai à marcher par mon chemin d’hi­er.

Autres versions

Il n’y a pas d’enregistrement de l’âge d’or, autre que celui de Frese­do et Ruiz. Cepen­dant, la pas­sion européenne pour Frese­do fait que beau­coup d’orchestre du 21e siè­cle se sont lancés dans l’enregistrement de ce chef d’œuvre, avec des for­tunes divers­es.

Buscán­dote 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est notre tan­go du jour, le mètre étalon, la référence absolue.
Buscán­dote 2000-06-01 — Klaus Johns.

Une ver­sion instru­men­tale avec un par­ti pris de tem­po par­ti­c­ulière­ment lent. C’est prob­a­ble­ment à class­er au ray­on des étrangetés, mais cer­taine­ment pas à pro­pos­er au bal.

Buscán­dote 2012 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

On ne présente plus cet orchestre qui a fait notre joie, et notam­ment son Directeur, chanteur, Javier Di Ciri­a­co, pen­dant une quin­zaine d’années.

Buscán­dote 2012 — Solo Tan­go Orques­ta.

Cet orchestre russe a égale­ment son pub­lic. Ils pro­posent, ici, une ver­sion instru­men­tale.

Buscán­dote 2013 — Ariel Ardit y Orques­ta Típi­ca.

L’incroyable solo de vio­lon qui ouvre cette ver­sion peut sur­pren­dre. Mais, une fois lancé, avec un rythme bien mar­qué par les ban­donéons et tou­jours dom­iné par les cordes et ce superbe vio­lon, fait que c’est cer­taine­ment une ver­sion « chair de poule » pour beau­coup. La belle voix, puis­sante et chaude d’Ariel Ardit ter­mine de faire de cette ver­sion remar­quable. Pour la danse, les arras­tres d’Ariel peu­vent gên­er cer­tains danseurs et le rythme rapi­de peut faire que l’on préfère d’autres ver­sions. Je pense qu’en Europe cette inter­pré­ta­tion aurait des ama­teurs.

Buscán­dote 2013 — Hype­r­i­on Ensem­ble con Rubén Peloni.

Après l’écoute de l’enregistrement d’Ariel Ardit, cette ver­sion tran­quille peut paraître un peu faible, mais il faut la com­par­er à notre étalon, la ver­sion de Frese­do et Ruiz, pour voir que c’est une belle réal­i­sa­tion, intime et bien accordée au thème de la chan­son.

Buscán­dote 2014 (En vivo) — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

Une ver­sion avec pub­lic qui per­met de se sou­venir de l’ambiance que met­tait cet orchestre. C’était à Rosario (Argen­tine) lors de l’Encuentro Tanguero del Inte­ri­or (ETI). J’ai eu la chance de voir et écouter cet orchestre de nom­breuses fois, c’est vrai­ment dom­mage qu’il n’existe plus.

Buscán­dote 2015 — Cuar­te­to SolTan­go.

Ce cuar­te­to, avec beau­coup moins d’instruments s’approche de la ver­sion de Frese­do. Une belle per­for­mance. Le solo de vio­lon qui rem­place la voix de Ricar­do Ruiz, bien que bien chan­tant, est sans doute ce qui peut faire baiss­er la valeur de l’ensemble, sauf pour les danseurs qui n’aiment pas les chanteurs. Si, il y en a, et, à mon avis, la prin­ci­pale rai­son, est que cer­tains DJ met­tent des chan­sons tan­go au lieu de véri­ta­bles tan­gos chan­tés de danse.

Buscán­dote 2015 — Orques­ta La 2X4 Rosa­ri­na con Martín Piñol.

Retour à une ver­sion chan­tée. La voix de Martín Piñol pour­rait béné­fici­er d’un orchestre plus accom­pli. La prise de son mérit­erait d’être meilleure égale­ment. Le résul­tat ne risque pas de détrôn­er, la ver­sion de Frese­do qui en est claire­ment le mod­èle.

Buscán­dote 2015-07-09 — Esquina Sur con Diego Di Mar­ti­no.

Je vous avais bien dit qu’il y avait une folie à notre époque pour Frese­do. Cet enreg­istrement de Esquina Sur en est une autre preuve. La voix de Di Mar­ti­no, s’élance légère et flu­ide par-dessus l’orchestre, ce n’est pas vilain, mais là encore, Frese­do et Ruiz restent en tête.

Buscán­dote 2016-03-01 — El Cachivache Quin­te­to.

El Cachivache signe une ver­sion plus per­son­nelle, qui n’est pas qu’une sim­ple imi­ta­tion de Frese­do et on leur en est gré, même si l’utilisation d’autres instru­ments comme la gui­tare élec­trique peut don­ner des bou­tons à des milongueros sclérosés. C’est une ver­sion instru­men­tale, mais la diver­sité des vari­a­tions fait que ce n’est pas monot­o­ne. L’entrée avec une gamme de do majeur descen­dent suiv­ie d’une gamme ascen­dante est très orig­i­nale. Le final est égale­ment intéres­sant, c’est une ver­sion qui peut faire l’affaire avec des tangueros curieux. Elle devrait plaire aus­si à Angela C. car il y a une bonne pro­por­tion de mode majeur dans cette ver­sion, con­traire­ment à la ver­sion de Frese­do qui est majori­taire­ment en mode mineur 😉

Buscán­dote 2016-12 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Avec la Román­ti­ca Milonguera on revient à un reg­istre plus clas­sique, même si cet orchestre a su créer son pro­pre son. Ici, c’est Rober­to Minon­di qui nous rav­it.

Buscán­dote 2019 — Cuar­te­to Mulen­ga. Cette ver­sion présente l’intérêt de voir les instru­men­tistes opér­er. Mais ce titre est aus­si sur CD. Cliquez sur le lien pour voir la vidéo. https://youtu.be/WHJq2fwE3Fk . Vidéo réal­isée au Bode­gon (restau­rant) El Des­ti­no, à Quilmes (Province de Buenos Aires).

Buscán­dote 2021-03 Orques­ta Típi­ca Andar­ie­ga.

Un début orig­i­nal, qui peut faire douter durant les 30 pre­mières sec­on­des qu’on écoute Buscán­dote. On notera la descente de piano, très orig­i­nale durant ce début. Le reste de l’orchestration renou­velle égale­ment l’œuvre, qui est comme décom­posée, déstruc­turée au prof­it de solos qui se super­posent. C’est presque un ensem­ble de cita­tions de l’œuvre orig­i­nale, plus qu’une inter­pré­ta­tion au sens habituel. La fin ne dis­sipera pas cette impres­sion.

Je te cherche, pas à pas

Comme DJ, je m’intéresse à savoir com­ment les danseurs vont pou­voir inter­préter la musique que je pro­pose.
J’ai trou­vé cette petite pépite, réal­isée par Jua­na Gar­cía y Julio Rob­les. Elle mon­tre les temps et con­tretemps.

Cliquez sur le lien pour con­sul­ter la vidéo. https://youtu.be/RjNY9pnNUoA

Pos­er les pieds en rythme est la toute pre­mière étape du danseur de tan­go et, même si cer­tains ne s’y résol­vent pas, il me sem­ble qu’il faut aller beau­coup plus loin, le tan­go étant une danse d’improvisation. On tir­era cepen­dant de cette vidéo un élé­ment très intéres­sant, la sépa­ra­tion entre les dif­férentes par­ties. Savoir les repér­er per­met d’adapter la danse en changeant le style pour chaque par­tie.
Il faut aus­si savoir dis­tinguer la phrase musi­cale, afin que le cou­ple se retrou­ve dans un état d’attente ou pour le moins cohérent avec la prochaine tran­si­tion ou enchaîne­ment de phras­es. Cer­tains comptent de 1 à 8, mais c’est beau­coup plus agréable de se laiss­er porter par la struc­ture de la musique.
Je décon­seille donc le comp­tage, sauf pour des choré­gra­phies en groupe, ce qui n’est pas du même domaine que le tan­go social qui nous intéresse ici, car je trou­ve dom­mage d’occuper son cerveau dans une tâche qui n’aide pas à enten­dre la musique.
Il me sem­ble qu’il est ample­ment préférable de tra­vailler son « instinct », car, rapi­de­ment, le corps saura quand la musique va chang­er et, incon­sciem­ment, il va se pré­par­er, ce qui vous per­me­t­tra de danser l’esprit totale­ment libre, en vous lais­sant porter.
Ce même instinct sert au DJ pour iden­ti­fi­er les musiques plus dans­ables que d’autres. Le DJ fait marcher ses danseurs et eux le suiv­ent. Il a donc la respon­s­abil­ité d’ouvrir la voie et de leur pro­pos­er des chemins dont les dif­fi­cultés sont adap­tées.

À bien­tôt, les amis, mer­ci de me suiv­re.

À bien­tôt, les amis, mer­ci de me suiv­re.

Misa criolla y Navidad nuestra — Ariel Ramírez, Los Fronterizos y la Cantoría de la Basílica del Socorro

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Ariel Ramírez Letra: Felix Luna

N’ayant pas de tan­go enreg­istré un 25 décem­bre, je vous pro­pose de nous intéress­er à une des com­po­si­tions les plus célèbres d’Argentine, la Misa criol­la.
On par­le de Misa criol­la, mais en le faisant on risque d’occulter la face B du disque qui com­porte une autre com­po­si­tion d’Ariel Ramírez et Felix Luna, Navi­dad nues­tra. C’est cette œuvre qui est de cir­con­stance en ce 25 décem­bre 2024, 60 ans après sa créa­tion.
Ce fut mon pre­mier disque, offert par ma mar­raine, j’ai donc une affec­tion par­ti­c­ulière pour ces deux œuvres.

Misa criolla et Navidad nuestra – Extraits musicaux

Ariel Ramírez s’est inspiré de rythmes tra­di­tion­nels de son pays (mais pas que) pour com­pos­er les cinq œuvres qui com­posent la Misa criol­la (Face A) et les six qui con­stituent Navi­dad nues­tra (Face B).
J’ai ajouté quelques élé­ments sonores en illus­tra­tion. Ils ne sont pas précédés de la let­tre A ou B qui sont réservées aux faces A et B du disque d’origine.

À gauche, le disque sor­ti en Argen­tine en 1965. cette cou­ver­ture restera la même pour les édi­tions argen­tines ultérieures. Au cen­tre, une édi­tion française. Elle utilise l’il­lus­tra­tion de la pre­mière édi­tion (1964) et qui a été éditée en Nou­velle-Zélande. Mon disque por­tait cette illus­tra­tion et pas celle de l’édition argen­tine, postérieure d’un an.

Misa criolla

A1: Misa Criol­la — Kyrie — Vidala-Baguala La vidala et la baguala sont deux expres­sions chan­tées du Nord-Ouest de l’Argentine accom­pa­g­nées d’une caja.
Une caja qui accom­pa­gne le chant de la Videla et de la baguala.
Baguala Con mi caja can­tar quiro.

On recon­naît la caja qui est frap­pée sur un rythme ter­naire, mais seule­ment sur deux des trois temps, créant ain­si un temps de silence dans la per­cus­sion.
Cela donne une dimen­sion majestueuse à la musique. Ariel Ramírez utilise ce rythme de façon par­tielle. On l’entend par exem­ple dans le pre­mier chœur, dans les silences du chant.

A2: Misa Criol­la — Glo­ria — Car­naval­i­to-Yar­avi.

Pour créer un thème en con­traste, Ariel Ramírez utilise deux rythmes dif­férents, égale­ment du Nord-Ouest. Le car­naval­i­to allè­gre et enjoué et le yar­avi, plus calme, très calme, fait de longues phras­es. Le yar­avi est triste, car util­isé dans les rites funéraires. Il s’oppose donc au car­naval­i­to, qui est une danse de groupe fes­tive. Vous recon­naîtrez facile­ment les deux rythmes à l’écoute.

A3: Misa Criol­la — Cre­do — Chacar­era Trun­ca.

Vous recon­naîtrez facile­ment le rythme de la chacar­era. Ici, une chacar­era sim­ple à 8 com­pas­es. Même si elle est trun­ca, vous pour­riez la danser, la trun­ca est juste une dif­féren­ci­a­tion d’accentuation des temps. Ariel Ramírez, cepen­dant, ne respecte pas la pause inter­mé­di­aire, il préfère don­ner une con­ti­nu­ité à l’œuvre.

A4: Misa Criol­la — Sanc­tus — Car­naval Cochabam­bi­no.

Encore un rythme cor­re­spon­dant à une danse fes­tive, même si Ariel Ramírez y inter­cale des pas­sages d’inspiration plus religieuse. On notera que cette forme de car­naval n’est pas argen­tine, mais bolivi­enne.

A5: Misa Criol­la — Agnus Dei — Esti­lo Pam­peano.

Le Esti­lo n’est pas exacte­ment un rythme par­ti­c­uli­er, car il mélange plusieurs gen­res. C’est une expres­sion de la pam­pa argen­tine. Après le motif du départ en intro­duc­tion, on remar­que une inspi­ra­tion du Yar­avi. Le clavecin d’Ariel Ramírez apporte une légèreté dans les tran­si­tions.

Navidad nuestra

Com­mence ici la face B et une autre œuvre, con­sacrée à la nais­sance de Jésus, de l’annonciation à la fuite en Égypte.

B1: Navi­dad Nues­tra — La Anun­ciación – Chamame.

Le chamame, cette danse joyeuse et fes­tive, jouée à l’accordéon, est typ­ique de la province de Cor­ri­entes. Cer­tains danseurs européens s’évertuent à danser en milon­ga…

Par­ti­tion de La Anun­ciación, pre­mier thème de la Navi­dad nues­tra.
Milon­ga para as mis­sões — Rena­to Borghet­ti. Oui, c’est un chamamé, pas une milon­ga…
B2: Navi­dad Nues­tra — La Pere­gri­nación — Huel­la Pam­peana.

La huel­la est une danse asso­ciant des tours, des voltes et des zap­ateos, ce qui rap­pellera un peu la chacar­era ou le gato.
La Pere­gri­nación racon­te la quête par Jose et Maria (Joseph et Marie) d’un endroit pour la nais­sance de Jésus. Ils sont dans la pam­pa gelée, au milieu des chardons et orties. Je vous donne en prime la mer­veilleuse ver­sion de la Negra (Mer­cedes Sosa).

La Pere­gri­nación — Mer­cedes Sosa.
B3: Navi­dad Nues­tra — El Nacimien­to — Vidala Cata­mar­que­na.

On retrou­ve le rythme calme de la vidala pour annon­cer la nais­sance.
Je vous pro­pose les paroles ci-dessous.

B4: Navi­dad Nues­tra — Los Pas­tores — Chaya Rio­jana.

Là, il ne s’agit pas d’une musique tra­di­tion­nelle, mais d’une fête qui a lieu à la Rio­ja. La Chaya est une belle Indi­enne qui tombe amoureuse d’un jeune homme coureur de jupons. Celui-ci ignore la belle qui ira s’exiler dans les mon­tagnes. Pris de remords, il décide de la retrou­ver et, finale­ment, il ren­tre à la Rio­ja, se saoule et brûle vif dans un poêle. Tous les ans, la fête célèbre l’extinction du jeune homme en feu avec les larmes de Chaya.
Aujourd’hui, cette anci­enne fête est plutôt un fes­ti­val de folk­lore où se suc­cè­dent dif­férents orchestres.

B5: Navi­dad Nues­tra — Los Reyes Magos – Taki­rari.

Le Taki­rari est une danse bolivi­enne qui a des par­en­tés avec le car­naval­i­to. Les danseurs saut­ent, se don­nent le coude et tour­nent en ronde. C’est donc une musique joyeuse et vive.

B6: Navi­dad Nues­tra — La Hui­da — Vidala Tucumana.

Encore une vidala qui imprime son rythme triste. On sent les pas lourds de l’âne qui mène Marie et Jésus en Égypte. La musique se ter­mine par un decrescen­do qui pour­rait simuler l’éloignement de la fuite.

Voilà, ici se ter­mine notre tour de la Misa criol­la et de la Navi­da nues­tra. On voit que, con­traire­ment à ce qui est générale­ment affir­mé, seuls quelques rythmes du folk­lore argentin sont présen­tés et que deux thèmes sont d’inspiration bolivi­enne.

À propos des paroles

En Argen­tine, qui n’est pas un pays laïque, la reli­gion est impor­tante. Je devrais dire les reli­gions, car, si le catholi­cisme des Espag­nols est impor­tant, il me sem­ble que les évangélistes sont bien plus présents si on en juge par le nom­bre d’églises évangélistes. Les autres reli­gions monothéistes sont égale­ment bien représen­tées dans ce pays qui a accueil­li en masse les juifs chas­sés d’Europe et les nazis. Cette œuvre a d’ailleurs été écrite à la suite du témoignage de deux sœurs alle­man­des ren­con­trées à Würzburg et qui lui ont con­té les hor­reurs de la Sec­onde Guerre mon­di­ale.
On note aus­si en Argen­tine divers­es reli­gions, ou plutôt cultes, comme celui du Gau­chi­to Gil, de Difun­ta Cor­rea ou tout sim­ple­ment de foot­balleurs comme Maradona.
Les paroles de Felix Luna ont été écrites à par­tir de textes liturgiques révisés par Anto­nio Osval­do Cate­na, Ale­jan­dro May­ol et Jesús Gabriel Segade, trois prêtres, dont le dernier était aus­si le directeur de la Can­to­ria de la Basíli­ca del Socor­ro qui a enreg­istré la pre­mière ver­sion avec Ariel Ramírez.
À ce sujet, ce chœur, le deux­ième plus ancien d’Argentine, est en péril à la suite de la perte de son finance­ment. La cul­ture n’est plus à la mode en Argen­tine. Leur dernier con­cert a eu lieu il y a une dizaine de jours pour les 60 ans de la Misa criol­la. Ils recherchent un spon­sor. Si vous avez des pistes, vous pou­vez écrire à panella.giovanni85@gmail.com.

La troupe de la Mis­sa criol­la a fait une tournée en Europe en 1967. L’af­fiche du dernier con­cert de la Can­to­ria de la Basíli­ca del Socor­ro pour les 60 ans de l’œuvre.

Paroles (Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena)

Noche anun­ci­a­da, noche de amor
Dios ha naci­do, péta­lo y flor
Todo es silen­cio y serenidad
Paz a los hom­bres, es Navi­dad

En el pese­bre mi Reden­tor
Es men­sajero de paz y amor
Cuan­do son­ríe se hace la luz
Y en sus brac­i­tos crece una cruz

(Ánge­les can­ten sobre el por­tal)
Dios ha naci­do, es Navi­dad

Esta es la noche que prometió
Dios a los hom­bres y ya llegó
Es Nochebue­na, no hay que dormir
Dios ha naci­do, Dios está aquí
Ariel Ramírez Letra: Felix Luna

Traduction libre de Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena

Nuit annon­cée, nuit d’amour.
Dieu est né, pétale et fleur.
Tout n’est que silence et sérénité.
Paix aux hommes, c’est Noël
Dans la crèche, mon Rédemp­teur est un mes­sager de paix et d’amour.
Quand il sourit, il y a de la lumière et une croix pousse dans ses bras.
(Les anges chantent au-dessus de la porte), Dieu est né, c’est Noël
C’est la nuit que Dieu a promise aux hommes et elle est déjà arrivée.
C’est la veille de Noël, il ne faut pas dormir, Dieu est né, Dieu est là.

À propos de la première version de la Misa criolla et de Navidad nuestra

Il y a de très nom­breuses ver­sions de la Misa criol­la et de Navi­dad nues­tra. Je vous pro­pose unique­ment de mieux con­naître la ver­sion ini­tiale, celle qui a été enreg­istrée en 1964.

L’orchestre

Ariel Ramírez: Direc­tion générale, piano et clavecin.
Jaime Tor­res: cha­rango.
Luis Amaya, Juanci­to el Pere­gri­no et José Med­i­na: gui­tare criol­la.
Raúl Bar­boza: accordéon pour le chamame «La anun­ciación».
Alfre­do Remus: con­tre­basse
Domin­go Cura: per­cus­sions.
Chango Farías Gómez: bom­bo et acces­soires de per­cus­sion.

Les chanteurs

Les qua­tre chanteurs de Los Fron­ter­i­zos (Ger­ar­do López, Eduar­do Madeo, César Isel­la et Juan Car­los Moreno): chanteurs solistes.
Can­toría de la Basíli­ca del Socor­ro: chœur
Jesús Gabriel Segade: directeur de la Can­toría.

De gauche à droite. La Negra (Mer­cedes Sosa, qui a beau­coup tra­vail­lé avec Ariel Ramírez), Felix Luna (auteur des paroles) et Ariel Ramírez (com­pos­i­teur) au piano et en por­trait à droite.

À bien­tôt les amis. Je vous souhaite de joyeuses fêtes et un monde de paix où tous les humains pour­ront chanter et danser pour oubli­er leurs trist­esses et exprimer leurs joies.

PS : Gérard Cardonnet a fait le commentaire suivant et je trouve cela très intéressant :

« Excel­lent, Bernar­do. Mais s’agis­sant de messe, quand on par­le de com­pos­i­teurs argentins, com­ment ne pas citer la “Misa a Buenos Aires”, dite Mis­a­tan­go, de Mar­tin Palmeri. https://www.choeurdesabbesses.fr/…/la-misatango-de…/ »
Voilà, main­tenant, c’est écrit.

Et comme de bien entendu, j’en rajoute une petite couche avec la réponse :

« Gérard, comme tu l’as remar­qué, c’était plutôt Navi­dad nues­tra qui était d’actualité, Noël étant lié à la nais­sance. J’ai d’ailleurs mis en avant El nacimien­to en en men­tion­nant les paroles.
Pour ce qui est de la Mis­a­tan­go, elle fait claire­ment référence à Piaz­zol­la. Mon pro­pos était de chang­er l’éclairage sur l’Argentine pour par­ler des musiques tra­di­tion­nelles. C’est promis, un de ces jours je met­trais les pieds dans le Piaz­zol­la.
La Mis­a­tan­go est une œuvre superbe. Tu la cites avec beau­coup de rai­son.
J’aurais aus­si pu par­ler de tan­gos de sai­son avec quelques titres qui évo­quent les fêtes de fin d’année comme :
Pour Noël
Nochebue­na
Ben­di­ta nochebue­na
Feliz nochebue­na
El vals de nochebue­na
Navi­dad
Feliz Navi­dad
Navi­dad de los morenos
Can­dombe en Navi­dad
Pour le Jour de l’an
Año nue­vo
Pour les Rois mages (6 jan­vi­er)
Noche de reyes
Un rega­lo de reyes
6 de enero (6 jan­vi­er, jour des Rois mages).
Papa Bal­tasar »

Sollozo de bandoneón 1943-12-16 — Orquesta Ricardo Tanturi con Enrique Campos

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Ricardo Tanturi Letra: Enrique Cadícamo

On dis­ait de Aníbal Troi­lo qu’il savait faire pleur­er son ban­donéon, mais ce car­ac­tère est sou­vent attribué à cet instru­ment, bien qu’il dis­pose d’un réper­toire d’interprétation bien plus vaste qui va de la colère la plus noire à la joie la plus légère. Cette par­ti­tion de Tan­turi avec des paroles de Cadí­camo explore le côté triste de l’instrument, ce que sait ren­dre avec une rare émo­tion, Enrique Cam­pos au chant. Un mag­nifique tan­go, sans doute trop mécon­nu.
La vedette de cette anec­dote sera le ban­donéon et ses sen­ti­ments.

Extrait musical

Sol­lo­zo de ban­doneón 1943-12-16 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Enrique Cam­pos.

Le mode de sol mineur annonce la tristesse du morceau. Il con­tin­uera durant toute l’œuvre, sans pas­sage en mode majeur, ce qui donne mieux l’idée de l’oppression subie par le nar­ra­teur.
L’orchestre de Tan­turi, à l’époque de cet enreg­istrement, com­por­tait qua­tre ban­donéon­istes : Fran­cis­co Fer­raro, Raúl Igle­sias, Héc­tor Gondre et Juan Saet­tone.

Paroles

Ven a bailar, que quiero hablarte,
aparte de tus ami­gas.
Quiero que escuch­es mi fra­ca­so
y que en mis bra­zos el tan­go sigas.
Después de un año vuel­vo a hal­larte
y al verte me pon­go triste,
porque esta noche he de con­tarte
que por perderte sufro de amor.

Quien sufre por amor
com­prende este dolor,
este dolor que nos embar­ga.
Quien sufre por amor
com­pren­derá el dolor
que viene a herir
como una daga.
Te tuve y te perdí
y yo qué soy sin ti.
Quien sufre por amor
com­pren­derá mejor
por qué sol­loza el ban­doneón.

Con su gemir de cora­zones
los ban­do­neones llo­ran su pena,
igual que yo sol­lozan ellos,
porque en sus notas hay amores
y por amores hoy sufro yo.
Ricar­do Tan­turi Letra: Enrique Cadí­camo

Traduction libre et indications

Viens danser, je veux te par­ler, à part de tes amis.
Je veux que tu enten­des mon échec et que, dans mes bras, tu con­tin­ues le tan­go.
Au bout d’un an, je te retrou­ve, et, quand je te vois, je suis triste, car ce soir, je dois te dire que de t’avoir per­due, je souf­fre d’amour.
Celui qui souf­fre par amour com­prend cette douleur, cette douleur qui nous sub­merge.
Celui qui souf­fre par amour com­pren­dra la douleur qui vient bless­er comme un poignard.
Je t’avais et je t’ai per­due et moi, que suis-je sans toi.
Celui qui souf­fre par amour com­pren­dra mieux pourquoi le ban­donéon san­glote.
Avec leurs gémisse­ments de cœur, les ban­donéons pleurent leur cha­grin, comme moi, ils san­glo­tent, parce que, dans leurs notes il y a des amours et, pour les amours, aujour­d’hui je souf­fre.

Bandonéons sentimentaux

Il est intéres­sant de voir que par­mi les instru­ments du tan­go, c’est le ban­donéon qui se partage la vedette en ce qui con­cerne les titres où il est présent. Voici quelques sta­tis­tiques pour le tan­go (pas milon­ga ou valse).
Le piano, cet instru­ment majeur, n’est cité que dans une dizaine de titres.
Le vio­lon, cet autre instru­ment essen­tiel n’atteint qu’à peine le dou­ble du piano.
La gui­tare, instru­ment des pre­miers temps, héri­ti­er des payadores, fait à peine mieux que le vio­lon.
Le ban­donéon se taille la part du tigre (hom­mage au Tigre du ban­donéon, Eduar­do Aro­las). J’ai recen­sé plus de 80 titres men­tion­nant son nom (bandó, ban­doneón, fuelle ou fueye). J’aurais pu rajouter des milon­gas et des poèmes à sa gloire, mais avec les titres que j’ai oubliés, on pour­rait bien attein­dre les 100, soit 10 fois plus que pour le piano…
Si on entre dans le détail des paroles, la supré­matie du ban­donéon est encore plus forte, mais con­tentons-nous de lis­ter les titres où le ban­donéon est men­tion­né.

  • A la som­bra del fueye
  • A mi her­mano fueyero
  • A seguir­la ban­doneón
  • Ale­gre ban­doneón
  • Alma del ban­doneón
  • Aníbal Ban­doneón (Aníbal Troi­lo en sym­biose avec son instru­ment)
  • Arrul­los de ban­doneón
  • Bandó (com­posé et inter­prété par Astor Piaz­zol­la au ban­donéon)
  • Ban­doneón (au moins 4 tan­gos dif­férents por­tent ce nom)
  • Ban­doneón ami­go
  • Ban­doneón arra­balero
  • Ban­doneón caden­ero
  • Ban­doneón cam­pañero
  • Ban­doneón de fuego
  • Ban­doneón de mi ciu­dad
  • Ban­doneón de mis amores
  • Ban­doneón fuiste tes­ti­go
  • Ban­doneón, gui­tar­ra y bajo (petite appari­tion de la con­tre­basse, dans un trio de Piaz­zol­la, un autre géant du ban­donéon)
  • Ban­doneón milonguero (com­posé par le ban­donéon­iste Ernesto Baf­fa)
  • Bué­nas noches che ban­donéon (par le ban­donéon­iste Juan José Mos­ali­ni)
  • Bandoneón…para vos
  • Ban­doneón, por qué llorás? (une référence explicite aux pleurs du ban­donéon)
  • Ban­doneón solo (du ban­donéon­iste Rodol­fo Nerone)
  • Ban­doneón trasnocha­do (du ban­donéon­iste Alber­to San Miguel)
  • Calla ban­doneón (Car­los Laz­zari et Oscar Rubens pour les paroles deman­dent au ban­donéon de se taire, à cause de sa tristesse).
  • Can­den­cia de Ban­doneón de Astor Piaz­zol­la (c’est un solo de ban­donéon exé­cuté par son auteur, Mauri­cio Jost, un des ban­donéon­istes du Sex­te­to Milonguero)
  • Che ban­doneón (por el ban­doneón may­or de Buenos Aires, Aníbal Troi­lo)
  • Com­pañero ban­doneón
  • Con letra de ban­doneón
  • Con­cer­to para ban­doneón y orques­ta (Piaz­zol­la)
  • Concier­to Para Ban­doneón (encore Piaz­zol­la)
  • Cuan­do llo­ra el ban­doneón
  • Cuan­do tal­la un ban­doneón (un titre d’un fameux ban­donéon­iste, Arman­do Pon­tier)
  • La dan­za del fueye (du ban­donéon­iste Raúl Miguel Garel­lo, un titre jeu de mot évo­quant la com­po­si­tion de Manuel de Fal­la, La dan­za del fuego ?)
  • De mi ban­doneón (par le ban­donéon­iste Rober­to Pérez Prechi)
  • Este ban­doneón (d’Ernesto Rossi, encore un ban­donéon­iste)
  • Este ban­doneón sen­ti­men­tal
  • Fir­uletear de ban­doneón
  • Fuelle azul (par le ban­donéon­iste Domin­go Fed­eri­co)
  • Fuelle queri­do
  • Fueye…! (Fuelle)
  • Fueye ami­go (Fuelle ami­go)
  • Fueye queri­do
  • El hom­bre del ban­doneón
  • Igual que un ban­doneón (inter­prété par les mêmes que notre tan­go du jour et égale­ment en mode mineur inté­gral, ré mineur. On pour­rait être ten­té d’en faire une tan­da. Pour ma part j’évite de com­pos­er les tan­das avec des titres un peu trop tristes à la suite).
  • Más allá ban­doneón (com­posé par deux ban­donéon­istes Ernesto Baf­fa et Raúl Miguel Garel­lo, on n’est jamais si bien servi que par soi-même)
  • Mien­tras quede un solo fuelle (Mien­tras quede un solo fueye)
  • Mi ban­do­neon y yo (Crec­i­mos jun­tos) (de Rubén Juárez, chanteur et… ban­donéon­iste)
  • Mi fuelle rezon­ga
  • Mi loco ban­doneón (par Piaz­zol­la…)
  • Mi viejo ban­doneón
  • Mien­tras gime el ban­doneón (encore une fois, Enrique Cadí­camo, l’auteur des paroles du tan­go d’aujourd’hui, fait réson­ner la tristesse du ban­donéon. Dans ce tan­go, il est égale­ment le com­pos­i­teur).
  • No la llores ban­doneón (Deux des com­pos­i­teurs sont ban­donéon­istes Jorge Cal­dara et Alber­to Carac­ci­o­lo. Víc­tor Laman­na est plutôt paroli­er, mais le titre est signé des trois, que ce soit pour les paroles et la musique).
  • Mien­tras rezon­ga un fuelle
  • Mis­ton­go ban­doneón (dans les paroles, El fueye revient au début des vers du cou­plet :
  • Fuelle… que vin­iste de tan lejos. / Fuelle… que te hiciste tan, tan nue­stro. / Fuelle… san­to, endi­a­bla­do y sinie­stro, / vos que haces dormir al cielo / abraza­do del infier­no. / Fuelle… vos… mis­ton­go ban­doneón.
  • Músi­ca de ban­doneón
  • Noc­tur­nal ban­doneón
  • Notas de ban­doneón (avec Cadí­camo aux paroles…)
  • Nue­stro ban­doneón
  • Pa’ que te oigan ban­doneón
  • Pamen­tos del ban­doneón
  • Per­don­ame fuelle queri­do
  • Per­fume de ban­doneón (de Luis Sta­zo, un autre grand du ban­donéon)
  • Pichu­co le can­ta a su ban­doneón (En hom­mage, bien sûr à Pichu­co, Aníbal Troi­lo)
  • Que­jas de ban­doneón (le gros suc­cès de Juan De Dios Fil­ib­er­to qui reprend le thème de la plainte du ban­donéon)
  • Se lo con­té al ban­doneón
  • Sol­lo­zo de ban­doneón (notre tan­go du jour)
  • Solo de ban­doneón (musique et paroles de Cadí­camo qui a décidé­ment un faible pour cet instru­ment)
  • Son cosas del ban­doneón (Enrique Rodríguez, l’auteur était égale­ment ban­donéon­iste…)
  • Suite Pun­ta del Este for Ban­doneón Solo, Instru­men­tal Ensem­ble and String Orches­tra: Coral (encore un truc de Piaz­zol­la met­tant en valeur le ban­donéon, donc, lui…)
  • Susurro de ban­doneón (Car­los Ángel Láz­zari, encore un fameux ban­donéon­iste, asso­cié à D’Arienzo, mais qui par­le ici de mur­mure, chose qu’il ne devait pas sou­vent avoir l’occasion de faire avec El Rey del com­pás).
  • Te lla­mare­mos ban­doneón
  • Tocá el ban­doneón, Pedri­to! (encore un titre com­posé par le ban­donéon­iste Raúl Miguel Garel­lo)
  • Tres movimien­tos con­cer­tantes para ban­doneón y orques­ta (Daniel Binel­li, le com­pos­i­teur était égale­ment… Oui, vous avez trou­vé ! Ban­donéon­iste).
  • Un sueño ban­doneón (une autre com­po­si­tion du ban­donéon­iste Domin­go Fed­eri­co)
  • Un fueye en París (Leopol­do Fed­eri­co, cet attachant ban­donéon­iste et chef d’orchestre a com­posé ce titre).
  • La voz del ban­doneón (La voix du ban­donéon) (par José Luc­ch­esi qui était accordéon­iste. Un clin d’œil au cousin, donc).
  • Yo soy el ban­doneón (De Piaz­zol­la)
  • Yo te adoro ban­doneón

Autres versions

Comme il n’était pas ques­tion de vous présen­ter la cen­taine de titres men­tion­nant le ban­donéon, je vous pro­pose de ter­min­er avec le seul enreg­istrement de ce titre, notre tan­go du jour.

Sol­lo­zo de ban­doneón 1943-12-16 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Enrique Cam­pos. C’est notre tan­go du jour.

Bonus

Un groupe Face­book sur le ban­donéon. J’ai util­isé leur pho­to de page pour mon illus­tra­tion de cou­ver­ture.
Le livre de Gabriel Mer­li­no, Una Arque­ología del ban­doneón
La ver­sion papi­er est à com­man­der à charlas.concierto@gmail.com.
Les ver­sions élec­tron­iques se trou­vent ici.
Mer­ci à Gérard Car­don­net, de m’avoir fait penser à sig­naler ce livre.
À bien­tôt les amis !

Un ban­doneón (fueye, fuelle).

Sentir del corazón 1940-12-13 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos y Romeo Gavio

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Benito R. Atella (musique et paroles)

Ceux qui me con­nais­sent comme DJ, savent que, quand les danseurs le peu­vent, j’aime pass­er des milon­gas dynamiques et joueuses. Sen­tir del corazón est l’une de ces milon­gas qui peu­vent faire naître des sourires aux lèvres. Pour­tant, l’histoire qu’elle con­te n’est pas si allè­gre.

Extrait musical

Sen­tir del corazón 1940-12-13 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos y Romeo Gavio.

Dona­to a aimé avoir des duos, voire des trios de chanteurs. Cette milon­ga exploite par­faite­ment le Duo Lagos et Gavi­o­li. L’ensemble est mené avec allé­gresse jusqu’au final qui se ter­mine de façon ferme, presque abrupte, ajoutant au plaisir des danseurs qui peu­vent la savour­er jusqu’à la dernière note.

Paroles

Milon­ga de mi Argenti­na
de aquel tiem­po colo­nial
Desnu­da está la div­ina
musiq­ui­ta de arra­bal

Y que en las noches de far­ra
más de un gau­cho fed­er­al
tam­bién vol­có en su gui­tar­ra
tu can­ción sen­ti­men­tal.

Si fuiste por tus com­pas­es
Milon­ga sen­ti­men­tal
Tren­záronse grandes ases
de mi típi­co arra­bal
Bur­loni­ta y com­padrona
el paisano en su can­ción
Entona con voz dul­zona
el sen­tir del corazón
Ben­i­to R. Atel­la

Traduction libre des paroles

Milon­ga de mon Argen­tine, de cette époque colo­niale. Nue est la divine petite musique des faubourgs.
Et que, dans les soirs de fête, plus d’un gau­cho fédéral a égale­ment ver­sé dans sa gui­tare, ta chan­son sen­ti­men­tale.
Si tu fus par tes rythmes, milon­ga sen­ti­men­tale, tres­sant les grands as de mon faubourg typ­ique, moqueuse et com­pagnonne, le paysan dans sa chan­son, entonne de sa voix douce, le sen­ti­ment du cœur.

Autres versions

Petite mois­son pour cette belle milon­ga. La ver­sion de Dona­to qui est celle du jour et deux enreg­istrements par Miguel Vil­las­boas, l’Uruguayen.

Sen­tir del corazón 1940-12-13 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos y Romeo Gavio. C’est notre milon­ga du jour.
El sen­tir del corazón 1960 — Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Bra­vo del 900.

Cette ver­sion instru­men­tale est sym­pa­thique, mais peut-être un peu trop calme pour les ama­teurs de milon­ga, ou pas, car elle com­porte des petites sub­til­ités qui peu­vent don­ner matière à jeu. On notera que son titre a été com­plété par le déter­mi­nant “El” (Le).

El sen­tir del corazón 1998 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Une autre ver­sion instru­men­tale de Vil­las­boas (avec égale­ment le El au début du titre), un peu plus tran­quille que celle de Dona­to et qui peut être servie aux danseurs.

Vous avez donc le choix de trois ver­sions avec des car­ac­tères légère­ment dif­férents, mais toutes sont accept­a­bles, au moins dans cer­taines milon­gas où il y a des danseurs de milon­gas.

Gauchos federales y gauchos matreros

L’indication du temps colo­nial et la men­tion du gau­cho fed­er­al, évo­quent l’histoire de Mar­tin Fier­ro (livres de José Rafael Hernán­dez). Ce gau­cho enrôlé de force dans la guerre de con­quête con­tre les Indi­ens (gau­cho fed­er­al) et qui, méprisé par les mil­i­taires, finit par désert­er et se trans­former en gau­cho matrero (hors-la-loi), lorsqu’il se rend compte que son ranch et sa famille ne sont plus.
Il se rend chez les Indi­ens et revient en ter­ri­toire colonisé (La vuelta de Mar­tin Fier­ro).

Auguste Mon­voisin. Un Gau­cho fed­er­al, un des “sol­dats” de Rosas pour sa cam­pagne de coloni­sa­tion con­tre les Indi­ens 1842.

Le gau­cho fed­er­al était tout le jour à cheval, même si cette pein­ture de Ray­mond Auguste Mon­voisin, un pein­tre français, le mon­tre plutôt à la mode ori­en­tal­iste. Sans le mate, on pour­rait penser que la scène se passe en Afrique du Nord…
Il porte la chemise de laine rouge, habituelle chez ces sol­dats.

Gabriel Biessy. La mort du gau­cho Matrero de Gabriel Biessy 1886.

Les gau­chos rebelles sont chas­sés par les autorités et cer­tains ter­mi­nent mal, comme, Juan Mor­eira. La pein­ture de Gabriel Biessy, un autre pein­tre français, dévoile la mort d’un des autres gau­chos hors-la-loi.
Ces gau­chos, même si leurs mœurs étaient assez rudes n’étaient pas à pro­pre­ment par­ler des brig­ands, mais des cav­a­liers arrachés à leur ranch pour aller en guerre et qui se sont rebel­lé con­tre ce qu’on leur fai­sait faire. Mar­tin Fier­ro, le gau­cho emblé­ma­tique de l’œuvre de José Hernán­dez est devenu un sym­bole de la con­struc­tion de l’Argentine qui s’est con­stru­ite en sup­p­ri­mant ceux qui l’occupaient avant, les peu­ples pre­miers (Indi­ens) et les gau­chos, qui auraient volon­tiers con­tin­ué de vivre de la même façon sans être oblig­és d’aller tuer des Indi­ens.
Par­don, les amis, d’avoir mis un peu de tristesse. La prochaine fois que vous danserez cette milon­ga, peut-être offrirez-vous un peu de vos pen­sées à tous ces êtres détru­its par les guer­res.
À bien­tôt !

El Yacaré 1941-12-12 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Alfredo Attadía Letra: Mario Soto.

Ceux qui ont tra­ver­sé les provinces de Entre-Rios et Cor­ri­entes ont sans doute remar­qué au bord des nationales 12 et 14 les nom­breuses pan­car­tes annonçant que l’on pou­vait trou­ver du « yacaré » à l’escabèche. Le yacaré est le nom du croc­o­dile local et l’escabèche (esacabeche) est la sauce qui accom­mode ce saurien et dont sont friands les entre­ri­anos et cori­enti­nos. Mais, notre tan­go du jour ne vante pas un plat typ­ique, ni même l’animal du même nom. Il nous par­le d’un jock­ey fameux, Elías Antúnez, surnom­mé El Yacaré, car il est juste­ment orig­i­naire de Cor­ri­entes.

Elías Antúnez, El Yacaré.

Chevaux et tango

De nom­breux tan­gos font référence aux cours­es de chevaux.
Car­los Gardel fut l’un des pro­mo­teurs du genre, par exem­ple en chan­tant Leguisamo solo, Por una cabeza.
Si le sujet vous intéresse, je vous invite à con­sul­ter l’excellent Todo Tan­go sur le sujet…

L’hip­po­drome de Paler­mo.

Extrait musical

El Yacaré 1941-12-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

Aujourd’hui, pas de par­ti­tion, mais les accords pour les gui­taristes sur chordify.net :

Paroles

Es domin­go, Paler­mo res­p­lan­dece de sol,
cada pin­go en la are­na lle­vará una ilusión.
En las cin­tas los puros alin­ea­d­os están
y a la voz de “¡Largaron!” da sal­i­da un afán.
En el medio del lote, con­te­nien­do su acción,
hay un jock­ey que aguar­da con ser­e­na aten­ción,
ya se apres­ta a la car­ga… griterío infer­nal.
Emo­ción que des­bor­da en un bra­vo final.

¡Arri­ba viejo Yacaré!
Explota el gri­to atron­ador.
Todos cas­ti­gan con rig­or,
pero no hay nada que hac­er,
en el dis­co ya está Antúnez.
Sabés sacar un perde­dor,
ganar un Pre­mio Nacional…
Muñe­ca bra­va y al final
el tope del mar­cador
siem­pre es tu meta tri­un­fal.

Un artista en las rien­das, con cora­je de león,
tenés toda la clase que con­sagra a un campeón.
Dom­i­nan­do la pista con cert­era visu­al
el camino del dis­co vos sabés encon­trar.
Las tri­bunas admi­ran tu peri­cia y tesón
y se rinde a tu arte con inten­sa emo­ción.
Se enron­que­cen gar­gan­tas en un loco estal­lar,
cuan­do a taco y a lon­ja empezás a car­gar.
Alfre­do Attadía Letra: Mario Soto

Traduction libre des paroles

C’est dimanche, Paler­mo resplen­dit de soleil, chaque cheval (pin­go) sur le sable (de la piste) portera un espoir.
Sur les ban­des, les cig­a­res sont alignés et la voix de « ¡Largaron ! » (on entend dans Largaron de Car­los Cubría et Juan Navar­ro con­nue par l’enregistrement de De Ange­lis, la cloche et le « largaron » qui annon­cent le départ des chevaux) laisse place à l’empressement.
Au milieu du pelo­ton, con­tenant son action, il y a un jock­ey qui attend avec une atten­tion sere­ine, déjà, il se pré­pare à la charge… brouha­ha infer­nal.
Une émo­tion qui débor­de dans un bra­vo final (ou un final vail­lant).
Courage, le vieux Yacaré !
Le cri toni­tru­ant explose.
Tous cravachent vigoureuse­ment (punis­sent), mais il n’y a rien à faire, Antúnez (El Yacaré) est déjà au poste d’arrivée.
Tu sais faire sor­tir un per­dant, qu’il gagne un Prix nation­al…
Muñe­ca bra­va (poignet vail­lant, mais une Muñe­ca bra­va est aus­si une femme, comme dans le tan­go de Enrique Cadí­camo) et, à la fin, le haut du tableau de résul­tat est tou­jours ton but, tri­om­phal.
Un artiste aux rênes, avec le courage d’un lion, vous avez toute la classe qui con­sacre un cham­pi­on.
Dom­i­nant la piste avec une vision pré­cise, tu sais trou­ver le chemin du poste d’arrivée.
Les tri­bunes admirent ton savoir-faire et ta ténac­ité et ren­dent à ton art avec une émo­tion intense.
Les gorges s’en­rouent dans une explo­sion folle, lorsque vous com­mencez à charg­er avec les talons et la cravache.

Autres versions

El Yacaré 1941-12-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.
El Yacaré 1951 — Alfre­do Attadía con Arman­do Moreno.

Dix ans après D’Agostino et Var­gas, Attadía donne sa ver­sion de sa com­po­si­tion. On notera toute­fois qu’il est dif­fi­cile de détach­er cet enreg­istrement de celui des deux anges. Cette prox­im­ité peut se com­pren­dre. Attadía a com­posé un cer­tain nom­bre des suc­cès de D’Agostino et notam­ment, Tres esquinas com­posé en com­mun avec D’Agostino. Le résul­tat est agréable à écouter et même dans­able.

Arman­do Moreno et Alfre­do Attadía (El Ban­doneón de Oro).
El Yacaré 2009 – Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

On regrette la dis­pari­tion de cet orchestre qui valait surtout par la voix et les inter­pré­ta­tions extra­or­di­naires de Javier Di Ciri­a­co. Une ver­sion dans le style de cet orchestre, plutôt intéres­sante et dans­able.

À bien­tôt les amis !

Mano Blanca 1943-12-07 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Emilio Balcarce

2 réponses

Arturo De Bassi Letra: Homero Manzi

L’excellent fileteador porteño, Gus­ta­vo Fer­rari, alors que je pas­sais ce titre dans une milon­ga m’a indiqué que ce titre était l’hymne des fileteadores (pein­tres déco­ra­teurs, spé­cial­istes des filets déco­rat­ifs typ­iques de Buenos Aires). Comme j’adore ce tan­go, je le passe assez sou­vent, mais pas for­cé­ment dans la ver­sion du jour, celle d’Alberto Castil­lo qui était égale­ment un fan de ce tan­go comme nous le ver­rons.
J’imagine que vous avez dans l’oreille l’enregistrement des deux anges, D’Agostino et Var­gas. Mais, comme l’anecdote d’avant-hier était avec ces deux inter­prètes, il faut laiss­er de la place aux autres.
C’est d’autant plus impor­tant que Var­gas et D’Agostino sem­ble s’être emparé du titre, lais­sant peu de place à d’autres enreg­istrements. Pour­tant, plusieurs sont intéres­sants.
À not­er que, sur cer­tains dis­ques, on trou­ve Manoblan­ca, en un seul mot. J’ai unifié la présen­ta­tion en Mano Blan­ca, mais les deux orthographes exis­tent

Extrait musical

Mano Blan­ca 1943-12-07 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Emilio Bal­carce.

Bien que ce soit un titre plutôt des­tiné à l’écoute, puisque le disque men­tionne que Alber­to Castil­lo est accom­pa­g­né par son orchestre dirigé par Emilio Bal­carce. Cepen­dant cet enreg­istrement reste tout à fait présentable dans une milon­ga et c’est même presque éton­nant que l’on ne l’entende qua­si­ment jamais.

Par­ti­tion de Mano Blan­ca. Arturo De Bassi Letra: Home­ro Manzi et l’angle de rue où se trou­ve le « musée Manoblan­ca ».

Paroles

Dónde vas car­reri­to del este
cas­ti­gan­do tu yun­ta de ruanos,
y mostran­do en la cha­ta celeste
las dos ini­ciales pin­tadas a mano.

Relu­cien­do la estrel­la de bronce
clavetea­da en la suela de cuero,
dónde vas car­reri­to del Once,
cruzan­do ligero las calles del Sur.

¡Porteñi­to!… ¡Manoblan­ca!…
Vamos ¡fuerza, que viene bar­ran­ca!
¡Manoblan­ca!… ¡Porteñi­to!
¡Fuerza! ¡vamos, que fal­ta un poquito!

¡Bueno! ¡bueno!… ¡Ya sal­imos!…
Aho­ra sigan pare­jo otra vez,
que esta noche me esper­an sus ojos
en la Aveni­da Cen­ten­era y Tabaré.

Dónde vas car­reri­to porteño
con tu cha­ta fla­mante y coque­ta,
con los ojos cer­ra­dos de sueño
y un gajo de ruda detrás de la ore­ja.

El orgul­lo de ser bien queri­do
se adiv­ina en tu estrel­la de bronce,
car­reri­to del bar­rio del Once
que vuelves trotan­do para el cor­ralón.

¡Bueno! ¡bueno!… ¡Ya sal­imos!…
Aho­ra sigan pare­jo otra vez
mien­tras sueño en los ojos aque­l­los
de la Aveni­da Cen­ten­era y Tabaré.
Arturo De Bassi Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre des paroles

Où vas-tu petit meneur (con­duc­teur de char­i­ot hip­po­mo­bile) de l’est en punis­sant ton atte­lage de rouans (chevaux de couleur rouanne), et en mon­trant sur la char­rette bleue les deux ini­tiales peintes à la main.
Elle brille l’é­toile de bronze clouée sur le har­nais de cuir. Où vas-tu, petit meneur de Once, en tra­ver­sant rapi­de­ment (légère­ment, peut-être à vide), les rues du Sud.
Porteñi­to… Manoblan­ca… (Ce sont les noms des deux chevaux)
Allons, force, un fos­sé arrive !
Manoblan­ca… Porteñi­to !
Force ! Allons, il reste peu à faire !
Bien ! Bien !… Nous voilà sor­tis (de l’ornière, fos­sé)…
Main­tenant, con­tin­uez ensem­ble à nou­veau, car ce soir, ses yeux m’at­ten­dent sur l’Aveni­da Cen­ten­era et Tabaré. (l’angle de ces deux avenues mar­que “La esquina del her­rero, bar­ro y pam­pa” que le même Home­ro Manzi men­tionne dans son tan­go “Sur”.
Où vas-tu, petit meneur portègne avec ta char­rette flam­boy­ante et coquette, avec les yeux fer­més de som­meil (ou rêve) et un brin de rue (le gajo de ruda est une plante qui est cen­sée éloign­er le mal) der­rière l’or­eille.
La fierté d’être bien aimé se devine dans ton étoile de bronze, petit meneur du quarti­er de Once, car tu reviens en trot­tant au cor­ralón (hangar, garage).
Bien ! Bien !… Nous voilà sor­tis.
Main­tenant, ils con­tin­u­ent en cou­ple (chevaux en har­monie) de nou­veau pen­dant que je rêve à ces yeux de l’Aveni­da Cen­ten­era et de Tabaré.

Les fileteados

Les filetea­d­os son une expres­sion artis­tique typ­ique de Buenos Aires. Elle est apparue en pre­mier sur les char­i­ots et s’est éten­due jusqu’à aujourd’hui dans tous les domaines.

Un char­i­ot hip­po­mo­bile décoré de filetea­d­os. Cette char­rette com­porte des ridelles, ce que n’avait peut-être pas celle de la chan­son qui est une sim­ple cha­ta (fond plat et qui avait sans doute qua­tre roues).
Un véhicule de qua­tre saisons riche­ment décoré de filetea­d­os. La cha­ta de la chan­son devait plutôt avoir 4 roues, mais l’idée est là…

Je vous invite à regarder l’article de Wikipé­dia sur le sujet si vrai­ment vous ne con­nais­sez pas…
https://es.wikipedia.org/wiki/Fileteado

Autres versions

Les deux pre­miers enreg­istrements, par Canaro, sont bien de a com­po­si­tion Arturo de Bassi, mais elles avaient été pub­liées à l’époque sous le titre El román­ti­co fulero. Cette musique était une petite pièce à l’intérieur d’un tableau inti­t­ulé Román­ti­cos fuleros, lui-même inclus dans le spec­ta­cle Copamos la ban­ca. Les paroles apportées par Home­ro Manzi 15 ans plus tard, à la demande de Bassi, ont don­né une autre dimen­sion à l’œuvre et lui ont per­mis de pass­er à la postérité.

El román­ti­co fulero 1924 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est un enreg­istrement acous­tique, donc, d’une qual­ité sonore un peu com­pliquée, mais on recon­naît par­faite­ment le thème du tan­go du jour.

El román­ti­co fulero 1926-09 — Azu­ce­na Maizani con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Le même Canaro enreg­istre, cette fois en enreg­istrement élec­trique le titre avec des paroles de Car­los Schae­fer Gal­lo.

Paroles de Carlos Schaefer Gallo

Manyeme que’l bacán no la embro­ca,
par­leme que’l boton no la juna
y en la noche que pin­ta la luna
la pun­ga de un beso le tiró en la boca.
Aquí estoy en la calle desier­ta
como un gil pa’ mirar su her­mo­sura
cam­pane­an­do que me abra la puer­ta
pa’ dar­le a escon­di­das un beso de amor.

Se lo juro que no hablo al cohete
y que le pon­go pa’usté cacho e cielo
un cotor­ro que ni Marce­lo
lo tiene puesto con más fir­ulete.
Si usté quiere la pianto aho­ra
si usté lo quiere digame­lo,
será mi piba mi nena la auro­ra,
en esta som­bra que’n el alma cayó.

Le pon­dré garçon­nière a la gur­da
y ten­drá vuaturé limu­sine,
y la noche que nos cache cur­da
ver­e­mos al chor­ro Tom Mix en el cine.
Berretín que me das esper­an­za
mete­jón que pro­te­je la noche,
piantare­mos en auto o en coche
como unos pun­guis­tas que fanan amor.
Car­los Schae­fer Gal­lo

Hon­nête­ment, ces paroles en lun­far­do pour un diver­tisse­ment pop­u­laire d’entrée de gamme ne méri­tent pas vrai­ment de pass­er à la postérité. Je ne vous en don­nerai donc pas la tra­duc­tion. On notera toute­fois que le texte fait référence au prési­dent de l’époque, Marce­lo Tor­cu­a­to de Alvear et à Tom Mix, un héros de west­ern… L’auteur n’a reculé devant rien pour recueil­lir l’assentiment du pub­lic.

Mano Blan­ca 1943-12-07 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Emilio Bal­carce. C’est notre tan­go du jour.
Mano Blan­ca 1944-03-09 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

C’est la ver­sion de référence, une mer­veille absolue. Mag­nifique piano et voix des deux anges.

Mano Blan­ca 1960 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. y arr. por Osval­do Reque­na.

Cette ver­sion, très dif­férente de celle que Castil­lo a enreg­istrée en 1944, est claire­ment une chan­son. Pas ques­tion de la pass­er en bal. Il me sem­ble que Castil­lo sur­joue un peu le titre, mais on peut appréci­er.

Mano Blan­ca 1976 — José Canet con Nel­ly Omar.

Tou­jours la belle asso­ci­a­tion entre la gui­tare de José Canet et la voix de Nel­ly Omar.

Mano Blan­ca c2010 — Miguel Ángel Bác­co­la.

Une ver­sion en chan­son que j’ai trou­vée dans ma col­lec­tion, sans savoir d’où j’avais acheté ce disque.

Mano Blan­ca 2013, Juan Car­los “Tata” Cedrón.

J’ai un petit faible pour “Tata” que j’ai con­nu ado­les­cent (moi, pas lui). Cet enreg­istrement en stu­dio mon­tre qu’il a tou­jours le tan­go dans les veines. Cette vidéo vient de l’excellente chaine cul­turelle argen­tine « encuen­tro ».
À bien­tôt, les amis, je monte sur mon petit char­i­ot et je pars sur les rues du Sud, au rythme de mes petits chevaux rouans.

Armenonville 1929-12-06 Orquesta Juan Maglio Pacho

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Juan Félix Maglio “Pacho” Letra: José Fernández

Les cabarets sont les pre­miers lieux « présenta­bles » du tan­go nais­sant. L’Armenonville est l’un de ces cabarets, celui dont s’échappe Zor­ro Gris. Juan Félix Maglio crée ce tan­go pour ses amis, les créa­teurs de ce salon. Le tan­go du jour est son sec­ond enreg­istrement du titre. Allons vis­iter ce haut lieu du tan­go nais­sant.

Extrait musical

Armenonville1929-12–06 Orques­ta Juan Maglio Pacho.

L’œuvre com­mence par trois accords mineurs descen­dants. Je suis sûr que ces trois accords plain­tifs vous évo­quent un autre tan­go, écrit par Juan Car­los Rodríguez. Je vous dirai lequel en fin d’article… Vous pour­rez, en atten­dant, écouter les vari­a­tions sur ce motif dans les dif­férentes ver­sions pro­posées où il appa­raît à plusieurs repris­es.

Autres versions

Armenonville 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Dans l’année suiv­ant l’inauguration du cabaret, Maglio enreg­istre l’œuvre, le troisième tan­go qu’il a com­posé. Ici, c’est la petite for­ma­tion, en cuar­te­to. La com­po­si­tion est jolie et élé­gante, mais la façon d’interpréter de l’époque rend un résul­tat un peu monot­o­ne, car les instru­ments jouent à l’unisson et chaque par­tie est rejouée de façon très sim­i­laire.

Armenonville1929-12–06 Orques­ta Juan Maglio Pacho. C’est notre tan­go du jour.

Dix-sept ans plus tard, Maglio procède à un nou­v­el enreg­istrement. On mesur­era entre les deux ver­sions les pro­grès de l’enregistrement, qui est désor­mais élec­trique et plus acous­tique. Main­tenant, Maglio est à la tête d’un orchestre typ­ique, plus com­plet. Ces deux avancées per­me­t­tent une musique plus riche, des orches­tra­tions plus com­plex­es. Les instru­ments s’individualisent et jouent quelques traits en soliste, ce qui ne se trou­vait pas à l’époque précé­dente.

Armenonville 1942-09-09 — Cuar­te­to Típi­co Los Ases dir. Juan Car­los Cam­bón.

Cet enreg­istrement au rythme plus soutenu est sans doute un peu con­fus pour le pro­pos­er en bal, mais il est joli. On sent que la ten­ta­tion d’en faire une milon­ga n’est pas loin. Le piano de Juan Car­los Cam­bón est très présent et ani­me joli­ment ce titre qui se ter­mine de façon allè­gre avec de jolis traits des dif­férents instru­ments.

Armenonville 1958 Los Mucha­chos De Antes y Pan­chi­to Cao.

La clar­inette de Pan­chi­to Cao est la vedette de cette ver­sion. Elle domine tout le titre. Le rythme de milon­ga est mieux mar­qué et l’on peut donc pro­pos­er cette ver­sion aux danseurs de milon­ga. La sonorité sim­ple avec notam­ment la gui­tare en instru­ment ryth­mique évoque d’origine de ce tan­go.

Armenonville 1970–08-21- Orques­ta Juan D’Arien­zo.

D’Arienzo est le seul directeur de grand orchestre à avoir enreg­istré cette œuvre. On est en face d’un D’Arienzo tardif typ­ique. L’énergie est présente, mais est-ce suff­isant pour en faire un titre phare pour les bals. Assuré­ment non. On notera que D’Arienzo a fait le choix de revenir au rythme du tan­go. En résumé, un résul­tat très intéres­sant, mais pas for­cé­ment adap­té au bal.

Armenonville 1974-02-15 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Les orchestres uruguayens ont été friands de rythmes hési­tant entre tan­go et milon­ga. On pour­rait class­er cette inter­pré­ta­tion comme un canyengue rapi­de ou une milon­ga lente. En dehors de la dif­fi­culté de class­er ce tan­go, on pour­ra toute­fois appréci­er son côté joueur et il pour­rait con­va­in­cre les danseurs de se lancer sur la piste. On notera que, si Vil­las­boas inclut les trois accords descen­dants, il les fait précéder par une anacrouse.

Armenonville 2004 — Cuar­te­to Armenonville.

Ce cuar­te­to a pris le nom de ce tan­go, ou du cabaret, il était donc logique qu’il l’enregistre.

Les Armenonvilles

Le ban­donéon­iste Juan Maglio a créé son tan­go « Armenonville » pour évo­quer le cabaret de ses amis, les anciens serveurs de l’hôtel Vig­nolles, Car­los Boni­fa­cio Diego Lan­za­vechia et Manuel Loureiro. Ces derniers ont donc ouvert ce pres­tigieux étab­lisse­ment en 1911.
Cepen­dant, il n’existe pas un Armenonville, mais trois que je vais numérot­er de 0 à 2.

Armenonville « 0 »

Armenonville « 0 », c’est le pavil­lon d’Armenonville qui existe tou­jours est situé dans le Bois de Boulogne à Paris.

Le pavil­lon d’Ar­menonville “0” est situé dans le Bois de Boulogne. Cette pho­to réal­isée vers 1859 est attribuée à Charles-François Bossu dit Charles Mar­ville. On remar­quera l’ar­chi­tec­ture par­ti­c­ulière du bâti­ment avec ses orne­men­ta­tions en bois.

Il ne faut cepen­dant pas se tromper en voy­ant cette archi­tec­ture « cham­pêtre », l’intérieur est lux­ueux, comme en témoigne cette huile sur toile d’Henri Gervex, exé­cutée en 1905, soit 6 ans avant l’ouverture de l’Armenonville de Buenos Aires.

Armenonville le soir du Grand ‑Prix — Hen­ri Gervex 1905.

On notera que cette illus­tra­tion qui représente l’Armenonville parisien est sou­vent repro­duite pour témoign­er de l’Armenonville de Buenos Aires… Mais ce n’est pas la seule erreur faite dans l’iconographie des Armenonvilles, comme nous allons le voir.

Arnemonville 1

Mon pro­pos étant portègne, j’ai numéroté 0, l’Armenonville de Paris, pour ne pas chang­er la numéro­ta­tion habituelle des édi­fices de Buenos Aires.

Sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, on peut voir l’an­cien Armenonville, celui que Maglio a glo­ri­fié.

Comme on peut le voir sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, le pavil­lon Armenonville est dans un parc. On ne voit pas bien son archi­tec­ture sur cette illus­tra­tion, en revanche, on dis­pose de quelques pho­tos.

Armenonville 1. On con­sid­ère que le mod­èle est l’Ar­menonville de Paris. On remar­quera toute­fois que la ressem­blance est assez loin­taine, mais l’in­spi­ra­tion et le nom témoignent de la volon­té de met­tre en avant le côté “chic” français.

L’architecture a quelques simil­i­tudes avec le « mod­èle » parisien et il est donc con­venu de con­sid­ér­er que c’est une inspi­ra­tion directe. Il ne faut pas oubli­er qu’à l’époque, tout ce qui est français est « chic », le tan­go béné­ficiera de cette éti­quette peu après.

Sur cette image, on peut voir qu’il devait être sym­pa­thique de pren­dre un rafraîchisse­ment dans ce cadre.
Comme on le voit sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion, les bâti­ments sont entourés d’un parc, parc prop­ice à divers­es activ­ités que la morale par­fois réprou­ve. Mais, dans la journée, c’est un lieu de prom­e­nade tout à fait agréable.

Si Armenonville 0, le mod­èle parisien a désor­mais trois siè­cles (300 ans), l’Armenonville 1 n’a duré que 14 ans. Édi­fié en 1911, il a été rasé en 1925.

Emplace­ment de l’Ar­menonville 1. C’est main­tenant la Plaza Repub­li­ca de Chile. Image Google maps.

Cepen­dant, on voit sou­vent des représen­ta­tions de l’Armenonville avec une salle immense et un aspect bien plus imposant que ce pavil­lon de chas­se. L’erreur vient de ce qu’un autre Armenonville a été con­stru­it…

Armenonville 2

Cette illus­tra­tion mon­tre la mag­nif­i­cence du site dont il ne reste rien…

L’illustration de cou­ver­ture de l’article représente l’intérieur de la salle de l’Armenonville 2. J’ai donc un peu triché pour cette anec­dote en ne mon­trant pas l’Armenonville qui a servi d’inspiration à Maglio.
L’Armenonville 2, comme vous pou­vez en juger est d’une toute autre ampleur que ses aînés. On recon­naît son archi­tec­ture Arts déco et il ne faut pas beau­coup d’imagination pour se représen­ter la splen­deur du lieu, même si lui aus­si n’a pas survécu bien longtemps.
Cet édi­fice a été conçu par l’architecte Valen­tín M. Brod­sky en 1927.

Valen­tín M. Brod­sky en 1919, médaille d’or de son école d’ar­chi­tec­ture. Sa sig­na­ture sur un immeu­ble situé à l’angle de Scal­abri­ni Ortiz (la rue qui s’appelait à l’époque Can­ning et où se trou­vait l’Armenonville 2) et Cór­do­ba.

Même s’il n’a pas grand-chose à voir avec le tan­go, je vous présente la pho­to de Valen­tín M. Brod­sky, car il fut un élève très appré­cié de son école d’architecture où il a obtenu divers prix, dont la médaille d’or, mais surtout l’appréciation de ses col­lègues et pro­fesseurs, comme élève bril­lant et aimable. Peu de temps après son diplôme, il se voit con­fi­er la réal­i­sa­tion de l’Armenonville 2, cet immense pro­jet qui fera la démon­stra­tion de son tal­ent.

Sur cette icono­gra­phie, on peut lire que le Danc­ing “Armenonville” a été con­stru­it en 70 jours ouvrables. Cela ren­force notre estime pour son jeune archi­tecte.

Comme on peut le lire sur ce doc­u­ment, l’Armenonville 2 était situé rue Can­ning au 3533 (en fait, les pro­prié­taires de l’ancien Armenonville avaient acheté une demie man­zana (bloc) et donc le bâti­ment avait de l’espace. Il a été con­stru­it en 70 jours ouvrables.

Armenonville 2
Armenonville 2
Armenonville 2 (intérieur)
Entrée de “Les Ambas­sadeurs”, le nou­veau nom de l’Ar­menonville 2.
Un prospec­tus de “Les Ambas­sadeurs”. On peut y voir qu’il est indiqué 3000 cou­verts…
Une affiche de l’Ar­menonville 2

En 1960, le bâti­ment fut acheté et util­isé pour la chaine de télévi­sion Canal 9 qui l’utilisa un an, car le bâti­ment brûla en 1961.

Le repère rouge de cette carte Google indique l’emplacement de l’Ar­menonville 2 dont il ne reste plus rien.

Voilà, les trois Armenonvilles bien dif­féren­ciés et vous pour­rez, comme-moi, bondir quand vous ver­rez ces arti­cles ou vidéos mélangeant tout.
Un dernier point à pré­cis­er, les emplace­ments relat­ifs de Armenonville 1 et Armenonville 2. En fait, les deux étaient proches, mais pas situés exacte­ment au même endroit comme on le lit par­fois (sou­vent).
Lorsque la ville a fait fer­mer l’Armenonville 1, les pro­prié­taires ont acheté le ter­rain d’Armenonville 2 situé un peu plus à l’Ouest et fait con­stru­ire rapi­de­ment le nou­veau bâti­ment.

Emplace­ments relat­ifs sur une carte Google maps qui per­met de voir que les deux Armenonvilles n’é­taient pas sur le même ter­rain.

Les trois accords du début

Voici la réponse à la petite devinette du début de l’article. Les trois accords mineurs se retrou­vent dans un autre titre, postérieur. La com­po­si­tion de Maglio a donc été « copiée », à moins qu’il s’agisse d’une inspi­ra­tion com­mune.

Les trois pre­miers accords, en rouge, vert puis bleu, sont sem­blables dans ces deux titres.

Le tan­go qui reprend cet arti­fice, c’est Que­ja indi­ana (plainte indi­enne) de Juan Rodriguez. On retrou­ve le mode mineur, les deux accords con­sti­tués de noires (en rouge et vert dans mon illus­tra­tion) et le troisième de blanch­es (en bleu).
Que­ja indi­ana per­mit à Juan Rodriguez d’obtenir un prix offert par Dis­co Nacional del Palace The­atre (qui était au 757, rue Cor­ri­entes).
Il se peut que Juan Rodriguez se soit inspiré de la com­po­si­tion de Juan Maglio, Maglio ayant com­posé ce titre cinq ans avant la pre­mière com­po­si­tion de Rodriguez.
Pour ter­min­er, voici la com­po­si­tion de Juan Rodriguez inter­prétée par Rober­to Fir­po.

Que­ja indi­ana 1927-10-13 — Orques­ta Rober­to Fir­po (Juan Car­los Rodríguez).

Juan Miguel Velich écrira des paroles que l’on peut enten­dre, par exem­ple dans la ver­sion de Bia­gi avec Andrés Fal­gás, la plus con­nue.

À bien­tôt les amis !

Yo soy de Parque Patricios 1944-12-05 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Victor Felice Letra: Carlos Lucero

La nos­tal­gie et l’orgueil pour la pau­vreté de da jeunesse est un thème fréquent dans le tan­go. « Yo soy de Par­que Patri­cios » est de cette veine…
Je vous invite à faire quelques pas dans la boue, les sou­venirs et un passé à la fois loin­tain et tant proche, que les deux anges, D’Agostino et Var­gas nous évo­quent de si belle façon.
Nous décou­vrirons l’origine du nom et ver­rons quelques images de ce quarti­er qui a tou­jours un charme cer­tain et que je peux voir de mon bal­con.

Extrait musical

Yo soy de Par­que Patri­cios 1944-12-05 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.
Par­ti­tion de Yo soy de Par­que Patri­cios de Vic­tor Felice et Car­los Lucero.

Quelques notes de piano, égrenées, comme jetées au hasard, démar­rent le titre. L’orchestre reprend d’un rythme bien mar­qué avec des alter­nances de piano, des pas­sages puis­sants et d’autres plus rêveurs chan­tés par les vio­lons.
Un peu avant la moitié du titre, Ángel Var­gas com­mence à chanter, presque a capela. Il annonce qu’il est de ce quarti­er et qu’il y est né.
La séance de nos­tal­gie démarre, ponc­tuée de vari­a­tions mar­quées par l’orchestre, tan­tôt marchant et ryth­mique, tan­tôt glis­sant et suave.
Comme tou­jours chez ce « cou­ple » des anges, une par­faite réal­i­sa­tion, à la fois dansante, prenante et d’une grande sim­plic­ité dans l’expression des sen­ti­ments.
En l’écoutant, on pense aux autres titres comme Tres esquinas qui, si le début est con­sti­tué de longs glis­san­dos des vio­lons, procè­dent de la même con­struc­tion par oppo­si­tion.
On remar­quera dans les deux titres, comme dans de nom­breux autres, de cette asso­ci­a­tion qui enreg­is­tra près d’une cen­taine de titres (93 ?), ces petites échap­pées musi­cales qui libèrent la pres­sion de la voix de Var­gas, ces petites notes qui s’échappent au piano, vio­lon ou ban­donéon et qui mon­tent légère­ment dans un par­cours sin­ueux et rapi­de.

Paroles

Yo soy de Par­que Patri­cios
he naci­do en ese bar­rio,
con sus chatas, con su bar­ro…
En la humil­dad de sus calles
con cer­cos de madre­sel­vas
aprendí a enfrentar la vida…
En aque­l­los lin­dos tiem­pos
del per­cal y agua flori­da,
con gui­tar­ras en sus noches
y organ­i­tos en sus tardes.
Yo soy de Par­que Patri­cios
vie­ja bar­ri­a­da de ayer…

Bar­rio mío… tiem­po viejo…
Farol, cha­ta, luna llena,
vie­jas rejas, tren­zas negras
y un sus­piro en un bal­cón…
May­orales… cuar­teadores…
muchachadas de mis horas,
hoy retor­nan al recuer­do
que me que­ma el corazón.

Hoy todo, todo ha cam­bi­a­do
en el bar­rio, caras nuevas
y yo estoy ave­jen­ta­do…
(Mil nos­tal­gias en el alma)
Mis cabel­los flor de nieve
y en el alma mil nos­tal­gias
soy una som­bra que vive…
Recor­dan­do aque­l­los tiem­pos
que su ausen­cia me revive,
de mi cita en cin­co esquinas…
y de aque­l­los ojos claros.
Yo soy de Par­que Patri­cios
evo­cación de mi ayer…
Vic­tor Felice Letra: Car­los Lucero

Var­gas change ce qui est en gras. La phrase en rouge rem­place la plus grande par­tie du dernier cou­plet. Elle n’est pas dans le texte orig­i­nal de Car­los Lucero.

Traduction libre

Je suis de Par­que Patri­cios, je suis né dans ce quarti­er, avec ses char­i­ots, avec sa boue…
Dans l’hu­mil­ité de ses rues aux haies de chèvrefeuille, j’ai appris à affron­ter la vie…
En ces beaux temps de per­cale et d’eau de Cologne (agua flori­da), avec des gui­tares dans leurs nuits et des organ­i­tos (orgues ambu­lants) dans leurs après-midis.
Je viens de Par­que Patri­cios, vieux quarti­er d’hi­er…
Mon quarti­er… le bon vieux temps…
Réver­bère, char­i­ots, pleine lune, vieux bars, tress­es noires et un soupir sur un bal­con…
Les may­orales (pré­posé aux bil­lets du tramway)… cuar­teadores (cav­a­liers aidant à sor­tir de la boue les char­i­ots embour­bés)… Les ban­des de mes heures, aujour­d’hui, elles revi­en­nent à la mémoire qui me brûle le cœur.
Aujour­d’hui, tout, tout a changé dans le quarti­er, de nou­veaux vis­ages et je suis vieux…
Mes cheveux, fleur de neige et dans mon âme mille nos­tal­gies, je suis une ombre qui vit…
Me sou­venir de ces moments que son absence ravive, de mon ren­dez-vous aux cinq angles (de rues)… et de ces yeux clairs. (Ce pas­sage n’est pas chan­té par Var­gas qui fait donc l’im­passe sur l’his­toire d’amour per­due).
Je suis de Par­que Patri­cios évo­ca­tion de mon passé…

Autres versions

La ver­sion de Var­gas et D’Agostino n’a pas d’enregistrement par d’autres orchestres, mais le quarti­er de Par­que Patri­cios a sus­cité des nos­tal­gies et plusieurs titres en témoignent.

Yo soy de Par­que Patri­cios 1944-12-05 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.

Voici quelques titres qui par­lent du quarti­er :

Parque Patricios de Antonio Oscar Arona

Par­que Patri­cios 1928-09-12 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo (Anto­nio Oscar Arona (Músi­ca y letra)

Paroles de la version de Oscar Arona

Cada esquina de este bar­rio es un recuer­do
de lo mág­i­ca y risueña ado­les­cen­cia;
cada calle que des­cubre mi pres­en­cia,
me está hablan­do de las cosas del ayer…
¡Viejo bar­rio! … Yo que ven­go del asfal­to
te pre­fiero con tus calles empe­dradas
y el hechizo de tus noches estrel­ladas
que en el cen­tro no se sabe com­pren­der.

¡Par­que Patri­cios!…
Calles queri­das
hon­das heri­das
ven­go a curar…

Son­reís de mañani­ta
por los labios de las mozas
que en ban­dadas rumor­osas
van camino al taller;
sos román­ti­co en las puer­tas
y en las ven­tanas con rejas
en el dulce atarde­cer;
que se ador­nan de pare­jas
te ponés triste y som­brío
cuan­do algún mucha­cho bueno
tra­ga en silen­cio el veneno
que des­ti­la la traición
y llorás amarga­mente
cuan­do en una musiq­ui­ta
el alma de Milon­gui­ta
cruzó el bar­rio en que nació.

¡Viejo Par­que!… Yo no sé qué aira­da racha
me ale­jó de aque­l­la novia dulce y bue­na
que ahuyenta­ba de mi lado toda pena
con lo magia incom­pa­ra­ble de su amor…
Otros bar­rios mar­chi­taron sus ensueños…
¡Otros ojos y otras bocas me engañaron
el tesoro de ilu­siones me robaron
hoy mi vida, enca­de­na­do está al dolor!…

Oscar Arona

Traduction libre de la version de Oscar Arona

Chaque recoin de ce quarti­er est un rap­pel de l’ado­les­cence mag­ique et souri­ante ;
Chaque rue que décou­vre ma présence me par­le des choses d’hi­er…
Vieux quarti­er… Moi, qui viens de l’as­phalte, je vous préfère avec vos rues pavées et le charme de vos nuits étoilées qu’au cen­tre-ville, ils ne peu­vent pas com­pren­dre.
Par­que Patri­cios…
Chères rues, blessures pro­fondes, je viens guérir…
Tu souris dès l’aube sur les lèvres des filles qui, en trou­peaux bruyants, se ren­dent à l’ate­lier ;
Tu es roman­tique dans les portes et dans les fenêtres avec des bar­reaux dans le doux couch­er de soleil ; qui se par­ent de cou­ples. Tu deviens triste et som­bre quand un bon garçon avale en silence le poi­son que la trahi­son dis­tille et tu pleures amère­ment quand, dans une petite musique, l’âme de Milon­gui­ta a tra­ver­sé le quarti­er où elle est née.
Vieux parc (Par­que Patri­cios)… Je ne sais pas quelle trainée de colère m’a éloigné de cette douce et bonne petite amie qui avait chas­sé tout cha­grin de mon côté avec la magie incom­pa­ra­ble de son amour…
D’autres quartiers ont flétri ses rêves…
D’autres yeux et d’autres bouch­es m’ont trompé, ils m’ont volé le tré­sor des illu­sions, ma vie, enchaîné, c’est la douleur…

Barrio Patricio de Juan Pecci

Bar­rio Patri­cio 1934 — Orchestre Argentin Eduar­do Bian­co (Juan Pec­ci).

Hon­nête­ment, je ne suis pas cer­tain que ce tan­go ait pour thème le même quarti­er, en l’absence de paroles. Cepen­dant, Juan Pec­ci est né dans le Sud du quarti­er San Cristo­bal à deux cuadras du quarti­er de Par­que Patri­cios, l’attribution est donc prob­a­ble. Pec­ci était vio­loniste de Bian­co avec qui il avait fait une tournée en Europe.

Barrio porteño (Parque Patricios) de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei)

Bar­rio porteño (Par­que Patri­cios) 1942-08-07 — Osval­do Frese­do Y Oscar Ser­pa
(Ernesto Nativi­dad de la Cruz Letra: Héc­tor Romual­do Demat­tei).

Frese­do est plutôt de la Pater­nal, un quarti­er situé bien plus au Nord, mais il enreg­istre égale­ment ce tan­go sur Par­que Patri­cios.
Après le départ de Ricar­do Ruiz, l’orchestre de Frese­do sem­ble avoir cher­ché sa voie et sa voix. Je ne suis pas sûr qu’Oscar Ser­pa soit le meilleur choix pour le tan­go de danse, mais l’assemblage n’est pas mau­vais si on tient en compte que l’orchestration de Frese­do est égale­ment renou­velée et sans doute bien moins prop­ice à la danse que ses presta­tions de la décen­nie précé­dente. Il a voulu innover, mais cela lui a sans doute fait per­dre un peu de son âme et la décen­nie suiv­ante et accélèr­era cet éloigne­ment du tan­go de danse. Frese­do avait la répu­ta­tion d’être un peu éli­tiste, dis­ons qu’il s’est adap­té à un pub­lic plus « raf­finé », mais moins ver­sé sur le col­lé-ser­ré des milongueros.

Paroles de la version de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei

Per­doná bar­rio porteño
Que al cor­rer tu vista tan­to,
Voy ven­ci­do por la vida
Y en angus­tias sé soñar.
Vuel­vo atrás y tú en mis sienes
Mar­carás las asechan­zas,
De esta noche tor­men­tosa
De mi loco cam­i­nar.

Han pasa­do muchos años
Y es amar­gu­ra infini­ta,
La que trai­go den­tro del pecho
Desan­gra­do el corazón.
Apa­ga­da para siem­pre
De su cielo, mi estrel­li­ta,
El regre­so es un sol­lo­zo
Y una pro­fun­da emo­ción.

Mi acen­to ya no tiene
Tus tauras expre­siones,
Con que canta­ba al bar­rio
En horas del ayer.
Por eso mi gui­tar­ra
Silen­cia su armonía,
En esta noche ingra­ta
De mi triste volver.

Ernesto Nativi­dad de la Cruz Letra: Héc­tor Romual­do Demat­te

Traduction libre de la version de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei

Par­donne-moi quarti­er portègne (de Buenos Aires) de courir autant à ta vue, je vais vain­cu par la vie et dans l’an­goisse je sais rêver.
Je reviens et toi, dans mes tem­pes, tu mar­queras les pièges, de cette nuit d’or­age, de ma folle marche.
De nom­breuses années ont passé et c’est une amer­tume infinie, celle que je porte dans ma poitrine saig­nant mon cœur.
Éteinte à jamais de son ciel, ma petite étoile, le retour est un san­glot et une émo­tion pro­fonde.
Mon accent n’a plus tes expres­sions bravach­es, avec lesquelles je chan­tais au quarti­er aux heures d’hi­er.
C’est pourquoi ma gui­tare fait taire son har­monie, en cette nuit ingrate de mon triste retour.

Parque Patricios de Antonio Radicci et Francisco Laino (Milonga)

Cette géniale milon­ga est une star des bals. Deux ver­sions se parta­gent la vedette, celle de Canaro avec Famá et celle, con­tem­po­raine de l’autre Fran­cis­co, Lomu­to avec Díaz. Pour ma part, je n’arrive pas à les départager, les deux por­tent par­faite­ment l’improvisation en milon­ga, com­por­tent des cuiv­res pour une sonorité orig­i­nale et si on n’est sans doute un peu plus accou­tumés à la voix de Famá, celle de Díaz ne démérite pas.

Par­que Patri­cios 1940-10-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá (Anto­nio Radic­ci y Fran­cis­co Laino, Músi­ca y letra).
Par­que Patri­cios 1941-06-27 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz (Anto­nio Radic­ci y Fran­cis­co Laino, Músi­ca y letra)

Paroles de la version en milonga de Antonio Radicci et Francisco Laino

Mi viejo Par­que Patri­cios
queri­do rincón porteño,
bar­ri­a­da de mis ensueños
refu­gio de mi niñez.
El pro­gre­so te ha cam­bi­a­do
con su rara arqui­tec­tura,
lleván­dose la her­mo­sura
de tu bon­dad y sen­cillez.
Cuán­tas noches de ale­gría
al son de una ser­e­na­ta,
en tus casitas de lata
se vio encen­der el farol.
Y al sonar de las vigüe­las
el tai­ta de ron­co acen­to,
hil­van­a­ba su lamen­to
sin­tién­dose payador (trovador en la ver­sión de Famá).

Anto­nio Radic­ci Letra: Fran­cis­co Laino

Traduction libre de la version de Antonio Radicci et Francisco Laino

Mon vieux Par­que Patri­cios, cher recoin de Buenos Aires, quarti­er de mes rêves, refuge de mon enfance.
Le pro­grès t’a changé avec son archi­tec­ture étrange, t’enlevant la beauté de la bon­té et de ta sim­plic­ité.
Com­bi­en de nuits de joie au son d’une séré­nade, dans tes petites maisons de tôle se voy­ait allumer la lanterne.
Et au son des vigüe­las [sortes de gui­tares] le tai­ta [caïd] avec un accent rauque, tis­sait sa com­plainte en se sen­tant payador.

Viejo Parque Patricios de Santos Bazilotti et Antonio Macchia

Viejo Par­que Patri­cios 1952 — Orques­ta Puglia-Pedroza (San­tos Bazilot­ti Letra: Anto­nio Mac­chia).

Une ver­sion plutôt jolie, mais qui ne devrait pas sat­is­faire les danseurs. Con­tentons-nous de l’écouter. On pour­ra s’intéresser à la jolie presta­tion au ban­doneón de Edgar­do Pedroza.

Viejo Par­que Patri­cios 1955-04-15 — Gerón­i­mo Bon­gioni y su Autén­ti­co Cuar­te­to “Los Ases” (San­tos Bazilot­ti Letra: Anto­nio Mac­chia)

La ver­sion pro­posée par Bon­gioni est bien dif­férente de celle de Pugli et Pedroza. On y retrou­vera une inspi­ra­tion de Fir­po et des Uruguayens comme Rac­ciat­ti et Vil­las­boas). Même si c’est très joueur, à la lim­ite de la milon­ga, le résul­tat est sans doute assez dif­fi­cile à danser par la plu­part des danseurs.

Paroles de la version de Santos Bazilotti et Antonio Macchia

Bien que les deux enreg­istrements soient instru­men­taux, il y a des paroles qui ne sem­blent cepen­dant pas avoir été gravées. Les voici tout de même.

Por los cor­rales de ayer
Mis años yo pasé,
Bar­rio flori­do
Yo fui el primero
Que te can­té.
En Alcor­ta y Labardén,
Caseros y Are­na,
Bor­dé mi nido de amor.
Y en una cuadr­era
Supe ser buen ganador,
El Pibe, El Chue­co y El Inglés
Por una mujer,
Se tren­zaron en más de una vez
Con este can­tor.

Porteño soy
De las tres esquinas,
Pin­ta can­to­ra
Para un quer­er.
Nací en el Par­que Patri­cios
Sobre los viejos cor­rales de ayer.
Porteño soy
De las tres esquinas,
Y en mi juven­tud flori­da
El lecher­i­to del arra­bal,
Y como tam­bién
Un bailarín sin rival.
San­tos Bazilot­ti Letra: Anto­nio Mac­chia

Traduction libre de la version de Santos Bazilotti et Antonio Macchia

À tra­vers les cor­rales d’hi­er. Mes années j’ai passé. Quarti­er fleuri, j’ai été le pre­mier qui t’a chan­té.
À Alcor­ta et Labardén, Caseros et Are­na, j’ai brodé mon nid d’amour.
Et dans une course de chevaux (peut-être aus­si écurie), j’ai su être un bon gag­nant. El Pibe, El Chue­co et El Inglés, pour une femme, ils se sont crêpés plus d’une fois avec ce chanteur (l’auteur du texte).
Je suis Porteño, des Tres Esquinas, L’allure chan­tante pour un amour.
Je suis né à Par­que Patri­cios sur les anciens cor­rales d’hi­er.
Porteño je suis, des Tres esquinas, et, dans ma jeunesse fleurie, le petit laiti­er des faubourgs, et aus­si bien, un danseur sans rival.

Parque Patricios de Mateo Villalba et Maura Sebastián

Et pour ter­min­er avec les ver­sions, Par­que Patri­cio 2008 (Valse) par le Cuar­te­to de MateoVil­lal­ba avec la voix de Mau­ra Sebastián. C’est une com­po­si­tion de Mar­ti­na Iñíguez et de Mateo Vil­lal­ba. C’est une ver­sion légère, douce­ment val­sée et chan­tée avec des paroles dif­férentes.

Par­que Patri­cio 2008 (Valse) par le Cuar­te­to de MateoVil­lal­ba avec la voix de Mau­ra Sebastián


El Par­que de los Patri­cios

Ce quarti­er porte le nom d’un parc créé en 1902 par un paysag­iste français, Charles Thays.
Né à Paris en 1849, cet archi­tecte, nat­u­ral­iste, paysag­iste, urban­iste, écrivain et jour­nal­iste français a déroulé l’essentiel de sa car­rière en Argen­tine, notam­ment en dessi­nant et amé­nageant la plu­part des espaces verts de Buenos Aires, mais aus­si d’autres lieux d’Amérique du Sud. Il fut à l’origine du sec­ond parc naturel argentin, celui d’Iguazú, et il par­tic­i­pa égale­ment à l’amélioration de la cul­ture indus­trielle de yer­ba mate (ger­mi­na­tion), cet arbuste qui fait que l’Uruguay et l’Argentine ne seraient pas pareils sans lui.

Le Par­que Patri­cios tel qu’il a été créé à l’o­rig­ine. Dessin de 1902.

Mais avant le parc, cette zone avait une tout autre des­ti­na­tion. Nous en avons par­lé à divers­es repris­es. C’étaient les abat­toirs et la décharge d’ordures.
Beau­coup y voient le berceau du tan­go, voire de Buenos Aires. En fait, tout le ter­ri­toire actuel de la « Comu­na 4 » con­stitue le Sud (Sur), zone par­ti­c­ulière­ment prop­ice à la nos­tal­gie et notam­ment chez D’Agostino et Var­gas, qui ont pro­duit plusieurs titres évo­quant les quartiers de cette com­mune.
Le nom de Par­que Patri­cios ou Par­que de los Patri­cios a été don­né au parc par l’Intendant Bul­rich en l’honneur des Patri­cios, ce pres­tigieux batail­lon de l’armée argen­tine.

Les Patri­cios con­tin­u­ent aujour­d’hui à ani­mer la vie argen­tine, même si leur dernier engage­ment a été pour les Mal­ouines. À droite, l’u­ni­forme au début du rég­i­ment (1806–1807). À l’ex­trême droite, un offici­er.
La com­mune 4 de Buenos Aires, cor­re­spond sen­si­ble­ment au Sur « mythique » avec les quartiers très pop­u­laires de Par­que Patri­cios, Nue­va Pom­peya, Bar­ra­cas et La Boca. On pour­rait rajouter la zone inférieure de Boe­do qui appar­tient à la com­mune 5, cette zone chère à Home­ro Manzi.

Cette zone a été chan­tée dans de nom­breux tan­gos dont nous avons déjà par­lé comme :
• Del bar­rio de las latas
• Mano blan­ca
• Tres Esquinas
• El cuar­teador de Bar­ra­cas
• En lo de Lau­ra
• Sur
• La tabla­da

Voici à quoi ressem­blait le quarti­er de Par­que Patri­cios au début du 20e siè­cle. On com­prend son surnom de bar­rio de las latas évo­qué dans le tan­go dont nous avons déjà par­lé.

Mais out­re cet habi­tat par­ti­c­ulière­ment pau­vre, la zone était égale­ment une immense décharge à ciel ouvert, où, toute la journée, on brûlait les détri­tus de Buenos Aires.
Les ordures étaient trans­portées avec un petit train à voie métrique « El tren de la basura », le train des ordures.

Un mur­al repro­duisant le par­cours du train des ordures rue Oruro 1400.
El tren de la basura.

L’autre spé­cial­ité de la zone était les abat­toirs, Los Cor­rales, qui à la suite de la con­struc­tion de nou­veaux abat­toirs à Abas­to, sont devenus Los Cor­rales Viejos…

Cor­rales viejos matadero. Voir l’anecdote sur La tabla­da pour en savoir plus.

À bien­tôt les amis !

Deux détails du mur­al du train des ordures de la rue Oruro. On remar­quera que de véri­ta­bles « détri­tus » ont été util­isés, mais avec une inten­tion artis­tique évi­dente.

Milonga querida 1938-11-09 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan Larenza Letra: Lito Bayardo

Ceux qui aiment les milon­gas dynamiques se ruent en général sur la piste aux pre­mières notes de Milon­ga queri­da inter­prétés par D’Arienzo et Echagüe et ils ont bien rai­son. Mal­gré un rythme qui sem­ble soutenu, cette milon­ga aide les danseurs à s’amuser, ce qui n’est pas autant le cas avec ces milon­gas que l’on met trop sou­vent en pen­sant que les danseurs ne sont pas au niveau… Au con­traire, il faut ce type de milon­ga pour les faire pro­gress­er et danser avec joie. Le canyengue n’est pas de la milon­ga…

Extrait musical

Milon­ga queri­da 1938-11-09 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.

Le piano incisif de Juan Poli­to qui venait de repren­dre la main (je devrais dire les deux mains, puisqu’il s’agit de piano) après l’exclusion de Rodol­fo Bia­gi de l’orchestre. Deux accords posent le tem­po et le piano lance la milon­ga immé­di­ate­ment. Des pas­sages traspies (stac­ca­to) alter­nent avec des pas­sages liss­es (lega­to), ce qui per­met aux danseurs, à la fois de vari­er les impro­vi­sa­tions et de se repos­er un peu, ou pour le moins de pren­dre leur mar­que dans le flot de la milon­ga pour s’intégrer dans l’harmonie du bal.
La vitesse sem­ble très rapi­de, mais elle est suff­isam­ment mod­érée pour pou­voir par­faite­ment jouer avec la musique.
L’attention est soutenue par l’alternance des par­ties et quand Echagüe com­mence à chanter, il reste totale­ment dans le rythme, ce rythme cher à D’Arienzo et qu’il ne sac­ri­fiera surtout pas pour une milon­ga.
Les instru­ments, notam­ment les cordes et les ban­donéons, sem­blent lancer des piques. Les accords sont brefs, nerveux. On se représente bien D’Arienzo, penché en avant avec l’avant-bras dont le poing est ser­ré, encour­ageant ses musi­ciens à don­ner ces accords, un par un ou par salves nettes dans un stac­ca­to très intense, jusqu’aux délivrances des pas­sages liés.
Si vous êtes danseur et intéressé par la musi­cal­ité, vous trou­verez sans doute pas mal d’inspiration dans cette milon­ga ponc­tuée par les fior­i­t­ures du piano de Poli­to dans la lignée de Bia­gi.
La dic­tion de Echagüe, sans doute à son apogée dans cette inter­pré­ta­tion, per­met de capter les paroles, tout en util­isant la voix comme un instru­ment ryth­mique, favorisant la con­ti­nu­ité styl­is­tique avec les par­ties orches­trales.
La fin arrive de façon abrupte, comme si D’Arienzo après avoir lancé les danseurs dans une danse effrénée, voulait les pouss­er à la faute en les faisant con­tin­uer de bouger alors que la musique s’est arrêtée.
Bien sûr, cet enreg­istrement est telle­ment con­nu que les danseurs ne se lais­sent pas sur­pren­dre, mais on peut imag­in­er l’ambiance que le titre provo­quait lors de ses pre­mières exé­cu­tions.

Paroles

No la pin­taron los poet­as
en sus ver­sos seduc­tores,
ni conocieron su vida
ni el amor de sus amores.
Fue la más lin­da del bar­rio
y por lin­da, cod­i­ci­a­da,
y más de cien entreveros
su belleza provocó.

Pero ella bien conocía
quién en silen­cio la ama­ba
y a nadie al fin com­prendía
pues con ninguno se daba;
por ver­la sola, muy sola,
mil comen­tar­ios se hicieron
y difamaron su nom­bre
al no con­seguir su amor.

Aquel mucha­cho tan triste,
tan humilde y tan sen­cil­lo,
se fue en silen­cio una noche
del ale­gre con­ven­til­lo.
Y aque­l­la piba boni­ta
por boni­ta cod­i­ci­a­da,
cargó una tarde sus cosas,
y a su bar­rio no volvió.

Juan Laren­za Letra: Lito Bayardo

Traduction libre

Les poètes ne l’ont pas peinte dans leurs vers séduc­teurs ni ne con­nurent sa vie ni l’amour de ses amours.
C’é­tait la plus belle du quarti­er et parce qu’elle était belle, con­voitée, et plus d’une cen­taine de bagar­res, sa beauté a provo­qué.
Mais elle savait bien qui l’aimait en silence, et elle ne com­pre­nait per­son­ne à la fin, car à aucun elle se don­nait ;
À la voir seule, très seule, mille com­men­taires se firent et dif­famèrent son nom, car ils n’avaient pas obtenu son amour.
Ce garçon, si triste, si hum­ble et si sim­ple, sor­tit en silence une nuit du joyeux con­ven­til­lo (loge­ment col­lec­tif pau­vre).
Et cette jolie fille, con­voitée pour sa beauté, une après-midi, a emporté ses affaires, et elle n’est pas rev­enue dans son quarti­er.

Autres versions

Milon­ga queri­da 1938-11-09 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe. C’est notre milon­ga du jour.
Milon­ga queri­da 1990c — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Avec l’Uruguayen Vil­las­boas, on reste dans une dimen­sion joueuse. On recon­naît son style et ses arrange­ments par­ti­c­uliers. Son piano est sans doute moins présent que celui de Poli­to, cela laisse plus de clarté pour les vio­lons et ban­donéons. On pour­ra peut être moins appréci­er la trop grande régu­lar­ité qui peu­vent engen­dr­er de la monot­o­nie. Je pense qu’écouter cette ver­sion après celles de D’Arienzo qui lui est antérieure d’un demi-siè­cle mon­tre bien la dif­férence d’une musique par­faite pour la danse par rap­port à une musique sym­pa­thique, mais qui ne porte pas aus­si bien.

Et un titre iden­tique, mais totale­ment dif­férent. C’est une créa­tion de Eduar­do Pereyra (El Chon) qui est encore dans l’esprit canyengue.

Milon­ga queri­da 1931-11-23 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Teó­fi­lo Ibáñez.


On ne peut pas dire que ce soit vilain, mais sauf pour les ama­teurs d’encuentros, dif­fi­cile de résis­ter (dans le sens sup­port­er) à une tan­da de ce type…
La fin un peu plus vivante ne sauve pas for­cé­ment l’ensemble…

Vous aurez com­pris que si on me demande « Milon­ga queri­da » je pro­poserai sys­té­ma­tique­ment la ver­sion de D’Arienzo et Echagüe.

Paroles du tango « Milongua querida » de Eduardo Pereyra

Milon­gui­ta queren­dona
Mi más vie­ja com­pañera,
Te lle­vo en el corazón
Como al más fiel de mis amores.

Tu can­ción es el recuer­do
De mi vida aven­tur­era,
Que me embria­ga de dolor
Al recor­dar aquel tiem­po mejor.

Eduar­do Pereyra (El Chon) (Paroles et musique)

Traduction libre du texte de Eduardo Pereyra (El Chon)

Petite milon­ga amoureuse (qui s’énamoure facile­ment)
Ma plus vieille com­pagne,
Je te porte dans mon cœur
Comme le plus fidèle de mes amours.

Ta chan­son est le sou­venir
De ma vie aven­tureuse,
Qui m’enivre de douleur
Au sou­venir de ces temps meilleurs.
Le texte fait sans doute plus penser aux textes des milon­gas des payadores qu’au rythme allè­gre qui en repren­dra le nom.

Les auteurs

La col­lab­o­ra­tion entre Juan Laren­za et Lito Bayardo a don­né la très célèbre zam­ba, Mama vie­ja, que De Ange­lis enreg­istr­era en forme de valse, comme la mag­nifique valse Flo­res del alma (dont les paroles ont été coécrites avec Alfre­do Lucero).

Juan Larenza (1911–1980), pianiste et compositeur

Juan Laren­za

Les com­po­si­tions de Laren­za ont été enreg­istrées par de nom­breux orchestres, dont De Ange­lis, D’Arienzo, Aníbal Troi­lo (avec le fameux Gua­pe­an­do) et même Di Sar­li.
Sa plus célèbre biogra­phie a été écrite ; juste­ment par Lito Bayardo dans son ouvrage « Mis 50 años con la can­ción argenti­na »

Le livre de Lito Bayardo “50 años con la can­ción argenti­na” dans lequel il par­le de son ami Juan Laren­za. À droite, Laren­za est le deux­ième en par­tant de la droite et Bayardo le troisième.

Manuel Juan García Ferrari (1905–1986), plus connu comme Lito Bayardo, guitariste, chanteur, compositeur et parolier

Bayardo a écrit à la fois des textes de tan­gos et a com­posé des tan­gos dont il était égale­ment le paroli­er. Un des plus con­nus est sans doute Cua­tro lágri­mas enreg­istré, notam­ment, par Ricar­do Tan­turi avec Enrique Cam­pos, Fran­cis­co Canaro avec Alber­to Are­nas et Rodol­fo Bia­gi avec Alber­to Amor.

Me vuelves loco (You’re driving me crazy) 1931-11-02 (Fox-Trot) — Orquesta Adolfo Carabelli con Alberto Gómez (Nico)

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Walter Donaldson Letra: Francisco Antonio Lío

En Europe, il y a une éton­nante cou­tume qui con­siste à danser la milon­ga sur n’importe quel rythme ; Chamame, pol­ka et même fox-trot. Il est prob­a­ble que cette cou­tume vient d’une mécon­nais­sance par cer­tains DJ de la var­iété des orchestres de tan­go qui pour beau­coup ont enreg­istrée, out­re des tan­gos (valses et milon­gas), des titres de Jazz (par exem­ple des fox-trot). De toute bonne foi, ils ont pro­posé ces airs, pen­sant qu’il s’agissait de milon­gas. Comme les danseurs n’étaient pas très fam­i­liers avec le rythme de la milon­ga, ils ont rebon­di sur la propo­si­tion et, désor­mais, c’est devenu une habi­tude bien ancrée que de danser ces dans­es dans un sim­u­lacre de milon­ga.
Cela dit, le fox-trot est une superbe musique, ludique et joyeuse, et il serait dom­mage de s’en pass­er. Alors, même si vous la dansez en « milon­ga », le prin­ci­pal est de se faire plaisir.
Le plus con­nu des fox-trots util­isés comme milon­ga est sans doute La cole­giala de Rodriguez, notam­ment la ver­sion du 23 mars 1938. Notre fox-trot du jour est moins con­nu, mais assez sym­pa­thique, comme vous allez pou­voir en juger. Je ne dis pas qu’il fera une milon­ga for­mi­da­ble, mais assuré­ment un excel­lent fox-trot…

Extrait musical

Me vuelves loco (You’re dri­ving me crazy) 1931-11-02 (Fox-Trot) — Orques­ta Adol­fo Cara­bel­li con Alber­to Gómez (Nico).
Par­ti­tion de Me vuelves loco des édi­tions Julio Korn à gauche et de You’re dri­ving me crazy (What did I do?) à droite des édi­tions Fran­cis Day & Hunter.

Paroles

Pour une fois, je ne vais pas explor­er les paroles, car chaque ver­sion est dif­férente et je vais donc présen­ter seule­ment quelques extraits.
Pour com­mencer, le titre d’origine.

Paroles en anglais

You’re Dri­ving Me Crazy (What Did I Do?)

You left me sad and lone­ly
Why did you leave me lone­ly
For here’s a heart that’s only
For nobody but you
I’m burn­ing like a flame, dear
Oh, I’ll nev­er be the same, dear
I’ll always place the blame, dear
On nobody but you
Yes, you, you’re dri­ving me crazy
What did I do? What did I do?
My tears for you make every­thing hazy
Cloud­ing the skies of blue
How true were the friends who were near me
To cheer me, believe me, they knew
But you were the kind who would hurt me
Desert me when I need­ed you
Yes, you, you’re dri­ving me crazy
What did I do to you
Wal­ter Don­ald­son

Traduction libre de la version originale en anglais

Tu m’as lais­sé triste et seul
Pourquoi m’as-tu lais­sé seul
Car voici un cœur qui n’est
Pour per­son­ne d’autre que vous
Je brûle comme une flamme, ma chère
Oh, je ne serai plus jamais le même, ma chère
Je met­trai tou­jours le blâme, ma chère
Sur per­son­ne d’autre que vous
Oui, toi, tu me rends fou
Qu’est-ce que j’ai fait ? Qu’est-ce que j’ai fait ?
Mes larmes pour toi ren­dent tout brumeux
Met­tant des nuages dans le ciel bleu
Comme les amis qui étaient près de moi étaient sincères
Pour m’en­cour­ager, crois-moi, ils savaient
Mais tu étais du genre à me faire du mal
Tu m’abandonnas quand j’avais besoin de toi
Oui, toi, tu me rends fou
Qu’est-ce que je t’ai fait ?

Quelques extraits des différentes versions en espagnol

Les paroles de Fran­cis­co Anto­nio Lío ont été, comme tou­jours, util­isées en par­tie par les orchestres. N’ayant pas trou­vé de ver­sion imprimée, je vous pro­pose des bribes extraites des dif­férentes ver­sions.

Me vuelves loco nena, con tus capri­chos vanos.
Tienes que ser más bue­na para mi corazón. […]
Bien sabes que te quiero y en cam­bio tú, queri­da _ me das dolor. Todo mi afán, es amarte con loco _ con fe y devo­ción. […]
Loco de tan­to ado­rarte nena, ya estoy por ti. […]
Por ti estoy trastor­na­do y no hay razón para sufrir
Por tu des­dén tan­tas desven­turas hay dime que si mi amor el car­iño que yo te pro­fe­so es dicha y pasión
Mi afán es amarte con loco embe­le­so y devo­ción
Loco de tan­to ado­rarte nena ya estoy por ti.

Wal­ter Don­ald­son Letra: Fran­cis­co Anto­nio Lío

Traduction libre des extraits en espagnol

Tu me rends fou, bébé, avec tes vains caprices.
Tu devrais être plus gen­tille avec mon cœur.
Tu sais bien que je t’aime et en revanche, toi, chère °°°°°°°°, tu me donnes de la peine.
Tout mon empresse­ment est de t’aimer avec une folle °°°°°°°°, avec foi et dévo­tion.
Fou de t’ador­er autant bébé, je le suis déjà pour toi.
Pour toi je suis dérangé et il n’y a pas de rai­son de souf­frir.
Par ton dédain il y a tant de mal­heurs dis-moi que si mon amour, l’af­fec­tion que je pro­fesse pour toi est joie et pas­sion.
Mon empresse­ment est de t’aimer avec un fou ravisse­ment et de la dévo­tion.
Fou de tant t’ador­er bébé, je le suis déjà pour toi.

°°°°°°°° indique des mots que je n’ai pas iden­ti­fiés.

Autres versions

En 1930 Wal­ter Don­ald­son com­pose et écrit les paroles de You’re dri­ving me crazy qui sera dan­sé et inter­prété par Fred et Adèle Astaire dans la comédie musi­cale « Smiles ».
Le titre est un suc­cès et est repris par dif­férents artistes. D’abord en anglais, puis, dans d’autres pays, comme l’Argentine. Voici quelques-unes des très nom­breuses ver­sions de ce fox-trot qui est con­nu sous dif­férents noms, tra­duc­tion plus ou moins approx­i­ma­tive de You’re dri­ving me crazy.

Fred et Adele (sa sœur aînée) Astaire dans « Smiles » Pho­to de Hal Phyfe (1930). C’est en effet dans cette comédie musi­cale de Flo­renz Ziegfeld Jr. que le titre est devenu célèbre.
You’re dri­ving me crazy 1930 — The New York Twelve.
You’re dri­ving me crazy (What did I do) 1930 — Lee Morse.

What did I do qui est répété trois fois dans la ver­sion anglaise est devenu le sous-titre de l’œuvre.

You’re dri­ving me crazy! 1930-12-23 — Louis Arm­strong and His Sebas­t­ian New Cot­ton Club Orches­tra avec Les Hite’s Orches­tra.

L’enregistrement a été réal­isé à Los Ange­les le 23 décem­bre 1930 en réu­nis­sant l’orchestre de Louis Arm­strong et celui de Les Hite. Jugez de la qual­ité des musi­ciens qui com­posent ce grand orchestre de jazz.
Ban­jo : Bill Perkins
Basse : Joe Bai­ley
Per­cus­sion : Lionel Hamp­ton
Gui­tare : Bill Perkins
Piano : Jim­mie Prince
Direc­tion de l’orchestre et sax­o­phone alto et bary­ton : Les Hite
Sax­o­phone alto : Mar­vin John­son
Sax­o­phone Tenor: Char­lie Jones
Trom­bone : Luther “Son­ny” Craven
Trompette : George Oren­dorf
Trompette : Harold Scott
Trompette et chant : Louis Arm­strong

You’re dri­ving me crazy de Luis Arm­strong enreg­istré à Los Ange­les, 23 Décem­bre 1930. Édi­tion anglaise chez Par­lophone.

En 1931, le titre qui est un suc­cès en Argen­tine, est enreg­istré par dif­férents orchestres, avec des paroles de Fran­cis­co Anto­nio Lío.

Me vuelves loco (You’re dri­ving me crazy) 1931-11-02 — Orques­ta Adol­fo Cara­bel­li con Alber­to Gómez (Nico). C’est notre Fox­trot du jour.
Me estas enlo­que­cien­do 1931-11-17 — Osval­do Frese­do con Car­los Viván.
Me vuelves loco (You’re dri­ving me crazy) 1931-11-21 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Me vuelves loco 1931-11-21 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo (qui n’est pas men­tion­né sur le disque…)
Me estás enlo­que­cien­do 1932 — Sex­te­to Car­los Di Sar­li con Mer­cedes Carné.

Même Di Sar­li a enreg­istré des fox-trots…

Me vuelves loco — Fran­cis­co Canaro et Aldo Mai­et­ti.

Aldo Mai­et­ti est le représen­tant du tan­go ital­ien. Il est venu à Buenos Aires et il était ami avec Canaro. Cet enreg­istrement de 1932 les réu­nit pour une ver­sion instru­men­tale.

Aldo Mai­et­ti surnom­mé El rey del tan­go ital­iano a com­posé plusieurs cen­taines de tan­gos qui ont été inter­prétés, par exem­ple, par l’orchestre de Orchestre Piero Trom­bet­ta. Par­mi ses com­po­si­tions, on peut citer, Alma porteña (à ne pas con­fon­dre avec le tan­go de même nom com­posé par Vicente Gre­co avec des paroles de Julián Porteño et encore moins avec la milon­ga de Anto­nio Poli­to avec des paroles de Fran­cis­co Laino, Ami­co tan­go, Canaria, Lagri­mas per­di­das et Tris­teza en la pam­pa.

Par­mi ses com­po­si­tions, on peut citer, Alma porteña (à ne pas con­fon­dre avec le tan­go de même nom com­posé par Vicente Gre­co avec des paroles de Julián Porteño et encore moins avec la milon­ga de Anto­nio Poli­to avec des paroles de Fran­cis­co Laino, Ami­co tan­go, Canaria, Lagri­mas per­di­das et Tris­teza en la pam­pa.

Le jazz

En Argen­tine, le jazz a ren­con­tré égale­ment du suc­cès, même si l’explosion du tan­go l’a estom­pé.
Dans les bals, il y avait sou­vent deux orchestres. Un pour le tan­go et un pour le jazz. Cer­tains chefs d’orchestre ont décidé de se lancer dans les domaines, comme Cara­bel­li, Canaro, Frese­do, Rodriguez et bien d’autres.

El Mun­do du dimanche 1er octo­bre de 1944. On voit que, pour presque tous les événe­ments, en plus de l’orchestre de tan­go (entouré), il y a le nom d’un sec­ond orchestre, un orchestre de jazz.

Les années folles ont don­né nais­sance au jazz et au tan­go, gen­res qui trou­veront leur plein développe­ment dans les années 30–40.
Le fox-trot est une danse de cou­ple. Con­traire­ment au tan­go, il y a peu d’improvisation et les déplace­ments sont cod­i­fiés. Cela pour­rait ren­dre la danse un peu monot­o­ne, mais la musique est si entraî­nante et joueuse que l’on ne s’ennuie pas en le dansant.
Voici un exem­ple, un peu atyp­ique, mais d’époque. Il s’agit d’un extrait du court-métrage sué­dois Tan­go-Fox­trot de 1930. On y voit deux danseurs, Bri­ta Appel­gren et Mis­ter Alber­to le danser avec la musique de Helge Lind­berg et son orchestre (Helge Lindberg’s Poly­fonorkester). Le chanteur est Steinar Jøraand­stad.
C’est un des nom­breux témoignages de l’universalité des musiques, en Amérique et Europe.

Extrait du court-métrage sué­dois Tan­go-Fox­trot de 1930. On y voit deux danseurs, Bri­ta Appel­gren et Mis­ter Alber­to, le danser avec la musique de Helge Lind­berg et son orchestre (Helge Lindberg’s Poly­fonorkester). Le chanteur est Steinar Jøraand­stad.

La prochaine fois que vous enten­drez un fox-trot dans un bal, peut-être aurez-vous envie de le danser en fox-trot…
À bien­tôt, les amis.

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Berón

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Miguel Caló ; Osmar Héctor Maderna (paroles et musique)

On a déjà vu des tan­gos dont le thème était l’abandon. Ici, c’est la femme qui est par­tie, prob­a­ble­ment pour acheter des cig­a­rettes et qui n’est jamais rev­enue. Miguel Caló avec son chanteur fétiche, Raúl Berón est sans doute l’orchestre qu’il fal­lait pour met­tre en ondes sonores cette com­po­si­tion de Miguel Caló et Osmar Mader­na.

Extrait musical

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón
Par­ti­tion de Jamás retornarás de Miguel Caló et Osmar Héc­tor Mader­na (paroles et musique). La par­ti­tion est dédi­cacée par Mader­na et Calo à leur ami Quin­teiro Assi (je n’ai pas trou­vé qui c’était…).

Le vio­lon com­mence en dessi­nant une longue phrase rejoint par le piano en con­traste avec des accords plaqués. Le titre est con­stru­it de cette façon par une alter­nance de pas­sages lega­to et d’autres stac­ca­to et piqués. La voix de Raúl Berón est accom­pa­g­née par le piano qui martèle un rythme très mar­qué. C’est une des par­tic­u­lar­ités de l’orchestre de Miguel Caló, une base ryth­mique puis­sante et une mélodie autonome qui la sur­v­ole. On com­par­era à ce que font D’Arienzo ou Bia­gi à la même époque, chez eux, la mélodie est sac­ri­fiée au rythme et ne s’en dis­tingue pas.

Paroles

Cuan­do dijo adiós, quise llo­rar…
Luego sin su amor, quise gri­tar…
Todos los ensueños que albergó mi corazón
(toda mi ilusión),
cayeron a peda­zos.
Pron­to volveré, dijo al par­tir.
Loco la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que tan­to tiem­po ha tran­scur­ri­do sin volver,
sien­to que he per­di­do su quer­er.

Jamás retornarás…
lo dice el alma mía,
y en esta soledad
te nom­bro noche y día.
¿Por qué, por qué te fuiste de mi lado
y tan cru­el has destroza­do
mi corazón?
Jamás retornarás…
lo dice el alma mía
y, aunque murien­do está,
te espera sin cesar.

Cuán­to le imploré: vuelve, mi amor…
Cuán­to la besé, ¡con qué fer­vor!
Algo me decía que jamás iba a volver,
que el anochecer
en mi alma se anid­a­ba.
Pron­to volveré, dijo al par­tir.
Mucho la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que al fin com­pren­do
la penosa y cru­el ver­dad,
sien­to que la vida se me va.
Miguel Caló ; Osmar Héc­tor Mader­na

Traduction libre

Quand elle m’a dit au revoir, j’avais envie de pleur­er…
Puis, sans son amour, j’ai eu envie de crier…
Tous les rêves que mon cœur nour­ris­sait (toutes mes illu­sions) tombèrent en miettes.
Je serai bien­tôt de retour, a‑t-elle dit en par­tant.
Fou, je l’ai atten­due… Pau­vre de moi !
Et aujour­d’hui, alors que tant de temps s’est écoulé sans retour, je sens que j’ai per­du son amour.
Tu ne revien­dras jamais…
Mon âme le dit, et dans cette soli­tude je te nomme nuit et jour.
Pourquoi, pourquoi es-tu par­tie d’à mon côté et si cru­elle­ment, tu as brisé mon cœur ?
Tu ne revien­dras jamais…
Mon âme le dit, et bien qu’elle soit mourante, elle t’attend sans cesse.
Com­bi­en je l’ai imploré : reviens, mon amour…
Com­bi­en je l’ai embrassée, avec quelle fer­veur !
Quelque chose me dis­ait qu’elle ne reviendrait jamais, que le cré­pus­cule se nichait dans mon âme.
Je serai bien­tôt de retour, a‑t-elle dit en par­tant.
Je l’ai beau­coup atten­due… Pau­vre de moi !
Et aujour­d’hui, quand je com­prends enfin la douloureuse et cru­elle vérité, je sens que la vie m’échappe.

Autres versions

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón. C’est notre tan­go du jour.
Jamás retornarás 1943-06-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

On entend tout de suite la dif­férence de style d’avec Miguel Caló. L’orchestre joue ensem­ble, sans l’opposition entre le rythme et la mélodie. Cela rend sans doute la musique moins agréable à danser pour les danseurs qui aiment avoir un rythme bien présent. Hon­nête­ment, il me sem­ble facile de com­pren­dre pourquoi c’est la ver­sion de Miguel Caló qui est passée à la postérité.

Jamás retornarás 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter “Chi­no” Labor­de.

Jamás retornarás 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter “Chi­no” Labor­de.

La Típi­ca Sans Souci s’est fait une spé­cial­ité de à la manière de. Ce titre est extrait d’un disque nom­mé Ac​ú​stico y Monoau­r­al. Même si on peut le trou­ver en numérique, il a été réal­isé en analogique et en mono (comme les dis­ques 78 tours de l’âge d’or). Sans Souci s’est claire­ment inspiré de la ver­sion de Caló, jusqu’au petit chapelet de notes final. Cette simil­i­tude de la musique rend étrange la voix d’el Chi­no Labor­de, un immense chanteur, mais qui me sem­ble bien moins per­ti­nent sur cette orches­tra­tion que Raúl Berón.

Le disque de Sans Souci est une volon­té de rap­pel­er les tech­niques d’en­reg­istrement de l’âge d’or.
Jamás retornarás 2013-12-05 — Orques­ta Típi­ca Andar­ie­ga con Fabián Vil­laló.

Vous allez cer­taine­ment être sur­pris. En effet, si le titre est le même, il s’agit d’une com­po­si­tion de Lui­gi Coviel­lo, directeur, arrangeur et con­tre­bassiste de l’orchestre. Vous me par­don­nerez cette facétie, j’espère.
Mal­gré cet ajout illégitime, la récolte est assez mai­gre.
Peut-être qu’un orchestre con­tem­po­rain se lancera dans l’aventure. Il y a quelques prémices, sans doute pas totale­ment con­va­in­cants.

Jamás Retornarás 2015-09-18 — Ser­gio Veloso Con Hugo Rivas y Rudi Flo­res (gui­tar­ras).

Une ver­sion en chan­son.

Jamás retornarás 2019-07-20 — Sex­te­to Andi­amo.

Une ver­sion instru­men­tale, pas vilaine, mais on s’est habitué à la ver­sion de Caló et Berón. C’est cepen­dant une assez bonne direc­tion et il me sem­ble que l’on pour­rait bien voir appa­raître une nou­velle ver­sion dans les années à venir.

C’est fini, comme je dis en fin des milon­gas en France. À bien­tôt les amis.

Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo

Shusheta ou sa vari­ante shushetín désigne un dandy, un jeune homme élé­gant, avec une nuance qui peut aus­si qual­i­fi­er un mouchard. Les Dic­ta­teurs de la Décen­nie infâme ne s’y sont pas trompés et l’histoire des paroles en témoigne. Ce por­trait de ce shusheta, peint crû­ment par Cadí­camo sur la musique de Cobián n’est pas si flat­teur.

Extrait musical

Shusheta (El aristócra­ta) 1940-10-08 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Par­ti­tion de Shusheta « Gran tan­go de salón para piano ».

Paroles usuelles (1938)

Le tan­go a été écrit en 1920 et était donc instru­men­tal, jusqu’à ce que Cadí­camo accède à la demande de son ami de lui écrire des paroles pour ce titre. Il le fit en 1934, mais la ver­sion habituelle est celle déposée à la SADAIC en 1938.

Toda la calle Flori­da lo vio
con sus polainas, galera y bastón…

Dicen que fue, allá por su juven­tud,
un gran Don Juan del Buenos Aires de ayer.
Engalanó la puer­ta (las fies­tas) del Jock­ey Club
y en el ojal siem­pre llev­a­ba un clav­el.

Toda la calle Flori­da lo vio
con sus polainas, cham­ber­go (galera) y bastón.

Apel­li­do dis­tin­gui­do,
gran señor en las reuniones,
por las damas sus­pira­ba
y con­quista­ba
sus cora­zones.
Y en las tardes de Paler­mo
en su coche se pasea­ba
y en procu­ra de un encuen­tro
iba el porteño
con­quis­ta­dor.

Ah, tiem­pos del Petit Salón…
Cuán­ta locu­ra juve­nil…
Ah, tiem­po de la
sec­ción Cham­pán Tan­go
del “Armenonville”.

Todo pasó como un fugaz
instante lleno de emo­ción…
Hoy sólo quedan
recuer­dos de tu corazón…

Toda la calle Flori­da lo vio
con sus polainas, galera y bastón.
Juan Car­los Cobián Letra: Enrique Cadí­camo

Var­gas ne chante pas ce qui est en bleu. Cette par­tie des paroles est peut-être un peu plus faible et de toute façon, cela aurait été trop long pour un tan­go de danse.
En gras les mots chan­tés par Var­gas à la place de ceux de Cadí­camo.

Traduction libre des paroles usuelles et indications

Toute la rue Flori­da l’a vu avec ses guêtres, son cha­peau et sa canne… (Polainas, c’est aus­si con­trar­iété, revers, décep­tion, Galera, c’est aus­si la prison ou la boîte à gâteau des fils de bonne famille. On peut donc avoir deux lec­tures des paroles, ce que con­firme la ver­sion, orig­i­nale, plus noire. Pré­cisons toute­fois que la par­ti­tion déposée à la SADAIC indique cham­ber­go, cha­peau. Ce serait donc Var­gas qui aurait adap­té les paroles).
On dit qu’il était, dans sa jeunesse, un grand Don Juan du Buenos Aires d’an­tan.
Il déco­rait la porte (Var­gas chante les fêtes) du Jock­ey Club et por­tait tou­jours un œil­let à la bou­ton­nière.
Toute la rue Flori­da l’a vu avec ses guêtres, son cha­peau et sa canne.
Un nom de famille dis­tin­gué, un grand seigneur dans les réu­nions, il soupi­rait pour les dames et con­quérait leurs cœurs.
Et les après-midi de Paler­mo, il se prom­e­nait dans sa voiture à la recherche d’un ren­dez-vous, ain­si allait le porteño con­quérant.
Ah, l’époque du Petit Salón… (Deux tan­gos s’appellent Petit Salón, dont un de Vil­lo­do [mort en 1919]. L’autre est de Vicente Demar­co né en 1912 et qui n’a sans doute pas con­nu le Petit Salón).
Com­bi­en de folie juvénile…
Ah, c’est l’heure du Tan­go Cham­pagne de l’Ar­menonville.
Tout s’est passé comme un instant fugace et plein d’é­mo­tion…
Aujour­d’hui, il ne reste que des sou­venirs de ton cœur…
Toute la rue Flori­da l’a vu avec ses guêtres, son cha­peau et sa canne

Premières paroles (1934)

Ces paroles n’ont sem­ble-t-il jamais été éditées. Selon Juan Ángel Rus­so, Cadí­camo les aurait écrites en 1934.
Cette ver­sion n’a été enreg­istrée que par Osval­do Ribó accom­pa­g­né à la gui­tare par Hugo Rivas.
On notera qu’elles men­tion­nent shusheta, ce que ne fait pas la ver­sion de 1938 :

Pobre shusheta, tu tri­un­fo de ayer
hoy es la causa de tu pade­cer…
Te has apa­gao como se apa­ga un can­dil
y de sha­cao sólo te que­da el per­fil,
hoy la vejez el armazón te ha aflo­jao
y parecés un ban­doneón desin­flao.
Pobre shusheta, tu tri­un­fo de ayer
hoy es la causa de tu pade­cer.

Yo me acuer­do cuan­do entonces,
al influ­jo de tus guiyes,
te mima­ban las minusas,
las más papusas
de Armenonville.
Con tu smok­ing relu­ciente
y tu pin­ta de alto ran­go,
eras rey bai­lan­do el tan­go
tenías patente de gigoló.

Madam Gior­get te supo dar
su gran amor de gigo­let,
la Ñata Inés te hizo soñar…
¡y te empeñó la vuaturé !
Y te acordás cuan­do a Renée
le regalaste un reló
y al otro día
la fulería
se paró.
Juan Car­los Cobián Letra: Enrique Cadí­camo

Traduction libre de la première version de 1934

Pau­vre shusheta (un shusheta est un jeune vêtu à la mode en lun­far­do, voire un “petit maître”), ton tri­om­phe d’hi­er est aujour­d’hui la cause de tes souf­frances…
Tu t’es éteint comme s’éteint une chan­delle et de sha­cao (je n’ai pas trou­vé la référence) il ne te reste que le pro­fil, aujour­d’hui la vieil­lesse t’a relâché le squelette et tu ressem­bles à un ban­donéon dégon­flé.
Pau­vre shusheta, ton tri­om­phe d’hi­er est aujour­d’hui la cause de ta souf­france.
Je me sou­viens qu’alors, sous l’in­flu­ence de tes guiyes (gilles, copains ?), tu étais choyé par les minusas (les filles), les plus papusas (poupées, filles) d’Ar­menonville.
Avec ton smok­ing bril­lant et ton look de haut rang, tu étais le roi en dansant le tan­go, tu tenais un brevet de gigo­lo.
Madame Gior­get a su vous don­ner son grand amour de gigo­lette, Ñata Inés vous a fait rêver… (le salon de Ñata Inés était un étab­lisse­ment de San­ti­a­go, au Chili, appré­cié par Pablo Neru­da) et a mis ta décapotable (vuaturé est une voiture avec capote rabat­table à deux portes. Pronon­ci­a­tion à la française.) en gage !
Et tu te sou­viens quand tu as offert une mon­tre à Renée (sans doute une Française…) et que le lende­main les choses se sont arrêtées.

Dans El mis­te­rio de la Ñata Inés, Luis Sánchez Latorre dans le jour­nal chilien Las Últi­mas Noti­cias du 15 juil­let 2006, s’interroge sur ce qu’était réelle­ment la Ñata Inés. Sans doute un étab­lisse­ment mixte pou­vant aller de la scène à la pros­ti­tu­tion, comme les étab­lisse­ments de ce type en Argen­tine.

D’Agostino et la censure

Vous l’aurez com­pris, le terme Shusheta qui peut qual­i­fi­er un « mouchard » a fait que le tan­go a été cen­suré et qu’il a dû chang­er de nom.
En effet, pour éviter la cen­sure, D’Agostino a demandé à Cadí­camo une ver­sion expurgée que je vous pro­pose ci-dessous.
On notera toute­fois que la ver­sion chan­tée en 1945 par Var­gas prend les paroles habituelles, celles de 1938, mais débar­rassée du titre polémique au prof­it du plus neu­tre El aristócra­ta. C’est la rai­son pour laque­lle, les ver­sions d’avant 1944 (la cen­sure a com­mencé à s’exercer en 1943) s’appellent Shusheta et les postérieures El aristócra­ta. Aujourd’hui, on donne sou­vent les deux titres, ensem­ble ou indif­férem­ment. On trou­ve aus­si par­fois El ele­gante.

Paroles de El aristócrata, version validée par la censure en 1944

Toda la calle Flori­da te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Hoy quien te ve…
en fal­sa escuadra y cha­cao,
toman­do sol con un nieti­to a tu lao.
Vos, que una vez romp­iste un cabaré,
hoy, reti­rao… ni amor, ni guer­ra querés.

Toda la calle Flori­da te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Te apod­a­ban el shusheta
por lo bien que te vestías.
Peleador y calav­era
a tu man­era te divertías…
Y hecho un dandy, medio en copas,
en los altos del Casi­no
la pato­ta te aclam­a­ba
sí milongue­abas un buen gotán.

Ah, tiem­po del Petit Salón,
cuán­ta locu­ra juve­nil…
Ah, tiem­po aquel de la Sec­ción
Cham­pán-Tan­go de Armenonvil.
Todo pasó como un fugaz
instante lleno de emo­ción.
Hoy solo quedan
recuer­dos en tu corazón.

Toda la calle Flori­da te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Traduction libre de la version de 1944

Toute la rue Flori­da t’a vu avec tes guêtres, ton cha­peau et ta canne.
Aujour­d’hui, qui te voit…
Avec une pochette fac­tice et cha­cao (???), prenant le soleil avec un petit-fils à tes côtés.
Toi, qui as autre­fois dévasté un cabaret, tu prends aujour­d’hui ta retraite… Tu ne veux ni amour ni guerre.
Toute la rue Flori­da t’a vu avec tes guêtres, ton cha­peau et ta canne.
On te surnom­mait le shusheta à cause de la façon dont tu t’habillais.
Bagar­reur et crâneur, à ta manière, tu t’es amusé…
Et fait un dandy, les coupes à moitié bues, depuis les hau­teurs (galeries) du Casi­no, la bande t’encouragerait si tu milonguéais un bon gotan (Tan­go en ver­lan).
Ah, cette époque du Petit Salon, que de folie juvénile…
Ah, cette époque de la sec­tion Cham­pagne-Tan­go de l’Ar­menonville.
Tout est passé comme un instant fugace et plein d’é­mo­tion.
Aujour­d’hui, il ne reste que des sou­venirs dans ton cœur.
Toute la rue Flori­da t’a vu avec tes guêtres, ton cha­peau et ta canne.

Autres versions

Shusheta 1923-03-27 — Orques­ta Juan Car­los Cobián.

Le pre­mier enreg­istrement, par le com­pos­i­teur, Juan Car­los Cobián. C’est bien sûr une ver­sion instru­men­tale, puisque les paroles n’ont été écrites que onze ans plus tard.

Shusheta (El aristócra­ta) 1940-10-08 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour.
El aristócra­ta (El Shusheta) 1945-04-05 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

Cette ver­sion, sans doute la plus con­nue, utilise les paroles non cen­surées de 1938. Le titre a été mod­i­fié pour éviter la cen­sure. Il est vrai qu’en dehors de Shusheta qui pou­vait irrit­er un censeur très sus­picieux, le texte n’était pas si sub­ver­sif. J’imagine que D’Agostino qui avait envie d’enregistrer le titre avec Var­gas a demandé les paroles cen­surées, puis y a renon­cé, peut-être en ayant acquis la cer­ti­tude que la cen­sure n’interdirait pas ce titre. Var­gas a apporté de très légères mod­i­fi­ca­tions au texte, mais sans que cela soit pour des raisons de cen­sure, ces mod­i­fi­ca­tions étant anodines.

Shusheta 1951-05-30 — Hora­cio Sal­gán y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion éton­nante, pour l’auditeur, mais encore plus pour le danseur qui pour­rait bien se venger d’un DJ qui la dif­fuserait en milon­ga. Je n’ai pas dit qu’il fal­lait jeter cet enreg­istrement, juste le réserv­er pour l’écoute.

El aristócra­ta (Shusheta) 1952 — Juan Poli­to y su Orques­ta Típi­ca.

L’ancien com­plice de D’Arienzo a ses débuts et de nou­veau, quand il a rem­placé Biag­gi qui venait de se faire vir­er, pro­pose une ver­sion nerveuse et ma foi sym­pa­thique de Shusheta. La ryth­mique pour­rait décon­cen­tr­er des danseurs très habitués à d’autres ver­sions, mais on peut s’amuser, lorsque l’on con­naît un peu le titre avec les facéties de Poli­to au piano. On se sou­vient que quand il avait rem­placé Bia­gi, il avait con­tin­ué les fior­i­t­ures de son prédécesseur. Là, ces orne­men­ta­tions sont bien per­son­nelles et ne doivent rien à Bia­gi.

Shusheta (El aristócra­ta) 1957-08-30 — Ángel Var­gas y su Orques­ta dirigi­da por Edelmiro “Toto” D’A­mario.

Var­gas fait cav­a­lier seul, sans D’Agostino. Je vous con­seille de vous sou­venir plutôt de la ver­sion de 1945.

Shusheta (El Ele­gante) 1970 — Osval­do Pugliese con cuer­das arreg­los de Mauri­cio Mar­cel­li.

Une ver­sion des­tinée à l’écoute, au con­cert.

Shusheta 2019-08-28 ou 29 – Sex­te­to Cristal.

Je vous pro­pose d’arrêter là, il existe bien d’autres ver­sions, mais rien qui puisse faire oubli­er les mer­veilleuses ver­sions de D’Agostino et Var­gas et celle de Di Sar­li.

Milonga de los fortines 1937-09-28 — Típica Victor con Mariano Balcarce Direction Federico Scorticati

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Sebastián Piana Letra: Homero Manzi

Les danseurs recon­nais­sent immé­di­ate­ment cette milon­ga qui s’annonce par un coup de cla­iron. Cepen­dant, ils ne savent peut-être pas tous pourquoi cet instru­ment inso­lite s’est invité dans l’orchestre pour cette courte presta­tion. Je vous pro­pose d’en décou­vrir la rai­son en nous plongeant dans l’histoire de la jeune nation argen­tine.

Extrait musical

Milon­ga de los fortines 1937-09-28 — Típi­ca Vic­tor con Mar­i­ano Bal­carce Direc­tion Fed­eri­co Scor­ti­cati
Milon­ga de los fortines — Disque Vic­tor 38285 — Face A.

Paroles

Milon­ga de cien rey­er­tas
tem­pla­da como el val­or.
Gri­to de pam­pa desier­ta
dicien­do su aler­ta
con voz de can­tor.
Milon­ga de qui­ta penas.
Nos­tal­gia de población.
Can­to qu’en noche ser­e­na
su rezo despe­na
detrás del fogón.

Diana de vie­jas vic­to­rias
en la pun­ta del tro­pel,
con tu van­guardia de glo­ria
serás en la his­to­ria
can­ción y lau­rel.
Son de queren­cia queri­da
en las noches del cuar­tel.
Pena de chi­na queri­da
que al fin afligi­da
dejó de ser fiel.

Resue­nan con tus acen­tos,
milon­ga del batal­lón,
gri­tos de viejos sar­gen­tos
car­gan­do en el vien­to
con el escuadrón.
Y vuel­ven en los sonidos
agu­dos del cor­netín,
ecos de mil alar­i­dos
que esta­ban per­di­dos
detrás del con­fín.

Gime el desier­to rodan­do
sus rumores de huracán…
Vienen las lan­zas car­gan­do
y están aguai­tan­do
la Cruz y el Puñal.
Glo­ria de aquel coman­dante
que jamás volvió al can­tón.
Besan su bar­ba cervu­na
la luz de la luna
y el fuego del sol.
Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre et indications

Milon­ga de cent batailles, tem­pérée comme le courage.
Cri de la pam­pa déserte dis­ant son alerte d’une voix de chanteur.
Milon­ga qui ôte les cha­grins.
Nos­tal­gie de la pop­u­la­tion (de l’humanité com­mune ?).
Je chante pour que dans la nuit sere­ine, sa prière s’achève (despe­nar en lun­far­do, c’est achev­er un ani­mal mourant, ou couper les cheveux courts…) der­rière le feu.
Diane des anci­ennes vic­toires à la tête de la troupe, avec ton avant-garde de gloire tu seras dans l’his­toire chan­son et lau­ri­ers.
Vous serez très aimés les nuits de la caserne (quarti­er).
Cha­grin d’une com­pagne chérie qui, à la fin, affligée, a cessé d’être fidèle.
Ils réson­nent avec tes accents, milon­ga du batail­lon, les cris des vieux ser­gents chargeant au vent avec l’escadron.
Et ils revi­en­nent aux sons aigus du cor­net, échos de mille hurlements qui se sont per­dus der­rière les con­fins.
Le désert gémit en roulant ses rumeurs d’oura­gan…
Les lances vien­nent en chargeant et elles arrosent la Croix et le Poignard.
Gloire à ce com­man­dant qui n’est jamais revenu au can­ton­nement.
Ils embrassent sa barbe rousse (couleur de cerf), la lumière de la lune et le feu du soleil.

Autres versions

Milon­ga de los fortines 1937-09-28 — Típi­ca Vic­tor con Mar­i­ano Bal­carce Direc­tion Fed­eri­co Scor­ti­cati.
Milon­ga de los fortines 1981-06-23 — Nel­ly Omar con el con­jun­to de gui­tar­ras de José Canet.

Les forts (los fortines)

Cette milon­ga est ancrée pro­fondé­ment dans l’histoire de l’Argentine.

Ren­con­tre du gou­verneur Gerón­i­mo Mator­ras avec le Cacique Paykin — Tomás Cabr­era 1774 (Musée d’histoire de Buenos Aires). Com­po­si­tion com­plète à gauche, présen­tant en haut la jus­ti­fi­ca­tion religieuse des faits mil­i­taires.

En 1774, un accord a été trou­vé entre les Mocovies et les Espag­nols, ce que représente l’œuvre de Tomás Cabr­era. Cepen­dant, l’expansion des Européens ne va pas laiss­er les choses ain­si et il fut décrété une con­quête du désert (Con­quista del Desier­to).
Le terme de désert a été choisi pour nier l’existence de peu­ples pre­miers sur les ter­ri­toires. On con­naît mieux l’histoire Nord-améri­caine, notam­ment par les cen­taines de « west­erns » et Lucky Luke, mais il est facile d’imaginer que les exac­tions furent les mêmes en Argen­tine.
Pour con­solid­er leurs avancés et se pro­téger des pop­u­la­tions indi­ennes qui souhaitaient con­serv­er la jouis­sance de leurs espaces, les mil­i­taires ont mon­té des forts, con­struc­tions som­maires qui se sont par la suite ren­for­cées et qui sont aujourd’hui des villes.

Évo­lu­tion des forts. En haut, sim­ples palis­sades et baraque­ments en bois. Au cen­tre, le fort Codi­hue. En bas, des con­struc­tions en dur appa­rais­sent. En bas à droite, c’est la mai­son des com­man­dants du fort « Général Roca ».
Cam­paña del Desier­to 1879 — Par Anto­nio Poz­zo. Un siè­cle plus tard, les prob­lèmes avec les Indi­ens sont tou­jours au cœur des préoc­cu­pa­tion de cer­tains comme le Général Roca qui prô­nait l’extermination de tous les peu­ples pre­miers.
La vuelta del malón 1892 — Angel Del­la Valle. Les peu­ples pre­miers sont présen­tés comme des sauvages qui raptent les femmes et les objets saints. Ce type de pein­ture que l’on trou­ve au musée des Beaux-Arts de Buenos Aires sert de jus­ti­fi­ca­tion aux exac­tions visant à exter­min­er les peu­ples pre­miers.

Nous arrivons au bout de ce petit par­cours his­torique, pas for­cé­ment en faveur de la fierté de l’Argentine, mais quel peu­ple colonisa­teur n’a pas com­mis son lot d’horreurs ?

La prochaine fois que vous enten­dez le cla­iron, vous aurez peut-être une pen­sée pour ces indi­ens décimés et vous danserez une milon­ga endi­a­blée en hom­mage à leurs souf­frances.

Lucky Luke de Mor­ris, ici sur le cou­ver­cle d’une boîte con­tenant le fort Canyon en bois (1985, Coman­si, Dar­gaud).

Dif­fi­cile de ne pas faire le lien entre l’Amérique du Nord et celle du Sud. James Huth s’est sans doute fait la même réflex­ion, car c’est en Argen­tine (Men­doza, Salta et Jujuy), qu’il a tourné le film Lucky Luke.

N’oublions pas égale­ment que René Goscin­ny, le scé­nar­iste de Lucky Luke (et Astérix) a égale­ment vécu en Argen­tine de 1928 à 1945.

À bien­tôt, les amis, je m’en vais sur mon blanc cheval, musi­calis­er une milon­ga où je passerai peut-être la Milon­ga de los fortines.

I’m a poor lone­some cow­boy (Lucky Luke Theme) 1971 — Claude Bolling. Générique du dessin ani­mé sor­ti en 1971.

Comme il faut 1951-09-26 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Eduardo Arolas Letra: Gabriel Clausi

« Comme il faut » , le titre de ce tan­go est en français et il sig­ni­fie que l’on fait les choses bien, comme il faut qu’elles soient réal­isées. Nous allons toute­fois voir, que sous ce titre « anodin » se cache une tricherie, quelque chose qui n’est peut-être pas fait, « comme il faut ».

Je parle français comme il faut

Je pense que vous ne serez pas sur­pris de décou­vrir un titre en français, il y a en a plusieurs et les mots français sont couram­ment util­isés par les Argentins et fort fréquents dans le tan­go.

Deux raisons expliquent cette abon­dance.

La pre­mière, c’est le pres­tige de la France de l’époque.

La haute société argen­tine par­lait couram­ment le français qui était la langue « chic » de l’époque. À ce sujet, il y a une quin­zaine d’années, une amie me fai­sait vis­iter son club nau­tique. C’est le genre d’endroit dont on devient mem­bre par coop­ta­tion ou héritage famil­ial. J’ai été sur­pris d’y enten­dre par­ler français, sans accent, par une bonne par­tie et peut-être même la majorité des per­son­nes que l’on croi­sait. Je m’en suis ouvert et mon amie m’a infor­mé que les per­son­nes de cette société avaient cou­tume de par­ler entre eux en français, cette langue étant tou­jours celle de l’élite.

La sec­onde, vous la con­nais­sez.

Les orchestres de tan­go se sont don­né ren­dez-vous en France au début du vingtième siè­cle. Il était donc naturel que s’expriment des nos­tal­gies, des références pour mon­tr­er que l’on avait fait le voy­age ou tout sim­ple­ment que s’affichent les expres­sions à la mode.

Je peux vous con­seiller un petit ouvrage sur la ques­tion, EL FRANCÉS EN EL TANGO: Recopi­lación de tér­mi­nos del idioma francés y de la cul­tura france­sa uti­liza­dos en las letras de tan­go. Il a été écrit par Víc­tor A. Benítez Boned qui cite et explicite 78 mots de français qui se retrou­vent dans le tan­go et 41 noms pro­pres désig­nant des Français ou des lieux de France. On peut con­sid­ér­er qu’environ 200 tan­gos font directe­ment référence à la France, aux Français (sou­vent aux Français­es) ou à la langue française. Víc­tor A. Benítez Boned en cite 177.

Lien vers le livre au for­mat Kin­dle.

Extrait musical

Comme il faut 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Comme il faut de Eduar­do Aro­las avec la dédi­cace “A mis esti­ma­dos y dis­tin­gui­dos ami­gos Fran­cis­co Wright Vic­tor­i­ca, Vladis­lao A. Frías, Juan Car­los Parpaglione y Manuel Miran­da Naón”.

Les dédi­cataires sont des étu­di­ants en droit qui ont prob­a­ble­ment cassé leur tire-lire pour être dédi­cataires :
Fran­cis­co Wright Vic­tor­i­ca, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917
Vladis­lao A. Frías ; étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917, puis juge au civ­il et mem­bre de la cour d’appel au tri­bunal de com­merce de Buenos Aires.
Juan Car­los Parpaglione, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917.
Manuel Miran­da Naón, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires. En 1918, il a par­ticipé au mou­ve­ment de réforme de cette uni­ver­sité.

Paroles

Luna, farol y can­ción,
dulce emo­ción del ayer
fue en París,
donde viví tu amor.
Tan­go, Cham­pagne, corazón,
noche de amor
que no está,
en mi sueño vivirá…

Es como debe ser, con ilusión viví
las ale­grías y las tris­tezas;
en esa noche fue que yo sen­tí por vos
una esper­an­za en mi corazón.
Es como debe ser en la pasión de ley,
tus ojos negros y tu belleza.
Siem­pre serás mi amor en bel­lo amanecer
para mi vida, dulce ilusión.

En este tan­go
te cuen­to mi tris­teza,
dolor y llan­to
que dejo en esta pieza.
Quiero que oigas mi can­ción
hecha de luna y de farol
y que tu amor, mujer,
vuel­va hacia mí.

Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi

Traduction libre et indications

Lune, réver­bère et chan­son, douce émo­tion d’hi­er c’était à Paris, où j’ai vécu ton amour.
Tan­go, Cham­pagne, cœur, nuit d’amour qui n’est pas là, dans mon rêve vivra…
C’est comme il faut (comme il se doit), avec ent­hou­si­asme j’ai vécu les joies et les peines ; C’est ce soir-là que j’ai sen­ti de l’e­spoir pour toi dans mon cœur.
C’est comme doit être la véri­ta­ble pas­sion (les Argentins dis­ent de ley, de la loi, par exem­ple un porteño de ley pour dire un véri­ta­ble portègne), de tes yeux noirs et de ta beauté.
Tu seras tou­jours mon amour dans la belle aurore pour ma vie, douce illu­sion (doux sen­ti­ment).
Dans ce tan­go, je te con­te ma tristesse, douleur et larmes que je laisse dans ce morceau.
Je veux que tu enten­des ma chan­son faite de lune et de réver­bère et que ton amour, femme, revi­enne jusqu’à moi.

Elle est où la tricherie promise ?

Comme je vois que vous sem­blez intéressés, voici la tricherie. Le tan­go « Comme il faut » a un frère jumeau « Com­parsa criol­la » signé Rafael Iri­arte.

Cou­ver­ture et par­ti­tion de Com­parsa Criol­la de Rafael Iri­arte. La men­tion du con­cours de 1930 est en haut de la cou­ver­ture.

La gémel­lité n’est pas une tricherie me direz-vous, mais alors com­ment nom­mer deux tan­gos iden­tiques attribués à des auteurs dif­férents ?
On dirait aujourd’hui un pla­giat.
Nous avons déjà ren­con­tré plusieurs tan­gos dont les attri­bu­tions étaient floues, que ce soit pour la musique ou les paroles. Fir­po n’a‑t-il pas cher­ché à met­tre sous son nom La cumpar­si­ta, alors pourquoi pas une com­parsa ?
Mais revenons à notre paire de tan­gos et intéres­sons-nous aux auteurs.
Eduar­do Aro­las (1892–1924), un génie, mort très jeune (32 ans). Non seule­ment il jouait du ban­donéon de façon remar­quable, ce qui lui a valu son surnom de « Tigre du ban­donéon », mais en plus, il a com­posé de très nom­breux titres. C’est assez remar­quable si on tient compte de sa très courte car­rière. Il s’est dit cepen­dant qu’il s’inspirait de l’air du temps, util­isant ce que d’autres musi­ciens pou­vaient inter­préter à une époque où beau­coup n’écrivaient pas la musique.
Il me sem­ble que c’est plus com­plexe et qu’il est plutôt dif­fi­cile de dénouer les fils des inter­ac­tions entre les musi­ciens à cette époque où il y avait peu de par­ti­tions, peu d’enregistrements et donc surtout une con­nais­sance par l’écoute, ce qui favorise l’appropriation d’airs que l’on peut de toute bonne foi croire orig­in­aux.
Pour revenir à notre tan­go du jour et faire les choses Comme il faut, voyons qui est le sec­ond auteur, celui de Com­parsa criol­la, Rafael Iri­arte. (1890–1961).
Lui aus­si a fait le voy­age à Paris et Nés­tor Pin­són évoque une col­lab­o­ra­tion dans la com­po­si­tion qui aurait eu lieu en 1915.
Si on s’intéresse aux enreg­istrements, les plus anciens sem­blent dater de 1917 et sont de Aro­las lui-même et de la Orques­ta Típi­ca Pacho. Les deux dis­ques men­tion­nent seule­ment Aro­las comme seul com­pos­i­teur.

Eduar­do Aro­las et un disque par la Tipi­ca Pacho qui serait égale­ment de 1917 selon Enrique Bin­da, spé­cial­iste de la vieille garde).

Peut-être que le fait que Aro­las avait accès au disque à cette époque et pas Iri­arte a été un élé­ment. Peut-être aus­si que la part d’Aro­las était suff­isam­ment prépondérante pour jus­ti­fi­er qu’il soit le seul men­tion­né.
Je n’ai pas trou­vé de témoignage indi­quant une brouille entre les deux hommes, si ce n’est une hypothèse de Nés­tor Pin­són. Faut-il voir dans le fait que Iri­arte signe de son seul nom la ver­sion qu’il dépose en 1930 et qui obtien­dra un prix, au sep­tième con­cours organ­isé par la mai­son de disque « Nacional ».
Ce qui est curieux est que Fran­cis­co Canaro, qui était ami de Aro­las ait enreg­istré sa ver­sion avec la men­tion de Iri­arte et pas celle de son ami décédé six ans plus tôt. Faut-il voir dans cela une recon­nais­sance de Canaro pour la part de Iri­arte ?
Pour vous per­me­t­tre d’entendre les simil­i­tudes, je vous pro­pose d’écouter le début de deux ver­sions. Celui de 1951 de Comme il faut, notre tan­go du jour par Di Sar­li et celui de Com­parsa criol­la de Tan­turi de 1941. J’ai mod­i­fié la vitesse de la ver­sion de Tan­turi pour que les tem­pos soient com­pa­ra­bles.

Débuts de : Comme il faut de Eduar­do Aro­las par Car­los Di Sar­li (1951) et Com­parsa criol­la de Rafael Iri­arte par Ricar­do Tan­turi (1941).

Autres versions

Comme il s’agit du « même » tan­go, je vais plac­er par ordre chronologique plusieurs ver­sions de Comme il faut et de Com­parsa criol­la.

Comme il faut 1917 — Eduar­do Aro­las
Les musi­ciens de l’orchestre de Aro­las en 1916. Aro­las est en bas, au cen­tre. Juan Mari­ni, pianiste, à gauche, puis Rafael Tue­gols et Atilio Lom­bar­do (vio­lonistes) et Alber­to Pare­des (vio­lon­celiste). Ce sont eux qui ont enreg­istré la ver­sion de 1917 de Aro­las.
Comme il faut 1917 — Orques­ta Típi­ca Pacho
Com­parsa criol­la 1930-11-18 — Fran­cis­co Canaro
Comme il faut 1936-10-27 — Juan D’Arien­zo
Comme il faut 1938-03-07 — Ani­bal Troi­lo
Com­parsa criol­la 1941-06-16 — Ricar­do Tan­turi
Comme il faut 1947-01-14 — Car­los Di Sar­li
Com­parsa criol­la 1950-12-12 — Orchestre Quintin Ver­du
Comme il faut 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Comme il faut 1955-07-15 — Car­los Di Sar­li
Comme il faut 1966-09-30 — Hec­tor Varela
Comme il faut 1980 — Alfre­do De Ange­lis
Comme il faut 1982 — Leopol­do Fed­eri­co

Mon cher Cor­recteur, Thier­ry, m’a fait remar­quer que je n’avais pas pro­posé de ver­sions chan­tées. N’en ayant pas sous la main, j’ai fait un appel à des col­lègues qui m’ont pro­posé deux ver­sions, Nel­ly Omar avec Bar­tolomé Paler­mo de 1997 et Scia­marel­la Tan­go con Denise Sci­ammarel­la de 2018 :

Comme il faut 1997 — Nel­ly Omar con Bar­tolomé Paler­mo y sus gui­tar­ras. Mer­ci à Howard Jones qui m’a sig­nalé cette ver­sion.
Comme il faut 2013 — Gente de tan­go
Comme il faut 2018 – Scia­marel­la Tan­go con Denise Sci­ammarel­la. Mer­ci à Yük­sel Şişe qui m’a indiqué cette ver­sion.
Comme il faut 2020-08 — El Cachivache

Je vous pro­pose d’arrêter là les exem­ples, il y en aurait bien sûr quelques autres et je vous dis, à bien­tôt les amis !

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno

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Carlos Viván (Miguel Rice Treacy), paroles et musique

Car­los Viván, l’auteur et le com­pos­i­teur de ce tan­go fut un bon vivant et ce tan­go touche de très près sa vie qui fut claire­ment par­mi les plus insta­bles pos­si­bles. Le seul point éton­nant est qu’il l’a écrit à 26 ans et pas, comme on peut le sup­pos­er, à la fin de sa vie tour­men­tée… L’abondance des ver­sions à l’âge d’or et par la suite, prou­ve que ce sujet touchait la sen­si­bil­ité des Argentins ; et la vôtre ?

Extrait musical

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 ‑Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno
Par­ti­tions de Cómo se pianta la vida de Car­los Viván (paroles et musique)

Paroles

Berretines locos
De mucha­cho rana
Me arras­traron cie­gos
En mi juven­tud
En milon­gas, tim­bas
Y en otras macanas
Donde fui pal­man­do
Toda mi salud

Mi copa bohemia
De rubia cham­pagne
Brin­dan­do amoríos
Bor­ra­cho la alze
Mi vida fue un bar­co
Car­ga­do de haz­a­ñas
Que jun­tó a las playas
Del mar lo encalle

Cómo se pianta la vida
Cómo rezon­gan los años
Cuan­do fieros desen­gaños
Nos van abrien­do una heri­da
Es triste la pri­mav­era
Si se vive desteñi­da

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era

Los veinte abriles can­taron un día
la milon­ga triste de mi berretín
y en la con­tradan­za de esa algar­abía
al trompo de mi alma le faltó piolín.
Hoy estoy pagan­do aque­l­las ranadas
Final de los vivos
Que siem­pre se da
Me encuen­tro sin chance
En esta juga­da
La muerte sin grupo
Ya ha entra­do a tal­lar

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era
Car­los Viván — 1929 — Paroles et musique

Traduction libre

Les folles lubies d’un gars débrouil­lard m’ont entraîné à l’aveu­glette dans ma jeunesse, dans les milon­gas (Car­los Viván était un grand danseur de tan­go), les tim­bas (salle de jeu) et autres clubs où j’ai ruiné toute ma san­té.
Mon verre bohème de cham­pagne blond, trin­quant aux amours, ivre, je l’ai levé (Car­los Viván était plutôt ama­teur de Whisky, sans doute à cause de ses orig­ines irlandais­es).
Ma vie a été un navire plein d’ex­ploits, qui rejoignit les plages marines et s’é­choua.
Comme la vie se perd (piantar, c’est en lun­far­do, s’enfuir), comme les années grog­nent quand de féro­ces décep­tions nous ouvrent une blessure.
Le print­emps est triste s’il se vit déteint.
Com­ment se perd la vie d’un gars débauché.
Les vingt avrils (même si “Avril” en Argen­tine tombe en automne, c’est l’équiv­a­lent de l’ex­pres­sion “Print­emps” pour mar­quer les années. Dans le vers précé­dent, il par­lait d’ailleurs de print­emps) ont chan­té un jour la milon­ga triste de ma lubie et dans la con­tredanse de ce brouha­ha, Il me man­quait au plus pro­fond de mon âme une inno­cence (piolín, ver­lan de limpio, pro­pre, per­son­ne sans casi­er judi­ci­aire…).
Aujour­d’hui, je paie pour ces méfaits.
Le final des canailles arrive tou­jours.
Je me retrou­ve sans chance dans ce jeu dan­gereux.
La mort sans men­tir est déjà entrée pour tailler.
Comme se perd la vie, d’un garçon débauché.

Autres versions

Voici une petite sélec­tion de ver­sions illus­trant le suc­cès du thème pen­dant plus de 50 ans.

Cómo se pianta la vida 1930-03-18 — Azu­ce­na Maizani con con­jun­to
Cómo se pianta la vida 1930-03-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras
Cómo se pianta la vida 1930-03-27 — Orques­ta Luis Petru­cel­li con Rober­to Díaz
Cómo se pianta la vida 1930-04-02 — Orques­ta Pedro Maf­fia con Car­los Viván.

Car­los Viván chante sa com­po­si­tion. Il a 27 ans au moment de l’enregistrement.

Cómo se pianta la vida 1930 — Rober­to Mai­da acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Rober­to Mai­da avant Fran­cis­co Canaro…

Cómo se pianta la vida 1930 — Tania acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Tania avec le même orchestre que Rober­to Mai­da.

Cómo se pianta la vida 1932 — Orques­ta Típi­ca Auguste-Jean Pesen­ti du Col­i­se­um de Paris.

En France aus­si, la vie des tangueros est un peu dis­solue…

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno. C’est notre tan­go du jour.
Cómo se pianta la vida 1942-09-15 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Alber­to Castil­lo.
Cómo se pianta la vida 1950-12-26 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da.
Cómo se pianta la vida 1959c — Héc­tor Mau­ré con gui­tar­ras y ban­do­neon
Cómo se pianta la vida 1963-04-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche arr. de Julián Plaza.

On notera le début impres­sion­nant pro­posé par Troi­lo et Plaza qui offre un trem­plin pour Goyeneche pour lancer le titre d’une façon par­ti­c­ulière­ment expres­sive. Une ver­sion que je trou­ve con­va­in­cante et touchante. Pas de danse pos­si­ble, mais un régal à écouter.

Cómo se pianta la vida 1981-07-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Abel Cór­do­ba.

C’est la plus orig­i­nale et tra­vail­lée, un cran au-dessus de celle de Troi­lo, mais il faut être vrai­ment fan de Cór­do­ba pour être enchan­té par cette ver­sion. Je préfère les ver­sions de danse ou celle de Troi­lo avec Goyeneche, mais la beauté du tan­go est qu’on a le choix et cha­cun pour­ra trou­ver son bon­heur dans la très grande var­iété de ces enreg­istrements.

Y suma y sigue… 1952-08-13 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan D’Arienzo ; Fulvio Salamanca (Fulvio Werfil Salamanca); Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)

Quand les auteurs de tan­go se lan­cent dans la philoso­phie de la vie, cela donne cela ; des con­seils pour nav­iguer entre les canailles et les giles. Juan D’Arienzo et son pianiste de l’époque, Ful­vio Sala­man­ca se sont asso­ciés avec Car­los Bahr pour éla­bor­er la musique et les paroles. Pour les danseurs, la philoso­phie est sim­ple, sauter sur la piste aux pre­mières notes et s’éclater à danser ce titre énergique servi par l’orchestre de D’Arienzo et la voix prenante de Echagüe.

La bande des auteurs

Générale­ment, on attribue à D’Arienzo et Sala­man­ca la musique et à Car­los Bahr les paroles, mais l’enregistrement à la SADAIC (Société des auteurs argentins) donne la pater­nité aux trois pour les deux élé­ments.

Reg­istre de la SADAIC indi­quant l’en­reg­istrement de l’œu­vre le 20 avril 1953.

On notera que pour les trois, la men­tion est auteur et com­pos­i­teur. Les pour­cent­ages pour cha­cun des trois ne sont pas déter­minés. C’est qu’ils esti­maient avoir col­laboré de façon com­pa­ra­ble et qu’ils devraient donc recevoir à parts égales les droits afférents.
On notera au pas­sage les pseu­do­nymes de Sala­man­ca et Bahr. Tony Cayena pour le pre­mier et Alfas et Luke J Y C pour le sec­ond.

Car­los Bahr, Juan D’Arien­zo et Ful­vio Sala­man­ca, les trois auteurs, com­pos­i­teurs du tan­go du jour.

Ce tra­vail à trois n’est pas éton­nant dans la mesure où Sala­man­ca et Bahr étaient des amis proches et que D’Arienzo aimait met­tre en musique les textes de Bahr. Ce trio a d’ailleurs réal­isé dans les mêmes con­di­tions d’autres titres joués par l’orchestre de D’Arienzo, comme : Ganzúa, La son­risa de mamá, Sin balur­do, Tomá estas mon­edas!, Tram­pa et notre tan­go du jour, Y suma y sigue…
D’autres titres ont été com­posés par D’Arienzo et Sala­man­ca avec un texte de Bahr comme : Hoy me vas a escuchar, Nece­si­to tu car­iño et Se-Pe-Ño-Po-Ri-Py-Ta-Pa et d’autres, enfin, ont été créé par Bahr (texte) et Sala­man­ca (musique) sans l’apport de D’Arienzo, comme : Amar­ga sospecha, Aqui he venido a can­tar, Dale dale, cabal­li­to, Des­de aque­l­la noche et Eter­na.

De gauche à droite, debout : Héc­tor Varela, Juan D’Arien­zo, Arman­do Labor­de, Alber­to Echagüe et Ful­vio Sala­man­ca au piano.

Y suma y sigue

Le titre peut inter­roger. Ce terme venant des livres compt­a­bles invite à tourn­er la page pour con­sul­ter la suite d’un compte, mais il a plusieurs autres sig­ni­fi­ca­tions.

  • Expres­sion indi­quant en bas de page, que le cal­cul va se con­tin­uer sur la page suiv­ante.
  • Équiv­a­lent de etc. du latín et cetera, pour indi­quer que la liste pour­rait con­tin­uer (et le reste, et les autres choses).
  • Indique que ça va con­tin­uer à aug­menter.
  • Indique que quelque chose se répète.

Je vous laisse choisir votre inter­pré­ta­tion à la présen­ta­tion des paroles ci-dessous.

Extrait musical

Y suma y sigue… 1952-08-13 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.
Par­ti­tion de Suma y sigue…

Paroles

No me gus­ta andar con vivos y a los giles les doy pase
a los otros si es pre­ciso los atien­do y se acabó.
Si la mala se encabri­ta me la aguan­to has­ta que amanse
y aunque siem­pre hay un ami­go, curo a solas mi dolor.
Me enseñó la mala racha que la suerte es mina ilusa,
Que, al final, se que­da siem­pre con aquel que está gril­lao.
Y aprendí en los des­en­can­tos, que si aflo­ja el de la zur­da,
es mejor que te amasi­jes porque al fin irás pal­mao.

Aunque seas bien dere­cho si andas seco te dan pifia.
Tra­ba­jan­do sos cualquiera y afanan­do sos señor.
Porque, al fin, has­ta la grela que com­parte tu cobi­ja
cuan­do ve man­gos en fila solo pien­sa “¿cuán­tos son?”.
Además, nadie pre­gun­ta de que “lao” llegó la bue­na,
la impor­tan­cia está en los man­gos aunque sal­gan de lo peor.
Y apren­des al triste pre­cio de tu cre­do en esta feria
que ni tiñe la vergüen­za, ni la gui­ta tiene hon­or.

Me enseñaron los ami­gos que estas firme si hay rebusque,
aprendí de los extraños que hay que abrirse del favor.
Y la vez, que por humano le di cuar­ta a un gil “cualunque”,
me dejó en la puer­ca vía sin con­fi­an­za y sin colchón.
Los demás te ven sacan­do por la pin­ta, como al naipe,
y al mar­carte “gil en puer­ta”, preg­o­nan­do que hay amor,
te saque­an has­ta el alma y después te dan el raje…
¡Pero nadie mira nun­ca que tenés un corazón!
Juan D’Arien­zo ; Ful­vio Sala­man­ca (Ful­vio Wer­fil Sala­man­ca); Car­los Bahr (Car­los Andrés Bahr)

Traduction libre

Je n’aime pas aller avec les canailles et aux giles (XXXX voir anec­dote sur le sujet) je donne un lais­sez-pass­er, quant aux autres si néces­saire, je m’oc­cupe d’eux et c’est tout.
Si le mau­vais se déchaîne, je le sup­porte jusqu’à ce qu’il se lève et bien qu’il y ait tou­jours un ami, je guéris ma douleur seul.
La mau­vaise série m’a appris que la chance est une gamine illu­soire, qu’à la fin, elle reste tou­jours avec celui qui est gril­lé.
Et j’ai appris dans les décep­tions, que si le sincère se détend, cela vaut mieux que de se pétrir (de coups), car à la fin vous finis­sez dans les pommes (pal­mao de pal­ma­do est endormir en lun­far­do).
Même si tu es très droit, si tu es sec, ils se moquent de toi.
En tra­vail­lant, tu es quel­conque et en trompant (arnaquant, volant), tu es un Mon­sieur.
Parce qu’en fin de compte, même la gonzesse (femme) qui partage votre cou­ver­ture (lit) quand elle voit des bif­fe­tons (bil­lets de 1 peso) alignés elle pense unique­ment à « com­bi­en il y en a ? ».
D’ailleurs, per­son­ne ne demande de quel côté vient le bon, l’im­por­tant ce sont les bil­lets même s’ils sor­tent du pire.
Et tu apprends au triste prix de ton cre­do dans cette foire qui ni la honte tache, ni le flouze (l’argent) n’a d’hon­neur.
Les amis m’ont appris à être ferme s’il y a une petite occa­sion (rebusque est un petit tra­vail sup­plé­men­taire, voire un amour pas­sager), j’ai appris d’in­con­nus qu’il faut s’ou­vrir à la faveur (peut aus­si sig­ni­fi­er prof­iter sex­uelle­ment).
Et la fois, que pour être humain, j’ai porté assis­tance à un gil quel­conque, il m’a lais­sé des scro­fules, sans con­fi­ance et sans mate­las (je ne suis pas sûr du sens).
Les autres te voient venir pour l’allure, comme aux cartes, et dès qu’ils te mar­quent « gil à la porte », procla­mant qu’il y a de l’amour, ils te pil­lent jusqu’à l’âme et ensuite ils te jet­tent dehors…
Mais per­son­ne ne voit jamais que tu as un cœur !
Ces con­seils de vie, se ter­mi­nent par Mais per­son­ne ne voit jamais que tu as un cœur ! Les con­seils cachent en fait un regard cri­tique et dés­abusé sur le monde con­tem­po­rain, sur les rela­tions humaines. En cela, ce tan­go rejoint d’autres tan­gos comme cam­bal­ache, tor­men­ta et tant d’autres qui dénon­cent les injus­tices et les abus.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre enreg­istrement de ce titre, mais D’Arienzo et Echagüe ont enreg­istré plusieurs tan­gos faisant appel au lun­far­do. En 1964, RCA a édité une sélec­tion de 12 de ces tan­gos dans un disque 33 tours.

Acad­e­mia del lun­far­do (1964). 12 tan­gos avec des paroles en lun­far­do par D’Arien­zo et Echagüe. Notre tan­go du jour est le pre­mier titre de la face 2.
Joyas del Lun­far­do (1996) reprend les 12 titres de 1964 et en rajoute 8.

Voici la liste des 20 titres du CD. Ceux qui sont en gras étaient dans le CD de 1964

1 Cartón junao (Juan D‘Arienzo/Héctor Varela/Carlos Waiss)
2 Chichipía(Juan (D‘Arienzo / Héc­tor Varela / Car­los Waiss)
3 Bien pulen­ta (Car­los Waiss)
4 El nene del Abas­to (Ela­dio Blanco/Raúl Hor­maza)
5 Sarampión (Ela­dio Blanco/Raúl Hor­maza)
6 Cam­bal­ache (Enrique San­tos Dis­cépo­lo)
7 Pitu­ca (Enrique Cadícamo/José Fer­reyra)
8 El raje (Juan D‘Arienzo/Héctor Varela)
9 Amar­ro­to (Miguel Buci­no / Juan Cao)
10 Bara­jan­do (Eduar­do Escaris Mendez)
11 Don Juan Mon­di­o­la (Anto­nio Oscar Arona)
12 Farabute (Joaquín Bar­reiro / Anto­nio Cas­ciani)
13 Cor­ri­entes y Esmer­al­da (Cele­do­nio Flo­res / Fran­cis­co Pracáni­co)
14 Y suma y sigue (Car­los Bahr / Juan D‘Arienzo / Ful­vio Sala­man­ca)
15 Che exis­ten­cial­ista (Mario Lan­di / Rodol­fo Mar­t­in­cho)
16 Pan comi­do (Enrique Dizeo)
17 Las cuarenta (Froilán Gor­rindo)
18 Que mufa che (Jorge Sturla (Tito Pueblo) / Luis Zam­bal­di)
19 Mi queri­da Sisebu­ta (Arman­do Gat­ti / Car­los Láz­zari / Anto­nio Poli­to)
20 Peringundín (Pin­tín Castel­lanos)

Voilà, les amis, c’est tout pour aujourd’hui.

Je ne vous dis pas à demain, car je vais faire une pause dans les anec­dotes, notam­ment pour essay­er de résoudre les prob­lèmes avec Face­book que cela énerve, mais aus­si, car le site sat­ure et que mon hébergeur me fait aus­si les gros yeux.

Un abra­zo énorme, des­de Buenos Aires où il fait encore bien froid…

Dos amores 1932-08-12 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá

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Antonio Sureda Letra: Gerónimo Sureda

Les frères Sure­da étaient com­plé­men­taires. Anto­nio, ban­donéon­iste et com­pos­i­teur et Gerón­i­mo, poète. Notre tan­go du jour est un des fruits de leur col­lab­o­ra­tion. Ceux qui pensent que le tan­go est une his­toire de cocus et de trahi­son ne s’y retrou­veront pas, mais tous les autres adoreront ce très beau thème que les frères Sure­da ont peut-être dédié à leur mère…

Par­mi leurs col­lab­o­ra­tions, nous pou­vons citer en plus de notre tan­go du jour Ilusión mari­na qui est le pre­mier titre de son frère sur lequel Gerón­i­mo a mis des paroles.
Voici d’autres titres que vous con­nais­sez sans doute, car nous en pos­sé­dons des enreg­istrements. Ils sont par ordre alphabé­tique :

  • A oscuras (Gerón­i­mo est aus­si crédité de la com­po­si­tion en com­pag­nie de son frère pour ce titre).
  • Adiós juven­tud
  • Bar­reras de amor
  • Cacare­an­do
  • Dec­ime adiós
  • Juanil­lo (pasodoble)
  • Mala suerte
  • Nun­ca es tarde
  • Parece que fue ayer
  • Ron­da del quer­er
  • Si algu­na vez
  • Te quiero mucho más
  • Volvió la prince­si­ta
  • Yo quiero que sepas

Finale­ment Anto­nio a fait appel à son frère pour la majorité de ses com­po­si­tions, mais sig­nalons tout de même qu’un petit quart est aus­si issu de la col­lab­o­ra­tion avec Home­ro Manzi, le reste étant anec­do­tique.

Extrait musical

Dos amores 1932-08-12 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

Un tan­go appuyé et marchant tout à fait typ­ique de Canaro. Con­traire­ment à ce que fai­saient cer­tains orchestres con­tem­po­rains, l’orchestration de Canaro se démar­que par de beaux con­tre­points qui sont sou­vent sur­prenants, mais qui don­nent de l’intérêt et cassent tout risque de monot­o­nie. Le long pas­sage en pizzi­cati des vio­lons qui com­mence à 1:45 après l’estribillo de Famá et le recours aux instru­ments en cuiv­re donne une sonorité par­ti­c­ulière.
On notera égale­ment l’intéressante vari­a­tion finale qui ani­me les dernières sec­on­des.

Paroles

Escuche viejecita… yo quiero que se entere
Des­de hace mucho tiem­po, que ten­go ya otro amor,
Si viera qué boni­ta, qué bue­na es la muchacha
Hay en sus oja­zos más fuego que el sol.
Yo quiero que la quiera con su car­iño san­to
Con fuerza, con vehe­men­cia, de todo corazón,
Ella hace mucho tiem­po que quiere cono­cer­la
Para lla­mar­la madre… como lo llamo yo.

Fue cerqui­ta del bar­ran­co
Donde una tarde la vi,
Y en la tran­quera ´e su ran­cho
El primer beso le di,
Des­de entonces mi gui­tar­ra
Tiene una cin­ta ´e col­or,
Que la prendieron sus manos
Como prue­ba de su amor.

¿Que pasa?…viejita ven­ga, por qué se pone triste
Aca­so no se ale­gra al ver que soy feliz,
O cree que el car­iño de la mujer que amo
Me hará olvi­dar lo mucho que ust­ed sufrió por mí.
Yo quiero que la quiera con su car­iño san­to
Con fuerza, con vehe­men­cia, de todo corazón,
Ella hace mucho tiem­po que quiere cono­cer­la
Para lla­mar­la madre, como la llamo yo.
Alfre­do De Ange­lis Letra: Ger­va­sio López

Traduction libre et indications

Écoutez, ma petite mère (ma petite vieille est un terme affectueux, le texte est un mélange de famil­iar­ité et de vou­voiement respectueux). Je veux que vous sachiez que ça fait longtemps déjà que j’ai un autre amour.
Si vous voyez comme elle est jolie, comme elle est bonne la fille.
Il y a plus de feu dans ses grands yeux que dans le soleil.
Je veux que vous l’aimiez de votre sainte affec­tion, avec force, avec véhé­mence, de tout votre cœur.
Elle, cela fait longtemps qu’elle veut vous con­naître, pour vous appel­er mère… comme je vous appelle, moi.
C’est près de la tranchée qu’un après-midi je l’ai vue, et à la porte de son ranch, je lui ai don­né le pre­mier bais­er, depuis lors ma gui­tare a un ruban de couleur, que ses mains ont attaché comme preuve de son amour.
Que se passe-t-il ?… Ma petite mère, venez, pourquoi êtes-vous triste ?
Peut-être n’êtes-vous pas heureux de voir que je suis heureux, ou pensez-vous que l’af­fec­tion de la femme que j’aime me fera oubli­er com­bi­en vous avez souf­fert pour moi.
Je veux que vous l’aimiez de votre sainte affec­tion, avec force, avec véhé­mence, de tout votre cœur.
Elle, cela fait longtemps qu’elle veut vous con­naître, pour vous appel­er mère… comme je vous appelle, moi.

Autres versions

Dos amores. À gauche, Canaro chez Odeón, au cen­tre, D’Arien­zo chez RCA Vic­tor et à droite, Pugliese chez Philips (Dos amores est la plage 2 de la face 1 du disque LP 33 tours).
Dos amores 1932-08-12 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá. C’est notre tan­go du jour.
Dos amores 1932-09-09 — San­ti­a­go Devin con Trio Anto­nio Sure­da.

San­ti­a­go Devin est un chanteur rel­a­tive­ment rare, mais il avait du suc­cès dans les années 30. On le con­naît surtout avec le Sex­te­to de Car­los Di Sar­li, où il ne chan­tait que l’estribillo. Il nous pro­pose ici accom­pa­g­né par le trio Anto­nio Sure­da pour Odeón, une ver­sion en chan­son, plus à class­er du côté de Gardel, Mag­a­l­di ou Corsi­ni que du côté du tan­go de bal. Vu que San­ti­a­go Devin enreg­istre avec le com­pos­i­teur, on peut penser que Anto­nio Sure­da cau­tionne cette jolie ver­sion. Le trio était com­posé, en plus de Anto­nio Sure­da au ban­donéon, de Oscar Val­pre­da au vio­lon et de Alpre­di au piano.

Dos amores 1947-05-13 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Arman­do Labor­de.

Le tem­péra­ment fougueux de D’Arienzo pour­rait paraître un con­tre-emploi, mais la voix tra­vail­lée de Labor­de fait que cela passe, mais si cela peut se danser, c’est un peu un cran en dessous en matière de roman­tisme.

Dos amores 1961 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel.

Dos amores 1961 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. Pugliese sait faire des ver­sions très per­son­nelles et empreintes de roman­tisme. Nous en avons là, un exem­ple. Les 55 pre­mières sec­on­des pré­par­ent la venue du chanteur, Jorge Maciel qui pren­dra ensuite l’essentiel de la présence. L’utilisation par Maciel du port de voix (liai­son des notes en glis­san­do), de l’arras­tre (laiss­er traîn­er) fait que ce titre sera un peu moyen pour la danse, même si je sais que cer­tains adorent. Cette ver­sion est cepen­dant bien adap­tée à l’expression des sen­ti­ments d’amour évo­qués par le tan­go.

Sur ces beaux sen­ti­ments, je vous dis, à demain, les amis !

T.B.C. 1953-08-11 — Orquesta Edgardo Donato con Roberto Morel y Raúl Ángeló

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Ascanio Ernesto Donato Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Nous vivons dans un monde de fous et le poids d’un bais­er volé est sans doute telle­ment lourd aujourd’hui que l’on n’oserait plus écrire des paroles com­pa­ra­bles à celles de notre tan­go du jour. Les ini­tiales T.B.C. sig­ni­fient Te bese (je t’ai embrassé). Mais nous ver­rons d’autres sig­ni­fi­ca­tions pos­si­bles pour les pre­mières ver­sions.

Ascanio

Ascanio Ernesto Dona­to

Ascanio Dona­to (14 octo­bre 1903 — 31 décem­bre 1971) est un des 8 frères de Edgar­do Dona­to, l’interprète de notre tan­go du jour. Con­traire­ment à son grand frère, Edgar­do (vio­loniste) ou même son petit frère, Osval­do (pianiste), Ascanio est peu con­nu. Le site TodoTan­go, qui est en général une bonne source, l’indique comme vio­loniste, alors qu’il était vio­lon­cel­liste.
Sa fiche dans le réper­toire des auteurs uruguayens est plus que som­maire : https://autores.uy/autor/4231. Avec seule­ment la date de nais­sance et un seul de ses prénoms et pas de date de décès. En effet, con­traire­ment à son aîné, Edgar­do qui est né à Buenos Aires, Ascanio est né à Mon­te­v­ideo.
L’œuvre a été déposée le 22 jan­vi­er 1929 (n° 40855) sous le nom de A.E. Dona­to (Ascanio Ernesto Dona­to). À l’époque, il était déjà vio­lon­cel­liste avec ses frères, Osval­do au piano et Edgar­do à la direc­tion et au vio­lon. On notera que le dépôt a eu lieu en 1929, mais que le tan­go a été enreg­istré pour la pre­mière fois en 1927.
Un autre dépôt a été effec­tué en Argen­tine le 19 décem­bre 1940 (# 2535 | ISWC T0370028060) et cette fois, le dépôt est au nom d’Edgar­do. Cepen­dant, les pre­miers dis­ques men­tion­nent A. Dona­to.

Dif­férents dis­ques de T.B.C.

Les pre­miers dis­ques indiquent bien A. Dona­to. Celui de Veiga réal­isé à New York indique E Dona­to et pas les auteurs du texte, chan­té. Celui de Rafael Canaro réal­isé en Espagne indique juste Dona­to. Celui de De Ange­lis indique E. Dona­to et celui du quin­tette du pianiste Oscar Sabi­no, de nou­veau, A. Dona­to… On notera que le pre­mier disque, celui de Car­los Di Sar­li à gauche ne men­tionne pas les auteurs des paroles, l’œuvre étant instru­men­tale.

Je pro­pose de con­serv­er l’attribution à Ascanio, d’autant plus que je verse au dossier une par­ti­tion qui lui attribue l’œuvre…

Extrait musical

Par­ti­tion de T.B.C. indi­quant A.E. Dona­to, donc, sans ambiguïté, Ascanio Ernesto Dona­to.
T.B.C. (Te bese) 1953-08-11 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Rober­to Morel y Raúl Ángeló

Paroles

Les paroles sem­blent avoir été ajoutées postérieure­ment. Nous y revien­drons.

Te besé
y te cabri­aste
de tal man­era
que te pusiste
hecha una fiera.
Y has­ta qui­siste,
sin más moti­vo,
darme el oli­vo
por ser audaz.

Total
no es para tan­to,
no ves
que esta­ba “colo”.
Pen­sá
que fue uno sólo
y al fin
te va a gus­tar.
No digas que no,
que cuan­do sepas,
besar
dan­do la vida
serás
tu quien me pida
y sé
qué me dirás.

Bésame,
que no me eno­jo,
bésame,
como en el cine.
Un beso de pasión,
que al no poder res­pi­rar,
me deten­ga el corazón.
Bésame,
Negro queri­do,
el alma
dame en un beso
que me haga estreme­cer
la sen­sación
de ese plac­er.
Ascanio Dona­to Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction libre

Je t’ai embrassée et tu t’es telle­ment fâchée que tu es dev­enue une bête sauvage. Et tu voulais même, sans plus de rai­son, t’enfuir (Dar el oli­vo, c’est par­tir, fuir) pour avoir été auda­cieux.
Quoi qu’il en soit, ce n’est pas si mal, ne vois-tu pas que c’é­tait « colo » (Loco, fou en ver­lan).
J’ai pen­sé que ce serait un seul et qu’au final tu aimerais. Ne dis pas non, que quand tu sais, embrass­er en don­nant la vie, tu seras celle qui me deman­dera et je sais ce que tu me diras :
“Embrasse-moi, que je ne me fâche pas, embrasse-moi, comme au ciné­ma. Un bais­er de pas­sion, que de ne plus pou­voir respir­er, mon cœur s’ar­rête.
Embrasse-moi, mon chéri (Negro est un surnom affectueux qui peut être don­né à quelqu’un qui n’est pas noir), donne-moi un bais­er à l’âme qui me fasse sec­ouer la sen­sa­tion de ce plaisir.”

Comme pour beau­coup de paroles de tan­go, il con­vient de faire des hypothès­es quant à la sig­ni­fi­ca­tion exacte. Le fait que des femmes et des hommes l’aient chan­té per­met de rel­a­tivis­er l’affaire, ce ne sont pas d’horribles machistes qui vio­len­tent des femmes non con­sen­tantes.
Cer­tains voient dans le tan­go des his­toires de bor­dels, mais dans la grande majorité, les his­toires sont plutôt sen­ti­men­tales, c’est-à-dire qu’elles par­lent de sen­ti­ments. Que ce soit l’illusion, l’amour fou, la détresse de l’abandon, le repen­tir, le regret. En dehors de l’époque des pro­totan­gos et des pre­miers tan­gos qui avaient des paroles assez crues et où les mecs fai­saient les bravach­es, la plu­part des titres est plutôt roman­tique.
Je veux voir dans le texte de ce tan­go une idylle nais­sante, peut-être entre des ado­les­cents, pas le cas d’un tai­ta qui s’impose à une mina désem­parée, d’autant plus que le texte peut être vu des deux points de vue, comme le prou­vent les ver­sions que je vous pro­pose.
Pour la tra­duc­tion, j’ai choisi de faire par­ler un homme, puisque ce sont des hommes qui chantent notre tan­go du jour et le dernier cou­plet pour­rait-être la réponse de la femme qui se rend aux argu­ments, à la sol­lic­i­ta­tion de l’homme. Mais on peut totale­ment invers­er les rôles.
Les pre­miers enreg­istrements sont instru­men­taux. T.B.C. peut dans ce cas sig­ni­fi­er Te Bese, ou TBC (sans les points) qui désigne la tuber­cu­lose… TBC est aus­si un club nau­tique de Tigre (près de Buenos Aires) TBC pour Tigre Boat Club. De nom­breux tan­gos font référence à un étab­lisse­ment, ou un club. Mais le fait qu’il soit à Tigre et pas à Mon­te­v­ideo lim­ite la portée de cette hypothèse.
L’excellent site bibletango.com indique que le titre serait inspiré par un club assez spé­cial de Mon­te­v­ideo, mais sans autre pré­ci­sion. Si on excepte l’acception TBC=Tuberculose, je ne trou­ve pas de club en rela­tion avec T.B.C. à Mon­te­v­ideo.

Avec les paroles de Rober­to Fontaina et Víc­tor Soliño, le doute n’est plus per­mis, c’est bien Te bese qu’il faut com­pren­dre.
Rober­to Fontaina et Víc­tor Soliño tra­vail­laient à Mon­te­v­ideo. Ce qui con­firme l’origine uruguayenne de ce titre.

Autres versions

Ce tan­go a été enreg­istré à divers­es repris­es et en deux vagues, à la fin des années 20 et dans les années 50.
Les enreg­istrements de 1927 et 1928 sont instru­men­taux.

T.B.C. 1927-11-28 — Orques­ta Julio De Caro.

Pre­mier enreg­istrement, instru­men­tal.

T.B.C. 1928-11-26 — Sex­te­to Car­los Di Sar­li. Une ver­sion instru­men­tale.

Une autre ver­sion instru­men­tale.

Rosi­ta Quiroga nous pro­pose la pre­mière ver­sion chan­tée.

T.B.C. 1929-01-22 — Rosi­ta Quiroga con gui­tar­ras y sil­bidos.

Je trou­ve cette ver­sion fraîche et déli­cieuse. Toute sim­ple et qui exprime bien le texte. Remar­quez les sif­fle­ments.

T.B.C. (Te bese) 1929-06-19 — Genaro Veiga — Orques­ta de la Madriguera.

Cette ver­sion a été enreg­istrée à New York, ce qui une fois de plus prou­ve la dif­fu­sion rapi­de des œuvres. On n’est pas obligé d’apprécier la voix un peu traî­nante de Veiga.

T.B.C. (Te bese) 1930 Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante y Rafael Canaro.

Rafael se joint à Car­los Dante pour le refrain dans un duo sym­pa­thique. Cette ver­sion a été enreg­istrée en Espagne, par le plus français des Canaro.

T.B.C. (Te bese) 1952-12-05 — Florindo Sas­sone con Rober­to Chanel.

Une ver­sion typ­ique de Sas­sone qui remet au goût du jour ce thème. C’est un peu trop grandil­o­quent à mon goût. Rober­to Chanel, sem­ble rire au début, sans doute pour dédrama­tis­er sa demande. En revanche, l’orchestre passe au sec­ond plan et cela per­met de prof­iter de la belle voix de Chanel.

T.B.C. (Te bese) 1953-08-11 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Rober­to Morel y Raúl Ángeló. C’est notre tan­go du jour.

Après l’écoute de Sas­sone, on trou­vera l’interprétation beau­coup plus sèche et nerveuse. Pour le pre­mier disque de ce tan­go de son frère (ou de lui…), c’est un peu tardif, mais c’est plutôt joli. Cela reste dans­able. Comme dans la ver­sion de Rafael Canaro qui ini­tie le pre­mier duo, le refrain est chan­té par Morel et Ángeló.

T.B.C. (Te bese) 1957-07-17 — Diana Durán con orques­ta.

À com­par­er à la ver­sion de Rosi­ta Quiroga de 28 années antérieure. On peut trou­ver que c’est un peu trop dit et pas assez chan­té. Je préfère la ver­sion de Rosi­ta.

T.B.C. (Te bese) 1960-10-19 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Lalo Mar­tel.

Lalo Mar­tel, reprend le style décon­trac­té et un peu gouailleur de ses prédécesseurs.

T.B.C. (Te bese) 1990 C — Los Tubatan­go.

Et on ferme la boucle avec une ver­sion instru­men­tale avec un orchestre qui s’inspire des pre­miers orchestres de tan­go…

T.B.C. Inspiré de Psy­ché ran­imée par le bais­er de l’Amour — Anto­nio Cano­va.

J’ai util­isé un des bais­ers les plus célèbres de l’histoire de l’art, celui immor­tal­isé dans le mar­bre par Anto­nio Cano­va et que vous pou­vez admir­er au Musée du Lou­vre (Paris, France) pour l’image de cou­ver­ture.

Fruta prohibida 1930-08-05 — Orquesta Típica Brunswick dirigée par Juan Polito

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B. Nortoni

Fru­ta, Fru­to, qui se frotte à ces deux mots, peut être éton­né. En fait, les deux ter­mes sont inter­change­ables en Argen­tine, sauf peut-être pour les botanistes. Dans la vie courante, on peut aller dans un mer­ca­do de fru­tos pour acheter des fru­tas ou l’inverse. Quoiqu’il en soit, vous vous deman­dez peut-être en quoi une scie peut avoir un rap­port avec un fruit défendu. Je vais vous le faire enten­dre, avec ce vieux tan­go, bien canyengue.

Extrait musical

Fru­ta pro­hibi­da 1930-08-05 — Orques­ta Típi­ca Brunswick dir. Juan Poli­to.

Pas besoin de l’écouter en entier pour iden­ti­fi­er qu’il cor­re­spond à ce que l’on appelle main­tenant le style canyengue. Un style que cer­tains con­tin­u­ent de pra­ti­quer, même à Buenos Aires, où on ne passe en général pas ce type de musique. Les afi­ciona­dos le font sur un Canaro ou un Lomu­to un peu plan-plan, par exem­ple, mais qui n’est pas du canyengue pur et dur comme on peut en enten­dre en Europe.
Vous remar­quez les sonorités un peu étranges de la scie musi­cale (ser­ru­cho) de 1:05 à 1:37. Je vous en dirai plus sur cet instru­ment en fin d’article.
Je ne sais pas qui en joue. Peut-être le frère de Juan Poli­to, Sal­vador. Il est vio­loniste (et paroli­er). Il est envis­age­able de réduire le pupitre des vio­lons pour y plac­er la scie musi­cale qui joue 30 sec­on­des.

Un peu plus d’incertitudes sur ce tango

Ce tan­go com­posé par B. Nor­toni est prob­a­ble­ment le seul de ce com­pos­i­teur qui nous soit par­venu sous forme de disque.
En revanche, j’ai trou­vé un tan­go du même titre, pub­lié à Madrid en 1927, mais attribué à d’autres auteurs.

La men­tion du tan­go Fru­ta pro­bibi­da dans le jour­nal espag­nol “El Debate” du 13 novem­bre 1927. En bas à gauche, la cou­ver­ture de la par­ti­tion.

Dans le jour­nal El Debate daté du 13 novem­bre 1927, on trou­ve la men­tion d’un tan­go de Enrique Bregel (1893–1981) et Samuel Her­rera (?-1985) appelé Fru­ta pro­hibi­da.
J’ai trou­vé la cou­ver­ture de la par­ti­tion sur laque­lle il y a une femme, peut être le fruit défendu ? Les paroles de Manuel Fei­joó (1904–1938) et Vin­cente Moro (?-1947) pour­raient nous aider à en savoir plus.
Pour savoir si la musique est la même que celle du tan­go attribué à B. Nor­toni, il faudrait pou­voir trou­ver un enreg­istrement ou la par­ti­tion. Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement et mal­heureuse­ment, la par­ti­tion n’est pas con­sultable depuis Buenos Aires, seule­ment sur les ordi­na­teurs de la Bib­lio­thèque Nationale Espag­nole à Madrid.
“Esta obra es de acce­so restringi­do. Puede acced­er a ella en orde­nadores especí­fi­cos de las insta­la­ciones de la BNE / Restrict­ed access to this doc­u­ment. It is only avail­able on spe­cif­ic com­put­ers at BNE facil­i­ties.”
Ce ne serait pas la pre­mière fois qu’une œuvre espag­nole se retrou­ve sous la ban­nière argen­tine. B. Nor­toni a‑t-il signé trois ans plus tard, un tan­go écrit en Espagne ? Est-ce sim­ple­ment une coïn­ci­dence. Dif­fi­cile de le con­firmer sans accès à la par­ti­tion. Si quelqu’un de Madrid peut aller à la BNE pour obtenir cette par­ti­tion…

Une scie musicale

En français, une scie désigne égale­ment une œuvre un peu répéti­tive et peu ent­hou­si­as­mante. Mais la scie musi­cale est un instru­ment de musique.

À gauche, Mar­lene Diet­rich jouant da la scie musi­cale pour les sol­dats améri­cains. Dominique Pinon, à droite, joue de la scie musi­cale dans le film de Caro et Jeunet « Del­i­catessen » (1991). Au cen­tre, une scie musi­cale française de 1930.

La scie musi­cale est un instru­ment idio­phone, c’est-à-dire que le son est pro­duit par le matéri­au de l’instrument. L’instrument ressem­ble à une scie égoïne, sans les dents et avec une poignée plus grande, car elle est des­tinée à être main­tenue entre les cuiss­es. L’autre extrémité est main­tenue entre le pouce et l’index ou mieux main­tenue par une manette de flex­ion qui per­met de main­tenir la tor­sion de la lame avec moins d’effort.
On utilise un archet (de vio­lon, alto ou autre) pour met­tre en réso­nance la lame métallique.
Fran­cis­co Canaro a décou­vert cet instru­ment en France et a payé des cours à son petit frère, Rafael, pour qu’il com­plète la liste de ses instru­ments (con­tre­basse et gui­tare) par la scie musi­cale que les Argentins appel­lent ser­ru­cho (scie).
D’autres orchestres que ceux des Canaro l’ont util­isée, comme José Maria Luc­ch­esi, Eduar­do Bian­co et Bachicha (Juan Bautista Deam­bro­gio) et bien sûr, la Típi­ca Brunswick.

Autres versions

Il n’y a pas d’autres ver­sions, alors je vous pro­pose d’autres titres avec ser­ru­cho, par ordre chronologique…

El ser­ru­cho 1924 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Mal­gré le nom de l’œuvre, la scie musi­cale n’est pas mise en valeur. Elle est présente, mais n’a pas de par­tie en solo.

La sulami­ta 1924 (Shim­my) — Jazz Band Fran­cis­co Canaro.

Dans son Jazz Band, Canaro a aus­si inté­gré la scie musi­cale. Comme pour El ser­ru­cho, la présence est tout de même dis­crète.

Tai­ta 1926-11 — Orques­ta Bian­co-Bachicha.

On note l’arrivée de la scie musi­cale dès le début (6 sec­on­des).

Qua­si­mo­do 1928-01 — Orchestre Sud-Améri­cain José Maria Luc­ch­esi.

Un titre très orig­i­nal, La scie musi­cale entre en scène avec puis­sance à 1:06.

La cumpar­si­ta 1928-01-28 — Orques­ta Bian­co-Bachicha.

La scie musi­cale entre en scène à 2:09.

Fru­ta pro­hibi­da 1930-08-05 — Orques­ta Típi­ca Brunswick dir. Juan Poli­to. C’est notre tan­go du jour.
La cumpar­si­ta 1930-08-05 — Orques­ta Típi­ca Brunswick dir. Juan Poli­to.

Une cumpar­si­ta enreg­istrée le même jour que Fru­ta pro­hibi­da par Juan Poli­to et la Típi­ca Brunswick. Il faut pass­er l’impressionnante et très longue intro­duc­tion (1:15) pour entr­er dans l’œuvre. La scie musi­cale n’entre en fonc­tion qu’à 2:14 pour un bref solo.

Voilà, vous saurez main­tenant repér­er cet instru­ment orig­i­nal. Vous pou­vez aus­si vous reporter à l’anecdote du 24 avril 2024 sur Dan­zarín 1963–04-25pour d’autres infor­ma­tions sur des instru­ments plus rares.
À demain, les amis !

Viviré con tu recuerdo 1942-08-04 — Ada Falcón con acomp. de Roberto Garza

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Francisco Canaro Letra: Ivo Pelay

Notre tan­go du jour est une chan­son sur un rythme de valse. Ce n’est donc pas un enreg­istrement pour la danse, mais l’histoire qui la sous-tend vaut d’être con­tée. C’est une his­toire d’amour et ici, c’est la réponse de la bergère au berg­er.
Mais ras­surez-vous, il y a aus­si de belles ver­sions de danse au pro­gramme…

Fran­cis­co Canaro et Ada Fal­cón

Extrait musical

Viviré con tu recuer­do 1942-08-04 — Ada Fal­cón con acomp. de Rober­to Garza.

Paroles

Recor­daré de tu pasión la inmen­si­dad.
Recor­daré la ima­gen fiel que me adoró.
Evo­caré de tu mirar la suavi­dad
y soñaré que aquel ayer no se ale­jó.

Recor­daré la noche azul en que te vi
en el jardín pri­mav­er­al de la ilusión.
Recor­daré que hoy, al par­tir, me estremecí
cuan­do miré las rosas de mi amor tem­b­lan­do en tu bal­cón.

El recuer­do de tus ojos,
tus son­risas y tus besos,
han de ser en mi camino
bril­lan­tísi­mo ful­gor.
Si me ale­jan de tu lado
viviré con tu recuer­do.
Viviré acari­cian­do tu nom­bre
entre vagos rumores y ensueños.
Viviré de las horas pasadas
mi sub­lime nov­ela de amor.

Recor­daré de tu quer­er la inmen­si­dad,
recor­daré de tu besar la ensoñación,
y al evo­car de tu reír la clar­i­dad
me cubrirá un velo gris de desazón.

Recor­daré que suave luz te ilu­minó
cuan­do besé, ebrio de amor, tu boca en flor.
Recor­daré el madri­gal que te brindó
mi inspiración, al ver tu her­mosa faz teñi­da de rubor.
Fran­cis­co Canaro Letra: Ivo Pelay

Traduction libre

Je me sou­viendrai de l’im­men­sité de ta pas­sion.
Je me sou­viendrai de l’im­age fidèle qui m’ado­rait.
J’évo­querai de ton regard la douceur et je rêverai que cet hier n’a pas dis­paru.
Je me sou­viendrai de la nuit bleue quand je t’ai vu dans le jardin print­anier de l’il­lu­sion.
Je me sou­viendrai qu’au­jour­d’hui, en par­tant, j’ai fris­son­né en regar­dant les ros­es de mon amour trem­bler sur ton bal­con.
Le sou­venir de tes yeux, tes sourires et tes bais­ers doivent être un éclat des plus bril­lants sur mon chemin.
S’ils m’emportent loin de toi, je vivrai avec ton sou­venir.
Je vivrai en cares­sant ton nom au milieu de vagues rumeurs et de rêves.
Je vivrai des heures passées, mon sub­lime roman d’amour.
Je me sou­viendrai de l’im­men­sité de ton amour, je me sou­viendrai du rêve de ton bais­er, et quand j’évo­querai la clarté de ton rire, il me cou­vri­ra d’un voile gris de malaise.
Je me sou­viendrai de la douce lumière qui t’il­lu­mi­nait quand j’embrassais, ivre d’amour, ta bouche en fleurs.
Je me sou­viendrai du madri­gal que t’a don­né mon inspi­ra­tion, quand j’ai vu ton beau vis­age tein­té de rougisse­ment.

Une histoire

Main­tenant que vous avez pris con­nais­sance des paroles, vous com­pren­drez pourquoi cette valse n’est pas aus­si entraî­nante que d’autres. On peut se deman­der ce qui se passe, si l’être aimé est mourant ou mort, si la sépa­ra­tion est défini­tive par la volon­té de l’un des deux.
Pour répon­dre à cela, il con­vient d’entrer dans la vie de Fran­cis­co Canaro et Ada Fal­cón.
Aída Elsa Ada Fal­cone avait deux demi-sœurs, elles aus­si chanteuses, Aman­da, et Adhel­ma.

Aman­da, Adhel­ma et Ada Fal­cón. Elles ont au moins en com­mun de lever le regard…

Amanda Falcón (1901–1998)

Aman­da qui n’a pas enreg­istré a eu un début de car­rière intéres­sant, faisant notam­ment par­tie de la Com­pañía Argenti­na de Grandes Espec­tácu­los de Ivo Pelay (l’auteur des paroles de notre valse du jour). Elle a joué égale­ment avec Gardel, même si l’accueil de la cri­tique ne fut pas à la hau­teur de ses espérances. Sa car­rière sem­ble s’être arrêtée en 1934 et on la retrou­ve à Hol­ly­wood, mais apparem­ment sans événe­ment majeur dans sa vie artis­tique.

Adhelma Falcón (1902–1987),

Je vous pro­pose de décou­vrir Adhel­ma avec l’un de ses enreg­istrements :

Cor­tan­do camino 1930 — Adhel­ma Fal­cón con gui­tar­ras

Adhel­ma prou­ve par cet enreg­istrement qu’elle avait une voix qui pou­vait rivalis­er avec celle de sa demi-sœur. Elle était en plus com­positrice et auteure, de quoi lui assur­er la gloire, mais cela a été pour la petite Ada, la plus jeune des trois. Elle a arrêté sa car­rière en 1946, peu après Ada.
En 1989 Ada a accusé son aînée de s’être fait pass­er pour elle dans des tournées et de sign­er des auto­graphes en son nom. Cinquante ans après les faits sup­posés, on peut s’étonner de cette révéla­tion.
Cela con­firme toute­fois la qual­ité de chanteuse d’Adhel­ma et sa beauté. En 1934, elle a devancé Ada dans un con­cours organ­isé par la revue Sin­tonía. Le but de ce con­cours était d’élire la plus belle Miss Radio (ce qui peut sem­bler éton­nant vu qu’à la radio on ne voit pas les vis­ages… La gag­nante fut Lib­er­tad Lamar­que, mais Adhel­ma a obtenu beau­coup plus de voix (votes) que Ada.
Peut-être que ces points expliquent la brouille entre les deux femmes, mais une autre his­toire court selon laque­lle Canaro aurait été infidèle à Ada avec Adhel­ma…

Ada Falcón

Ada est née elle-même d’une infidél­ité de sa mère avec un estanciero de Junín… Elle est donc la demi-sœur de Aman­da et Adhel­ma.
Elle a suivi le chemin des deux aînées, mais sem­ble-t-il avec plus de suc­cès. Cela tient peut-être dans le fait que Ada a ren­con­tré Canaro. Et c’est cette ren­con­tre qui mar­quera la vie des deux.

Ada y Francisco

La romance entre Canaro et Ada est bien con­nue. Ada qui a com­mencé à tra­vailler très jeune et après un pas­sage dans l’orchestre de Frese­do et le trio de Delfi­no avec qui elle a enreg­istré jusqu’au 20 juil­let 1929 et 4 jours plus tard, elle enreg­is­trait avec Canaro.
La majorité des titres sont men­tion­nés comme étant de Ada Fal­cón accom­pa­g­née par Fran­cis­co Canaro. Elle était la vedette. Par ailleurs, beau­coup des titres qu’elle a chan­tés ont été com­posés par Canaro avec des thèmes pou­vant coïn­cider avec leur his­toire d’amour. Le plus célèbre et le pre­mier est Yo no sé qué me han hecho tus ojos.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos 1930-09-17 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Paroles et musiques de Fran­cis­co Canaro. Une déc­la­ra­tion d’amour à Ada.
Cette his­toire eu comme fin le refus de Canaro de divorcer de La France­sa, son épouse. Dans ses mémoires, Canaro le con­te de façon un peu dif­férente, Ada aurait répon­du à un appel de Dieu, pas tout à fait sincère le Fran­cis­co.
La réal­ité sem­ble plus prosaïque. Les avo­cats de Canaro auraient affir­mé qu’il aurait dû don­ner la moitié de ses biens à sa femme en cas de divorce, ce à quoi, étant né pau­vre, il s’est refusé.
Le refus fut sans doute très mal pris par Ada qui avait son car­ac­tère, mais le point final fut soit l’histoire avec sa demi-sœur Adhel­ma con­tée ci-dessus, soit le fait que La France­sa soit venue dans la loge et sur­prenant Ada sur les genoux de Fran­cis­co aurait men­acé de les tuer avec le pis­to­let qu’elle avait apporté.
Quoi qu’il en soit, cela a mis fin à leur rela­tion pro­fes­sion­nelle, mais leur amour est resté en fil­igrane. Ain­si, leur dernière séance d’enregistrement a eu lieu le 28 sep­tem­bre 1938 et les deux derniers thèmes ont été Nada más et No mien­tas, (Plus jamais et Ne mens pas).
Qua­tre ans plus tard, Fran­cis­co Canaro enreg­istre la valse Viviré con tu recuer­do avec Eduar­do Adrián.
Au bout de qua­tre mois, Ada don­nera sa réponse en enreg­is­trant pour la dernière fois de sa vie, la même valse, Viviré con tu recuer­do (Je vivrai avec ton sou­venir) et Corazón enca­de­na­do (cœur enchaîné), un autre thème com­posé par Canaro et qui peut être con­sid­éré comme une autre preuve de l’amour d’Ada pour Fran­cis­co. Ce dernier enreg­istrement est un adieu, un adieu à Canaro, mais aus­si à la vie sécu­laire, puisqu’elle se reti­ra dans un cou­vent.
Pour clore cette his­toire, je vous pro­pose la fin du doc­u­men­taire sur Ada Fal­cón, de Lore­na Muñoz et Ser­gio Wolf “Yo no sé qué me han hecho tus ojos” (Argenti­na — 2003).

20 sec­on­des d’é­mo­tion quand le jour­nal­iste demande à Ada Fal­cón qui fut son grand amour et qu’elle répon­dit en pleu­rant, je ne me sou­viens pas. “Allí se le pre­gun­tó quién había sido su gran amor”, “No recuer­do”.

Autres versions

Il n’y a que trois enreg­istrements val­ables de ce thème et les trois impliquent au moins un des pro­tag­o­nistes de la chan­son.
J’ai d’autres ver­sions, mais elles sont suff­isam­ment moches pour que je ne vous les pro­pose pas. Je ne voulais pas gâch­er cette his­toire d’amour avec des ver­sions moyennes.

Viviré con tu recuer­do 1942-04-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Eduar­do Adrián.

C’est le pre­mier enreg­istrement du thème de Canaro par Canaro. C’est claire­ment un mes­sage adressé à Ada avec l’aide de son com­plice, Ivo Pelay, qui était égale­ment un proche des sœurs Fal­cón.

Viviré con tu recuer­do 1942-08-04 — Ada Fal­cón con acomp. de Rober­to Garza.

Viviré con tu recuer­do 1942-08-04 — Ada Fal­cón con acomp. de Rober­to Garza. La réponse de la bergère, Ada, au berg­er Fran­cis­co.
Rober­to Garza (José Gar­cía López), le ban­donéon­iste qui accom­pa­gne avec ses musi­ciens Ada Fal­cón n’est pas un chef habituel. Il a réal­isé entre 1941, quelques enreg­istrements en accom­pa­g­ne­ment de Mer­cedes Simone et enreg­istré deux titres avec Igna­cio Corsi­ni. Le dou­ble enreg­istrement du 4 août 1942 est donc motivé par le besoin d’Ada de répon­dre à Fran­cis­co. Ce sont ses adieux à Canaro et au monde.

Viviré con tu recuer­do 1954-11-17 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Viviré con tu recuer­do 1954-11-17 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro. Douze ans plus tard, Canaro, à la tête de son Quin­te­to Pir­in­cho enreg­istre une ver­sion instru­men­tale, comme un écho, comme pour dire à Ada, je pense tou­jours à toi.

À propos des « éditeurs » de disques

J’ai une col­lec­tion musi­cale plutôt riche (plus de 100 000 titres, pas seule­ment de tan­go), mais je fais de la veille, notam­ment pour décou­vrir des ver­sions par de nou­veaux orchestres. J’ai donc jeté un œil à Spo­ti­fy, un ser­vice de musique grand pub­lic, d’une grande médi­ocrité, car il ne véri­fie pas les élé­ments qu’ils pub­lient. Curieuse­ment beau­coup de DJ de tan­go l’utilisent, par­fois même en direct…
Je ne par­le pas de la qual­ité sonore pro­posée par la plate­forme, elle est tech­nique­ment suff­isante pour pass­er de la musique de tan­go anci­enne, mais de la qual­ité des ver­sions qu’ils dif­fusent, s’approvisionnant auprès d’éditeurs peu scrupuleux, voire cra­puleux. Ces derniers pro­posent des ver­sions très mal numérisées et sou­vent hor­ri­ble­ment retouchées, voire tron­quées.

Presque toutes les men­tions sont fauss­es. Une seule est com­plète et juste.

Voici une copie d’écran de Spo­ti­fy. Le seul enreg­istrement cor­recte­ment indiqué est notre tan­go du jour. Les autres sont soit incom­plets (men­tion de l’orchestre sans le chanteur, men­tion du chanteur sans l’orchestre), soit car­ré­ment faux, comme une ver­sion de Mer­cedes Simone qui est en fait celle de Ada Fal­cón passée un peu plus vite. 90 % d’erreur, ce n’est pas très hon­or­able.
Non seule­ment c’est une preuve de médi­ocrité, mais en plus, c’est ne rien com­pren­dre à l’histoire. Indi­quer que Ada Fal­cón a enreg­istré avec Canaro en 1942, c’est mécon­naître l’histoire et ne pas regarder les éti­quettes des dis­ques.
Les édi­teurs se con­tentent de piquer des musiques dans leur fonds, sans se souci­er de la qual­ité, de l’exactitude de ce qu’ils pub­lient. Ils pren­nent n’importe quel CD, réal­isé d’après n’importe quel disque vinyle ayant mas­sacré le disque 78 tours d’origine, en rajoutant une couche de destruc­tion avec le Remas­ter­i­za­do”.
C’est tout sim­ple­ment scan­daleux. Quand je pense que les édi­teurs de musique se goin­frent sur le dos des organ­isa­teurs d’événements en ayant détourné la rai­son d’être de la SACEM, ce qui est un comble quand on pense que Canaro était un des précurseurs des droits d’auteurs en Argen­tine avec la créa­tion de la SADAIC.

Fran­cis­co Canaro et Ada Fal­cón

Voilà, on se quitte avec la pho­to de nos deux amoureux trag­iques.

À demain, les amis !

El marajá 1951-08-03 – Orquesta Domingo Federico

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Francisco Federico

Notre tan­go du Jour est très orig­i­nal, par son titre, par sonorité et par sa rareté. Un mara­já (mahara­já) est bien sûr un maharad­jah qui pour l’époque qui nous intéresse est un des princes feu­dataires de l’Inde. La sonorité de la musique le con­firme rapi­de­ment si on avait un doute.

Un Federico peut en cacher un autre

Qua­tre âges de Domin­go Fed­eri­co.

Domin­go Fed­eri­co (1916–2000) avait une petite sœur, Nél­i­da Cristi­na Fed­eri­co (1920–2007). Ban­donéon­iste, pianiste et pein­tre (1920–2007). Cette dernière indique que son père, Fed­eri­co était vio­loniste et même pro­fesseur de vio­lon selon son frère, Domin­go et c’est là que les prob­lèmes com­men­cent.
Un Fran­cis­co Fed­eri­co, on en a un en stock, mais il était con­tre­bassiste, notam­ment dans l’orchestre de Miguel Caló. Il était égale­ment com­pos­i­teur, par exem­ple de El mara­já dont on par­le aujourd’hui.
Selon Nél­i­da, c’est son père et Domin­go qui l’ont ini­tié à la musique. Il est donc fort prob­a­ble que le Fran­cis­co auteur de ce tan­go soit le père de Nél­i­da et Domin­go, sinon, pourquoi ne pas par­ler de son autre frère qui comme com­pos­i­teur et con­tre­bassiste aurait pu aus­si con­tribuer à la for­ma­tion musi­cale de la jeune femme ?
Une autre indi­ca­tion est le fait que le tan­go Salu­dos est cosigné Domin­go et Fran­cis­co Fed­eri­co et qu’à cette époque, Fran­cis­co Fed­eri­co était con­tre­bassiste dans l’orchestre de Miguel Caló.
Sur le fait de jouer plusieurs instru­ments, c’était une par­tic­u­lar­ité de la famille et de nom­breux autres musi­ciens de tan­go. Nél­i­da aurait com­mencé à étudi­er le vio­lon, puis serait passé au piano et au ban­donéon.
En effet, le pre­mier jan­vi­er 1931, avec son frère Domin­go, elle jouait au Café Tokyo de Junín en com­pag­nie de son frère âgé de 14 ans (elle devait donc avoir env­i­ron 11 ans). Lui au ban­donéon et elle au piano. Le clou du spec­ta­cle est qu’ils échangèrent les rôles, lui au piano et elle au ban­donéon, le père étant le con­seiller musi­cal du duo qui fut appelé, le Duo Fed­eri­co.
J’avais donc mon­té l’hypothèse que le Fran­cis­co de Salu­dos et de El mara­já était le père ou sinon le frère de Nél­i­da et Domin­go. Pour lever cette ambiguïté, j’ai con­tac­té des col­lègues et l’excellent Cami­lo Gat­i­ca m’a ori­en­té vers une source que j’avais con­sultée, mais dans une ver­sion inac­ces­si­ble pour moi.
Cette source com­plète con­firme toutes mes hypothès­es, je cite donc la con­clu­sion de Cami­lo (avec des ajouts entre par­en­thès­es) : « Ain­si, Fran­cis­co était pianiste, ban­donéon­iste, vio­loniste (et même pro­fesseur de vio­lon selon son fils), con­tre­bassiste (dans l’orchestre de Miguel Calo) et avait des con­nais­sances en musique. Il était le père de Domin­go et Nél­i­da ».

Domin­go et Nél­i­da Fed­eri­co avant…
Domin­go et Nél­i­da après une vie d’artiste (Nél­i­da avait aban­don­né le ban­donéon pour la pein­ture, mais est rev­enue ensuite au ban­donéon).

Extrait musical

El mara­já 1951-08-03 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.
El mara­já 1951-08-03 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.

Un motif très léger de flûte eth­nique com­mence l’œuvre. La mélodie prin­ci­pale a des car­ac­téris­tiques qui la rap­prochent de la musique ori­en­tale. On ne peut donc à aucun moment écarter la volon­té de référence à un ori­ent.
On notera la grande richesse des con­tre­points, les instru­ments se lançant à tour de rôle de dans de belles phras­es qui s’enlacent et s’enchevêtre, tout en gar­dant une grande clarté.
Les motifs, plus typ­ique­ment ori­en­taux, revi­en­nent régulière­ment pour rap­pel­er le thème.
Étant igno­rant en musique indi­enne, je ne peux pas vous pro­pos­er d’œuvres de com­para­i­son qui per­me­t­traient de définir la source d’inspiration de Fran­cis­co Fed­eri­co. Cepen­dant, ceux qui con­nais­sent Ravi Shankar ou George Har­ri­son (le gui­tariste des Bea­t­les)ver­ront toute de suite des analo­gies, même si Fran­cis­co et Domin­go Fed­eri­co ne font pas appel au sitar. Que ce soit un ori­ent de fan­taisie ou savant, cela évoque l’Inde et l’un de ses princes, un mahara­já.

Mais qui est ce mahârâjah — maharajá — marajá ?

Le fait que le père de Domin­go soit l’auteur de ce tan­go est impor­tant, car en 1925, un mahârâ­jah est venu en Argen­tine et a été reçu en grande pompe, au point que le Prési­dent Alvear a dû sor­tir de sa poche une par­tie du finance­ment, car l’enveloppe de dépense avait explosé.
Le voyageur était le mahârâ­jah de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur. Ce prince indi­en était forte­ment européanisé et par­lait français, ce qui était courant dans la haute société argen­tine de l’époque. Il effec­tua son voy­age en habits européens, sans son tur­ban.

Le mahara­jah (au cen­tre de face) en com­pag­nie du prési­dent argentin Alvear (au cen­tre, de pro­fil avec la canne) et du Prince de Galles (le deux­ième à par­tir de la gauche).

Le mahara­jah relate son périple dans son jour­nal :
My Tour in South, Cen­tral, and North Amer­i­ca (1926). On y apprend qu’il fai­sait froid à son arrivée à Buenos Aires en prove­nance d’Uruguay et que Buenos Aires est le lieu qui lui a le plus plu de son voy­age. On peut le croire quand on con­state qu’un quart de son livre est con­sacré à son pas­sage dans la province. Par­mi ses vis­ites, en plus du théâtre Colon et les récep­tions habituelles, il est allé à Tigre et dans un site inso­lite que j’ai choisi de met­tre en fond de la pho­to de cou­ver­ture.
Il s’agit du château estancia Hue­tel situé à 200 km de Buenos Aires, dans la Pam­pa. Il pas­sa deux jours dans ce château imi­tant le style français Louis XIII appar­tenant à doña Con­cep­ción Unzué de Casares.

Quelques vues du château estancia Hue­tel con­stru­it par l’ar­chi­tecte fran­co-suisse Jacques Dunant. Né à Genève, Jacques Dunant fit ses études d’architecte aux Beaux-Arts de Paris. Pour l’exposition uni­verselle de 1889 (celle où a été con­stru­ite la Tour Eif­fel), il tra­vail­la au pavil­lon de l’Argentine. En 1995, il fut appelé à Buenos Aires pour juger du con­cours pour l’attribution de la con­struc­tion du Con­gres­so. Il se fixa en Argen­tine et y réal­isa de nom­breux édi­fices (ain­si qu’en Uruguay). La con­struc­tion de l’estancia Hue­tel a com­mencé en 1906.

Au pro­gramme, un con­cert de Car­los Gardel. Un chanteur d’origine française, dans un château de style français par un archi­tecte français, il n’en fal­lait pas plus pour ravir le mahârâ­jah fran­cophile.
Pour être pré­cis, Gardel n’était pas seul. Il était accom­pa­g­né de Raz­zano et de leurs gui­taristes Ricar­do et Bar­bi­eri et d’un instru­men­tiste impromp­tu…
Gardel et Raz­zano com­mencèrent à inter­préter Lin­da provin­ciani­ta, Gal­le­gui­ta, Clave­les men­do­ci­nos, La pas­to­ra et La can­ción del ukelele. Alors, Le Prince de Galles qui était égale­ment invité est par­ti dans sa suite chercher un ukulélé et il se mit à en jouer y com­pris sur les chan­sons de Gardel et Raz­zano.
Jagatjit Singh Sahib Bahadur (le mahara­jah) racon­te dans son jour­nal que l’accueil de la pop­u­la­tion argen­tine a été ent­hou­si­aste dans tous les points de son voy­age dans le pays et qu’on l’accueillait aux cris de “Viva el Mahara­já”, y com­pris aux haltes du train qui le mena par la suite vers le Chili.

My Tour in South, Cen­tral, and North Amer­i­ca (1926). Sur la pho­to du mahara­jah de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur, en cos­tume tra­di­tion­nel, on peut voir un fau­teuil qui lui avait été offert à La Pla­ta par le gou­verneur Can­til­lo en août 1925.

La vis­ite d’un prince venu de si loin sem­ble avoir impres­sion­né la pop­u­la­tion et j’imagine que c’est bien cette vis­ite qui a don­né l’idée à Fran­cis­co Fed­eri­co d’écrire ce titre.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion de ce tan­go, je vous pro­pose de le réé­couter.

El mara­já 1951-08-03 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.

Domin­go Fed­eri­co est sans doute un musi­cien un peu oublié. Sa retraite à Rosario l’éloignant de Buenos Aires a peut-être lim­ité sa vis­i­bil­ité. Je suis donc con­tent, une fois de plus, de lui redonner un peu de présence.

À propos de l’image de couverture

J’ai assem­blé deux images. Une vue de l’estancia Hue­tel et au pre­mier plan, un por­trait du mahara­jah de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur. Ce por­trait n’est pas d’époque, mais je tenais à présen­ter un mahara­jah avec son tur­ban.

El mara­já (mahârâ­jah) de Kapurtha­la, Jagatjit Singh Sahib Bahadur.

El reloj 1957-08-02 — Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez

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García Roberto Cantoral (MyL)

Notre tan­go du jour n’est pas un tan­go. Notre tan­go du jour est un tan­go. C’est un tan­go, ou ce n’est pas un tan­go, il faudrait savoir ! Dis­ons que c’est un tan­go, mais que ce n’est pas un tan­go. Le tan­go sait chanter l’amour, mais il n’est pas le seul. Son copain le boléro le fait sans doute tout aus­si bien et sans doute mieux. Alors, nous allons décor­ti­quer le mécan­isme de l’horloge, celle qui dit oui, qui dit non, dans le salon.

Boléro y tango

Je vous racon­terai en fin d’anecdote l’histoire qui a don­né nais­sance à ce boléro. Oui, ce titre est né boléro.
En Argen­tine, cer­tains tan­gos un peu mielleux et hyper roman­tiques sont surnom­més boléros par les tangueros et ce n’est pas for­cé­ment un com­pli­ment. Quelqu’un comme Borges aurait pu sor­tir le facón (couteau de gau­cho) pour faire un sort au musi­cien qui aurait osé pro­pos­er ce type de tan­go, pas assez vir­il à son goût.
Mais le boléro est aus­si un genre musi­cal orig­i­naire de Cuba, qui, comme le tan­go, s’est exporté avec suc­cès en Europe au point d’être une des pièces indis­pens­ables des bals de vil­lage. On notera toute­fois que les danseurs « musette » le dansent exacte­ment comme le tan­go, avec le même anapeste, le fameux lent-vite-vite-lent des cours de danse de société, alors que celui du boléro serait plutôt du type vite-vite-lent. Les deux dans­es sont d’ailleurs du type 4/4, même si dans le cas du tan­go, on aime à par­ler de 2/4 (dos por cua­tro).
Atten­tion, il me sem­ble qu’il faut pré­cis­er que le boléro d’Amérique du Sud n’est pas le boléro espag­nol qui est lui de rythme ter­naire et qui est un dérivé des séguedilles. Il fut très pop­u­laire durant tout le dix-neu­vième siè­cle, jusqu’au ter­ri­ble « Boléro » de Mau­rice Rav­el en 1928, qui en est une légère vari­ante, mais dans lequel on recon­naît bien le rythme ter­naire (3/4).
Les Européens se sont jetés sur le boléro d’origine sud-améri­caine dans les années 30 en s’approvisionnant aux deux prin­ci­pales sources de l’époque, Cuba et le Mex­ique, ce qui leur a per­mis d’oublier l’insupportable Boléro de Mau­rice Rav­el. La dif­fu­sion était bien sûr la radio et le disque, mais aus­si les bals et tout comme le tan­go de danse a été cod­i­fié en Europe, le boléro l’a été.
En Argen­tine, le boléro a aus­si fait son appari­tion, mais le tan­go était bien en place et c’est un peu plus tar­di­ve­ment, notam­ment dans les années 50, qu’il est devenu très impor­tant.
Notre tan­go du jour appar­tient juste­ment à cette époque. Auréolé de son suc­cès, ce boléro écrit et chan­té par Gar­cía Rober­to Can­toral (avec son trio mex­i­cain Los 3 Caballeros) est arrivé jusqu’aux oreilles de Juan D’Arienzo qui a décidé de l’adapter à sa musique, en le trans­for­mant en tan­go.

Comparaison du chant boléro et tango

Je me suis livré à une petite expéri­ence. Rober­to Can­toral chante plus lente­ment que Jorge Valdez. C’est logique, il n’a pas la fusée D’Arienzo pour le pouss­er et c’est un boléro…
J’ai donc accéléré son enreg­istrement pour le plac­er à la même vitesse que celui de D’Arienzo. Dans ce pre­mier mon­tage, on va enten­dre un extrait des deux ver­sions en même temps. C’est un peu fouil­lis, mais on voit tout de même des analo­gies.

El reloj — D’Arien­zo Valdez et Rober­to Can­toral. On entend les deux en même temps sur un extrait, le début de la par­tie chan­tée.
El reloj — Can­toral Puis D’Arien­zo Valdez.

Le début de la ver­sion chan­tée par Can­toral, un petit pont par D’Arienzo puis Jorge Valdez. On notera que même si le rythme de l’orchestre est dif­férent, les chanteurs ne sont pas si dif­férents.
On remar­quera l’arrastre de Can­toral, bien plus mar­qué que chez Valdez. De plus, si vous prenez en compte que j’ai accéléré l’enregistrement de Can­toral pour qu’il soit au com­pas de celui de D’Arienzo, on com­pren­dra que la même par­ti­tion peut don­ner lieu à des inter­pré­ta­tions très dif­férentes.
Vous pour­rez enten­dre la ver­sion de Can­toral en entier dans la par­tie « Autres ver­sions ».
Pour inter­préter son tan­go qui n’est pas un boléro, mais qui est roman­tique comme un boléro, Juan D’Arienzo a fait appel à Jorge Valdez, son chanteur roman­tique et voici le résul­tat…

Extrait musical

El reloj Rober­to Can­toral. Par­ti­tion de boléro pour piano au cen­tre et par­ti­tion pour chanteur à droite. Can­toral et Valdez chantent sen­si­ble­ment la même par­ti­tion. La dif­férence de rythme vient de l’orchestre.
El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

Comme vous pou­vez l’entendre, cette ver­sion n’a rien de boléro dans le rythme. Les accents suaves du boléro d’origine sont découpés par des pas­sages martelés au piano et au ban­donéon. Un petit motif léger au piano évoque un car­il­lon de salon et Jorge Valdez com­mence à chanter. Je ne suis en général pas fan de Valdez pour la danse, mais curieuse­ment et mal­gré l’origine en boléro, le résul­tat reste accept­able pour la danse en tan­go et cela bien que Valdez chante la total­ité des paroles et par con­séquent plus de la moitié du tan­go. Peut-être que la beauté des paroles aide. Je vous laisse en juger.

Paroles

Reloj, no mar­ques las horas
Porque voy a enlo­que­cer
Ella se irá para siem­pre
Cuan­do amanez­ca otra vez
Nomás nos que­da esta noche
Para vivir nue­stro amor
Y tú tic-tac me recuer­da
Mi irre­me­di­a­ble dolor
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca.

Gar­cía Rober­to Can­toral (MyL)

Traduction libre

Hor­loge, ne mar­que pas les heures parce que je vais devenir fou.
Elle dis­paraî­tra pour tou­jours lorsque le soleil se lèvera à nou­veau.
Nous n’avons que cette nuit pour vivre notre amour et ton tic-tac me rap­pelle ma douleur irrémé­di­a­ble.
Hor­loge, arrête ton chemin parce que ma vie s’ar­rête.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube n’arrive jamais.
Hor­loge, arrête ton chemin, car ma vie s’éteint.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle, pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube ne se lève jamais.

Une histoire romantique

Rober­to Can­toral aurait com­posé ce titre alors qu’il était en tournée avec Los 3 caballeros, le trio de gui­taristes chanteurs (les trios de gui­taristes chanteurs sont une spé­cial­ité mex­i­caine) qu’il avait for­mé avec Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez.

Los tres caballeros. De gauche à droite, Leonel Gálvez, Rober­to Can­toral, et Chamin Cor­rea.

Il aurait eu à cette occa­sion une his­toire d’amour avec une des femmes de la tournée, une danseuse.
La chan­son con­terait donc cette dernière nuit où lui devait revenir au Mex­ique et elle à New York.
Cette his­toire est telle­ment plau­si­ble, qu’elle est qua­si offi­cielle. On peut juste se deman­der pourquoi il écrivait un boléro au lieu de prof­iter de ses derniers moments et pourquoi imag­i­nait-il que cette his­toire était ter­minée ? Engage­ment de la belle dans une autre his­toire ? Il était mar­ié et il ne voulait pas quit­ter sa femme.

Une histoire encore plus romantique

S’il était mar­ié, c’est le thème de la sec­onde his­toire. La femme de Rober­to était grave­ment malade et le boléro a été com­posé alors qu’il la veil­lait à l’hôpital Benef­i­cen­cia Españo­la de Tampi­co. Les médecins avaient livré un som­bre pronos­tic et il n’était pas du tout cer­tain que son épouse « passerait la nuit ». D’après un jour­nal­iste sig­nant lctl dans El Her­al­do de Méx­i­co du 10 févri­er 2021, la femme aurait survécu.
Si cette his­toire est véridique, alors, elle est bien roman­tique égale­ment. Mais j’ai un doute sur cette his­toire dans la mesure où Rober­to Can­toral a vécu une autre aven­ture roman­tique… et que s’il chéris­sait telle­ment sa femme, il est peu prob­a­ble qu’il se lance dans l’aventure que je vais expos­er, mais avant, un détail.
Je n’ai pas évo­qué les débuts de Rober­to avec son frère aîné Anto­nio en 1950–1955 (Los Her­manos Can­toral). Anto­nio a créé ensuite aus­si son groupe, Los Platea­d­os de Méx­i­co. Con­traire­ment à son petit frère, il était mar­ié à l’époque de l’écriture de El reloj, amoureux et sa femme mou­rut jeune, en 1960. Peut-être que le séjour à l’hôpital était celui de la femme d’Anto­nio et pas d’une hypothé­tique femme de Rober­to.
Et voici la troisième his­toire…

Une histoire encore plus et plus romantique

Dans le domaine du boléro, plus c’est roman­tique et mieux c’est. En 1962 à Viña del Mar (Chili), Rober­to était en tournée. Il y ren­con­tra une trapéziste argen­tine qui était égale­ment en tournée. Cette trapéziste s’appelait Itatí Zuc­chi Deside­rio, elle était égale­ment cham­pi­onne de judo, actrice et danseuse con­tem­po­raine. La par­tie roman­tique de l’histoire est qu’il se mar­ièrent 9 jours après leur ren­con­tre et qu’ils restèrent unis jusqu’à leur mort, 2010 pour lui, 2020 pour elle qui déclarait :
« Je suis la femme d’un seul homme, car quand l’amour est pur et le cou­ple a un bon cœur, il ne peut pas se chang­er comme des chaus­sures. Il se garde pour tou­jours dans l’âme »
Si cette his­toire, qui con­traire­ment aux deux autres, est sûre si j’en crois mes croise­ments de sources, il faudrait que d’époux inqui­et en 1956–1957, il devi­enne divor­cé ou veuf cinq ans plus tard, con­di­tion néces­saire pour con­tracter en neuf jours le mariage. Par ailleurs, je n’ai pas trou­vé de trace d’un pre­mier mariage.
En 1956–57, il était en tournée, il avait 21 ans et en plein essor artis­tique. Ce ne sont pas les don­nées idéales pour con­firmer un mariage.
Avec Itatí Zuc­chi, ils ont eu qua­tre enfants, trois garçons et une fille, qui a pris le prénom et le nom de sa mère et le nom de son père… Itatí Can­toral Zuc­chi. Elle est actrice et chanteuse.

Rober­to Can­toral, Itatí Zuc­chi et Itatí Zuc­chi (fille)

Je vous laisse donc choisir l’histoire qui vous sem­ble la plus crédi­ble et vous pro­pose de regarder main­tenant les autres ver­sions.

Autres versions

Comme le titre est avant tout un boléro, mal­gré l’usage qu’en a fait D’Arienzo, je vais vous pro­pos­er surtout des boléros.

El reloj 1957 – Los 3 caballeros.

C’est la pre­mière ver­sion pro­posée par Rober­to Can­toral, Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez, Los 3 Caballeros. Le style est celui du boléro mex­i­cain.

El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

C’est donc au début du suc­cès du titre que D’Arienzo s’est lancé dans sa ver­sion.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos. Un début avec des claque­ments évo­quant l’horloge. Le boléro se déroule ensuite de belle façon, appuyé par une per­cus­sion légère de clave, très cubaine. Cepen­dant, aucun des trois n’est cubain, Chu­cho Navar­ro et Alfre­do Gil sont mex­i­cains et Her­nan­do Avilés est por­tor­i­cain.

El reloj 1960 — Rober­to Can­toral.

À par­tir de 1960, Rober­to Can­toral entame sa car­rière de soliste. Le style n’est plus mex­i­can­isant.

El reloj 1960c Alber­to Oscar Gen­tile con Alfre­do Mon­tal­bán.

Ce tan­go est daté 1950 dans tango.info, ce qui sem­ble impos­si­ble si le boléro a été écrit en 1956. Le début au vibra­phone évoque le tin­te­ment de Big Ben, suivi d’un petit motif horaire rap­pelant le son d’un car­il­lon de salon. Puis le titre con­tin­ue, sous une forme qui pour­rait s’apparenter au tan­go.

El reloj 1961 — Anto­nio Pri­eto.

Une ver­sion en boléro par le chanteur chilien, Anto­nio Pri­eto.

El reloj 1981 — José José.

Comme pour le tan­go, il y a des boléros de danse et d’autres plus pour écouter. C’est ce dernier usage qui est recom­mandé pour celui-ci, enfin pas tout à fait, il est util­is­able en slow pour danser « bolero », mais pas le bolero.

El reloj 1997 — Luis Miguel.

Même motif, même puni­tion pour cette ver­sion en boléro, très célèbre par Luis Miguel.

El reloj 2012 — Il Volo… Takes Flight – Detroit Opera House.
Ce trio de jeunes Ital­iens avait enreg­istré ce titre dès leur pre­mier album sor­ti le 30 novem­bre 2010.

Ces jeunes chanteurs ital­iens peu­vent rap­pel­er Rober­to Can­toral et son frère Anto­nio qui se lancèrent, mineurs, dans les tournées.

El reloj 2018-11-20 – Román­ti­ca Milonguera con Marisol Mar­tinez y Rober­to Minon­di.

Pour ter­min­er, place au tan­go avec cette excel­lente ver­sion de la Román­ti­ca Milongera et ses deux chanteurs, Marisol Mar­tinez et Rober­to Minon­di.

Finale­ment, ce boléro a don­né vie à au moins deux belles exé­cu­tions en tan­go, celle de D’Arienzo et celle de la Román­ti­ca Milongera.

Rober­to Can­toral, com­pos­i­teur du boléro qui don­na notre tan­go du jour.

À demain, les amis !

Pasional 1951-07-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán

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Jorge Caldara Letra : Mario Soto

Tous les danseurs n’apprécient pas ce type de musique de Pugliese et d’autres adorent. Ce qui est sûr est que Jorge Cal­dara a une fois de plus mon­tré ses tal­ents de com­pos­i­teur et que les paroles de Mario Soto sont d’une puis­sance extrême. Il fal­lait bien ça pour le titre ambitieux de ce tan­go, Pasion­al (pas­sion­né). Je vous présen­terai en fin d’anecdote qui a inspiré ce mer­veilleux texte d’amour.

Autour du piano de Pugliese que l’on recon­naît, au cen­tre, l’équipe de Pugliese.

De gauche à droite, Emilio Bal­car­cé (vio­loniste), Alber­to Morán (le chanteur de notre tan­go du jour), Mario Soto (locu­teur et l’auteur des paroles du tan­go du jour), Osval­do Pugliese (pianiste et « chef »), Osval­do Rug­giero (ban­donéon­iste), Oscar Her­rero (vio­loniste) et enfin Jorge Cal­dara (ban­donéon­iste et com­pos­i­teur du tan­go du jour).

Extrait musical

Pasion­al, Jorge Cal­dara Letra : Mario Soto.

À gauche, le disque de notre tan­go du jour. Au cen­tre la par­ti­tion éditée par Julio Korn, avec la dédi­cace au Doc­teur O. Nus­deo qui était chirurgien à l’hôpital Raw­son de Buenos Aires. À droite, la cou­ver­ture de la par­ti­tion avec Osval­do Pugliese, puis celle avec Ranko Fuji­sawa, la chanteuse japon­aise qui avait incité Jorge Cal­dara à aller au Japon.

Pasion­al 1951-07-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán.

Paroles

No sabrás… nun­ca sabrás
lo que es morir mil veces de ansiedad.
No podrás… nun­ca enten­der
lo que es amar y enlo­que­cer.
Tus labios que que­man… tus besos que embria­gan
y que tor­tu­ran mi razón.
Sed… que me hace arder
y que me enciende el pecho de pasión.

Estás clava­da en mí… te sien­to en el latir
abrasador de mis sienes.
Te adoro cuan­do estás… y te amo mucho más
cuan­do estás lejos de mí.

Así te quiero dulce vida de mi vida.
Así te sien­to… solo mía… siem­pre mía.

Ten­go miedo de perderte…
de pen­sar que no he de verte.
¿Por qué esa duda bru­tal?
¿Por qué me habré de san­grar
sí en cada beso te sien­to des­ma­yar?
Sin embar­go me ator­men­to
porque en la san­gre te lle­vo.
Y en cada instante… febril y amante
quiero tus labios besar.

¿Qué ten­drás en tu mirar
que cuan­do a mí tus ojos lev­an­tás
sien­to arder en mi inte­ri­or
una voraz lla­ma de amor?
Tus manos desa­tan… cari­cias que me atan
a tus encan­tos de mujer.
Sé que nun­ca más
podré arran­car del pecho este quer­er.

Te quiero siem­pre así… estás clava­da en mí
como una daga en la carne.
Y ardi­ente y pasion­al… tem­b­lan­do de ansiedad
quiero en tus bra­zos morir.

Jorge Cal­dara Letra: Mario Soto

Traduction libre

Tu ne sauras pas… Tu ne sauras jamais ce que c’est que de mourir mille fois d’anx­iété.
Tu ne pour­ras pas… jamais, com­pren­dre ce que c’est que d’aimer et de devenir fou.
Tes lèvres qui brû­lent… tes bais­ers qui enivrent et qui tor­turent ma rai­son.
Soif… qui me brûle et qui enflamme ma poitrine de pas­sion.
Tu es cloué en moi… Je te sens dans le bat­te­ment brûlant de mes tem­pes.
Je t’adore quand tu es là… Et je t’aime telle­ment plus quand tu es loin de moi.
Alors je t’aime, douce vie de ma vie.
Ain­si je te sens… seule­ment mienne… tou­jours mienne.
J’ai peur de te per­dre…
de penser que je ne te ver­rai pas.
Pourquoi ce doute bru­tal ?
Pourquoi devrais-je saign­er si dans chaque bais­er je te sens défail­lir ?
Cepen­dant, je me tour­mente parce que je te porte dans mon sang.
Et à chaque instant… fiévreux et aimant, je veux embrass­er tes lèvres.
Qu’as-tu dans ton regard pour que, lorsque tu lèves les yeux sur moi, je sente brûler en moi une flamme vorace d’amour ?
Tes mains délient… caress­es qui me lient à tes charmes de femme.
Je sais que jamais plus je pour­rai arracher cet amour de ma poitrine.
Je t’aime tou­jours ain­si… Tu es fichée en moi comme un poignard dans la chair.
Et ardent et pas­sion­né… trem­blant d’an­goisse, je veux dans tes bras, mourir.

Autres versions

Ce titre a eu un immense suc­cès et dès sa créa­tion en 1951, de nom­breux orchestres l’ont mis à leur réper­toire. En voici quelques exem­ples.

Des dis­ques de Pasion­al, de Calo, Pugliese 1951, De Ange­lis, Pugliese 52, Cal­dara 1966 en faux 45 tours (petite taille, mais 33 tours) et une réédi­tion du même enreg­istrement chez Music Hall, en disque LP 33 tours, où Pasion­al est le pre­mier titre de la face A.
Pasion­al 1951-05-23 — Orques­ta Miguel Caló con Juan Car­los Fab­ri.

Le plus ancien enreg­istrement. Il nous fait décou­vrir un Caló moins courant, tout d’abord par le chanteur, Juan Car­los Fab­ri, mais aus­si par l’interprétation, une con­ces­sion mar­quée de Caló aux nou­velles ori­en­ta­tions du tan­go. Il fut sans doute sub­jugué par la com­po­si­tion de Cal­dara au point de sor­tir de sa zone de con­fort. Je me demande pourquoi il a enreg­istré avant Pugliese qui avait sous la main, l’auteur des paroles, le com­pos­i­teur et les musi­ciens. J’imagine qu’il devait encore être en prison. Le prob­lème de vivre entre deux con­ti­nents est que j’ai une par­tie de ma bib­lio­thèque des deux côtés et pas la par­tie qui con­cerne les déboires poli­tiques de Pugliese de ce côté…

Pasion­al 1951-07-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. C’est notre tan­go du jour.

Les deux auteurs, Jorge Cal­dara et Mario Soto sont de l’équipe de Pugliese. Cal­dara est ban­donéon­iste, com­pos­i­teur et arrangeur et Mario Soto est présen­ta­teur. En effet, les orchestres de l’époque se fai­saient présen­ter au pub­lic. On entend cela dans quelques enreg­istrements où cette présen­ta­tion a été con­servée. Je ne fais pas par­tie des DJ qui met­tent volon­tiers ce type de tan­go, mais si je sais qu’il y a des fans dans le salon de danse, je peux le pro­pos­er.

Pasion­al 1951-10-08 — Mario Demar­co y su Orques­ta Típi­ca con Raúl Quiroz.

Une ver­sion pour écouter au salon, de la mai­son, pas de bal. Mario Demar­co fut l’un des ban­donéon­istes de Pugliese au départ de Jorge Cal­dara. Il faut not­er qu’il a enreg­istré ce titre qua­tre ans avant d’intégrer l’orchestre de Pugliese. Il était proche de son col­lègue, Cal­dara.

Pasion­al 1951-11-03 – Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Oscar Lar­ro­ca.

Oscar Lar­ro­ca est sans doute un excel­lent choix pour des paroles aus­si roman­tiques. Si De Ange­lis évite la guimauve qui pour­rait pro­duire ce titre, on peut penser qu’il est tombé dans l’excès inverse en étant un peu trop tonique pour le thème. Cela facilit­era le tra­vail des danseurs, on ne va boud­er.

Pasion­al 1952-11-24 – Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán.
Pasion­al 1952 – Orques­ta Típi­ca Tokio con Ranko Fuji­sawa.

On retrou­ve Pugliese et Morán, je vous laisse mesur­er l’évolution entre les deux inter­pré­ta­tions. Jorge Cal­dara est tou­jours dans l’orchestre, mais Mario Soto était par­ti Il n’est pas éton­nant de trou­ver ce titre au réper­toire de Ranko Fuji­sawa et de l’orchestre dirigé par son mari. En effet, Ranko est celle qui a insisté très forte­ment et avec con­stance pour que Jorge Cal­dara aille au Japon. Elle appré­ci­ait beau­coup ce jeune ban­donéon­iste et com­pos­i­teur.

Pasion­al 1954-11 – Tucho Pavón con acomp. de Car­los Gar­cía.

Avec ce titre, il est dif­fi­cile de dire ce qui est de danse et pour l’écoute, là, c’est clair, ce n’est pas pour la danse. Enfin, je crois (humour ; -)

Pasion­al 1954 – Ranko Fuji­sawa con gui­tar­ras.

Ce sec­ond enreg­istrement par Ranko prou­ve qu’elle était vrai­ment intéressée par les qual­ités musi­cales de Cal­dara.

Pasion­al 1955-11-08 – Alber­to Morán con acomp. de Orques­ta dir. Arman­do Cupo.

Troisième enreg­istrement du thème par Morán.

Pasion­al 1956-06-13 – Aida Denis.

Aida Denis donne du sen­ti­ment. C’est intéres­sant à écouter.

Pasion­al 1964 – Orques­ta Jorge Cal­dara con Rodol­fo Lesi­ca.

Rodol­fo Lesi­ca nous pro­pose une ver­sion expres­sive, mais qui se com­bine bien avec l’orchestre du com­pos­i­teur, Jorge Cal­dara. Pas pour la danse, mais il est intéres­sant de voir com­ment Cal­dara met en œuvre sa créa­tion.

Pasion­al 1980c – Jorge Fal­cón acomp. de Orques­ta.

Une propo­si­tion plus légère, après celle de Cal­dara, on vire presque à la var­iété.

Pasion­al 2010 – Fran­cis Andreu.

Cette ver­sion sim­ple, accom­pa­g­née à la gui­tare pro­posée par l’Uruguayenne Fran­cis Andreu, est une belle réal­i­sa­tion.

Pasion­al 2010c – Caio Rodriguez acomp. Ane­ta Pajek (ban­donéon) et Javier Tucat Moreno (piano).

Les musi­ciens du Ham­burg Tan­go Quin­tet se met­tent au ser­vice de la voix de Caio Rodriguez. Une pro­duc­tion atyp­ique, tirant vers la musique clas­sique, mais c’est égale­ment une évo­lu­tion du tan­go à pren­dre en compte.

Pasion­al 2014-10-27 — Marce­lo Boc­canera.

Une ver­sion assez poé­tique, pas prévue pour la danse, mais qui s’écoute avec plaisir.

Pasion­al 2024-01-14 — Sil­via Lujan.

Un enreg­istrement tout récent qui mon­tre que l’œuvre con­tin­ue de sus­citer de l’intérêt.

Naissance d’un chef‑d’œuvre

Jorge Cal­dara et Mario Soto tra­vail­laient pour l’orchestre de Pugliese. Jorge Cal­dara comme ban­donéon­iste, arrangeur et com­pos­i­teur (voir mon anec­dote sur Patéti­co où je dévoile un peu son rôle de moteur d’innovation dans l’orchestre de Pugliese) et Mario Soto comme présen­ta­teur et même un peu plus si on le croit quand il dit qu’il fai­sait égale­ment le pro­gramme de l’orchestre.
Dans l’édition du 9 jan­vi­er 1994 du jour­nal HOY (aujourd’hui) de La Pla­ta (Cap­i­tale de la Province de Buenos Aires, située au sud-est de la cap­i­tale fédérale) Mario Soto racon­te dans une inter­view au jour­nal­iste Acquaforte com­ment est né Pasion­al.
« J’ai été inspiré pour com­pos­er (c’est en fait une co-créa­tion avec Cal­dara) ce tan­go par deux sœurs petites et laides qui assis­taient à tous les bals de Pugliese dans la zone sud, dans les clubs de Quilmes, Sarandí et Domíni­co. Elles étaient timides, insignifi­antes et “repas­saient” (plan­char, c’est repass­er, mais pour les danseuses, c’est faire ban­quette, ne pas être invitées) toute la nuit.
J’ai ressen­ti quelque chose comme de la com­pas­sion et j’ai recréé silen­cieuse­ment la chan­son, basée sur ces deux petites souris trans­for­mées en une ter­ri­ble « wamp ».

Oscar Blot­ta. Illus­tra­tion de l’his­toire de Pasion­al.

Dans cette illus­tra­tion, on recon­naît Mario Soto, appuyé au lam­padaire, le ban­donéon­iste lunaire, c’est bien sûr Jorge Cal­dara et les deux sœurs timides sont seules sur leur chaise. On notera l’emprunt que j’ai fait à Oscar Blot­ta pour l’illustration de cou­ver­ture de cette anec­dote.

Chers amis, je vous souhaite de ne pas planch­er (faire ban­quette), lors de votre prochaine milon­ga et je vous dis, à demain !

Amurado 1940-07-29 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

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Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra : José Pedro De Grandis

Encore un tan­go qui ne laisse pas les tangueros se repos­er, notam­ment dans cette ver­sion. Les deux Pedro, Lau­renz puis Maf­fia ont créé un mon­stre qui aspire toute l’énergie vitale des danseurs de la pre­mière à la dernière note. Le charme sem­ble aus­si avoir opéré égale­ment sur les directeurs d’orchestre, car de très nom­breuses ver­sions en ont été enreg­istrées. La ver­sion du jour est par l’un des deux com­pos­i­teurs, Lau­renz avec Juan Car­los Casas.

Un démarrage sur les chapeaux de roues

Le point de départ de ce tan­go a été don­né par De Gran­dis qui avait écrit un texte, sur la mis­ère de l’abandon. En 1925–1926, il était vio­loniste dans le sex­te­to du ban­donéon­iste Enrique Pol­let, celui qu’on retrou­vera par la suite dans l’orchestre de Pugliese et qui est à l’origine de la superbe vari­a­tion finale de Recuer­do.

Un jour que ce sex­te­to jouait dans son lieu habituel, Le Café El Par­que (près de Tri­bunales et assez près du théâtre Colón), Pedro Lau­renz qui était ami de Pol­let prit con­nais­sance du texte et sur l’instant sur son ban­donéon, imag­i­na un air pour la pre­mière par­tie, puis il alla le mon­tr­er à Pedro Maf­fia qui était alors au ciné­ma Select Lavalle, à prox­im­ité, dans l’orchestre de Julio De Caro. Maf­fia fut telle­ment ent­hou­si­as­mé qu’il deman­da à Lau­renz de pou­voir le ter­min­er.
Et ain­si, le tan­go inté­gra le réper­toire de Julio De Caro qui l’enregistrera deux ans plus tard, la même année que Gardel et beau­coup d’autres.
Après cette pre­mière vague, le tan­go fut moins enreg­istré, juste ressus­cité à divers­es repris­es par Lau­renz. La sec­onde vague n’arrivera que dans les années 50 avec une nou­velle folie autour du thème, folie qui dure jusqu’à nos jours où beau­coup d’orchestres ont ce tan­go à leur réper­toire.
Pedro Lau­renz l’a enreg­istré au moins cinq fois, vous pour­rez com­par­er les ver­sions dans la par­tie « autres ver­sions ».

Extrait musical

Amu­ra­do. Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis La dédi­cace est au Doc­teur Pros­pero Deco, qui devien­dra le Directeur del Hos­pi­tal Gen­er­al de Agu­dos José María Pen­na de 1945 à 1955. À droite, son buste dans l’hôpital.
Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Tout com­mence par un puis­sant appel du ban­donéon qui résonne comme un cla­iron, puis la machine se met en marche. Le rythme est puis­sam­ment martelé, par les ban­donéons, la con­tre­basse, le piano, en con­tre­point, des plages de douceur sont don­nées par les vio­lons et en son temps par Juan Car­los Casas, mais à aucun moment le rythme et la ten­sion ne bais­sent, jusqu’à la fin presque abrupte. On notera aus­si un mag­nifique solo de ban­donéon, indis­pens­able pour un titre com­posé par deux ban­donéon­istes… L’intervention, courte de Casas, n’exprime pas toute la douleur du texte et les danseurs peu­vent pren­dre du plaisir sans remord. Cette incroy­able com­po­si­tion emporte les danseurs et hérisse les poils de bon­heur de bout en bout. Cette ver­sion est une mer­veille absolue qui fait regret­ter que Lau­renz et Casas n’ait pas plus enreg­istré.

Paroles

Cam­pa­neo a mi catr­era y la encuen­tro des­o­la­da.
Sólo ten­go de recuer­do el cuadri­to que está ahí,
pilchas vie­jas, unas flo­res y mi alma ator­men­ta­da…
Eso es todo lo que que­da des­de que se fue de aquí.

Una tarde más tris­tona que la pena que me aque­ja
arregló su bagay­i­to y amu­ra­do me dejó.
No le dije una pal­abra, ni un reproche, ni una que­ja…
La miré que se ale­ja­ba y pen­sé :
¡Todo acabó!

¡Si me viera ! ¡Estoy tan viejo!
¡Ten­go blan­ca la cabeza!
¿Será aca­so la tris­teza
de mi negra soledad ?
Debe ser, porque me cruzan
tan fuleros berretines
que voy por los cafetines
a bus­car feli­ci­dad.

Bulinci­to que cono­ces mis amar­gas desven­turas,
no te extrañe que hable solo. ¡Que es tan grande mi dolor !
Si me fal­tan sus cari­cias, sus con­sue­los, sus ter­nuras,
¿qué me quedará a mis años, si mi vida está en su amor?

¡Cuán­tas noches voy vagan­do angus­ti­a­do, silen­cioso
recor­dan­do mi pasa­do, con mi ami­ga la ilusión !…
Voy en cur­da… No lo niego que será muy ver­gonzoso,
¡pero lle­vo más en cur­da a mi pobre corazón!

Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis

Juan Car­los Casas ne chante que ce qui est en gras.

Traduction libre et indications

Je con­tem­ple mon lit et le trou­ve désolé.
Je n’ai comme sou­venir que le petit tableau qui est ici, de vieilles cou­ver­tures, quelques fleurs et mon âme tour­men­tée…
C’est tout ce qui reste depuis qu’elle est par­tie d’i­ci.
Un après-midi plus triste que le cha­grin qui m’af­flige, elle a pré­paré son petit bagage et m’a lais­sé emmuré.
Je n’ai pas dit un mot, pas un reproche, pas une plainte…
Je l’ai regardée s’éloign­er et j’ai pen­sé :
Tout à une fin !
Si elle me voy­ait ! Je suis si vieux !
J’ai la tête blanche !
Est-ce peut-être la tristesse de ma noire soli­tude ?
Ça doit l’être, parce que j’ai des idées tant débiles que je vais dans les cafés pour chercher le bon­heur.
Petit logis, qui con­naît mes mésaven­tures amères, ne t’é­tonne pas que je par­le tout seul. Que ma douleur est grande !
Si me man­quent ses caress­es, ses con­so­la­tions, sa ten­dresse, que me restera-t-il dans mes années, si ma vie est dans son amour ?
Com­bi­en de nuits je vais vagabon­dant, angois­sé, silen­cieux, me sou­venant de mon passé, avec mon ami l’il­lu­sion…
Je vais me saouler… Je ne nie pas que ce soit hon­teux, mais je sup­porte mieux mon pau­vre cœur quand je suis bour­ré (saoul) !

Autres versions

J’ai mis en rouge les ver­sions par les auteurs (Maf­fia, 1 ver­sion et Lau­rens, 5 ver­sions).

Amu­ra­do 1927-02-11 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion calme, sans doute trop calme si on la com­pare à notre tan­go du jour…

Amu­ra­do 1927-04-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Une autre ver­sion tran­quille, exé­cutée avec con­science, mais sans doute pas de quoi sus­citer la folie.

Amu­ra­do 1927-06-08 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Une jolie inter­pré­ta­tion de Corsi­ni, à écouter, bien sûr.

Amu­ra­do 1927-07-20 — Pedro Maf­fia y Alfre­do De Fran­co (Duo de ban­do­neones).

Pedro Maf­fia l’auteur de la sec­onde par­tie nous pro­pose ici sa ver­sion en duo avec Alfre­do De Fran­co. Une ver­sion sim­ple, mais plus rapi­de que les autres de l’époque. Il nous manque cer­tains instru­ments aux­quels nous sommes désor­mais habitués pour totale­ment appréci­er cette ver­sion qui peut paraître un peu monot­o­ne et répéti­tive.

Amu­ra­do 1927-07-22 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Avec seule­ment deux gui­tares, Gardel donne la réponse à Corsi­ni qui le mois précé­dent avait enreg­istré le titre avec trois gui­tares. C’est égale­ment joli et tout autant pour l’écoute et pas pour la danse.

Amu­ra­do 1927-08-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta.

Canaro enreg­istre à son tour, sur un rythme calme, qui est de toute façon une de ses car­ac­téris­tiques de l’époque. De jolis traits de vio­lon et ban­donéon allè­gent un peu le mar­quage puis­sant du rythme. La voix de Irus­ta, un peu nasale, apporte une petite vari­a­tion dans cette inter­pré­ta­tion qui ne sera sans doute pas à la hau­teur des danseurs d’aujourd’hui.

Amu­ra­do 1927-09-07 — Agustín Mag­a­l­di con gui­tar­ras.

Il ne man­quait que lui, après Corsi­ni et Gardel, voici Mag­a­l­di. Moi, j’aime bien. Bien sûr, ce n’est pas plus pour la danse que les ver­sions des deux con­cur­rents, mais ça se laisse écouter.

Amu­ra­do 1927-09-12 — Orques­ta Julio De Caro.

Je pense que dès les pre­mières mesures vous aurez remar­qué la dif­férence d’ambiance par rap­port à toutes les ver­sions précé­dentes. Le ruba­to mar­qué, par­fois exagéré et la vari­a­tion du solo de ban­donéon sont déjà très proches de ce que pro­posera Lau­renz 13 ans plus tard. On notera les sonorités étranges qui appa­rais­sent vers la fin du morceau, De Caro aime ajouter des instru­ments atyp­iques.

Amu­ra­do 1927-12-06 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” con José Galarza.

On revient sans doute un cran en arrière dans la moder­nité, mais la par­tie d’orchestre est assez sym­pa­thique. La voix de Galarza sera en revanche un peu plus dif­fi­cile à accepter par les danseurs d’aujourd’hui.

Amu­ra­do 1928 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Rober­to Fuga­zot.

Le piano de Demare démarre puis laisse la place à la voix de Fuga­zot qui gardera ensuite la vedette en masquant un peu le beau jeu de Demare au piano qui ne pour­ra que plac­er un mag­nifique accord final.

Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

C’est notre tan­go du Jour. Si on note la fil­i­a­tion avec l’interprétation de De Caro, la ver­sion don­née par Lau­renz est éblouis­sante en tous points. Il a fait le ménage dans les propo­si­tions par­fois un peu con­fus­es de De Caro et le résul­tat est par­fait pour la danse.

Amu­ra­do 1944-11-24 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Tout en restant fidèle à l’écriture de Lau­renz, Pugliese pro­pose sa ver­sion avec une pointe de Yum­ba et son alter­nance de moments ten­dus et d’autres, relâchés, et des nuances très mar­quées. Le résul­tat est comme tou­jours superbe, mais beau­coup plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs qui ne con­nais­sent pas cette ver­sion. En milon­ga, c’est donc à réserv­er à des danseurs expéri­men­tés ou motivés. L’accélération de la vari­a­tion en solo du ban­donéon qui nous mène au final est tout aus­si belle que celle de Lau­renz, les danseurs pour­ront s’y don­ner ren­dez-vous pour oubli­er les petits pièges des par­ties précé­dentes.

Amu­ra­do 1946 (trans­misión radi­al) — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Six ans plus tard, Lau­renz pro­pose une ver­sion instru­men­tale. Il s’agit d’un enreg­istrement radio­phonique, d’une qual­ité impos­si­ble pour la danse, mais nous avons une ver­sion enreg­istrée l’année suiv­ante.

Amu­ra­do 1947-01-16 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Cette ver­sion est très proche et je ne la pro­poserai sans doute pas, car je suis sûr que le petit estri­bil­lo chan­té par Casas va man­quer aux danseurs.

Amu­ra­do 1952-09-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Après un peu de temps de réflex­ion, Lau­renz pro­pose une nou­velle ver­sion, très dif­férente. On sent qu’il a voulu dans la pre­mière par­tie tir­er par­ti des idées de Pugliese, mais la réal­i­sa­tion est un peu plus sèche, moins coulée et la sec­onde par­tie s’enfonce un peu dans la guimauve. Mon petit Pedro, désolé, mais on reste avec ta pre­mière ver­sion, même si on garde de cette ver­sion le final qui est tout aus­si beau que dans l’autre.

Amu­ra­do 1955-09-16 — Orques­ta José Bas­so.

Bas­so reprend l’appel ini­tial du ban­donéon, en l’accentuant encore plus que Lau­renz dans sa ver­sion de 1940. Un vio­lon vir­tu­ose nous trans­porte, puis le ban­donéon tout aus­si agile reprend le flam­beau. Par moment on retrou­ve l’esprit de la ver­sion de la ver­sion de Lau­renz en 1940, mais entre­coupée de pas­sages totale­ment dif­férents. Je ne sais pas ce qu’en penseraient les danseurs. D’un côté les rap­pels proches de Lau­renz peu­vent leur faire regret­ter l’original, mais les idées dif­férentes peu­vent aus­si éveiller leur curiosité et les intéress­er. Peut-être à ten­ter dans un lieu rem­pli de danseurs un peu curieux.

Amu­ra­do 1956 — Edmun­do Rivero con acomp. de Car­los Figari y su Orques­ta.

Une ver­sion à écouter, avec la puis­sance d’un grand orchestre.

Amu­ra­do 1956c — Trio Hugo Diaz.

Le trio d’Hugo Diaz, har­moni­ciste que l’on retrou­vera 12 ans plus tard avec une ver­sion encore plus intéres­sante.

Amu­ra­do 1959-01-08 — Orques­ta José Bas­so.

Encore Bas­so, qui s’essaye à l’amélioration de son inter­pré­ta­tion et je trou­ve que c’est une réus­site qui devrait intéress­er encore plus de danseurs que la ver­sion de 1955.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo. Vidal avec ce con­jun­to de cordes nous pro­pose une ver­sion très orig­i­nale. Sa superbe voix est par­faite­ment mise en valeur par les cordes qui l’accompagnent. Dom­mage que ce ne soit pas pour la danse.

Amu­ra­do 1962-04-19 Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co con Julio Sosa.

Dans la pre­mière époque du titre, on avait enten­du Corsi­ni, Gardel et Mag­a­l­di. Dans cette nou­velle péri­ode, après Rivero, voici Julio Sosa, El varón del tan­go. Une ver­sion qui fait se dress­er les poils de plaisir. Quelle ver­sion !

Amu­ra­do 1962-12-19 — Aníbal Troi­lo y Rober­to Grela en vivo.

Un enreg­istrement avec un pub­lic ent­hou­si­aste, qui masque par­fois la mer­veille du ban­donéon exprimé par Troi­lo, extra­or­di­naire.

Amu­ra­do 1968 Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

La dernière ver­sion enreg­istrée par Pedro Lau­renz, avec la gui­tare élec­trique en prime. Une ver­sion à écouter, mais pas inin­téres­sante.

Amu­ra­do 1972 — Hugo Díaz.

Le meilleur har­moni­ciste nous pro­pose une ver­sion plus aboutie.

Amu­ra­do 1975 — Sex­te­to May­or.
Amu­ra­do 1981 — Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co.

Bien au-delà de la ver­sion avec Sosa, l’orchestre s’exprime mag­nifique­ment. On est bien sûr totale­ment hors du domaine de la danse, mais c’est une mer­veille.

Amu­ra­do 1990 Rober­to Goyeneche con arreg­los y direc­ción de Raúl Garel­lo.

Goyeneche man­quait à la liste des chanteurs ayant mis ce titre à son réper­toire. Cet enreg­istrement comble cette lacune.

Amu­ra­do 1995-08-23 — Sex­te­to Tan­go.

Une ver­sion par les anciens musi­ciens de Pugliese.

Voilà, avec une trentaine de ver­sions, vous avez encore une fois un échan­til­lon de la richesse du tan­go. En général, seules une ou deux ver­sions passent en milon­ga, mais quelque­fois les modes changent et des titres oubliés rede­vi­en­nent à la mode. Ain­si, le tan­go reste vivant et quand des orchestres con­tem­po­rains se char­gent de rénover la chose, c’est par­fois une sec­onde chance pour les titres.

Sur ces entre­faites, je vous dis, à demain, les amis.

Samaritana 1932-07-27 — Orquesta Típica Los Provincianos Dir. Ciriaco Ortiz con Alberto Gómez

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Luis Rubistein (Musique et paroles)

À Buenos Aires, la majorité des milon­gas con­tin­u­ent de faire des tan­das de 4 titres pour les tan­gos, et pour quelques-unes, y com­pris pour les valses, mais unique­ment si tous les danseurs dansent, ce qui est générale­ment le cas. Notre tan­go du jour est donc, vous l’avez dev­iné, une valse, sans doute trop peu con­nue, Samar­i­tana. Elle a été enreg­istrée il y a 92 ans.

Ceux qui me con­nais­sent savent que je ne suis pas avare de valses et que je n’hésite jamais à faire des propo­si­tions un peu plus rares, l’avantage des valses est que la majorité reste dansante grâce à la struc­ture par­ti­c­ulière à trois temps avec le pre­mier temps accen­tué (POUM – tchi — tchi). Il est donc plus facile de pren­dre des risques avec les valses que les tan­gos et encore plus que les milon­gas, qui ont le rythme le plus dif­fi­cile à pro­pos­er en milon­ga.

Los Provincianos

Ciri­a­co Ortiz Direc­tion et ban­donéon, Aníbal Troi­lo et Hora­cio Golli­no (ban­donéons), Orlan­do Cara­bel­li (piano), Elvi­no Var­daro et Manuel Núñez (vio­lons), Man­fre­do Lib­er­a­tore (con­tre­basse) et Alber­to Gómez (dit Nico) au chant sont les artistes qui ont mis en musique et enreg­istré cette valse.

Orques­ta Los Provin­cianos. Vous aurez recon­nu le jeune Aníbal Troi­lo et son ban­donéon qui l’accompagnera durant toute sa car­rière…

On trou­ve par­fois cet enreg­istrement sous le nom d’orchestre OTV – Orches­tra Típi­ca Víc­tor. Ce n’est pas vrai­ment faux, car il s’agit effec­tive­ment d’un orchestre créé par la mai­son de disque Víc­tor et qui était des­tiné à enreg­istr­er des dis­ques.
Le pre­mier orchestre, celui qui était dirigé par Cara­bel­li avec le nom de OTV, mais par la suite, la com­pag­nie Víc­tor déci­da de mul­ti­pli­er les orchestres et pour s’y retrou­ver, elle leur don­na des nos dif­férents…

  • La Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos, dirigée par Ciri­a­co Ortiz et qui a enreg­istré notre valse du jour et qui est en fait la con­tin­u­a­tion de l’orchestre de Cara­bel­li, d’où le fait qu’on le nomme par­fois tout sim­ple­ment Típi­ca Víc­tor, comme le pre­mier orchestre et comme on le fera pour les suiv­ants…
  • La Orques­ta Víc­tor Pop­u­lar,
  • La Orques­ta Radio Víc­tor Argenti­na, dirigée par Mario Mau­ra­no
  • La Orques­ta Argenti­na Víc­tor
  • La Orques­ta Víc­tor Inter­na­cional
  • El Cuar­te­to Víc­tor com­posé de Cayetano Puglisi et Anto­nio Rossi (vio­lons), Ciri­a­co Ortiz et Fran­cis­co Pracáni­co (ban­donéons)
  • El Trío Víc­tor com­posé de Elvi­no Var­daro (vio­lon) et de Oscar Alemán et Gastón Bueno Lobo (gui­tares).

Même si cet orchestre n’était pas des­tiné à jouer en pub­lic, les habitués du Cabaret Casano­va qui était situé en la rue Maipu, juste en face du Salón Marabú (où a débuté Troi­lo avec son orchestre, juste en tra­ver­sant la rue…) et qui existe, lui, tou­jours, ont pu enten­dre l’orchestre sur scène.

Extrait musical

Samar­i­tana 1932-07-27 – Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos con Alber­to Gómez.

Les vio­lons dessi­nent les pre­mières notes sur une base stac­ca­to du reste de l’orchestre et notam­ment des ban­donéons et de la con­tre­basse qui mar­que fer­me­ment les pre­miers temps. Puis s’exprime le sub­lime vio­lon soliste. Les ban­donéons repren­nent la voix avec à 35 sec­on­des un curieux (mais génial) glis­san­do. À 1:12, Alber­to Gómez lance le chant, tou­jours en mode mineur, mais ce n’est pas éton­nant vu les paroles. Sa voix décon­trac­tée enlève la tragédie des paroles, il ter­mine en voix de tête. Il reste ensuite une minute à l’orchestre pour faire oubli­er le triste des paroles, ce qu’il fait par­faite­ment, notam­ment avec la vari­a­tion finale exé­cutée prin­ci­pale­ment par les ban­donéons en dou­ble croche.

Les orchestres Víc­tor sont des­tinés aux dis­ques, mais aux dis­ques pour danseurs et ce n’est donc pas un hasard si les valses de ces orchestres com­por­tent une telle pro­por­tion de mer­veilles.

Paroles

N’ayant pas trou­vé la par­ti­tion, ni les paroles, il s’agit ici unique­ment de ce que chante Alber­to Gómez.

El dolor, cruzó mi corazón
Gol­pe­an­do fuerte,
Dejan­do en su ruti­na
Frío de muerte,
Que me asesina
Sin com­pasión.

Mi can­tar se ahoga con mi voz
Que es una pena,
Y nada me con­suela
De haber per­di­do,
Lo que he queri­do
Con tan­to amor.

Luis Rubis­tein (Musique et paroles)

Traduction libre des paroles

La douleur a transper­cé mon cœur, frap­pant fort, lais­sant dans sa rou­tine, le froid de la mort qui me tue sans com­pas­sion.
Mon chant s’est noyé avec ma voix, qui est un cha­grin, et rien ne me con­sole d’avoir per­du ce que j’ai aimé avec tant d’amour.

Qui est la samaritana ?

Je pose la ques­tion, mais je n’ai pas de réponse.
Le sens le plus com­mun fait référence à la femme de la Bible, la femme au puits.
Par exten­sion, le terme désigne une per­son­ne qui se dévoue pour les autres.
Mais ce n’est pas tout, la samar­i­taine est une pécher­esse, car elle a eu cinq « maris » sans être mar­iée. Cette direc­tion nous rap­pelle que les pros­ti­tuées héri­tent par­fois de cette appel­la­tion, comme le rap­pelle la très belle chan­son du chanteur espag­nol José Luis Perales, Samar­i­tanas del amor.

Samar­i­tanas del amor — José Luis Perales avec sous-titre et tra­duc­tion pos­si­ble…

Comme cette valse est orphe­line et les paroles incom­plètes, on ne peut rester qu’à des sup­po­si­tions. Mais est-ce si grave si on peut se plonger dans l’ivresse de cette valse ?
On notera que quelques années après l’écriture de cette valse (1938), un « Nos­tradamus argentin » a qual­i­fié l’Argen­tine de Samar­i­tana del Mun­do, l’Argen­tine accueil­lant les peu­ples meur­tris.

Solari Par­ravici­ni — Dibu­jos pro­feti­cos

Je ne me pronon­cerai pas sur la valid­ité des prophéties de Solari Par­ravici­ni, mais le fait que Luis Rubis­tein était sen­si­ble au pro­jet sion­iste peut l’avoir influ­encé. Je me garderai de faire tout rap­proche­ment avec l’actualité argen­tine, en lais­sant les coïn­ci­dences non analysées.

Tristesse et joie du tango

Pour moi, le tan­go est une pen­sée joyeuse qui se danse. Si vous écoutez la valse du jour sans faire atten­tion aux paroles, vous ne décou­vrirez pas la tragédie sous-jacente, vous vous lais­serez envelop­per par le rythme implaca­ble de la valse en ne pen­sant à rien d’autre.
Dis­cépo­lo qui a écrit le con­traire de ce que je pense est mort à 50 ans dans une pro­fonde dépres­sion. Un homme mal­heureux au point de se laiss­er mourir de faim est-il un bon témoin pour par­ler du plaisir du tan­go qui a ani­mé, pen­dant plusieurs décen­nies, des mil­liers de danseurs ? Je n’en suis pas sûr. L’auteur de Vachaché, Yira yira ou Cam­bal­ache avait un regard plutôt noir et dés­abusé sur le monde. Nicolás Oli­vari assura que Dis­cépo­lo était la cheville ouvrière de l’hu­mour de Buenos Aires, grais­sée par l’an­goisse. (Oli­vari écrivait El per­no, c’est le boulon, mais aus­si la par­tie qui main­tient la tige dans une charnière. J’ai choisi de traduire par la cheville ouvrière qui est la pièce la plus impor­tante des char­rettes avec roues avant ori­enta­bles. Notons qu’en lun­far­do, el per­no est aus­si le mem­bre vir­il).
Les paroles de Luis Rubis­tein pour­raient paraître de la même veine, mais elles par­lent d’une douleur intime, presque théâ­tral­isée, celle que ressent l’amoureux qui a per­du son objet d’amour, elles ne man­i­fes­tent pas néces­saire­ment un rejet de la société. Par ailleurs, Luis Rubis­tein est à la fois l’auteur de la musique et des paroles, aus­si, il pou­vait par­faite­ment établir l’équilibre entre l’émotion et la tristesse des paroles et l’enthousiasme de la musique.
En Europe, on s’interdit cer­tains tan­gos, car les paroles par­lent de sujets tristes (Juan Porteño, La nove­na), ici, à Buenos Aires, ils sont passés et bien que tout monde puisse en com­pren­dre les paroles, per­son­ne n’y fait atten­tion et tout le monde est sur la piste. C’est peut-être éton­nant quand on entend les danseurs chanter les paroles d’autres titres qu’ils con­nais­sent par cœur. En revanche, je ne passerai pas des titres vul­gaires comme Si soy así (inter­prété par Rodríguez avec Her­rera).
Ceci pour dire que le tan­go de danse se fait à par­tir de la musique et que si la musique donne envie de danser, c’est un tan­go pour la milon­ga, sauf à de très rares excep­tions. On aura remar­qué que même lorsque les paroles fai­saient référence à une his­toire triste, les tan­gos de danse n’en repren­nent que l’estribillo (refrain), voire un ou deux cou­plets en plus, mais que générale­ment, les par­ties les plus sin­istres ne sont pas chan­tées.
Le tan­go triste est le tan­go à écouter, car il dif­fuse la total­ité de l’histoire et que cette his­toire peut effec­tive­ment être très triste. La voix du chanteur étant mise en avant, l’auditeur ne dis­pose pas de l’amortissement de la musique et est con­fron­té à la dureté du texte.
On peut se deman­der pourquoi le tan­go exprime sou­vent des pen­sées tristes. Quand on sait que c’est le pays du Monde où il y a le plus de psys par habi­tant et que Buenos Aires est la ville qui a le plus de théâtres, il me sem­ble facile d’y voir un début d’explication.
La nos­tal­gie de l’émigré, immi­gré, sou­vent issu de pop­u­la­tions défa­vorisées d’Europe, voire d’Afrique, tout cela peut don­ner une cer­taine propen­sion à la tristesse, mais ce sont des gens qui ont su domin­er leurs dif­fi­cultés. Ils pen­saient arriv­er dans un espace vierge à con­quérir pour se lancer dans une nou­velle vie, mais con­traire­ment à ce qui s’est passé dans d’autres pays, l’Argentine était déjà entière­ment pri­vatisée, aux mains de quelques grandes familles et les con­quérants espérant s’établir en vivant de leurs ter­res ont été réduits à devoir tra­vailler pour les pro­prié­taires ou à s’entasser dans les villes, ou plutôt La ville, pour servir de main‑d’œuvre à l’industrie.
Ils ont quit­té une mis­ère pour en trou­ver une autre, loin de leurs racines. Il y avait sans doute de quoi avoir des ten­dances mélan­col­iques. Alors, la danse ne pou­vait pas être autre chose qu’un exu­toire, un sas de décom­pres­sion, ce qui explique les excès des pre­miers temps et la cir­con­scrip­tion à des lieux inter­lopes et pop­u­laires du tan­go. C’est quand la bonne société a jugé bon de s’acoquiner, que l’intellectualisation a façon­né une autre cul­ture.

El tango tiene los pies en el fango y la cabeza en las nubes

Le tan­go a les pieds dans la boue et la tête dans les nuages, c’est ce qui fait sa grandeur et sa richesse.
Tout bon DJ con­naît les dif­férents degrés de la musique qui s’adresse aux sen­ti­ments, au cerveau, au corps et c’est en jouant sur les dif­férents car­ac­tères qu’il ani­me la milon­ga.
Le ludique de D’Arienzo, l’urbain de Troi­lo, l’intellectuel de Pugliese et le sen­ti­men­tal de Di Sar­li for­ment les qua­tre piliers qui ser­vent à con­stru­ire une milon­ga qui don­nera à toutes les sen­si­bil­ités de danseurs, de quoi être heureux. Évidem­ment, cette répar­ti­tion que l’on donne comme indi­ca­tion aux DJ débu­tants est très som­maire et demande à être nuancée.
Il n’est pas ques­tion d’équilibrer ces 4 piliers. Selon l’événement, les danseurs et le moment, on favoris­era plutôt l’un des piliers. On passera générale­ment plus de D’Arienzo que de Pugliese, les piliers n’ont pas tous la même taille.
Par ailleurs, met­tre dans une de ces qua­tre cas­es ces qua­tre orchestres, c’est oubli­er qu’ils ont évolué et ont nav­igué d’une case à l’autre selon les péri­odes. Il faut donc nuancer la déf­i­ni­tion des piliers et le dernier point est que d’autres orchestres ont exprimé ces qua­tre sen­si­bil­ités et qu’ils peu­vent très bien se sub­stituer aux orchestres canon­iques.
Maler­ba et Caló, peu­vent aller dans la case roman­tique, tout comme De Caro et cer­tains Troi­lo qui peu­vent se class­er dans la case intel­lectuelle. Rodriguez ira sans doute dans la case ludique et ain­si de suite.
C’est la rai­son pour laque­lle on alterne les gen­res. On ne passera générale­ment pas deux tan­das romantiques/ludiques/intellectuelles/urbaines à la suite. On passera d’un des qua­tre piliers à l’autre dans le but de ne pas laiss­er sur sa chaise un danseur avec deux tan­das qui sont de types qui ne lui par­lent pas. Com­bi­en de fois avez-vous ressen­ti de l’ennui en ayant l’impression que c’était « tout le temps pareil », notam­ment dans ces milon­gas où le DJ respecte un ordre chronologique, com­mençant par la vieille garde et ter­mi­nant par le tan­go « nue­vo » …
Je me sou­viens d’un danseur, dans une ville française qui fut autre­fois pio­nnière dans le tan­go (et qui n’est pas Paris), qui après une tan­da de Pugliese est venu me dire, ça va être le néotan­go main­tenant ? Ne com­prenant pas le sens de sa ques­tion, je lui ai demandé des pré­ci­sions et il m’a dit qu’ici, les DJ com­mençaient par Canaro et ter­mi­naient par du néotan­go et comme il était rel­a­tive­ment tôt dans la soirée, il s’inquiétait de devoir par­tir, car il ne s’intéressait pas à ce type de musique. Je l’ai ras­suré et il est resté, jusqu’à la fin.

Sur ce, je vous dis à demain, les amis…

Salud… dinero y amor 1939-07-25 – Orquesta Enrique Rodríguez con Roberto Flores

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Rodolfo Aníbal Sciammarella (paroles et musique)

Voilà que le tan­go et plus pré­cisé­ment la valse (mais on ver­ra que ce n’est pas si sim­ple) vous prodigue des con­seils de vie. Chers amis, je vous enjoins de les suiv­re et de chanter avec Rober­to Flo­res le refrain de cette valse entraî­nante com­posée et mise en paroles par Rodol­fo Aníbal Sci­ammarel­la et inter­prété par l’orchestre chéri de mon ami Chris­t­ian, Enrique Rodriguez.

Selon Mar­i­ano Mores, Rodol­fo Sci­ammarel­la aurait com­posé une zam­ba (voir l’anecdote du 7 avril sur la zam­ba). Comme il n’était pas très doué pour écrire la musique, il a demandé à Mar­i­ano de la tran­scrire pour lui. Celui-ci a trou­vé que c’était plus joli en valse et aurait donc adap­té la musique à ce rythme…

Une édi­tion de Julio Korn de Salud… dinero y amor en zam­ba

Extrait musical

Salud… dinero y amor 1939-07-25 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Rober­to Flo­res.

Pas de doute, notre ver­sion du jour est par­faite­ment une valse, sans trace de zam­ba. Je me demande toute­fois si la ver­sion en zam­ba n’a pas été util­isée dans d’autres occa­sions. Nous y revien­drons avec la liste des ver­sions.

Avis de recherche

Le 7 mars 1939, un film est sor­ti. Son titre était Mandi­ga en la sier­ra. Ce film a été réal­isé par Isidoro Navar­ro sur un scé­nario de Arturo Lorus­so et Rafael J. de Rosas. Ce film était basé sur la pièce de théâtre homonyme. Par­mi les acteurs, Luisa Vehil, Eduar­do San­dri­ni, Nicolás Fregues et Pedro Quar­tuc­ci, mais celui qui m’intéresse est Fran­cis­co Amor qui y inter­prète Salud…dinero y amor.

Luisa Vehil, Nicolás Fregues et Pedro Quar­tuc­ci dans Mandin­ga en la sier­ra (1939)

Dans ce film, en plus de Fran­cis­co Amor, il y a Myr­na Mores et sa sœur Mar­got. Depuis 1938, Mar­i­ano Mores, celui qui a couché sur la par­ti­tion l’idée musi­cale de Rodol­fo Sci­ammarel­la fai­sait un trio avec les deux sœurs Mores. En 1943, il épousera Myr­na. On voit comme ce film est assez cen­tral autour des Mores et de cette valse.
Si vous savez où trou­ver ce film, je suis pre­neur…
Vous pou­vez trou­ver sa fiche tech­nique ici : https://www.imdb.com/title/tt0316217/?ref_=nm_knf_t_1

La pièce de théâtre était jouée en 1937. Est-ce que la ver­sion chan­tée ou jouée dans la pièce était sous forme de zam­ba, je ne le sais pas. En ce qui con­cerne le film, même si je ne l’ai pas encore trou­vé, j’imagine que c’est en valse, car le suc­cès du thème qui a été enreg­istré majori­taire­ment sous cette forme. Je vous réserve deux sur­pris­es dans les « autres ver­sions » qui pour­raient faire men­tir ou con­firmer cette his­toire.

Aujourd’hui, 31 décem­bre 2025, je rajoute une suite à cette anec­dote. Des infor­ma­tions sur la pièce de théâtre et de nou­velles ver­sions du thème… Voir en fin d’article.

Paroles

Tres cosas hay en la vida:
salud, dinero y amor.
El que ten­ga esas tres cosas
que le dé gra­cias a Dios.
Pues, con ellas uno vive
libre de pre­ocu­pación,
por eso quiero que apren­dan
el refrán de esta can­ción.

El que ten­ga un amor,
que lo cuide, que lo cuide.
La salud y la plati­ta,
que no la tire, que no la tire.
Hay que guardar, eso con­viene
que aquel que guar­da, siem­pre tiene.
El que ten­ga un amor,
que lo cuide, que lo cuide.
La salud y la plati­ta,
que no la tire, que no la tire.

Un gran amor he tenido
y tan­to en él me con­fié.
Nun­ca pen­sé que un des­cui­do
pudo hacérme­lo perder.
Con la salud y el dinero
lo mis­mo me sucedió,
por eso pido que can­ten
el refrán de esta can­ción.

Rodol­fo Aníbal Sci­ammarel­la (paroles et musiques)

Traduction libre des paroles

Il y a trois choses dans la vie :
la san­té, l’argent et l’amour.
Quiconque pos­sède ces trois choses devrait remerci­er Dieu.
Eh bien, avec eux, on vit sans souci, c’est pourquoi je veux que vous appre­niez le dic­ton de cette chan­son.

Celui qui a un amour, qu’il en prenne soin, qu’il en prenne soin.
La san­té et la mon­naie, ne la jetez pas, ne la jetez pas.
Il faut garder, il con­vient que celui qui garde, tou­jours a.
Celui qui a un amour, qu’il en prenne soin, qu’il en prenne soin.
La san­té et la mon­naie, ne la jetez pas, ne la jetez pas.

J’ai eu un grand amour et j’ai telle­ment cru en lui.
Je n’ai jamais pen­sé qu’un manque d’attention pou­vait me le faire per­dre.
La même chose m’est arrivée avec la san­té et l’argent, alors je vous demande de chanter le dic­ton de cette chan­son.

Autres versions

Salud, dinero y amor 1930 — Duo Irus­ta-Fuga­zot accomp. de Orques­ta Argenti­na (Barcelona).

Je pen­sé que vous avez remar­qué plusieurs points étranges avec cette ver­sion. Le son a beau­coup d’écho, ce qui ne fai­sait pas à l’époque. Je pense donc que c’est une édi­tion « trafiquée ». Mon exem­plaire vient de l’éditeur El Ban­doneón qui a édité entre 1987 et 2005 dif­férents titres dont cer­tains assez rares. Cet enreg­istrement est sur leur CD El Tan­go en Barcelona CD 2 — (EBCD-046) de 1997. Je n’en con­nais pas d’autre. Sur la date d’enregistrement de 1930, en revanche, c’est très prob­a­ble, car cela cor­re­spond à l’époque où le trio était act­if en France et Barcelone.
L’autre point étrange est qu’il s’agit d’une valse et pas d’une zam­ba. Si Sci­ammarel­la a « écrit » une zam­ba et que Mar­i­ano Mores l’a trans­for­mé en valse seule­ment en 1938, il y a un prob­lème. Cet enreg­istrement devrait être une zam­ba. Je pense donc que Sci­ammarel­la a fait vivre con­join­te­ment les deux ver­sions et que c’est la ver­sion valse qu’a adap­tée le tout jeune Mar­i­ano Mores. Mais on va revenir sur ce point plus loin…

Salud… dinero y amor 1939-07-25 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Rober­to Flo­res.

C’est notre valse du jour. Vos chaus­sures, si vous êtes danseur, doivent être désor­mais capa­bles de la danser seules. Le rythme est assez rapi­de et le style haché de Rodríguez fait mer­veille pour inciter à don­ner de l’énergie dans la danse. La voix de Flo­res, plus élé­gante de celle de Moreno, l’autre chanteur vedette de Rodríguez est agréable. L’orchestration de la fin de la valse est superbe, même si Rodríguez décide, une fois de plus, d’y plac­er un chœur, habi­tude qui peut sus­citer quelques réti­cences.

Salud, dinero y amor 1939-08-08 — Fran­cis­co Lomu­to C Jorge Omar.

Une ver­sion assez piquée et pesante. Elle est moins con­nue que la ver­sion de Rodriguez. On com­prend pourquoi, sans toute­fois qu’elle soit à met­tre au rebut. Comme chez Canaro, Lomu­to fait inter­venir une clar­inette, scorie de la vieille garde. La fin est cepen­dant assez intéres­sante, donc si un DJ la passe, cette valse ne devrait pas laiss­er une mau­vaise impres­sion.

Salud, dinero y amor 1939-09-11 — Fran­cis­co Canaro y Fran­cis­co Amor.

Sur le même rythme que Lomu­to, Canaro pro­pose une ver­sion plus légère. Les vents (instru­ments à vent) aux­quels Canaro reste fidèle don­nent la couleur par­ti­c­ulière de l’orchestre. Fran­cis­co Amor chante de façon décon­trac­tée avec un peu de gouaille.

Salud, dinero y amor 1939-09-27 — Juan Arvizu con orques­ta.

L’accent mex­i­cain d’Arvizu, sur­prend, on est plus accou­tumé à l’entendre dans des boléros. L’orchestre où les gui­tares ont une présence mar­quée est un peu léger après l’écoute des ver­sions précé­dentes. Buenos Aires lui aurait don­né le surnom de ténor à la voix de soie (El Tenor de la Voz de Seda). Je vous laisse en juger…

Salud… dinero y amor 1939-11-03 — Char­lo con gui­tar­ras (zam­ba cue­ca).

Ce titre n’est pas une valse, on recon­naît le rythme de la cue­ca à la gui­tare dans la pre­mière par­tie, puis le rythme s’apaise et passe en zam­ba avec des roucoule­ments étranges.
Finale­ment, ce n’est pas une zam­ba, pas une cue­ca. C’est un ovni.
Le nom de zam­ba cue­ca existe et cou­vre dif­férentes var­iétés de dans­es, notam­ment du Chili.
La dis­tinc­tion de la ving­taine de var­iétés de cue­cas, le fait que la zam­ba cue­ca serait aus­si dénom­mée zam­bacue­ca, zamacue­ca ou zam­ba­clue­ca, ce dernier terme évo­querait encore plus claire­ment la poule pon­deuse, la cue­ca se référant à la parade d’oiseaux, font que pour moi, cela reste assez mys­térieux.
Le témoignage de Mario Mores, appuyé par la par­ti­tion qui men­tionne zam­ba et cette inter­pré­ta­tion de Char­lo prou­ve que Salud… dinero y amor n’est pas seule­ment une valse.

Salud… dinero y amor 1940-07-02 – Agustín Irus­ta acc. Orques­ta de Terig Tuc­ci.

Salud… dinero y amor 1940-07-02 – Agustín Irus­ta acc. Orques­ta de Terig Tuc­ci. On retrou­ve Irus­ta qui a enreg­istré pour Dec­ca à New York, accom­pa­g­né de l’orchestre de Terig Tuc­ci. Ce n’est pas vilain et si ce n’est pas le top de la danse, c’est plus dans­able que la ver­sion du duo de 1930.

Après la « folie » accom­pa­g­nant la sor­tie du fameux film que je n’ai pas trou­vé, l’intérêt pour cette valse s’atténue. On la retrou­ve cepen­dant un peu plus tard dans quelques ver­sions que voici.

Salud… dinero y amor 1955 c — Inesi­ta Pena — La Orques­ta Martín De La Rosa y coro.

Pour un enreg­istrement des années 1950, ça fait plutôt vieil­lot. Ne comptez pas sur moi pour vous la pro­pos­er en milon­ga.

Salud… dinero y amor 1966 — Típi­ca Sakamo­to con Ikuo Abo.

On con­naît l’engouement incroy­able du Japon pour le tan­go, la Típi­ca Sakamo­to nous en donne un exem­ple. Vous aurez facile­ment recon­nu la voix très typée de Ikuo Abo. Les chœurs sont assez élé­gants. Il me sem­ble enten­dre une par­tie de sopra­no dans le chœur tenue par une femme.

Salud… dinero y amor 1969 — Alber­to Podestá con Orques­ta Lucho Ibar­ra.

Bon, il faut bien du tan­go à écouter, aus­si. Et la voix de Podestá est tout de même une mer­veille, non ?

À demain, les amis, je vous souhaite san­té, argent et amour.

Feliz año nuevo (ajout du 31 décembre 2025)

Ce titre étant par­ti­c­ulière­ment bien adap­té aux vœux de nou­v­el an, je vous pro­pose un petit sup­plé­ment pour fêter la nou­velle année et vous présen­ter mes vœux pour 2026.
Buenos Aires, 31 décem­bre 2025.

À propos de la pièce de théâtre

La revue Mundo Argentino n° 1375 du 26 mai 1937. En page 22, sous la rubrique Théâtre national, nous obtenons des précisions sur l’intrigue.
La revue Mun­do Argenti­no n° 1375 du 26 mai 1937. En page 22, sous la rubrique Théâtre nation­al, nous obtenons des pré­ci­sions sur l’intrigue.

L’intrigue (traduction de la page 22 de la revue Mundo Argentino n° 1375)

« Dans une pen­sion de la mon­tagne, par­mi d’autres vil­la­geois, s’installe Uran­ga, pro­fesseur de chirurgie esthé­tique venu chercher le repos de l’esprit et des remèdes pour sa san­té dans l’air pur de la mon­tagne.
Lucre, la fille de la pro­prié­taire est laide au pos­si­ble. Elle arbore une grosse tumeur au vis­age, ses paupières tombent, son par­ler est nasil­lard et fatigué. Elle a des gestes mal­adroits, se déplace avec une humil­ité pesante, vêtue de hail­lons couleur terre.
Uran­ga l’opère, nour­rit son esprit, cor­rige sa parole. Il la trans­forme, en somme, pour que Venan­cio, le cabareti­er du vil­lage, son com­pagnon de jeux d’enfance et fiancé réti­cent par la suite, puisse l’épouser.
Venan­cio, séduit par l’éclat de cette méta­mor­phose, obtient de Lucre la promesse de mariage, cette jeune fille dont la beauté fait désor­mais par­ler tout le pays. Mais, lorsque vient le moment de dire « oui » devant l’officier de l’état civ­il, le silence obstiné de Lucre révèle l’absence d’un sen­ti­ment et d’une noce haute en couleur.
Uran­ga, pour­suivi par les rumeurs et la men­ace, s’en va ; mais Lucre, amoureuse de lui, le suit jusqu’à la ville loin­taine dont elle rêve et où elle voudrait vivre.
Voilà pour la trame et l’action. Mais ce qui compte le plus, c’est l’atmosphère, sans doute la par­tie la mieux réussie et la plus définie de la comédie. »

Cela ne nous aide pas pour savoir com­ment notre chan­son était insérée dans le film, mais je ne dés­espère pas de le trou­ver un jour.

Nouvelles musiques sur le thème Salud, Dinero y Amor

Le thème a sus­cité des voca­tions chez beau­coup de groupes des­tinés aux musiques de fête. Je vous en pro­pose deux ver­sions qui, à mon avis, sor­tent un peu du lot :

Tres cosas (Salud, Dinero y Amor) – Los Stops con Cristi­na. Une vidéo typ­ique des presta­tions des années 60, époque où le rock avait sup­plan­té le tan­go dans le cœur des Argentins.

Salud, Dinero y Amor — Cieli­to Lin­do — La Pachanga 1978.

Cet enreg­istrement a été dif­fusé le 4 sep­tem­bre 1978 dans l’album El Que No Baila Es un Abur­ri­do.
Asso­cié au titre com­posé par Rodol­fo Aníbal Sci­ammarel­la, on trou­ve, enchaîné deux autres titres, Cieli­to Lin­do (Can­ta y no llores) qui est une valse mex­i­caine com­posée par Quiri­no Men­doza y Cortés en 1882 et La Pachanga, dont le nom vient d’une musique cubaine, panachée de son mon­tuno et de merengue est ici une com­po­si­tion de 1959 du com­pos­i­teur et flutiste cubain, Eduar­do David­son (Clau­dio Cuza).

Voilà, vous avez des titres pour fêter l’an nou­veau.

À l’année prochaine mes amis et tous mes vœux de san­té, argent et amour pour 2026.

Tres Esquinas 1941-07-24 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Ángel D’Agostino y Alfredo Attadía Letra: Enrique Cadícamo

Je suis aux anges de vous par­ler aujourd’hui de Tres Esquinas (trois coins de rue), car ce mer­veilleux tan­go immor­tal­isé par les deux angeli­tos (D’Agostino et Var­gas) par­le à tous les danseurs. C’est une com­po­si­tion de Ángel D’Agosti­no et Alfre­do Attadía, Enrique Cadí­camo lui a don­né ses paroles et son nom. Par­tons en train jusqu’à Tres Esquinas à la décou­verte du berceau de ce tan­go.

Naissance de Tres Esquinas

En 1920, Ángel D’Agosti­no a com­posé ce titre dans une ver­sion som­maire pour une saynète nom­mée « Armenonville » mon­tée par Luis Ara­ta, Leopol­do Simari et José Fran­co. Comme on peut s’en douter, cette pièce par­lait de la vie des pau­vres filles du cabaret Armenonville.
Ángel D’Agosti­no jouait cette com­po­si­tion au piano sous le titre, Pobre Piba (Pau­vre gamine).

Ara­ta-Simari-Fran­co

Une ving­taine d’années plus tard selon la légende (his­toire) D’Agostino fre­donnait le titre que reprit Var­gas à la sor­tie de la salle où ils venaient d’intervenir. Cadí­camo imag­i­na le pre­mier vers « Yo soy del bar­rio de Tres Esquinas ». Alfre­do Attadía qui était le pre­mier ban­donéon et l’arrangeur de l’orchestre de D’Agostino s’occupa des arrange­ments. Il doit cepen­dant d’avoir son nom à la par­ti­tion par son apport sur le phrasé des ban­donéons, phrasé inspiré par la façon de chanter de Var­gas qui devrait donc à ce dou­ble titre avoir aus­si son nom sur la par­ti­tion 😉

Extrait musical

Com­mençons par écouter cette mer­veille pour se met­tre dans l’humeur prop­ice à notre décou­verte.

Tres Esquinas 1941-07-24 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.
Tres Esquinas. Ángel D’Agosti­no y Alfre­do Attadía Letra: Enrique Cadí­camo. À gauche, deux cou­ver­tures, puis par­ti­tion et accords gui­tare et disque.

Je pense que vous avez remar­qué ce fameux phrasé dès le début. On y telle­ment habitué main­tenant que l’on pense que cela a tou­jours existé… Lorsque Var­gas chante, le ban­donéon se fait dis­cret, se con­tentant au même titre que les autres instru­ments de mar­quer le rythme et de pro­pos­er quelques orne­ments pour les ponts. On notera le superbe solo de vio­lon de Hol­ga­do Bar­rio après la voix de Var­gas et la reprise du ban­donéon (vers 2:20). Var­gas a le dernier mot et ter­mine le titre.

Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement de Pobre piba pour juger de l’apport de Atta­dia, mais il y a fort à pari­er que ce titre éphémère, lié à une pièce qui n’a pas accédé à une gloire intem­porelle n’a pas inspiré les maisons de disque.

Paroles

Yo soy del bar­rio de Tres Esquinas,
viejo balu­arte de un arra­bal
donde flo­re­cen como glic­i­nas
las lin­das pibas de delan­tal.
Donde en la noche tib­ia y ser­e­na
su antiguo aro­ma vuel­ca el malvón
y bajo el cielo de luna llena
duer­men las chatas del cor­ralón.

Soy de ese bar­rio de humilde ran­go,
yo soy el tan­go sen­ti­men­tal.
Soy de ese bar­rio que toma mate
bajo la som­bra que da el par­rral.
En sus ochavas com­padrié de mozo,
tiré la daga por un loco amor,
quemé en los ojos de una mal­e­va
la ardi­ente ceba de mi pasión.

Nada hay más lin­do ni más com­padre
que mi sub­ur­bio mur­mu­rador,
con los chi­men­tos de las comadres
y los piro­pos del Picaflor.
Vie­ja bar­ri­a­da que fue estandarte
de mis arro­jos de juven­tud…
Yo soy del bar­rio que vive aparte
en este siglo de Neo-Lux.

Ángel D’Agosti­no y Alfre­do Attadía Letra: Enrique Cadí­camo

Traduction libre des paroles

Je suis du quarti­er de Tres Esquinas (plus un vil­lage qu’un quarti­er au sens actuel), un ancien bas­tion d’une ban­lieue où les jolies filles en tabli­er fleuris­sent comme des glycines (Il s’ag­it des tra­vailleuses des usines locales).
Où dans la nuit chaude et sere­ine le géra­ni­um déverse son arôme ancien et sous le ciel de la pleine lune dor­ment les logis du cor­ralón (le cor­ralón est un habi­tat col­lec­tif, le pen­dant du con­ven­til­lo, mais à la cam­pagne. Au lieu de don­ner sur un couloir, les pièces qui accueil­lent les familles don­nent sur un bal­con. Au pluriel, cela peut aus­si désign­er le lieu où on par­que le bétail et tout l’attirail de la trac­tion ani­male. Je pense plutôt au loge­ment dans ce cas à cause des géra­ni­ums qui me font plus penser à un habi­tat, même si les cor­ralones étaient proches. Les géra­ni­ums éloignent les mouch­es qui devaient pul­luler à cause de la prox­im­ité du bétail).
Je viens de ce quarti­er de rang mod­este, je suis le tan­go sen­ti­men­tal.
Je suis de ce quarti­er qui boit du maté à l’om­bre de la vigne.
Dans ses ochavas (la ocha­va est la découpe des angles des rues qui au lieu d’être vifs à 90 % présen­tent un petit pan de façade oblique) j’é­tais un jeune homme, j’ai jeté le poignard pour un amour fou, j’ai brûlé dans les yeux d’une mau­vaise l’ap­pât brûlant de ma pas­sion.
Il n’y a rien de plus beau ni de plus com­padre que mon faubourg mur­mu­rant, avec les com­mérages des com­mères et les com­pli­ments du Picaflor (les piro­pos sont des com­pli­ments pour séduire et un picaflor [oiseau-mouche] est un homme qui butine de femme en femme).
Un vieux quarti­er qui fut l’é­ten­dard de mon audace de jeunesse…
Je suis du quarti­er qui vit à part en ce siè­cle de Néo-Lux.

Autres versions

Comme sou­vent, les ver­sions immenses sem­blent intimider les suiveurs et il n’existe pas d’enregistrement remar­quable de l’époque, si on exclut Hugo Del Car­ril à la gui­tare et notre sur­prise du jour, mais patience…

Tres Esquinas 1941-07-24 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.
Tres Esquinas 1942-05-07 — Hugo Del Car­ril con gui­tar­ras.

Il me sem­ble dif­fi­cile de s’attacher à cette ver­sion une fois que l’on a décou­vert celle des deux anges. On retrou­ve l’ambiance de Gardel, mais cet enreg­istrement ne sera nor­male­ment jamais pro­posé dans une milon­ga.

Tres Esquinas 2010 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

Tres Esquinas 2010 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co. J’ai eu le bon­heur de décou­vrir cet orchestre à ses débuts à Buenos Aires où il met­tait une ambiance de folie. Je l’ai fait venir à Tan­go­postale (Toulouse France) où il a sus­cité un ent­hou­si­asme déli­rant. Il nous reste le disque pour nous sou­venir de ces moments intens­es mag­nifiés par la voix de Javier Di Ciri­a­co.

Le jeune Ariel Ardit relève toute­fois le défi et pro­pose plusieurs ver­sions élec­trisantes de ce titre. Voici un enreg­istrement pub­lic en vidéo datant de 2010.

Ariel Ardit inter­prète Tres Esquinas en 2010.

Ce n’est pas non plus pour la danse (du moins dans sa forme tra­di­tion­nelle), mais c’est une mag­nifique ver­sion avec une grande richesse des con­tre­points. Ariel Ardit donne beau­coup d’expression et l’orchestre n’est pas en reste. On com­prend l’approbation du pub­lic.

SURPRISE : il reste une ver­sion en réserve à décou­vrir à la fin de cette anec­dote, vous ne pou­vez pas vous la per­dre ! Avis pour Thier­ry, mon tal­entueux cor­recteur, ce n’est pas une coquille, mais une for­mu­la­tion calquée sur l’espagnol…

Un petit mot sur Tres Esquinas

Il faut imag­in­er un lieu rel­a­tive­ment rur­al qui com­por­tait des espaces de ter­rains vagues, des usines, des maisons pour les pau­vres (cor­ralones) et des cafés, dont un qui se nom­mait Tres Esquinas du nom de ce quarti­er qui dis­po­sait toute­fois d’une sta­tion fer­rovi­aire du même nom… Voici de quoi vous repér­er. Atten­tion, cette zone n’est pas trop à recom­man­der aux touristes, mais on y organ­ise des peñas mag­nifiques ! Pas des peñas pour touristes dans un café plus ou moins branché, mais des hangars rem­plis de cen­taines de danseurs qui s’éclatent sur des orchestres fab­uleux en dansant, chacar­eras, gatos, zam­bas et une bonne dizaine d’autres titres. Ce qui est le plus sur­prenant est que quand l’orchestre enchaîne deux titres, les danseurs adoptent automa­tique­ment le style de la nou­velle danse en moins de deux sec­on­des. Si vous avez lu mes con­seils pour la chacar­era, vous savez déjà recon­naître celles à 6 et 8 com­pas­es et les dobles, c’est la par­tie fon­due de l’iceberg du folk­lore argentin.

Le café Tres Esquinas est ici cer­clé de rouge.

On voit qu’on est au bord de l’eau (Riachue­lo) qui mar­que la lim­ite sud de la ville de Buenos Aires (Vue Google). Comme on peut le voir, le quarti­er est d’usines, de ter­rains vagues et est main­tenant bor­dé par l’autoroute qui va à La Pla­ta (la cap­i­tale de la Province de Buenos Aires). Le café pro­pre­ment dit n’est plus que l’ombre de lui-même. Notez toute­fois la ocha­va  qui coupe l’angle de l’immeuble et qui mar­que l’entrée de ce qui était ce café his­torique.
La sta­tion de train por­tait aus­si logique­ment le nom du quarti­er.

À gauche la gare de Tres Esquinas vers 1909. À droite, une vue aéri­enne de Google.

Le cer­cle rouge est le café Tres Esquinas. Le cer­cle jaune mar­que la zone où était située la gare de Tres Esquinas détru­ite en 1955. L’autoroute qui a été créée en 1994–1996 a coupé en deux le quarti­er et prob­a­ble­ment mis un peu de désor­dre dans les baraque­ments de latas (voir Del bar­rio de las latas, le berceau du tan­go pour en savoir plus sur ce type de con­struc­tion)

Et pour ter­min­er, un court-métrage recon­sti­tu­ant l’ambiance d’un bar comme celui de Tres Esquinas, réal­isée par Enrique Cadí­camo en 1943.

Voici la vidéo au moment où D’Agostino et Var­gas enta­ment Tres Esquinas, mais je vous recom­mande de voir les 9 min­utes du court-métrage en entier, c’est intéres­sant dès le début et après Tres Esquinas, il y a El cuar­teador de Bar­ra­cas…

Court-métrage sur un scé­nario et sous la direc­tion de Enrique Cadí­camo où l’on voit des scènes de café, pit­toresques et l’interprétation de Tres esquinas et de El cuar­teador de Bar­ra­cas par Ángel D’Agostino et Ángel Var­gas.

À demain, les amis !

Fumando espero 1927-07-21 — Orquesta Típica Victor

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Juan Viladomat Masanas Letra: Félix Garzo (Antonio José Gaya Gardus)

On sait main­tenant que fumer n’est pas bon pour la san­té, mais dans la mytholo­gie du tan­go, la cig­a­rette, cig­a­r­il­lo, pucho, faso et sa fumée ont inspiré les créa­teurs quand eux-mêmes inspi­raient les volutes de fumée. Notre tan­go du jour est à la gloire de la fumée, au point qu’il est devenu objet de pro­pa­gande pub­lic­i­taire. Mais nous ver­rons que le tan­go a aus­si servi à lut­ter con­tre le tabac qui t’abat. Je pense que vous décou­vrirez quelques scoops dans cette anec­dote fumante.

Extrait musical

Fuman­do espero 1927-07-21 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor — Dir. Adol­fo Cara­bel­li.

Cette très belle ver­sion souf­fre bien sûr de son anci­en­neté et du style de l’époque, mais les con­tre­points sont superbes et la ryth­mique lourde est com­pen­sée par de jolis traits. J’aime beau­coup les pas­sages lega­to des vio­lons.

Main­tenant que vous l’avez écouté, nous allons entr­er dans le vif d’un sujet un peu fumeux, tout d’abord avec des cou­ver­tures de par­ti­tions.

Fuman­do espero. Divers­es par­ti­tions.

On notera que trois des par­ti­tions annon­cent la créa­tion, mais par des artistes dif­férents…
Créa­tion de Ramonci­ta Rovi­ra (Par­ti­tion éditée par Ilde­fon­so Alier) à Madrid en 1925.
Créa­tion de Pilar Berti pour la pub­li­ca­tion de Barcelone, DO-RE-MI qui pub­li­ait chaque semaine une par­ti­tion. Mais c’est une autre Pilar (Arcos) qui l’enregistrera à divers­es repris­es.
Tania Mex­i­can, créa­trice de ce mag­nifique tan­go, annonce cette par­ti­tion. Tania aurait été la pre­mière à le chanter à Buenos Aires. Ce n’est pas impos­si­ble dans la mesure où cette Espag­nole de Tolède est arrivée en Argen­tine en 1924. Elle fut la com­pagne de Enrique San­tos Dis­cépo­lo.
Si on peut voir la men­tion « « « Mex­i­can » à côté de son nom, c’est qu’elle est arrivée à Buenos Aires avec le Con­jun­to The Mex­i­cans…

Après les édi­tions espag­noles, voici celles d’Amérique latine, plus tar­dives, elles ont suivi le tra­jet de la musique.
Felix Car­so au lieu de Car­zo pour l’édition brésili­enne de 1927. L’éditeur, Car­los Wehrs vendait aus­si des pianos.
Tan­go de Velado­ma­to (au lieu de Velado­mat (non cata­lan) pour l’édition chili­enne.
Ces cinq par­ti­tions sont de la pre­mière vague (années 20–30)

La par­ti­tion éditée par las Edi­ciones Inter­na­cionales Fer­ma­ta avec la pho­to de Héc­tor Varela en cou­ver­ture date des années 50. Prob­a­ble­ment de 1955, date de l’enregistrement par Varela de ce titre.

Paroles

Fumar es un plac­er
genial, sen­su­al.
Fuman­do espero
al hom­bre a quien yo quiero,
tras los cristales
de ale­gres ven­tanales.
Mien­tras fumo,
mi vida no con­sumo
porque flotan­do el humo
me sue­lo adorme­cer…
Ten­di­da en la chaise longue
soñar y amar…
Ver a mi amante
solíc­i­to y galante,
sen­tir sus labios
besar con besos sabios,
y el deva­neo
sen­tir con más deseos
cuan­do sus ojos veo,
sedi­en­tos de pasión.
Por eso estando mi bien
es mi fumar un edén.

Dame el humo de tu boca.
Anda, que así me vuel­vo loca.
Corre que quiero enlo­que­cer
de plac­er,
sin­tien­do ese calor
del humo embria­gador
que aca­ba por pren­der
la lla­ma ardi­ente del amor.

Mi egip­cio es espe­cial,
qué olor, señor.
Tras la batal­la
en que el amor estal­la,
un cig­a­r­ril­lo
es siem­pre un des­can­sil­lo
y aunque parece
que el cuer­po lan­guidece,
tras el cig­a­r­ro crece
su fuerza, su vig­or.
La hora de inqui­etud
con él, no es cru­el,
sus espi­rales son sueños celes­tiales,
y for­man nubes
que así a la glo­ria suben
y envuelta en ella,
su chis­pa es una estrel­la
que luce, clara y bel­la
con rápi­do ful­gor.
Por eso estando mi bien
es mi fumar un edén.

Juan Vilado­mat Masanas Letra: Félix Gar­zo (Anto­nio José Gaya Gar­dus)

Traduction libre et indications

Fumer est un plaisir génial, sen­suel.
En fumant, j’attends l’homme que j’aime, der­rière les vit­res de fenêtres gaies.
Pen­dant que je fume, ma vie, je ne la con­somme pas parce que la fumée qui flotte me rend générale­ment som­no­lente…
Allongée sur la chaise longue, rêver et aimer… (On notera que la chaise longue est indiquée en français dans le texte).
Voir mon amant plein de sol­lic­i­tude et galant, de sen­tir ses lèvres embrass­er de bais­ers sages, et d’éprouver plus de désir quand je vois ses yeux assoif­fés de pas­sion.
C’est pourquoi mon bien est de fumer une Edén (mar­que de cig­a­rettes, voir ci-dessous les détails).
Donne-moi la fumée de ta bouche.
Allez, qu’ainsi je devi­enne folle.
Cours, que j’ai envie de devenir folle de plaisir, en sen­tant cette chaleur de la fumée enivrante qui finit par allumer la flamme brûlante de l’amour.
Mon égyp­tien (tabac égyp­tien) est spé­cial, quelle odeur, mon­sieur.
Après la bataille dans laque­lle l’amour explose, une cig­a­rette est tou­jours un repos et bien qu’il sem­ble que le corps lan­guisse, après le cig­a­re (en lun­far­do, el cig­a­r­ro est le mem­bre vir­il…), sa force, sa vigueur, gran­dis­sent.
L’heure de l’agitation avec lui n’est pas cru­elle, ses spi­rales sont des rêves célestes, et for­ment des nuages qui s’élèvent ain­si vers la gloire et envelop­pés d’elle, son étin­celle est une étoile qui brille, claire et belle d’un éblouisse­ment rapi­de.
C’est pourquoi mon bien est de fumer une Edén.

La cigarette et le tango

Ce tan­go serait une bonne occa­sion pour par­ler du thème de la cig­a­rette et du tan­go. Étant non-fumeur, je béni la loi 1799 (Buenos Aires) qui fait que depuis octo­bre 2006, il est inter­dit de fumer dans les lieux publics. Cela a large­ment amélioré la qual­ité de l’air dans les milon­gas.
La loi 3718 (décem­bre 2010) ren­force encore ces inter­dic­tions et donc depuis 5 jan­vi­er 2012, il est totale­ment inter­dit de fumer dans les lieux publics et les espaces fumeurs intérieurs sont inter­dits. Cepen­dant, imag­inez l’atmosphère au cours du vingtième siè­cle, époque où le tabac fai­sait des rav­ages.
Le tan­go du jour peut être con­sid­éré comme une pub­lic­ité pour le tabac et même une pub­lic­ité pour le tabac égyp­tien d’une part et la mar­que Edén qui était une mar­que rel­a­tive­ment lux­ueuse.

Avec Edén, allez plus vite au paradis

Dans ce tan­go, sont cités deux types de tabac, l’égyptien et les cig­a­rettes à base de tabac de la Havane. Je pour­rais rajouter le cig­a­re de la Havane, mais je pense que la référence au cig­a­re est plus coquine que rel­a­tive à la fumée…
Les cig­a­rettes Edén étaient com­mer­cial­isées en deux var­iétés, la n° 1, fab­riqué avec du tabac de la Havane, coû­tait 30 cents et la n° 2, avec un mélange de tabac de la Havane et de Bahia, 20 cents le paquet.

À gauche, paquet de tabac égyp­tien. À droite, pub­lic­ité pour les cig­a­rettes Edén (1899). Clodimiro Urtubey est le créa­teur de la mar­que

Les tangos faisant la propagande du tabac

On peut bien sûr inclure notre tan­go du jour (Fuman­do espero (1922), puisqu’il cite des mar­ques et l’acte de fumer. Cepen­dant, rien ne prou­ve que ce soient des pub­lic­ités, même déguisées. La référence au tabac égyp­tien peut être une sim­ple évo­ca­tion du luxe, tout comme la mar­que Edén qui en out­re rime avec bien.
Par ailleurs, l’auteur de la musique, Juan Vilado­mat sem­ble être un adepte des drogues dans la mesure où il a égale­ment écrit un tan­go qui se nomme La cocaí­na avec des paroles de Ger­ar­do Alcázar.

Par­ti­tion de La cocaina de Juan Vilado­mat avec des paroles de Ger­ar­do Alcázar.
La cocaí­na 1926 — Ramonci­ta Rovi­ra.

La cocaí­na 1926 — Ramonci­ta Rovi­ra. Cette pièce fai­sait par­tie du Guig­nol lyrique en un acte « El tan­go de la cocaí­na » com­posé par Juan Vilado­mat avec un livret de Amichatis et Ger­ar­do Alcázar.

J’imagine donc qu’il a choisi le thème sans besoin d’avoir une moti­va­tion finan­cière…
D’autres tan­gos sont dans le même cas, comme : Larga el pucho (1914), Sobre el pucho (1922), Fume Com­padre (ou Nubes de humo, 1923), Como el humo (1928), Cig­a­r­il­lo (1930), Pucho 1932, Taba­co (1944), Som­bra de humo (1951), Un cig­a­r­il­lo y yo (1966) et bien d’autres qui par­lent à un moment ou un autre, de fumée, de cig­a­rette (cigarillo/pucho/faso) ou de tabac.

Cig­a­r­ril­lo 1930-07-17 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Luis Díaz (Adol­fo Rafael Avilés Letra: Ernesto E. de la Fuente).

Atten­tion, ne pas con­fon­dre avec le tan­go du même nom qui milite con­tre le tabac et que je présente ci-dessous…
Sur le fait que Canaro n’a pas fait cela pour de l’ar­gent, j’ai tout de même un petit doute, il avait le sens du com­merce…

En revanche, d’autres tan­gos ont été com­man­dités par des mar­ques de cig­a­rettes. Par­mi ceux-ci, citons :

Améri­ca (qui est une mar­que de cig­a­rettes)
Fuman­do Sudan, espero (Sudan est une mar­que de cig­a­rette et Pilar Arcos a enreg­istré cette ver­sion pub­lic­i­taire en 1928).

Paquet en dis­tri­b­u­tion gra­tu­ite et vignettes de col­lec­tion (1920) des cig­a­rettes Soudan, une mar­que brésili­enne créée par Sab­ba­do D’Angelo en 1913.
Fuman­do Sudan espero 1928-06-15 — Pilar Arcos Acc. Orques­ta Tipi­ca Dir. Louis Katz­man.

Le nom des cig­a­rettes ne vient pas du pays, le Soudan, mais de l’utilisation des pre­mières let­tres du nom du fon­da­teur de la mar­que, S de Saba­do, Um(N) de Umberto et DAN de D’Angelo…
Quoi qu’il en soit, cette mar­que ne rec­u­lait devant aucun moyen mar­ket­ing, dis­tri­b­u­tion gra­tu­ite, images de col­lec­tion, ver­sion chan­tée…
Cela me fait penser à cette pub­lic­ité argen­tine pour la pre­mière cig­a­rette…

Pub­lic­ité argen­tine pour la pre­mière cig­a­rette met­tant en scène un enfant… La cig­a­rette est au pre­mier plan à gauche. On imag­ine la suite.

Sel­lo azul (qui est une mar­que de cig­a­rettes).

Sel­lo Azul de Sci­ammarel­la et Rubis­tein, et à droite, un paquet de ces cig­a­rettes…

Aprovechá la bola­da, Fumá Caran­chos dont je vous pro­pose ici les paroles qui sont un petit chef‑d’œuvre de mar­ket­ing de bas étage :

Cou­ver­ture de la par­ti­tion de Aprovechá la bola­da — Fumá Caran­chos de Fran­cis­co Bohi­gas

Paroles de Aprovechá la bolada, Fumá Caranchos

Che Pan­chi­to, no seas longhi, calmá un poco tu arreba­to que el que tiene una papusa cual la novia que tenés, no es de ley que se sui­cide por el hecho de andar pato; a la suerte hay que afrontar­la con bravu­ra y altivez.
Donde hay vida hay esper­an­za, no pifiés como un incau­to.
Y a tu piba no le arru­ines su pala­cio de ilusión vos querés dártela seca porque sueña con un auto, una casa y otras yer­bas; yo te doy la solu­ción.
Refrán:
Fumá Caran­chos no seas chan­cle­ta, que en cada eti­que­ta se encuen­tra un cupón.
Seguí mi con­se­jo, pren­dete, che Pan­cho que está en Los Caran­chos tu gran sal­vación.
Fumá Caran­chos, que al fin del jaleo en el gran sor­teo te vas a lig­ar una casa pos­ta, un buick de paseo y el sueño de tu piba se va a realizar.
Ya se me hace, che Pan­chi­to, que te veo muy tri­un­fante, dan­do dique a todo el mun­do con un buick deslum­brador, por Flori­da, por Cor­ri­entes, con tu novia en el volante propi­etario de una casa que será nido de amor.
Sin embar­go, caro mio, si no entrás en la fuma­da, serás siem­pre un pobre loco que de seco no sal­drá.
Vos bus­cate tu aco­mo­do, aprovechá la bola­da, fumá Caran­chos queri­do, que tu suerte cam­biará.
Fumá Caran­chos, no seas chan­cle­ta que en cada eti­que­ta se encuen­tra el cupón.

Fran­cis­co Bohi­gas

Traduction libre de Aprovechá la bolada, Fumá Caranchos (Saute sur ta chance, fume Caranchos)

Che Pan­chi­to, ne sois pas un manche, calme un peu ton emporte­ment, car celui qui a une poupée comme la petite amie que tu as, il n’est pas juste pour lui de se sui­cider, car il a fait le canard (« cada paso una caga­da », le canard a la répu­ta­tion de faire une crotte à chaque pas, une gaffe à chaque pas) ; la chance doit être affron­tée avec bravoure et arro­gance.
Là où il y a de la vie, il y a de l’espoir, ne faites pas de gaffes comme un impru­dent.
Et ne ruine pas le palais d’illusion de ta poupée, tu te vois fauché parce qu’elle rêve d’une voiture, d’une mai­son et d’autres trucs ; Je vais te don­ner la solu­tion.
Fume Caran­chos ne sois pas une mau­vi­ette, car sur chaque éti­quette, se trou­ve un coupon.
Suis mon con­seil, allume, che Pan­cho, ton grand salut est dans les Caran­chos.
Fume des Caran­chos, parce qu’à la fin du tirage de la grande tombo­la, tu vas recevoir une mai­son excel­lente, une Buick pour la balade et le rêve de ta chérie va se réalis­er.
Il me sem­ble, che Pan­chi­to, que je te vois très tri­om­phant, te pavanant devant tout le monde avec une Buick éblouis­sante, dans Flori­da, dans Cor­ri­entes, avec ta copine au volant et pro­prié­taire d’une mai­son qui sera un nid d’amour.
Cepen­dant, mon cher, si tu ne te lances pas dans la fumée, tu seras tou­jours un pau­vre fou qui ne sor­ti­ra pas de la dèche.
Tu trou­veras ton loge­ment, prof­ite de la chance, fume, mon cher, Caran­chos, ta chance va tourn­er.
Fume des Caran­chos, ne sois pas une mau­vi­ette, car sur chaque éti­quette se trou­ve le coupon.
On notera qu’il a fait un tan­go du même type Tirate un lance (tente ta chance), qui fai­sait la pro­pa­gande d’un tirage au sort d’un vin pro­duit par les caves Giol7. Ne pas con­fon­dre avec le tan­go du même titre écrit par Héc­tor Mar­có et chan­té notam­ment par Edmun­do Rivero.

Le tango contre le tabac

Même si l’immense des tan­gos fait l’apologie de la cig­a­rette, cer­tains dénon­cent ses méfaits en voici un exem­ple :

Paroles de Cigarrillo de Pipo Cipolatti (musique et paroles)

Tan­to daño,
tan­to daño provo­caste
a toda la humanidad.
Tan­tas vidas,
tan­tas vidas de mucha­cho
te fumaste… yo no sé.
Apa­gan­do mi amar­gu­ra
en la bor­ra del café
hoy te can­to, cig­a­r­ril­lo, mi ver­dad…

Cig­a­r­ril­lo…
com­pañero de esas noches,
de mujeres y cham­pagne.
Muerte lenta…
cada faso de taba­co
es un año que se va…
Che, purrete,
escuchá lo que te digo,
no hagas caso a los demás.
El taba­co es traicionero
te destruye el cuer­po entero
y te agre­ga más edad…
El taba­co es traicionero,
te destruye el cuer­po entero… ¡y qué!
y esa tos te va a matar…

¡Ay, que lin­do !…
Ay, que lin­do que la gente
com­prendiera de una vez
lo difí­cil,
lo difí­cil que se hace,
hoy en día, el res­pi­rar.
Es el humo del cilin­dro
maquiavéli­co y rufián
que destruye tu teji­do pul­monar

Pipo Cipo­lat­ti

Traduction libre des paroles de Cigarrillo

Tant de dégâts, tant de dégâts tu as causé à toute l’humanité.
Tant de vies, tant de vies d’enfants tu as fumé… Je ne sais pas.
Éteignant mon amer­tume dans le marc de café, aujourd’hui je te chante, cig­a­rette, ma vérité…
Cig­a­rette… Com­pagne de ces nuits, des femmes et de cham­pagne.
Mort lente… Chaque cig­a­rette (faso, cig­a­rette en lun­far­do) est une année qui s’en va…
Che, gamin, écoute ce que je te dis, ne fais pas atten­tion aux autres.
Le tabac est traître, il détru­it le corps en entier et t’ajoute plus d’âge…
Le tabac est traître, il détru­it le corps entière­ment… et puis !
Et cette toux va te tuer…
Oh, comme ce serait bien !…
Oh, comme ce serait bien que les gens com­pren­nent une fois pour toutes com­bi­en le dif­fi­cile, com­bi­en il est dif­fi­cile de respir­er aujourd’hui.
C’est la fumée du cylin­dre machi­avélique et voy­ou qui détru­it ton tis­su pul­monaire

Si on rajoute un autre de ses tan­gos Piso de soltero qui par­le des rela­tions d’un homme avec d’autres hommes et des femmes et des alcools, vous aurez un panora­ma des vices qu’il dénonce.

Autres versions

Il y a des dizaines de ver­sions, alors je vais essay­er d’être bref et de n’apporter au dossier que des ver­sions intéres­santes, ou qui appor­tent un autre éclairage.
Ce que l’on sait peu, est que ce tan­go est espag­nol, voire cata­lan et pas argentin…
Juan Vilado­mat est de Barcelone et Félix Gar­zo de San­ta Colo­ma de Gramenet (sur la rive opposée du río Besós de Barcelone).
Le tan­go (en fait un cuplé, c’est-à-dire une chan­son courte et légère des­tinée au théâtre) a été écrit pour la revue La nue­va España, lancée en 1923 au teatro Vic­to­ria de Barcelona.
La pre­mière chanteuse du titre en a été Ramonci­ta Rovi­ra née à Fuli­o­la (Cat­a­logne). Je rap­pelle que Ramonci­ta a aus­si lancé le tan­go La cocaí­na que l’on a écouté ci-dessus. Ramonci­ta, l’aurait enreg­istré en 1924, mais je n’ai pas ce disque. D’autres chanteuses espag­noles pren­dront la relève comme Pilar Arcos, puis Sara Mon­tiel et ensuite Mary Sant­pere bien plus tard.

Fuman­do-Espero 1926-08 – Orques­ta Del Mae­stro Lacalle.

Ce disque Colum­bia No.2461‑X tiré de la matrice 95227 a été enreg­istré en août 1926 à New York où le Mae­stro Lacalle (la rue), d’origine espag­nole, a fini sa vie (11 ans plus tard). C’est une ver­sion instru­men­tale, un peu répéti­tive. L’avantage d’avoir enreg­istré à New-York est d’avoir béné­fi­cié d’une meilleure qual­ité sonore, grâce à l’enregistrement élec­trique. Le même jour, il a enreg­istré Lan­gos­ta de Juan de Dios Fil­ib­er­to, mais il en a fait une marche joyeuse qui a peu à voir avec le tan­go orig­i­nal.

Disque enreg­istré à New York en 1926 par El Mae­stro Lacalle de Fuman­do Espero et Lan­gos­ta.

On est donc en présence d’un tan­go 100 % espag­nol et même 100 % cata­lan, qui est arrivé à New York en 1926, mais ce n’est que le début des sur­pris­es.

Fuman­do Espero 1926-10-18 — Mar­gari­ta Cue­to acc. Orques­ta Inter­na­cional — Dir.Eduardo Vig­il Y Rob­les. Un autre enreg­istrement new-yorkais et ce ne sera pas le dernier…

Fuman­do espero 1926-10-29 — Orques­ta Inter­na­cional — Dir. Eduar­do Vig­il Y Rob­les. Quelques jours après l’enregistrement avec Mar­gari­ta Cue­to, une ver­sion instru­men­tale.

On quitte New York pour Buenos Aires…

Fuman­do espero 1927-07-11 — Rosi­ta Quiroga con orques­ta.

Rosi­ta Quiroga, la Édith Piaf de Buenos Aires, à la dic­tion et aux manières très faubouri­ennes était sans doute dans son élé­ment pour par­ler de la cig­a­rette. On est toute­fois loin de la ver­sion raf­finée qui était celle du cuplé espag­nol d’origine.

Fuman­do espero 1927-07-21 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor — Dir. Adol­fo Cara­bel­li.

C’est notre superbe ver­sion instru­men­tale du jour, magis­trale­ment exé­cutée par l’orchestre de la Vic­tor sous la baguette de Cara­bel­li.

Fuman­do espero 1927 — Sex­te­to Fran­cis­co Pracáni­co.

Une autre ver­sion instru­men­tale argen­tine. Le titre a donc été adop­té à Buenos Aires, comme en témoigne la suc­ces­sion des ver­sions.

Fuman­do espero 1927-08-20 – Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Une ver­sion un peu frus­tre à mon goût.

Fuman­do espero 1927-08-23 – Orques­ta Rober­to Fir­po.

Fir­po nous pro­pose une superbe intro­duc­tion et une orches­tra­tion très élaborée, assez rare pour l’époque. Même si c’est des­tiné à un tan­go un peu lourd, canyengue, cette ver­sion devrait plaire aux danseurs qui peu­vent sor­tir du strict âge d’or.

Fuman­do espero 1927-09-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Fuga­zot.

Canaro ne pou­vait pas rester en dehors du mou­ve­ment, d’autant plus qu’il enreg­istr­era Cig­a­r­ril­lo avec Luis Díaz en 1930 (comme nous l’avons vu et écouté ci-dessus).

Fuman­do espero 1927-11-08 — Orques­ta Osval­do Frese­do.
Fuman­do espero 1927-11-17 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Aguilar-Pesoa-Maciel.

Une belle inter­pré­ta­tion par ce chanteur qui aurait mérité, à mon avis, une gloire égale à celle de Gardel.

Fuman­do espero 1927 — Pilar Arcos Acc. The Castil­ians.
Fuman­do Sudan espero 1928-06-15 — Pilar Arcos Acc. Orques­ta Tipi­ca Dir. Louis Katz­man.

C’est la ver­sion pub­lic­i­taire que nous avons évo­quée dans le chapitre sur tabac et tan­go.

La source sem­ble s’être tarie et l’on ne trou­ve plus de ver­sions de Fuman­do espero intéres­sante avant les années 1950.

Fuman­do espero 1955-05-20 — Enrique Mora — Elsa Moreno.
Fuman­do espero 1955-06-01 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma.

Oui, je sais, cette ver­sion, vous la con­nais­sez et elle a cer­taine­ment aidé au renou­veau du titre. C’est superbe et bien que ce type d’interprétation mar­que la fin du tan­go de danse, 97,38 % (env­i­ron), des danseurs se ruent sur la piste aux pre­mières notes.

Fuman­do espero 1955-12-01 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Olga Del­grossi.

L’Uruguay se toque aus­si pour la reprise de Fuman­do espero. Après Dona­to Rac­ciat­ti et Olga Del­grossi, Nina Miran­da.

Fuman­do espero 1956 — Orques­ta Gra­ciano Gómez con Nina Miran­da.

Nina Miran­da a été engagée en 1955 par Odeón. C’est Gra­ciano Gómez qui a été chargé de l’accompagner. C’est une col­lab­o­ra­tion entre les deux rives du Rio de la Pla­ta.

Fuman­do espero 1956 — Jorge Vidal con gui­tar­ras.

Une ver­sion tran­quille, à la gui­tare.

Fuman­do espero 1956-02-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Argenti­no Ledes­ma.

Après la ver­sion à 97,38 % avec Varela, Argenti­no Ledes­ma, avec Di Sar­li réalise la ver­sion pour 100 % des danseurs.
Ledes­ma venait de quit­ter l’orchestre de Varela pour inté­gr­er celui de Di Sar­li. Il devient le spé­cial­iste du titre… Ce fut un immense suc­cès com­mer­cial au point que la Víc­tor décala sa fer­me­ture pour vacances pour rééditer d’autres dis­ques en urgence. L’enregistrement avec Varela n’avait pas obtenu le même accueil, c’est donc plutôt 1956 qui mar­que le renou­veau explosif du titre.

Fuman­do espero 1956-04-03 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

J’aurais plus imag­iné Lar­ro­ca pour ce titre. De Ange­lis a choisi Dante. C’est toute­fois joli, mais je trou­ve qu’il manque un petit quelque chose…

Pop­urri 1956-04-20 Fuman­do espero, His­to­ria de un amor y Baile­mos — José Bas­so C Flo­re­al Ruiz.

Il s’agit d’un pop­urrí, c’est à dire du mélange dans un seul tan­go de plusieurs titres. Comme ce pot-pour­ri com­mence par Fuman­do espero, j’ai choisi de l’insérer pour que vous puissiez prof­iter de la superbe voix de Flo­re­al Ruiz. À 58 sec­on­des com­mence His­to­ria de un amor et à deux min­utes, vous avez pour le même prix un troisième titre, Baile­mos. Les tran­si­tions sont réussies et l’ensemble est cohérent. On pour­rait presque pro­pos­er cela pour la danse (avec pré­cau­tion et pour un moment spé­cial).

Fuman­do espero 1956-04-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Flo­rio.

On peut se deman­der pourquoi Di Sar­li enreg­istre une nou­velle ver­sion, moins de trois mois après celle de Ledes­ma. L’introduction est dif­férente et l’orchestration présente quelques vari­antes. La plus grosse dif­férence est la voix du chanteur. Si on décide de faire une tan­da avec Flo­rio, cet enreg­istrement me sem­ble un excel­lent élé­ment. Je pense que la prin­ci­pale rai­son est que Ledes­ma n’a enreg­istré que trois tan­gos avec Di Sar­li et que donc c’est trop peu, ne serait que pour nous, DJ, pour avoir un peu de choix. Si je veux pass­er la ver­sion avec Ledes­ma, je suis obligé de faire une tan­da mixte, autre chanteur et/ou titre instru­men­tal pour obtenir les qua­tre titres de rigueur. Puis, entre nous, ce n’est pas indis­pens­able d’inclure une de ces ver­sions dans une milon­ga…
Il y a peut-être aus­si un peu de colère de la part de Di Sar­li. En effet, si l’enregistrement de Ledes­ma avec Varela n’avait pas bien fonc­tion­né, à la suite du suc­cès de la ver­sion avec Di Sar­li, la Colum­bia (la mai­son de dis­ques de Varela) décide de relancer l’enregistrement de 1955. Ce fut alors un immense suc­cès qui a décidé la Colum­bia a réin­té­gr­er Ledes­ma dans l’orchestre de Varela. Voy­ant que son nou­veau poulain, par­tait en fumée, Di Sar­li (ou la Víc­tor) a donc décidé de graver d’urgence une autre ver­sion avec un nou­veau chanteur afin de ne pas laiss­er au cat­a­logue un titre avec un chanteur passé à la con­cur­rence…

Fuman­do espero 1956 — Los Señores Del Tan­go C Mario Pomar.

Un bon orchestre avec la belle voix de Mario Pomar. Agréable à écouter.

Fuman­do espero 1956 — Lib­er­tad Lamar­que Orques­ta — Dir.Victor-Buchino.

Fuman­do espero 1956 — Lib­er­tad Lamar­que Orques­ta —  Dir.Victor-Buchino. L’accompagnement dis­cret de Vic­tor Buchi­no et la presta­tion sou­vent a capel­la de Lib­er­tad Lamar­que per­met de bien saisir le grain de voix mag­nifique de Lib­er­tad.

Fuman­do espero 1957 — Chola Luna y Orques­ta Luis Caru­so.
Fuman­do espero 1957 — Impe­rio Argenti­na.

Si Impe­rio Argenti­na est née en Argen­tine, elle a fait une grande par­tie de sa car­rière en Europe, en Espagne (où elle est arrivée, ado­les­cente) et bien sûr en France, mais aus­si en Alle­magne. Elle nous per­met de faire la liai­son avec l’Espagne ou nous revenons pour ter­min­er cette anec­dote.

C’est le film, El Últi­mo Cuplé qui va nous per­me­t­tre de fer­mer la boucle. Le thème rede­vient un cuplé et même si le théâtre a été rem­placé par le ciné­ma, nous achèverons notre par­cours avec cette scène du film ou Sara Mon­tiel chante le cuplé.

Sara Mon­tiel chante Fuman­do espero dans le film El Últi­mo Cuplé de 1957. Met­teur en scène : Juan de Orduña

Vous aurez recon­nu l’illustration de cou­ver­ture. J’ai mod­i­fié l’ambiance pour la ren­dre plus noire et ajouté de la fumée, beau­coup de fumée…

À demain, les amis, et à ceux qui sont fumeurs, suiv­ez les con­seils de Pipo Cipo­lat­ti que je vous con­serve longtemps. Je rédi­ge cette anec­dote le 20 juil­let, Dia del ami­go (jour de l’ami).

El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro

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Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito)

Au début des années 2000, dans une milon­ga en France où j’étais danseur, l’organisateur est venu me dire qu’il ne fal­lait pas frap­per du pied, que ça ne se fai­sait pas en tan­go. Il ne savait sans doute pas qu’il repro­dui­sait l’interdiction de Ansel­mo Tarana, un siè­cle plus tôt. Je vais donc vous racon­ter l’histoire frap­pante de El esquina­zo.

Extrait musical

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra : Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour piano et deux cou­ver­tures, dont une avec Canaro.
El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

Vous aurez remar­qué, dès le début, l’incitation à frap­per du pied. On retrou­ve cette invi­ta­tion sur les par­ti­tions par la men­tion golpes (coups).

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour gui­tare (1939).

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 1) anatomie du pousse-au-crime

Dès le début de la par­ti­tion, on voit inscrit « Golpes » (coups).

La zone en rouge, ici au début de la par­ti­tion, est la mon­tée chro­ma­tique en tri­o­lets de dou­ble-croche et en dou­ble-croche. C’est donc un pas­sage vif, d’autant plus que l’on remar­que des appog­gia­tures brèves.Ce sont ces petites notes bar­rées qui indiquent que l’on doit (peut) jouer une note sup­plé­men­taire, une frac­tion de temps avant, voire en même temps que la note qu’elle com­plète. Ces appog­gia­tures aug­mentent donc le nom­bre de notes et par con­séquent l’impression de vitesse.
Après cette mon­tée rapi­de, on s’attend à une suite, mais Vil­lol­do nous offre une sur­prise, un silence (la zone verte), mar­qué ici par un quart de soupir pour la ligne mélodique supérieure et un demi-soupir suivi d’un soupir pour l’accompagnement.
La zone bleue com­porte des signes de per­cus­sion et le texte indique Golpes en el puente (coup dans le pont). Ras­surez-vous, il ne s’agit pas d’un pont au sens com­mun, mais de la tran­si­tion entre deux par­ties d’une musique. Ici, il est donc con­sti­tué seule­ment de coups, coups que fai­saient les musi­ciens avec les talons et que bien­tôt le pub­lic imi­ta de divers­es manières.

Mar­i­ano Mores copiera cette struc­ture pour son célèbre « Taquito mil­i­tar ».
Voici la ver­sion enreg­istrée en 1997 par Mar­i­ano Mores de Taquito mil­i­tar. Cette ver­sion com­mence par le fameux motif suivi de coups.

Taquito mil­i­tar 1997 — Mar­i­ano Mores.

Cette ver­sion à l’orgue Ham­mond est un peu par­ti­c­ulière, mais vous pour­rez enten­dre toutes les ver­sions clas­siques dans l’article dédié à Taquito mil­i­tar.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 2) les paroles

Ángel Vil­lol­do a com­posé ce tan­go avec des paroles. Même si Vil­lol­do était lui-même chanteur, c’est à Pepi­ta Avel­lane­da (Jose­fa Calat­ti) que revint l’honneur de les inau­gur­er. Mal­heureuse­ment, ces paroles orig­i­nales sem­blent per­dues, tout comme celles de El entr­erri­ano qu’il avait « écrites » pour la même Pepi­ta.
J’émets l’hypothèse que les célèbres coups don­nés au planch­er au départ par les musi­ciens devaient avoir une expli­ca­tion dans les paroles. El esquina­zo, c’est pren­dre la tan­gente dans une rela­tion amoureuse, s’enfuir, ne plus répon­dre aux ten­dress­es, pren­dre ses dis­tances, pos­er un lapin (ne pas venir à un ren­dez-vous). On peut donc sup­pos­er que les pre­mières paroles devaient exprimer d’une façon imagée cette fuite, ou la façon dont elle était ressen­tie par le parte­naire.
J’ai indiqué « écrites » au sujet des paroles, mais à l’époque, les paroles et même la musique n’étaient pas tou­jours écrites. Elles sont donc prob­a­ble­ment restées orales et retrou­ver un témoin de l’époque est désor­mais impos­si­ble.
Cepen­dant, notre tan­go du jour nous apporte un éclairage intéres­sant sur l’histoire, grâce aux quelques mots que lâche Canaro après les séries de coups. En effet, dans sa ver­sion, il est plutôt ques­tion de quelqu’un qui frappe à la porte pour ne pas dormir dehors sous la pluie…
Je serai assez ten­té d’y voir un reflet des paroles orig­i­nales qui jus­ti­fieraient bien plus les coups que les paroles de Pesce et Timarni. Le désamour (esquina­zo) pour­rait expli­quer qu’une porte reste fer­mée, l’occupant restant sourd aux sup­pli­ca­tions de lui (dans le Canaro) ou d’elle (dans le cas de Pepi­ta Avel­lane­da).

Paroles dites par Canaro dans sa version de 1951

Les paroles pronon­cées par Fran­cis­co Canaro dans sa ver­sion de 1951

Canaro inter­vient qua­tre fois durant le thème pour don­ner des phras­es, un peu énig­ma­tiques, mais que j’aime à imag­in­er, tirées ou inspirées des paroles orig­i­nales de Vil­lol­do.

  1. Frappe, qu’ils vien­nent t’ouvrir.
  2. Suis là, puisque tu l’as
  3. Ils fêtent l’esquinazo
  4. Ouvre que je suis en train de me mouiller. Ne me fais pas dormir dehors

Ces paroles de Canaro, sont-elles inspirées directe­ment de celles de Vil­lol­do ? En l’absence des paroles orig­i­nales, on ne le saura pas, alors, pas­sons aux paroles postérieures, qui n’ont sans doute pas la « saveur » de celles de la pre­mière ver­sion.

Paroles

Nada me impor­ta de tu amor, golpeá nomás…
el corazón me dijo,
que tu amor (car­iño) fue una fal­sía,
aunque juraste y juraste que eras mía.
No llames más, no insis­tas más, yo te daré…
el libro del recuer­do,
para que guardes las flo­res del olvi­do
porque vos lo has queri­do
el esquina­zo yo te doy.

Fue por tu cul­pa que he toma­do otro camino
sin tino… Vida mía.
Jamás pen­sé que lle­garía este momen­to
que sien­to,
la más ter­ri­ble real­i­dad…
Tu ingrat­i­tud me ha hecho sufrir un des­en­can­to
si tan­to… te quería.
Mas no te creas que por esto guar­do encono
Per­dono
tu más injus­ta falsedad.

Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce; A. Timarni (Anto­nio Poli­to)

Traduction libre et indications

Je me fiche de ton amour, une tocade, rien de plus (gol­pear, c’est don­ner un coup, mais aus­si droguer, intox­i­quer. Cer­tains y voient la jus­ti­fi­ca­tion des coups frap­pés par les musi­ciens, mais il me sem­ble que c’est un peu léger et que les paroles ini­tiales devaient être plus con­va­in­cantes et cer­taine­ment moins accept­a­bles par un pub­lic de plus en plus raf­finé. C’est peut-être aus­si une sim­ple évo­ca­tion des coups frap­pés à la porte de la ver­sion chan­tée par Canaro, ce qui pour­rait ren­forcer l’hypothèse que Canaro chante des bribes des paroles d’origine)…
Mon cœur me dis­ait que ton amour était un men­songe, bien que tu aies juré et juré que tu étais à moi.
N’appelle plus, (le tan­go s’est mod­ernisé. Si à l’origine, l’impétrant venait frap­per à la porte, main­tenant, il utilise le télé­phone…) n’insiste plus, je te don­nerai… le livre de sou­venirs, pour que tu gardes les fleurs de l’oubli parce que toi tu l’as, l’esquinazo (dif­fi­cile de trou­ver un équiv­a­lent. C’est l’abandon, la non-réponse aux sen­ti­ments, la fuite, le lapin dans le cas d’un ren­dez-vous…) que je te donne.
C’est ta faute si j’ai pris un autre chemin sans but… (tino, peut sig­ni­fi­er l’habileté à touch­er la cible)
Ma vie.
Je n’ai jamais pen­sé que ce moment, dont je ressens la ter­ri­ble réal­ité, arriverait…
Ton ingrat­i­tude m’a fait subir un désamour si toute­fois… Je t’aimais.
Mais, ne crois pas que, pour cette rai­son, je con­serve de l’amertume. Je par­donne ton men­songe le plus injuste.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 3) le succès du pousse-au-crime.

Nous avons vu dans la pre­mière par­tie com­ment était pré­paré le frappe­ment du talon. Dans la sec­onde et avec les paroles, nous avons essayé de trou­ver un sens à ces frap­pés, à ces taquitos qui à défaut d’être mil­i­taires, sont bien ten­tants à imiter, comme nous l’allons voir.
Le pre­mier témoignage sur la repro­duc­tion des coups par le pub­lic est celui de Pintin Castel­lanos qui racon­te dans Entre cortes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948 la fureur autour de El esquina­zo.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’accueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il gran­dis­sait et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou.
Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’engouement pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du Café Tarana (voir l’article sur En Lo de Lau­ra où je donne des pré­ci­sions sur Lo de Hansen/Café Tarana) ne se con­tentaient plus d’accompagner avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’établissement floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’annonce de l’exécution du tan­go déjà con­sacré de Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé la cadence de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re le rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R. Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’applaudissements ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’était pas ce qui s’était passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exécution du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Ce tan­go fut donc inter­dit dans cet étab­lisse­ment, mais bien sûr, il a con­tin­ué sa car­rière, comme le prou­ve le témoignage suiv­ant.

Témoignage de Francisco García Jiménez, vers 1921

La orques­ta arrancó con el tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, que tiene en su desar­rol­lo esos golpes reg­u­la­dos que los bailar­ines de antes mar­ca­ban a tacón limpio. En este caso, el con­jun­to de La Palo­ma hacía lo mis­mo en el piso del palquito, con tal fuerza, que las vie­jas tablas deja­ban caer una nube de tier­ra sobre la máquina del café express, la caja reg­istrado­ra y el patrón. Este ech­a­ba denuestos; los de arri­ba seguían muy serios su tan­go ; y los par­ro­quianos del cafetín se rego­ci­ja­ban.

Témoignage de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du témoignage de Francisco García Jiménez

L’orchestre a com­mencé avec le tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, qui a dans son développe­ment ces rythmes réglés que les danseurs d’antan mar­quaient d’un talon clair.
Dans ce cas, le con­jun­to La Palo­ma a fait de même sur le sol de la tri­bune des musi­ciens, avec une telle force que les vieilles planch­es ont lais­sé tomber un nuage de saleté sur la machine à expres­so, la caisse enreg­istreuse et le patron. Il leur fit des reproches ; Ceux d’en haut suiv­aient leur tan­go très sérieuse­ment, et les clients du café se réjouis­saient.
On con­state qu’en 1921, l’usage de frap­per du pied chez les danseurs était moin­dre, voire absent. Cet argu­ment peut venir du fait que l’interdit de Tarana a été effi­cace sur les danseurs, mais j’imagine tout autant que les paroles et l’interprétation orig­inelle étaient plus prop­ices à ces débor­de­ments.
L’idée des coups frap­pés à une porte, comme les coups du des­tin dans la 5e sym­phonie de Lud­wig Van Beethoven, ou ceux de la stat­ue du com­man­deur dans Don Gio­van­ni de Wolf­gang Amadeus Mozart, me plaît bien…

Autres versions

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par Vicente Abad.

Cette ver­sion anci­enne est plutôt un tan­go qu’une milon­ga, comme il le devien­dra par la suite. On entend les coups frap­pés et la man­do­line. On note un petit ralen­tisse­ment avant les frap­pés, ralen­tisse­ment que l’on retrou­vera ampli­fié dans la ver­sion de 1961 de Canaro.

El esquina­zo 1913 — Moulin Rouge Orch­ester Berlin — Dir. Fer­di­nand Litschauer.

Encore une ver­sion anci­enne, enreg­istrée à Berlin (Alle­magne) en 1913, preuve que le tan­go était dès cette époque totale­ment inter­na­tion­al. Les frap­pés sont rem­placés par de frêles per­cus­sions, mais on notera le gong au début…

Le disque de El esquina­zo par l’orchestre du Moulin Rouge (alle­mand, mal­gré ce que pour­rait faire penser son nom) et la ver­sion Russe du disque… On notera que les indi­ca­tions sont en anglais, russe et français. La Inter­na­tion­al Talk­ing Machine est la société qui a fondé Odeon… S’il en fal­lait une de plus, cette preuve témoigne de la mon­di­al­i­sa­tion du tan­go à une date pré­coce (1913).
El esquina­zo 1938-01-04 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Est-il néces­saire de présen­ter la ver­sion de D’Arienzo, prob­a­ble­ment pas, car vous l’avez déjà enten­du des mil­liers de fois. Tout l’orchestre se tait pour laiss­er enten­dre les frap­pés. Même Bia­gi renonce à ses habituelles fior­i­t­ures au moment des coups. En résumé, c’est une exé­cu­tion par­faite et une des milon­gas les plus réjouis­santes du réper­toire. On notera les courts pas­sages de vio­lons en lega­to qui con­trastent avec le stac­ca­to général de tous les instru­ments.

El esquina­zo 1939-03-31 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po au piano démarre la mon­tée chro­ma­tique une octave plus grave, mais reprend ensuite sur l’octave com­mune. Cela crée une petite impres­sion de sur­prise chez les danseurs qui con­nais­sent. La suite est joueuse, avec peut être un petit manque de clarté qui pour­ra décon­te­nancer les danseurs débu­tants, mais de toute façon, cette ver­sion est assez dif­fi­cile à danser, mais elle ravi­ra les bons danseurs, car elle est prob­a­ble­ment la plus joueuse.

El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

C’est notre tan­go du jour. Fran­cis­co Canaro nous donne sans doute des clefs dans les quelques paroles qu’il dit. Cette ver­sion est de vitesse mod­érée, entre canyengue et milon­ga. Elle sera plus adap­tée aux danseurs mod­estes.

El esquina­zo 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

Avec clar­inette et gui­tare en vedette, cette ver­sion est très dynamique et sym­pa­thique. Ce n’est bien sûr pas le top pour la danse, mais on a d’autres ver­sions pour cela…

El esquina­zo 1960 — Orques­ta Car­los Figari con Enrique Dumas.

Une ver­sion en chan­son qui perd le car­ac­tère joueur de la milon­ga, même si quelques coups de claves rap­pel­lent les frap­pés fameux. En revanche, cette chan­son nous présente les paroles de Car­los Pesce et A. Timarni. J’aime beau­coup, même si ce n’est pas à pro­pos­er aux danseurs.

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón).

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón). Cette ver­sion très joueuse com­mence par la célèbre invite à frap­per du pied, répétée trois fois. Les deux pre­mières sont très lentes et la troisième fois, la pause est beau­coup plus longue, ce qui provoque un effet irré­sistible. C’est un exem­ple, bien que tardif de com­ment les orchestres jouaient avec les danseurs, jeux que nous avons per­dus à cause des ver­sions figées par le disque. Bien sûr, il s’agit ici d’un con­cert, mais un DJ taquin pour­rait pro­pos­er cette ver­sion à danser, notam­ment à cause des paus­es et de l’accélération finale qui peu­vent sur­pren­dre (aus­si dans le bon sens du terme), les danseurs.

El esquina­zo 1962 — Los Vio­lines De Oro Del Tan­go.

Une ver­sion à la lim­ite de l’excès de vitesse, même sur autoroute. Je trou­ve cela très sym­pa, mais j’y réfléchi­rai à deux fois avant de dif­fuser en milon­ga…

El esquina­zo 1970 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Je pense que vous avez repéré Juan Cam­bareri, ce ban­donéon­iste vir­tu­ose qui après une car­rière dans dif­férents orchestres s’est mis « à son compte » avec un orchestre, dans les années 50 et un peu plus tard (1968) dans un cuar­te­to com­posé de :

Juan Riz­zo au piano, Juan Gan­dol­fo et Felipe Escomabache aux vio­lons et Juan Cam­bareri au ban­donéon. Cet enreg­istrement date de cette péri­ode. Comme à son habi­tude, il imprime une cadence d’enfer que les doigts vir­tu­os­es des qua­tre musi­ciens peu­vent jouer, mais qui posera des prob­lèmes à un grand nom­bre de danseurs.

El esquina­zo 1974 — Sex­te­to Tan­go.

Le début sem­ble s’inspirer de la ver­sion de Canaro au Japon en 1961, mais la suite vous détrompera bien vite. C’est claire­ment une ver­sion de con­cert qui a bien sa place dans un fau­teuil d’orchestre, mais qui vous don­nera des sueurs froides sur la piste de danse.

El esquina­zo 1976 — Di Mat­teo y su trio.

La ver­sion pro­posée par le trio Di Mat­teo ne ras­sur­era pas les danseurs, mais c’est plaisant à écouter. À réserv­er donc pour le salon, au coin du feu (j’écris depuis Buenos Aires et ici, c’est l’hiver et cette année, il est par­ti­c­ulière­ment froid…).

El esquina­zo 1983 — Orques­ta José Bas­so.

Une assez belle ver­sion, orches­trale. Pour la milon­ga, on peut éventuelle­ment lui reprocher un peu de mor­dant en com­para­i­son de la ver­sion de D’Arienzo. On notera égale­ment que quelques frap­pés sont joués au piano et non en per­cus­sion.

El esquina­zo 1991 — Los Tubatan­go.

Comme tou­jours, cet orchestre sym­pa­thique se pro­pose de retrou­ver les sen­sa­tions du début du vingtième siè­cle. Out­re le tuba qui donne le nom à l’orchestre et la basse de la musique, on notera les beaux con­tre­points de la flûte et du ban­donéon qui dis­cu­tent ensem­ble et en même temps comme savent si bien le faire les Argentins…

El esquina­zo 2002 — Armenonville.

Une intro­duc­tion presque comme une musique de la renais­sance, puis la con­tre­basse lance la mon­tée chro­ma­tique, des coups don­nés et la musique est lancée. Elle se déroule ensuite de façon sym­pa­thique, mais pas assez struc­turée pour la danse. Une accéléra­tion, puis un ralen­tisse­ment et l’estribillo est chan­té en guise de con­clu­sion.

El esquina­zo 2007 — Este­ban Mor­ga­do Cuar­te­to.

Une ver­sion légère et rapi­de pour ter­min­er tran­quille­ment cette anec­dote du jour.

À demain, les amis !

Une autre façon de cass­er la vais­selle…

Buenos Aires es una papa 1928-07-18 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo

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Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra : Juan Fernando Camillo Darthés

Nous avons vu dans beau­coup de tan­gos que le lun­far­do, l’argot de Buenos Aires était très appré­cié des paroliers qui ne pre­naient pas tous les pré­cau­tions de Juan Bautista Abad Reyes qui a écrit que « Le risque est de penser en faubourien et de con­cevoir les œuvres en lun­far­do ». Notre tan­go du jour est à des­ti­na­tion des néo­phytes et plus par­ti­c­ulière­ment des Français qui béné­fi­cient d’un dic­tio­n­naire chan­té par une Française qui s’est instal­lée à Buenos Aires et qui trou­ve cela épatant !

Extrait musical

Buenos Aires es una papa (Buenos Aires c’est épatant) 1928-07-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Buenos Aires es una papa (Buenos Aires, c’est épatant) — Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra : Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés.

L’illustration de cou­ver­ture est de Roger de Valério. Le disque Odeon porte le numéro 4474. Ce tan­go est la face A. La face B est Tal­is­mán (1928–04-25), tan­go instru­men­tal. On notera le nom de Marthe Berthy qui inau­gur­era cette œuvre à Paris, puis à Buenos Aires.

Paroles

Paroles de cet enregistrement

Ce tan­go de Delfy (Enrique Pedro Delfi­no) a des paroles éton­nantes, car elles ont été écrites en français par un Argentin, Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés. Notre ver­sion du jour, chan­tée par Char­lo ne vous pro­posera pas l’intégralité des paroles et même ne vous en don­nera que des bribes. Nous ver­rons après les paroles « offi­cielles », mais voici la retran­scrip­tion des paroles de notre tan­go du jour.

Des­de el pasa­do no encon­tró
Ici l’amour c’est l’mete­jón
Des­de el pasar “et bien voila”
À la can­ción de can­tar

Ver­sión de Char­lo…

Oui, vous avez bien lu/entendu. C’est un texte mélangeant le français et l’espagnol.

Paroles originales (en français)

Quand je me suis embar­quée pour l’Argentine,
j’étais pour mes par­ents la p’tite Titine.
Main­tenant, voici, c’est drôle, j’ne com­prends pas !
Tout le monde ici m’appelle « La Porotá ».
Pour dire par­ler, main­tenant je dis « chamuyo » ;
au lieu de dire un franc, je dis « un grul­lo ».
À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ».
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

C’est épatant
comme nous changeons.
Ici l’amour
c’est l’metejón.
C’est épatant
et bien, voilà,
en Argen­tine
on dit comme ça.

J’ai appris cette langue à peine dans une semaine
et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même.
Pour dire le lit je dis « la catr­era »,
pour dire sor­tir il faut dire « espi­antá ».
Le pain a table je l’appelle « mar­ro­co » ;
quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ».
Je dis « la gui­ta » au lieu de dire l’argent…
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra: Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés

Paroles en espagnol

Cuan­do me embar­qué hacia la Argenti­na
Yo era, para mis padres, la pequeña Titine.
Aho­ra vea ust­ed, es gra­cioso, no entien­do nada:
Todo el mun­do aquí me lla­ma: “la Porotá”.
Para decir hablar, aho­ra digo “chamuyo”,
En lugar de decir un fran­co, digo “un grul­lo”,
A mi novio lo llamo “un gran bacán” …
¡Oh, Buenos Aires, señores, es asom­broso!

Es asom­broso
Cómo cam­bi­amos,
Aquí el amor
Es el mete­jón.
Es asom­broso
Y sin embar­go,
En Argenti­na
Se dice así.

Aprendí esta lengua en ape­nas una sem­ana
Y ellos sin embar­go, me cam­biaron, es triste,
Para decir la cama, digo “la catr­erá”,
Para decir salir, hay que decir “espi­antá”,
Al pan sobre la mesa lo lla­man “mar­ro­co”,
Cuan­do ten­go dolor de cabeza, “me duele el coco”.
Digo “la gui­ta” en lugar de decir el dinero…
¡Oh, Buenos Aires, señores, es asom­broso!

Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra: Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés

Traduction libre et indications

Bon, ceux qui lisent cette anec­dote et français ou en espag­nol ne vont pas com­pren­dre, puisque j’ai don­né ci-dessus les ver­sions en français (orig­i­nal) et en espag­nol. Ce texte est donc des­tiné à ceux qui lisent dans une autre de ces langues. La dif­fi­culté est que le texte en français donne à la fois les paroles en français et en espag­nol. Vous risquez de voir donc deux fois le même mot ou des trucs étranges, je vous en demande par­don par avance.

Voyons tout d’abord le titre qui est à la fois en espag­nol et en français. « Buenos Aires es una papa / Buenos Aires, c’est épatant”. Le terme “épatant”, très “français”, même si un peu vieil­li n’est pas la tra­duc­tion lit­térale. En effet, la papa, c’est la pomme de terre, à ne pas con­fon­dre avec papá qui est le père en lan­gage enfan­tin. Cepen­dant, même si pour l’illustration de cou­ver­ture j’ai choisi de vous présen­ter une pomme de terre, il faut pren­dre papa dans un autre sens. En effet, papa veut aus­si dire que c’est facile. C’est donc facile pour elle de s’adapter à l’Argentine, ce qui n’est pas for­cé­ment l’avis de toutes les grisettes qui ont vécu de ter­ri­bles his­toires lors de leur arrivée en Argen­tine.

Quand je me suis embar­quée pour l’Argentine,
j’étais pour mes par­ents la p’tite Titine (Titine peut être le gen­tilé du prénom Chris­tine, mais aus­si un surnom sans rela­tion directe avec le prénom d’origine).
Main­tenant, voici, c’est drôle, j’ne com­prends pas !
Tout le monde ici m’appelle « La Porotá » (un surnom).
Pour dire par­ler, main­tenant je dis « chamuyo » ;
au lieu de dire un franc, je dis « un grul­lo » (de Man­grul­lo, un bil­let d’un peso).
À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ».
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

C’est épatant
comme nous changeons.
Ici l’amour
c’est l’metejón.
C’est épatant
et bien, voilà,
en Argen­tine
on dit comme ça.

J’ai appris cette langue à peine dans une semaine
et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même.
Pour dire le lit je dis « la catr­era »,
pour dire sor­tir il faut dire « espi­antá ».
Le pain à table je l’appelle « mar­ro­co » ;
quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ».
Je dis « la gui­ta » au lieu de dire l’argent…
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

Fin du cours de lun­far­do…

On voit donc les emprunts faits par Char­lo dans sa ver­sion qui est une ampu­ta­tion très sévère du texte d’origine…

Autres versions

Je n’ai pas d’autres ver­sions à pro­pos­er.
Dans le cat­a­logue Odéon de 1929, on trou­ve un enreg­istrement par Delfy (l’auteur de la musique), mais je n’ai pas réus­si à trou­ver ce disque.

Sous la référence de disque 7000 B, Delfy a enreg­istré un disque avec Odeón de “Buenos Aires c’est epatant” (sic).

Quand le tango va de Paris à Buenos Aires

Notre tan­go du jour a été inau­guré à Paris par Marthe Berthy dans le spec­ta­cle « Paris aux nues », une des revues du Moulin Rouge qui fit une tournée en Amérique du Sud en 1928.
Durant cette tournée, avant d’être présen­tée à Buenos Aires, le 15 juil­let 1928 au Teatro Ópera, la revue a été présen­tée à Rio de Janeiro. Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 6 mai 1928 nous présente l’équipe du Moulin Rouge.
On y apprend que la troupe com­posée de 90 per­son­nes arrivées à bord du Lute­cia. Un repas a été offert aux artistes, par­mi lesquels on trou­ve :
Jacques Charles, créa­teur de plus de 110 revues, dont « Ça c’est Paris ! » (immor­tal­isé par Mist­inguett), « Ça c’est Mont­martre », « Paris aux nues » dont est tiré notre tan­go du jour « Oh ! Paris ! Mon Paris ! »…

Le Moulin Rouge — Simon Girard (Aimé Simon-Girard), Marthe Berthy, Mar­ta Albaicín (Pepi­ta Gar­cía Escud­ero), mem­bres prin­ci­paux de la troupe du Moulin rouge durant la tournée en Amérique du Sud.

Simon Girard, acteur de ciné­ma (Aimé Simon-Girard a joué dans Le vert galant 1924, Fan­fan-la-Tulipe 1925 et Les trois mous­que­taires 1932), Mar­ta Albaicín (Pepi­ta Gar­cía Escud­ero), danseuse de fla­men­co d’origine espag­nole, Marthe Berthy, chanteuse (et danseuse, même si ce n’est pas pré­cisé dans l’article) ayant rem­placé Mist­inguett au Moulin Rouge, Baldri­ni, chanteur déjà inter­venu à Buenos Aires et beau­coup d’autres.

L’in­tran­sigeant 1927-04-03 – La revue Ça c’est Paris avec Mist­inguett et Marthe Berthy.
Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 6 mai 1928 annonçant que le spec­ta­cle va être joué à Rio de Janeiro et à Buenos Aires.

Dans le même jour­nal, dans l’édition du 15 juin 1928, on trou­ve la pub­lic­ité pour le spec­ta­cle qui aura lieu le 10 juil­let 1928 (cinq jours avant la représen­ta­tion de Buenos Aires) au Pala­cio The­atro de Rio de Janeiro.

Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 15 juin 1928 avec la pub­lic­ité pour le spec­ta­cle du Moulin Rouge au Pala­cio The­atro. À gauche, l’annonce com­plète, à droite, l’annonce découpée pour la ren­dre plus lis­i­ble.

On notera le titre des dif­férentes revues présen­tées, Paris à la dia­ble, Paris aux étoiles, Paris au feu, Paris aux nues (celle qui nous intéresse aujourd’hui) et Adieu Paris.
Dans ce spec­ta­cle, il y avait donc divers­es pièces musi­cales qui étaient égale­ment un pré­texte pour présen­ter ce qui a fait le suc­cès du Moulin Rouge. Dans « Mont­martre aux nues » une des 110 revues crées par Jacques-Charles, on trou­vera par exem­ple un tan­go-fox-trot Lola de Valence, Fleur du mal avec des paroles de Jacques-Charles et Ch. L. Poth­ier et une musique de René Merci­er.
Les revues parisi­ennes qui fai­saient fureur dans le monde entier et notam­ment en Amérique du Nord et du Sud s’alimentaient donc égale­ment des musiques et dans­es des pays d’exportation. Même si on a du mal à l’imaginer aujourd’hui, le Monde du tan­go et du spec­ta­cle était pour le moins tri­an­gu­laire, entre les Amériques et l’Europe et notam­ment Paris dans le cas du tan­go et des revues du type Moulin Rouge.
En corti­na, je vous pro­pose un French Can­can, une musique qui date de la péri­ode précé­dant celle que nous venons d’évoquer (1890 au lieu de 1928) mais qui a tou­jours du suc­cès dans les milon­gas en corti­na…

Bande-annonce de French Can­can (29/04/1955) réal­isé par Jean Renoir en 1954–55.

À demain, les amis !

Alma de bohemio 1943-07-15 — Orquesta Pedro Laurenz con Alberto Podestá

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Roberto Firpo Letra: Juan Andrés Caruso

La con­nex­ion du monde du tan­go avec le théâtre, puis le ciné­ma a tou­jours été naturelle. Le tan­go du jour, Alma de bohemio est un par­fait exem­ple de ce phénomène. Il a été créé pour le théâtre et a été repris à au moins deux repris­es par le ciné­ma. Devenu le morceau de choix de notre chanteur du jour, il réson­nera ensuite sur les grandes scènes où Alber­to Podestá l’offrait à son pub­lic. Je suis sûr que cer­tains ver­sions vont vous éton­ner, et pas qu’un peu…

Extrait musical

Alma de bohemio. Rober­to Fir­po Letra:Juan Andrés Caru­so. Par­ti­tion et à droite réédi­tion de 1966 de notre tan­go du jour sur un disque 33 tours.

À gauche, la par­ti­tion dédi­cacée à l’acteur Flo­ren­cio Par­ravici­ni qui jouait la pièce dont Alma de bohemio était le titre final. L’œuvre a été étren­née en 1914 au Teatro Argenti­no de Buenos Aires. On notera que la cou­ver­ture de la par­ti­tion porte la men­tion Tan­go de concier­to. Les auteurs ont donc conçu ce tan­go comme une pièce à écouter, ce qui est logique, vu son usage. On notera que ce même tan­go a été réu­til­isé au ciné­ma à au moins deux repris­es, en 1933 et en 1944, nous en par­lerons plus bas.
À droite, la réédi­tion en disque microsil­lon de 1966 de notre tan­go du jour. Alma de bohemio est le pre­mier titre de la face A et a don­né son nom à l’album.

Alma de bohemio 1943-07-15 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá.

Paroles

Pere­gri­no y soñador,
can­tar
quiero mi fan­tasía
y la loca poesía
que hay en mi corazón,
y lleno de amor y de ale­gría,
vol­caré mi can­ción.

Siem­pre sen­tí
la dulce ilusión,
de estar vivien­do
mi pasión.

Si es que vivo lo que sueño,
yo sueño todo lo que can­to,
por eso mi encan­to
es el amor.
Mi pobre alma de bohemio
quiere acari­ciar
y como una flor
per­fumar.

Y en mis noches de dolor,
a hablar
me voy con las estrel­las
y las cosas más bel­las,
despier­to he de soñar,
porque le con­fío a ellas
toda mi sed de amar.

Siem­pre sen­tí
la dulce ilusión,
de estar vivien­do
mi pasión.

Yo bus­co en los ojos celestes
y rene­gri­das cabelleras,
pasiones sin­ceras,
dulce emo­ción.
Y en mi triste vida errante
llena de ilusión,
quiero dar todo
mi corazón.

Rober­to Fir­po Letra: Juan Andrés Caru­so

Traduction libre

Pèlerin et rêveur, je veux chanter ma fan­taisie et la folle poésie qui est dans mon cœur, et plein d’amour et de joie, je déverserai ma chan­son.
J’ai tou­jours ressen­ti la douce sen­sa­tion de vivre ma pas­sion.
Si je vis ce dont je rêve, je rêve tout ce que je chante, c’est pourquoi mon charme c’est l’amour.
Ma pau­vre âme de bohème veut caress­er et par­fumer comme une fleur.
Et dans mes nuits de douleur, je vais par­ler avec les étoiles et les choses les plus belles, il faut rêver éveil­lé, car je leur con­fie toute ma soif d’amour.
J’ai tou­jours ressen­ti la douce sen­sa­tion de vivre ma pas­sion.
Je recherche dans les yeux bleus (couleur du ciel et du dra­peau argentin) et les chevelures noir obscur des pas­sions sincères, une douce émo­tion.
Et dans ma triste vie errante et pleine d’illusions, je veux don­ner tout mon cœur.

Autres versions

Alma de bohemio 1914 — Orques­ta Argenti­na Rober­to Fir­po.

Le tan­go, tel qu’il était joué dans la pièce orig­i­nale, par Fir­po, c’est-à-dire sans parole. Ces dernières n’ont été écrites par Caru­so qu’une dizaine d’années plus tard.

Alma de bohemio 1925-12-16 — Orques­ta Julio De Caro.

Là où il y a de la recherche d’originalité, De Caro s’y intéresse.

Alma de bohemio 1925 — Igna­cio Corsi­ni.

La plus anci­enne ver­sion chan­tée avec les paroles de Caru­so. Il est assez logique que Corsi­ni soit le pre­mier à l’avoir chan­té, car il était à la fois proche de Fir­po avec qui il a enreg­istré Patotero sen­ti­men­tal en 1922 et de Caru­so dont il a enreg­istré de nom­breux titres. Il était donc à la croisée des chemins pour enreg­istr­er le pre­mier.

Séance d’enregistrement d’Ignacio Corsi­ni (debout) avec, de gauche à droite, ses gui­taristes Rosendo Pesoa, Enrique Maciel et Arman­do Pagés. La pho­to date prob­a­ble­ment des années 30, elle est donc moins anci­enne que l’enregistrement présen­té.
Alma de bohemio 1927-04-26 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Une belle ver­sion instru­men­tale, rel­a­tive­ment éton­nante pour l’époque.

Alma de bohemio 1927-05-05 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion typ­ique de Canaro. On ver­ra qu’il l’enregistrera à d’autres repris­es.

Alma de bohemio 1927-07-26 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Treize ans plus tard, Rober­to Fir­po redonne vie à son titre, tou­jours de façon instru­men­tale.

Alma de bohemio 1929-05-18 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Deux ans plus tard, la Típi­ca Vic­tor, dirigée par Adol­fo Cara­bel­li donne sa pro­pre ver­sion égale­ment instru­men­tale.

Alma de bohemio 1929-09-19 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Ada Fal­cón avec sa voix d’une grande pureté en donne une ver­sion mag­nifique accom­pa­g­née par son cher Canaro. On notera les notes tenues, un temps impres­sion­nant, plus que ce qu’en avait don­né Corsi­ni. Dis­ons que Fal­cón lancera la course à la note tenue le plus longtemps pos­si­ble.

Le suc­cès de Corsi­ni avec les paroles de Caru­so va per­me­t­tre au titre de retourn­er dans le spec­ta­cle avec le pre­mier film par­lant argentin, Tan­go réal­isé par Luis Moglia Barth et sor­ti en 1933.

1933 Tan­go – Alma de Bohemio par Alber­to Gómez dans le film de Luis Moglia Barth, Tan­go sor­ti le 27 avril 1933.

Alber­to Gómez suiv­ra donc égale­ment les traces de Fal­cón avec de belles notes tenues.

Alma de bohemio 1930-09-05 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Fran­cis­co Canaro reste sur la voie du tan­go de concier­to avec une ver­sion très éton­nante et qui fait l’impasse sur les notes très longue­ment tenues. Je pense qu’il faut associ­er cette inter­pré­ta­tion aux recherch­es de Canaro en direc­tion du tan­go fan­ta­sia ou sym­phonique. Pour moi, il n’est pas ques­tion de pro­pos­er cela à des danseurs, mais je trou­ve cette œuvre cap­ti­vante et je suis con­tent de vous la faire décou­vrir (enfin, à ceux qui ne con­nais­saient pas).

Alma de bohemio 1935-01-23 — Trío Ciri­a­co Ortiz.

Le Trío Ciri­a­co Ortiz offre lui aus­si une ver­sion très sophis­tiquée et sur­prenante de l’œuvre. C’est bien sûr plus léger que ce qu’a fait Canaro cinq ans plus tôt, mais c’est un trio, pas une grosse machine comme celle de Canaro.

Alma de bohemio 1939-03-24 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Teó­fi­lo Ibáñez.

On peut au moins apporter au crédit de Bia­gi qu’il a essayé de faire la pre­mière ver­sion de danse. Cette ver­sion est à l’opposé de tout ce qu’on a enten­du. Le rythme soutenu et martelé est presque car­i­cat­ur­al. J’ai du mal à con­sid­ér­er cela comme joli et même si c’est éventuelle­ment dans­able, ce n’est pas la ver­sion que je passerais en milon­ga.

Alma de bohemio 1943-07-15 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá. C’est notre tan­go du jour.

Avec cette ver­sion mise au point par Pedro Lau­renz, un immense chef d’orchestre ayant trop peu enreg­istré à mon goût, on a une bonne syn­thèse d’une ver­sion pour la danse et à écouter. Alber­to Podestá gagne claire­ment le con­cours de la note tenue la plus longue. Il sur­passe Fal­cón, Gómez et en 1949, Castil­lo ne fera pas mieux…

Alma de bohemio 1946-11-13 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Alber­to Podestá.

Alber­to Podestá s’attaque à son record de la note tenue la plus longue et je crois qu’il l’a bat­tu avec cette ver­sion. Cela con­stitue une alter­na­tive avec la ver­sion de Lau­renz.

Alma de bohemio 1947-04-02 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Osval­do Ribó.

Alma de bohemio 1947-04-02 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Osval­do Ribó. Avec cet enreg­istrement, Osval­do Ribó prou­ve qu’il ne manque pas d’air, lui non plus…

Alma de bohemio 1947-05-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Tiens, une ver­sion instru­men­tale. Fir­po ten­terait-il de tem­pér­er les ardeurs des chanteurs gon­flés ?

Alma de bohemio 1947-06-10 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Tino Gar­cía.

La ten­ta­tive de Fir­po ne sem­ble pas avoir réus­si, Tino Gar­cía explose les comp­teurs avec cette ver­sion servie par le tem­po mod­éré de D’Agostino.

Voici Alber­to Castil­lo, pour la sec­onde ver­sion ciné­matographique de Alma de Bohemio, dans un film qui porte le nom de ce tan­go.

Alber­to Castil­lo chante Alma de bohemio (dans la sec­onde par­tie de cet extrait, à par­tir de 3 min­utes) dans le film réal­isé par Julio Saraceni (1949)

Alber­to Castil­lo chante Alma de bohemio (dans la sec­onde par­tie de cet extrait) dans le film réal­isé par Julio Saraceni à par­tir d’un scé­nario de Rodol­fo Sci­ammarel­la et Car­los A. Petit. Le film est sor­ti le 24 août 1949. L’orchestre est dirigé par Eduar­do Rovi­ra ou Ángel Con­der­curi… L’enregistrement a été réal­isé le 6 mai 1949.
Castil­lo ne dépasse pas Podestá dans le con­cours de la note tenue la plus longue, mais il se débrouille bien dans cet exer­ci­ce.

Fidel Pin­tos (à gauche) et Alber­to Castil­lo dans le film de Julio Saraceni Alma de bohemio (1949).
Alma de bohemio 1951-07-17 — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to Típi­co con Alber­to Casares.

Alber­to Casares fait dur­er de façon mod­érée les notes, l’originalité prin­ci­pale de cette ver­sion est l’orchestration déli­rante de Cam­bareri, avec ses traits vir­tu­os­es et d’autres élé­ments qui don­nent le sourire, à l’écoute, pour la danse, cela reste à prou­ver… Sig­nalons qu’une ver­sion avec le chanteur Hec­tor Berar­di cir­cule. Berar­di a en effet rem­placé Casares à par­tir de 1955, mais cette ver­sion est un faux. C’est celle de Casares dont on a sup­primé les pre­mières notes de l’introduction. Les édi­teurs ne recu­lent devant aucune manœu­vre pour ven­dre deux fois la même chose…

Alma de bohemio 1958-12-10 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une ver­sion bien dif­férente et qui mar­que la maîtrise créa­tive de Pugliese. Sou­venons-nous tout de même que d’autres orchestres, y com­pris Canaro s’étaient ori­en­tés vers des ver­sions sophis­tiquées.

Alma de bohemio 1958 — Argenti­no Galván.

La ver­sion la plus courte (37 sec­on­des), extraite du disque de Argenti­no Galván que je vous ai déjà présen­té His­to­ria de la orques­ta tipi­ca.

Alma de bohemio 1959-04-29 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

À la tête de son Quin­te­to Pir­in­cho, Fran­cis­co Canaro, donne une nou­velle ver­sion de l’œuvre. Rien qu’avec ses ver­sions on croise une grande diver­sité d’interprétations. De la ver­sion de 1927, canyengue, l’émouvante ver­sion avec Ada Fal­cón, celle de 1930, éton­nam­ment mod­erne et finale­ment celle-ci, légère et rel­a­tive­ment dansante. Il y a du choix chez Mon­sieur Canaro.

Alma de bohemio 1965-12-10 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Nel­ly Vázquez.

Nel­ly Vázquez prou­ve que les femmes ont aus­si du cof­fre. L’orchestre d’Aníbal Troi­lo est ici au ser­vice de la chanteuse, il ne pro­pose pas une ver­sion révo­lu­tion­naire qui aurait nuit à l’écoute de Nel­ly Vázquez. Cette inté­gra­tion fait que c’est une ver­sion superbe, à écouter les yeux fer­més.

Alma de bohemio 1967 — Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta.

Piaz­zol­la pro­pose sans doute la ver­sion la plus éton­nante. Le chœur de voix féminines sera sans doute une sur­prise pour beau­coup. L’atmosphère inquiète avec les grands coups de cordes tran­chants, moins, car ils font par­tie du vocab­u­laire usuel d’Astor. Le thème orig­i­nal est trans­fig­uré, la plu­part du temps dif­fi­cile à retrou­ver, mais ce n’est pas un prob­lème, car il n’a servi que de pré­texte à Piaz­zol­la pour illu­min­er les nou­velles voies qu’il ouvrait dans le tan­go.

Il y a bien d’autres enreg­istrements, mais aucun ne me sem­blait pour­voir lut­ter con­tre cette ver­sion de Piaz­zol­la, aucun, peut-être pas, et je vous pro­pose de revenir à notre con­cours de la note tenue la plus longue et je pense que c’est un chanteur d’Opéra, un des plus grands chanteurs d’opéra du vingtième siè­cle, Plá­ci­do Domin­go qui nous l’offre. Écoutez comme, tran­quille­ment, il explose tous les comp­teurs avec une facil­ité appar­ente incroy­able.

Alma de bohemio 1981 — Plá­ci­do Domin­go — dir. y arr. Rober­to Pansera.

Impres­sion­nant, non ?

Vous en rede­man­dez, alors, je vous pro­pose une ver­sion un peu plus tar­dive (1987) où, en plus, il joue l’accompagnement au piano. Il défini­tive­ment meilleur chanteur que pianiste, mais quel artiste.

Alma de Bohemio 1987 — Plá­ci­do Domin­go (piano) — Avery Fish­er Hall (New York)

À demain, les amis !

Nunca más 1941-07-14 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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Francisco Lomuto Letra: Oscar Lomuto

Nun­ca más, est comme un cri lancé. Nun­ca más exprime la rage, le dés­espoir, l’espoir. Nun­ca más, c’est un des plus beaux thèmes enreg­istrés par D’Arienzo avec Mau­ré. Nun­ca más est une œuvre de deux des frères Lomu­to, Fran­cis­co qui en a fait la musique et Oscar qui a écrit les paroles. Un tan­go qui exprime la rage, le dés­espoir, l’espoir. C’est notre tan­go du jour.

Extrait musical

Nun­ca más 1941-07-14 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré.
Nun­ca más. Fran­cis­co Lomu­to Letra: Oscar Lomu­to.

Paroles

En una noche de fal­sa ale­gría
tus ojos claros volví a recor­dar
y entre los tan­gos, el vino y la orgía,
busqué febril tu recuer­do matar.
Record­a­ba mi dicha sin igual
que a vos sola mi vida con­sagré,
pero ingra­ta te fuiste y en mi mal
triste y solo, cobarde, te lloré.

Eras
la ilusión de mi vida
toda
mi ale­gría y mi pasión.
Mala,
yo que te quise por bue­na
en tus dul­ces labios, nena,
me he que­ma­do el corazón.
Lin­da,
muñe­qui­ta mimosa,
siem­pre,
en mi corazón estás,
Nena,
acor­date de la pena
que me dio tu boca, loca,
cuan­do dijo: ¡Nun­ca más!

Entre milon­gas y tim­bas, mi vida
pasan­do va estas horas inqui­etas,
de penas lleno, el alma oprim­i­da,
páli­do el ros­tro como una care­ta.
Arrepen­ti­da, nun­ca vuel­vas, jamás
a pedir des­o­la­da mi perdón.
¡No olvides que al decirme nun­ca más,
me dejaste, mujer, sin corazón!…

Fran­cis­co Lomu­to Letra: Oscar Lomu­to

Traduction libre

Par une nuit de joie fac­tice, je me suis rap­pelé tes yeux clairs et entre les tan­gos, le vin et l’orgie, j’ai cher­ché fébrile­ment à tuer ton sou­venir.
Je me suis sou­venu de mon bon­heur sans pareil d’avoir con­sacré ma vie à toi seul, mais ingrate, tu t’en es allée et dans mon mal triste et soli­taire, lâche, je t’ai pleurée.
Tu étais l’amour (« ilusión » n’est pas « illu­sion ») de ma vie, toute ma joie et ma pas­sion.
Mau­vaise, moi qui t’ai aimé pour le bien sur tes douces lèvres, petite, j’ai brûlé mon cœur.
Belle, poupée câline, tu es tou­jours, dans mon cœur, Petite, sou­viens-toi du cha­grin que ta bouche folle m’a don­né, quand elle a dit : Plus jamais !
Entre milon­gas et tim­bas (tripot, boîtes de jeu clan­des­tines), ma vie passe par ces heures agitées, pleines de cha­grins, l’âme oppressée, le vis­age pâle comme un masque.
Repen­tante, jamais tu ne reviens, jamais à deman­der, désolée, mon par­don.
N’oublie pas qu’en dis­ant plus jamais, tu m’as lais­sé, femme, sans cœur !… (la vir­gule change le sens de la phrase. Là, c’est prob­a­ble­ment lui qui est sans cœur, même s’il est sous-enten­du qu’elle a égale­ment été sans cœur de l’abandonner. J’y vois une façon sub­tile de la met­tre en cause, mais sans l’attaquer de front, au cas où elle reviendrait…).

Autres versions

Nun­ca más 1924 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Gardel est le pre­mier à avoir enreg­istré le titre, env­i­ron deux ans après son écri­t­ure.

Nun­ca más 1927-07-19 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Trois ans après Gardel, Lomu­to enreg­istre le titre conçu avec son frère. Une ver­sion bien canyengue. Pas vilain, mais à réserv­er aux ama­teurs du genre. Le ban­donéon de Minot­to Di Cic­co est bien vir­tu­ose pour l’époque.

Nun­ca más 1931-08-27 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Alber­to Acuña y Fer­nan­do Díaz.

Une ver­sion plus tonique, qui mon­tre mieux la colère de l’homme aban­don­né. Enfin, pour le début, car quand les chanteurs com­men­cent d’une voix miaulante, tout retombe. Je ne suis pas con­va­in­cu par ce duo. Ce ne sera pas ma ver­sion préférée, mais il y en a tant d’autres que ce n’est pas un prob­lème… Le plus éton­nant est que c’est la plus dif­fusée. Une fois les chanteurs muets, la musique reprend, plus entraî­nante, c’était juste un « mau­vais moment » à pass­er. Comme quoi, les goûts et les couleurs… On notera que Oscar Napoli­tano qui a rem­placé un autre frère de Lomu­to (Enrique) inter­vient de façon sym­pa­thique.

Nun­ca más 1931-11-10 — Alber­to Gómez con acomp. de gui­tar­ras.

Gómez pro­pose une ver­sion chan­tée, sans doute plus sym­pa­thique que celle de Gardel.

Nun­ca más 1932-01-12 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

On reste dans les ver­sions à écouter avec Ada Fal­cón. Elle met au ser­vice du titre sa dic­tion et son phrasé par­ti­c­uli­er. C’est un autre titre sym­pa­thique à écouter.

Nun­ca más 1941-07-14 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré.

C’est notre tan­go du jour. Il reprend le début tonique de la ver­sion de 1931 de Lomu­to, mais avec la rage de D’Arienzo à pleine puis­sance. Une énergie fan­tas­tique se dégage de ce titre et don­nera un élan irré­press­ible aux danseurs. Ce qui est mer­veilleux est que Mau­ré s’inscrit dans cette dynamique sans faire chuter la dynamique, même si l’orchestre se met en retrait pen­dant son inter­ven­tion. C’est un des très grands titres de danse de D’Arienzo. Ce n’est pas par hasard que je l’ai choisi comme tan­go du jour…

Nun­ca más 1948-09-23 — Orques­ta Miguel Caló con Rober­to Arri­eta.

On change d’univers avec Miguel Caló. On est sur­pris par de nom­breux change­ments de tonal­ité. Même si la voix de Arri­eta est belle, on aura sans doute mal à soulever l’enthousiasme des danseurs avec cette ver­sion.

Nun­ca más 1950-04-25 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Miguel Mon­tero.

De fin à 1949 à fin 1950, Mon­tero a enreg­istré de quoi faire une tan­da calme et nos­tal­gique avec Lomu­to, mais je pense que ceux qui adorent Mon­tero sont plus des audi­teurs que des danseurs.

Nun­ca más 1956-08-31 — Ángel Var­gas y su Orques­ta dirigi­da por Edelmiro “Toto” D’A­mario.

Sans son parte­naire ange, (D’Agostino), Var­gas pour­suit sa car­rière. L’orchestre de Toto pro­pose un accom­pa­g­ne­ment de qual­ité. La voix de Var­gas est tou­jours mer­veilleuse. On écoutera donc sans doute ce titre avec plaisir dans un bon canapé.

Nun­ca más 1974-12-11 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

Avec son sec­ond chanteur fétiche, D’Arienzo renou­vèlera-t-il le suc­cès de la ver­sion de 1941 ? Pour moi, non. Cette ver­sion clin­quante comme beau­coup d’enregistrement de cette époque a lais­sé de côté la qual­ité de la danse au prof­it du spec­ta­cle, voire de l’esbrouffe. Echagüe, lui-même donne trop de sen­si­b­lerie dans son inter­pré­ta­tion. Je vous con­seille de revenir au titre chan­té par Mau­ré.

En résumé, pour moi, le DJ qui souhaite faire plaisir aux danseurs, il n’y a qu’une seule ver­sion pour une milon­ga de qual­ité, celle de 1941, même si cer­taines autres fer­ont plaisir à l’écoute.

Histoire du corbeau qui dit Nunca más

Ce titre me fait penser au texte d’Edgar Allan Poe, Le cor­beau (The raven).En voici la ver­sion en anglais et à la suite, la ver­sion traduite en français par Charles Baude­laire.

Nev­er­more (Nun­ca más).

Paroles

‘Once upon a mid­night drea­ry, while I pon­dered, weak and weary,
Over many a quaint and curi­ous vol­ume of for­got­ten lore—
While I nod­ded, near­ly nap­ping, sud­den­ly there came a tap­ping,
As of some one gen­tly rap­ping, rap­ping at my cham­ber door.
“’Tis some vis­i­tor,” I mut­tered, “tap­ping at my cham­ber door—
Only this and noth­ing more.”

Ah, dis­tinct­ly I remem­ber it was in the bleak Decem­ber;
And each sep­a­rate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eager­ly I wished the mor­row; —vain­ly I had sought to bor­row
From my books surcease of sor­row – sor­row for the lost Lenore—
For the rare and radi­ant maid­en whom the angels name Lenore—
Name­less here for ever­more.

And the silken, sad, uncer­tain rustling of each pur­ple cur­tain
Thrilled me – filled me with fan­tas­tic ter­rors nev­er felt before;
So that now, to still the beat­ing of my heart, I stood repeat­ing
“’Tis some vis­i­tor entreat­ing entrance at my cham­ber door—
Some late vis­i­tor entreat­ing entrance at my cham­ber door; —
This it is and noth­ing more.”

Present­ly my soul grew stronger; hes­i­tat­ing then no longer,
“Sir,” said I, “or Madam, tru­ly your for­give­ness I implore;
But the fact is I was nap­ping, and so gen­tly you came rap­ping,
And so faint­ly you came tap­ping, tap­ping at my cham­ber door,
That I scarce was sure I heard you” – here I opened wide the door; —
Dark­ness there and noth­ing more.

Deep into that dark­ness peer­ing, long I stood there won­der­ing, fear­ing,
Doubt­ing, dream­ing dreams no mor­tal ever dared to dream before;
But the silence was unbro­ken, and the still­ness gave no token,
And the only word there spo­ken was the whis­pered word, “Lenore?”
This I whis­pered, and an echo mur­mured back the word, “Lenore!”–
Mere­ly this and noth­ing more.

Back into the cham­ber turn­ing, all my soul with­in me burn­ing,
Soon again I heard a tap­ping some­what loud­er than before.
“Sure­ly,” said I, “sure­ly that is some­thing at my win­dow lat­tice;
Let me see, then, what there­at is, and this mys­tery explore—
Let my heart be still a moment and this mys­tery explore; —
’Tis the wind and noth­ing more!”

Open here I flung the shut­ter, when, with many a flirt and flut­ter,
In there stepped a state­ly Raven of the saint­ly days of yore;
Not the least obei­sance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my cham­ber door—
Perched upon a bust of Pal­las just above my cham­ber door—
Perched, and sat, and noth­ing more.

Then this ebony bird beguil­ing my sad fan­cy into smil­ing,
By the grave and stern deco­rum of the coun­te­nance it wore,
“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,
Ghast­ly grim and ancient Raven wan­der­ing from the Night­ly shore—
Tell me what thy lord­ly name is on the Night’s Plu­ton­ian shore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

Much I mar­velled this ungain­ly fowl to hear dis­course so plain­ly,
Though its answer lit­tle mean­ing – lit­tle rel­e­van­cy bore;
For we can­not help agree­ing that no liv­ing human being
Ever yet was blessed with see­ing bird above his cham­ber door—
Bird or beast upon the sculp­tured bust above his cham­ber door,
With such name as “Nev­er­more.”

But the Raven, sit­ting lone­ly on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did out­pour.
Noth­ing far­ther then he uttered – not a feath­er then he flut­tered—
Till I scarce­ly more than mut­tered “Oth­er friends have flown before—
On the mor­row he will leave me, as my Hopes have flown before.”
Then the bird said “Nev­er­more.”

Star­tled at the still­ness bro­ken by reply so apt­ly spo­ken,
“Doubt­less,” said I, “what it utters is its only stock and store
Caught from some unhap­py mas­ter whom unmer­ci­ful Dis­as­ter
Fol­lowed fast and fol­lowed faster till his songs one bur­den bore—
Till the dirges of his Hope that melan­choly bur­den bore
Of ‘Nev­er – nev­er­more’.”

But the Raven still beguil­ing all my fan­cy into smil­ing,
Straight I wheeled a cush­ioned seat in front of bird, and bust and door;
Then, upon the vel­vet sink­ing, I betook myself to link­ing
Fan­cy unto fan­cy, think­ing what this omi­nous bird of yore—
What this grim, ungain­ly, ghast­ly, gaunt, and omi­nous bird of yore
Meant in croak­ing “Nev­er­more.”

This I sat engaged in guess­ing, but no syl­la­ble express­ing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divin­ing, with my head at ease reclin­ing
On the cushion’s vel­vet lin­ing that the lamp-light gloat­ed o’er,
But whose vel­vet-vio­let lin­ing with the lamp-light gloat­ing o’er,
She shall press, ah, nev­er­more!

Then, methought, the air grew denser, per­fumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tin­kled on the tuft­ed floor.
“Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee – by these angels he hath sent thee
Respite – respite and nepenthe from thy mem­o­ries of Lenore;
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and for­get this lost Lenore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or dev­il! —
Whether Tempter sent, or whether tem­pest tossed thee here ashore,
Des­o­late yet all undaunt­ed, on this desert land enchant­ed—
On this home by Hor­ror haunt­ed – tell me tru­ly, I implore—
Is there–is there balm in Gilead? – tell me–tell me, I implore!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or dev­il!
By that Heav­en that bends above us – by that God we both adore—
Tell this soul with sor­row laden if, with­in the dis­tant Aidenn,
It shall clasp a saint­ed maid­en whom the angels name Lenore—
Clasp a rare and radi­ant maid­en whom the angels name Lenore.”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

“Be that word our sign of part­ing, bird or fiend!” I shrieked, upstart­ing–
“Get thee back into the tem­pest and the Night’s Plu­ton­ian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spo­ken!
Leave my lone­li­ness unbro­ken! – quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
Quoth the Raven “Nev­er­more.”

And the Raven, nev­er flit­ting, still is sit­ting, still is sit­ting
On the pal­lid bust of Pal­las just above my cham­ber door;
And his eyes have all the seem­ing of a demon’s that is dream­ing,
And the lamp-light o’er him stream­ing throws his shad­ow on the floor;
And my soul from out that shad­ow that lies float­ing on the floor
Shall be lift­ed – nev­er­more!’

Edgar Allan Poe, The raven.

Le corbeau (traduction en français de Charles Beaudelaire)

« Une fois, sur le minu­it lugubre, pen­dant que je médi­tais, faible et fatigué, sur maint pré­cieux et curieux vol­ume d’une doc­trine oubliée, pen­dant que je don­nais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapote­ment, comme de quelqu’un frap­pant douce­ment, frap­pant à la porte de ma cham­bre. « C’est quelque vis­i­teur, — mur­mu­rai-je, — qui frappe à la porte de ma cham­bre ; ce n’est que cela, et rien de plus. »
Ah ! dis­tincte­ment je me sou­viens que c’était dans le glacial décem­bre, et chaque tison bro­dait à son tour le planch­er du reflet de son ago­nie. Ardem­ment je désir­ais le matin ; en vain m’étais-je effor­cé de tir­er de mes livres un sur­sis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore per­due, pour la pré­cieuse et ray­on­nante fille que les anges nom­ment Lénore, — et qu’ici on ne nom­mera jamais plus.
Et le soyeux, triste et vague bruisse­ment des rideaux pour­prés me péné­trait, me rem­plis­sait de ter­reurs fan­tas­tiques, incon­nues pour moi jusqu’à ce jour ; si bien qu’enfin, pour apais­er le bat­te­ment de mon cœur, je me dres­sai, répé­tant : « C’est quelque vis­i­teur qui sol­licite l’entrée à la porte de ma cham­bre, quelque vis­i­teur attardé sol­lic­i­tant l’entrée à la porte de ma cham­bre ; — c’est cela même, et rien de plus. »
Mon âme en ce moment se sen­tit plus forte. N’hésitant donc pas plus longtemps : « Mon­sieur, — dis-je, — ou madame, en vérité j’implore votre par­don ; mais le fait est que je som­meil­lais, et vous êtes venu frap­per si douce­ment, si faible­ment vous êtes venu taper à la porte de ma cham­bre, qu’à peine étais-je cer­tain de vous avoir enten­du. » Et alors j’ouvris la porte toute grande ; — les ténèbres, et rien de plus !
Scru­tant pro­fondé­ment ces ténèbres, je me tins longtemps plein d’étonnement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu’aucun mor­tel n’a jamais osé rêver ; mais le silence ne fut pas trou­blé, et l’immobilité ne don­na aucun signe, et le seul mot proféré fut un nom chu­choté : « Lénore ! » — C’était moi qui le chu­chotais, et un écho à son tour mur­mu­ra ce mot : « Lénore ! » — Pure­ment cela, et rien de plus.
Ren­trant dans ma cham­bre, et sen­tant en moi toute mon âme incendiée, j’entendis bien­tôt un coup un peu plus fort que le pre­mier. « Sûre­ment, — dis-je, — sûre­ment, il y a quelque chose aux jalousies de ma fenêtre ; voyons donc ce que c’est, et explorons ce mys­tère. Lais­sons mon cœur se calmer un instant, et explorons ce mys­tère ; — c’est le vent, et rien de plus. »
Je pous­sai alors le volet, et, avec un tumultueux bat­te­ment d’ailes, entra un majestueux cor­beau digne des anciens jours. Il ne fit pas la moin­dre révérence, il ne s’arrêta pas, il n’hésita pas une minute ; mais, avec la mine d’un lord ou d’une lady, il se per­cha au-dessus de la porte de ma cham­bre ; il se per­cha sur un buste de Pal­las juste au-dessus de la porte de ma cham­bre ; — il se per­cha, s’installa, et rien de plus.
Alors cet oiseau d’ébène, par la grav­ité de son main­tien et la sévérité de sa phy­s­ionomie, induisant ma triste imag­i­na­tion à sourire : « Bien que ta tête, — lui dis-je, — soit sans huppe et sans cimi­er, tu n’es certes pas un poltron, lugubre et ancien cor­beau, voyageur par­ti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneur­ial aux rivages de la Nuit plu­toni­enne ! » Le cor­beau dit : « Jamais plus ! »
Je fus émer­veil­lé que ce dis­gra­cieux volatile entendît si facile­ment la parole, bien que sa réponse n’eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d’un grand sec­ours ; car nous devons con­venir que jamais il ne fut don­né à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa cham­bre, un oiseau ou une bête sur un buste sculp­té au-dessus de la porte de sa cham­bre, se nom­mant d’un nom tel que Jamais plus !
Mais le cor­beau, per­ché soli­taire­ment sur le buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne prononça rien de plus ; il ne remua pas une plume, — jusqu’à ce que je me prisse à mur­mur­er faible­ment : « D’autres amis se sont déjà envolés loin de moi ; vers le matin, lui aus­si, il me quit­tera comme mes anci­ennes espérances déjà envolées. » L’oiseau dit alors : « Jamais plus ! »
Tres­sail­lant au bruit de cette réponse jetée avec tant d’à‑propos : « Sans doute, — dis-je, — ce qu’il prononce est tout son bagage de savoir, qu’il a pris chez quelque maître infor­tuné que le Mal­heur impi­toy­able a pour­suivi ardem­ment, sans répit, jusqu’à ce que ses chan­sons n’eussent plus qu’un seul refrain, jusqu’à ce que le De pro­fundis de son Espérance eût pris ce mélan­col­ique refrain : Jamais, jamais plus !
Mais, le cor­beau induisant encore toute ma triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siège à coussins en face de l’oiseau et du buste et de la porte ; alors, m’enfonçant dans le velours, je m’appliquai à enchaîn­er les idées aux idées, cher­chant ce que cet augur­al oiseau des anciens jours, ce que ce triste, dis­gra­cieux, sin­istre, mai­gre et augur­al oiseau des anciens jours voulait faire enten­dre en croas­sant son Jamais plus !
Je me tenais ain­si, rêvant, con­jec­turant, mais n’adressant plus une syl­labe à l’oiseau, dont les yeux ardents me brûlaient main­tenant jusqu’au fond du cœur ; je cher­chais à devin­er cela, et plus encore, ma tête reposant à l’aise sur le velours du coussin que cares­sait la lumière de la lampe, ce velours vio­let caressé par la lumière de la lampe que sa tête, à Elle, ne pressera plus, — ah ! jamais plus !
Alors il me sem­bla que l’air s’épaississait, par­fumé par un encen­soir invis­i­ble que bal­ançaient des séraphins dont les pas frôlaient le tapis de la cham­bre. “Infor­tuné ! — m’écriai-je, — ton Dieu t’a don­né par ses anges, il t’a envoyé du répit, du répit et du népenthès dans tes ressou­venirs de Lénore ! Bois, oh ! bois ce bon népenthès, et oublie cette Lénore per­due !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Prophète ! — dis-je, — être de mal­heur ! oiseau ou démon, mais tou­jours prophète ! que tu sois un envoyé du Ten­ta­teur, ou que la tem­pête t’ait sim­ple­ment échoué, naufragé, mais encore intrépi­de, sur cette terre déserte, ensor­celée, dans ce logis par l’Horreur han­té, — dis-moi sincère­ment, je t’en sup­plie, existe-t-il, existe-t-il ici un baume de Judée ? Dis, dis, je t’en sup­plie !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Prophète ! — dis-je, — être de mal­heur ! oiseau ou démon ! tou­jours prophète ! par ce Ciel ten­du sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Par­adis loin­tain, elle pour­ra embrass­er une fille sainte que les anges nom­ment Lénore, embrass­er une pré­cieuse et ray­on­nante fille que les anges nom­ment Lénore.” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
“Que cette parole soit le sig­nal de notre sépa­ra­tion, oiseau ou démon ! — hurlai-je en me redres­sant. — Ren­tre dans la tem­pête, retourne au rivage de la Nuit plu­toni­enne ; ne laisse pas ici une seule plume noire comme sou­venir du men­songe que ton âme a proféré ; laisse ma soli­tude invi­o­lée ; quitte ce buste au-dessus de ma porte ; arrache ton bec de mon cœur et pré­cip­ite ton spec­tre loin de ma porte !” Le cor­beau dit : “Jamais plus !”
Et le cor­beau, immuable, est tou­jours instal­lé, tou­jours instal­lé sur le buste pâle de Pal­las, juste au-dessus de la porte de ma cham­bre ; et ses yeux ont toute la sem­blance des yeux d’un démon qui rêve ; et la lumière de la lampe, en ruis­se­lant sur lui, pro­jette son ombre sur le planch­er ; et mon âme, hors du cer­cle de cette ombre qui gît flot­tante sur le planch­er, ne pour­ra plus s’élever, — jamais plus ! »

Et voici, pour ter­min­er, une ver­sion ciné­matographique de haute volée. À demain, les amis !

Los Simp­son (The Simp­sons) de Matt Groen­ing — The Raven d’Edgar Allan Poe.
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