Il est impossible de ne pas avoir le cœur rongé en croisant ces maisons anciennes affublées d’une pancarte annonçant leur destruction prochaine. Buenos Aires semble ne pas se soucier du passé et, à défaut d’élever son âme, cherche à élever ses murs, même si c’est au prix de la perte de sa personnalité. Comme Ivo Pelay, on ne peut que regretter la perte de ces merveilles à dimension humaine qui s’effacent humblement devant des tours prétentieuses et insensibles.
Cette anecdote étant écrite un 2 janvier, dans cette période où les résolutions de Nouvel An n’ont pas encore été abandonnées, j’ai choisi une version moins connue et plus récente, enregistrée le 2 janvier 1957. Comme d’habitude, vous trouverez d’autres versions, notamment celles de Canaro(s) dont la plus connue, enregistrée avec Roberto Maida, 22 ans avant celle du jour, mais aussi d’autres, plus récentes, et qui peuvent exprimer la douleur de la perte de toutes ces merveilles architecturales, sacrifiées sur l’autel de la modernité.
Extrait musical
Partition de Casas Viejas de Francisco Canaro et Ivo Pelay.Casas viejas 1957-01-02 — Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón.
Vous avez sans doute dans l’oreille des enregistrements plus anciens de ce thème. Celui-ci est manifestement une version chanson. En 1957, les vieilles maisons laissaient la place à de nouveaux immeubles et les vieux tangos laissaient la place à de nouvelles musiques, comme le rock. Les orchestres se tournaient donc vers des versions à écouter à la radio, plus que vers des versions de bal. Il se peut que la voix de Rolón, associée avec les enregistrements de Canaro pendant seulement trois années (1955 à 1957) vous chatouille l’oreille, car elle n’a pas eu le temps de creuser un sillon aussi profond que celle de Roberto Maida, qui créa le titre en 1935. Voyez‑y une marque du temps qui passe, les nouvelles voix remplacent les anciennes, tout comme les maisons s’effacent devant les nouvelles constructions. Tout comme l’architecture moderne sait susciter des émotions, l’enregistrement de 1957 n’est pas dénué d’intérêt, sauf peut-être pour les danseurs… Le début est extrêmement lié dans les quinze premières secondes avant de devenir très marqué, ce qui crée un contraste, comme celui des anciennes maisons avec leurs remplacements. La voix de Rolón s’élance dès 43 secondes, bien plus tôt que dans la version de Maida. Rolón met de l’émotion dans sa voix, et cela est sans doute au détriment de la musique qui se cantonne dans l’accompagnement. Tout du moins jusqu’à la dernière minute où elle prend le dessus avec le bandonéon de Minotto Di Cicco. Rolón, ne revient que pour faire disparaître le souvenir des maisons. Au sujet de Minotto, rappelons que ce bandonéoniste uruguayen, comme Canaro avait deux frères, Ernesto, également bandonéoniste et que nous pouvons entendre dans cet enregistrement, de façon plus discrète, et Fioravanti, pianiste. Celui-ci a eu une carrière plus secondaire que celle de ses ainés et s’il est intervenu un temps dans l’orchestre de Minotto, ce n’est pas le cas dans celui de Canaro, où le pianiste, est Oscar Sabino, qui a succédé à Mariano Mores, lui-même remplaçant de Luis Riccardi, le compagnon de la première heure de Canaro, encore plus fidèle que les bandonéonistes Di Cicco, qui se sont alternés dans l’orchestre de Canaro.
Paroles
¿Quién vivió, quién vivió en estas casas de ayer? ¡Viejas casas que el tiempo bronceó! Patios viejos, color de humedad, con leyendas de noches de amor… Platinados de luna los vi y brillantes con oro de sol… Y hoy, sumisos, los veo esperar la sentencia que marca el avión… Y allá van, sin rencor, cómo va al matadero la res ¡sin que nadie le diga un adiós!
Se van, se van… Las casas viejas queridas. demás están… Han terminado sus vidas. ¡Llegó el motor y su roncar ordena y hay que salir! El tiempo cruel con su buril carcome y hay que morir… Se van, se van… ¡Llevando a cuestas su cruz! ¡Como las sombras se alejan y esfuman ante la luz!
El amor… El amor coronado de luz, esos patios también conoció Sus paredes guardaron la fe y el secreto sagrado de dos. Las caricias vivieron aquí… ¡Los suspiros cantaron pasión!… ¿Dónde fueron los besos de ayer? ¿Dónde están las palabras de amor? ¿Dónde están ella y él? ¡Como todo, pasaron, igual que estas casas que no han de volver!… Francisco Canaro Letra: Ivo Pelay
Traduction libre
Qui vivait, qui vivait dans ces maisons d’hier ? De vieilles maisons que le temps a patinées (bronzées) ! De vieux patios, couleur d’humidité, avec des légendes de nuits d’amour… Je les ai vues argentées de lune et brillantes d’or du soleil… Et aujourd’hui, soumises, je les vois attendre la sentence que prononce l’avion… Et les voilà parties, sans rancune, comme le bœuf va à l’abattoir, sans que personne ne lui dise au revoir !
Elles partent, elles partent… Les vieilles maisons adorées. Elles sont de trop… Elles terminent leurs vies. Le moteur est arrivé, son ronflement commande et il faut partir ! Le temps cruel avec son burin ronge et il faut mourir… Elles partent, elles partent… Portant leur croix sur le dos ! Comme les ombres s’éloignent et disparaissent devant la lumière !
L’amour… l’amour couronné de lumière, il connaissait aussi ces patios. Ses murs gardaient la foi et le secret sacré de deux. Les caresses vivaient ici… Les soupirs chantaient la passion… Où sont les baisers d’hier ? Où sont les mots d’amour ? Où sont, elle et lui ? Comme tout le reste, ils sont passés, tout comme ces maisons qui ne reviendront pas…
Autres versions
Casas viejas 1935-08-18 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida.
Bien sûr, j’imagine que c’est la version que vous attendiez. Celle qui résiste à la pioche des démolisseurs et qui est encore empreinte des pas lourds du canyengue. Le titre alterne des passages marqués aux pas lourds avec des vagues plus légères des violons, jusqu’à ce qu’à 1:34, Maida lance de sa voix chaude les paroles d’Ivo Pelay, et cela pendant moins d’une minute et le bandonéon, comme dans notre tango du jour. Cette fois, c’est Ciriaco Ortiz qui déroule le motif. On notera que Ernesto Di Cicco fait également partie de l’orchestre pendant cette éclipse de son petit frère, Minotto qui intervenait dans le Quinteto Don Pancho du même Canaro…
Casas viejas 1935-08-25 — Charlo y Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro.
Selon sa coutume, Canaro a enregistré à quelques jours d’intervalle, une version à écouter, celle avec Maida étant destiné à la danse. Le début est très différent. Il s’agit clairement du lancement d’une chanson. D’ailleurs, Charlo intervient tout de suite, d’une voix chargée d’émotion. Ada n’intervient qu’à 1:50 en Duo avec Charlo. On notera d’ailleurs le montage peu esthétique réalisé avec les moyens du bord à l’époque. Faut-il en conclure que l’orchestre a eu du mal à effectuer la transition entre Charlo et le duo et que l’on s’est résolu à combiner deux prises différentes ? Le duo n’est pas désagréable, mais je ne le trouve pas aussi réussi que d’autres. Les passages les plus intéressants me semblent être quand la voix d’Ada s’échappe et s’envole, comme à 2:50 dans les dialogues avec Charlo. Est-ce que Canaro était de mon avis ? Ce qui est sûr est qu’il ne renouvèlera l’expérience de ce duo qu’une fois, le mois suivant, et cette fois en généralisant le procédé du dialogue. C’était dans “No hay amor para mí, sin tu amor” 1935-09-20, une jolie valse lente, presque à trois voix avec un violon chanteur. On notera que sur le disque il est mentionné « Fox-Trot » et que les auteurs sont Canaro et Pelay, les mêmes que pour notre tango du jour.
No hay amor para mí, sin tu amor 1935-09-20 — Charlo y Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro.
Voici un autre enregistrement par le duo Ada Falcón et Charlo. Une association, à mon avis, mieux réussie, par le parti pris de dialogue, plus que de duo, les voix ne s’assemblant pas si bien.
Pour terminer d’étudier ce point, voici un dernier exemple, Besos de miel, un enregistrement antérieur aux deux précédents.
Besos de miel 1931-04-22 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo, Ada Falcón y coro.
Ce fox-trot, plus typique que le précédent, selon moi, est le troisième exemple d’enregistrement de Charlo et Ada.
Casas viejas 1938 — Orquesta Rafael Canaro con Luis Scalón.
De l’autre côté de l’Atlantique, en France, le tango continue à susciter l’enthousiasme, comme en témoigne cet enregistrement du petit frère de Francisco avec Luis Scalón, originaire de La Plata, mais qui passa l’essentiel de sa carrière en France. Le résultat n’est pas vilain, mais manque peut-être un peu de brillant.
Casas viejas 1957-01-02 — Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón. C’est notre version du jour.Casas viejas 1960c — Orquesta Eliseo Marchese con Agustin Copelli y Marion.
Ce duo de chanteurs s’est fait une spécialité de chanter à la dixième (octave plus tierce). Mettons cette version au rang des curiosités…
Casas viejas 1973 — Orquesta Apolo Cobas com Nino Lardi.
Une version chantée destinée à l’écoute et pas à la danse par le chanteur chilien Nino Lardi. Cet enregistrement est le deuxième de la face A d’un disque daté de 1973, mais je pense que l’enregistrement est nettement antérieur. Malheureusement, les renseignements sur Nino Lardi sont très lacunaires et seuls les milieux cinéphiles semblent en avoir gardé le souvenir avec notamment le film El Idolo de 1952. https://www.cclm.cl/cineteca-online/el-idolo/
Nino Lardi y joue un rôle secondaire… Le réalisateur de ce film est Pierre Chenal, né à Bruxelles, Belgique, mais qui a fait sa carrière en France, avec deux parenthèses, un exode en Argentine pour éviter le régime nazi (il était juif), puis un séjour au Chili où il tourna El Idolo à Viña del Mar (Chili).
Casas viejas 1979-05-22 — Roberto Goyeneche con Armando Pontier y su Orquesta Típica.
L’orchestre du bandonéoniste Armando Pontier accompagne avec des sonorités modernes le « Polonais », Roberto Goyeneche. Cette version par la musique appartient à une certaine modernité. Est-ce que la voix de Goyeneche évoque les vieilles maisons et la musique le monde moderne qui les ronge ? Un mélange étonnant qui fait de cette version une composition très intéressante, pour l’écoute, bien sûr.
Casas viejas 1983-07-18 — Nelly Omar con la orquesta de Alberto Di Paulo.
J’adore Nelly Omar et cette version ne me fera pas changer d’avis. On notera le lancement théâtral du thème, puis la magie de la voix de Nelly lance l’évocation des vieilles maisons que s’en vont s’en vont (« se van se van »). Une belle version pour l’écoute dans une maison vieille, ou dans un immeuble tout neuf…
Casas Viejas 1995 — Omar Romano y Los Del Altillo.
Curieusement, le thème semble avoir attiré des orchestrations originales. Omar Romano est un chanteur uruguayen (originaire de Paysandú) et Los Del Altillo est un groupe traditionnel du même pays. Le résultat est une version « folklorique ». Une curiosité, donc.
Casas viejas 1996-06-05 — Oscar Agudelo.
Ce chanteur colombien a également interprété ce thème. Nous terminerons par lui, mais je sens que vous avez l’irrésistible envie de réécouter la version la plus célèbre, celle de Francisco Canaro et Roberto Maida. Je vous laisse donc faire preuve de nostalgie et souhaite que l’an neuf voie se préserver de nombreuses anciennes maisons chargées d’histoire, y compris dans ma ville folle de Buenos Aires.
Ils ont détruit la maison de Pichuco
Lorsque j’ai publié cette anecdote est apparu un élément de « trending » rappelant l’anecdote que j’avais écrit sur la démolition de la maison de Anibal Troilo. Je ne sais pas très bien comment j’ai activé cette fonctionnalité sur le site, mais, pour une fois, cet appel à consulter un autre article tombe vraiment bien…
Il est difficile de ne pas être bouleversé par Merceditas, cette chanson sublime que l’on rencontre parfois au détour d’une tanda. Mais vous ne savez peut-être pas que ce titre n’a pas été conçu comme un tango et que l’histoire qu’elle conte est une de plus belles histoires d’amour du vingtième siècle. Je vous invite à découvrir une trentaine de versions parmi la centaine qui a été enregistrée.
Extrait musical
Partitions de Merceditas 1941, Sixto Ramón Ríos…Merceditas 1958-09-23 — Orquesta Símbolo Osmar Maderna dir. Aquiles Roggero con Adolfo Rivas y Carlos Raúl Aldao.
Le thème commence avec un tutti des violons et bandonéons qui lancent le thème principal avec une énergie et douceur confondantes. Après une trentaine de secondes, l’introduction majestueuse laisse place à un motif de piano plus léger, presque allègre, qui laisse de nouveau la place au reste de l’orchestre alternant des fortissimos et pianos très marqués. Les passages pianos pourraient poser des problèmes aux danseurs dans une ambiance bruyante. Quoi qu’il en soit, la voix d’Adolfo Rivas reprend le thème du début en déclamant les merveilleuses paroles de Sixto Ramón Ríos. Carlos Raúl Aldao le rejoint ensuite avec sa voix un peu plus grave pour nous offrir ce duo qui est beaucoup dans le succès de cette version. À tour de rôle, les chanteurs et l’orchestre continueront de dérouler l’histoire jusqu’à son terme.
Rappelons que l’orchestre Símbolo Osmar Maderna est l’orchestre de Maderna qu’a repris Aquiles Roggero à la mort du chef. En l’absence d’enregistrement, il est difficile de savoir si Maderna, lui-même, interprétait Merceditas. Cependant, c’est peu probable dans la mesure où le titre n’a été déposé à la SADAIC qu’en 1952, un an après la mort de Maderna et que l’auteur, lui-même n’a participé à un enregistrement qu’en 1952. C’est peut-être un indice supplémentaire pour invalider la thèse que Ramón aurait enregistré ce titre dans les années 40.
Paroles
Qué dulce encanto tiene Tu recuerdo Merceditas Aromada florecita Amor mío de una vez
La conocí en el campo Allá muy lejos una tarde Donde crecen los trigales Provincia de Santa Fe
Así nació nuestro querer Con ilusión, con mucha fe Pero no sé por qué la flor Se marchitó y muriendo fue
Como una queja errante En la campiña va flotando El eco vago de mi canto Recordando aquel amor
Pero a pesar del tiempo Transcurrido es Merceditas La leyenda que hoy palpita En mi nostálgica canción
Amándola con loco amor Así llegué a comprender Lo que es querer, lo que es sufrir Porque le di mi corazón
Sixto Ramón Ríos
Traduction libre
Quel doux charme que ton souvenir Merceditas, petite fleur parfumée, mon amour immédiat (coup de foudre). Je l’ai rencontrée dans la campagne, très loin, une après-midi, là où poussent les champs de blé, dans la province de Santa Fe. C’est ainsi qu’est né notre amour avec passion, avec beaucoup de foi, mais je ne sais pas pourquoi la fleur s’est fanée et est partie en mourant. Comme une plainte errante, dans la campagne, flotte l’écho vague de mon chant, se souvenant de cet amour. Mais malgré le temps, Merceditas est devenu la légende qui aujourd’hui palpite dans ma chanson nostalgique. L’aimer d’un amour fou, c’est ainsi que j’ai compris ce que c’est d’aimer, ce que c’est de souffrir, parce que je lui ai donné mon cœur.
Qui est Merceditas ?
Mercedes Strickler Khalow alias Mercedecitas en 1940 et 2000.
Celle que Sixto Ramón Ríos nommait Pastorcita de las flores (petite bergère des fleurs, dont il a fait une autre chanson) était une jeune paysanne de la Province de Santa Fe (Humbolt), de son nom complet : Mercedes Strickler Khalow. Une entrevue avec Merceditas par Luis Landriscina nous permet de découvrir la trame de la passion qui a uni Ramón et Mercedes. Une belle histoire d’amour qui dura jusqu’à la mort de Ramón, même si Mercedes le refusa deux fois en mariage, comme elle s’en explique dans l’entrevue.
Je vous glisse ici, quelques extraits de l’entrevue menée par Luis Landriscina :
Entrevue avec Mercedecitas
“Él vino a Humbolt con una compañía de teatro. Tocaba la guitarra y cantaba – me (Luis Landriscina) dijo Merceditas:
- Una noche, después de actuar, en el intermedio del espectáculo, me invitó a bailar. Yo acepté, bailamos un tango.
- Me gustaba, pero de un momento a otro lo dejé de querer. Fue el día que vino con los anillos para comprometernos. No lo acepté. Ahí me desenamoré. Yo no quería comprometerme.
- Ramón era buen mozo y me escribía unos versos hermosos. Pero nunca pensé en casarme. Yo quería ser libre. No le contesté más sus cartas, no quería que perdiera su tiempo conmigo. Y entonces empezó a mandarme más cartas, todas con versos muy tristes, que me hacían llorar. Todavía las conservo. Versos muy tristes le salían, porque yo lo había dejado.
- Pero, salvo Ramón, nunca dejé a ninguno de ellos llegar a la puerta de mi casa. Así como nunca pensé en casarme: yo quería ser libre.
Me dijo, ya anciana Merceditas, aquella única vez que la vi:
- La escuché un día que puse la radio.
- ¿Sabía que era usted?
- Lo supe al instante.
- ¿Y qué sintió?
Aquí quedó en silencio, quiso decir algo pero no pudo, encogió su cabeza bajo los hombros, su mirada se humedeció mirando lejos
- ¿Le llegó al corazón?
- Sí.
- Volvimos a vernos, después de 40 años. El tiempo había pasado y yo ya había perdido a mi hermana y a mi madre.
- Cuando empezó a escribirme de nuevo, volvió con la idea de casarnos y vivir juntos. Él todavía tenía los anillos. Pero yo no quería. Viajaba a Buenos Aires a visitarlo en su cumpleaños. Le dije: “Vamos a quedar amigos”.”
Se escribieron a razón de una carta por día hasta la muerte de Ramón Sixto Ríos ocurrida en la Navidad de 1995.
“- Sus cartas… eran todas cartas de amor, como las del primer día. Y era tan bueno y generoso: para las fiestas me mandaba plata… y regalos. Era un hombre completamente enamorado.
- ¿Y usted?
- Lo quería, pero no estaba enamorada. Creo mucho en Dios y sé que cuando algo me va mal es porque Dios me castigó.
- ¿Dios la castigó?
- Sí, porque yo lo dejé. Igual, viví un amor de leyenda: nadie me amó como él me amó.”
Traduction des extraits de l’entrevue
« Il est venu à Humboldt avec une troupe de théâtre. Il jouait de la guitare et chantait — m’a dit Merceditas (à Luis Landriscina, l’interviewer) :
— Un soir, après avoir joué, pendant l’entracte du spectacle, il m’a invité à danser. J’ai accepté, on a dansé un tango.
— Il me plaisait, mais en un instant, j’ai arrêté de l’aimer. Ce fut le jour où il est venu avec les alliances pour nous fiancer. Je ne l’ai pas accepté. C’est là que je me suis désenamourée. Je ne voulais pas m’engager.
— Ramón était un beau jeune homme et m’a écrit des couplets magnifiques. Mais je n’ai jamais pensé à me marier. Je voulais être libre. Je ne répondais plus à ses lettres, je ne voulais pas qu’il perde son temps avec moi. Puis il a commencé à m’envoyer d’autres lettres, toutes avec des vers très tristes qui me faisaient pleurer. Je les ai toujours. Des vers très tristes sont sortis de lui, car je l’avais quitté.
— Mais, à part Ramón, je n’ai jamais laissé aucun d’eux venir à la porte de ma maison. Tout comme je n’ai jamais pensé à me marier : je voulais être libre.
Merceditas m’a dit, maintenant femme âgée, la seule fois que je l’ai vue :
— Je l’ai entendu un jour quand j’ai allumé la radio.
— Vous saviez que c’était vous ?
— Je l’ai su tout de suite.
— Et qu’avez-vous ressenti ?
Elle est restée en silence, elle voulait dire quelque chose, mais ne le pouvait pas, elle enfonça la tête dans ses épaules, le regard humide regardant au loin.
— Est-ce que ça vous a touché le cœur ?
— Oui.
— On s’est revus après 40 ans. Le temps avait passé et j’avais déjà perdu ma sœur et ma mère (elle était orpheline de père lors de la rencontre en 1939 et devait aider aux travaux agricoles, peut-être une des raisons de sa décision de ne pas suivre Ramón).
— Quand il a recommencé à m’écrire, il est revenu avec l’idée de nous marier et de vivre ensemble. Il avait encore les alliances. Mais je ne voulais pas. Elle se rendit à Buenos Aires pour lui rendre visite le jour de son anniversaire. J’ai dit : “On va rester amis.” »
Ils se sont écrit à raison d’une lettre par jour jusqu’à la mort de Ramón Sixto Ríos le jour de Noël 1995.
« — Ses lettres… étaient toutes des lettres d’amour, comme celles du premier jour. Et il était si bon et généreux : pour les fêtes, il m’envoyait de l’argent… et des cadeaux. C’était un homme complètement amoureux.
— Et vous ?
— Je l’aimais, mais je n’étais pas amoureuse. Je crois beaucoup en Dieu et je sais que quand quelque chose tourne mal, c’est parce que Dieu m’a puni.
— Dieu vous a punie ?
— Oui, parce que je l’ai laissé. Pourtant, j’ai vécu un amour de légende : personne ne m’a aimé comme il m’a aimé. »
Ramón et Mercedes
Je vous ai proposé un résumé, mais je suis tombé sur cette vidéo qui a en outre l’intérêt de vous parler de Sixto Ramón Ríos.
Vous pouvez faire afficher les sous-titres dans plusieurs langues, ce qui vous facilitera la compréhension si vous n’êtes pas hispanophone.
Autres versions
Tout d’abord, rappelons qu’il s’agit d’un chamame, même s’il est d’un rythme particulièrement lent et que l’on est plus habitué à danser des chamames plus énergiques. Ce titre a été enregistré plus d’une centaine de fois, je vous présente une petite liste que vous pourrez facilement enrichir de vos versions préférées.
Même si Sixto Ramón Ríos l’aurait enregistré en 1941 chez Odeon, je n’ai pas cette version et je doute même qu’elle existe.
En revanche, en 1952, Sixto Ramón Ríos a enregistré le thème avec Miguel Repiso, l’année de son dépôt à la SADAIC (5 juin 1952).
Merceditas 1952 — Miguel Repiso y su Conjunto Correntino.
Il est émouvant de penser que Ramón Ríos a donné vie à cette magnifique version. On aurait aimé qu’il donne sa voix, mais il semblerait qu’il se soit limité à la guitare. Miguel Repiso jouait de l’accordéon et le chanteur était Emeterio Fernández. On notera toutefois que Miguel Repiso et Sixto Ramón Ríos étaient également chanteurs, mais pas ici.
Sixto Ramón Ríos dans l’orchestre de Miguel Repiso. Deuxième au fond sur l’image de gauche et au premier plan à gauche sur l’image de droite.
Merceditas 1952-01-11 — Trio Cocomarola con Emeterio Fernández y Odilio Godoy.
J’adore cette version chamamera. Vous y remarquerez l’accordéon. En effet, le chamame utilise cet instrument et pas le bandonéon, instrument emblématique du tango. On retrouve Emeterio Fernández au chant. En 1952, il était donc le spécialiste de ce thème… Le duo avec Godoy donne autre dimension au chant. Le trio Cocomarola est composé de Tránsito Cocomarola, Emilio Chamorro et Samuel Claus.
Merceditas 1956 — Ernesto Montiel y su Cuarteto Santa Ana con Julio Luján.
Ernesto Montiel est un des pionniers du chamame. Il était donc logique qu’il enregistre ce thème magnifique. Julio Luján ajoute sa voix à celle du guitariste du Cuarteto, Isaco Abitbol pour former le duo.
Merceditas 1958-09-23 — Orquesta Símbolo Osmar Maderna dir. Aquiles Roggero con Adolfo Rivas y Carlos Raúl Aldao. C’est notre titre du jour.Merceditas 1967 — Horacio Guarany.
Même si on peut émettre des réserves sur l’utilisation de l’orgue Hamond en accompagnement, c’est une bonne occasion pour évoquer Horacio Guarany et sa voix particulière.
Merceditas 1967 — Ramona Galarza.
C’est la version préférée de Merceditas (Mercedes Strickler Khalow) et le plus grand succès de Ramona.
Merceditas 1968 — Los Trovadores. Francisco Romero, Carlos José Pino, Héctor Anzorena, Damián José Sanchez y Francisco FigueroaMerceditas 1970 — Ariel Ramírez.
Le merveilleux pianiste Ariel Ramírez qui a exploré le folklore et le tango, nous propose ici une version au piano avec un léger accompagnement. Ni chamame ni tango, juste une caresse pour les oreilles. Même sans paroles, il fait passer l’émotion.
Merceditas 1971 — Raúl Barboza.
Une version originale où les accents du chamame sont assez bien marqués, à comparer à celle qu’il enregistrera 37 ans plus tard et que vous pourrez écouter ci-dessous.
Merceditas 1973 — Los Chalchaleros.
Une des versions les plus célèbres de Merceditas qui a également contribué à diffuser ce titre dans le monde.
Merceditas 1974 — Óscar Chávez.
Ce chanteur mexicain est aussi tombé sous le charme de cette chanson qu’il a enregistré en Argentine pour son album « Latinoamérica Canta ».
Merceditas 1976 – Sandro.
Une version bien romantique par Sandro (Roberto Sánchez Ocampo).
Merceditas 1986 — Los Reyes Del Chamamé con Oscar Rios y Miguel Fernandez.
Les musiciens étaient, Andrés Cañete (accordéon et direction), Pedro Néstor Cáceres (accordéon), Julio Atilio Gutiérrez (Guitare) et Miguel Ignacio Fernández (guitare et voix), Nicolás Oscar Dettler (Oscar Ríos, voix).
Merceditas 1982 — Duo Salteño avec Raúl Barboza à l’accordéon.
On retrouve Raúl Barboza qui semble apprécié de jouer cette œuvre.
Merceditas 1984 — Renato Borghetti.
Merceditas 1984 — Renato Borghetti. Le titre a eu beaucoup de succès au Brésil, comme en témoignent des enregistrements par Belmonte e Amaraí, Dino Rocha, el Quinteto Haendel, Tetê Espíndola e Alzira Espíndola ou Gal Costa que je vous propose plus bas dans cet article. N’oublions pas que la Province de Corrientes a une frontière commune avec le Brésil. Rappelons que Renato Borguetti a interprété d’autres chamames, comme « Milonga para as Missões » que d’aucuns prennent pour une milonga rioplatense à cause du titre…
Attention, version plus que surprenante. Une déstructuration magistrale de l’œuvre de Sixto Ramón Ríos.
Merceditas 1989 — Chango Spasiuk, Lucas Spasiuk (violon) et Jorge Suligoy (Guitare).
Pour son premier album, Chango a choisi Merceditas et il est accompagné (discrètement) par son père au violon).
Merceditas 1989 Los Chalchaleros y Chango Spasiuk.
La même année, Chango rejoint avec son accordéon le groupe des Chalchaleros.
Mercedita 1992 — Luis Alberto del Paraná y los Paraguayos.
Enfin, une version qui est un chamame un peu plus énergique. À danser, en chamame… On notera toutefois que c’est l’œuvre d’un Paraguayen (Luis Osmer Meza, alias Luis Alberto del Paraná), mais la province argentine de Corrientes, est également voisine du Paraguay.
Merceditas 1993 — Rudi y Nini Flores.
Contrairement à ce que pourrait faire penser leurs prénoms, ce sont deux frères. Dardo Néstor (Rudi) est le guitariste et Avelino (Nini) n’a pas de peau de chien, mais un bandonéon. Ils sont tous les deux de la province e Corrientes, là où réside l’âme du chamame. Leur père était le bandonéoniste et compositeur santafesino (de Santa Fe, comme Merceditas…), Avelino Flores (et oui, petit frère a le même prénom que son père, ce qui devait simplifier la vie de famille et favoriser l’usage de surnoms). Pour parler de leur interprétation, je trouve qu’il y a un merveilleux équilibre entre la guitare et le bandonéon. Chacun vient appuyer l’autre, sans mordre sur son domaine. Certains passages sont très chamameros et le résultat pourrait plaire à de nombreuses oreilles.
Merceditas 1994 — Teresa Parodi.
La voix chaude et grave de Teresa donne une version émouvante.
Merceditas 2003 — Mateo Villalba.
Une version à la guitare pour renouveler l’intérêt pour le titre avec de nouvelles sonorités offertes par ce virtuose.
Mercedita 2003 — Gal Costa.
Une autre version brésilienne. On notera que le titre est devenu Mercedita, comme dans d’autres versions brésiliennes.
On connaît ce guitariste pour quelques titres dans l’univers tango, dont la Milonga de la puteada et la Morena. Cependant, dans cet enregistrement, il me semble que la part belle est faite au violon de Quique Condomí.
Merceditas 2007-04-02 — Raúl Barboza.
Une version par l’accordéoniste virtuose Raúl Barboza. C’est une version instrumentale aux sonorités originales. Une belle écoute en perspective et qui montre l’évolution de l’artiste en 37 ans.
Merceditas 2007 — Trío Rodolfo Mederos.
On connaît Mederos pour son goût pour le tango nuevo (Piazzolla), mais ici, il signe une version intimiste et simple.
Merceditas 2012 — Quinteto negro La Boca.
La Boca et Buenos Aires en général regorge de petits orchestres. El Quinteto negro en est un exemple. Ils cherchent à se distinguer par des interprétations personnelles, ce qu’ils font ici, avec Merceditas, mais leur leader, le bandonéoniste Pablo Bernaba compose également certaines œuvres de leur répertoire. Je vous laisse juge et peut-être irez-vous les écouter dans quelque bar de la Boca, car il est peu probable qu’ils animent une milonga traditionnelle de Buenos Aires.
Merceditas 2014 — Vero Pérez y Jorge Villanueva.
La chanteuse bolivienne qui n’hésite pas à chanter en français donne ici, une version dans lequel on reconnaît son style et sa voix particulière.
Merceditas 2024 — Renato Fagundes.
Julián Molina, guitare et voix; Adolfo Piriz, bandonéon; Juan José Belaustegui, guitare; Juan Cardozo, contrebasse; Cristian Vallejos, voix; Renato Fagundes, accordéon et direction. Cette vidéo vous permet de voir principalement Julián Molina et Adolfo Piriz. Curieusement, Renato et les autres musiciens n’apparaissent pas…
Voilà, les amis. Une belle et émouvante histoire d’amour. Peut-être que la prochaine fois que vous entendrez ce thème, vous penserez à Mercedes et Ramón…
Cette milonga appartient à la catégorie que j’appelle les milongas bavardes. En effet, le chanteur, ici l’excellent Roberto Chanel, chante durant toute la durée de l’œuvre. Si cela permet de conter une histoire assez longue, la voix, même bien marquée comme le fait Chanel porte moins la danse de milonga, la voix n’étant pas aussi incisive que peut l’être la musique.
Je pense que vous serez aussi intéressé de découvrir qui est cette Lola qui soigne. Est-ce la tenancière d’une maison comme la Laura ? Pas sûr…
Extrait musical
Partition et disque de Andá que te cure Lola 1947-12-01 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel, parole et musique de Luis CarusoAndá que te cure Lola 1947-12-01 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel, Luis Caruso.
Certains ont sans doute classé un peu vite Pugliese dans les musiciens sérieux. Ici, on l’est un peu moins et les paroles de Caruso empreintes de lunfardo peuvent étonner les fans de Pugliese.
Paroles
Che rea vestida a plazos, con desplante de señora, que no me “das ni la hora” desde que “chapaste al ganso”; acordate que este “manso” con paciencia de “mamita” cuando se acabó la guita para parar el buyón, empeñó hasta el bandoneón para tenerte gordita…
No me mirés de reojo por arriba de esas pieles, yo “manyo bien tus pasteles” pa’ que esto te cause enojo… Cuando “con tierra en el coco” te salvé de la “perrera”, aunque estaba en la “palmera” como pude te paré, hasta que vino ese inglés que te bajó la bandera…
Perdoname este arrebato que no es el “guiye de un boncha” pero “reviento de bronca” porque hoy me dejaron “pato”… Seguí con ese “checato” y a mí no me “des más bola”; y si la inglesa vitrola deja un día de sonar no me vengas a “escorchar” “Y… andá que te cure Lola”. Luis Caruso
Traduction libre
Oh, putain habillée au rabais (avec délai), avec des allures de Dame, qui « ne me donne même plus l’heure » depuis que tu « as embrassé l’oie » (je ne suis pas sûr de la traduction, d’autres options sont moins respectables) ; Souviens-toi que ce « doux » avec la patience d’une « petite mère » quand l’argent pour acheter le frichti s’était épuisé, il est allé jusqu’à mettre en gage le bandonéon pour t’entretenir, petite grosse (terme affectueux).
Ne me regarde pas par-dessus l’épaule au-dessus de ces peaux (vêtements de peau), je « gère assez bien tes tromperies » pour que ça te mette en colère… Quand « avec de la terre dans la tête (coco) », je t’ai sauvée du « panier à salade (fourgon pénitentiaire) », bien que je fusse dans la « dèche (sans argent) ». Tant que j’ai pu, je t’ai arrêtée, jusqu’à ce que cet Anglais vienne et abaisse le drapeau pour toi (la bandera est le petit drapeau des taximètres que baisse le conducteur pour déterminer le prix d’un voyage en taxi)…
Pardonne-moi ce coup de gueule qui n’est pas la « ruse d’un idiot », mais une « explosion de colère » parce qu’aujourd’hui ils m’ont laissé « pantois (canard) »… Continue avec ce « myope » et «désintéresse-toi de moi» (laisse-moi tranquille) ; Et, si, un jour, la vitrola anglaise (gramophone) arrête de jouer, ne viens pas m’importuner, « et… va te faire soigner par Lola ».
Va te faire soigner par Lola !
L’expression « Va demander à Lola de te soigner » est moins fréquente aujourd’hui.
Elle était utilisée pour se débarrasser de quelqu’un qui passe son temps à se plaindre et qui n’écoute pas les solutions que l’on peut lui proposer.
Au bout d’un moment, on l’envoie aux pelotes, on l’envoie paître, se faire voir chez les Grecs, ou, comme cela se disait en Espagne on l’envoie se faire soigner par Lola.
Dans cette chanson, le narrateur en a assez de son ex-compagne et l’envoie se faire voir ailleurs, et même soigner chez Lola.
Mais qui est Lola ?
J’ai gardé le suspense jusqu’au bout, car vous allez sans doute être étonné de savoir qui est Lola…
Disons-le tout de suite, il ne s’agit pas d’une collègue de Laura qu’évoque le tango « Lo de Laura », même si cette dernière devait avoir quelques remèdes pour soulager les peines.
En effet, Lola est une statue de la Vierge Marie en mater dolorosa, « María Santísima de los Dolores », réalisée par Antonio Asensio de la Cerda au dix-huitième siècle et que la dévotion populaire des paroissiens du quartier Perchel à Malaga a fait surnommer « Lola ».
La tradition veut que prier devant cette statue, comme devant toutes celles se référant à la « Virgen de los Dolores » (Vierge des douleurs) peut aider à résoudre les douleurs et peines.
La Lola, « María Santísima de los Dolores », réalisée par Antonio Asensio de la Cerda au dix-huitième siècle.
La Vierge Marie a en effet eu son lot de douleurs et on en dénombre généralement sept, à savoir :
Prophétie de Simeón lors de la présentation de Jésus au temple : « une épée te transpercera aussi l’âme ».
La fuite en Égypte
Jésus perdu au Temple pendant trois jours
Marie voit Jésus portant la croix
Jésus sur la croix
Jésus descendu de la croix, mort, dans les bras de sa mère (une image de Mater Dolorosa très fréquente dans la sculpture et la peinture, notamment depuis le 15ème siècle.
Jésus au tombeau.
Les sept épées transperçant l’âme de la Vierge représentent ses sept douleurs. Pour certains, c’est une allégorie de la vaccination, mais, je m’égare. Église de la Vera Cruz à Salamanque.
La pauvre Vierge Marie, Mère des douleurs, recueille donc, les doléances et les plaintes de ceux que plus personne ne peut supporter.
En résumé, si vous n’aimez pas cette milonga, vous savez quoi faire.
À diverses reprises, j’ai présenté des liens entre le folklore et le tango. Notre valse du jour est également à cheval sur ces deux domaines. Chito Galindo avec sa belle histoire d’amour tirée d’une légende andine a ému De Angelis et Lalo Martel qui l’ont ajoutée à leur répertoire. C’est notre version du jour.
Extrait musical
Chito Galindo (Juan Carlos Speciali) (1924–1984), auteur, compositeur, chanteur, acteur né à Salto en Uruguay et véritable globe-trotter.
Pastorcita de Amancay 1960-11-28 — Orquesta Alfredo De Angelis con Lalo Martel.
Paroles
No hay ningún juez en el mundo Que te pueda condenar, María Teresa Torres Pastorcita de Amancay.
Solamente a ti, tu madre Ella te podrá juzgar, María Teresa Torres Si has pecado por amar.
Si el (Al) hombre que tu creíste Y que se portó tan mal, No lo maldigas tú nunca Que ese maldito ya está.
Cómo pudo a ti engañarte Pastorcita de Amancay, Con tus ojitos de cielo Y tu cara angelical.
Según dicen que una tarde Triste te vieron pasar, Con tu majada de ovejas Rumbo hacia el cañaveral.
Cómo pueden condenarte Pastorcita de Amancay, Si hasta las flores te admiran Cuando a ti te ven pasar.
Cuando llegada la noche (Y) Al no verte regresar, Todos fueron a buscarte Para implorarte piedad.
Pero tan sólo encontraron En la inmensa oscuridad, Tu majadita de ovejas Y tu perrito guardián.
Todas las noches yo miro Una estrella parpadear, Según cuenta la leyenda Que allí llorando tú estás.
Cómo pudo a ti engañarte Pastorcita de Amancay, Si hasta las flores te lloran Porque no te ven pasar.
María Teresa Torres Nunca te voy olvidar… Chito Galindo (Juan Carlos Speciali)
Traduction libre
Il n’y a aucun juge au monde qui puisse te condamner María Teresa Torres, bergère d’Amancay, seulement ta mère peut te juger, María Teresa Torrres, si tu as péché pour avoir aimé…
Si l’homme en qui tu croyais et qui s’est si mal comporté, tu ne le maudis jamais, car c’est un misérable. Comment a‑t-il pu te tromper, petite bergère d’Amancay, avec tes yeux bleu ciel et ton visage angélique ?
Selon ce qu’ils racontent : un triste après-midi ils t’ont vue passer avec ton troupeau de moutons en route vers le champ d’églantiers (les paroles parlent de roseau, mais c’est en fait le roseau de Bariloche, autre nom de la rosa mosqueta, c’est-à-dire l’églantier…) comment pourraient-ils te condamner, bergère d’Amancay, si même les fleurs ont souri en te voyant passer…
Et c’est que, lorsque la nuit tomba et qu’ils ne te virent pas revenir, que tout le monde alla te chercher pour implorer ta pitié, mais ils ne trouvèrent dans l’immense obscurité que ton troupeau de moutons et ton chien de garde…
Chaque nuit je regarde une étoile scintiller, selon ce que dit la légende, c’est là que tu pleures, comment peuvent-ils te condamner, bergère d’Amancay si même les fleurs pleurent pour toi parce qu’elles ne te voient pas passer…
Autres versions
Ce qui frappe à l’écoute de ce titre, c’est la puissance des paroles et le fait que le nom de l’héroïne soit mentionné, María Teresa Torres.
D’ailleurs on trouve aussi cette chanson de Chito Galindo avec comme titre, ce nom.
Pastorcita de Amancay 1955-08-15 — Nina Miranda con acomp. de Graciano GómezMaría Teresa Torres 1958 — Los 4 Hermanos SilvaMaria Teresa Torres 1959 — Mary Sánchez y Los BandamaPastorcita De Amancay 1960 — Los AndariegosPastorcita de Amancay 1960-11-28 — Orquesta Alfredo De Angelis con Lalo Martel. C’est notre version du jour.Pastorcita de Amancay 1961 — Raúl Naranjo acompañado por Miguelito RodríguezMaria Teresa Torres 1964 — Ginette AcevedoPastorcita de Amancay 1974 — Beto OrlandoPastorcita De Amancay 1980 — Los Niños Riojano
Vous aurez remarqué que plusieurs versions introduisent des sonorités asiatiques, notamment dans les introductions. La relation entre le tango et le Japon est une affaire de très longue date, depuis les années 20. Dans les années 50, ce lien se renforce avec notamment des tournées d’orchestres argentins au Japon, comme notamment celui de Juan Canaro en 1954. Peut-être que ces sonorités asiatiques étaient à la mode ?
À la fin de la guerre, le Japon a favorisé l’émigration, notamment en signant des traités avec les pays d’Amérique du Sud. Le cas particulier de l’île d’Okinawa est à souligner. Lorsque les réfugiés ont voulu retourner sur leur terres, elle n’étaient plus disponibles et ces Japonais migrèrent donc intensément dans les années 50–60.
On trouve encore aujourd’hui un lien amusant entre les deux territoires, un restaurant argentin sur l’île d’Okinawa qui s’appelle justement « Amancay »…
Qui était la Pastorcita de Amancay ?
Il est normal de rechercher qui était cette María Teresa Torres, même si cette recherche risque de porter aussi peu de fruit que celle sur les sonorités asiatiques…
La chanson nous informe qu’elle était bergère et qu’elle a souffert d’être trompée par l’homme qu’elle aimait. Cependant, ces détails sont un peu faibles pour retrouver d’éventuels protagonistes réels.
Des Maria Teresa Torres ayant été trompées par leur amour, il doit y en avoir quelques-unes.
L’auteur, Juan Carlos Speciali, alias Chito Galindo, est uruguayen, mais, comme il fut un véritable globe-trotter et que rien de particulier ne rattache son pays de naissance à ce titre, il ne semble pas possible d’y trouver une piste.
On pourrait penser qu’Amancay est un nom de lieu. Google Maps donne une rue, située à proximité de la Feria de Matedero, un des hauts lieux du folklore à Buenos Aires. Cela peut laisser penser que le nom de cette minuscule voie, au milieu d’un espace vert, a été nommé ainsi en référence justement à cette chanson.
Google Maps connaît aussi, dans la région de Cordoba, Villa Amancay, un village qui est connu pour son Sendero del Bambú (sentier de bambous qui pourraient être les cannes évoquées dans la chanson). Il s’agit d’un lieu de vacances vertes de dimension très modeste, difficile toutefois d’y rattacher une histoire plus ou moins tragique mettant en scène une bergère, d’autant plus que le village a été fondé en 1947 et qu’il n’a pas de vocation pastorale.
Ces éléments ne portent pas vraiment au rêve et il me semble qu’il est préférable de rattacher la chanson, même si elle ne correspond pas exactement, à une légende née en Patagonie. Née dans la région de Bariloche. Cette légende conte l’histoire d’Amancay, qui a donné son nom à cette fleur, symbole d’amour et nous allons voir pourquoi.
La légende d’Amancay
Dans la région du Cerro Tronador (imposante montagne près de Bariloche), vivait la tribu Vuriloch, dont le nom déformé donnera Bariloche.
Quintral, fils du cacique local, a, par sa beauté et sa vaillance, provoqué chez la jeune Amancay, une femme de basse condition, un amour profond pour lui.
Si cet amour secret était réciproque, la différence de condition des deux amoureux faisait qu’une union n’était pas envisageable.
Un jour, une épidémie commença à rendre malades plusieurs membres de la tribu. Quintral était l’un d’eux et dans sa fièvre délirante, il ne cessait de répéter le nom de sa bien-aimée au point que son père consulta son conseiller qui lui confirma l’amour profond et silencieux qui unissait les deux jeunes gens.
Le père désespéré envoya des meilleurs guerriers à la recherche d’Amancay, qui avait quitté le village, à la recherche d’un remède pour sauver les siens et, plus particulièrement, Quintral.
Elle avait consulté la Machi (autorité religieuse et médicale du peuple mapuche).
La Machi lui avait prescrit de réaliser une infusion à partir des fleurs jaunes qui poussent sur le Cerro Tronador.
Amancay s’est livrée à la difficile ascension et a finalement trouvé la fleur convoitée. Malheureusement, le Grand Condor qui l’observait se posa à côté d’elle et la réprimanda d’avoir dérobé la fleur des Dieux et qu’en sa qualité de gardien il ne pouvait pas tolérer ce sacrilège.
Devant les larmes d’Amancay, qui justifiait son larcin par son désir de sauver son amour, le Grand Condor, ému par le chagrin d’Amancay, lui fit une offre. Il lui offrirait la fleur en échange de son cœur.
Amancay accepta le don. À quoi lui aurait servi son cœur si elle n’avait plus l’être aimé ?
Elle s’agenouilla devant le Grand Condor, qui prit dans son bec le cœur de la jeune fille dont les derniers mots furent le nom de son amour.
Le Grand Condor, ému, s’envola avec le cœur et la fleur vers le domaine des Dieux pour leur demander d’exaucer le dernier vœu d’Amancay, apporter le remède à Quintral, son amour. Durant le trajet, des gouttes de sang tombaient sur la fleur et sur la montagne.
Les Dieux accordèrent la faveur que la fleur pouvait être apportée à Quintral pour le sauver.
Amancay avait donné sa vie et son cœur pour sauver son amour et, depuis, celui qui vous offre une fleur d’Amancay vous donne son cœur.
De chaque goutte de sang tombée dans les vallées et les montagnes naquit une belle fleur jaune aux gouttes rouges qui devint donc le symbole d’un amour inconditionnel. On la trouve donc maintenant dans d’autres endroits, même si les rivages du Lac Nahuel Huapi sont leur refuge favori.
Des fleurs Amancay dans Vallée de Challhuaco(près de Bariloche)
Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño
Vous avez sans doute déjà dansé avec bonheur sur ce tango enjoué, charmé par la voix de Nina Miranda. Cette création uruguayenne est effectivement une réussite. Le compositeur, les deux auteurs, le chef d’orchestre et la chanteuse sont uruguayens, ce qui nous rappelle que le tango est né des deux rives du Rio de la Plata.
Je vous invite à découvrir plus d’une vingtaine d’interprétations de ce titre, de caractères et de qualités variables. Allons découvrir la vie de cette fameuse grenouille.
Extrait musical
Partition de Garufa. Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño.Garufa 1953-11-04 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda
Paroles
Del barrio La Mondiola sos el más rana y te llaman Garufa por lo bacán; tenés más pretensiones que bataclana que hubiera hecho suceso con un gotán. Durante la semana, meta laburo, y el sábado a la noche sos un doctor: te encajás las polainas y el cuello duro y te venís p’al centro de rompedor.
Garufa, ¡pucha que sos divertido! Garufa, ya sos un caso perdido; tu vieja dice que sos un bandido porque supo que te vieron la otra noche en el Parque Japonés.
Caés a la milonga en cuanto empieza y sos para las minas el vareador; sos capaz de bailarte la Marsellesa, la Marcha a Garibaldi y El Trovador. Con un café con leche y una ensaimada rematás esa noche de bacanal y al volver a tu casa, de madrugada, decís: “Yo soy un rana fenomenal”. Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño
Traduction libre
Dans le quartier de La Mondiola (probablement en référence au quartier de Montevideo en Uruguay qui porte toujours ce nom qui serait une déformation de Bondiola, une pièce de porc cuisinée de diverses manières en Uruguay et Argentine), tu es le plus astucieux (rana = grenouille) et on t’appelle Garufa (joyeux, fêtard) à cause de la bonne vie (élégance, amant, riche ou le paraissant…) ; tu as plus de prétentions qu’une danseuse de revue qui aurait réussi avec un gotán (tango).
En semaine, tu travailles (tu as pour but le travail), et le samedi soir, tu es médecin : tu mets tes guêtres et ton col rigide et tu viens au centre, rompedor (séducteur de filles).
Garufa, putain (expression exclamative, pas un qualificatif), que tu es drôle !
Garufa, tu es déjà cas perdu ; ta vieille (mère) dit que tu es un bandit parce qu’elle sait qu’ils t’avaient vu l’autre soir dans le parc japonais (le parc japonais fait référence à celui de Buenos Aires établi en 1911. Dans la version de Racciatti avec Miranda, il est remplacé par la calle San José, (la rue San José) une rue commerçante de Montevideo. S’il existe bien un jardin japonais à Montevideo, c’est une création récente de 2001…).
Tu te pointes (tu tombes) dans la milonga dès qu’elle commence et tu es l’entraîneur des filles (vareador, entraîneur de chevaux) ; tu es capable de danser la Marseillaise (hymne français), la Marcha a Garibaldi (marche en l’honneur de Garibaldi) y El Trovador (Le Trouvère, opéra de Giuseppe Verdi, mais il peut aussi s’agir de la valse Yo te imploro [El trovero]Rafael Tuegols; Agustín Irusta).
Avec un café au lait et une ensaimada (pâtisserie majorquaise à base de saindoux, d’où son nom), tu termines cette nuit de bacchanale et, à l’aube, tu dis : « Je suis une grenouille phénoménale » (type astucieux).
Parque japonés et Calle San Jose, idées reçues…
Le quartier de la Mondiola fait référence à Montevideo, ce qui est assez logique dans la mesure où le compositeur et les deux auteurs sont uruguayens. C’était un quartier pauvre où la bondiola constituait un plat économique. Pour la même raison, on pourrait penser que les autres références seraient uruguayennes. Pourtant, la plupart des versions parlent du « Parque Japonés ».
Il ne semble pas y avoir eu de parc japonais à Montevideo avant celui institué en 2001. Il est donc fort probable que les auteurs fassent référence à celui de Buenos Aires, un site créé en 1911 et très à la mode.
Le parc était dominé par un “Mont Fuji” (1 et 2) qui dominait les attractions, dont le petit train (3) qui entrait à l’intérieur de la montagne. En décembre 1930, un incendie (4) a détruit suffisamment le parc pour qu’il finisse par fermer et être reconstruit à un autre endroit.
Notre tango du jour cite la rue San José à la place du Parc japonais.
Les gloseurs du tango ont donc décidé que, pour adapter la chanson à Buenos Aires, on parlait de jardin japonais alors que les Uruguayens utilisaient la calle San José.
Ils surenchérissent en disant que la calle San José était la rue des prostituées de Montevideo, et qu’elle était donc le pendant du Parc japonais, un lieu de mauvaise vie.
C’est aller un peu vite en besogne, pour au moins trois raisons :
Les premiers enregistrements uruguayens parlent déjà du Parque Japonés. On peut donc considérer que ce sont les paroles standards. La calle San Jose apparaît uniquement dans la version de Racciati avec Nina Miranda, mais pas dans ses enregistrements avec Luis Luján et Félix Romero, alors que ce dernier est également uruguayen.
Le Parque Japonés était un parc de loisir familial. Un genre de Disneyland, pas vraiment un lieu de débauche.
La calle San Jose serait donc la rue des prostituées de Montevideo. Malheureusement, ce n’était pas le cas. Au contraire, il s’agissait d’une artère commerçante du centre-ville, parallèle et voisine de l’artère principale, l’avenue 18 de Julio, et éloignée du bajo (la zone base, du port) où étaient cantonnées les activités de prostitution.
À l’appui de mon analyse, je cite à la barre toute une série d’enregistrements de Garufa où j’indiquerai s’ils parlent de la rue San Jose ou du Parc japonais.
Autres versions
Garufa 1928-11-02 — Alberto Vila con guitarras.
On considère cet enregistrement comme le plus ancien. On notera qu’il parle de Parque Japonés bien qu’il soit uruguayen.
Garufa 1928 — Orquesta Juan Deambroggio Bachicha con Alberto Arenas y coro.
Bachicha est Argentin (né à la Plata) et Arenas chante le Parque Japonés.
Garufa 1928-12-13 Luis Petrucelli.
Une version instrumentale qui ne cite donc ni le parc, ni la rue.
Garufa 1930-10 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro con Manuel Pizarro y Coro.
Le chœur chante le parc japonais… Donc, en France, c’est aussi la version qui est en vogue.
Garufa 1930 — Orquesta Rafael Canaro con Carlos Dante.
Carlos Dante chante également le parc japonais. Cela commence à faire beaucoup…
Garufa 1947-08-20 — Hugo Del Carril con orquesta de Osmar Maderna
Extrait du film “La cumparsita” dirigé par Antonio Momplet sur un scénario de Alejandro Verbitsky et Emilio Villalba Welsh. La date de sortie est le 28 août 1947. Cela remet un peu en doute la date d’enregistrement qui serait du 20 août 1947. L’orchestre est celui d’Osmar Maderna. Hugo Del Carril chante le parc japonais.
Garufa 1951-05-11 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Ángel Condercuri.
Castillo a aussi adopté le parc japonais…
Garufa (La noce, le noceur) — Paroles françaises de Robert Chamfleury. Signalé par la bible Tango, mais je n’ai pas. Date d’enregistrement à déterminer. En revanche, André Vagnon (Bible Tango), m’a fait parvenir l’enregistrement de Garufa par Oswaldo Bercas.
Garufa 1952 — Oswaldo Bercas et son grand orchestre de tangos.
C’est une version instrumentale ; Donc, nous n’aurons pas la possibilité d’entendre les paroles françaises de Champfleury. On connaît Oswaldo Bercas (pseudonyme de Boris Sarbek (1897–1966) qui s’appelait en réalité Boris Saarbekoff) car nous l’avons déjà évoqué comme potentiel compositeur de Poema.
Un grand merci à André pour son cadeau que je peux donc partager avec vous. Je rajoute ses indications au sujet de la datation précise de cet enregistrement :
« Pour Garufa : la datation des Philips 78 rpm série P est bien difficile et beaucoup de sites donnent des dates peu vraisemblables.
J’ai collecté tout ce que j’ai pu trouver entre 1950, date de début des disques Philips et 1958. Et j’ai trouvé un doc qui confirme 1952 pour Angustia, donc pour Poema aussi. Or Garufa a été enregistré juste après, et commercialisé juste avant (Angustia, matrice 2829, disque 70082 / Garufa, matrice 2831, disque 70081). Donc 1952 me paraît la bonne date, aussi bien pour l’enregistrement que pour le pressage. »
La mention pour Angustia qui permet de dater l’enregistrement de Garufa. Image André Vagnon (Bible Tango).
Garufa 1953-11-04 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda.
C’est notre tango du jour et probablement, la première version à faire état de la rue San Jose de Montevideo.
Garufa 1957 — Emilio Armengol et son orchestre.
Probablement né en Argentine, Armengol a en tous cas fait l’essentiel de sa carrière en France, où il a enregistré cette version instrumentale et qui n’interviendra donc pas dans notre débat sur le parc japonais et la rue San Jose. A priori, cette musique n’interviendra pas non plus en milonga, car pas adaptée à la danse.
Garufa 1957-08-07 — Orquesta Roberto Nievas Blanco con Elba Berón.
Il ne me semble pas facile d’être enthousiasmé par cette interprétation qui traîne un peu des pieds. Ce n’est peut-être pas très gentil de dire cela d’Elba, qui est la sœur de Raul et de trois autres artistes du tango. Notons qu’elle chante le parc japonais.
Garufa 1958 — Los Muchachos de Antes (Trio Panchito Cao).
Purement instrumentale, cette version légère dominée par la clarinette de Panchito Cao (Francisco Cao Vázquez) est sympathique pourrait s’apparenter à une milonga lente, mais ce caractère ne la rend pas très utilisable en milonga. Rappelons toutefois les autres membres de ce trio, Horacio Malvicino à la guitare et Horacio Malvicino à la contrebasse.
Garufa 1960 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. y arr. por Osvaldo Requena.
Castillo revient avec ce titre et un autre directeur pour son orchestre. Requena a modifié les arrangements. Castillo reste cependant fidèle au parc japonais.
Garufa 1963 — Orquesta Juan Canaro con Roberto Arrieta.
L’introduction parlée est assez originale. Ensuite, c’est une chanson, pas destinée à la danse, mais c’est intéressant. En ce qui concerne notre enquête, c’est encore le parc japonais qui est mentionné.
Garufa 1966c — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno.
Moreno y va également pour le parc japonais.
Garufa 1966 — Orquesta Donato Racciatti con Luis Luján.
On retrouve Racciatti avec un autre chanteur que Nina Miranda. Luis Luján a une belle voix, mais je trouve que celle de Nina Miranda, un peu gouailleuse, convient bien mieux au titre. Il chante le parc japonais et pas la rue San Jose. Bon, il n’est pas uruguayen, mais il est entrerriano (d’entre Rios) et donc originaire d’un lieu très perméable avec l’Uruguay.
Garufa 1968 — Orquesta Carlos Figari con Tita Merello.
On n’est pas étonné de retrouver Tita dans cette interprétation. Elle a encore plus de gouaille que Nina. En revanche, elle ne chante pas pour la danse. On restera donc à l’écouter, ce qui nous permettra de remarquer qu’elle aussi parle du parc japonais.
Garufa 1975 — Edmundo Rivero con orquesta. Devenez quoi, il parle aussi du parc japonais…Garufa 1975c – Elba Berón con el Cuarteto A Puro Tango de Miguel Nijensohn.
Cette version par la même Elba a vraiment plus de pêche… Pas pour la danse, mais un bon truc à se mettre dans les oreilles. Elle est toujours partisane du parc japonais…
Garufa 1980c — Agustín Irusta.
Une curiosité « dans le style de Carlos Gardel ». On notera qu’Irusta a composé avec Rafael Tuegols une valse « El trovero » qui peut être le titre évoqué dans les paroles de Garufa, ce qui serait à la limite plus logique que le Trouvère de Verdi. Encore une version qui a opté pour le parc japonais.
Garufa 1986 — Orquesta Donato Racciatti con Félix Romero.
Je ne suis pas plus convaincu par la voix de Romero que par celle de Luján pour ce titre. Je reste donc avec Nina Miranda… Romero chante le parc japonais alors que lui aussi est uruguayen.
Garufa 1995c — Trio Hugo Diaz. Une version instrumentale.Garufa 2002 — Cuarteto Armenonville.
Bon, là aussi, on chante le parc japonais.
Garufa 2004 — Conjunto Berretín con Joe C. “Super” Powers.
Ici pas de parque Japonés ou de Calle San Jose, mais un « en el Tango Berretin ».
Garufa 2005 (en vivo) — Tangos Canallas.
Cette jolie version toute légère est aussi fan du parc japonais.
Retour sur le Parque Japonés et la Calle San Jose
On constate que tous les enregistrements, sauf un de Racciatti avec Nina Miranda parlent du parc japonais. On a donc du mal à suivre l’affirmation des gloseurs affirmant que les versions uruguayennes parlent de la rue San Jose, puisque toutes, sauf une, parlent du parc japonais.
De plus, vouloir faire de ces lieux des sites de débauche et de mauvaise vie va à l’encontre des paroles.
Ce tango est une aimable moquerie, comme il en existe beaucoup de certains personnages du tango, humbles par leurs revenus, mais qui se donnent de grands airs lorsqu’il s’agit de tango. Les paroles ne sont pas méchantes, plutôt bienveillantes et à peine moqueuses. Il n’y a donc pas lieu de faire de cet homme un habitué des lieux mal famés. C’est simplement un jeune homme qui, le samedi venu, va se divertir en se donnant de grands airs. On n’est pas dans la caricature « méchante » comme dans Niño bien.
Pour les danseurs portègnes qui ne connaissent pas la différence de version, ils pensent sans doute que Nina Miranda chante la rue San Jose, celle où se déroule deux fois par semaine, la merveilleuse milonga « Nuevo Chique » et c’est très bien ainsi.
Les Argentins raffolent des surnoms (apodos). On en trouve des dizaines dans les titres de tangos, el aristócrata, el cachafaz, el tarta, cabeza de indio, el rana, Shusheta, el porteñito, el taita, el gavilán, pinela, el descolao, el entrerriano… mais ici, je vous propose de retrouver des surnoms de musiciens et chanteurs de tango.
Petite liste de surnoms
Il est parfois difficile de distinguer le surnom donné par les collègues et amis et les pseudonymes ou nom d’artiste choisi délibérément par celui qui le porte. J’ai limité cette petite liste aux surnoms, même si, pour certains, je ne peux pas garantir que le porteur ne soit pas à l’origine de la diffusion du surnom.
Notez également que j’ai indiqué le pseudonyme usuel pour référence et pas le nom réel que, de toute façon les artistes n’utilisaient pas toujours.
Adolfo Pérez : Pocholo
Adriana Varela : La gata
Agustín Bardi : Mascotita
Alberto Gómez : Nico / El cabezón / El pingo de Lomas
Alberto Marino : La voz de oro del tango
Alfredo De Angelis : El colorado (de Banfield) / Orquesta de calecita (la musique de De Angelis était beaucoup jouée dans les manèges pour enfants, car elle plaisait beaucoup aux femmes. Les danseurs venaient y danser pour inviter les nounous et autres femmes attirées par la musique).
Alfredo Gobbi : El violín romántico del tango
Ángel Condercuri : Del Conde
Ángel Santos Carreño : Príncipe Cubano
Ángel Vargas : El Ruiseñor de las calles porteñas
Aníbal Troilo : Pichuco / El gordo / El bandoneón mayor de Buenos Aires
Astor Piazzolla : El gato / El gran Astor / El asesino del tango
Azucena Maizani : La Ñata Gaucha
Bernardo Mitnik : Chico Novarro
Carlos Demaría : Yo toqué
Carlos Di Sarli : El Tuerto / El señor del tango / Mufa (porte malchance)
Carlos Gardel : El zorzal criollo / Carlitos / El Morocho del Abasto / El Mago / El Rey del Tango / El Mudo / El Troesma (maestro) / El Imbatible de la canción / El Inmortal / El Invicto / El Impardable / El Inigualable / El Ídolo máximo / El Inolvidable / El Uno / El Más Grande / El cantor de los tres siglos / El cantor de la sonrisa eterna / El Mito viviente / El que cada día canta mejor / Don Carlos de Buenos Aires / El Inoxidable…
Carlos Marcucci : El pibe de Wilde
Celedonio Esteban Flores : El negro Cele
Ciriaco Ortiz : Ciriaquito
Edmundo Rivero : El Feo
Eduardo Arolas : El Tigre del bandoneón
Enrique Maciel : El Negro
Enrique Pollet : El Francesito
Ernesto Ponzio : El Pibe Ernesto
Francisco Bianco : Pancho Cueva
Francisco Canaro : Pirincho / El Kaiser / Don pancho
Francisco Cao Vázquez : Panchito Cao
Francisco Lomuto : Pancho Laguna
Gabino Ezeiza : Negro Ezeiza
Gabriel Clausi : Chula
Genaro Espósito : El Tano Genaro
Gerardo Matos Rodríguez : Becho
Héctor Stamponi : Chupita
Herberto Emiliano Da Costa : Príncipe Azul
Homero Aldo Expósito : Mimo
Ignacio Corsini : El caballero cantor
José María Contursi : Catunga
José Ricardo : El Negro
José Servidio : Balija
José Schumacher : Inglesito
Juan Bautista Deambroggio : Bachicha
Juan Bautista Guido : El Lecherito
Juan Cambareri : El Mago del Bandoneón
Juan Canaro : Macaco
Juan D’Arienzo : Grillito / El Rey del Compás
Juan Maglio : Pacho
Juan Polito : Manos Brujas (Comme Rodolfo Biagi dont il reprend le piano en 1938 dans l’orchestre de D’Arienzo)
Julio Sosa : El Varón del Tango
Leopoldo Thompson : El Negro / El Africano
Luis Teisseire : León rojo (Lion rouge)
Mercedes Simone : La Dama del Tango (comme Olga Delgrossi)
Nicolás Primiani : Pindeca
Olga Delgrossi : La Dama del Tango (comme Mercedes Simone)
Oscar Emilio Tirao : Cacho Tirao
Osvaldo Fresedo : El pibe de la Paternal
Osvaldo Pugliese : Anfimufa (anti malchance par opposition à Di Sarli) / San Pugliese
Pedro Maffia : El pibe de Flores
Prudencio Aragon : El Yoni
Rafael D’Agostino : Coco
Rafael Iriarte : El Ratita
René Cóspito : Don Goyo
Ricardo Brignolo : La Nena
Ricardo Tanturi : El caballero del tango
Roberto Goyeneche : El polaco
Rodolfo Biagi : Manos brujas
Tita Merello : La más rea del tango
Vicente Gorrese : Kalisay
Vicente Greco : Garrote
Cette liste est bien incomplète. Vos suggestions sont les bienvenues…
Je n’ai pas donné d’explications, je voulais répondre rapidement à la question d’un élève DJ, mais je ne renonce pas, un jour, à donner les explications des surnoms.
Pour terminer en musique, je vous invite à réécouter Mosterio https://dj-byc.com/mosterio-1939–09-11/ où l’on peut entendre deux descriptions humoristiques de chefs d’orchestre de tango, description qui auraient pu donner lieu à des surnoms :
¿Que por qué D’Arienzo es ñato (Pourquoi D’Arienzo a‑t-il un petit nez ? On sait qu’au contraire, il en avait un imposant) y Lomuto delgadito? (Et lomuto maigre ? Lomuto était bien en chair, pas vraiment maigre…) ¡Mosterio!
Vous avez sans doute dansé à de nombreuses reprises sur la valse Pequeña, interprétée par Alfredo De Angelis et Carlos Dante. Mais vous ne savez peut-être pas que son compositeur est Osmar Maderna et qu’Homero Expósito un des plus grands poètes du tango, a signé les paroles pour en faire ce chef‑d’œuvre. Comme d’habitude, nous verrons d’autres versions, certaines pourraient vous étonner.
Osmar Héctor Maderna
Osmar Maderna est un compositeur et chef d’orchestre qui a peu enregistré, notamment, car il est mort jeune et de façon idiote. Un accident d’avion, comme Gardel, mais à la suite d’un pari stupide. Il a tout de même eu le temps de nous laisser quelques chefs d’œuvres, comme la valse Pequeña qui fut sont plus gros succès.
Comme chef d’orchestre et musicien, son apport est un peu moins évident. Il est arrivé un peu tard pour faire partie de l’âge d’or et il s’est chargé d’un héritage de musique classique qui l’a fait qualifier de Chopin du tango. Derrière ce compliment, se cache sans doute un petit doute sur l’adaptation de sa musique à la danse tango. Le résultat est que l’on danse très rarement sur ses interprétations, même celles qui pourraient l’être dans certaines circonstances.
Parmi ses compositions, on pourrait citer (en gras, celles qu’il a enregistrées avec son orchestre) :
Amor sin adiós
Argentina campeón — Avec commentaires sportifs, Argentine championne de football.
Bar
Concierto en la luna (1946) - Inspiration musique classique
Cuento azul (1943) — Un succès par Miguel Caló et Raúl Iriarte
El vuelo del moscardón (1946) - Inspiration musique classique d’après le vol du bourdon de Rimsky Korsakov. Indansable en tango.
En tus ojos de cielo (1944) — Un succès par Miguel Caló et Raúl Berón
Escalas en azul (1950) - Inspiration musique classique, gammes musicales.
Fantasía en tiempo de tango
Jamás retornarás (1942) (un succès par Miguel Caló, coauteur, et Raúl Berón, mais aussi par Osvaldo Fresedo et Oscar Serpa).
La noche que te fuiste (1945) — Un succès par Miguel Caló et Raúl Iriarte, Aníbal Troilo et Floreal Ruiz et d’autres.
Lluvia de estrellas (1948) - Inspiration musique classique
Luna de plata (valse) (1943) — Un succès par Miguel Caló et Raúl Iriarte
Me duele el corazón (valse péruvienne) (1944) (un succès par Miguel Caló, Raúl Berón et lesTrovadores del Perú)
Pequeña (valse) C’est notre titre du jour…
Qué te importa que te llore (1942) — Un succès par Miguel Caló et Raúl Berón. Maderna a écrit les paroles et Caló a signé la musique.
Rincones de París (1947)
Volvió a llover (1947)
Orquesta Símbolo “Osmar Maderna”
Attention à ne pas confondre l’Orquesta Símbolo “Osmar Maderna” avec l’orchestre d’Osmar Maderna. Cet orchestre a perpétué, sous la baguette de l’ami violoniste de Maderna, Aquiles Roggero, l’œuvre naissante de Maderna.
Extrait musical
Partition de Pequeña.d’Osmar Héctor Maderna et Homero Aldo ExpósitoPequeña 1949-10-14 — Alfredo De Angelis con Carlos Dante.
Paroles
Donde el río se queda y la luna se va… donde nadie ha llegado ni puede llegar, donde juegan conmigo los versos en flor… tengo un nido de plumas y un canto de amor… Tú, que tienes los ojos mojados de luz y empapadas las manos de tanta inquietud, con las alas de tu fantasía me has vuelto a los días de mi juventud…
Pequeña te digo pequeña te llamo pequeña con toda mi voz. Mi sueño que tanto te sueña te espera, pequeña, con esta canción… La luna, ¡qué sabe la luna la dulce fortuna de amar como yo… Mi sueño que tanto te sueña te espera, pequeña de mi corazón…
Hace mucho que espero, y hará mucho más… porque tanto te quiero que habrás de llegar, no es posible que tenga la luna y la flor y no tenga conmigo tus besos de amor… Donde el río se queda y la luna se va donde nadie ha llegado ni puede llegar con las alas de tu fantasía… serás la alegría de mi soledad… Osmar Héctor Maderna Letra: Homero Aldo Expósito
Traduction libre
Là où la rivière reste et où la Lune va… Là où personne n’est arrivé ni ne peut, arriver, Où avec moi jouent les vers fleuris… (versos peut signifier mensonges en lunfardo) J’ai un nid de plumes et un chant d’amour… Toi, qui as les yeux mouillés de lumière et les mains trempées de tant d’anxiété, avec les ailes de ton imagination, tu m’as ramené aux jours de ma jeunesse…
Petite Je te le dis, petite, Je t’appelle, petite, de toute ma voix. Mon rêve, qui t’a tant rêvé t’attend, petite, avec cette chanson… La lune, que sait la Lune ? La bonne fortune d’aimer comme moi ! Mon rêve, qui t’a tant rêvé t’attend, petite de mon cœur…
Ça fait longtemps que j’attends, et je ferai bien plus… Car je t’aime tellement que tu devras venir, Il est impossible que j’aie la lune et la fleur et que je n’aie pas avec moi tes baisers d’amour… Là où la rivière reste et où la Lune va, là où personne n’est arrivé ni ne peut arriver Avec les ailes de ta fantaisie… Tu seras la joie de ma solitude…
Autres versions
Pequeña 1949-07-21 — Orquesta Osmar Maderna con Héctor de Rosas.
La version de De Angelis a masqué cet enregistrement par le compositeur de cette valse. Cette interprétation est chargée d’émotion et de délicatesse. Si elle tourne moins fermement que celle de De Angelis et que donc, elle peut être moins entraînante, elle trouvera tout de même une opportunité de faire danser des danseurs curieux et qui ne craignent pas les valses lentes.
Pequeña 1949-10-14 — Alfredo De Angelis con Carlos Dante.
C’est notre valse du jour et la référence…
Je n’ai pas l’enregistrement Columbia de Pequeña par Ana Maria Gonzalez, cette chanteuse mexicaine.
Pequeña 1950-01-26 — Orquesta Francisco Canaro con Mario Alonso.
Il est rare de ne pas retrouver Canaro pour les titres à succès et s’il a attendu six mois pour l’enregistrer, Canaro l’a fait. Ce qui surprend dans cette version, c’est qu’elle est plus aiguë et favorise le mode majeur. La version de 1949 de Maderna est à dominante mineure et celle de De Angelis, majeure pour la partie instrumentale est en mineur pour la partie chantée. Ici,
Pequeña 1952-09-30 — Orquesta Símbolo “Osmar Maderna” dir. Aquiles Roggero con Adolfo Rivas
Le violoniste Aquiles Roggero était l’ami d’Osmar Maderna et quand se dernier s’est tué avec l’avion qu’il pilotait. Il a repris l’orchestre et son style. On retrouve d’ailleurs la dominante du mode mineur, mode d’autant plus approprié, cet enregistrement ayant été réalisé seulement un an et demi après le décès tragique (et stupide, puisque c’est à l’issue d’un pari), de l’ami et auteur.
Pequeña 1975 — Enrique Dumas.
Une magnifique version chantée qui marque le début du renouveau de cette valse, un peu oubliée pendant la période Rock de l’Argentine.
Pequeña 1980 — Atilio Stampone.
Après une introduction de violon, Stampone déroule au piano une version originale et expressive. Pas question de la danser, mais cette version peut faire rêver à la Pequeña…
Pequeña 1984 — Mercedes Sosa.
Une très belle version par la Negra, Mercedes Sosa. Pour les oreilles, pas pour les pieds, bien sûr. On notera qu’Ariel Ramirez avait aussi enregistré Pequeña, en 1976.
Pequeña 1984 — Enrique Dumas chante Pequeña à Virginia Luque à Grandes Valores del Tango en 1984. Une merveille.
Pequeña 1985 — Raúl Lavié con la orquesta de Juan Carlos Cirigliano y coro.
Cette version n’est pas pour nos chers danseurs, mais plutôt pour un club devant un verre. Lavié, se montre particulièrement expressif, il nous confie cette histoire, principalement accompagné par le piano jazzy de Juan Carlos Cirigliano. Le rythme de la valse s’est largement perdu, mais on se laisse tout de même entraîner par la voix chaude de Raúl Lavié, jusqu’à la fin du verre et de la rêverie. On notera le chœur féminin en fin de titre qui peut laisser que cette histoire d’amour aura une fin heureuse.
Pequeña 2011 — Orquesta Caminito. Après une introduction parlée, l’orchestre Caminito déroule une version légère qui se laisse écouter.
Pequeña 2013-08 — Orquesta Típica Sans Souci con Héctor De Rosas. De la réverbération, mais c’est sympa de voir le créateur de la valse, Héctor De Rosas reprendre son succès 64 ans plus tard…
Pequeña 2013 — Amores Tangos.
Une version filiforme par cet orchestre atypique. L’impression de boîte à musique avec une petite ballerine qui tourne à son sommet est renforcée par la fin, très particulière…
Pequeña 2022 — Orquesta Romántica Milonguera con Roberto Minondi.
Ce bel orchestre propose, ici, une version peut-être un peu rapide, mais servie par l’excellent ténor Roberto Minondi. En revanche, cette valse ne tourne peut-être pas assez rond pour être proposée aux danseurs exigeants.
Dédicace
Une amie, Roselyne D. m’a demandé des informations sur le tango et les femmes, mais elle m’a également envoyé les photos de cartes documentaires qu’elle place sur les tables de sa milonga. C’est ce qui m’a incité à parler de Pequeña.
Exemple de cartes que Roselyne met sur les tables de sa milonga.
Bien sûr, il n’est pas question de mettre au pilori ce cher Canaro, même si celui-ci avait, sans doute, de petits travers, comme chacun d’entre nous. Parmi les petits points à signaler, j’ai choisi de vous parler aujourd’hui d’une « affaire » l’opposant à un compositeur de la génération précédente. Une affaire de plagiat, mais qui n’est sans doute pas si rare en musique, comme nous allons le voir…
Le plagiat pratiqué par les musiciens
Vous avez certainement entendu parler de My Sweet Lord, le premier gros succès de George Harrison après la séparation des Beatles. C’est le second titre de la face A du premier disque du triple album All Things Must Pass de 1970.
Lors de sa carrière avec les Beatles, Harrison avait composé de nombreux titres et relativement peu avaient été enregistrés par le groupe. Pour lui, cet album était un peu un exutoire pour faire valoir sa production.
My Sweet Lord est un titre en l’honneur du dieu indou, Krishna (comme on peut l’entendre en fin du titre où le chœur chante en boucle « Hare Krishna »). Il a remporté un grand succès et c’est sans doute le titre le plus apprécié de l’album. Cependant, une ombre entache ce succès, un titre composé par Ronnie Mack (Ronald Augustus Mack) et enregistré 7 ans plus tôt, en 1963, par les sympathiques « The Chiffons », « He’s So Fine ». Je vous laisse écouter ces deux titres par ordre chronologique :
He’s So Fine 1963 — The ChiffonsMy Sweet Lord 1970 – George Harrison
Mack est mort en 1963, il est facile de deviner qui a copié sur qui…
J’ai pris cet exemple hors de la sphère tango, mais, bien sûr, les cas de plagiat y sont également nombreux. Nous en avons déjà parlé, notamment dans l’anecdote sur « Comme il faut » en relevant ses airs de « Comparsa criolla ».
Un des tangos les plus célèbres, Por una cabeza, que Gardel a écrit pour son dernier film, Tango bar, tourné en février 1935, est un des cas de plagiat les plus surprenants. Tout d’abord, écoutons Gardel chanter ce titre dans le film.
Tango Bar (tourné en février 1935) est le dernier film avec Carlos Gardel sous la direction de John Reinhard
Avez-vous reconnu l’auteur de la musique ? Non, ce n’est pas Gardel.
Si on regarde comment est déclaré l’œuvre à la SADAIC, on se rend compte que l’auteur des paroles est Alfredo Le Pera et que Carlos Gardel est indiqué comme compositeur. Cependant, cette inscription date du 22 mars 1946. Est-ce qu’il pourrait s’agir d’une erreur de transcription, 11 ans après la mort de Gardel ?
Les disques, que ce soit de l’époque de la Victor ou les rééditions Odéon, indiquent Gardel.
Il ne semble pas que ce soit une erreur, car les disques indiquent aussi Gardel.
Alors, pourquoi est-ce que je remets en cause la paternité de Carlos Gardel comme compositeur de Por una cabeza ?
Suivons la piste avec un petit témoignage de Terig Tucci que vous pouvez lire en entier sur Todo Tango. Je vous résume juste la chose. Gardel téléphone à trois heures du matin à Tucci pour lui dire qu’il a une musique géniale pour « Por una cabeza » et il lui chante.
Tucci mal réveillé lui répond qu’il n’aime pas et Gardel le traite de Beethoven et l’invite à ne pas se mêler d’affaire de turf (matungo = cheval, pas forcément excellent). On sait que Beethoven était sourd, ce qui prouve l’humour de Gardel, mais cela donne aussi un indice sur sa connaissance de la musique classique.
C’est, en effet, de ce côté, qu’il faut chercher le véritable compositeur. Je vous invite à écouter ceci…
C’est un extrait d’une musique. Ce court passage commence à 3:17 de l’œuvre enregistrée. Je pense que les 10 premières secondes vous seront familières.La partie qui ressemble au titre chanté par Gardel représente seulement 6 mesures, jouées au violon. 6 mesures, soit une dizaine de secondes d’une œuvre qui, dans cette version, dure 5 minutes.
Je pense que la ressemblance est évidente. Mais, faut-il blâmer Gardel d’avoir copié 6 mesures d’un œuvre qui dure 5 minutes dans sa version originale ? C’est tout au plus une brève citation et il est peu probable qu’on puisse l’attaquer pour contrefaçon.
Peut-on laisser le bénéfice du doute à Carlos ? En effet, nous avons tous des petits bouts d’air qui nous trottent dans la tête et, parfois, on ne se sait pas d’où cela vient. Je me rappelle que, quand j’avais 6 ou 7 ans, je jouais, comme beaucoup d’apprentis pianistes, Für Elise de Ludwig Van Beethoven. Un démon me poussait à jouer à la fin de ce titre, une petite ritournelle que je pensais de mon idée, jusqu’à ce que je me rende compte que c’était en fait le début de l’“Agnus Dei” de la Misa criolla d’Ariel Ramirez. À ma décharge, il faut rappeler que la “Missa Criolla” a été mon premier disque 33 tours.
“Days of Pearly Spencer” de David McWilliams ayant été mon premier 45 tours… J’avais été charmé par la voix enregistrée depuis une cabine téléphonique, une idée géniale de McWilliams (en 1967), bien avant la vogue des vocodeurs et autotunes…
On dirait que je me suis égaré. Je reviens donc à notre petit extrait de musique classique. Il s’agit du Rondo en Do majeur Köchel 373 pour violon et orchestre, composé par Wolfgang Amadeus Mozart en avril 1781, comme vous pouvez le lire dans la notice de Michael Jameson.
Rondo en Do majeur Köchel 373 pour violon et orchestre — Arthur Grumiaux, violon accompagné par le New Philharmonia Orchestra dirigé par Raymond Leppard en avril 1967.
Je me rapproche doucement du sujet de mon anecdote du jour, Francisco Canaro…
Canaro, plagiaire et pionnier des droits d’auteur
Les futurs fondateurs de la SADAIC prise lors de la création du “Círculo de Autores y Compositores de Música” le premier août 1930. Assis, de gauche à droite : Ciriaco Ortiz, César Vedani, Osvaldo Fresedo, Francisco Canaro, qui deviendra le président de la SADAIC, Juan Francisco Noli, Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo et José Pécora. Debout, de gauche à droite : Francisco García Jiménez, José María Contursi et Mario Bénard. J’ai signalé les compositeurs en gras, les auteurs par un soulignement et par les deux mises en valeur, ceux qui étaient à la fois compositeur et auteur, comme Canaro.
On voit sur cette photographie, Canaro en bout de table, en place d’honneur. D’ailleurs, quelques années plus tard, il sera le président de la SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música), ce qui prouve son engagement en tant que défenseur des droits d’auteurs des compositeurs et auteurs de musiques.
On pourrait donc attendre d’un tel homme, un respect total des droits des autres auteurs. Hélas, il semblerait que ce ne soit pas totalement le cas. J’en veux pour preuve une petite affaire que je vous propose maintenant.
Les pièces du dossier
J’ai choisi de ne pas écrire « les pièces du procès », car le plagiat est une pratique très commune en musique et on ne peut pas en vouloir à ces compositeurs qui nous ont donné tant de merveilles.
Je vous invite à écouter une musique de 1913, Golondrinas uruguayas, chantée par Arturo Nava s’accompagnant à la guitare. Nava est un payador uruguayo. Canaro, lui-même Uruguayen, pouvait bien le connaître, d’autant plus que Nava est mort à Buenos Aires en 1932.
Golondrinas uruguayas 1913 — Arturo Nava com acomp. de guitarras Malgré le mauvais état du disque, n’oubliez pas qu’il est de 1913, on entend bien la guitare et la voix de Nava, ce qui rend la mélodie parfaitement repérable.
Écoutons maintenant un tango de Canaro chanté par Charlo, Lo que nunca te dirán.
Lo que nunca te dirán 1931-08-13 — Charlo con acomp. de Francisco Canaro
La similitude est frappante, non ? Comme pour Gardel, faut-il trouver des circonstances atténuantes à Canaro ? Sans doute.
Tout d’abord, au début du XXe siècle, tous les musiciens ne lisaient et n’écrivaient pas la musique. Ils faisaient parfois appel à des copistes pour publier leurs créations. D’autres se contentaient de les chanter, sans se soucier de les immortaliser sur papier ou shellac (gomme laque des disques 78 tours). Ainsi, lâchées au vent, ces créations pouvaient atterrir dans l’oreille d’un auteur en quête d’inspiration.
La plupart des prestations chantées n’étaient pas enregistrées.
Il y avait en général assez peu d’occasions d’écouter des titres en dehors des lieux où intervenait le payador. Signalons toutefois le rôle important de la radio, sans doute plus que le disque, pour la diffusion de la musique, l’Argentine ayant été pionnière dans la diffusion de ce média, depuis 1920.
Une déclaration tardive à la SADAIC
L’œuvre n’a été déclarée à la SADAIC que le 29 novembre 1963 (donc plus de 30 ans après le premier enregistrement par Canaro) comme étant parole et musique de Francisco Canaro. Ces retards sont fréquents, mais peut-être que Canaro a hésité à s’attribuer tout le mérite, même s’il aurait pu le faire sans trop de risques. Nava est mort, comme nous l’avons vu, en 1932, et la SADAIC a été créée le 9 juin 1936. Canaro, en étant le président à diverses reprises de cet organisme, il aurait pu assez facilement faire établir la fiche à son nom, comme il le fit bien plus tard, en 1963.
Faut-il voir le signe d’une culpabilité ? Ce n’est pas certain, ces retards sont extrêmement fréquents. Mais un petit entrefilet dans un journal laisse apparaître que le conflit entre Nava et Canaro a été intense.
Un peu de gêne (honte), Monsieur Canaro. Libelle signalé par Jose Manuel Araque qui m’a également envoyé la page dont est extrait le texte. El diario de Buenos Aires para toda la República du dimanche 13 septembre 1931. Jose Manuel est également coauteur avec Mark John et Camilo Gatica du site http://www.guardiavieja.org/ qui est par ailleurs une mine sur Osvaldo Fresedo, mais pas que…
Traduction du libelle
Un peu de gêne, Monsieur Canaro
Tout Buenos Aires se souvient du fameux procès que Jenaro Vasquez fit au millionnaire, Francisco Canaro, pour le vol de son tango « La carterita », que Canaro a signé comme sien en lui donnant le titre « Cara sucia » et avec lequel il a amassé beaucoup d’argent.
Aujourd’hui, un autre musicien populaire, plus pauvre et plus vieux que celui-ci, le payador, Arturo Nava, dont la vie est presque toute la vie de la milonga argentine, a présenté une demande à Monsieur Canaro, l’accusant de s’être intégralement approprié sa valse « Las golondrinas », pour composer le tango « Lo que nunca te diran ».
Le pauvre Vasquez avait perdu le procès, car il n’avait pas enregistré son tango et que Canaro, si, bien que tous connaissaient les deux tangos et les deux hommes et savaient bien qui était le « voleur ».
Aujourd’hui, les choses sont différentes. Le vieux Nava (Nava a 55 ans à l’époque et Canaro 43, faut-il vraiment parler de « vieux »), en novembre 1929, a enregistré sa valse qu’il avait composée 20 ans auparavant, et sa propriété artistique est protégée avec le numéro 48465 (Série 2A.).
Il est douloureux que le seul élément qui ait gagné de l’argent avec les tangos, bien qu’il soit celui qui avait le moins de conditions artistiques, soit celui qui essaie par tous les moyens de confisquer le moindre centime aux vieux compositeurs, qui sont ceux qui ont le plus de mal à affronter la vie aujourd’hui.
C’est bien que M. Canaro fasse croire aux auditeurs qu’il dirige des orchestres symphoniques, mais il n’y a pas de droit à ce qu’il vole, étant millionnaire, à des gens qui, comme le vieux Nava, méritent, au moins, le respect.
Le moins que l’on puisse dire, est que le ton du libelle est vindicatif, voire agressif. Il aurait été publié en 1931, probablement à la suite des trois enregistrements réalisés par Canaro, le 1er juillet avec Charlo comme chanteur de estribillo, le 8 juillet avec Ada Falcón, puis le 13 août avec Charlo. Ces deux derniers enregistrements sont des chansons accompagnées par l’orchestre de Canaro.
Nava s’est donc lancé dans un procès pour faire valoir sa paternité de la musique.
Quoi qu’il en soit, l’œuvre continue d’être attribuée sur les disques et à la SADAIC comme étant de Francisco Canaro. Peut-être que la mort précoce de Nava l’année suivante a éteint l’affaire.
On en reste-là ?
Je vous laisse prendre parti. Canaro, dans ses mémoires, ne parle pas de l’incident. Il se contente de citer Lo que nunca te dirán comme édité par Pirovano dans la liste de ses compositions.
L’enregistrement de Golondrinas uruguayas est bien antérieur à ceux de Canaro, même s’il y a des petites fluctuations sur la date 1909 ou 1913, 1909 étant sans doute plutôt la date de la composition. Nava a composé d’autres titres, comme la Carcajada del negro Juan (1902) ou, avec Ángel Gregorio Villoldo, El negro alegre et El Gallego y el Genovéz.
Mais, en réalité, c’est assez difficile à dire. En effet, ses disques de l’époque ne comportent pas le nom du compositeur. Bien sûr, les payadores étaient réputés pour créer les paroles en direct, en fonction des circonstances, mais il n’est pas totalement certain que les musiques soient de la même veine. En effet, même si la musique n’a pas été écrite, il est difficile de faire la part entre l’inspiration du moment et les emprunts, plus ou moins inconscient à des collègues.
Disque de Golondrinas uruguyas de Arturo Nava. Il ne figure aucune mention des auteurs. On notera que sur le disque, il est écrit Navas et pas Nava. C’est peut-être que le nom complet est Arturo B. De Nava Sosa. Le S de Sosa s’est invité à la fin de son premier patronyme.
Comme on peut le voir sur le disque de Golondrinas, il n’y a aucune mention d’auteur. On note que les brevets mentionnés vont jusqu’au 30 novembre 2009. Cet enregistrement est généralement daté de 1913. Cela reste donc à vérifier, car pour le disque le plus récent enregistré par la Columbia (Milonga de un gringo, Columbia No. T200, matrice 55362, il n’est plus fait mention des brevets et ce disque est considéré comme étant de 1909). Cela ne change pas grand-chose. 1909, comme le dit Nava pour la création ou 1913, comme l’indiquent certaines sources, c’est bien avant les enregistrements de Canaro.
Disques de Arturo Nava, notamment chez Victor et Columbia.
Un plagiat peut en cacher un autre
Reste que, pour être complet, Marcelo Castelo rappelle que Tu diagnóstico de José Betinotti utilise le même air… Betinotti l’aurait enregistré en 1913. On se retrouve donc avec une nouvelle inspiration commune. Betinotti a‑t-il copié, voire plagié Nava ? Est-ce le contraire ? Son titre a été enregistré à la SADAIC le premier février 1937, donc bien après les faits.
Tu diagnostico, partitions de José Betinotti (Bettinotti). On notera la présence de Gardel sur celle de droite. Celui-ci l’ayant enregistré en forme de valse en 1922 et 1933. On y reconnait d’ailleurs plus les paroles que l’air…
Betinotti, comme Nava était payador, c’est-à-dire qu’il était habile à improviser des textes sur des musiques. J’imagine donc que ces créations sur le vif finissent par se mélanger et à la fin, on ne sait plus très bien qui a fait quoi. Certains ont profité de ce flou pour signer des œuvres, notamment durant cette période. Canaro, toujours à l’affut d’une bonne affaire, étant certainement un de ceux-là.
Le fait que la pratique soit courante ne minimise pas forcément les faits, mais il convient de les examiner avec les yeux (ou les oreilles) de l’époque, celles des dernières années du dix-neuvième siècle et des premières du vingtième.
Curieusement, c’est l’initiative de Canaro et ses collègues menant à la création de la SADAIC, qui va renforcer le respect des droits d’auteur et, désormais, le plagiat donne lieu, de façon encore plus systématique à procès. Celui de Nava contre Canaro était sans doute un des premiers du genre.
Le pauvre Nava est décédé l’année d’après, le 22 octobre 1932.
Et si on terminait en musique
Je vous propose maintenant d’écouter tous les titres, de la version de Nava aux quatre de Canaro en passant par celle de Betinotti.
Golondrinas uruguayas 1909 ou 1913 — Arturo Nava com acomp. de guitarra.Tu diagnóstico 1913 — José Betinotti com acomp. de guitarra.Lo que nunca te dirán 1931-07-01 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo.
On remarque que l’air est frappé d’une rythmique très appuyée, à la limite du canyengue. Charlo ne chante que le refrain. Cette version est donc destinée à la danse.
Lo que nunca te dirán 1931-07-08 — Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro.
L’introduction sert à annoncer la prestation d’Ada, qui chante toute la chanson. C’est une version à écouter, c’est Ada qui donne l’atmosphère. Le rythme est plus discret pour laisser toute la place à la voix de la compagne illégitime de Canaro.
Lo que nunca te dirán 1931-08-13 — Charlo con acomp. de Francisco Canaro.
Comme pour la version d’Ada, l’introduction lance le chant. On pourra constater que l’enregistrement par les deux mêmes, à un mois d’intervalle, n’a rien à voir. Cela permet de comprendre la distinction entre tango à écouter et tango à danser.
Lo que nunca te dirán 1950-05-05 — Orquesta Francisco Canaro con Mario Alonso.
Dans cette version on retrouve une musique plus marquée et également plus rapide et tonique. Alonso n’est pas invité à chanter dès le début, comme il est de coutume dans les versions de danse, même si cette interprétation n’est pas des plus agréables à danser et ne sera probablement jamais proposée en milonga, car trop hésitante entre le tango de danse et d’écoute.
L’air ne sera pas repris par les orchestres de tango dans la lignée de Nava, mais en revanche, les groupes de folklore continuent de faire vivre la version de Betinotti. Voici par exemple une version de Los Visconti.
Tu diagnóstico 1999 — Los Visconti
Et, pour terminer, je rajoute la superbe version de la valse Tu diagnostico de Troilo avec Fiorentino. Elle est attribuée à Betinotti, comme celles de Los Visconti, mais on est dans un autre univers, dans un rêve total. Mon diagnostic tombe, c’est Troilo que je préfère…
Tu diagnóstico 1941-10-09 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino.
Quand on est habitué à passer d’une installation à l’autre, on sait prévoir la diversité des connectiques qui pourraient être nécessaires. Je dédie cet article à un stagiaire DJ qui, cette semaine, a attiré mon attention sur ce point qui peut être difficile pour les débutants. Vous trouverez en fin d’article une « trousse de base » afin de trouver facilement les éléments évoqués dans cet article.
Préparer sa prestation à l’avance
Quand on nous confie la sonorisation d’une milonga, il est important de s’assurer que l’on aura sur place tout ce dont on aura besoin. C’est notamment le cas pour les déplacements en avion où les bagages sont souvent limités.
Dans ce cas, il convient d’apporter ce qui est nécessaire, sans trop de superflu et donc de savoir ce qui est sur place pour ne pas se retrouver coincé.
Attention, ce n’est pas parce que vous avez envoyé une fiche technique que vous allez avoir ce que vous avez demandé. Trop peu d’organisateurs transmettent au régisseur ou au sonorisateur cette fiche technique alors qu’ils le font toujours pour les orchestres. Il faut reconnaître à leur décharge que, dans le domaine du tango, la plupart des DJ se contentent d’un câble avec un mini-jack à brancher sur leur ordinateur.
Heureusement, d’autres organisateurs sont plus sérieux et prennent réellement en compte les fiches techniques et, avec quelques allers-retours entre l’organisation (si possible, le sonorisateur ou le régisseur) et le DJ, on arrive à vérifier que tout sera OK.
Branchement de l’ordinateur (ou autre) au système de sonorisation
Si vous demandez quelque chose, il faut que ce soit justifié et que vous en ayez réellement besoin. Il vous faut donc acquérir quelques notions pour définir vos besoins.
Jack 3,5 mm
Le système le plus simple et qu’utilisent la majorité des DJ de tango consiste à raccorder l’ordinateur à la console ou aux enceintes amplifiées à l’aide d’un câble muni d’un jack 3,5 mm que l’on branche directement dans la prise casque de l’ordinateur.
On branche un câble muni d’un mini jack (3,5) sur la prise “casque” de l’ordinateur. La liaison avec la console de mixage se fait en analogique, le signal numérique du fichier de l’ordinateur étant converti par le convertisseur (DAC) de l’ordinateur.
Cette liaison présente toutefois trois principaux inconvénients.
Ce connecteur stéréo est sujet aux faux contacts, surtout pour une utilisation intense.
La qualité sonore est celle du convertisseur numérique vers analogique (DAC) inclus dans l’ordinateur, ce dernier étant souvent de qualité moyenne, on risque une perte de qualité par rapport à l’utilisation d’un DAC (carte son) externe.
L’inconvénient majeur à mon sens est que, si on branche la connexion à la sono à la prise casque, on n’a plus de prise pour le casque, ce qui interdit la préécoute.
Les principaux avantages en sont cependant :
Il suffit de brancher le jack 3.5 fourni par l’organisateur pour être prêt. C’est donc un système bien adapté aux débutants.
La grande majorité des organisateurs fournissent ce câble aux DJ de tango. Le DJ peut donc se contenter de venir avec son ordinateur. Il n’aura qu’à le brancher sur le secteur et sur ce jack pour être prêt…
Utilisation d’un DAC (Carte son, placa de sonido)
Comme nous l’avons vu, le branchement sur la prise casque rend impossible la préécoute au casque. Il est donc intéressant de rajouter une sortie à son ordinateur, car ainsi, on peut avoir deux sorties, une vers le casque et l’autre vers le système de sonorisation.
Il existe plusieurs systèmes de connexion, mais le plus courant est une connexion USB. Nous verrons uniquement ce type de connexion dans la mesure où ceux qui utilisent des systèmes professionnels n’ont pas besoin de lire mon article…
Connexion avec un DAC. La liaison A (USB) est numérique et la B (câble audio) est analogique. Certaines consoles disposent d’une entrée numérique, ce qui permet de les utiliser comme DAC. Dans ce cas, la liaison « A » va directement à la console, sans besoin d’un DAC. Le casque peut être utilisé en parallèle. Il suffit de le brancher sur la sortie Jack 3.5 de l’ordinateur.
Les différents types de câbles
Un DJ prudent s’arrange pour avoir de quoi brancher son équipement sur les différents systèmes existants.
Câble avec connecteur Jack 3.5 entre l’ordinateur et la console
Ce câble est généralement fourni par l’organisateur. Il dispose d’un côté du jack 3.5 et de l’autre des connecteurs adaptés à l’équipement de l’organisateur :
La plupart des organisateurs proposent ce type de connecteur aux DJ de tango. On remarque trois points de contact. C’est un jack stéréo qui permet de transmettre les deux voies (gauche et droite de la stéréo).
Nous avons vu que ce câble n’est pas optimal, mais, comme il est souvent fourni par les organisateurs et que, parfois, le système de sonorisation ne permet pas de brancher un autre type de câble (prises de connexion sous clef ou trop éloignées, connecteurs exotiques…), il est intéressant d’avoir un adaptateur jack 3.5 femelle permettant de brancher une carte son sur ce câble.
Si vous utilisez ce type de connexion, considérez que c’est un dépannage et il est préférable de solidariser les deux connecteurs en utilisant un peu de gaffeur.
Les connecteurs des DAC et des consoles
Ces matériels utilisent trois types de connecteurs. Attention, ils sont généralement en double liaison mono. C’est-à-dire qu’il faut un câble pour le canal gauche et un pour le canal droit.
Les connecteurs mâles se branchant sur la console. Celui qui est marqué en blanc ou noir correspond au canal gauche et celui qui est marqué de rouge correspond au canal de droite. Truc mnémotechnique Rouge = RED = Right (Droite en anglais). Il est important de ne pas inverser les canaux gauche et droit, sauf dans quelques cas particuliers. C’est important aussi pour le tango, qui est diffusé en double mono.
Pour les câbles munis de Jacks, il convient d’éviter les câbles stéréo. Ils sont destinés à la stéréo et pour assurer des liaisons symétriques. Les liaisons symétriques permettent d’augmenter la longueur de câble en réduisant les interférences. Pour relier la carte son à la console, comme les distances sont faibles, il n’y a pas besoin de liaison symétrique. Prenez des câbles « mono » qui assureront un meilleur contact puisque le DAC sera en double mono. Un connecteur stéréo pourrait avoir son contact à un emplacement inadéquat, même si, en général, ce n’est pas le cas.
Les connecteurs Jack 3.5
On oublie les connecteurs 3.5, sauf pour des petits DAC de secours qui se glissent facilement dans la pochette de l’ordinateur ou du casque. Ils sont pratiques à relier au fameux câble de base des organisateurs.
Les connecteurs RCA Cinch
Le connecteur RCA (Cinch) est surtout utilisé sur les systèmes « amateur » ou haute-fidélité. Sa connexion n’est pas très fiable, mais ces câbles sont très courants. Quelques cartes sons utilisent ce type de connecteur, comme la Z1 de Native Instruments.
Les DAC disposent de plusieurs types de connecteurs. Jack 6.35 ou 3.5, RCA Cinch, voire pour des matériels haut de gamme XLR.
Les connecteurs Jack 6.35
Presque deux fois plus gros que les jacks 3.5, les jacks 6.35 offrent un meilleur contact. Ils sont rapides à connecter et sont très courants pour les matériels professionnels. C’est le connecteur à privilégier pour le DAC, car il a peu de faux contacts et tient bien.
On fera attention, comme précisé ci-dessus, de bien prendre des jacks mono et pas stéréo ou symétriques.
Préférez le jack mono au jack stéréo (ou symétrique), car il assurera un meilleur contact. Cependant, dans la plupart des cas, un jack stéréo fonctionnera tout de même. Les jacks stéréo sont aussi utilisés pour les liaisons symétriques à grande distance. Ils appartiennent donc plutôt au domaine des sonorisateurs que des DJ qui ont des distances relativement courtes à couvrir et un équipement qui n’utilise pas les liaisons symétriques…
Les connecteurs XLR
Ces connecteurs ont la plupart du temps 3 voies. Sachez cependant qu’il en existe à 4 et 5 voies et que vous ne devez pas vous munir de ces connecteurs que l’on ne trouve pas sur les consoles de mixage.
Connecteurs XLR mâles. Ce sont ceux qui vont se brancher sur les consoles professionnelles, mais aussi sur les boîtiers de direct.
Les câbles XLR peuvent être utilisés en mono, stéréo ou en liaison symétrique.
Où brancher les connecteurs ?
Vous avez les bons connecteurs, ceux pour la sortie de votre DAC à une extrémité des deux câbles et de l’autre, les connecteurs à brancher sur la console de l’organisateur, ou sur ses amplis ou enceintes amplifiées.
Sur cette petite console de mixage, on trouve des connecteurs XLR et des connecteurs combo, XLR + Jack 6.35.
Vos câbles se terminent par des fiches mâles. Il vous faut donc trouver, sur la console, des prises femelles. Sur un matériel professionnel, vous aurez des connecteurs XLR et/ou Jack. Vous remarquerez, sur la photographie précédente, que sur la première ligne (prises 1 à 4), la prise XLR a un gros trou central. C’est qu’elle autorise, soit une prise XLR, soit une prise Jack 6.35.
Sur de nombreuses consoles, vous avez aussi des prises RCA. En général, c’est pour connecter un lecteur de CD, mais vous pouvez aussi l’utiliser pour vous connecter. Cependant, certaines consoles de mixage ne disposent pas d’égaliseurs sur ces tranches, il est donc préférable d’opter pour une tranche disposant de tous les réglages nécessaires. On remarque ici un USB Play qui permet de brancher une clef USB, par exemple, pour passer une musique d’attente avant le set.
Se brancher sur une console et identifier les zones utiles
Les consoles peuvent intimider certains DJ au point qu’une DJ dans un grand festival avait fait enlever tous les boutons de la console pour éviter d’y toucher…
Voici un exemple, sur une petite console analogique, Yamaha.
Console Yamaha. Repérage des zones les plus utiles pour les DJ de tango.
Voici les parties utiles, par ordre d’utilisation…
Entrées mono ou stéréo
Sur cette console, on peut choisir de se connecter aux prises 1 à 4, mais il faudra utiliser deux tranches pour la stéréo (même si les tangos sont en mono, on utilise généralement un équipement stéréo ou double mono). Le seul inconvénient est qu’il faut effectuer les réglages sur les deux tranches (gain, égaliseur, volume). On réservera donc ces tranches plutôt aux microphones, sauf si les tranches stéréo manquent de réglage, ce qui n’est pas le cas pour les tranches 5/6 et 7/8 de cette console. Sur ces tranches, vous pouvez brancher des jacks ou des prises XLR. Attention, pour avoir de la stéréo avec un câble XLR, il faut deux entrées arrivant à cette sortie XLR. Par exemple, avec un câble disposant de deux Jacks 6.35 mono d’un côté et d’une prise XLR à l’autre extrémité. Ce connecteur a trois points et peut donc passer un signal stéréo.
Les prises suivantes (9 à 12) sont également stéréo, cependant, vous remarquerez qu’elles comportent moins de réglages (absence de gain et de réglage des médiums). Les connecteurs sont des jacks 6.35, des prises RCA et, pour la tranche 11–12, l’USB. L’USB permet d’utiliser cette console comme une carte son en branchant directement l’ordinateur à la console en USB.
Détail de la connexion USB. À droite, photo de l’arrière de la console où se trouve la prise USB‑B. À gauche, les tranches 9/10 et 11/12. En bas de cette dernière le sigle USB et le bouton permettant de basculer entre l’entrée USB et l’entrée ligne (Jack 6.35 ou RCA Cinch).
Utiliser les tranches 9 à 12 et le DAC incorporé des tranches 11–12 est intéressant. On peut juste regretter l’absence de réglage du gain et des médiums. Certaines consoles n’ont pas cette limitation et l’utilisation d’une entrée stéréo sera confortable en permettant de régler les deux voies en même temps.
On notera que sur les consoles professionnelles, il est possible de grouper deux voies, voire plus en créant des groupes. Cela permet d’avoir les réglages qui se dupliquent sur d’autres tranches. Par exemple, si les potentiomètres sont motorisés et couplés, lorsque l’on déplace un des curseurs, l’autre se déplace en même temps.
Gain d’entrée
Le potentiomètre de réglage du gain permet d’ajuster le volume d’entrée. On contrôlera avec les vu-mètres, que le signal ne va jamais dans le rouge pour éviter un son distordu. Au-dessus du potentiomètre des tranches comportant un bouton de gain, il y a aussi un voyant (LED) Peak (pointe). Si ce voyant s’allume, c’est que le signal est trop fort. Il faudra alors baisser le potentiomètre de Gain ou baisser le volume de sortie de l’ordinateur et/ou du DAC.
En général, on règle le gain relativement haut en réglant de façon que, durant les fortissimos, la diode rouge soit à la limite de s’allumer. Cela permet d’avoir de la réserve pour les autres réglages en aval.
Égaliseurs
Sur cette console d’entrée de gamme, il n’y a que 3 fréquences de réglage (basses, médiums et aigus). Les interventions seront donc sommaires, mais suffisantes dans la plupart des situations usuelles. En revanche, pas possible de retoucher une fréquence précise. Pour cela, il faudra, a minima, un égaliseur semi-paramétrique ou mieux, paramétrique.
En début de milonga, tous les curseurs doivent en position neutre.
Panoramique
Le panoramique permet de positionner la tranche dans l’horizon gauche à droite. Si vous utilisez des tranches mono (1 à 4, par exemple), vous pouvez mettre les canaux impairs à gauche et les canaux pairs à droite. Attention, comme vous musicalisez une milonga, il faut prendre plusieurs points en compte.
La plupart des tangos sont en mono. Le signal sera donc le même dans les deux canaux.
Les danseurs se déplacent sur la piste et donc par rapport aux enceintes. Si vous utilisez un morceau au stéréo très marqué, les danseurs auront une musique différente selon leur position dans la salle. C’est notamment le cas pour des musiques des années 50 et 60 où l’effet stéréo était souvent exagéré. Les danseurs entendent majoritairement le son de l’enceinte la plus proche. Si c’est une enceinte de gauche, il entendra, par exemple, la main gauche du piano et la contrebasse et s’il se déplace vers une enceinte de droite, il aura les parties aiguës du piano et les violons (en fait, chaque prise de son a ses particularités et l’ingénieur du son peut avoir réparti les instruments et leur tessiture à sa guise).
Les cortinas sont diffusées quand les danseurs arrêtent de danser. On peut donc rétablir un effet stéréo plus marqué, surtout si la cortina a des effets stéréo très marqués (Money de Pink Floyd, par exemple).
Dans la pratique, pour ne pas être sans arrêt en train de changer les réglages, on peut placer le réglage panoramique au milieu, ou légèrement à gauche pour le canal gauche et légèrement à droite pour le canal de droite.
Si on utilise les tranches stéréo, on parle plutôt de balance, car il s’agit d’équilibrer les deux canaux et pas d’augmenter ou rétrécir leur champ stéréophonique.
Potentiomètres
Les potentiomètres de chaque tranche permettent d’en régler le volume. Dans la pratique, on n’y touche pas une fois que les réglages sont faits, sauf si on souhaite, par exemple, baisser le volume pour faire une annonce ou pendant la cortina. En général, on laisse un peu de marge en positionnant les potentiomètres à 3/4 environ. Cela permet de rajouter rapidement un peu de volume, sans toucher au gain qui est en principe réglé à la limite supérieure permettant d’être en dessous du seuil de distorsion.
Volume master
Ce potentiomètre permet de régler le volume du mix. C’est lui qui définit le niveau de sortie. Il agit sur toutes les voies. Cela permet de préserver l’équilibre du mixage.
Vu-mètres
Les vu-mètres permettent de contrôler le volume. En mode PFL (avant les réglages), ils permettent de régler précisément le gain. En mode AFL (après les réglages), ils permettent de vérifier que le niveau de sortie et les éventuels traitements sont corrects.
Dans la pratique, on reste dans le vert. De petits passages en jaune (orange) sont tolérables, mais un abus de la zone rouge se paye par une distorsion supérieure, voire par une détérioration de l’amplificateur ou des haut-parleurs.
Les sorties
Le signal sort enfin de la console de mixage pour être envoyé aux amplificateurs ou aux enceintes amplifiées (enceintes contenant leur propre amplificateur). Sur cette console, la sortie peut être en XLR ou Jack 6.35.
Les autres éléments
Les parties grisées sont moins utiles à un DJ de tango. Elles permettent d’appliquer des effets, d’ajouter un processeur de son dans le signal, fantaisies qui sont peu courantes en tango. Dans ce guide pour débutant, il me semble qu’on peut les laisser sous silence. Veillez cependant à mettre à zéro les potentiomètres d’effet pour éviter une montée du bruit de fond ou d’avoir un effet indésirable.
On remarquera aussi des potentiomètres jaunes sur les voies 1 à 4, ils permettent d’ajuster la compression du signal, c’est-à-dire d’écraser la dynamique pour que les passages pianos soient plus forts et que les passages fortissimos ne soient pas trop forts. Une musique compressée a un volume moyen plus élevé et peut être plus fatigante à l’écoute.
Les fantômes prennent le micro
À droite des compresseurs, on remarque la présence d’une alimentation Phantom 48 Volts (parfois 24 Volts). Elle sert à alimenter les microphones électrostatiques qui ont besoin d’une source de courant. En général, vous vous en passerez et vous devrez laisser l’alimentation Phantom éteinte, sauf si vous avez ce type de microphones, ce que je vous déconseille si c’est pour faire vos annonces. Un bon microphone dynamique est largement préférable (type Shure SM58).
Au sujet du microphone, il peut être pratique d’avoir un microphone avec un interrupteur pour éviter d’avoir à appuyer sur le bouton « Mute » de la console. Dans le cadre du microphone Shure SM58, il faut prendre la version « Se ». Attention, sur certains matériels, la manipulation de cet interrupteur introduit un bruit lors de l’activation ou de la désactivation. C’est la première raison pour laquelle les sonorisateurs professionnels préfèrent les microphones sans interrupteur, la seconde est pour éviter que l’artiste coupe son micro et donne des sueurs froides au sonorisateur…
Se brancher sur un boîtier de direct
Tous les sonorisateurs ne laissent pas l’accès à la console au DJ. Il leur propose un câble arrivant à proximité, ou plus souvent, un boîtier de direct.
Ce boîtier permet de connecter une source, généralement en XLR ou Jack 6.35. La sortie de ce boîtier est une liaison symétrique (XLR) qui permet d’avoir de grandes longueurs de câble en évitant les parasites.
Avant et arrière d’un boîtier de direct. À gauche, là où se branche le DJ (pour un des canaux) et à droite, la sortie symétrique qui permet d’avoir de grandes longueurs de câbles jusqu’à la sonorisation sans craindre les parasites.
ATTENTION, ce type de boîtier de direct n’a qu’une voie. Il en faut donc deux pour transmettre un signal stéréo.
Une autre façon de gérer les branchements, notamment, quand il y a aussi un orchestre, est de mettre en place une « pieuvre ».
Une version avancée du boîtier de direct est ce type avec une pieuvre de câbles. Sur le boîtier, on branche les câbles de la scène (par exemple pour un orchestre). Dans cet exemple, il y a douze entrées numérotées de 1 à 12).
Les câbles des instrumentistes et du DJ sont branchés sur le boîtier. Le signal est transmis en symétrique jusqu’à la console. Là, chaque prise XLR est connectée à la tranche correspondante.
On remarquera 4 prises SLX (mâles sur le boîtier et femelles au bout des câbles de la pieuvre. Ces 4 liaisons sont destinées aux retours qui sont des haut-parleurs posés sur la scène et qui permettent aux musiciens de s’entendre jouer.
Ces pieuvres sont très utiles pour éviter l’encombrement de la scène et pour éviter d’avoir de nombreux câbles qui courent de la scène jusqu’à l’emplacement du sonorisateur.
Démarrer la sonorisation avant la milonga
Si vous vous branchez sur une installation gérée par un sonorisateur, demandez-lui l’autorisation de vous brancher. Il veillera à « muter » (rendre silencieuses) vos tranches pour éviter d’envoyer dans les enceintes les clacs de vos branchements et mises en route.
Si vous gérez vous-même la mise en marche, commencez par connecter votre carte son sur l’ordinateur (câble USB) et la carte son à la console (câble XLR ou Jack 6.35). Allumez votre ordinateur. Cela fera démarrer votre carte son. Allumez ensuite la console, puis enfin l’ampli ou les enceintes amplifiées.
Réglage du volume
Régler le volume de sortie du logiciel de l’ordinateur a un niveau plutôt faible. C’est inutile avec un logiciel DJ, mais utile pour ceux qui musicalisent avec des logiciels comme iTunes.
Régler le niveau d’entrée de la carte son à un niveau moyen.
Régler le niveau de sortie de la carte son à un niveau moyen à faible.
Ajustez le gain sur la console à un niveau moyen à faible.
Positionner le curseur des potentiomètres des voies DJ à environ ¾ de la course.
Positionnez le curseur de volume général (Main) de la console à un niveau moyen.
Réglez l’amplificateur (ou les enceintes amplifiées), à un niveau plutôt faible (1/4 de la puissance, par exemple).
Envoyez une musique bien représentative et d’un volume soutenu depuis votre logiciel DJ. Idéalement, vous pouvez envoyer un bruit rose, mais c’est pénible pour les oreilles s’il y a des personnes déjà présentes dans la salle.
Vérifiez que le signal est reçu par la carte son en observant ses vu-mètres.
Réglez le volume de l’entrée DJ sur la carte son. Ses vu-mètres ne doivent pas aller dans le rouge.
Vous devriez entendre le son dans les enceintes (normalement à un niveau très faible).
Le volume de sortie de la carte son peut être ajusté, mais gardez un peu de marge pour pouvoir monter le volume depuis la carte son si un des titres a un niveau plus faible. Si votre carte son ne dispose pas de réglage de volume, les étapes 10 à 12 n’existent pas.
Sur la console, réglez le niveau de gain de façon en faisant en sorte que la diode « Peak » s’allume, puis baissez le niveau jusqu’à ce qu’elle ne s’allume plus.
Réglez le curseur des potentiomètres des tranches DJ à environ ¾ de la course.
Le volume de Master est réglé environ à 50 %.
Sur l’amplificateur (ou les enceintes amplifiées), réglez le volume de diffusion afin qu’il soit suffisant. 80dBa sur la piste est une bonne valeur. Pour mesurer le niveau sonore, vous pouvez utiliser une application sur téléphone, mais, bien sûr, un décibelmètre est préférable.
Si vous n’arrivez pas à un volume suffisant
Le niveau sonore final est trop faible alors que vous avez poussé l’ampli (ou les enceintes amplifiées) au maximum, ce qui est fortement déconseillé.
Si c’est le cas, baissez un peu le volume de l’ampli (80 % du maxi, environ) et augmentez le volume sur les potentiomètres des tranches DJ de la console. Si cela ne suffit pas, augmentez le volume Main de la console. Si cela ne suffit toujours pas, il vous faudra augmenter un peu les gains sur la carte son et sur la console, mais ce sera avec le risque d’avoir de la distorsion (diodes « Peak » qui s’allument de temps en temps). Si cela ne va toujours pas, c’est sans doute que vous avez un mauvais réglage dans votre chaîne, probablement sur la console, ou que l’amplificateur est vraiment sous-dimensionné pour l’événement.
Pour régler ce problème, vous aurez peut-être besoin de l’aide du sonorisateur, tout comme sur le bon positionnement des enceintes. Cependant, si vous souhaitez en savoir plus, vous pouvez consulter l’article « Sonoriser une milonga ».XXXX
La trousse de base
Carte son (DAC)
Il existe, bien sûr, beaucoup d’autres modèles, entre 10 et 2000 €. Vérifiez juste qu’ils fonctionnent bien avec votre matériel (Mac, Windows, Linux…). Voici une petite sélection.
Behringer UCA222 Interface audio USB rouge (un DAC léger de secours, mais qui peut être utilisé lorsqu’on a peu de budget grâce à sa fiabilité et sa qualité satisfaisante).
Les cartes son (DAC) sont livrées avec un câble USB. Cependant, les ordinateurs modernes n’ont plus de sortie USB‑A, seulement des USB‑C. Il conviendra donc d’avoir un câble à ce format s’il n’est pas fourni. Je vous conseille également d’avoir un câble de rechange.
Câbles permettant de connecter votre DAC à la console
En fonction du type de prises de sortie équipant votre DAC, vous devrez prévoir des câbles différents. Il faut que ces câbles soient suffisamment longs pour aller de votre carte son jusqu’à la console et pas trop long pour ne pas être encombrants. En général, 1 m est satisfaisant.
UGREEN Câble RCA Jack 3.5mm Femelle vers 2 RCA Mâle (le câble de secours à toujours avoir et à ne jamais utiliser, car il permet de se brancher sur le câble généralement fourni par les organisateurs). Ce câble peut être court pour ne pas prendre trop de place.
C’est le type de connexion le plus courant sur les DAC.
VITALCO Adaptateur Femelle Jack 3,5 mm vers 2X mâle 6,35 mm mono (le câble de secours à toujours avoir et à ne jamais utiliser, car il permet de se brancher sur le câble généralement fourni par les organisateurs). Ce câble peut être court pour ne pas prendre trop de place.
Les cartes son avec sortie XLR sont rares. Si vous avez opté pour ce type de matériel, vous n’avez pas besoin de conseil pour les câbles. Cependant, les microphones utilisant ce type de câble, il peut être utile d’en avoir un en rechange. De plus, comme ces câbles sont mâles d’un côté et femelles de l’autre, vous pouvez les utiliser comme des rallonges, pour augmenter la distance entre votre équipement et le microphone.
CORDIAL CABLES Câble micro XLR 3 m CÂBLES MICROPHONE Select Symétrique Standard Un câble de 3 m est un bon compromis. Vous l’ajouterez à celui de 2 m généralement livré avec le microphone pour pouvoir le prêter à l’organisateur. Si vous avez la possibilité, un câble de 10 m sera encore plus utile pour cet usage.
Le microphone
Vous pouvez très bien faire le DJ sans microphone, mais bon, quelques mots avec le public permettent d’égayer l’ambiance. Vous pouvez compter sur celui de l’organisateur, ou pas.
Shure SM58SE Microphone Vocal Dynamique cardioïde avec Interrupteur on/Off. C’est le micro à tout faire pour le DJ. C’est la version avec un interrupteur, car cela vous évite le stress d’aller couper sur la console, console que vous n’aurez pas toujours à portée de main, notamment lorsque vous serez connectés sur des boîtiers de direct. Dans ce cas, il faudra en demander trois au sonorisateur. Deux pour la musique et un pour le microphone.
Shure BLX24/SM58 freq M17 C’est la version sans fil du microphone. Cependant, je ne suis pas sûr que ce soit au DJ de le fournir, à moins que vous soyez un DJ remuant qui aime se déplacer au milieu des danseurs…
Le gaffeur
Le gaffeur ou gaffer est indispensable dans la trousse du DJ. Il permet de fixer rapidement les câbles, de sécuriser les prises pour éviter qu’elles se débranchent ou même de fixer une nappe. Ce n’est pas du ruban adhésif ordinaire. Il se découpe en le déchirant et il peut se décoller sans laisser de trace. En général il est noir, voire noir mat, pour qu’il puisse se dissimuler sur le sol des scènes qui sont généralement noir mat.
Deux types d’équipements sont utiles, voire indispensables. Un sert à déterminer le niveau sonore et l’autre à analyser les fréquences émises. Le premier, le décibelmètre, permet de vérifier que la musique n’est pas trop forte et d’avoir une preuve en face de danseurs chatouilleux, l’autre sera très utile pour le réglage de l’égalisation de la salle avant la milonga.
Pour vérifier la pression acoustique (niveau sonore), vous pouvez utiliser une application sur téléphone ou tablette qui permet de conserver les pics et la moyenne. J’utilise Décibel X — dB Sonomètre (Version iOS, Version Android) quand je ne me trimbale pas avec mon sonomètre professionnel qui est encombrant.
Pour vérifier l’acoustique de la salle, une application qui analyse les fréquences sonores, associée à la diffusion d’un bruit rose est très utile. J’utilise l’application RTA Audio (Version iOS, Pas de version Android, mais il doit bien avoir un logiciel équivalent). Pour en savoir plus, consultez mon article sur la Sonorisation d’une milonga.
Le rangement du matériel
Il est pratique d’avoir des housses pour ranger les matériels. Par exemple, la carte son avec ses câbles, du type Sac Câble Multifonctionnel.
Vous pouvez aussi regrouper les éléments dans des Flight Cases, mais attention, c’est lourd et cher. Vous pouvez opter à la place pour une simple valise, un peu résistante et avec de bonnes roulettes, ou un sac à dos. J’envie les DJ qui se trimbalent juste avec un ordi…
Pour ma part, j’utilise aussi des chariots à roulettes pour transporter facilement les flight Cases qui ne sont pas munis de roulettes, mais c’est aussi que je sonorise des événements et qu’il me faut transporter plusieurs dizaines de kilogrammes d’équipement en plus des enceintes et autres matériels indispensables.
En cours de chargement. La présence de flight cases protège le matériel et facilite l’organisation dans la voiture si on a un véhicule sans seuil de chargement. Ici, ce sont des flight cases sans roues pour optimiser l’espace. J’utilise des chariots pour les transporter.
Pour les perfectionnistes
Quelques matériels d’usage plus occasionnel peuvent aussi entrer dans la trousse d’un DJ :
Les décibelmètres/sonomètres, permettent d’avoir un appareil plus « pro » pour ceux qui œuvrent dans des environnements sensibles au bruit et qui veulent plus que ce que propose les applications sur téléphone évoquées ci-dessus.
Décibelmètre — Enregistreur de données celui-ci ou un autre… Celui-ci peut se connecter à un PC (Windows), ce qui permet de garder une preuve que vous avez respecté le niveau sonore.
Un modèle avec affichage visible par les danseurs peut aussi être intéressant.
Je vous conseille aussi d’établir une checklist pour vérifier que vous avez tout le matériel nécessaire avant de partir vers la milonga. Vous y indiquez tous les éléments que vous devez emporter, cela vous évite de vous rendre compte que vous avez oublié le câble USB de la carte son, ou le chargeur de l’ordinateur…
Je vous recommande également de bien organiser votre matériel afin de trouver facilement les éléments, même dans une ambiance mal éclairée, comme c’est parfois le cas dans certains événements.
Et un dernier conseil, en fin de milonga, essayez de ranger le matériel de la même façon que vous l’aviez préparé. Cela vous évitera d’oublier du matériel et, surtout, vous aurez votre équipement bien ordonné pour le prochain événement.
Si votre événement a eu lieu dans un endroit difficile (pluie, poussière), lorsque vous rentrez, pensez à nettoyer et mettre à sécher le matériel. Vérifiez son bon fonctionnement. L’électronique aime rarement l’eau et la poussière.
Une fin de milonga sous la pluie. Il est important de bien vérifier le matériel après un tel événement.
Voilà, chers collègues et futurs collègues, j’espère vous avoir aidé. À bientôt !
Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja)
Certains trouvent, croient, veulent, imaginent que le tango est sérieux. Heureusement, ce n’est pas ou, pour le moins, pas toujours le cas. Je pense que ce tango humoristique va vous le prouver. Je laisse la place à Francisco Canaro et Ernesto Famá, mais aussi à deux autres paires de joyeux drilles, Francisco Lomuto avec Fernando Díaz et Enrique Rodríguez avec Roberto Flores.
Extrait musical
Mosterio. Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja).Mosterio 1939-09-11 – Orquesta Francisco Canaro Canta Ernesto Famá
L’essentiel de la saveur de ce morceau est dans les paroles. Je vous invite donc à les suivre en direct, soit en version originale, soit dans la version traduite. Vous reconnaîtrez, même si vous n’êtes pas familier avec l’Espagnol, les noms de D’Arienzo, Lomuto, De Caro et Canaro.
Paroles
Todo en la vida es Mosterio y nadie sabe por qué. Mosterio es haber nacido y hacerse grande después. Mosterio son las carreras, Mosterio el andar a pie. Mosterio la cuenta ‘el sastre y Mosterio el ajedrez. Pero hay algo en esta vida que hay que creer o reventar porque si fuera Mosterio no podríamos ni hablar, por eso cuando le digan que Mosterio es el comer, usted conteste enseguida que eso es Mosterio al revés.
¿Que por qué D’Arienzo es ñato y Lomuto delgadito? ¡Mosterio! ¿Que por qué De Caro es rico y Canaro millonario ? ¡Otro Mosterio! ¿Que por qué todos los días sale el sol por la mañana y por qué tu viejo quiere de que se case tu hermana? ¡Mosterio! ¿Que por qué no nacen chicos?, otro Moslerio también.
Todo en la vida es Mosterio y nadie sabe por qué. Mosterio es haber nacido y hacerse grande después. Mosterio son las carreras, Mosterio el andar a pie. Mosterio la cuenta ‘el sastre y Mosterio el ajedrez. Todo es Mosterio señores y a nadie le importa nada, todo en la vida se acaba y nadie sabe por qué y aunque le vaya al revés y pare en el cementerio toda la gente dirá eso sí que es Mosterio. Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja)
Dans la version de Canaro, Famá chante ce qui est en gras. Lomuto et Díaz reprennent ce qui est en rouge. Rodriguez et Flores changent les paroles de la partie rouge et soulignée, sans doute pour ne pas parler des orchestres concurrents…
D’ailleurs, lorsqu’ils reprennent ce refrain, c’est pour parler, deux fois, de Rodriguez…
Voici le texte modifié par Rodriguez et Flores :
Por qué mi papi es tan grande Y yo chiquitito. Y Por qué todos los chicos Hoy se dejan bigotitos Y por qué Rodriguez es grande Y MaríaLuisa delgatita (María Luisa Notar est la femme de Rodriguez) Y por qué Rodriguez Siempre la lleva a la calesita.
On notera qu’aucune des versions n’utilise le dernier couplet. Peut-être que Alí Salem de Baraja l’utilisait dans ses interventions radiophoniques…
Traduction libre
Tout dans la vie est Mosterio (déformation de misterio, mystère) et personne ne sait pourquoi. Mosterio, c’est être né et ensuite devenir grand. Mosterio sont les courses, Mosterio est la marche. Mosterio la facture du tailleur et Mosterio les échecs (jeu). Mais il y a quelque chose dans cette vie que vous devez croire ou détruire parce que si c’était Mosterio, nous ne pourrions même pas parler, donc quand ils vous disent que Mosterio mange, vous répondez immédiatement que c’est Mosterio à l’envers.
Pourquoi D’Arienzo est ñato (a un petit nez) et Lomuto maigre ? Bien sûr, vous qui connaissez ces deux chefs d’orchestre, vous savez que c’est le contraire. D’Arienzo est narigón (a un gros nez) et Lomuto est un peu enveloppé… Mosterio ! Pourquoi De Caro est-il riche et Canaro millionnaire ? Là encore, les paroles se veulent taquines. De Caro peut signifier « coûteux », il n’était pas particulièrement riche. En revanche, Canaro qui fut très pauvre dans son enfance, avait le sens des affaires et fut réellement millionnaire… Cependant, il peut s’agir, surtout en 1939, d’une référence au tango écrit (paroles et musique) et joué par Canaro « Si yo fuera millonario » (Si j’étais millionnaire). Autre Mosterio !
Pourquoi tous les jours, le soleil se lève le matin et pourquoi ton vieux (père) veut que ta sœur se marie ? Mosterio ! Que, pourquoi ne naissent pas d’enfants ? Un autre Mosterio aussi.
Tout dans la vie est Mosterio et personne ne sait pourquoi. Mosterio, c’est être né et ensuite devenir grand. Mosterio sont les courses, Mosterio est la marche. Mosterio la facture du tailleur et Mosterio les échecs. Tout est Mosterio, messieurs et personne ne se soucie de rien, tout dans la vie se termine et personne ne sait pourquoi et même si cela va dans l’autre sens et s’arrête au cimetière, tout le monde dira que oui, ça c’est Mosterio.
Traduction des ajouts de Rodriguez
Pourquoi mon père est-il si grand, et moi, tout petit. Et pourquoi tous les gars, de nos jours, se laissent-ils la petite moustache. Et pourquoi Rodriguez est grand et Maria Luisa mince (la chanteuse María Luisa Notar est la femme de Rodriguez). Et pourquoi Rodriguez, l’emmène toujours au manège ? (pour cela, je n’ai pas d’explication…).
Autres versions
Mosterio 1939-07-14 — Orquesta Francisco Lomuto con Fernando Díaz y coro.
C’est la plus ancienne version. Lomuto, cité dans les paroles, interprète de bonne grâce ce titre. Cette première version est très proche musicalement de celle de Canaro, comme c’est souvent le cas.
Mosterio 1939-07-25 — Orquesta Enrique Rodríguez con Roberto Flores.
On connaît Rodriguez et son goût pour les titres humoristique, parfois à la limite d’une certaine vulgarité. Il ne pouvait pas passer à côté de ce titre. Simplement, comme nous l’avons vu, il n’avait pas envie de faire de la publicité à ses concurrents et il adapte les paroles pour se mettre en valeur. Roberto Flores, El Chato, a la voix et la diction qui vont bien pour interpréter ce titre.
C’est notre tango du jour et donc, la dernière version enregistrée, près de deux mois après celles de Lomuto et Rodriguez. Peut-être que ce retard à l’allumage, rare chez Canaro, qui cherche toujours à surfer sur l’actualité, est, car il était réservé sur le vers qui le concerne… Quoi qu’il en soit, il joue le jeu et comme Lomuto, il se met en scène. D’ailleurs, c’est lui qui fait les réponses à Famá…
Alberto Gambino
Il ne faut pas confondre le compositeur de notre tango du jour avec cet autre Argentin « Alberto Gambino » qui a joué Brassens et qui est l’auteur de la Purpurina. Il fut célèbre dans les années 1970…
Notre Alberto Gambino est né le 28 juillet 1899 et est mort le 8 junio 1987. Il était bandonéoniste et violoniste, directeur d’orchestre et compositeur de quelques thèmes, souvent humoristiques, comme notre tango du jour.
Ces thèmes furent enregistrés principalement dans les années 30 par les mêmes orchestres que pour Mosterio avec quelques compléments de l’époque, comme Mercedes Simone ou Roberto Firpo.
Alí Salem de Baraja (Fortunato Benzaquen)
De son vrai nom Fortunato Benzaquen, mais plus connu sous son pseudonyme de comédien « Alí Salem de Baraja ». Il joua dans quelques films dans les années 1940.
Corazón de turco de Lucas Demare (scénario de Hernán de Castro)
Sortie en Argentine le 9 mai 1940. On notera que Lucio Demare, le frère aîné de Lucas, a composé la musique du film. On reste en famille… Lucas Demare est aussi le réalisateur de Mi noche triste en 1952, un film plus satisfaisant pour les amateurs de tango que nous sommes. En Argentine, on appelle Turco (Turc), tous ceux qui viennent du Moyen-Orient… Le film raconte l’histoire d’un immigré qui aime une fille de bonne famille… Un détail amusant. Lorsqu’il est propulsé candidat et qu’il doit faire un discours, il parle de misterio et même de mosterio avec un petit début de la chanson. Il se pose d’ailleurs trois fois des questions dans le film, de la même façon que dans le tango.
J’émets donc une hypothèse. Vu que, dans les années 30, Fortunato Benzaquen était un locuteur à succès de la radio et qu’il se vouait à des programmes humoristiques, je propose que les enregistrements de notre tango du jour effectués de façon si groupée en 1939 ont été destinés à capitaliser sur un succès radiophonique. Ce succès, repris par de grands orchestres de l’époque, ont sans doute incité le frère de Lucio Demare de choisir Fortunato comme acteur. Et, logiquement, Lucas Demare laisse Fortunato faire quelques allusions à son succès.
Par ailleurs, je pense que son surnom d’Alí Salem de Baraja vient de ce film, car c’est le nom de son rôle. Il se peut aussi que ce soit le surnom pris à la radio et qu’il l’ait exploité, une fois devenu acteur. Le public aurait pu être heureux de mettre une tête sur leur vedette radiophonique.
El comisario de Tranco Largo de Leopoldo Torres Ríos
Leopoldo Torres Ríos a aussi écrit le scénario avec Alberto Vacarezza. Sortie en Argentine le 21 octobre 1942. Là encore, le Turc jouer un rôle. Celui d’un commissaire assassiné afin de démasquer les coupables.
Affiche du film El comisario de Tranco Largo de Leopoldo Torres Ríos.
Je ne prétendrai pas que ces trois films renouvellent l’histoire du cinéma, mais ils permettent de mieux connaître la vie des immigrés et l’auteur des paroles sympathique de notre tango du jour.
On se quitte en compagnie de joyeux drilles
Francisco Canaro et Ernesto Famá, en compagnie de Francisco Amor, l’autre chanteur vedette de Canaro en 1939. Ce dernier était moins adapté que Famá pour cet enregistrement, tout comme Flores est parfait pour ce type de titres avec sa diction plus populaire.
Francisco Amor, Francisco Canaro et Ernesto Famá, vers 1939.
À bientôt, les amis, et continuez à vous poser des questions pour découvrir les mystères du tango…
Georges Bizet. Florindo Sassone, Othmar Klose et Rudi Luksch (adaptation en tango)
Beaucoup de tangos sont inspirés de musiques européennes. Les valses, notamment, mais pas seulement. Ces titres sont adaptés et deviennent de « vrais tangos », mais ce n’est pas toujours le cas. En France, certains danseurs de tango apprécient des titres un peu étranges, des titres qui n’ont jamais été écrits pour cette danse. On appelle généralement cela le « tango alternatif ». Un des titres les plus connus dans le genre est la reprise d’un opéra du XIXe siècle effectuée par Florindo Sassone. Le fait qu’un chef d’orchestre de tango reprenne un titre n’en fait pas un tango de danse. Cela reste donc de l’alternatif. Je vous laisse en juger avec los pescadores de perlas, les pêcheurs de perles, de Bizet et Sassone…
Écoutes
Tout d’abord, voyons l’original composé par Bizet. Je vous propose une version par un orchestre et un chanteur français, celle du ténor Roberto Alagna avec l’orchestre de Paris, qui est dirigé par Michel Plasson. Cette interprétation a été enregistrée le 9 juillet 2009 au Bassin de Neptune du château de Versailles. Ce soir-là, il chantera trois œuvres de Bizet, dont un extrait de Carmen, même si ce n’est pas la célèbre habanera qui a tant à voir avec un des rythmes de base du tango et de la milonga. Vous pouvez voir le concert en entier avec cette vidéo… https://youtu.be/Jx5CNgsw3S0. Ne vous fiez pas à la prise de son un peu médiocre du début, par la suite, cela devient excellent. Pour aller directement au but, je vous propose ici l’extrait, sublime où Alagna va à la pêche aux perles d’émotion en interprétant notre titre du jour.
Roberto Alagna et l’orchestre de Paris dirigé par Michel Plasson dans Les Pêcheurs de Perles de Georges Bizet. L’air de Nadir « Je crois entendre encore ».
Deux mots de l’opéra de Bizet
Les pêcheurs de perles est le premier opéra composé par Bizet, âgé de 25 ans, en 1863). L’intrigue est simpliste. L’opéra se passe sur l’île de Ceylan, où deux amis d’enfance, Zurga et Nadir, évoquent leur passion de jeunesse pour une prêtresse de Candi nommé Leïla. Pour ne pas nuire à leur amitié, ils avaient renoncé à leur amour, surtout Zurga, car Nadir avait secrètement revu Leïla. Zurga était mécontent, mais, finalement, il décide de sauver les deux amants en mettant le feu au village. L’air célèbre qui a été repris par Sassone est celui de Nadir, au moment où il reconnaît la voix de Leïla. En voici les paroles :
Je crois entendre encore, Caché sous les palmiers, Sa voix tendre et sonore Comme un chant de ramier ! Ô nuit enchanteresse ! Divin ravissement ! Ô souvenir charmant ! Folle ivresse ! Doux rêve ! Aux clartés des étoiles, Je crois encore la voir, Entrouvrir ses longs voiles Aux vents tièdes du soir ! Ô nuit enchanteresse ! Divin ravissement ! Ô souvenir charmant ! Folle ivresse ! Doux rêve !
Avant de passer aux versions de Florindo Sassone, une version par Alfredo Kraus, un ténor espagnol qui chante en Italien… La scène provient du film “Gayarre” de 1959 réalisé par Domingo Viladomat Pancorbo. Ce film est un hommage à un autre ténor espagnol, mais du XIXe siècle, Julián Gayarre (1844–1890). La vie, ou plutôt la mort de ce chanteur, est liée à notre titre du jour, puisqu’en décembre 1889, Gayarre chanta Los pescadores de perlas malgré une bronchopneumonie (provoquée par l’épidémie de grippe russe qui fit 500 000 morts). Lors de l’exécution, qui fut aussi la sienne, sa voix se cassa sur une note aigüe et il s’évanouit. Les effets conjugués de la maladie et de la dépression causée par son échec artistique l’emportèrent peu après, le 2 janvier 1890 ; il avait seulement 45 ans. Cette histoire était suffisante pour en faire un mythe. D’ailleurs trois films furent consacrés à sa vie, dont voici un extrait du second, “Gayarre” où Alfredo Kraus interprète le rôle de Gayarre chantant la chanson « je crois entendre encore » tiré des pêcheurs de perles.
Alfredo Kraus interprète le rôle de Gayarre chantant la chanson « je crois entendre encore » tiré des pêcheurs de perles dans le film Gayarre.
Sassone pouvait donc connaître cette œuvre, par les deux premiers films, “El Canto del Ruiseñor” de 1932 et “Gayarre” de 1959 (le troisième, Romanza final est de 1986) ou tout simplement, car bizet fut un compositeur influent et que Les pêcheurs de Perles est son deuxième plus gros succès derrière Carmen.
J’en viens enfin aux versions de Sassone
La canción de los pescadores de perlas 1968-08-30 — Orquesta Florindo Sassone.
C’est une version “adaptée” en tango. Je vous laisse juger de la dansabilité. Certains adorent. Dès le début la harpe apporte une ambiance particulière, peut-être l’ondoiement des vagues, que ponctue le vibraphone. L’orchestre majestueux accompagné par des basses profondes qui marquent la marche alterne les expressions suaves et d’autres plus autoritaires. On est dans du Sasonne typique de cette période, comme on l’a vu dans d’autres anecdotes, comme dans Félicia du même Sassone. https://dj-byc.com/felicia-1966–03-11-orquesta-florindo-sassone/ La présence d’un rythme relativement régulier, souligné par les bandonéons, peut inspirer certains danseurs de tango. Pour d’autres, cela pourrait trop rappeler le rythme régulier du tango musette et au contraire les gêner.
Cet aspect musette est sans doute le fait d’Othmar Klose et Rudi Luksch qui sont intervenus dans l’orchestration. Luksch était accordéoniste et Klose était un des compositeurs d’Adalbert Lutter (tango allemand).
C’est cependant un titre qui peut intéresser certains danseurs de spectacle par sa variation d’expressivité.
La canción de los pescadores de perlas 1971 — Orquesta Florindo Sassone.
Trois ans plus tard, Sassone enregistre une version assez différente et sans doute encore plus éloignée de la danse. Là encore, elle pourrait trouver des amateurs… Cette version démarre plus suavement. La harpe est moins expressive et les violons ont pris plus de présence. La contrebasse et le violoncelle sont bien présents et donnent le rythme. Cependant, cette version est peut-être plus lisse et moins expressive. Quitte à proposer une musique originale, je jouerai, plutôt le jeu de la première version, même si elle risque d’inciter certains danseurs à dépasser les limites généralement admises en tango social.
Cette version est souvent datée de 1974, mais l’enregistrement est bien de 1971 et a été réalisé à Buenos Aires, dans les studios ION. Los Estudios ION qui existent toujours ont été des pionniers pour les nouveaux talents et notamment ceux du Rock nacional à partir des années 60. Le fait que Sassone enregistre chez eux pourrait être interprété comme une indication que ce titre et l’évolution de Sassone s’étaient un peu éloigné du tango “traditionnel”, mais tout autant que les maisons d’éditions traditionnelles s’étaient éloignées du tango. Balle au centre.
Comparaison des versions de 1968 et 1971. On voit rapidement que la version de 1968, à gauche est marquée par des nuances bien plus fortes. Elle a plus de contraste. L’autre est plus plate. Elle relève plus du genre « musique d’ascenseur » que son aînée.
Le DJ de tango est-il un chercheur de perles ?
Le DJ est au service des danseurs et doit donc leur proposer des musiques qui leur donnent envie de danser. Cependant, il a également la responsabilité de conserver et faire vivre un patrimoine. Je prendrai la comparaison avec un conservateur de musée d’art pour me faire mieux comprendre. Le conservateur de musée comme son nom l’indique (au moins en français ou italien et un peu moins en espagnol ou en anglais où il se nomme respectivement curador et curator) est censé conserver les œuvres dont il a la responsabilité. Il les étudie, il les fait restaurer quand elles ont des soucis, il fait des publications et des expositions pour les mettre en valeur. Il enrichit également les collections de son institution par des acquisitions ou la réception de dons. Son travail consiste principalement à faire connaître le patrimoine et à le faire vivre sans lui porter préjudice en le préservant pour les générations futures. Le DJ fait de même. Il recherche des œuvres, les restaure (pas toujours avec talent) et les mets en valeur en les faisant écouter dans les milongas. Parfois, certains décident de jouer avec le patrimoine en passant des disques d’époque. Cela n’a aucun intérêt d’un point de vue de la qualité du son et c’est très risqué pour les disques, notamment les 78 tours qui deviennent rares et qui sont très fragiles. Si on veut vraiment faire du show, il est préférable de faire presser des disques noirs et de les passer à la place des originaux. Bon, à force d’enfiler les idées comme des perles, j’ai perdu le fil de ma canne à pêcher les nouveautés. Le DJ de tango, comme le conservateur de musée avec ses visiteurs, a le devoir de renouveler l’intérêt des danseurs en leur proposant des choses nouvelles, ou pour le moins méconnues et intéressantes. Évidemment, cela n’est pas très facile dans la mesure où trouver des titres originaux demande un peu de travail et notamment un goût assez sûr pour définir si une œuvre est bonne pour la danse, et dans quelles conditions. Enfin, ce n’est pas si difficile si on fait sauter la limite qui est de rester dans le genre tango. C’est la brèche dans laquelle se sont engouffré un très fort pourcentage de DJ, encouragés par des danseurs insuffisamment formés pour se rendre compte de la supercherie. C’est comme si un conservateur de musée d’art se mettait à afficher uniquement des œuvres sans intention artistique au détriment des œuvres ayant une valeur artistique probante. Je pense par exemple à ces productions en série que l’on trouve dans les magasins de souvenir du monde entier, ces chromos dégoulinants de couleurs ou ces « statues » en plastique ou résine. Sous prétexte que c’est facile d’abord, on pourrait espérer voir des visiteurs aussi nombreux que sur les stands des bords de plage des stations balnéaires populaires. Revenons au DJ de tango. Le parallèle est de passer des musiques de variété, des musiques appréciées par le plus grand monde, des produits marketing matraqués par les radios et les télévisions, ou des musiques de film et qui, à force d’êtres omniprésentes, sont donc devenues familières, voire constitutive des goûts des auditeurs. Je n’écris pas qu’il faut rejeter toutes les musiques, mais qu’avant de les faire entrer dans le répertoire du tango, il faut sérieusement les étudier. C’est assez facile pour les valses, car le Poum Tchi Tchi du rythme à trois temps avec le premier temps marqué est suffisamment porteur pour ne pas déstabiliser les danseurs. Bien sûr, les puristes seront outrés, mais c’est plus une (op)position de principe qu’une véritable indignation. Pour les autres rythmes, c’est moins évident. Les zambas ou les boléros dansés en tango, c’est malheureusement trop courant. Pareil pour les chamames, foxtrots et autres rythmes qui sont bougés en forme de milonga. Avec ces exemples, je suis resté dans ce qu’on peut entendre dans certaines milongas habituelles, mais, bien sûr, d’autres vont beaucoup plus loin avec des musiques n’ayant absolument aucun rapport avec l’Amérique du Sud et les rythmes qui y étaient pratiqués. Pour ma part, je cherche des perles, mais je les cherche dans des enregistrements perdus, oubliés, masqués par des versions plus connues et devenues uniques, car peu de collègues font l’effort de puiser dans des versions moins faciles d’accès. Vous aurez sans doute remarqué, si vous êtes un fidèle de mes anecdotes de tango, que je propose de nombreuses versions. Souvent avec un petit commentaire qui explique pourquoi je ne passerais pas en milonga cette version, ou au contraire, pourquoi je trouve que c’est injustement laissé de côté. Le DJ est donc, à sa façon un pêcheur de perles, mais son travail ne vaut que s’il est partagé et respectueux des particularités du tango, cette culture, riche en perles. Bon, je rentre dans ma coquille pour me protéger des réactions que cette anecdote risque de provoquer…
Ces réactions n’ont pas manqué, quelques réponses ici…
Tango ou pas tango ?
Une réaction de Jean-Philippe Kbcoo m’incite à développer un peu ce point.
“Les pêcheurs de perles” classés en alternatif !!!! Wouhaaa ! Quelle brillantissime audace ! Sur la dansabilité, je le trouve nettement plus interprétable qu’un bon Gardel, pourtant classé dans les tangos purs et durs, non ? En tout cas, merci de cet article à la phylogénétique très inattendue 🙂
Il est souvent assez difficile de faire comprendre ce qui fait la dansabilité d’une musique de tango. J’ai fait un petit article sur le sujet il y a quelques années : https://dj-byc.com/les-styles-du-tango/ Il est fort possible qu’aujourd’hui, je n’écrirai pas la même chose. Cependant, Gardel n’a jamais été considéré comme étant destiné à la danse. Le tango a divers aspects et là encore, pour simplifier, il y a le tango à écouter et le tango à danser. Les deux relèvent de la culture Tango, mais si les frontières semblent floues aujourd’hui, elles étaient parfaitement claires à l’époque. C’était inscrit sur les disques… Gardel, pour y revenir, avait sur ses disques la mention : “Carlos Gardel con acomp. de guitarras” ou “con la orquesta Canaro”, par exemple. Les tangos de danse étaient indiqués : “Orquesta Juan Canaro con Ernesto Famá” Dans le cas de Gardel, qui ne faisait pas de tangos de danse, on n’a, bien sûr, pas cette mention. Cependant, pour reprendre Famá et Canaro, il y a eu aussi des enregistrements destinés à l’écoute et, dans ce cas, ils étaient notés : “Ernesto Famá con acomp. de Francisco Canaro”. Dans le cas des enregistrements de Sassone, ils sont tardifs et ces distinctions n’étaient plus de rigueur. Toutefois, le fait qu’ils aient été arrangés par des compositeurs de musette ou de tango allemand, Othmar Klose et Rudi Luksch, ce qui est très net dans la version de 1968, fait que ce n’est pas du tango argentin au sens strict, même si le tango musette est l’héritier des bébés tangos laissés par les Argentins comme les Gobi ou les Canaro en France. Je confirme donc qu’au sens strict, ces enregistrements de Sassone ne relèvent pas du répertoire traditionnel du tango et qu’ils peuvent donc être considérés comme alternatifs, car pas acceptés par les danseurs traditionnels. Bien sûr, en Europe, où la culture tango a évolué de façon différente, on pourrait placer la limite à un autre endroit. La version de 1968 n’est pas du pur musette et peut donc être plus facilement assimilée. Celle de 1971 cependant, est dans une tout autre dimension et ne présente aucun intérêt pour la danse de tango. On notera d’ailleurs que, sur le disque de 1971 réédité en CD en 1998, il y a la mention « Tango international » et que les titres sont classés en deux catégories : « Tangos europeos et norteamericanos » et « Melodias japonesas ».
Le CD de 1998 reprenant les enregistrements de 1971 est très clair sur le fait que ce n’est pas du tango argentin.
Cette mention de « Tango international » est à mettre en parallèle avec d’autres disques destinés à un public étranger et étiquetés « Tango for export ». C’est à mon avis un élément qui classe vraiment ce titre hors du champ du tango classique. Cela ne signifie pas que c’est de la mauvaise musique ou que l’on ne peut pas la danser. Certains sont capables de danser sur n’importe quoi, mais cette musique ne porte pas cette danse si particulière qu’est le tango argentin.
Cela n’empêche pas de la passer en milonga, en connaissance de cause et, car cela fait plaisir à certains danseurs. Il ne faut jamais dire jamais…
Une suggestion d’une collègue, Roselyne Deberdt
Merci à Roselyne pour cette proposition qui permet de mettre en avant une autre version française.
Les pêcheurs de perles 1936 — Tino Rossi Accompagné par l’Orchestre de Marcel Cariven. Disque Columbia France (label rouge) BF-31. Numéro de matrice CL5975‑1.
Sur la face B du disque, La berceuse de Jocelyn. Jocelyn est un opéra du compositeur français Benjamin Godard, créé en 1888 avec un livret d’Armand Sylvestre et Victor Capoul. Il est inspiré du roman en vers éponyme de Lamartine. Cependant, même si la voix de Tino est merveilleuse, ce thème n’a pas sa place en milonga, malgré ses airs de de “Petit Papa Noël”… N’oublions pas que Tino Rossi a chanté plusieurs tangos, dont le plus beau tango du monde, mais aussi :
C’est à Capri
C’était un musicien
Écris-Moi
Le tango bleu
Le tango des jours heureux
Tango de Marilou
Et le merveilleux, Vous, qu’avez-vous fait de mon amour ?, que je rajoute pour le plaisir ici :
Vous, qu’avez-vous fait de mon amour ? 1933-11-09 — Tino Rossi Accomp. Miguel Orlando et son Orchestre du Bagdad.
Le Bagdad était à Paris au 168, rue du Faubourg Saint-Honoré. Miguel Orlando était un bandonéoniste argentin, importé par Francisco Canaro à Paris et grand-oncle de notre ami DJ de Buenos Aires, Mario Orlando… Le monde est petit, non ?
On se plaint parfois du prix des milongas et ce n’est pas nouveau. Quand le démon du tango nous grignote, il nous faut trouver des astuces pour pouvoir aller danser. C’est ce que nous conte ce tango composé par Victor Felice avec des paroles de Carlos Lucero. Nous verrons que cette thématique n’est pas liée à la seule ville de Buenos Aires… Les paroles nous montrent aussi le soin minutieux que mettaient les hommes de l’époque pour soigner leur tenue avant d’aller à la milonga.
Extrait musical
Bailarín de contraseña — Ángel D’Agostino con Ángel Vargas Disque Victor. Disque 60–0768, Face A. Sur la face B, Pinta blanca (Mario Perini Letra : Cátulo Castillo) enregistré le même jour.
Bailarín de contraseña 1945-08-27 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas
Victor Felice, le compositeur de ce tango, était depuis 1944 un des violonistes de D’Agostino. Parmi ses compositions, signalons “Yo soy de Parque Patricios”, un autre grand succès de D’Agostino et de Vargas.
Paroles
Sábado a la tarde, te planchás el traje Te cortás el pelo, después te afeitás Con bastante crema te hacés dar masajes Gomina y colonia, luego te peinás
Lista tu figura, llegada la noche Te vestís ligero después de cenar Con un cigarrillo prendido en los labios Sales de tu casa, te vas a bailar
Y al llegar al Sportivo Con tu silueta elegante Te detienes en la puerta Con los aires de un doctor
Está atenta tu mirada Para ver si está el amigo Que anteayer te prometiera La entradita de favor
Y mientras vas esperando Ya tenés todo planeado Si no aparece el amigo Te la sabes arreglar
Esperás el intervalo Y con tu cara risueña Le pedís la contraseña A todo aquel que se va
Victor Felice Letra: Carlos Lucero
Traduction libre
Le samedi après-midi, Tu repasses ton costume, tu te coupes les cheveux, puis tu te rases avec beaucoup de crème, tu te fais masser, gomina et eau de Cologne, puis tu te peignes. Ta silhouette est prête, à la tombée de la nuit, tu t’habilles légèrement après le dîner, une cigarette allumée aux lèvres, tu sors de la maison et tu vas danser. Et lorsque tu arrives au Sportivo (Sportivo Tango Buenos Aires, un club de football, qui fut également un centre important du tango), avec ta silhouette élégante, tu te postes à la porte avec des airs de docteur. Ton regard est attentif pour voir si l’ami qui, avant-hier, t’a promis la petite entrée de faveur est là. Et pendant que tu attends, tu as déjà tout prévu au cas où l’ami ne se présentait pas, tu sais te débrouiller. Tu attends l’entracte et, avec ton visage souriant, tu demandes le mot de passe à tous ceux qui s’en vont.
On notera que Vargas chante deux fois le dernier couplet, ce qui met l’accent sur la récupération de la fameuse contraseña.
Les systèmes de paiement et de gestion des entrées au bal
Les méthodes de paiement sont inspirées de celles qui avaient cours en Europe. On pouvait payer à l’entrée, être invité, méthodes qui sont encore d’actualité aujourd’hui. Des méthodes moins courantes étaient celle de la corde qui consistait à vider la salle en tendant une corde pour pousser les danseurs hors de la salle de danse pour les faire payer de nouveau une période de danse.
Le jeton donnant accès au bal, ou à un nombre donné de danses
J’ai réalisé la photo de couverture à partir d’un mural de la calle Oruro. Une diagonale particulièrement riche en peintures murales. On y remarque le slogan pessimiste de Diecepolo et un jeton indiquant qu’il est valable pour une tanda de trois tangos. On remarque un cartel mentionnant Casimiro Aim, le danseur qui a fait approuver le tango par le pape de l’époque.
Le paiement se faisait de préférence au moyen de jetons (fichas). Ces jetons étaient achetés à l’entrée. Pour pouvoir participer à la période suivante, il fallait donc donner son jeton (ou le présenter s’il était permanent) au propriétaire du lieu ou à l’un de ses employés.
Dans le mural on voit que le jeton dessiné donnait droit à une tanda de trois tangos.
Le jeton du mural de la calle Oruro indique une valeur de trois tangos… Il est de 1923.
On notera la mention de trois tangos. Cela peut faire penser au système actuel des tandas. Certains évoquent que ces jetons pouvait aussi être utilisé pour danser avec un taxi dancer ou une prostituée dans un bordel. Ce n’est pas impossible…
Ce système de jeton existait aussi en Europe, en voici quelques exemples :
Quelques exemples de jetons de danse. Un jeton de Buenos Aires (1880), Un jeton pour un événement particulier à l’Opéra de Paris, le bal sud-américain du 2 juin 1927. En bas, un du bal « à la Réunion » du 10 rue des Batignolles. Un jeton de bal alsacien de Mulhouse et à droite, une pièce de monnaie argentine de 5 pesos de 1913 et qui n’a plus cours aujourd’hui. Ce n’est pas un jeton de bal, mais je trouvais amusant de présenter cette pièce ici.
Le bal sud-américain du 2 juin 1927 à l’Opéra de Paris
On connaît l’importance de Paris dans l’histoire du tango. On voit que, dans cet événement mondain de haute volée, l’Argentine est bien représentée, autour d’une pièce de théâtre rocambolesque avec ses gauchos. L’orchestre de Pizarro et des danseurs, donc Casimiro Ain sont au programme. Je vous propose quelques pages du programme.
Extrait du programme du Bal sud-américain à l’Opéra de Paris du 2 juin 1927. D’autres pages dans ce fichier PDF. Je compléterai les pages lors de mon prochain passage en France où j’ai le document complet…
Comme on l’a remarqué au sujet de l’événement de l’Opéra de Paris, il peut y avoir des sorties et entrées en cours d’événement. Pour gérer cela, une méthode est de donner à celui qui sort un mot de passe, la fameuse “contraseña” que notre danseur cherche à obtenir auprès de personnes qui sortent. Ce mot de passe peut bien sûr être sous la forme d’un de ces jetons ou tout autre système à la discrétion des organisateurs.
En Argentine, il est d’usage de prendre un ticket à l’entrée dans un magasin ou une administration. Parfois, une personne sort avant d’avoir été servie et son ticket peut faire le bonheur d’un arrivé récent qui se retrouve avec un numéro proche d’être appelé…
Cela peut faire un petit phénomène en chaine. Une personne donne son ticket à une personne qui est plus loin dans la queue. Celle-ci se retrouve donc avec deux tickets. Une fois servie, elle peut donner son ticket moins favorable à un arrivant plus tardif qui se retrouvera donc surclassé. C’est un petit jeu sympa, au moins pour les gagnants…
Un petit mot du “Sportivo Tango Buenos Aires”
Le bal où se rend le héros de ce tango se trouvait au “Club Social y Sportivo Buenos Aires”. Ce club créé en 1910 et qui se destinait au football et à d’autres activités n’existe plus. Il était, à son origine, situé de l’autre côté du fameux pont de la Boca que connaissent tous les touristes qui ont visité la ville. Aujourd’hui, le lieu ne leur est pas forcément recommandé, même si la traversée avec le pont transbordeur est une activité intéressante…
Il a ensuite rejoint l’autre rive, celle de Buenos Aires, capitale fédérale. Il se peut que le tango évoque cette époque où le club était renommé pour les événements de tango qu’il organisait.
Voilà, les amis. C’est tout pour aujourd’hui. Je vous souhaite de pouvoir toujours vous procurer une entrée dans les bals qui vous intéressent et que ceux-ci ne vous décevront pas.
Avec ses grandes cascades musicales qui se terminent dans des écrasements impressionnants, Tigre viejo (le vieux tigre) attire l’attention. C’est devenu un incontournable des milongas tant à Buenos Aires qu’en Europe dans la version d’Osvaldo Fresedo enregistrée en 1934.
Fresedo, « El Pibe de la Paternal » (le gamin de la Paternal, un quartier du nord-ouest de la ville de Buenos Aires) est clairement un chef d’orchestre de la vieille garde. Il a commencé à enregistrer en 1922 et une très grande partie de sa musique instrumentale, jusqu’à 1934, est marquée par les accents du canyengue avec un rythme marqué que Fresedo allège cependant, notamment avec de jolis traits de violon, voire de bandonéon, son instrument. Tigre viejo est un titre charnière qui marque une transition entre cette époque ancienne et une plus mélodique, celle qu’il déploiera progressivement avec les chanteurs Roberto Ray et plus encore Ricardo Ruiz. On considère Fresedo comme un chef d’orchestre raffiné convenant bien aux auditeurs de la bonne société.
Extrait musical
Partitura de Tigre viejo composé par Salvador Grupillo…Tigre viejo 1934-08-16 — Orquesta Osvaldo Fresedo
On remarque dès le début de Tigre viejo la puissance du rythme, bien appuyé, mais à partir de 19 secondes surgit un élément perturbateur, une spirale vibrante des violons qui semble tomber pour s’aplatir dans un lourd accord de piano. Fresedo sera friand de cet effet qu’il emploiera jusqu’à la fin de sa carrière, comme dans Pimienta de 1962. Les violons et les bandonéons sont chantants et le piano leur donne la réponse. Les violons alternent les pizzicati et le jeu legato, parfois, en se subdivisant pour faire cohabiter les deux styles. Les grandes vagues des violons et des bandonéons donnent un caractère nostalgique et on se prend à penser à un vieux tigre, triste de sentir les forces s’en aller, mais avec suffisamment de vigueur pour vivre les traits énergiques proposés par Fresedo.
Une édition par les éditions Melos. C’est pour un cuarteto, mais cela peut être facilement étendue en doublant les parties de violons et bandonéons. On remarque les vagues évoquées, elles se retrouvent graphiquement dans l’édition musicale… https://melos.com.ar/
Autres versions
Même si elle est de très loin la plus célèbre, la version enregistrée de Fresedo n’est pas la plus ancienne. L’année précédente, Elvino Vardaro, le merveilleux violoniste, avait enregistré une version plutôt surprenante.
Tigre viejo 1933 — Sexteto de Elvino Vardaro.
Elvino Vardaro et Hugo Baralis (violonistes), Jorge Argentino Fernández et Aníbal Troilo (bandonéonistes, Pedro Caracciolo (Contrebassiste) et José Pascual (Pianiste). Cette version dans l’esprit de De Caro, presque étrange, aura bien du mal à satisfaire les danseurs, notamment car elle est remplie de surprises rendant l’improvisation impossible. Au côté des deux excellents violonistes, on notera la qualité des musiciens au service de cette version et notamment la présence d’Anibal Troilo, âgé de 19 ans lors de cet enregistrement.
La version de Enrique Francini et Armando Pontier a sans doute plus de points communs avec l’interprétation de Vardaro.
Tigre viejo 1948 — Orchestre Argentin Manuel Pizarro.
Comme l’indique le nom de l’orchestre, Pizarro a fait une partie très importante de sa carrière en France, où il est arrivé en 1920 et y où il est mort en 1982. Bien sûr, il a fait de nombreux voyages et sa présence en France n’a pas été continue.
Tigre viejo 1969-09-18 — Orquesta Juan D’Arienzo.
Dans sa période tardive, D’Arienzo propose une version peu facile à danser, ce qui est plutôt rare chez lui. On considérera sans doute cette version comme une curiosité, plus que comme une perle à proposer en milonga.
Tigre viejo 2011 — Hyperion Ensemble.
Hyperion est dans l’ensemble un orchestre de danse. Il propose cette version qui évoque celle de Fresedo. Cependant, si cela est sans doute un peu dansable, il n’y a probablement aucune raison de proposer cette version en milonga.
Attention, je parle du point de vue du DJ, pas de celui du Directeur artistique. En effet, un orchestre peut se permettre des musiques un peu moins consensuelles, il y a l’effet orchestre qui modifie l’écoute des danseurs. C’est un peu comme quand on passe des disques noirs, les danseurs réagissent différemment, même si le son est rigoureusement identique (copie numérique de bonne qualité du disque 78 tours, par exemple).
Tigre viejo 2017 — Tango Bardo.
Cet autre orchestre contemporain s’inspire de Fresedo en apportant une note énergique qui peut tout à fait convenir aux danseurs actuels. Disons que, si l’on souhaite changer de la version de Fresedo, on peut considérer cet enregistrement. https://tangobardo.bandcamp.com/track/tigre-viejo
Tigre viejo 2018 — Esquina Sur.
Une version dans l’esprit de Fresedo et qui se révèle dansable, même s’il lui manque sans doute un peu de l’âme qu’avait su donner Fresedo.
Tigre viejo 2021 (in the style of Enrique Francini & Armando Pontier) — Cuarteto SolTango.
Comme ils l’annoncent, cette interprétation s’inspire de celle de Enrique Francini et Armando Pontier et elle rejoint la grande lignée des versions destinées exclusivement à l’écoute.
Tigre viejo 2023 — Estación Buenos Aires Quartet.
Même si on peut envisager de la proposer en milonga, je trouve qu’il ne justifie pas de déclasser Fresedo, qui reste, pour ma part, le seul à avoir satisfait les danseurs.
D’autres vieux tigres
Le titre a été utilisé pour diverses œuvres. Pour votre amusement, en voici quatre exemples :
Tigre viejo 1926-12-06 — Orquesta Típica Victor dirigé par Adolfo Carabelli. (Nicolás Guastavino Aragay)Tigre viejo 1934 — Imperio Argentina con Guitarras (Enrique Nieto de Molina — Toko — Jose Abelda).Tigre viejo 2022 — José Romero Bello Con Joseito Romero y Natividad Díaz. Une composition interprétée à la harpe.Tigre viejo 1960 — Ángel C. Loyola y sus Guariqueños (José Renjiló y Ángel Custodio Loyola).
Grupillo et les tigres
Je n’ai pas d’explication sur l’origine de ce titre. Le tigre était, par exemple le bandonéoniste Eduardo Arolas. Ce dernier a connu une fin tragique, alcoolique et tuberculeux à Paris, de quoi faire un thème pour un tango. D’ailleurs, le tango de Nicolás Guastavino Aragay portant le même titre et enregistré par Carabelli avec l’orchestre de la Victor est de 1926, deux ans après la mort d’Arolas, ce qui est un bon délai pour un enregistrement en hommage.
Un tigre, cela peut être aussi, en lunfardo, une personne souffrant de variole avec le visage grêlé, une personne cruelle et sanguinaire, ou au contraire, quelqu’un d’habile, mais l’un n’empêche cependant pas l’autre. C’est aussi, dans l’argot des prisons, celui qui nettoie les excréments…
Grupillo, quant à lui, est né dans les Pouilles et est donc un de ces si nombreux Italiens d’origine modeste pour ne pas dire pauvre qui ont peuplé l’Argentine.
Ma chasse au tigre
En 2009, j’ai parlé pour la première fois avec Dany Borelli, un des plus grands DJ de Buenos Aires. C’était justement à propos de ce tango. C’était à El Arranque, cette belle milonga de l’après-midi, si chaleureuse, qui est aujourd’hui remplacée par un club de sport…
Une vidéo souvenir du Salon La Argentina où avait lieu la milonga El Arranque.
Le salon “Nuevo Salon La Argentina) où avait lieu El Arranque. Pas de plancher, pas de clim, seulement d’immenses ventilateurs bruyants, mais un lieu chaleureux pour les milongas de l’après-midi.En 2018, le salon était à louer et aujourd’hui, c’est un lieu de fitness…
Voilà, les amis. Je termine ici, après cette petite séquence « nostalgie ». À bientôt !
Comme DJ, on rencontre une grande variété dans la qualité des systèmes de sonorisation proposés par les organisateurs. Il me semble que rappeler quelques points peut être utile pour optimiser l’équipement et améliorer le confort des danseurs.
La sonorisation fait partie d’une chaîne qui va de la musique à diffuser, jusqu’à l’oreille de l’auditeur, danseur dans notre cas. Il convient donc de traiter chacun des points, car le plus faible maillon limite la qualité de la chaîne en entier.
La musique
Si on rencontre encore des musiques effroyables, notamment sur des services comme Spotify ou YouTube, dans l’ensemble, la qualité a bien augmenté ces dernières années. Il est donc très important d’avoir de la bonne musique, mais je pars du principe que les organisateurs vont faire venir un bon DJ et que, donc, ce point est traité de façon satisfaisante. Voir l’article sur la musique trichée pour plus d’informations sur ce point.
L’ordinateur ou le matériel du DJ
Même si un phénomène de mode peut faire utiliser des platines tourne-disques, des lecteurs de CD ou de cassettes, l’ordinateur est devenu la norme et, comme ses capacités surpassent en tous points celles des autres systèmes, il ne convient pas de faire de différence à ce niveau de la chaîne. Ce qui sera bon pour l’ordinateur le sera également pour tous les autres matériels.
La carte son (DAC)
Certains DJ, notamment ceux qui font des playlists à l’avance, utilisent le jack pour raccorder leur ordinateur à la sono. Cette organisation est fortement déconseillée, car elle ne permet pas la préécoute et donc, le DJ ne peut que suivre sa playlist en faisant d’éventuelles modifications dans l’ordre de ses tandas ou en choisissant des tandas toutes prêtes au lieu de les construire sur mesure.
Il faut donc une carte son qui permet d’avoir deux sources de diffusion. Une dirigée vers le casque (généralement la sortie jack de l’ordi) et une via la carte son qui ira vers la console de mixage.
Pour exploiter ce système, il faut un logiciel spécifique pour DJ qui permet d’assigner des sorties différentes pour la préécoute et pour la diffusion, ou à la rigueur, deux logiciels configurés de façon différente, mais c’est se compliquer la vie.
Certains discutent de la qualité des différents DAC, mais ce n’est pas si essentiel si on considère les limites de la musique que l’on passe en milonga. Bien sûr, le DJ qui veut le top pourra acquérir un équipement plus performant et il y aura de petites différences, mais je pense que d’autres points sont à prendre en compte.
La présence d’un bouton de réglage du volume. Cela semble tout bête, mais c’est plus simple à faire sur le DAC que dans le logiciel. Tous les DAC n’en sont pas pourvus.
Une sortie via deux XLR, deux jacks 6,35 ou à la rigueur au format RCA (Cinch).
Une entrée USB, probablement USB‑C si on achète un matériel récent.
Prendre un système qui se raccorde par câble, plutôt qu’un système qui se branche, comme une clef USB, un faux mouvement pourrait briser ce dispositif. En revanche, il est important de scotcher tous les câbles au gaffeur pour éviter une coupure du son en cas de manipulation maladroite pendant la milonga.
Une entrée microphone peut être pratique, avec son réglage de volume et une balance entre le microphone et la musique.
Quatre DAC que j’utilise.
J’utilise différents systèmes, mais le plus souvent un DAC Audient iD4 qui est léger et de bonne qualité. Son gros bouton de volume est pratique. J’ai enlevé le cabochon du bouton de mute pour éviter d’appuyer dessus par erreur durant la milonga. En cas de besoin, il suffit d’appuyer sur la partie qui reste avec le gras du doigt, mais je n’ai jamais eu à le faire.
Acheté à Buenos Aires, j’ai un MidiPlus Studio M qui est plus léger que le Audient, mais le bouton de volume est petit et trop proche du bouton du volume casque. Je le trouve donc moins pratique. Cependant son poids peut être un élément de choix et de plus, et il est disponible en Argentine à bon prix…
J’utilise aussi un DAC Traktor Z1 qui a l’avantage d’avoir des boutons de réglage aigus, médiums et basses. Cela peut dépanner en l’absence de console de mixage. En revanche, il n’a pas d’entrée micro.
Même s’il est prévu pour le logiciel Traktor, on peut le configurer dans MIXXX, pour que le déplacement du curseur en butée change de morceau. C’est pratique pour terminer la cortina et enchaîner à l’intervalle souhaité les morceaux d’une tanda. Cependant, il est assez lourd et encombrant et moins utile si on a une console.
En sécurité, j’ai toujours de petits DAC, dans l’étui des casques audio, dans ceux des cartes sons) qui peuvent me permettre d’avoir un dépannage sans me surcharger en avion avec un second DAC Adaptateur de Prise de Casque USB C à 3,5 mm. https://amzn.to/4k7fRJb Je n’ai jamais eu à utiliser en milonga, mais peut-être qu’un jour, en cas de panne du DAC principal, l’un d’eux me rendra service…
La console de mixage
Jusqu’à présent, on était dans le domaine du DJ. Ici, on est dans la transition entre le DJ et le sonorisateur. Pour ma part, quand je le peux, j’apporte ma propre console (table de mixage) et cela pour deux raisons. Celles qui sont proposées par les organisateurs ne sont pas toujours terribles et j’aime travailler avec une console numérique, ce qui est rarement disponible en dehors des gros festivals, et encore…
On trouve assez souvent ce type de console analogique.
Cette petite console semble disposer de tout ce qui faut pour un DJ, entrée ligne, microphones, voire instruments complémentaires. Les trois réglages de tonalité permettent une intervention correcte sur le rendu.
La console Behringer Qx1204Usb pourrait être parfaite, si les ingénieurs de Behringer avaient prévu son utilisation en carte son…
Les points forts :
Réglages tonalité 3 bandes (aigus, médiums et basses). Cela ne vaut pas un semi-paramétrique ou un paramétrique, mais c’est mieux que rien. Pour le même prix, Yamaha ne propose que deux bandes de contrôle de tonalité.
Réglage du gain d’entrée.
Panoramique permettant de diffuser le signal en mono, ce qui est intéressant pour le bal.
Le point faible
Elle ne peut pas servir de carte son avec réglage de tonalité, car l’entrée USB ne sert que pour envoyer le son directement à la sortie. Il est donc impossible de régler le volume ou la tonalité de l’entrée USB, ce qui la rend inutile pour un DJ de tango. Il y aurait peut-être une astuce consistant à renvoyer le signal USB vers les connecteurs 2‑track et, de là, brancher une connexion vers les entrées des tranches normales, mais je n’ai pas testé. Si ça marche, cela éviterait d’avoir à se trimbaler une carte son tout en ayant un contrôle de volume et de tonalité. Ce point faible reste à relativiser, il oblige seulement à avoir une carte son en plus. C’est juste dommage de ne pas avoir tout intégré…
Ce que devrait avoir une console a minima
Une entrée stéréo avec réglage volume, contrôle de tonalité et balance gauche-droite.
Une entrée microphone
Ce que pourrait avoir une console de préférence
Une entrée USB permettant de régler la tonalité, le volume et la balance. Cela permet de se passer d’une carte son. C’est ce qui manque à la petite Behringer.
Ce que devrait avoir une console dans l’idéal
En plus des points précédents, la console pourrait disposer d’un égaliseur graphique, paramétrique ou semi-paramétrique. Toutefois, si la console dispose d’une sortie et entrée pour une boucle auxiliaire, il est possible d’avoir cet élément séparément.
L’égaliseur graphique est intéressant pour le réglage de la salle en permettant de supprimer les fréquences de résonance (modes propres de la salle).
En général on utilise l’égaliseur graphique pour compenser les résonances propres du local. Par exemple, si la structure vibre à 300 Hz, on baissera en conséquence le curseur correspondant. En stéréo, il faut le faire sur les deux canaux.
L’égaliseur paramétrique est lui plus utilisé pour corriger une musique à un moment donné. Par exemple, un De Angelis dont les violons sifflent. On sélectionne la fréquence, par exemple, 4500 Hz et on diminue le volume de cette fréquence. Un égaliseur disposant du réglage de la fréquence d’action et du volume de réglage de cette fréquence est dit semi-paramétrique.
Un égaliseur paramétrique dispose en plus du réglage de la pente de la courbe (facteur Q comme Qualité). Quand on baisse le volume d’une fréquence, cela agit sur les fréquences voisines. En réglant le facteur Q, on peut choisir de baisser uniquement cette fréquence ou une bande plus large. C’est très commode. On peut l’utiliser pour limiter le bruit de surface d’un disque avec une pente très serrée, pour ne pas détruire les fréquences voisines de la musique ou de façon plus large, pour enrichir, par exemple, les basses d’un morceau qui en manque.
Un égaliseur paramétrique permet de choisir une fréquence pour augmenter son volume ou le baisser. Un paramètre supplémentaire est la pente du filtre (Facteur Q). Une valeur élevée fait agir le volume sur une bande de fréquence très resserrée autour de celle réglée. Une valeur faible permet de moduler une zone de fréquence plus large. À gauche, il n’y a que deux réglages du facteur Q, étroit ou large). À droite, on peut le faire varier en continu.
Les consoles de moyenne gamme ont en général une seule fréquence en semi-paramétrique. D’autres en ont trois ou quatre, mais c’est moins intéressant pour nous, DJ de tango, car on a rarement besoin de régler plusieurs fréquences en même temps.
Toutefois, une console numérique apporte un grand confort d’utilisation, notamment avec l’affichage des fréquences de la musique qui est jouée.
Chaque cercle de couleur est un point de contrôle. On peut le placer vers le haut (augmenter le volume de sa fréquence) ou vers le bas. On peut choisir la pente, par exemple, pour modifier une fréquence très précise ou une plus grande partie du spectre sonore. On voit en gris sous la courbe, le spectrogramme (RTA) en temps réel de la musique.
La console SOUNDCRAFT UI12 est celle que j’utilise depuis plusieurs années qui me permet à la fois de sonoriser un petit orchestre ou plusieurs DJ (8 entrées) et de musicaliser de façon précise en ajustant de façon visuelle les éléments de l’égaliseur paramétrique.
J’aime beaucoup ma console numérique SOUNDCRAFT UI12. Je l’associe parfois à un petit contrôleur midi Korg pour avoir un contrôle rapide sur le volume lors de mixages (en plus des contrôles par écran tactile).
Les points forts :
Possibilité de régler les paramètres à distance (Wi-Fi) afin de vérifier que, sur la piste on a bien le son parfait, car souvent l’emplacement du DJ ne permet pas de prendre complètement conscience du son qu’ont les danseurs.
Présence de l’analyseur de spectre en temps réel. Un pic dans une fréquence est visible et on peut le « tuer » en appliquant un coup de son excellent égaliseur paramétrique, tout en voyant le résultat. Si on branche un micro de mesure, on peut aussi analyser le rendu dans la salle (il ne faut bien sûr pas rerouter ce micro vers la sortie principale…).
Les points faibles :
La console ne dispose pas d’écran. Il faut donc utiliser celui d’une tablette, d’un téléphone (Wi-Fi) ou un ordinateur. Le réglage sur un écran tactile est assez pratique, moins si on doit utiliser une souris. J’utilise parfois un contrôleur midi Korg KOH Nanokontrol2-WH, ce qui me permet de régler facilement les différents potentiomètres, comme sur une console traditionnelle.
C’est un peu lourd (alimentation séparée, éventuel contrôleur midi, il faut un écran pour l’utiliser, donc a minima un téléphone, mieux une tablette ou, dans l’idéal un ordi avec un grand écran tactile).
Amplification et diffusion
La sortie de l’ordinateur, de la carte son ou de la console de mixage est trop faible pour attaquer directement des haut-parleurs. Il faut donc amplifier le signal.
Il existe deux systèmes (pour simplifier). Un avec des amplis et des enceintes passives et un avec des enceintes amplifiées (qui peuvent être actives ou passives).
Pour un DJ ou un organisateur qui transporte son matériel, ce sont assurément des enceintes amplifiées qui sont à prévoir. Je ne vais donc évoquer que ce type de matériel, car un organisateur qui veut équiper sa salle aura tout intérêt à demander les conseils d’un professionnel s’il souhaite utiliser un ampli séparé (ce qui est plus pratique pour une installation fixe), car l’appariement des HP et des amplis est un domaine compliqué.
On trouve des matériels d’un poids raisonnable 10 à 25 kg et qui ont une bande passante suffisante pour la musique de tango.
Au besoin, un caisson de basse peut améliorer les choses en déchargeant les enceintes principales des basses fréquences. Cela améliore la pureté du son. Un seul caisson de basse est nécessaire, les enceintes étant directives.
Un bon équipement, constitué de deux enceintes pour les aigus et médiums, placés en hauteur (au-dessus de la tête des danseurs) et un caisson de basse.
Les points à prendre en compte :
En premier, l’idéal est d’écouter les enceintes avant de les acheter…
En général, ces enceintes ont deux voies. Une pour les aigus et une pour les médiums, voire les basses pour les plus gros modèles.
En général, un haut-parleur de 10 ou 12 pouces peut convenir pour la musique de tango qui n’a pas de basses très profondes. Si vous utilisez des haut-parleurs plus petits, il sera préférable d’ajouter un caisson de basses avec des HP de 12 pouces.
Attention toutefois à avoir un ensemble cohérent. La musique de tango est plus à traiter comme de la musique classique que comme de la musique de variété. Il faut un rendu relativement plat et homogène. Les enceintes pour la musique de variété ont souvent des aigus stridents et des basses qui mangent tout. On veut entendre le boum boum.
Le résultat en tango est minable et très difficile à rattraper, car on a un trou dans les fréquences principales du tango et des chanteurs.
Exemple d’enceintes que je déteste, les aigus sont stridents et les basses pesantes. C’est à mon avis peu adapté à la musique de tango traditionnelle, même si c’est génial pour les cortinas…
Conseils supplémentaires pour la sonorisation
La salle est un acteur de la sonorisation. S’il y a beaucoup de réverbération (écho), le son risque d’être confus. Pour limiter ce problème, il y a plusieurs pistes :
Meubler la pièce
Avec des tentures non-feu, bien sûr, fermer les rideaux, placer des meubles absorbants ou beaucoup de danseurs…
Choisir des enceintes relativement directives
Il faut éviter de projeter le son vers les parois ou le plafond. Une enceinte directive permet de cibler la zone de la piste de danse en limitant les réflexions parasites. Cela concerne surtout les aigus, les basses ne sont pas directives et rayonnent dans toutes les directions.
Positionner les enceintes à la bonne hauteur
Tout d’abord, éviter les enceintes à hauteur d’oreilles des danseurs. C’est mauvais pour la diffusion du son, absorbé par les danseurs et désagréable pour les oreilles. Si on a une grande hauteur sous plafond, on place les enceintes le plus haut possible et a minima à 2 m. Si les pieds ne sont pas assez hauts, on peut les poser sur la scène. L’idéal est une installation en hauteur, plongeante, mais cela n’est pas facile à réaliser pour une installation temporaire. On adoptera en revanche ce type d’installation pour les salles permanentes.
Le caisson de basse doit être posé au sol. Les autres enceintes doivent être plus hautes que les têtes des danseurs. L’idéal, pour une installation fixe, est une installation plongeante.
Le caisson de basse est toujours posé au sol pour favoriser le rayonnement des basses. On évite de le poser sur la scène, car il risque de la faire vibrer. Si on a plusieurs caissons de basse, il est préférable de les regrouper plutôt que de les placer sous chaque haut-parleur de médiums et aigus. Si la salle est très grande, on peut les placer de part et d’autre de la salle.
Orientation des enceintes
S’il convient de diriger les enceintes vers les danseurs depuis une position haute, il est également important de bien les orienter horizontalement.
Placer les enceintes dans les angles peut renforcer leur puissance, mais c’est rarement la meilleure solution. Pour les mêmes raisons, on évite de les placer trop près des murs. Dans beaucoup de milongas, la piste de danse est entourée de tables et donc le meilleur endroit est au bord de la piste, orienté vers la piste. Cela diminue un peu le volume sonore aux tables, ce qui facilite les discussions.
La forme idéale de la salle est presque carrée. On dirige les deux haut-parleurs à 2/3 de la distance du fond de la salle. Il faut veiller que les HP soient branchés de la même façon (en phase).
Les salles très en longueur
Chaque fois que c’est possible, on placera seulement deux haut-parleurs, du même côté de la salle. Pour les très grandes salles, on peut conserver ce principe à condition de pouvoir placer les haut-parleurs suffisamment haut. D’ailleurs, pour les très gros concerts de variété, les systèmes d’enceintes sont regroupés et pas dispersés dans tout le stade.
Cependant, si la salle est très en longueur, on est dans la plus mauvaise configuration possible. Il faudra probablement utiliser plus d’enceintes.
Pour une salle très en longueur, il faudra probablement multiplier les haut-parleurs pour éviter d’avoir une différence de volume trop importante d’un bout à l’autre. Si on a que deux HP, on peut en mettre un à une extrémité et un autre au milieu, orienté vers le fond de la pièce.
Ici, une possibilité avec deux enceintes principales et d’autres, plus faibles, pour équilibrer le volume. Les enceintes secondaires devraient être réglées à un volume plus faible pour garder la cohérence de la venue du son depuis les enceintes principales. Pour ma part, je les oriente dans la même direction afin d’éviter les ventres et les nœuds acoustiques (zones où le son s’additionne ou s’annule).
Pour une grande taille, il faut ménager des délais différents selon les enceintes afin que l’auditeur ait l’impression que toutes les enceintes, proches ou éloignées, résonnent en même temps. Malheureusement, ce type de réglage n’est possible que sur des équipements professionnels et ils seront donc réservés aux événements disposant d’un sonorisateur compétent. Dans les autres cas, réduire le volume des auxiliaires permet de faire passer le montage comme supportable.
Une autre possibilité consiste à poser les enceintes face à face, à chaque extrémité de la pièce. Dans ce cas, il est important de mettre les enceintes en opposition de phase pour éviter un nœud au centre de la pièce.Mise en phase des haut-parleurs.
En haut, les HP sont branchés de la même façon. Les ondes sont synchronisées. Un auditeur situé à égale distance des deux HP aura une écoute optimale. Lorsqu’il est à une distance différente des deux HP, il entend le signal d’un côté un peu décalé. Cela peut poser un manque de clarté, mais cela donne aussi une impression de volume et, si c’est dans des proportions raisonnables, ce n’est pas un problème. Dans une salle très profonde avec des haut-parleurs très distants, l’effet peut être désagréable si on n’ajuste pas les délais.
Lorsque les HP sont en opposition de phase, les ondes sonores qu’ils émettent tendent à s’annuler, ce qui crée un nœud. Comme l’effet est variable selon les fréquences, le résultat peut être très désagréable, notamment pour les danseurs qui vont se déplacer dans la salle et passer par des successions de nœuds et ventres.
Il existe plusieurs façons d’inverser la phase. La plus simple est de sélectionner la commande correspondante sur l’enceinte. Sur des systèmes grand public, on peut inverser le fil rouge et le noir sur le bornier. Pour des connexions en XLR ou Speakon, il faut utiliser un adaptateur spécifique (ce dernier tend à disparaître au profit du réglage sur les enceintes).
Connexion entre la console et les enceintes amplifiées
Les principales sorties d’une console de mixage. RCA (connecteur blanc pour la gauche et rouge pour la droite). Connecteurs jacks 6,35 avec moins de risque d’arrachement accidentel et XLR, le seul système vraiment professionnel et qui, idéalement, est symétrique lorsque l’on a besoin d’une grande longueur de câble entre la console et les enceintes.
Dans une liaison symétrique, le signal passe dans deux des conducteurs du câble en opposition de phase. À l’arrivée, les deux signaux sont remis en phase et combinés. Si un bruit causé par une interférence sur le câble apparait, il est automatiquement supprimé, car il est en opposition de phase sur les deux fils. Cela permet de grandes longueurs de câble et c’est donc la liaison idéale entre la console de mixage et des haut-parleurs amplifiés qui peuvent être assez loin dans la salle.
La puissance des enceintes
Une règle empirique pourrait être de multiplier les W par 10 par le nombre de danseurs. Ainsi, 100 danseurs 1000W ; 300 danseurs 3000W et 10 danseurs… 100W 😉 On musicalise généralement le tango à moins de 85 dB et il n’y a pas de graves puissants, demandeurs de puissance. Cette base empirique peut donc suffire.
2 enceintes de 1000 à 2000 W peuvent donc être l’équipement de base d’un organisateur ou d’un DJ itinérant.
Pour une installation en fixe, il est préférable d’optimiser les paramètres en fonction de la salle. C’est un tout autre domaine qui demande d’étudier beaucoup de paramètres et qui ne peut se résoudre simplement par la seule sonorisation.
Tester le son dans la salle
Pour vérifier que le positionnement des enceintes est correct, que l’égalisation est bien effectuée (compensation des modes propres de la salle), il y a plusieurs étapes, plutôt simples.
Vérifier le signal gauche droite.
En tango, comme on diffuse généralement en quasi-mono, ce n’est pas déterminant, sauf si on a plus que deux haut-parleurs pour vérifier que les groupes sont cohérents. Cela permet aussi de vérifier qu’un côté n’est pas plus fort que l’autre. Pour cela, on peut envoyer un signal alternativement à gauche et à droite. Par exemple, un signal de 1000 kHz. Si on souhaite que la gauche soit réellement la gauche et la droite, la droite, on peut enregistrer une piste qui annonce gauche/droite, mais encore une fois, en tango et pour la danse où on se déplace, ce n’est pas primordial.
Vérifier l’absence de ventres et de nœuds à toutes les fréquences
Là, en revanche, c’est absolument essentiel si on est face à une sonorisation improvisée. Les organisateurs n’aiment pas toujours que le DJ déplace les enceintes et balance du bruit rose dans la salle, mais c’est le prix à payer pour une sonorisation de qualité. Dans une salle professionnelle avec un sonorisateur, ces précautions peuvent être superflues. Tous ces réglages ont été effectués en amont au mieux des capacités de la salle.
Pour effectuer cela, on envoie un bruit rose à un volume pertinent par rapport à l’utilisation finale (par exemple 80 dB).
Bruits rose et blanc, très utiles pour vérifier la qualité d’une installation de sonorisation.
On parle dans le public, plus souvent de bruit blanc qui est un bruit de puissance équivalente à toutes les fréquences. Cependant, pour la mesure d’une salle, il est préférable d’envoyer un bruit rose, car il possède une énergie constante par octave. C’est-à-dire qu’il a 50 % d’énergie (3 dB) en moins à chaque doublement de la fréquence.
L’utilisation du bruit rose a deux avantages :
Il suffit de vérifier que le signal est horizontal, sans pics ou creux pour vérifier que toutes les fréquences sont bien représentées dans la salle.
Du fait des propriétés de l’oreille, il donne à l’écoute la sensation d’une intensité semblable à toutes les fréquences.
Même sans équipement sophistiqué, on peut, avec une simple application sur un téléphone, avoir une représentation du profil de la musique en cours. Même si le téléphone n’est pas hyper précis, il est suffisant pour la musique de tango qui se trouve dans la plage de fréquence où le microphone du téléphone donne de bons résultats.
En blanc, les fréquences émises à un instant T. Cette ligne évolue donc rapidement.
En jaune, le canal gauche et en vert, le droit avec une inertie. C’est-à-dire que, si le son s’arrête, les lignes jaune et verte descendent progressivement vers le bas.
Le fond bleu correspond aux maxima rencontrés. Par exemple, on remarque qu’il y a eu un pic à 800 Hz ici.
Si on utilise cette application pour mesurer le bruit rose, on doit avoir un résultat aussi plat que possible. Pour y arriver, il faudra éventuellement changer la place des haut-parleurs et agir sur l’égaliseur graphique en montant ou baissant les curseurs des fréquences défectueuses. Par exemple, dans cette illustration (qui n’est pas une mesure de bruit rose), on baisserait le curseur des 800 Hz sur l’égaliseur graphique.
On se déplace dans la salle pour vérifier que la courbe est bien plate dans tous les emplacements. On vérifie aussi que le niveau sonore est homogène. Une différence de 12 dB est à mon avis acceptable entre les zones les plus fortes et les plus faibles de la piste de danse. L’idéal est bien sûr de rester dans la limite de 3 dB, mais c’est presque impossible à réaliser. Je ne m’occupe pas du volume sonore hors de la piste, pour deux raisons. La première est qu’il est généralement plus faible que sur la piste et que les danseurs sont a priori sur la piste. Si on cherche à augmenter le volume près des murs pour les personnes aux tables, on va augmenter la réverbération et nuire à la qualité de la musique sur la piste.
Une autre mesure que j’adore faire est de diffuser un signal passant de 10 Hz à 20 kHz, voire d’un double signal avec un son en sens contraire. Quand la salle est parfaitement réglée, la courbe résultante est parfaitement horizontale.
Bien sûr, ces mesures sont difficiles à faire quand il y a du public dans la salle, car ces « bruits » peuvent déranger. C’est pour cela que les organisateurs sont bien avisés quand ils respectent les possibilités de balance pour les DJ également. Souvent, seuls les orchestres peuvent en bénéficier et ceux-ci font plutôt des répétitions que des balances, ce qui fait que le DJ n’a que rarement 5 minutes pour faire ses réglages.
Faut-il une conclusion ?
J’ai bien conscience que c’est grotesque d’évoquer l’acoustique et la sonorisation d’une façon aussi simpliste. C’est un métier à part entière et il n’est pas question que les organisateurs et les DJ se forment à cette discipline. Cependant, ces quelques conseils pourraient améliorer les choses en donnant aux danseurs une expérience plus agréable pour leurs oreilles et pour conclure, je rappellerai qu’il est question d’une chaîne et que, donc, tous les maillons doivent être à la hauteur.
Il y a aussi l’ambiance qui joue. Je prendrai l’exemple de la cigarette. Comme non-fumeur, je suis très dérangé par la moindre odeur de cigarette, même à plusieurs mètres dans la rue. Pourtant, quand il s’agit d’une activité passion, comme le DJing ou la danse, on est beaucoup moins dérangé. C’était en rentrant à la maison ou l’hôtel que l’on se rendait compte que les vêtements empestaient le tabac. Cependant, à Buenos Aires, l’interdiction de fumer en milonga, qui date de 2006 n’expose plus à cet inconvénient et c’est un exemple à suivre.
Je ne propose pas une lecture ou une analyse détaillée de cet article. Je l’utilise juste comme prétexte pour donner quelques pistes pour que ne meure pas notre tango.
Faut-il évoluer pour être un patrimoine de l’humanité ?
Christian Martínez regrette que la politique culturelle argentine n’appuie pas la création dans le domaine du tango. Il parle d’absence de financement et on ne peut que le suivre quand on constate qu’avec le gouvernement actuel, tout ce qui est culturel ne va plus être subventionné. Rappelons tout de même que certaines milongas sont aidées par la Ville de Buenos Aires, notamment pour financer des prestations d’orchestres.
Il émet la thèse que les financements permettent de soutenir la création artistique, indispensable à la survie du tango, tout du moins, de son tango, un tango contemporain et en recherche d’un autre souffle.
Dans son article, il prend l’exemple du chamamé, une musique et une danse centrées sur la province de Corrientes et que les Européens dansent en milonga… Il rappelle que le chamamé vient de sortir du champ du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco, pour n’être pas suffisamment novateur, pas assez varié.
Qui a fait même un très court séjour dans la Province de Corrientes aura entendu du chamamé à longueur de journée. Le fait qu’il ne soit pas devenu un élément pour touriste et au contraire, qu’il remplisse l’âme des Correntinos devrait, à mon avis, renforcer son titre de patrimoine.
Cela est inquiétant pour le tango, car, si ce critère prédomine, ce sera une accélération de la dénaturation de ce patrimoine, la recherche d’originalité et de nouveauté au détriment de la nature profonde du tango.
Ce titre serait alors plutôt une pierre tombale, tout comme le sont en France les appellations contrôlées de fromages où on oblige à industrialiser les procédés de fabrication pour uniformiser le goût d’un producteur à l’autre. C’est le principe de Mac Donald ; un hamburger doit avoir le même goût à New York, Paris, Rome ou Tokyo. Le chamamé et bientôt le tango doivent se fondre dans cette culture de masse mondiale pour être reconnus comme patrimoine culturel.
Éléments sur la situation du tango à Buenos Aires et ailleurs
Pour parler d’argent, À Buenos Aires, chaque musicien d’un orchestre de tango est payé autour de 50 000 pesos (moins de 50 €/$) par prestation, tout comme le DJ, mais ce dernier assure plus d’heures…
Pour les danseurs, le problème est surtout l’inflation qui fait que les prix explosent. Les milongas coûtent désormais entre 5 000 et 10 000 pesos plus 3 000 pesos pour une boisson, quasi obligatoire, ce qui rejoint les prix européens. Malheureusement, les revenus mensuels, notamment chez les retraités qui sont une part importante des milongueros portègnes, tournent autour de 600 000 pesos, voire la moitié dans bien des cas. Le résultat est que les Portègnes ne dansent plus qu’une ou deux fois par semaine là où ils dansaient tous les jours.
Les organisateurs cherchent à boucher les trous en attirant les touristes, tandas de trois, orchestres qui n’étaient pas joués auparavant comme Sassone. Ces manœuvres éloignent encore plus les milongueros. Les étrangers en viennent à danser entre eux ou avec des taxis dancers (sans le savoir dans la plupart des cas, car il y a 2 à 10 % de taxis dancers payés par les organisateurs). Rappelons que leur « paye » peut être l’entrée gratuite et une boisson. Comme l’évoquent les paroles écrites par Carlos Lucero pour Bailarín de contraseña interprété par Ángel D’Agostino et Ángel Vargas, on trouve des expédients pour pouvoir danser…
Curieusement, les entrées gratuites ou à prix réduit pour les habitués (lire les Autochtones) sont décriées par les touristes comme étant de la discrimination. Mais c’est pourtant une mesure qui peut sauver les milongas en y conservant quelques véritables danseurs portègnes et éviter que les milongas soient toutes des Disneylands où des touristes viennent voir bouger en savourant un café, une coupe de « champagne » et des médialunas, des simulacres de tango pratiqués par des débutants et des touristes.
Le tango de danse est un art populaire, qui a ses sources dans l’âme du peuple. Il a été forgé essentiellement en Argentine. Les intellectuels qui théorisent ce divertissement le rendent souvent insipide.
Reste à parler du rôle du DJ (et des organisateurs). Le partage entre faire du vulgaire pour attirer les masses et faire de la qualité pour conserver les danseurs qui s’intéressent à la musique n’est pas si facile, du moins en apparence.
En effet, on se rend rapidement compte que les bons tangos de danse de l’âge d’or sont suffisants pour donner du plaisir aux danseurs étrangers et qu’ils n’ont pas besoin de retrouver les titres médiocres (ou mal agencés) qu’ils peuvent avoir chez eux. Sinon, pourquoi faire plusieurs milliers de kilomètres pour retrouver la même bouillie qu’à la maison ?
Il est donc essentiel que le DJ et l’organisateur fassent fonctionner un bon patrimoine. Cela n’exclut pas les orchestres contemporains, même si la majorité d’entre eux sont des clones des orchestres de l’âge d’or. Un bon orchestre en vivo fait venir du monde, de même qu’un bon DJ remplit les milongas portègnes.
Les milongas qui sont remplies au forceps (accords avec des voyagistes, par exemple), sont à moyen terme condamnées. Les danseurs ne trouvent pas de table libre et la piste est encombrée par des touristes, sac à main en bandoulière, qui gesticulent comme des déments. Les bons danseurs ne viennent plus ou alors ne s’intéressent qu’aux belles étrangères qui peuvent leur apporter un espoir d’émigration. Du coup, les danseuses portègnes ne viennent plus et seule la perfusion des entrées des touristes permet de faire fonctionner ce mécanisme à vide.
Le raisonnement pourrait être le même pour les milongas hors de Buenos Aires, mais peut-être avec la raison supplémentaire que pour certains organisateurs, le but unique est de gagner de l’argent. Cela n’est pas un mal en soi, c’est un métier comme un autre. En revanche, cela devient néfaste quand la volonté de lucre en vient à diminuer la qualité de l’événement en offrant des prestations médiocres, voire franchement nulles.
Parfois, c’est une question de choix. On dépense beaucoup pour un orchestre de 10 musiciens et on met des DJ locaux avec des playlists médiocres pour occuper la majorité des créneaux de danse. Si l’orchestre est exceptionnel, cela peut passer, mais souvent, les économies se font aussi sur l’orchestre et là, c’est au DJ de sauver l’événement. S’il ne peut pas le faire, cela fait d’autres danseurs qui vont s’éloigner de cet événement, puis, à force de retrouver le problème, même en se déplaçant parfois très loin, c’est le tango qu’ils abandonnent.
Pour éviter cela, il reste (ou restait ?), Buenos Aires. Il est donc important que la communauté portègne prenne en charge son héritage et le valorise et arrête de sombrer dans des concessions au tourisme pour redevenir un générateur, un régénérateur du tango à l’échelle mondiale.
Il y a ici d’immenses professionnels et c’est désolant de voir comme ils peuvent être noyés dans une médiocrité croissante qui tend à devenir la norme.
Le tango se mérite. Il demande beaucoup d’efforts pour le comprendre, l’aimer, le servir, l’adorer. Je crois qu’il faudrait donc veiller à soutenir la flamme de ceux qui veulent découvrir cet univers. Malheureusement, on leur propose surtout des douches froides, des événements tristes, compassés, aseptisés, ennuyeux et par-dessus tout prétentieux, comme ces grands festivals financés par une collectivité complaisante et qui peuvent survivre par ce moyen, même sans jamais avoir en priorité le plaisir des danseurs.
Heureusement, il y a des événements qui redonnent du bonheur et de l’envie et, bien sûr, plusieurs milongas portègnes, même si les proportions baissent.
Alors, tous ensemble, dans ce monde désespérant sur bien trop de plans, essayons de nous forger un petit paradis de tango.
Que les danseurs apprennent à écouter la musique pour ne plus se contenter de bruits médiocres, proposés dans n’importe quel ordre ou toujours dans la même organisation, celle de la playlist récupérée.
Que les DJ apprennent à étudier la piste de danse, à marquer de l’empathie pour les danseurs et qu’ils enrichissent leurs connaissances pour sauvegarder l’héritage, mais en le gardant vivant.
Il serait bien aussi que tous les professeurs enseignent le tango comme une danse sociale, appuyée sur une musique dédiée et dans le respect de l’harmonie du bal.
Enfin, le sommet serait que les organisateurs veillent au confort des danseurs avec, notamment de bons intervenants, une sonorisation de qualité, un plancher satisfaisant et un accueil chaleureux, voire amical, pour que chaque danseur se sente comme membre de la grande famille du tango.
Nous avons déjà parlé des techniques d’enregistrement depuis les origines, mais aujourd’hui, je souhaite répondre à un ami DJ, Fred, qui m’a demandé comment reconnaître de la musique trichée. C’est-à-dire de la musique qui est vendue comme étant de haute qualité, mais qui est de la musique ordinaire dont on a changé l’étiquette.
Les pièces du procès
Fred m’a soumis trois fichiers qu’il a acquis auprès d’un éditeur que je ne citerai pas, mais qui prétend fournir de la qualité 16 bits/44,1 kHz. Il est déçu de ses acquisitions qui ne lui semblent pas correspondre à ce que devraient être ces fichiers.
Première remarque, les noms de fichiers ne sont pas standardisés. Si on ouvre ces fichiers dans iTunes, on remarque que les métadonnées ne sont pas toutes remplies.
On peut voir que les données ne sont pas au top. Musiques du Monde au mieux de tango, une seule date d’enregistrement correcte. On remarquera toutefois que le débit indiqué est de 514 ou 1411 kbit/s, ce qui correspond à des formats haute définition.
Échantillon pas gratuit
Le principe de la musique numérique est de découper le signal sonore analogique en tranches temporelles. À un moment donné, on va quantifier le signal et enregistrer cela sous forme numérique. Puis, un peu plus tard, on va faire de même et ainsi de suite. On considère pour que ce soit de bonne qualité, il faut le faire au moins 40 000 fois par seconde… Plus ont le fait souvent et plus on aura de précision en captant les plus petits détails de changement de la musique. On considère que l’oreille humaine pouvant entendre des sons de 20 kHz (pas tout le monde…), il faut une fréquence d’échantillonnage du double pour restituer des aigus extrêmes qui, même si on ne les entend pas, influencent, ou influencerait, sur le timbre des instruments. Voyons ce qu’en dit l’éditeur douteux, repéré par Fred.
Le site de vente de musique épinglé par Fred se vante de fournir de la musique de bonne qualité, comme en témoigne ce dessin sur leur page. Le format MP3 présente des escaliers, car le taux d’échantillonnage y serait faible.
Ce dessin fait partie de la tromperie de cet éditeur. En effet, il est en partie faux. En effet, il présente le MP3 à 320 kbit/s comme ayant des marches d’escalier supérieures à celles du format CD. C’est un mensonge. En effet, le MP3 permet un échantillonnage à 44 kHz et donc, l’effet d’escalier sera exactement le même. D’ailleurs, ils n’indiquent pas la fréquence d’échantillonnage en face du MP3, seulement en face du format CD ou Hi-Res Audio. Bien sûr, on peut échantillonner du MP3 à des valeurs inférieures. Par exemple, à 22 kHz, les fichiers seront deux fois plus petits et la fréquence maximale reproductible sera 11 kHz. On peut donc partir du principe que les MP3 à 320 kbit/s sont échantillonnés à 44 kHz et que la différence de qualité vient d’ailleurs. Il vient du fait que la compression, qui permet de réduire fortement la taille des fichiers, est destructive. Le programme de compression décide que certains éléments sont peu importants et les supprime. C’est exactement comme pour les photos en JPG. Si elles sont trop compressées, on obtient des artefacts à la décompression.
Les effets de la compression excessive sur une image sont de même ordre que ceux sur un fichier de musique. La musique devient floue, pâteuse, sans détail, sans subtilité.
Compression, décompression, ne vous mettez pas la pression
Les trois fichiers en question sont sous deux formats différents, comme en témoignent les extensions de fichier. Mais cela ne suffit pas pour être sûr de ce que l’on a et pour deux raisons :
Le fichier peut avoir été enregistré à ce format, mais à partir d’un format de moindre qualité. Cela n’augmente pas la qualité de la musique. C’est donc une « arnaque ». Cependant, si vous souhaitez retoucher votre musique, vous devrez adopter un format sans perte pour éviter qu’à chaque enregistrement la qualité du fichier baisse à cause d’une nouvelle compression.
Certains formats sont en fait des conteneurs qui peuvent recueillir différents types de fichiers. Par exemple, le format m4a de No te aguanto más est un conteneur qui peut contenir de la musique à un format compressé (type mp3) ou haute qualité (type ALAC). L’extension m4a seule ne suffit donc pas à assurer que l’on a un fichier de haute qualité, sans perte (Losless). Dans iTunes, on remarque un débit de 514 kbit/s et dans la colonne « Type », la mention Fichiers audio Apple Lossless (ALAC), ce qui correspond bien à un format de haute qualité.
La compression consiste à supprimer des informations jugées peu utiles afin de réduire la taille du fichier. Cette disposition a fait le succès du format MP3 qui permettait de ne pas saturer trop vite les petits disques durs d’il y a quelques décennies et qui pouvait s’adapter aux débits disponibles sur Internet. Avec l’augmentation du débit Internet et l’augmentation de taille des disques, le format MP3 ne se justifie plus vraiment, car il abime trop sensiblement la musique. On attend ENCODE qui serait un format avec compression de meilleure qualité grâce à l’intelligence artificielle, mais, pour l’instant, il faut regarder du côté des formats sans compression destructrice (WAV, AIFF, ALAC, FLAC…).
Il n’y a pas de petits profits
Les éditeurs l’ont bien compris et pouvoir ressortir leurs vieux fichiers au format MP3 en les « gonflant » est une astuce qui permet de vendre plus cher la même chose, sans que la qualité finale soit meilleure. Si on veut être juste, passer un disque vinyle en CD ne faisait pas non plus augmenter la qualité de la musique, n’en déplaise aux nostalgiques, un enregistrement numérique (DDD) est potentiellement meilleur qu’un (ADD) ou un (AAD). Le D pour Digital (numérique) et le A pour Analogique).
DDD = Enregistrement numérique, mixage et mastérisation numérique et diffusion numérique
Les disques de tango de l’âge d’or sont tous en enregistrement analogique (A). Les supports numériques d’aujourd’hui peuvent donc être AAD ou ADD. On pourrait penser que ADD est meilleur, mais c’est aussi le domaine de tous les abus qui nuisent à l’authenticité de la musique. Pour ma part, je préfère un bon AAD quand je ne peux pas partir d’un disque noir original. Il y a cependant des ADD qui bénéficient d’un excellent travail de restauration. Ce serait dommage de s’en priver. Les éditeurs de tango font plutôt du AAD, ce qui donne souvent des musiques avec beaucoup de bruit disque. Ce bruit est maîtrisable, mais encore faut-il bien le faire et d’autres éditeurs sont vraiment minables dans ce travail. La plupart du temps, quand vous voyez “Remasterizado” ou “Remastered”, le mieux est de fuir.
La démonstration par l’image…
Fred a détecté le problème en écoutant la musique. C’est une excellente démarche. Mais, il peut être intéressant de voir le problème. Je vous propose ici d’étudier le problème à partir de 6 fichiers représentatifs de certaines dérives. Les trois de Fred, plus trois autres que je rajoute à titre d’exemples complémentaires.
Divagando – Osvaldo Fresedo – Format AIFF – « Éditeur de Fred »
Tout d’abord, le fichier livré est bien, comme annoncé, dans un format CD (16 bits/44,1 kHz).
Divagando de Fresedo au format AIF. C’est normalement un fichier de haute qualité, mais il y a un gros problème.
On remarque quelque chose d’étrange dans le spectrogramme de ce fichier. Il y a une baisse de volume à partir de 4000 Hz. Pour comprendre, regardez l’échelle de gauche. Elle indique les fréquences. On considère qu’une bonne oreille humaine (celle d’un jeune) est capable d’entendre de 20 Hz à 20 000 Hz. On voit qu’à partir de 4000 Hz, la couleur passe de l’orange au bleu. La couleur s’analyse en regardant l’échelle de droite. Le jaune indique un fort niveau et le bleu, un niveau plus faible. Ce résultat est très étonnant et j’ai vérifié dans un autre logiciel.
Tous les modules du logiciel confirment le problème. À gauche, on voit que la partie orange est arasée à 4000 Hz. Dans l’égaliseur paramétrique, la chute à 4000 Hz est également évidente, tout comme dans l’analyseur de fréquence.
La raison de cette chute est assez simple. Un filtre de coupure a été placé avec une bascule à 4000 Hz et une pente très forte. Toutes les fréquences supérieures à la fréquence de coupure ont été supprimées. C’est une façon efficace de supprimer le bruit de surface d’un disque, mais c’est une destruction de la musique. Avec l’égaliseur paramétrique, on peut récupérer un peu des aigus détruits, mais il vaut mieux ne pas perdre son temps avec une musique de si mauvaise qualité.L’analyse du fichier révèle que son débit est de 1411 kbit/s et est réellement à 1411 kbit/s en natif. Donc, l’éditeur n’a pas triché dans le cas présent, la destruction des aigus par l’application d’un filtre passe-bas à forte pente (-40 dB à 4000 Hz) rend la musique peu utilisable. Ce traitement exagéré était probablement destiné à supprimer le bruit du disque. Je vous propose d’écouter le début du fichier.
Impossible de le laisser en entier en bonne qualité à cause des restrictions du serveur. C’est du MP3 à 320 kbit/s, mais même dans ce format dégradé, les défauts de la musique sont évidents.
06 — Orquesta Tipica Osvaldo Fresedo – Divagando (EXTRAIT)06 — Orquesta Tipica Osvaldo Fresedo – Divagando (en entier, mais adapté pour être accepté par mon site).
Conclusion pour ce fichier. Même s’il n’y a pas de triche sur le format, les traitements appliqués rendent le fichier aussi mauvais que du MP3… C’est dommage d’acheter ce fichier sans obtenir l’augmentation de qualité espérée.
No te aguanto más – Carlos Di Sarli – Format M4a – « Éditeur de Fred »
Le fichier est bien dans un format CD (16 bits/44,1 kHz), mais on est bien devant une énorme arnaque.
On se rend compte qu’il n’y a absolument rien au-dessus de 11 kHz. Il manque quasiment la moitié des fréquences de la musique possibles.
L’analyse révèle qu’en fait, le fichier source est à 96 kbit/s, le débit des plus mauvais MP3… Le fichier fait donc apparaître un spectrogramme conforme, ce format ne permettant pas d’afficher les hautes fréquences. On remarque ici la coupure très nette à 11 kHz qui contrairement à l’exemple précédent n’est pas causée par un filtre passe-bas agressif, mais par le fait que le support original ne permettait pas de conserver les hautes fréquences. Le fichier est vendu comme ayant un débit de 4116 kbit/s. Le fichier vendu est donc le fruit d’un gonflement de 42 fois du document original… C’est donc une tromperie.
No te aguanto más – Carlos Di Sarli (EXTRAIT)No te aguanto más – Carlos Di Sarli (en entier, mais adapté pour être accepté par mon site).
Le résultat est logiquement sourd et étouffé, comme l’a remarqué notre ami, Fred.
Recuerdo – Ricardo Tanturi – Format AIF – « Éditeur de Fred »
Une fois de plus, il n’y a pas de tromperie sur le contenant. C’est bien au format CD. C’est en fait l’astuce de ces vendeurs. On prend une boite de grande taille, normalement destinée à contenir un gros objet (une musique en haute résolution dans notre cas). Dans cette boîte, il peut y avoir un gros objet, mais aussi un objet plus petit (le fichier artificiellement gonflé). Mais, ce que le DJ achète, ce n’est pas la boite, mais l’objet, la musique. Il me semble donc important de lui éviter de tomber dans la tromperie qu’on ne peut sans doute pas traiter de fraude, car les vendeurs ne parlent que de format de fichier et que, donc, il n’y a pas tromperie. La boîte est bien une grosse boite…
La boîte fait bien 1411 kbit/s, mais le fichier qui est dedans est du 320 kbit/s. Il y a donc une triche x4, mais il y a une seconde arnaque.
Si le fait de gonfler par quatre la musique est une triche, l’original étant en 320 kbit/s, la musique résultante pourrait être correcte. Cependant, on se retrouve dans le même cas que les précédents fichiers. Les fréquences utiles sont limitées à environ 7500 Hz, ce qui donne en théorie un son sourd, manquant de brillance. Cependant, ici, un autre traitement est venu s’ajouter. Il s’agit de la réverbération. Cela permet de donner une impression de spatialité, voire de brillance. Ce procédé est a été très utilisé lors du passage au microsillon stéréo. Le transfert des anciens disques mono était soumis à ce traitement pour donner l’impression d’un effet pseudostéréophonique.
Recuerdo – Ricardo Tanturi (EXTRAIT)Recuerdo – Ricardo Tanturi (en entier, mais adapté pour être accepté par mon site).
Le résultat est désagréable et le présent exemple en témoigne. Pour moi, ce fichier est inutilisable en milonga. On notera, toutefois, qu’une réverbération bien appliquée donne une profondeur agréable à la musique qui, sinon, pourrait paraitre trop sèche. C’est d’ailleurs une stratégie qu’emploient la quasi-totalité des enregistrements modernes.
Le bilan des acquisitions de Fred
Comme Fred l’a détecté, ces musiques sont frelatées. Elles ne sont pas d’une qualité justifiant un prix supérieur à celui des éditions d’entrée de gamme, ou de la musique de YouTube ou Spotify. Si toutes les musiques de cette plateforme sont de ce niveau, l’abonnement n’est pas justifié pour les enregistrements historiques du tango. Pour la musique contemporaine, il se peut que la valeur ajoutée soit intéressante, car les sources sont effectivement de bonne qualité. Les enregistrements actuels sont faits au moins en 24 bits (ou mieux 32 bits en virgule flottante) et 96, voire 192 kHz, ce qui permet d’avoir un rapport signal/bruit de 140 dB (en 24 bits et 1528 dB en 32 bits v.f.). Et de pouvoir restituer des fréquences jusqu’à 90 kHz (presque 5 fois plus aigus que ce que l’humain peut entendre). Ces enregistrements peuvent intéresser votre chien qui entend les ultrasons… Cette énorme marge de rapport signal/bruit et de fréquences permet en fait de travailler plus confortablement en studio par la suite, pour le mixage et la mastérisation. En revanche, cela n’a pas grand intérêt pour l’auditeur. Diffuser des fréquences inaudibles pourra tout au plus détruire les tweeters des enceintes si elles ne disposent pas de bons filtres de coupure. Avoir une plage dynamique de 140 dB signifie que l’on pourrait reproduire le silence absolu et atteindre le seuil de la douleur, de quoi donner des sensations, mais pas de confort d’écoute, car, par moment, on n’entendrait rien et à d’autres on devrait se boucher les oreilles. Le plus fort écart de pression sonore existant sur terre est de 210 dB, les 1528 dB 32 bits à virgule flottante permettent à un ingénieur du son d’enregistrer sans se soucier du réglage du volume (tolérance de plus de 700 dB en plus ou en moins…). Pour les enregistrements historiques de tango qui ont une faible dynamique à cause du bruit de surface du disque et les limites imposées par l’inertie de l’aiguille, un codage en 16 bits est très largement suffisant. D’ailleurs, la plupart des musiques éditées actuellement n’utilisent qu’une toute petite partie de la gamme dynamique autorisée par la technique. En effet, elles sont compressées (ATTENTION, CE N’EST PAS LA COMPRESSION DU FICHIER), c’est-à-dire que la dynamique est écrasée. On relève le niveau des passages pianos et on diminue les fortissimos. Ainsi, on gagne en confort d’écoute en n’étant pas obligé de tout le temps manipuler le bouton de volume. Pour la musique actuelle, tonique, on compresse tellement la musique qu’elle est en fait quasiment d’un bout à l’autre du titre au même volume sonore. C’est l’autre extrême…
Trois autres exemples avec d’autres éditeurs
J’ai décidé de compléter ce petit panorama avec trois autres titres, diffusés par deux éditeurs spécialisés dans le tango. Je ne donnerai pas non plus leur nom, même s’ils font plutôt de l’excellent travail, on verra qu’il y a quelques points à discuter…
Quiero verte una vez más 1950-03-07 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán – Format AIF – Éditeur spécialisé tango A
Ce fichier tient ses promesses. C’est un format numérique sans perte (AIF) et son débit est bien celui de la source, à savoir 705 kbit/s, ce qui correspond à un débit satisfaisant pour une source mono. Voyons son spectrogramme. On notera que le fichier est échantillonné à 64 kHz et 32 bits (virgule flottante), ce qui est une boîte nettement supérieure à ce qui est nécessaire.
Ce fichier tient ses promesses. C’est un fichier qui correspond à ce qui est annoncé. On le voit tout de suite avec des fréquences qui montent jusqu’à 17 kHz de façon exploitable et une limite égale à la limite théorique de 22 kHz.
On voit que les fréquences élevées continuent d’exister au-delà des 7500 des fichiers précédents. Toute l’amplitude de la musique est respectée, cette version a donc sa place dans une milonga de qualité. Pour en juger, voici un exemple peu compressé, mais de courte durée et une version intégrale dans une qualité réduite pour pouvoir être diffusée sur mon site.
Quiero verte una vez más 1950-03-07 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (EXTRAIT)Quiero verte una vez más 1950-03-07 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (en entier, mais adapté pour être accepté par mon site).
Ce titre acheté chez cet éditeur vaut donc la peine, dans la mesure où on a un fichier de bonne qualité. Le transfert depuis le disque original a été fait avec un disque en bon état avec relativement peu de bruit de surface. Cet éditeur que j’ai appelé A est réputé sur le marché et c’est justifié.
La noche que me esperes 1952-01-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán – Format m4a (ALAC) – Éditeur spécialisé tango B
Ce que l’on remarque chez cet éditeur est que les fréquences hautes montent à plus de 30 kHz. Cela indique que, même si le format d’origine était à 320 kbit/s, le taux d’échantillonnage devait être élevé. En effet, le fichier est en 96 kHz et 32 bits virgule flottante. On pourrait penser à une triche, puisque le format final a un débit 33 fois supérieur à celui de la source, mais je ne le dirai pas ainsi, car il s’agit plutôt d’un choix technique. Je pense que le format 320 kbit/s n’a été utilisé que pour les dernières étapes, une fois que les fichiers ont été optimisés. À ce stade, les 320 kbit/s sont largement suffisants pour « contenir » toutes les informations musicales originales. La petite menterie serait donc de gonfler sans nécessité, le fichier vendu, plutôt que de livrer directement l’original qui était probablement dans ce format. Cela étant, on peut juger de la qualité du transfert à l’écoute, même avec les limites imposées par mon site.
La présence de fréquences supérieures à 30 kHz s’explique par le choix d’une fréquence de 96 kHz qui permet d’avoir des sons de plus de 40 kHz.
On ne jugera que de la gamme de fréquences inférieure à 20 kHz. On voit tout de suite qu’il y a de l’orange et donc un volume suffisant pour être bien entendu. Cela se ressentira à l’écoute.
La noche que me esperes 1952-01-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (EXTRAIT)La noche que me esperes 1952-01-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (en entier, mais adapté pour être accepté par mon site).
En résumé, une musique de parfaite qualité qui donnera (ou pas) satisfaction en milonga. Je vous réserve une petite surprise en fin d’article sur le sujet.
Desvelo (De flor en flor) 1953-08-16 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán – Format FLAC – Éditeur spécialisé tango B
Un autre exemple, chez le même éditeur, au format FLAC. Un format libre des plus utilisés. Les commentaires pourraient être les mêmes que pour le titre précédent. Le changement de flacon (ALAC, FLAC), ne change pas le goût du liquide (la musique).
Comme pour le titre précédent, une limite des aigus très haute et des fréquences aiguës au-dessus des 15 kHz, gage d’un bon rendu des timbres des instruments et de la voix.Desvelo (De flor en flor) 1953-08-16 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (EXTRAIT)Desvelo (De flor en flor) 1953-08-16 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (en entier, mais adapté pour être accepté par mon site).
Comme on peut en juger à l’écoute, on est devant une très belle version. Le passage par une étape en 320 kbit/s n’a pas dénaturé la musique et ce titre est excellent.
Faut-il acheter de la musique Hi-Res pour le tango ?
Le principe d’une chaîne (comme la chaîne hi-fi) est que la qualité finale dépend du moins bon élément. Si vous avez une source formidable, un ampli de qualité et des haut-parleurs minables, vous aurez un son minable. Dans le cas du tango, les enregistrements historiques sont très en deçà des capacités des matériels modernes.
Ces valeurs signifient que toute la musique de l’âge d’or du tango bénéficie au mieux d’un rendu en fréquence compris entre 10 et 15 kHz et d’un rapport signal bruit de l’ordre de 60 dB. Le format Hi-Res peut atteindre des valeurs de 32 bits (virgule flottante) et 192 kHz de fréquence d’échantillonnage. Cela signifie que l’on est capable d’enregistrer des musiques de 0 à 96 kHz et d’avoir un rapport signal bruit de 1528 dB. Dit autrement, on peut enregistrer une gamme de fréquences cinq fois plus large que celle du meilleur disque noir avec une gamme dynamique des milliards de fois plus grande (chaque 3 dB, la pression sonore double).
Qualité de la musique en fonction du format
Si les formats CD et encore plus Hi-Res surpassent énormément les caractéristiques des musiques de l’âge d’or, les formats compressés, comme le MP3 (ou le AAC) posent question. En MP3 de nombreux paramètres sont ajustables. Voici quelques valeurs de restitution possible en fonction de ces paramètres. Pour mémoire, le fichier utilisé est Desvelo au format FLAC qui fait 35 906 Ko.
On se rend compte que sur le papier, le format MP3, jusqu’à 32 kHz et 16 bits convient pour reproduire de la musique de tango de l’âge d’or. On notera que la taille de fichier ne change pas pour les grandes valeurs.
On remarquera que les formats les plus performants ne produisent pas de fichiers plus grands. C’est un résultat de la compression. En effet, lorsque le fichier est compressé, on enlève toutes les informations jugées inutiles. La musique de tango comportant peu d’aigus, peu d’amplitude de dynamique, la compression est efficace. La vue de ce tableau pourrait donc laisser penser que les fichiers MP3 conviennent parfaitement, mais est-ce le cas ?
Desvelo en image et son…
Comme je ne peux pas vous partager les fichiers en haute qualité sur ce site, je vous propose de télécharger l’archive des fichiers dans les différents formats.
Télécharger l’archive ZIP des fichiers audio. Vous devrez décompresser le fichier pour pouvoir écouter les morceaux. Rassurez-vous, cette compression n’abîme pas la musique. Vous aurez exactement le son que j’ai sur mon ordinateur…
Pour une meilleure comparaison, utilisez un casque.
Fichier original au format FLAC (96kHz-32 bits virgule flottante)Fichier MP3 (48kHz-32 bits virgule flottante). On remarque que la limite est désormais à 20 kHz, ce qui est normal, puisqu’on est passé à une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz.Fichier MP3 (48kHz-16 bits). Le passage à 16 bits ne change absolument rien, car la musique originale n’avait pas une dynamique supérieure à 90 dB.Fichier MP3 (44kHz-24 bits) L’utilisation d’une fréquence d’échantillonnage plus basse ne change quasiment rien, car la musique ne comporte pas de fréquences supérieures à 20 kHz.Fichier MP3 (44kHz-16 bits) Comme pour la fréquence d’échantillonnage de 48 kHz, la dynamique réduite de ce morceau n’est pas impactée par la baisse de résolution (débit).Fichier MP3 (44kHz‑8 bits) Le passage à 8 bits, en diminuant la dynamique rend la musique moins claire. Le spectrogramme montre que les hautes fréquences sont moins nettes. Le fond bleu est moins profond. Fichier MP3 (32000–16) On retrouve le fond bleu avec le rétablissement d’une résolution de 16 bits. La coupure à 15 kHz est très nette. C’est le résultat du passage à une fréquence d’échantillonnage de 32 kHz. Ce n’est pas forcément tragique, car la plupart des auditeurs n’entendent pas les fréquences supérieures à 15 kHz.Fichier MP3 (22000–16 bits) Le passage à une fréquence d’échantillonnage à 22 kHz, limite la bande passante à 10 000 Hz. C’est tout à fait logique et là, la musique commence à être vraiment dénaturée. On réservera cette qualité à l’enregistrement de la parole.Fichier MP3 (8000–8 bits) C’est le pire format MP3 possible. La fréquence d’échantillonnage à 8 kHz limite la bande passante à moins de 4 kHz. La limitation de la résolution écrase la dynamique. On voit l’aspect de la musique sur cette image et à l’écoute, c’est tout aussi horrifiant.
Pour ceux qui auront la flemme d’ouvrir tous les fichiers du fichier ZIP, je propose le fichier monstrueusement diminué, celui à 8kHz et 8 bits… Attention, oreilles fragiles, bien s’accrocher.
09 — Desvelo 8kHz et 8 bits. Redoutable, non ?
Alors, MP3 ou Hi-Res ?
Au vu de la plupart des installations de diffusion sonore dans les milongas, du MP3 à 44 kHz et 16 bits est suffisant. Cela peut être le format final. En revanche, ce format n’est pas possible si on doit intervenir sur la musique (retouche). Car chaque fois qu’on enregistre un format MP3, on refait une compression destructive, c’est-à-dire que l’on supprime à chaque fois des informations, c’est-à-dire des sons… Il est donc préférable dans ce cas de partir de fichiers dans un format sans perte, ce qui permettra de le réenregistrer sans diminuer la qualité sonore du fichier. Le tout dernier enregistrement peut être en MP3 44kHz-16 bits (320 kbit/s). Je suis convaincu qu’aucun danseur s’en rendra compte, même si je n’utilise que de la musique Hi-Res, car il y a tout de même une légère différence. Le plus important est d’avoir une source de bonne qualité, sans réverbération, avec une dynamique et une plage de fréquence complètes. Ces sources sont très rares, mais on en trouve de plus en plus. Pour ma part, j’ai eu la chance de numériser énormément de musique à partir des disques, ce qui est bien sûr la meilleure solution. Pour le reste, c’est un long travail de sélection, de restauration pour obtenir un enregistrement meilleur que celui que j’avais avant. C’est un peu décevant de faire tout ce travail et de voir que des pseudoDJ utilisent des musiques venant de YouTube, Spotify ou autres. Ces musiques médiocres transforment les oreilles des danseurs.
Pourquoi certains danseurs se plaignent-ils des musiques de qualité ?
Á gauche, la Chapelle Sixtine avant restauration. À droite, après.
On remarque facilement la différence, comme on remarque la différence sonore entre un mauvais MP3 et un bon fichier audio. Lorsque la chapelle Sixtine a été dévoilée après la restauration, il y a eu un tollé pour dénoncer un massacre. Les visiteurs étaient habitués à un plafond noirci par des siècles de fumée de cierges et la pollution urbaine. Retrouver les couleurs franches choquait certains regards. Pour être complet, la restauration de la Sixtine a reçu des interventions de diverses qualités. En musique, les restaurations produisent aussi des dégâts qui rendent la musique désagréable à l’écoute. Le nettoyage du bruit du disque a fait disparaître certains éléments de la musique, voire donné un effet de baignoire. Tout comme on ne s’improvise pas restaurateur de fresques, on ne s’improvise pas restaurateur de musique. Cela demande du temps, de la réflexion et des connaissances, ce dont semblent manquer certains éditeurs et, en particulier, ceux qui affichent fièrement « Remastered » ou « Remasterizado ». Mais revenons à la polémique sur la musique dans les milongas. La plupart des DJ improvisés, et qui sont malheureusement les plus nombreux, ont des musiques effroyables, sans contraste, sans aigu. Comme les auditeurs ont l’ouïe qui baisse avec l’âge et que la communauté tanguera n’est pas de la première jeunesse, on finit par s’habituer à cette musique plate, sourde et sans contraste, comme le plafond sale de la Sixtine. Lorsqu’une musique riche en aigus et en basses arrive, certains se sentent agressés, car ils n’y sont pas habitués. Les plus jeunes adorent, ainsi que les mélomanes qui peuvent retrouver la subtilité de la musique. Comme DJ, il faut savoir sacrifier la qualité de sa musique, notamment lorsque le système de diffusion de la salle est médiocre. De plus en plus de systèmes sont destinés à la musique de boite de nuit avec un renforcement des graves et des aigus, avec des médiums peu présents. Cela ne se marie pas toujours bien avec la musique de tango, qui demande plutôt des installations comparables à celles de la musique classique. Les violons sur ces matériels mal adaptés deviennent criards, les basses peuvent aussi gêner. Le premier travail du DJ est d’abord de vérifier l’acoustique de la salle. Cela se fait a minima en diffusant un bruit rose et en vérifiant dans la salle, à l’aide d’un analyseur de spectre (ou à l’oreille si on n’est pas équipé), qu’il n’y a pas de résonance gênante. Si c’est le cas, on procède à une égalisation de base qui consiste à obtenir un signal aussi plat que possible pour toutes les fréquences. Trop souvent, les organisateurs ne donnent pas l’opportunité au DJ de faire ces réglages, notamment quand il y a un orchestre, ce dernier ayant tendance à transformer sa balance en répétition et il faut attendre parfois des heures avant d’avoir quelques minutes pour faire ses réglages. Pour ma part, je souhaite être sur place au moins une heure avant pour avoir le temps de tout régler quand je ne connais pas le lieu.
Un cas extrême de sono déséquilibrée. Dans cette salle, il y avait auparavant un DJ “toutes danses”. Il m’a été impossible de faire les mesures dans la salle avant la milonga, car j’ai enchaîné directement. Il m’a donc fallu modifier l’égalisation en direct dans des proportions incroyables, en gonflant énormément les basses et en baissant les aigus. En effet, le son était diffusé par des enceintes médiums aiguës, sans caisson de basse. En poussant les basses, on introduit de la distorsion dans les haut-parleurs qui ne sont pas adaptés pour cela. Pour avoir un son correct dans la salle, la seule solution a été de couper les fréquences supérieures, en gros, transformer de la musique de haute qualité, en mauvais MP3. Un comble. Si j’avais eu la possibilité d’intervenir en amont sur la sono, j’aurais certainement trouvé comment régler le problème avant la milonga.
Bon, c’était un peu technique et je pense que je vais devoir faire des pages supplémentaires pour détailler certains points.
Qui n’a pas été ému par la voix de Roberto Rufino chantant Patotero sentimental ? Mais savez-vous que cet enregistrement suit de presque 20 ans un succès phénoménal qui obligeait Ignacio Corsini à rechanter cet air souvent plus de cinq fois à la suite. Je vous invite à vous plonger dans l’histoire de ce patotero, émouvant par ses regrets et par là-même découvrir un peu plus cet univers des cabarets, repaire des patoteros.
Je publie cet article le 26 janvier qui est la date anniversaire de la version de Di Sarli avec Mario Pomar et pas celle que je mets en avant, avec Roberto Rufino. Je triche donc un petit peu, on pourra toujours en reparler un 6 juin…
Patoteros, apaches, youth gangs…
Un patotero est le membre d’une patota, un groupe de jeunes enclins à la violence et à la délinquance. Ce phénomène de bandes de jeunes est sans doute une des conséquences de la révolution industrielle qui a jeté des générations de paysans dans les villes. Si les parents y travaillaient, les jeunes qui voyaient les conditions méprisables de vie de leurs parents trouvaient refuge dans des activités, plus ou moins lucratives à défaut d’être honnêtes. Si à Paris, les Apaches (bandes de jeunes délinquants surnommées ainsi par le journaliste Henri Fouquier en référence à la brutalité de leurs crimes qui rappelaient les romans de Fenimore Cooper colportant des idées colonialistes sur la violence des Indiens américains) étaient particulièrement violents, à Buenos Aires, les patoteros étaient un peu moins craints par la population. Pour juger de la différence, on peut s’intéresser à leurs danses, vraiment très différentes. Pour les Argentins, je ne vous propose pas de vidéo, il vous suffit d’imaginer un tango canyengue accentuant l’aspect « canaille », les fentes et autres passes (figures) inspirées du combat au couteau.
Un bal en 1900. Peut-être du tango.
Pour le côté parisien, la danse des apaches est une danse qui alterne des moments violents et des moments plus sensuels. C’est une dramatisation des relations entre femmes et hommes. Cette danse perdurera en France jusque dans les années 60. On retrouvera ses figures, reprises dans d’autres danses comme le lindy-hop, le rock acrobatique, le tango de show, voire le tango de danse sportive.
Trois présentations de valse chaloupée en 1904, 1910 et 1935. Cette danse présente des chorégraphies brutales, d’apparence machiste, même si les femmes peuvent y être également agressives. On considère que c’est une mise en scène des relations tumultueuses entre une prostituée et son souteneur. Quand on imagine le nombre de femmes « volées » à Paris et mise au travail comme prostituées en Argentine, on comprend mieux ce phénomène, fait d’alternance de moments de tensions extrêmes et de moments de passion amoureuse.
Extrait musical
Partition de patotero sentimental. Trois couvertures. Avec Manuel Jovés et Ignacio Corsini à gauche et sur la couverture de droite, Lorenzo Barbero qui l’a enregistrée en 1950 avec le chanteur Osvaldo Brizuela.Patotero sentimental 1941-06-06 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino.
Le patotero s’avance avec des pas bien marqués qui alternent avec de longs glissandos des violons. Rufino commence à chanter, en respectant le rythme initial. Sa voix est expressive et il ne sombre pas dans le pathos que peuvent présenter d’autres chanteurs. Cette sensibilité associée à la pression constante de l’orchestre fait que les danseurs trouveront leur compte dans cette version idéale pour la danse. Le plaisir des oreilles et des jambes. Nous verrons que cet équilibre qui semble si simple et naturel dans cette version a du mal à se retrouver dans les nombreux autres enregistrements du titre, du moins dans les versions de danse, celles pour l’écoute entre dans une autre catégorie. Par exemple, le même Di Sarli, avec l’excellent Mario Pomar fait un autre enregistrement en 1954 et il est difficile d’y trouver la même dansabilité, même si bien sûr de nombreux danseurs tomberont sous le charme de cette autre version (qui est la vraie version du jour, puisqu’enregistrée un 26 janvier).
Roberto Rufino. À gauche à Mar del Plata en 1970 et à droite à Radio Belgrano en 1944.
Paroles
Patotero, rey del bailongo Patotero sentimental Escondés bajo tu risa Muchas ganas de llorar Ya los años se van pasando Y en mi pecho, no entra un querer En mi vida tuve muchas, muchas minas Pero nunca una mujer Cuando tengo dos copas de más En mi pecho comienza a surgir El recuerdo de aquella fiel mujer Que me quiso de verdad y que ingrato abandoné De su amor, me burlé sin mirar Que pudiera sentirlo después Sin pensar que los años al correr Iban crueles a amargar, a este rey del cabaret Pobrecita, cómo lloraba Cuando ciego la eche a rodar La patota me miraba, y No es de hombre el aflojar Patotero, rey del bailongo Siempre de ella te acordarás Hoy reís, pero en tu risa Solo hay ganas de llorar Manuel Jovés Letra: Manuel Romero
Traduction libre des paroles
Patotero, roi du bal Patotero sentimental Tu caches sous ton rire beaucoup d’envies de pleurer. Et les années passent et, dans ma poitrine, aucun amour n’entre. Dans ma vie, j’ai eu beaucoup, beaucoup de poulettes (chéries), mais jamais une femme. Quand j’ai deux verres de trop, dans ma poitrine commence à resurgir le souvenir de cette femme fidèle qui m’aimait vraiment et que j’ai abandonnée ingratement. De son amour, je me moquais sans voir que je pourrais le ressentir plus tard, sans penser que les années, à mesure qu’elles s’écoulaient, étaient cruelles à aigrir ce roi du cabaret. Pauvre petite, comme elle pleurait quand aveugle j’ai commencé à la larguer. La bande (patota) m’observait, et ce n’est pas à un homme de se relâcher (se laisser attendrir). Patotero, roi du bal, toujours, tu te souviendras d’elle. Aujourd’hui tu ris, mais, dans ton rire, il n’y a que l’envie de pleurer.
Autres versions
El patotero sentimental 1922-03-29 — Ignacio Corsini con Orquesta Roberto Firpo.
C’est Corsini qui a créé le titre. Nous verrons cela en fin d’article. Ce fut son premier grand succès, ce tango a lancé sa carrière.
Ignacio Corsini en 1922
La même année, Carlos Gardel décide d’enregistrer le titre. Cette vidéo de Sinfonia Maleva permet de suivre les paroles chantées par Carlos Gardel.
El patotero sentimental 1922 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras)
Submergé d’émotion Raul (Hugo Del Carril) chante Patotero sentimental quand il comprend qu’il va perdre elisa. dans le film La vida est une tango (1939)Patotero sentimental 1941-06-06 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino. C’est notre (faux) tango du jour.Patotero sentimental 1949-11-25 — Orquesta José Basso con Oscar Ferrari.
La voix un peu acide de Ferrari ne sert pas aussi bien le thème que celle de Rufino ou de Corsini. D’un point de vue de la danse, les manières de Ferrari rendent cet enregistrement peu propice à la danse. C’est un peu dommage, car l’orchestre fait un assez joli travail.
Patotero sentimental 1950-12-28 — Lorenzo Barbero y su orquesta de la argentinidad con Osvaldo Brizuela.
Une Jolie version qui ne détrônera pas celle de Di Sarli et Rufino, mais qui se laisse écouter et qui a obtenu un certain succès à son époque, comme en témoigne la partition présentée au début de cet article.
Patotero sentimental 1952-10-16 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Héctor Pacheco.
Dans la veine des tangos à écouter il y a cette version. La voix précieuse de Pacheco est-elle réellement adaptée au rôle d’un patotero, même converti ? On a du mal à croire à cette histoire, d’autant plus que Fresedo multiplie ses fioritures, tout aussi peu propices à la danse que celles de Florindo Sasonne de la même époque.
Patotero sentimental 1954-01-26 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar.
J’adore Mario Pomar et son interprétation ne souffre d’aucune critique. C’est juste que le choix un peu moins tonique rend, à mon sens, le titre un peu moins agréable à danser que la version avec Rufino enregistrée 13 ans plus tôt. C’est cette version qui a été enregistrée un 26 janvier et qui devrait donc officiellement être le tango du jour.
Patotero sentimental 1974 — Orquesta Florindo Sassone con Oscar Macri.
J’ai parlé des bruitages de Sassone à propos de la version de 1952 de Fresedo, je pense que vous remarquerez que Sassone ne les propose pas dans cet enregistrement. C’est assez logique, car ces bruitages sont le témoignage d’une époque et qu’ils furent abandonnés par la suite. Vous noterez toutefois les moments où Sassone quelques années plus tôt aurait abusé de ces effets. Si Sassone n’est pas un pourvoyeur de tango de danse, il faut reconnaître qu’avec l’interprétation inspirée de Macri, le résultat est plutôt sympa, même si à mon avis, il ne devrait pas franchir la porte de la milonga (en tous cas pas trop souvent 😉
Patotero sentimental 1974 — Hugo Díaz.
L’harmonica d’Hugo Díaz, une voix à lui tout seul. L’ambiance jazzy donnée par le piano et la guitare ne satisfera cependant pas les danseurs qui réserveront le titre pour une écoute au coin du feu.
Patotero sentimental 1974c — Leopoldo Federico con Carlos Gari.
Le bandonéon expressif de Leopoldo Federico nous offre un duo avec Carlos Gari dont la voix puissante contraste avec tous les instruments. C’est une belle interprétation, pleine d’émotion. L’opposition, voix et instruments du début s’apaise progressivement pour nous offrir un paysage sonore parfaitement cohérent. Moi, j’aime bien, mais bien sûr, ça reste entre mon ordinateur et moi, cela ne passera pas sur les haut-parleurs de la milonga.
Patotero sentimental 1991-03 — Carlos García solo de piano.
Le piano sait souvent être expressif. Je vous laisse juger si Carlos García a su suffisamment faire parler son instrument…
Patotero sentimental 2005 — Cuarteto Guardia Vieja con Omar de Luca (ou Dario Paz ou Fabian Vidarte…). Je ne suis pas sûr de qui chante.Patotero sentimental 2006 — Aureliano Tango Club C Aureliano Marin.
Une version très différente mais pas inintéressante. Vous pouvez jeter un œil à leur site, celui d’Aureliano Marin, arrangeur, directeur et contrebassiste du trio en plus d’en être le chanteur.
Patotero sentimental 2011 — Orquesta Típica Gente de Tango con Héctor Morano.
On termine ici, avec une version plus traditionnelle.
Origine de ce tango
Comme nous l’avons vu à de nombreuses reprises, les tangos qui animent nos milongas ont souvent été créés pour des revues musicales, des pièces de théâtre ou des films. Celui-ci ne fait pas exception. Il était une des scènes de la pièce “El bailarín del cabaret” (le danseur de cabaret) qui fut lancée le 12 mai 1922 au théâtre Apolo par la compagnie de Cesar Ratti, et qui eut un succès immense, notamment pour l’interprétation par Ignacio Corsini de notre tango du jour. Les spectateurs bissaient de nombreuses fois ce titre que Corsini chantait, appuyé sur le dossier d’une chaise et avec le genou droit sur l’assise. On connait ce détail par Osvaldo Sosa Cordero dans “Historia de las varietés en Buenos Aires 1900–1925” qui nous apprend également que 800 disques de ce titre ont été gravés en 1922 et comme nous l’avons vu, Gardel s’est aussi emparé du phénomène, la même année.
Osvaldo Sosa Cordero; Historia de las varietés en Buenos Aires 1900–1925. À gauche, édition originale de 1978 et à droite, la réédition de 1999.
Il me semble intéressant de voir comment s’articulaient ces variétés.
El bailarín del cabaret — Couverture de la 4ème édition (19 août 1922 et déjà 319 représentations successives)… À droite, l’extrait du livret avec les paroles du tango chanté par Ignacio Corsini.
Dans la pièce de Manuel Romero, El bailarín del cabaret, où se trouve cette pièce, il y a 4 tableaux. L’apparition de ce tango est dans le troisième. La scène se passe dans un cabaret luxueux et tous dansent un foxtrot joué par l’orchestre dirigé par Félix Scolatti Almeyda, sauf Maria qui est triste à sa table et une famille qui découvre cet univers. Je vous reproduis ici un dialogue savoureux où un jeune homme (Troncoso) souhaite inviter la fille de la famille de visiteurs (Cayetana) et qui se termine par l’introduction de notre tango, Patotero sentimental.
Dialogues liminaires au tango Patotero sentimental
TRONCOSO.- Buenas noches. ¿ Me acompaña ese tango señorita? CAYETANA.-Yo no me comando sola. Pídale permiso a me papá. D. GAETANO.-E iñudole, cabayere. Me nena non “bala”. TRONCOSO.-¿Cómo es eso? ¿Acaso usted. no sabe que toda mujer que entra aquí está obligada a bailar? D. GAETANO.-Ma nun. diga. TRONCOSO.–Si, señor, sino va a haber tiros. CAYETANA.-Papá, vamo in casa. (Troncoso saca un revólver.) D. GAETANO.-Boeno … boeno .. . que “bale” pero no me lamprete mucho. (Bailan ridiculamente.) CATALINA.-Gaetano; roa mire como le hace co la pierna. D. GAETANO.-(Parándolo.) ¡Ah! ¡No covencito, eso no, pe la madonna! Me hija non he una melunguera cualunque. E osté, non debe hacerle cosquiyite inta la gamba, Sabe? TRONCOSO.-¿Dónde le he hecho cosquillas? D. GAETANO.-¿E me lo pregunta todavía? ¡Chancho! TRONCOSO.-¡Salí de ahí otario!(Le da un bife,y lo sacan a bofetadas hasta la calle, madre e hija van detras, la orquesta ataca un paso doble. Tumulto, risas y todos bailan.) ¿ Vamos a bailar, Marta? MARTA.-No: dejame, no quiero bailar hoy. TRONCOSO.-¿ Qué te pasa? MARTA.-Nada. Dejame. TRONCOSO.-¿Pero qué tenés vos esta noche? MARTA.-Nada. Se van a reir si lo digo. PANCHITO.-Dejala; algún metejón nuevo. MARTA.-No, nada de eso, les juro. MARGOT.-A ver, decimelo ami. Yo soy tu amiga . M‑ARTA.-¡Es qué! … Pero no, es ridículo. MARGOT.-Deci … . MARTA.-Pero no se rían. He dejado a mi nene en casa con cuarenta grados de fiebre y se me va a morir y yo no quiero que se me muera. (Llorando.) LA BEBA.-¡Já, já, já! Dejate de sentimentalismos. TRONCOSO.-¡Qué desgraciada! (Todos rien.) LORENA.-¿Por qué se ríen de ella? TRONCOSO.-A vos que te pasa? De un tiempo a esta parte el mozo se ha puesto muy sentimental. LA BEBA.-En cuanto toma dos copas se pone imposible. LORENA.-Para ustedes no hay nada respetable en la vida … TRONCOSO.-Pero hermano! Vos, el rey de los patateros, hablando asi! … LORENA.-¿ Y qué? ¿Acaso un patatero no puede tener alma? Si ustedes supieran …
Traduction des dialogues
TRONCOSO.- Bonsoir. M’accompagneriez-vous pour ce tango, mademoiselle ? CAYETANA : Je ne me commande pas. Demandez la permission à mon père. D. GAETANO.- C’est inutile jeune-homme. Ma fille ne « danse » pas. (Les guillemets soulignent l’opinion que le père a de ces danses de cabaret). TRONCOSO.- Comment cela se fait-il ? Vraiment? Ne savez-vous pas que chaque femme qui entre ici est obligée de danser ? D. GAETANO.-Mais nul me l’a dit. TRONCOSO.–Oui, monsieur, sinon il y aura des coups de feu. CAYETANA.-Papa, rentrons à la maison. (Troncoso sort un revolver.) D. GAETANO.-Bien … Bien .. . qu’ils « dansent » cette « danse » mais ne la serrez pas trop. (Ils dansent ridiculement.) CATALINA.-Gaetano ; Roa, regarde comment il fait avec sa jambe. D. GAETANO.- (L’arrêtant.) Ah ! Non jeune homme, pas ça, par la Madone ! Ma fille n’est pas une melunguera (milonguera, le père ne connait pas bien et déforme le mot) quelconque. Et il ne faut pas chatouiller la jambe, vous savez ? TRONCOSO : Où l’ai-je chatouillée ? D. GAETANO : Et vous me demandez en plus ? Cochon! TRONCOSO : Sors d’ici, otario ! (Otario, cave, naïf, idiot) (Il le gifle, et ils le sortent avec des baffes) jusqu’à la rue. La mère et la fille se glissent derrière, l’orchestre attaque un paso doble. Tumulte, rires et tout le monde danse.) On va danser, Marta ? MARTHA : Non, laisse-moi, je ne veux pas danser aujourd’hui. TRONCOSO : Que t’arrive-t-il ? MARTA.-Rien, laisse-moi. TRONCOSO : Mais qu’as-tu ce soir ? MARTA : Rien, ils vont rire si je le dis. PANCHITO : Laisse-la ; quelque chose d’une nouvelle amourette. MARTA : Non, rien de tel, je vous jure. MARGOT : Eh bien, dis-le-moi. Je suis ton amie. MARTA.-C’est que ! … Mais non, c’est ridicule. MARGOT.-Parle… . MARTA : Mais ne riez pas. J’ai laissé mon bébé à la maison avec quarante degrés de fièvre et il va mourir et je ne veux pas qu’il meure. (En pleurs.) LA BEBA.-Ah-Ah-Ah Arrête avec la sentimentalité. TRONCOSO : Quelle malchance ! (Tout le monde rit.) LORENA.-Pourquoi vous moquez-vous d’elle ? TRONCOSO : Qu’est-ce qui ne va pas chez toi ? Depuis quelque temps, le monsieur (beau jeune-homme) est devenu très sentimental. LE BÉBÉ : Dès qu’il boit deux verres il devient impossible. LORENA.-Pour vous, il n’y a rien de respectable dans la vie… TRONCOSO : Mais frère ! Toi, le roi des patateros, tu parles ainsi !… LORENA : Et alors ? Un patatero ne peut-il pas avoir une âme ? Si vous saviez…
Et là, Ignacio Corsini retourne une chaise, pose un genou sur l’assise et s’appuie au dossier avant d’entamer cette chanson qu’il reprendra de nombreuses fois à la demande des spectateurs. Lors d’une représentation, le chef de la troupe, Cesar Ratti, a essayé d’interdire les bis multiples. Finalement, il a dû céder devant la pression du public et il y a eu cinq bis. Voilà, vous en savez sans doute un peu plus sur l’histoire de ce tango et du lien entre notre musique favorite, les cabarets, théâtres et autres lieux de spectacle du début du vingtième siècle.
8 mars, journée internationale (des droits) des femmes
Le 8 mars est la journée internationale (des droits) des femmes. Il me semble d’actualité, d’aborder la question des femmes dans le tango. Il faudrait plus qu’un article, qu’un livre et sans doute une véritable encyclopédie pour traiter ce sujet, aussi, je vous propose uniquement quelques petites indications qui rappellent que le tango est aussi une histoire de femmes.
“We can do it” (on peut le faire). Affiche de propagande de la société Westinghouse Electric pour motiver les femmes dans l’effort de guerre en 1943. Elle a été créée par J. Howard Miller en 1943.
Cette affiche rappelle, malgré elle, que la journée du 8 mars était au début la journée des femmes travailleuses, journée créée en mémoire des 129 ouvrières tuées dans l’incendie de leur manufacture le 8 mars 1908. Ce sont les propres propriétaires de cette usine, la Cotton Textile Factory, qui ont mis le feu pour régler le problème avec leurs employées qui réclamaient de meilleurs salaires et conditions de vie avec le slogan « du pain et des roses »…
Du pain et des roses, un slogan qui coûtera la vie de 129 ouvrières du textile le 8 mars 1908 à New York.
On se souvient en Argentine de faits semblables, lors de la semaine tragique de janvier 1919 où des centaines d’ouvriers furent assassinés, faits qui se renouvèleront deux ans plus tard en Patagonie où plus de 1000 ouvriers grévistes ont été tués. Aujourd’hui, la journée des femmes cherche plutôt à établir l’égalité de traitement entre les sexes, ce qui est un autre type de lutte, mais qui rencontre, notamment dans l’Argentine d’aujourd’hui, une opposition farouche du gouvernement.
Une petite musique de fond pour la lecture de cette anecdote…
Las mujeres y el amor (Ranchera) 1934-08-16 – Orquesta Osvaldo Fresedo con Roberto Ray.
Il s’agit d’une ranchera écrite par Eduardo Vetere avec des paroles de Manuel R. López. Le thème (les femmes et l’amour) me semblait bien se prêter à notre thème du jour).
Les origines du tango et les femmes
Je passerai sous silence les affirmations disant que le tango se dansait initialement entre hommes, car, si, on a quelques photos montrant des hommes dansant de façon plus ou moins grotesque, cela relève plus de la charge, de la moquerie, que du désir de pratiquer l’art de la danse. Le tango a diverses origines. Parmi celles-ci, le monde du spectacle, de la scène, du moins pour ses particularités musicales. Dans les spectacles qui étaient joués dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, il y avait des femmes sur scène. Elles chantaient, dansaient. Elles étaient actrices. Les thèmes de ces spectacles étaient les mêmes qu’en Europe et souvent inspirés par les productions du Vieux Continent. Elles étaient destinées à ceux qui pouvaient payer, et donc à une certaine élite. Je ferai le parallèle avec Carmen de Jorge Bizet, pas à cause de la habanera, mais pour montrer à quoi pouvait ressembler une des productions de l’époque. Des histoires, souvent sentimentales, des figurants et différents tableaux qui se succédaient. La plupart du temps, ces spectacles relèvent du genre « vaudeville ». Les femmes, comme Carmen, étaient souvent les héroïnes et a minima, elles étaient indispensables et présentes. Au vingtième siècle, lorsque le tango a mûri, on retrouve le même principe dans le théâtre (Buenos Aires est la ville du Monde qui compte le plus de théâtres), mais aussi dans le cinéma. Je pense que vous aurez remarqué à la lecture de mes anecdotes qu’une part importante des tangos provient de films et de pièces de théâtre. Une autre origine tourne autour des faubourgs de Buenos Aires, du mal-être d’hommes en manque de compagnie féminine. Dans ce monde dur, où les couteaux sortaient facilement, où on travaillait dans des usines, aux abattoirs ou aux travaux agricoles et notamment l’élevage, les femmes étaient rares et convoitées. Cela donnait lieu à des bagarres et on se souvient que le tango canyengue évoquait par ses passes des figures de combat au couteau. Les hommes qui avaient la possibilité de danser avec une femme d’accès facile jouaient une sorte de comédie pour les compagnons qui regardaient, cherchant à se mettre en valeur, se lançant, comme en témoignent les paroles des tangos, dans des figures audacieuses et combatives, comme les fentes. La pénurie de femmes, malgré les importations à grande échelle de grisettes françaises et de pauvres hères d’autres parties de l’Europe, fait que c’est dans les bordels qu’il était le plus facile de les aborder. Dans ces maisons, closes, il y avait une partie de spectacle, de décorum et la danse pouvait être un moyen de contact. Il suffisait de payer une petite somme, comme on l’a vu, par exemple pour Lo de Laura. Dans cet univers, le tango tournait autour des femmes, comme en témoigne la très grande majorité des paroles, et ce sont des femmes, dans les meilleurs quartiers qui tenaient les « maisons ». Dans les faubourgs, c’était plutôt le cabaretier qui favorisait les activités pour que les clients de sa pulperia passe du temps et consomme. Une dernière origine du tango, notamment en Uruguay est l’immigration (forcée) d’Afrique noire. Ces esclaves, puis affranchis, tout comme ce fut le cas dans le Sud des USA, ont développé un art musical et chorégraphique pour exprimer leur peine et enjoliver leur vie pénible. Là encore, les femmes sont omniprésentes. Elles dansaient et chantaient. Elles étaient cependant absentes comme instrumentiste, les tambours du candombe étaient plutôt frappés par des hommes, mais ce n’est pas une particularité de la branche noire du tango.
Les femmes comme source d’inspiration
Si on décidait de se priver des tangos parlant des femmes, il n’en resterait sans doute pas beaucoup. Que ces dernières soient une étoile inaccessible, une traitresse infidèle, une compagne aimante, une femme de passage entrevue et perdue ou une mère. En effet, le thème de la mère est fortement présent dans le tango. Même les mauvais garnements, comme Gardel, n’ont qu’une seule mère.
Madre hay una sola 1930-12-10 — Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro (Agustín Bardi Letra : José de la Vega).
Je vous propose une version chantée par une femme, la maîtresse malheureuse de Francisco Canaro, Ada Falcón.
Je ne ferai pas le tour du thème des femmes inspiratrices, car vous le retrouverez dans la plupart de mes anecdotes de tango.
Les femmes danseuses
Je n’aborderai pas non plus le thème des femmes danseuses, mais il me semble important de les mentionner, car, comme je l’indiquais au début de cet article, c’est aussi pour approcher les femmes que les hommes se convertissent en danseurs…
Carmencita Calderón et Benito Bianquet (El Cachafaz) dansent El Entrerriano de Anselmo Rosendo Mendizábal, dans le film « Tango » (1933) de Luis Moglia Barth.
Les femmes et la musique
La musique en Europe était surtout une affaire d’hommes si on se réfère à la composition ou à la direction d’orchestre. Les femmes tenaient des rôles plus discrets, comme violonistes dans un orchestre, ou, plus sûrement, elles jouaient du piano familial. Le manque de femmes dans la composition et la direction d’orchestre n’est donc pas un phénomène propre au tango. C’est plutôt un travers de la société patriarcale ou la femme reste à la maison et développe une culture artistique destinée à l’agrément de sa famille et des invités du « maître » de maison. Cependant, quelques femmes ont su dominer le tabou et se faire un nom dans ce domaine.
Les femmes musiciennes
Aujourd’hui, on trouve des orchestres de femmes, mais il faut reconnaître que les femmes ont tenu peu de pupitres à l’âge d’or du tango. Francisca Bernardo, plus connue sous son pseudonyme de Paquita Bernardo, est la pionnière des bandonéonistes femmes.
Paquita Bernardo (1900–1925) , première femme connue pour jouer du bandonéon, un instrument réservé aux hommes auparavant.
Morte à 25 ans, elle n’a pas eu le temps de laisser une marque profonde dans l’histoire du tango, car elle n’a pas enregistré de disque. Cependant on connaît ses talents de compositrice à travers quelques œuvres qui nous sont parvenues comme Floreal, un titre enregistré en 1923 par Juan Carlos Cobián.
Floreal 1923-08-14 — Orquesta Juan Carlos Cobián.
L’enregistrement acoustique ne rend pas vraiment justice à la compositrice. C’est un autre inconvénient que d’être décédé avant l’apparition de l’enregistrement électrique…
Je vous propose également deux autres de ses compositions enregistrées par Carlos Gardel, malheureusement encore, toujours à l’ère de l’enregistrement acoustique.
La enmascarada 1924 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras), avec des paroles de Francisco García Jiménez.Soñando 1925 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras), avec des paroles de Eugenio Cárdenas.
Desde el alma (Valse) 1947-10-22 — Orquesta Francisco Canaro con Nelly Omar.
Je vous propose une des plus belles versions, chantée par l’incroyable Nelly Omar (qui vécut 102 ans).
Là encore, c’est une courte citation et une femme un peu particulière va me permettre de faire la transition avec les auteures de paroles de tango. Il s’agit de María Luisa Garnelli.
Les femmes auteures
María Luisa Garnelli est à la fois compositrice et auteure. J’ai parlé d’elle au sujet d’une de ses compositions, La naranja nacio verde.
María Luisa Garnelli, alias Luis Mario et Mario Castro.
Retenons qu’elle a pris divers pseudonymes masculins, comme Luis Mario ou Mario Castro, ce qui lui permit d’écrire des paroles de tango en lunfardo, sans que sa famille bourgeoise le sache… Elle fut également journaliste et correspondante de guerre… Je vous propose d’écouter un autre des titres dont elle a écrit les paroles, El malevo, sur une musique de Julio de Caro. Ici, une version chantée par une femme, Rosita Quiroga.
El malevo 1928 — Rosita Quiroga con guitarras.
Je ne me lancerai pas dans la liste des chanteuses de tango, mais je vous propose une petite galerie de photos. Elle est très loin d’être exhaustive, mais je vous encourage à découvrir celles que vous pourriez ne pas connaître. Je vous propose d’écouter une version de la cumparsita par Mercedes Simone pour nous quitter en musique en regardant quelques portraits de chanteuses de tango.
La cumparsita (Si supieras) 1966 — Mercedes Simone accompagnée par l’orchestre d’Emilio Brameri.
Je dédicace cette anecdote à Victoria, ma femme, à ma fille, à ma mère et à mes grand-mères, mais aussi à Thierry qui m’a proposé de faire une anecdote sur ce sujet. Il est aussi le correcteur de mes anecdotes. À bientôt, les amis !
J’espère que vous me pardonnerez cette petite facétie. “El día que me quieras” (Le jour où tu m’aimeras) ; vous connaissez tous ce titre pour l’avoir entendu par Gardel, que ce soit sur disque, ou dans le film du même nom. La version que je vous propose est bien plus rare et antérieure de cinq ans à celle de Gardel. En fait, j’ai saisi l’occasion de l’anniversaire de l’enregistrement de ce titre, il y a exactement 95 ans, pour évoquer cet orchestre un peu moins connu. Mais rassurez-vous, vous aurez droit au titre de Gardel et Le Pera, également, ainsi qu’à d’autres tangos du même titre…
Extrait musical
El día que me quieras 1930-02-07 — Orquesta Cayetano Puglisi con Roberto Díaz.
L’introduction est plutôt jolie et élégante. Le violon de Cayetano Puglisi domine en chantant les autres instruments plus percussifs et qui marquent le rythme, puis il cède la place à Roberto Díaz qui chante à son tour un court passage. Comme nous le verrons, ce titre est assez différent de celui de Gardel qui est bien plus connu. Le thème est cependant le même. On notera quelques passages agités des bandonéons de Federico Scorticati et Pascual Storti en double-croche qui font le contrepoint avec les violons de Cayetano Puglisi et Mauricio Mise plus suaves. Pour une musique de 1930, c’est assez bien orchestré. Cayetano Puglisi, cet excellent violoniste qui a intégré les plus fameux orchestres, comme ceux de Firpo, Canaro D’Arienzo et Maffia a également eu son propre sexteto avec lequel il a enregistré une quinzaine de titres en 1929 et 1930. Je n’ai pas cité son frère José, à la contrebasse, ni Armando Federico au piano. J’aime bien et dans une milonga où les danseurs seraient amateurs de thèmes un peu vieillots, cet enregistrement pourrait intégrer une tanda.
Paroles de Ramón C. Acevedo
Yo quisiera tenerte entre mis brazos Y besarte en tu boca sin igual, Yo quisiera prodigarte mil abrazos Mujer esquiva de rostro angelical.
Tu sonrisa altanera y orgullosa Tu mirada quisiera doblegar, Y que aun, negándome besara Con un beso, sublime y sin final. Raúl Brujis L : Ramón C. Acevedo
Traduction des paroles de Ramón C. Acevedo
J’aimerais te tenir dans mes bras et t’embrasser sur ta bouche sans pareille, Je voudrais te prodiguer mille abrazos, femme insaisissable au visage angélique.
Ton regard souhaiterait faire céder ton sourire hautain et fier, et aussi, même si tu me le niais, m’embrasser, avec un baiser sublime et sans fin.
Autres versions
Il n’y a pas d’autre enregistrement de ce titre, alors je vous propose d’écouter quelques enregistrements du tango de même titre, mais écrit 4 ans plus tard par Carlos Gardel et Alfredo le Pera pour le film de la Paramount… El día que me quieras. Nous écouterons aussi d’autres thèmes ayant le même titre. Tout d’abord, réécoutons le tango du jour, qui est le plus ancien titre…
El día que me quieras 1930-02-07 — Orquesta Cayetano Puglisi con Roberto Díaz.
C’est notre tango du jour et le seul enregistrement de la composition de Raúl Brujis.
Version 2, de Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao
El día que me quieras 1930-11-05 Orquesta Ricardo Luis Brignolo con Luis Díaz.
Quelques mois après, Brignolo enregistre un tango composé par Víctor Pedro Donato avec des paroles de Miguel Gómez Bao. Ce titre est bien moins moderne que notre tango du jour. Il ressort encore d’un style canyengue très marqué.
Paroles de la version de Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao
El boliche del Turco no tendrá ni un cohete, el piberío del hueco los hará estallar, la cantina del “Beppo” abrirá los espiches y todo el “Grevanaje” en curda dormirá. La farra, el capuchino tomará el chocolate, ese día yo banco con mi felicidad y la orquesta de Chicho, pelandruna y mistonga hará un tango canyengue con la marcha nupcial.
A tu hermano el tarasca compraremos botines, al zambullo una faja de esas pa’ adelgazar, y al menor, al checato, dos docenas de anteojos y una jaula con trampa pa’ que vaya a cazar, a tu vieja diez cajas de pastillas de menta, a tu viejo toscanos para reventar, y el globo luminoso que tiene la botica a tu hermana la tuerta como ojo de cristal.
El bañao de la esquina será un lago encantado y las ranas cantantes en la noche un jazz-band, el buzón de la esquina el Pasaje Barolo, la cancel‘e tu casa, la escala celestial. El día que me quieras, pebeta de mi barrio, toditas mis ternuras pa’vos sólo serán, aunque llore a escondidas mi viejecita santa que al extrañar mis besos tendrá unas canas más. Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao
Traduction de la version de Víctor Pedro Donato et Miguel Gómez Bao
Le bazar (les pulperias faisaient office de bar, vendaient de tout et pourvoyaient des distractions, comme les jeux de boules, ou la danse) du Turc n’aura plus de fusées (feux d’artificee, les Argentins sont des fanatiques des activités pyrotechniques), les gamins du terrain vague les auront fait exploser, la cantine du« Beppo » (Beppo est un prénom d’origine italienne dérivé de Joseph) ouvrira les robinets (des tonneaux de vin, bien sûr) et tous les « Grevanaje » (je pense qu’il faut rapprocher cela de Grebano qui signifie idiot, rustre), ivres, dormiront. La fête, le cappuccino boira le chocolat, ce jour-là, je reste avec mon bonheur et l’orchestre de Chicho (je ne l’ai pas identifié), paresseux et triste jouera un tango canyengue avec la marche nuptiale.
Pour ton frère, El Tarasca , nous achèterons les bottes, au gros (zambulo, à la panse proéminente) une de ces ceintures pour perdre du poids (la faja est la ceinture qu’utilisent les gauchos. Elles sont souvent décorées de pièces de monnaie. Dans le cas présent, il peut s’agir de ceintures de toiles, également utilisées par les gauchos), et au plus jeune, le vérificateur, deux douzaines de paires de lunettes et une cage avec un piège pour qu’il puisse aller à la chasse. À ta vieille (mère), dix boîtes de bonbons à la menthe, à ton vieux (père) des cigares à éclater (faut-il y voir des cigares de farces et attrapes qui explosent quand on les fume ?), et le globe lumineux qu’a l’apothicaire pour ta sœur borgne, comme œil de verre.
Le marécage du coin sera un lac enchanté et les grenouilles chanteuses de la nuit, un groupe de jazz. La boîte aux lettres de l’angle sera le passage Barolo (plus que passage, on dirait aujourd’hui le Palais, un des hauts bâtiments luxueux du centre-ville de Buenos Aires), la porte d’entrée de ta maison (porte intérieure séparant l’entrée de la maison, sorte de sas), l’échelle céleste. Le jour où tu m’aimeras, petite (terme affectueux) de mon quartier, toutes mes tendresses seront pour toi seule, même si, de façon cachée, je verserai quelques larmes pour ma sainte petite mère qui, manquant de mes baisers, aura encore quelques cheveux blancs de plus.
Version 3, la plus célèbre, celle de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera
El día que me quieras 1935-03-19 — Carlos Gardel con acomp. de la orquesta dir. por Terig Tucci.
Paroles de la version de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera
Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar, ¡como ríe la vida si tus ojos negros me quieren mirar! Y si es mío el amparo de tu risa leve que es como un cantar, ella aquieta mi herida, ¡todo, todo se olvida!
El día que me quieras la rosa que engalana se vestirá de fiesta con su mejor color. Al viento las campanas dirán que ya eres mía y locas las fontanas me contarán tu amor. La noche que me quieras desde el azul del cielo, las estrellas celosas nos mirarán pasar y un rayo misterioso hará nido en tu pelo, luciérnaga curiosa que verá…¡que eres mi consuelo!
Recitado: El día que me quieras no habrá más que armonías, será clara la aurora y alegre el manantial. Traerá quieta la brisa rumor de melodías y nos darán las fuentes su canto de cristal. El día que me quieras endulzará sus cuerdas el pájaro cantor, florecerá la vida, no existirá el dolor…
La noche que me quieras desde el azul del cielo, las estrellas celosas nos mirarán pasar y un rayo misterioso hará nido en tu pelo, luciérnaga curiosa que verá… ¡que eres mi consuelo!
Carlos Gardel Letra: Alfredo Le Pera
Traduction de la version de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera
Ma rêverie caresse le doux murmure de ton soupir, Comme la vie rirait si tes yeux noirs voulaient me regarder ! Comme si était mien l’abri de ton rire léger qui est comme une chanson, Elle calme ma blessure, tout, tout est oublié !
Le jour où tu m’aimeras, la rose qui orne s’habillera de fête, avec sa plus belle couleur. Au vent, les cloches diront que tu es déjà à moi, et folles, les fontaines me conteront ton amour. La nuit où tu m’aimeras depuis le bleu du ciel, Les étoiles jalouses nous regarderont passer et un mystérieux éclair se nichera dans tes cheveux, curieuse luciole qui verra… que tu es ma consolation !
Récité : Le jour où tu m’aimeras, il n’y aura plus que des harmonies, L’aube sera claire et la source joyeuse. La brise apportera le calme, le murmure des mélodies, et les fontaines nous donneront leur chant de cristal. Le jour où tu m’aimeras, l’oiseau chanteur adoucira ses cordes, La vie fleurira, la douleur n’existera pas…
La nuit où tu m’aimeras depuis le bleu du ciel, Les étoiles jalouses nous regarderont passer et un mystérieux éclair se nichera dans tes cheveux, curieuse luciole qui verra… que tu es ma consolation !
Extrait du film El día que me quieras de John Reinhardt (1934)
“El día que me quieras”, dúo final Carlos Gardel y Rosita Moreno du film du même nom de 1934 dirigé par John Reinhardt. Dans ce film, Carlos Gardel chante également Sol tropical, Sus ojos se cerraron, Guitarra, guitarra mía, Volver et Suerte negra avec Lusiardo et Peluffo.
Autres versions du thème composé par Gardel
Il existe des dizaines d’enregistrements, y compris en musique classique ou de variété. Je vous propose donc une courte sélection, principalement pour l’écoute.
El día que me quieras 1948-05-11 — Orquesta Florindo Sassone con Jorge Casal.
Une version chantée par Jorge Casal qui ne démérite pas face aux interprétations de Gardel.
El día que me quieras 1955-06-30 — Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón.
Une version pour faire pleurer les ménagères nées après 1905…
El día que me quieras 1968 — Orquesta Típica Atilio Stampone.
Stampone, bien qu’il s’agisse d’une version instrumentale, n’a pas destiné cet enregistrement aux danseurs.
El día que me quieras 1972 – Trio Hugo Díaz.
Encore une version instrumentale, mais fort intéressant à défaut d’être pour la danse par le trio Hugo Diaz… Si vous n’entendez pas l’harmonica, c’est que ce trio est celui du bandonéoniste uruguayen, Hugo Díaz, à ne pas confondre avec Victor Hugo Díaz qui est le magicien de l’harmonica, qui lui est argentin (Santiago del Estero) et sans doute bien plus connu…
El día que me quieras 1977-06-14 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
Une version sans doute surprenante, essentiellement construite autour de solos de violon et piano.
El día que me quieras 1978 — María Amelia Baltar.
Une version expressive par la compagne de Piazzolla.
El día que me quieras 1979 — Alberto Di Paulo y su Orquesta Especial para Baile.
Bien que l’orchestre affirme être de danse, je ne suis pas convaincu que cela plaira aux danseurs de tango, mais peut-être aux amateurs de slow et boléros (dans le sens argentin qui qualifie des musiques romantiques au rythme flou et pas nécessairement de vrais boléros).
El día que me quieras 1997 — Enrique Chia con Libertad Lamarque.
Une introduction à la Mozart (Flûte enchantée) et s’élève la magnifique voix de Libertad Lamarque. C’est bien sûr une chanson et pas un tango de danse, mais c’est joli, n’est-ce pas ?
Avec cette belle version, je propose d’arrêter là, et je vous dis, à bientôt, les amis !
Carlos Di Sarli Letra: Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo)
Les années 50 marquent tout à la fois une entrée dans une nouvelle ère, la télévision, la bombe H, de nouvelles modes et de nouveaux modes de vie. C’est aussi le début de la fin pour le tango. Di Sarli a composé Juan Porteño comme un souvenir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus superficiel et moins humain. J’ai choisi de vous parler de ce tango, car les paroles évoquent si fort ce que Héctor Marcó a appelé « siècle de folie » et qu’il semble difficile de ne pas attribuer au siècle actuel le même qualificatif. Le tango est une pensée heureuse qui se danse, ou pas…
Extrait musical
Deux versions du disque RCA Victor 1A-0372‑A de Juan Porteño de Di Sarli et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estribillo » sur les disques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seulement le refrain. Juan Porteño 1955-01-21 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar.
Des sifflements suivent l’introduction et, rapidement Mario Pomar commence à chanter. Ce tango est en fait à la limite de la chanson, l’orchestre se fait relativement discret pour laisser la place aux paroles. On peut donc imaginer que Di Sarli souhaitait faire passer le message des paroles de Héctor Marcó. Une autre preuve est que Pomar chante l’intégralité des paroles et qu’il reprend le refrain, et ce, malgré la mention erronée sur le disque qui ne parle que d’estribillo (refrain). Après la reprise du refrain, les sifflements reprennent et le tango s’arrête net par deux accords plaqués.
Paroles
Este siglo es de locura, de robot y escaparate. Buenos Aires sigue el ritmo de París y Budapest. Todo el mundo se alza de hombros y habla de la Bomba H, quiera Dios que no te cache una del Follies Bergere. Ríe el pobre, canta el rico, ronca el tano en su cotorro. Se inventó el avión a chorro y el chorro raja en avión. Viene Gina, se va Gina y de un pícaro planeta un marciano en camiseta baja en plato volador.
Y rescostao, pensativo, contra el farol de una esquina, Juan Porteño se santigua mordiendo el pucho, tristón. Piensa acaso, en su nostalgia, que aquella ciudad bajita de románticas casitas sólo está en su corazón. Despunta la madrugada, Buenos Aires rompe el sueño y allá se va Juan Porteño, silbando un tango llorón.
Hoy se dice que la luna es un queso fluorescente y hasta un croto bajo el puente oye radio en su atelier. Greta quiere ser artista con su espejo ríe y sueña y no ve que se le quema la comida en la sartén. Por TV hoy se palpita el campeonato en la catrera, de Nueva York y Avellaneda dan las fijas por radar. Este siglo es de locura y si Marte busca arrime es que ha visto una bikini por la playa caminar. Carlos Di Sarli Letra: Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo)
Traduction libre
Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.
Ce siècle est celui de la folie, des robots et des vitrines. Buenos Aires suit le rythme de Paris et de Budapest. Tout le monde hausse les épaules et parle de la bombe H, Dieu vous en préserve d’en obtenir une chez les Folies-Bergère (Salle de spectacle parisienne où s’était produite la Loïe Fuller. Folies était le nom donné à des lieux de divertissement, parcs ou bâtiments, et Bergère vient du nom de la rue, ce qui explique l’absence de s. On dit que c’était aussi pour avoir un nom porte-bonheur de treize lettres…). Le pauvre rit, le riche chante, le tano (Italien) ronfle dans son cotorro (chambre de célibataire, pièce pour les rendez-vous amoureux). L’avion à réaction a été inventé et le voleur file en avion (jeu de mot ; chorro = jet, donc celui des réacteurs et en lunfardo, chorro est le voleur). Gina arrive, Gina part (il s’agit bien sûr de Gina Lollobrigida, qui est venue à Buenos Aires et Mar del Plata en 1954 pour le premier Festival international de Cinéma de Mar del Plata. Sa venue à suscité de l’enthousiasme, jusque chez Perón, qui lui permit de visiter Tigre à bord du yacht présidentiel), et d’une planète louche un Martien en T‑shirt sur une soucoupe volante (en 1947 eut lieu le premier signalement d’OVNI en Argentine, au Parque San Martín de La Plata. Je pense que la mention de T‑Shirt vient de ce que le martien est plutôt un Étatsunien, pays où, la même année a été déclaré le premier OVNI et qui a mondialisé le port du T‑Shirt…). Et, adossé pensivement contre le lampadaire d’un coin de rue, Juan Porteño se bénit en mordant son mégot, triste. Peut-être pense-t-il, dans sa nostalgie, que cette ville basse aux petites maisons romantiques n’est que dans son cœur. L’aube se lève, Buenos Aires rompt le rêve et Juan Porteño s’en va au loin, sifflant un tango pleurnichard. Aujourd’hui, on dit que la lune est un fromage fluorescent et même un clochard sous le pont écoute la radio dans son atelier. Greta veut être une artiste avec son miroir, elle rit et rêve et ne voit pas que sa nourriture crame dans la poêle. À la télévision aujourd’hui, le championnat palpite dans le lit, de New York et Avellaneda donnent les conseils aux turfistes par radar (Avellaneda, centre hippique Barracas al Sur). Ce siècle est celui de la folie et si Mars cherche à s’approcher, c’est qu’il a vu un bikini marcher sur la plage.
Autres versions
Juan Porteño 1955-01-21 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar.
Notre tango du jour est probablement le premier enregistrement de ce titre, même si au moins deux autres sont de la même année.
Juan Porteño 1955 — Orquesta Joaquín Do Reyes con Armando Forte.
Dès les premières notes, on est dans un univers très différent de celui de Di Sarli. Forte chante également toutes les paroles et effectue également la reprise finale du refrain. On notera que les sifflements, absent au début, se retrouvent à la fin de cette version.
Juan Porteño 1955 — Edmundo Rivero con guitarras.
Dans les années 50, Rivero a beaucoup chanté avec un groupe de guitaristes (il était lui-même guitariste) parmi lesquels Armando Pagés et Rosendo Pesoa. La datation de cet enregistrement est cependant floue. Certaines sources parlant de 1954 et d’autres de 1955. On notera que la fin est également sifflée et Rivero insiste en répétant silbando un tango llorón (en sifflant un tango pleurnichard). Je vous propose d’écouter aussi cette vidéo illustrée par Agujavier. Les images suivent les paroles…
Juan Porteño 2011 — Orquesta Típica Gente de Tango con Héctor Morano.
Gente de Tango reprend l’idée des sifflements dès le début. Le traitement est semblable aux autres versions en mettant l’accent sur les paroles. On notera que ces dernières ont été actualisées pour tenir compte des folies du vingt-et-unième siècle…
Une version d’aujourd’hui aurait sans doute d’autres points à dénoncer, autour de l’IA, de la montée de l’égoïsme et des enrichissements excessifs qui conduisent à des guerres odieuses.
La face B des disques de Carlos Di Sarli de Juan Porteño, Noche de Locura, chantée par Oscar Serpa et enregistrée le même jour et pour être précis, juste avant Juan Porteño (matrices S003713 et S003714).Noche de locura 1955-01-21 — Orquesta Carlos Di Sarli con Oscar Serpa.
Plus classique, ce tango bénéficie d’une minute de musique instrumentale avant de laisser la place à Serpa. C’est, comme le précédent, un tango pas forcément génial à danser. Aujourd’hui on restera donc dans l’écoute.
À bientôt, les amis, peut-être à El Beso ? Je ne passerai pas Juan Porteño, mais des titres qui donnent de la joie. L’actualité argentine et mondiale le rendent nécessaire…
Le dix-neuvième siècle a vu le développement du ferroviaire et du cinéma. On se souvent que l’un des premier films, L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (film n° 653 de Louis Lumière), a été tourné durant l’été 1895 et présenté au public le 25 janvier 1896. Mon grand-père, né quatre ans après les faits, me contait que les spectateurs furent pris de panique. L’œuvre d’aujourd’hui est à sa manière, une glorification des deux nouveautés. Le chemin de fer argentin, le plus développé d’Amérique du Sud, et le cinéma où les orchestres proposaient la musique manquant aux films de l’époque…
L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (film n° 653 de Louis Lumière) — Musique el Espiante 1932-01-17 Osvaldo Fresedo.
L’espiante peut désigner en lunfardo une arnaque ou le départ, par exemple, pour mettre fin à une relation me tomo el espiante. Dans le cas présent, vous allez le comprendre à l’écoute, il s’agit d’un train, que nous allons prendre ensemble. En voiture !
Extrait musical
Partitions de El espiante. On notera que l’on ne voit pas de train. Peut-être que le couple se fait l’espiante en sortant d’une milonga ennuyeuse…El espiante 1932-01-17 — Orquesta Osvaldo Fresedo con canto.
Tout commence par la cloche suivie par le sifflet du chef de gare. Le souffle bruyant des pistons aide au démarrage du train. Le voyage se déroule ensuite les sons d’imitation et ceux de l’orchestre se mélangeant. Le bruit de la vapeur suit le train sur une bonne partie du trajet. À 1:00 et 2:00, en entend l’annonce de la voiture-restaurant. Le trajet se fait par des successions de montées et descentes, et la musique poursuit son parcours, jusqu’au final où les passagers s’interpellent et où le train s’arrête dans l’annonce de la gare, Rosario… Ce titre est sans doute à classer dans la rubrique des tangos ludiques et à réserver aux amateurs de canyengue, mais d’autres passagers, pardon, danseurs peuvent le danser avec entrain.
Autres versions
Même si c’est une composition de Fresedo, le plus ancien enregistrement disponible est par Roberto Firpo. Ce n’est pas très étonnant, c’est le grand orchestre du moment et Firpo aime bien les titres aux sons réalistes. On pensera par exemple à El amanecer où il introduit des chants d’oiseaux joués au violon. Mais il a sans doute un attachement au train, également, puisqu’il écrira le tango El rápido qui évoque également le même train, celui de Rosario…
El rápido 1931-08-27 — Orquesta Roberto Firpo con estribillo coreado.
Ce titre est signalé comme tango humoristique et est donc de la même veine que celui de Fresedo. Il est ponctué de voix de « passagers ». Comme la version de Fresedo de 1932 (notre tango du jour, l’annonce finale est également « Rosario ».
On peut imaginer que Firpo répond à son compère. L’espiante et El rápido désignent également les trains. On notera qu’à l’époque, il fallait seulement trois heures pour rallier Retiro (gare de Buenos Aires) à Rosario, soit presque trois fois moins que maintenant… Firpo avait déjà enregistré ce titre en 1927 et je rappelle que Biagi a aussi enregistré, El rápido ainsi que Rodriguez, Piazzolla, Villasboas et Varella. Revenons maintenant aux espiantes, on prendra le rapide une autre fois…
El espiante 1916 — Sexteto Roberto Firpo. Il s’agit d’un enregistrement acoustique.
Pas de bruitage de train, ce que les musiciens de l’époque auraient pu produire sans problème, car ils le faisaient pour le cinéma qui était muet à l’époque. J’imagine que cet ajout de bruitages s’est fait au fur et à mesure des concerts. Firpo n’est pas hostile à cela, bien au contraire si on écoute ce qu’il a fait dans El rápido de 1931.
El espiante 1927-12-01 — Orquesta Osvaldo Fresedo.
Si le caractère du train qui alterne les montées poussives et les descentes de pente précipitées est bien présent, les bruitages ne sont pas encore à l’ordre du jour. Il faudra peut-être attendre le délire de Firpo en 1931 avec El rápido, pour que cela devienne une habitude chez Fresedo également. Même si on n’est pas fan du canyengue, il faut reconnaître à cette œuvre, de belles trouvailles musicales, que Fresedo exploitera tout au long de sa carrière comme ses fameuses descentes et chutes.
El espiante 1932-01-17 — Orquesta Osvaldo Fresedo con canto (Rosario). C’est notre tango du jour.El espiante 1933-03-16 — Orquesta Osvaldo Fresedo.
On pourrait confondre cette version avec la précédente, mais elle se distingue principalement de son aînée par l’absence des paroles finales et une fin différente. On notera aussi une accentuation moindre du caractère ferroviaire de cet enregistrement. Il y a tout de même le sifflet et la cloche au début, des sons de pistons (souffles à la voix) et le sifflet à environ 1:00, 2:10 et 2:30. Et un dernier souffle des pistons termine l’œuvre.
El espiante 1939-07-07 — Orquesta Julio De Caro.
Julio De Caro n’allait pas laisser ses copains s’amuser avec la musique du train sans participer. Lui aussi aime proposer des musiques descriptives. On notera que son train est plus un rapide qu’un espiante. Cette version très joueuse est sans doute dansable par les danseurs allergiques au canyengue, car elle est vraiment très sympa et le train qui n’a rien de poussif devrait les entraîner jusqu’à Rosario (ou ailleurs) sans problème.
El espiante 1954-11-25 — Orquesta Héctor Varela.
À part un semblant de cloche, au début, les bruitages ferroviaires sont absents de cette version. L’arrivée en gare se fait avec un bandonéon nerveux, peut-être celui de Varela. En effet, en 1954, Varela est venu grossir les rangs de son orchestre comme bandonéoniste en plus de Antonio Marchese et Alberto San Miguel. Trois autres bandonéonistes s’adjoindront à l’orchestre à cette époque : Luis Pinotti, Salvador Alonso et Eduardo Otero. Le freinage final se fait au violon.
El espiante 1955-12-29 — Orquesta Osvaldo Fresedo.
En 1955, Fresedo remet sur les rails son espiante. On retrouve dans cette version la cloche, le sifflet et la trompe du train. Cependant la musique va vers plus de joliesse. Le train semble traverser de beaux paysages, même si par moment, le rythme retrouve la respiration des pistons.
El espiante 1974 — Orquesta Héctor Varela.
Comme dans la version de 1954, le caractère ferroviaire sous forme de bruitages est absent, mais on reste tout de même dans l’ambiance avec la musique qui évoque irrésistiblement le déplacement d’un train. L’arrivée est ici, entièrement réalisée par le bandonéon nerveux qui ne laisse pas la place au violon, comme en 1954. Varela privilégie son instrument…
El espiante 1979-11-06 — Orquesta Osvaldo Fresedo.
En 1979, Fresedo fait partir son train avec un sifflet initial et lui fera émettre ses célèbres coups de trompes, mais on sent qu’il file comme le vent, au moins dans certains passages qui alternent avec des passages plus poussifs, rappelant le train des débuts. Comme en 1955 et sans doute encore plus, le train semble traverser d’élégants paysages. Le résultat décevra sans doute les amateurs du « vieux » Fresedo, mais ravira ceux qui aiment Sassone ou Varela. Le titre se termine par un jingle au vibraphone.
Et pour terminer notre voyage, prenons deux trains tirés par des locomotives à vapeur « Pacific 231 ». 231 pour 2 roues à l’avant (directrices), Trois grandes roues motrices et 1 dernière roue à l’arrière pour l’équilibre. 2–3‑1 (4–6‑2) si on envisage les deux côtés de la locomotive. La musique est celle d’Arthur Honegger, qui, comme Firpo et Fresedo, était fan des trains.
Pacific 231 1931- Mijaíl Tsekhanovsky – Arthur Honegger (film russe).
Ce court métrage magnifique fait le parallèle entre les mécanismes de la locomotive et le jeu des instruments, l’utilisation des surimpressions et des fondus enchaînés fait que la bête humaine (nom d’un film de Jean Renoir en 1938 ayant pour thème le chemin de fer à vapeur) et l’orchestre se mélangent.
Pacific 231 1949 — Jean Mitry — Arthur Honegger (film français).
L’esthétique du film de Jean Mitry est bien différente. De belles images de trains accompagnent la musique. C’est certainement beaucoup moins créatif que le film de Tsekhanovsky, mais intéressant tout de même, ne serait-ce que par l’aspect documentaire qui fait revivre ses monstres se nourrissant de charbon.
Terminus, tout le monde descend ! À bientôt, les amis !
Julio De Caro; Pedro Laurenz Letra: Juan Miguel Velich
Je suis sûr que vous avez déjà été interpellés par ce titre qui commence par des rires, voire par des sifflements. La version du jour est réalisée par un des deux auteurs, le bandonéoniste Pedro Laurenz, qui à l’époque de la composition, était dans l’orchestre de l’autre compositeur, Julio de Caro. Nous verrons que, dès 1927, cette œuvre est d’une extraordinaire modernité. Mala junta peut se traduire par mauvaise rencontre. Vous serez peut-être étonné de voir qu’elle est la mauvaise rencontre évoquée par Magaldi…
Extrait musical
Partitions de Mala junta. Elles sont dédicacées “Al distinguido y apreciado Señor Don Luis Gondra y familia”. Première des 26 pages de la partition complète et début de la partie finale avec la mise en valeur du bandonéon. Partition réalisée par Lucas Alcides Caceres.Mala junta 1947-01-16 — Orquesta Pedro Laurenz.
Les versions de Pugliese sont bien plus connues, mais vous reconnaîtrez tout de suite le titre malgré l’absence des éclats de rire du début, ou plus exactement, c’est l’orchestre qui reproduit le thème de l’éclat de rire, instrumentalement. Le rythme est bien marqué, même s’il comporte quelques syncopes en fantaisie. On notera que Laurenz fait également l’impasse sur les sifflements. Dans son enregistrement de 1968, avec son quinteto, il omettra également ces deux éléments. On pourrait donc imaginer que ces rires et sifflements sont des fantaisies de De Caro. C’est d’autant plus probable si on se souvient que, dans El monito, il utilise les sifflements, les rires et même des phrases humoristiques. Si quelques dissonances rappellent les compositions decaréennes (de De Caro), elles ne devraient pas troubler les danseurs moins familiers de ces sonorités. Les phrases sont lancées et se terminent souvent comme jetées, précipitées. Le piano coupe ces accélérations par ses ponctuations. La musique semble se remettre en place et on recommence jusqu’à la dernière partie où le bandonéon de Laurenz s’en donne à cœur joie. Rappelez-vous que, dans la partition, toute cette partie est en doubles-croches, ce qui permet de donner une impression de vitesse, sans modifier le rythme.
Disque Odeón 7644 Face A avec Mala junta interprété par Pedro Laurenz.
Don Luis Gondra
Luis Gondra a deux époques et une caricature dans la Revue Caras y Caretas de 1923, qui rappelle qu’il était également avocat.
La dédicace de ce tango a été effectuée à Luis Gondra (Luis Roque Gondra), un militant, écrivain et politique. Il fait partie des survivants du massacre de Pirovano où 200 hommes venus prêter main-forte à Hipólito Yrigoyen en prenant le train à Bahia Blanca ont été attaqués à balles et baïonnettes par des forces loyales au gouvernement de Manuel Quintana. Il est mort le 10 février 1947, soit moins d’un mois après l’enregistrement de notre tango du jour. Il est l’auteur de différents ouvrages, principalement d’histoire politique, comme des ouvrages sur Belgrano ou des cours d’économie, car il était professeur de cette matière.
Un ouvrage à la gloire de Belgrano, un cours d’économie politique et sociale et un livre sur les idées économiques de Belgrano. Cela donne le profil du dédicataire de ce tango.
Paroles, deux versions
Même si notre tango du jour est instrumental, il y a des paroles, celles enregistrées par Magaldi, qui dénoncent le tango comme la cause de la perdition et celles que l’on trouve habituellement dans les recueils de paroles de tango. Ce qui est curieux est qu’il n’y a pas de version enregistrée des paroles « canoniques ». Je commence donc par la version de Magaldi et donnerait ensuite la version « standard ».
Paroles chantées par Magaldi
Por tu mala junta te perdieron, Nena, Y causaste a tus pobres viejos, pena, Que a pesar de todos los consejos, Un mal día te engrupieron Y el gotán te encadenó…
¡Ay! ¿Dónde estás, Nenita de mirada seductora? Tan plena de poesía, cual diosa del amor… Nunca, jamás veré la Sultanita que en otrora Con sus mimos disipaba mi dolor.
Recitado: Guardo de ti recuerdo sin igual Pues fuiste para mí toda la vida. Mi corazón sufrió la desilusión Del desprecio a su querer que era su ideal.
Y con la herida Que tú me has hecho, Mi fe has desecho Y serás mi perdición.
Todo está sombrío y muy triste, alma, Y nos falta, desde que te has ido, calma, El vivir la dicha ya ha perdido Porque con tu mal viniste A enlutar mi corazón.
¿Por qué, mi amor, seguiste a esa mala consejera que, obrando con falsía, buscó tu perdición? Mientras que aquí está la madrecita que te espera Para darte su amorosa bendición.
Recitado: Dulce deidad, que fue para mi bien Un sueño de placer nunca sentido, Yo no pensé que ése, mi gran querer, Lo perdiera así nomás, siendo mi Edén.
¿Dónde te has ido mi noviecita? Tu madrecita Siempre cree que has de volver. Julio De Caro; Pedro Laurenz Letra: Juan Miguel Velich
Traduction libre des paroles de la version de Magaldi
À cause de ta mauvaise rencontre, ils t’ont perdu, Bébé, Et tu as causé à tes pauvres parents, de la peine, Que malgré tous les conseils, un mauvais jour, ils t‑on trompés (dit des mensonges) et le gotan t’a enchaîné… (Et voilà le grand coupable, le tango…). Hélas! Où es-tu, petite fille au regard séducteur ? Tellement pleine de poésie, comme une déesse de l’amour… Je ne verrai jamais, jamais la sultane qui, une fois, avec ses câlins, a dissipé ma douleur. Récitatif: Je garde un souvenir inégalé de toi parce que tu as été pour moi toute ma vie. Mon cœur a souffert de la déception du mépris pour son amour, qui était son idéal. Et avec la blessure que tu m’as faite, Tu as rejeté ma foi et tu seras ma perte. Tout est lugubre et très triste, âme, et nous manquons, depuis que tu es partie, le calme, la vie du bonheur s’est déjà perdue, car avec ton mal tu es venue endeuiller mon cœur. Pourquoi, mon amour, as-tu suivi ce mauvais conseiller qui, agissant faussement, a cherché ta perte ? Alors qu’ici se trouve la petite mère qui t’attend pour te donner sa bénédiction aimante. Récitatif: Douce divinité, qui était pour mon bien un rêve de plaisir jamais ressenti, Je ne pensais pas que cela, mon grand amour, je le perdrai, étant mon Eden. Où es-tu allée, ma petite fiancée? Ta petite mère pense toujours que tu vas revenir.
Paroles de la version standard
Por tu mala junta te perdiste, nena y nos causa tu extravío, llantos, ¡pena!… De un vivir risueño te han hablado y al final… ¡te has olvidado de tu vieja y de mi amor!… En la fiebre loca de mentidas galas se quemaron tus divinas, ¡níveas alas!… En tu afán de lujos y de orgías recubriste de agonías ¡a mi vida y a tu hogar!…
Fuiste el ángel de mis horas de bohemia, el bien de mi esperanza, tierno sueño encantador; y no puedo sofocar mis neurastenias cuando pienso en la mudanza ¡de tu cruel amor!…
(recitado) ¡Pobre de mí… que a cuestas con mi gran cruz rodando he de marchar por mi oscura senda; ¡sin el calor de aquella fulgente luz que tu mirar dispersó en mi corazón!
(canto) Sueños de gloria que truncos quedaron y herido me dejaron entre brumas de dolor…
Por tu mala junta te perdiste, nena, y nos causa tu extravío llantos, ¡pena!… Por seguir tus necias ambiciones mis doradas ilusiones ¡para siempre las perdí!… Una santa madre delirante clama y con ella mi cariño, ruega, ¡llama!… El perdón te espera con un beso sí nos traes con tu regreso ¡la alegría de vivir!…
Tus recuerdos se amontonan en mi mente, tu imagen me obsesiona, te contemplo en mi ansiedad; y te nombro suspirando tristemente, pero en vano… ¡no reacciona tu alma sin piedad!…
Y como el cisne que muere cantando así se irá esfumando ¡mi doliente juventud!… Julio De Caro; Pedro Laurenz Letra: Juan Miguel Velich
Traduction libre des paroles de la version standard
À cause de ta mauvaise rencontre, tu t’es perdue, bébé et ta perte nous cause, des larmes, du chagrin… On t’a parlé d’une vie souriante et à la fin… tu as oublié ta mère et mon amour… Dans la fièvre folle, des parures mensongères se brûlèrent tes ailes divines et neigeuses… Dans ton avidité de luxe et d’orgies, tu as couvert d’agonies (amertumes, douleurs, chagrins) ma vie et ta maison… Tu étais l’ange de mes heures de bohème, le bien de mon espérance, le rêve tendre et enchanteur ; et je ne puis étouffer ma neurasthénie quand je pense au changement de ton amour cruel… (récitatif) Pauvre de moi… que sur mes épaules, avec ma grande croix, errant, je dois marcher le long de mon obscur sentier ; Sans la chaleur de cette lumière éclatante que ton regard a dispersée dans mon cœur ! (chant) Des rêves de gloire qui resteront tronqués et me laissèrent blessé dans des brouillards de douleur… À cause de ta mauvaise rencontre, tu t’es perdue, bébé et ta perte nous cause, des larmes, du chagrin… Pour suivre tes folles ambitions, mes illusions dorées, pour toujours, je les ai perdues… Une sainte mère en délire crie et, avec elle, mon affection, supplie, appelle… Le pardon t’attend avec un baiser si tu nous ramènes avec ton retour, la joie de vivre… Tes souvenirs s’accumulent dans mon esprit, ton image m’obsède, je te contemple dans mon angoisse ; Et je te nomme en soupirant tristement, mais en vain… ton âme sans pitié ne réagit pas… Et comme le cygne qui meurt en chantant ainsi s’évanouira, ma douloureuse jeunesse…
On voit les différences entre les deux versions des paroles. Il se peut que les deux soient de Juan Miguel Velich, à moins que Magaldi ait adapté les paroles à son goût. C’est un petit mystère, mais cela me semble très marginal dans la mesure où l’intérêt principal de cette composition est dans la musique.
Autres versions
Mala junta 1927-09-13 — Orquesta Julio De Caro.
Cette version permet de retrouver les deux compositeurs avec Julio de Caro au violon (son violon à cornet) et Pedro Laurenz au bandonéon. Ce dernier avait intégré l’orchestre de De Caro en 1924 en remplacement de Luis Petrucelli. On notera, après les rires, le début sifflé. Cette version, la plus ancienne enregistrée en notre possession, a déjà tous les éléments de modernité que l’on attribuera deux ou trois décennies plus tard à Osvaldo Pugliese qui se considérait comme l’humble héritier de De Caro. Voici la composition du sexteto pour cet enregistrement :
Pedro Laurenz et Armando Blasco au bandonéon.
Francisco De Caro au piano.
Julio De Caro et Alfredo Citro au violon.
Enrique Krauss à la contrebasse.
Disque Victor de la version enregistrée par De Caro en 1927.
Mala junta 1928-06-18 — Agustín Magaldi con orquesta.
Comme nous l’avons vu, Magaldi chante des paroles différentes, mais l’histoire est la même. C’est bien sûr un enregistrement destiné à l’écoute, à la limite de la pièce de théâtre.
Mala junta 1928-12 — Orquesta Típica Brodman-Alfaro. Original Columbia L 1349–1 Matrice D 19172.
Le titre commence avec les sifflets, mais sans les rires. Cette version comporte un passage avec une scie musicale. Finalement, ce n’est pas vilain, mais sans doute plus curieux que captivant.
À gauche, le disque officiel édité par la Columbia en 1929 (enregistrement de décembre 1928). À droite, un disque pirate du même enregistrement réalisé dans le courant de 1929.
Quelqu’un a‑t-il réussi à se procurer la matrice D 19172 et à en faire une copie sous le numéro de matrice bidon N300028 ? La moins bonne qualité de la copie pirate peut aussi laisser penser qu’elle a été réalisée à partir d’un disque édité. Bien sûr, il est difficile de juger, car il faudrait plusieurs copies de la version pirate, pour vérifier que cela vient de la fabrication et pas de l’usure du disque.
Même enregistrement, mais ici, la copie pirate d’Omnia (Disque X27251 — Matrice N300028). La qualité est sensiblement plus faible, est-ce le fait de la copie d’un disque original ou tout simplement de l’usure plus importante de ce disque ? Petit rappel. Les disques sont réalisés à partir d’une matrice, elle-même issue de l’enregistrement sur une galette de cire. La cire était directement gravée par la pression acoustique (pour les premiers enregistrements) et par le déplacement d’un burin soumis aux vibrations obtenues par voie électrique (microphone à charbon, par exemple). Cette cire servait à réaliser un contretype, la matrice qui servait ensuite à réaliser les disques par pressage. Sans cette matrice, il faut partir d’un disque déjà pressé, ce qui engendre à la fois la perte de détails qui avaient été déjà atténués à cause de l’impression originale, mais cela peut également ajouter les défauts du disque s’il a été utilisé auparavant. La copie pirate est donc obligatoirement de moins bonne qualité dans ce cas, d’autant plus que le matériau du disque peut également être choisi de moins bonne qualité, ce qui engendrera plus de bruit de fond, mais ce qui permettra de réduire le prix de fabrication de cette arnaque. On notera que, de nos jours, les éditeurs partent souvent de disques qui sont eux-mêmes des copies et qu’ils ajoutent des traitements numériques supposés de redonner une jeunesse à leurs produits. Le résultat est souvent monstrueux et se détecte par la mention « remastered » sur le disque. Malheureusement, cela tend à devenir la norme dans les milongas, malgré les sonorités horribles que ces traitements mal exécutés produisent.
Mala junta 1938-07-11 — Orquesta Típica Bernardo Alemany.
Le principal intérêt de cette version est qu’elle ouvre une seconde période d’enregistrements, une décennie plus tard. On peut cependant ne pas être emballé par le résultat, sans doute trop confus.
Mala junta 1938-11-16 — Orquesta Julio De Caro.
De Caro réenregistre sa création, cette fois, les rires et les sifflements sont reportés à la seconde partie. Cela permet de mettre en valeur la composition musicale assez complexe. Cette complexité même qui fera que ce titre, malgré sa beauté, aura du mal à rendre les danseurs heureux. On le réservera donc à l’écoute.
Mala junta 1943–08-27- Orquesta Osvaldo Pugliese.
Contrairement à son modèle, Pugliese a conservé les rires en début d’œuvre, mais a également supprimé les sifflements qui n’interviendront que dans la seconde partie. L’interprétation est d’une grande régularité et avant le solo du dernier tiers de l’œuvre, on pourra trouver que l’interprétation manque d’originalité, ce n’est en effet que dans la dernière partie que Pugliese déchaîne son orchestre avec des bandonéons excités survolés par le violon tranquille. Au crédit de cet enregistrement, on pourra indiquer qu’il est dansable et que la fin énergique pourra faire oublier un début manquant un peu d’expression.
Mala junta 1947-01-16 — Orquesta Pedro Laurenz. C’est notre tango du Jour.Mala junta 1949-10-10 — Orquesta Julio De Caro.
De Caro, après la version de Pugliese et celle de Laurenz, son coauteur, enregistre une version différente. Comme pour celle de 1938, il ne conserve pas les rires et sifflets initiaux. C’est encore plus abouti musicalement, mais toujours plus pour l’écoute que pour la danse. Conservons cela en tête pour découvrir, la réponse de Pugliese…
Mala junta 1952-11-29 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
Toujours les rires, sans sifflements au début de cet enregistrement et dans la seconde partie, ce sont les sifflements qui remplacent les rires. L’affirmation de la Yumba dans l’interprétation et la structure de cette orchestration nous propose un Pugliese bien formé et « typique » qui devrait plaire à beaucoup de danseurs, car l’improvisation y est facilitée, même si la richesse peut rendre difficile la tâche à des danseurs peu expérimentés.
La version de 1952 a été éditée en disque 33 tours. Mala junta est la première plage de la face A du disque LDS 103.
Mala junta 1957-09-02 — Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro.
Disons-le clairement, j’ai un peu honte de vous présenter cette version après celle de Pugliese. Cette version sautillante ne me semble pas adaptée au thème. Je ne tenterai donc pas de la proposer en milonga. Je ne verrai donc jamais les danseurs transformés en petits duendes (lutins) gambadants comme je l’imagine à l’écoute.
Mala junta 1968 — Pedro Laurenz con su Quinteto.
Pedro Laurenz enregistre une dernière version de sa création. Il y a de jolis passages, mais je ne suis pas pour ma part très convaincu du résultat. On a l’impression que les instruments jouent chacun dans leur coin, sans trop s’occuper de ce que font les autres. Attention, je ne parle pas d’instrumentistes médiocres qui ne jouent pas ensemble, mais du lancement de traits juxtaposés et superposés qui semblent être lâchés sans cohérence. Si cela peut plaire à l’oreille de certains, c’est sûr que cela posera des difficultés aux danseurs qui souhaitent danser la musique et pas seulement faire des pas sur la musique.
Je vous propose de terminer avec Pugliese, qui est incontestablement celui qui a le plus concouru à faire connaitre ce titre. Je vous propose une vidéo réalisée au théâtre Colón de Buenos Aires, point d’orgue de la carrière du maître qui rappelle que ses fans criaient « Al Colón » quand ils l’écoutaient. Finalement, Pugliese est arrivé au Colón et cette vidéo en témoigne…
Mala junta — Osvaldo Pugliese — Teatro Colón 1985.
Il y a d’autres versions, y compris par Pugliese, notamment réalisées au cours de différents voyages, mais je pense que l’essentiel est dit et, pour ma part, je reste sur la version de 1952 pour la danse, tout en ayant un faible pour version tant novatrice (pour l’époque) de 1927 de De Caro et la version intéressante de Laurenz, qui constitue notre tango du jour.
Comme tous les tangos célèbres, El choclo a son lot de légendes. Je vous propose de faire un petit tour où nous verrons au moins quatre versions des paroles accréditant certaines de ces légendes. Ce titre importé par Villoldo en France y aurait remplacé l’hymne argentin (par ailleurs magnifique), car il était plus connu des orchestres français de l’époque que l’hymne officiel argentin Oid mortales du compositeur espagnol : Blas Parera i Moret avec des paroles de Vicente López y Planes (écrivain et homme politique argentin). Voyons donc l’histoire de cet hymne de substitution.
Qui a écrit El choclo ?
Le violoniste, danseur (avec sa compagne La Paulina) et compositeur Casimiro Alcorta pourrait avoir écrit la musique de El choclo en 1898. Ce fils d’esclaves noirs, mort à 73 ans dans la misère à Buenos Aires, serait, selon certains, l’auteur de nombreux tangos de la période comme Concha sucia (1884) que Francisco Canaro arrangea sous le titre Cara sucia, nettement plus élégant, mais aussi La yapa, Entrada prohibida et sans doute pas mal d’autres. À l’époque, ces musiques n’étaient pas écrites et elles appartenaient donc à ceux qui les jouaient, puis à ceux qui les éditèrent… L’absence d’écriture empêche de savoir si, Ángel Villoldo a « emprunté » cette musique… En 1903, Villoldo demande à son ami chef d’un orchestre classique, José Luis Roncallo, de jouer avec son orchestre cette composition dans un restaurant chic, La Americana. Celui-ci refusa, car le patron du restaurant considérait le tango comme de la musique vulgaire (ce en quoi il est difficile de lui donner tort si on considère ce qui se faisait à l’époque). Pour éviter cela, Villoldo publia la partition le 3 novembre 1903 en indiquant qu’il s’agissait d’une danse criolla… Ce subterfuge permit de jouer le tango dans ce restaurant. Ce fut un tel succès, que l’œuvre était jouée tous les jours et que Villoldo est allé l’enregistrer à Paris, en compagnie de Alfredo Gobbi et de sa femme, Flora Rodriguez. Par la suite, des centaines de versions ont été publiées. Celle du jour est assez intéressante. On la doit à Francisco Canaro avec Alberto Arenas. L’enregistrement est du 15 janvier 1948.
Extrait musical
Diverses partitions de El choclo. On remarquera à gauche (5ème édition), la dédicace à Roncallo qui lancera le titre. El choclo 1948-01-15 — Orquesta Francisco Canaro con Alberto Arenas.
On remarque tout de suite le rythme rapide. Arenas chante également rapidement, de façon saccadée et il ne se contente pas de l’habituel refrain. Il chante l’intégralité des paroles écrites l’année précédente pour Libertad Lamarque. Ce fait est généralement caractéristique des tangos à écouter. Cependant, malgré les facéties de cet enregistrement, il me semble que l’on pourrait envisager de le proposer dans un moment délirant, une sorte de catharsis, pour toutes ces heures passées à danser sur des versions plus sages. On notera les clochettes qui donnent une légèreté, en contraste à la voix très appuyée d’Arenas.
Paroles (version de Enrique Santos Discépolo)
Ici, les paroles de la version du jour, mais reportez-vous en fin d’article pour d’autres versions…
Con este tango que es burlón y compadrito se ató dos alas la ambición de mi suburbio; con este tango nació el tango, y como un grito salió del sórdido barrial buscando el cielo; conjuro extraño de un amor hecho cadencia que abrió caminos sin más ley que la esperanza, mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia llorando en la inocencia de un ritmo juguetón.
Por tu milagro de notas agoreras nacieron, sin pensarlo, las paicas y las grelas, luna de charcos, canyengue en las caderas y un ansia fiera en la manera de querer…
Al evocarte, tango querido, siento que tiemblan las baldosas de un bailongo y oigo el rezongo de mi pasado… Hoy, que no tengo más a mi madre, siento que llega en punta ‘e pie para besarme cuando tu canto nace al son de un bandoneón.
Carancanfunfa se hizo al mar con tu bandera y en un pernó mezcló a París con Puente Alsina. Triste compadre del gavión y de la mina y hasta comadre del bacán y la pebeta. Por vos shusheta, cana, reo y mishiadura se hicieron voces al nacer con tu destino… ¡Misa de faldas, querosén, tajo y cuchillo, que ardió en los conventillos y ardió en mi corazón. Enrique Santos Discépolo
Traduction libre et indications de la version de Enrique Santos Discépolo
Avec ce tango moqueur et compadrito, l’ambition de ma banlieue s’est attaché deux ailes ; Avec ce tango naquit, le tango, et, comme un cri, il sortit du quartier sordide en cherchant le ciel. Un étrange sort d’amour fait cadence qui ouvrait des chemins sans autre loi que l’espoir, un mélange de rage, de douleur, de foi, d’absence pleurant dans l’innocence d’un rythme joueur. Par ton miracle des notes prophétiques, les paicas et les grelas ( paicas et grelas sont les chéries des compadritos) sont nées, sans y penser, une lune de (ou de flaque d’eau), de canyengue sur les hanches et un désir farouche dans la façon d’aimer… Quand je t’évoque, cher tango, je sens les dalles d’un dancing trembler et j’entends le murmure de mon passé… Aujourd’hui, alors que je n’ai plus ma mère, j’ai l’impression qu’elle vient sur la pointe des pieds pour m’embrasser quand ton chant naît au son d’un bandonéon. Carancanfunfa (danseur habile, on retrouve ce mot dans divers titres, comme les milongas Carán-Can-Fú de l’orchestre Roberto Zerrillo avec Jorge Cardozo, ou Caráncanfún de Francisco Canaro avec Carlos Roldán) a pris la mer avec ton drapeau et en un éclair a mêlé Paris au pont Alsina (pont sur le Riachuelo à la Boca). Triste compadre du gabion (mecs) et de la mina (femme) et jusqu’à la marraine du bacán (riche) et de la pebeta (gamine). Pour toi, l’élégant, prison, accusations et misère ont parlé à la naissance avec ton destin… Une messe de jupes, de kérosène (pétrole lampant pour l’éclairage), de lames et de couteaux, qui brûlait dans les conventillos (habitas collectifs populaires et surpeuplés) et brûlait dans mon cœur.
Un épi peut en cacher un autre…
On a beaucoup glosé sur l’origine du nom de ce tango. Tout d’abord, la plus évidente et celle que Villoldo a affirmé le plus souvent était que c’était lié à la plante comestible. Les origines très modestes des Villoldo peuvent expliquer cette dédicace. Le nord de la Province de Buenos Aires ainsi que la Pampa sont encore aujourd’hui des zones de production importante de maïs et cette plante a aidé à sustenter les pauvres. On peut même considérer que certains aiment réellement manger du maïs. En faveur de cette hypothèse, les paroles de la version chantée par lui-même, mais nous verrons que ce n’est pas si simple quand nous allons aborder les paroles… Il s’agirait également, d’un tango à la charge d’un petit malfrat de son quartier et qui avait les cheveux blonds. C’est du moins la version donnée par Irene Villoldo, la sœur de Ángel et que rapporte Juan Carlos Marambio Catán dans une lettre écrite en 1966 à Juan Bautista Devoto. On notera que les paroles de Juan Carlos Marambio Catán confortent justement cette version. Lorsque Libertad Lamarque doit enregistrer ce tango en 1947 pour le film « Gran Casino » de Luis Buñuel, elle fait modifier les paroles par Enrique Santos Discépolo pour lui enlever le côté violent de la seconde version et douteuse de celles de Villoldo. Villoldo n’était pas un enfant de chœur et je pense que vous avez tous entendu parler de la dernière acception. Par la forme phallique de l’épi de maïs, il est tentant de faire ce rapprochement. N’oublions pas que les débuts du tango n’étaient pas pour les plus prudes et cette connotation sexuelle était, assurément, dans l’esprit de bien des auditeurs. Le lunfardo et certains textes de tangos aiment à jouer sur les mots. Vous vous souvenez sans doute de « El chino Pantaleón » où, sous couvert de parler musique et tango, on parlait en fait de bagarre… Rajoutons que, comme le tango était une musique appréciée dans les bordels, il est plus que probable que le double sens ait été encouragé. Faut-il alors rejeter le témoignage de la sœur de Villoldo ? Pas forcément, il y avait peut-être une tête d’épi dans leur entourage, mais on peut aussi supposer que, même si Irène était analphabète, elle avait la notion de la bienséance et qu’elle se devait de diffuser une version soft, version que son frère a peut-être réellement encouragée pour protéger sa sœurette. Retenons de cela qu’au fur et à mesure que le tango a gagné ses lettres de noblesse, les poètes se sont évertués à écrire de belles paroles et pas seulement à cause des périodes de censure de certains gouvernements. Tout simplement, car le tango entrant dans le « beau monde », il devait présenter un visage plus acceptable. Les textes ont changé, n’en déplaise à Jorge Borges, et avec eux, l’ambiance du tango.
Autres versions
Tout comme pour la Cumparsita, il n’est pas pensable de présenter toutes les versions de ce tango. Je vous propose donc une sélection très restreinte sur deux critères : • Historique, pour connaître les différentes époques de ce thème. • Intérêt de l’interprétation, notamment pour danser, mais aussi pour écouter. Il ne semble pas y avoir d’enregistrement disponible de la version de 1903, si ce n’est celle de Villoldo enregistrée en 1910 avec les mêmes paroles présumées. Mais auparavant, priorité à la datation, une version un peu différente et avec un autre type de paroles. Il s’agit d’une version dialoguée (voire criée…) sur la musique de El Choclo. Le titre en est Cariño puro, mais vous retrouverez sans problème notre tango du jour.
Cariño puro (diálogo y tango) 1907 – Los Gobbi con Los Campos.
Ce titre a été enregistré en 1907 sur un disque en carton de la compagnie Marconi. Si la qualité d’origine était bonne, ce matériau n’a pas résisté au temps et au poids des aiguilles de phonographes de l’époque. Heureusement, cette version a été réédité en disque shellac par la Columbia et vous pouvez donc entendre cette curiosité… La forme dialoguée rappelle que les musiciens faisaient beaucoup de revues et de pièces de théâtre.
À gauche, disque en carton recouvert d’acétate (procédé Marconi). Ces disques étaient de bonne qualité, mais trop fragiles. À droite, le même enregistrement en version shellac.
Paroles de Cariño puro des Gobbi
Ay mi china que tengo mucho que hablarte, de una cosa que a vos no te va a gustar Largá el rollo que escucho y explicate Lo que pases no es tontera, pues te juro que te digo la verdad. dame un beso no me vengas con chanela (2) dejate de tonteras, no me hagas esperar. Decí ya sé que la otra noche vos con un gavilán son cuentos que te han hecho án. No me faltes mirá que no hay macanas yo no vengo con ganas mi china de farrear Pues entonces no me vengas con cuento y escuchame un momento que te voy a explicar. No te enojes que yo te diré lo cierto y verás que me vas a perdonar Pues entonces Te diré la purísima verdad Vamos china ya que voy a hacer las paces a tomar un carrindango pa pasear Y mirar de Palermo Yo te quiero mi chinita no hagas caso Que muy lejos querer el esquinazo ni golpe ni porrazo… Ángel Villoldo
Traduction de Cariño puro des Gobbi
Oh, ma chérie, que j’ai beaucoup à te parler, D’une chose qui ne va pas te plaire Avoue (lâcher le rouleau) que je t’écoute et explique-toi Ce que tu traverses n’est pas une bêtise,
- Eh bien, je te jure que je te dis la vérité. Donne-moi un baiser Ne viens pas à moi en parlementant
- Arrête les bêtises, ne me fais pas attendre. J’ai déjà dit que je savais pour l’autre soir Toi avec un épervier (homme rapide en affaires)
- Ce sont des histoires qui t’ont été faites un. Ne détourne pas le regard, n’y a pas d’arnaque.
- Je ne viens pas, ma chérie, avec l’envie de rigoler. Aussi, ne me raconte pas d’histoires
- et écoute-moi un instant et, car je vais te l’expliquer. Ne te fâche pas, je vais te dire ce qui est sûr Et tu verras que tu vas me pardonner Puis, ensuite Je vais te dire la pure vérité
- Allez, ma chérie, car je vais faire la paix En prenant une voiture pour une promenade Et regarder Palermo Je t’aime ma petite chérie, ne fais pas attention Car je veux arrondir les angles ni coup ni bagarre…
On voit que ces paroles sont plutôt mignonnes, autour des tourments d’un couple, interprétés par Alfredo Gobbi et sa femme, Flora Rodriguez. Dommage que la technique où le goût de l’époque fasse tant crier, cela n’est pas bien accepté par nos oreilles modernes.
El choclo 1910 — Ángel Gregorio Villoldo con guitarra.
Cette version présente les paroles supposées originales et qui parlent effectivement du maïs. C’est donc cette version qui peut faire pencher la balance entre la plante et le sexe masculin. Voyons ce qu’il en est.
Paroles de Villoldo
De un grano nace la planta que más tarde nos da el choclo por eso de la garganta dijo que estaba humilloso. Y yo como no soy otro más que un tanguero de fama murmuro con alborozo está muy de la banana.
Hay choclos que tienen las espigas de oro que son las que adoro con tierna pasión, cuando trabajando llenito de abrojos estoy con rastrojos como humilde peón.
De lavada enrubia en largas guedejas contemplo parejas sí es como crecer, con esos bigotes que la tierra virgen al noble paisano le suele ofrecer.
A veces el choclo asa en los fogones calma las pasiones y dichas de amor, cuando algún paisano lo está cocinando y otro está cebando un buen cimarrón.
Luego que la humita está preparada, bajo la enramada se oye un pericón, y junto al alero, de un rancho deshecho surge de algún pecho la alegre canción. Ángel Villoldo
Traduction des paroles de Ángel Villoldo
D’un grain naît la plante qui nous donnera plus tard du maïs C’est pourquoi, de la gorge (agréable au goût) je dis qu’il avait été humilié (calomnié). Et comme je ne suis autre qu’un tanguero célèbre, je murmure de joie, il est bien de la banane (du meilleur, la banane étant également un des surnoms du sexe de l’homme). Il y a des épis qui ont des grains d’or, ce sont ceux que j’adore avec une tendre passion, quand je les travaille plein de chardons, je suis avec du chaume comme un humble ouvrier. De l’innocence blonde aux longues mèches, je contemple les plantes (similaires, spécimens…) si c’est comme grandir, avec ces moustaches que la terre vierge offre habituellement au noble paysan. (Un double sens n’est pas impossible, la terre cultivée n’a pas de raison particulière d’être considérée comme vierge). Parfois, les épis de maïs sur les feux calment les passions et les joies de l’amour (les feux, sont les cuisinières, poêles. Qu’ils calment la faim, cela peut se concevoir, mais les passions et les joies de l’amour, cela procède sans doute d’un double sens marqué), quand un paysan le cuisine et qu’un autre appâte un bon cimarron (esclave noir, ou animal sauvage, mais il doit s’agir ici plutôt d’une victime d’arnaque, peut-être qu’un peu de viande avec le maïs fait un bon repas). Une fois que la humita (ragoût de maïs) est prête, sous la tonnelle, un pericón (pericón nacional, danse traditionnelle) se fait entendre, et à côté des avant-toits, d’un ranch brisé, le chant joyeux surgit d’une poitrine (on peut imaginer différentes choses à propos du chant qui surgit d’une poitrine, mais c’est un peu difficile de s’imaginer que cela puisse être provoqué par la préparation d’une humita, aussi talentueux que soit le cuisinier…
Je vous laisse vous faire votre opinion, mais il me semble difficile d’exclure un double sens de ces paroles.
El choclo 1913 — Orquesta Típica Porteña dir. Eduardo Arolas.
Cette version instrumentale permet de faire une pause dans les paroles.
El choclo 1929-08-27 — Orquesta Típica Victor.
Une version instrumentale par la Típica Víctor dirigée par Carabelli. Un titre pour les amateurs du genre, mais un peu pesant pour les autres danseurs.
El choclo 1937-07-26 — Orquesta Juan D’Arienzo.
Sans doute une des versions les plus adaptées aux danseurs, avec les ornementations de Biagi au piano et le bel équilibre des instruments, principalement tous au service du rythme et donc de la danse, avec notamment l’accélération (simulée) finale.
El choclo 1937-11-15 — Quinteto Don Pancho dir. Francisco Canaro.
Cette version n’apporte pas grand-chose, mais je l’indique pour marquer le contraste avec notre version du jour, enregistrée par Canaro 11 ans plus tard.
El choclo 1940-09-29 — Roberto Firpo y su Cuarteto Típico.
Une version légère. Le doublement des notes, caractéristiques de cette œuvre, a ici une sonorité particulière, on dirait presque un bégaiement. En opposition, des passages aux violons chantants donnent du contraste. Le résultat me semble cependant un peu confus, précipité et pas destiné à donner le plus de plaisir aux danseurs.
El choclo 1941-11-13 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.
On retrouve une version chantée. Les paroles sont celles de Juan Carlos Marambio Catán, ou plus exactement le tout début des paroles avec la fin du couplet avec une variante. Je vous propose ici, les paroles complètes de Catán, pour en garder le souvenir et aussi, car la partie qui n’est pas chantée par Vargas parle de ce fameux type aux cheveux couleur de maïs…
Paroles de Juan Carlos Marambio Catán
Vieja milonga que en mis horas de tristeza traes a mi mente tu recuerdo cariñoso, encadenándome a tus notas dulcemente siento que el alma se me encoje poco a poco. Recuerdo triste de un pasado que en mi vida, dejó una página de sangre escrita a mano, y que he llevado como cruz en mi martirio aunque su carga infame me llene de dolor.
Fue aquella noche que todavía me aterra. Cuando ella era mía jugó con mi pasión. Y en duelo a muerte con quien robó mi vida, mi daga gaucha partió su corazón. Y me llamaban el choclo compañero; tallé en los entreveros seguro y fajador. Pero una china envenenó mi vida y hoy lloro a solas con mi trágico dolor.
Si alguna vuelta le toca por la vida, en una mina poner su corazón; recuerde siempre que una ilusión perdida no vuelve nunca a dar su flor.
Besos mentidos, engaños y amarguras rodando siempre la pena y el dolor, y cuando un hombre entrega su ternura cerca del lecho lo acecha la traición.
Hoy que los años han blanqueado ya mis sienes y que en mi pecho sólo anida la tristeza, como una luz que me ilumina en el sendero llegan tus notas de melódica belleza. Tango querido, viejo choclo que me embarga con las caricias de tus notas tan sentidas; quiero morir abajo del arrullo de tus quejas cantando mis querellas, llorando mi dolor. Juan Carlos Marambio Catán
Traduction libre des paroles de Juan Carlos Marambio Catán
Vieille milonga. À mes heures de tristesse, tu me rappelles ton souvenir affectueux, En m’enchaînant doucement à tes notes, je sens mon âme se rétrécir peu à peu. Souvenir triste d’un passé qui, dans ma vie, a laissé une page de sang écrite à la main, et que j’ai porté comme une croix dans mon martyre, même si son infâme fardeau me remplit de douleur. C’est cette nuit-là qui, encore, me terrifie. Quand elle était à moi, elle jouait avec ma passion. Et dans un duel à mort avec celui qui m’a volé la vie, mon poignard gaucho lui a brisé le cœur. Et ils m’appelaient le compagnon maïs (choclo); J’ai taillé dans les mêlées, sûr et résistant. Mais une femme chérie a empoisonné ma vie et, aujourd’hui, je pleure tout seul avec ma douleur tragique. S’il vous prend dans la vie de mettre votre cœur dans une chérie ; rappelez-vous toujours qu’une illusion perdue ne redonne plus jamais sa fleur. Des baisers mensongers, trompeurs et amers roulent toujours le chagrin et la douleur, et quand un homme donne sa tendresse, près du lit, la trahison le traque. Aujourd’hui que les années ont déjà blanchi mes tempes et que, dans ma poitrine seule se niche la tristesse, comme une lumière qui m’éclaire sur le chemin où arrivent tes notes de beauté mélodique. Tango chéri, vieux choclo qui m’accable des caresses de tes notes si sincères ; Je veux mourir sous la berceuse de tes plaintes, chantant mes peines, pleurant ma douleur.
El choclo 1947 – Libertad Lamarque, dans le film Gran casino de Luis Buñuel.
El choclo 1947 – Libertad Lamarque, dans le film Gran casino de Luis Buñuel.
Dans cet extrait Libertad Lamarque interprète le titre avec les paroles écrites pour elle par Discepolo. On comprend qu’elle ne voulait pas prendre le rôle de l’assassin et que les paroles adaptées sont plus convenables à une dame… Les paroles de Enrique Santos Discépolo seront réutilisées ensuite, notamment par Canaro pour notre tango du jour.
El choclo 1948-01-15 — Orquesta Francisco Canaro con Alberto Arenas. C’est notre tango du jour.
Comme vous vous en doutez, je pourrai vous présenter des centaines de versions de ce titre, mais cela n’a pas grand intérêt. J’ai donc choisi de vous proposer pour terminer une version très différente…
Kiss of Fire 1955 — Louis Armstrong.
En 1952, Lester Allan et Robert Hill ont adapté et sérieusement modifié la partition, mais on reconnaît parfaitement la composition originale.
Je vous propose de nous quitter là-dessus, une autre preuve de l’universalité du tango. À bientôt, les amis.
En guise de cortina, on pourrait mettre Pop Corn, non ?
PS : si vous avez des versions de El choclo que vous adorez, n’hésitez pas à les indiquer dans les commentaires, je rajouterais les plus demandées.
J’ai reçu ce matin un message d’un organisateur de milonga me demandant quelle valse proposer pour un anniversaire, avec la contrainte que ce soit une valse du mois de janvier vu que l’anniversaire était aujourd’hui. J’ai proposé cette valse, Mentías, pour deux raisons. La première est que c’est une valse qui correspond bien à l’occasion et la seconde est que sa date d’enregistrement coïncide avec la date de naissance de la danseuse à fêter. Je te dédicace donc, Martine de Saint-Pierre (La Réunion), cette valse, en te souhaitant un excellent anniversaire.
Extrait musical
Disque RCA Victor (38 138 face B) de Mentías… Le numéro de matrice 93549 est indiqué à gauche de l’axe. Sur la face A (38 138‑A) il y a El apronte, enregistré juste avant, le même jour, avec le numéro de matrice 93548–1.Mentías 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo.
Cette valse commence sur un rythme rapide, avec une introduction au piano par Rodolfo Biagi, qui proposera de nombreuses ponctuations et transitions légères (comme la première à 13s). Durant toute la première partie (jusqu’à 28s), tous les instruments sont au service du rythme. Ensuite, les bandonéons s’individualisent pour la partie B et ensuite cèdent le pas aux magnifiques violons. À 1:50, la variation apporte une impression de vitesse, sans toutefois changer le tempo, simplement, comme le fait presque systématiquement D’Arienzo, en subdivisant les temps en employant des double-croches au lieu de croches. Le rythme rapide, mais sans exagération et la fin somme toute tranquille, laisse la place à des titres plus énergiques pour terminer la tanda dans une explosion. Ce titre est un bon premier titre, ce qui renforce ma conviction qu’il peut faire l’affaire pour un anniversaire.
Paroles
Mis ojos te grabaron en mi mente Bajaste de la mente al corazón, La flor del corazón se abrió en latidos ¡Latidos que acunaron nuestro amor! Amor que florecía con tus besos Tus besos encubrían la traición, Traición que me valió la cruz del llanto ¡Y el llanto por mis ojos te arrojó!
¡Mentías…! Con caricias… estudiadas… ¡Cinismo…! Del cariño desleal… Jurabas Por tu dios y por tu madre… ¡Mira si no es criminal! Los seres Que han matado y se redimen, Merecen el olvido y el perdón… Cien vidas No podrán borrar tu crimen ¡Asesinar la ilusión!
Y ahora que mi vida está vacía Anclada en un silencio sin dolor, Golpea el aldabón de tu recuerdo Las puertas de mi pobre corazón… Ya es tarde para unir idilios rotos Miremos cara a cara la verdad, No vuelvas a rondar por mi cariño ¡Que el sueño que se fue no torna más! Juan Carlos Casaretto Letra: Alfredo Navarrine
Traduction libre des paroles
Mes yeux t’ont gravé dans mon esprit, tu es descendue de l’esprit au cœur, la fleur du cœur s’est ouverte en palpitant. Des battements de cœur qui ont bercé notre amour ! L’amour qui s’est épanoui avec tes baisers. Tes baisers ont couvert la trahison, la trahison qui m’a valu la croix des pleurs. Et les larmes à travers mes yeux t’ont rejetée !
Mensonges…! Avec des caresses… Étudiées… Cynisme…! D’affection déloyale… Tu as juré par ton dieu et par ta mère… Vois si ce n’est pas criminel ! Les êtres qui ont tué et se sont rachetés méritent l’oubli et le pardon… Cent vies ne pourront pas effacer ton crime Tuer l’illusion !
Et maintenant que ma vie est vide, ancrée dans un silence indolore, le heurtoir de ton souvenir frappe les portes de mon pauvre cœur… Il est trop tard pour unir des idylles brisées. Regardons la vérité face à face, ne reviens pas à chercher mon amour. Car le rêve qui est parti ne revient pas !
On notera que les paroles sont très moyennement adaptées à une fête d’anniversaire. Cependant, cela ne dérange pas, car elles ne sont pas enregistrées et la musique les dément totalement.
Juan Carlos Casaretto y Alfredo Navarrine
Le compositeur de cette valse, Juan Carlos Casaretto n’est connu que pour un seul autre titre, un tango, Chiclana y Boedo (avec J. Treviño, encore plus inconnu). Il en existe un enregistrement tardif par Enrique Rodriguez et Roberto Flores, mais ce n’est pas pour la danse. Alfredo Navarrine (Pigmeo), en revanche, est à la tête d’une riche production. Avec son frère, Julio Plácido Navarrine, il a fourni bon nombre de titres de tango.
Des frères Alfredo et Julio Navarrine :
Alaridos 1942
Juana 1958
Mil novecientos treinta y siete 1937 (plus José Domingo Pécora)
Lechuza 1928
Oiga amigo 1933
Sos de Chiclana 1947 (plus Rafael Rossa)
Trilla e recuerdos
De Julio Navarrine :
A la luz del candil 1927
Barcos amarrados
Catorce primaveras
El anillito de plata
El vinacho Milonga
La piba de los jazmines
Oiga amigo
Oro muerto (Jirón porteño) 1926
Por qué no has venido 1926
Qué quieren yo soy así Milonga
Trago amargo 1925
De Alfredo Navarrine :
Agüita e luna
Ayer y hoy 1939
Bandoneones en la noche
Barrio reo 1927
Brindis de olvido 1945
Canción del reloj
Canto estrellero 1943
Cielito del porteño 1950
Como una flor 1947
Con licencia 1955
Corazón en sombras 1943
Curiosa
Desvíos
Escarmiento 1940
Escúcheme, gringo amigo 1944
Esmeralda
Estampa rea 1953
Este amor 1938
Falsedad 1955
Fea 1925
Gajito de cedrón 1973 Canción criolla
Galleguita 1925
He perdido un beso 1940
Humildad 1938
La condición 1946
La Federal
Latido porteño
Luna pampa 1951
Mentías 1941 (Notre valse du jour)
Milonga de un argentino 1972
No nos veremos más 1939
Noche de plata 1930 (Vals)
Nocturno inútil 1941
Ojos en el corazón 1945
Ojos tristes 1939
Pajarada 1945
Qué linda es la vida
Rancheriando
Resignación
Ronda de sueños 1944
Rosas negras 1942
Sangre porteña 1946
Sé hombre
Señor Juez 1941
Señuelo 1977
Serenidad 1946
Tamal 1975
Tango lindo
Tango para un mal amor 1948
Tata Dios 1931
Torcacita
Tucumana (Zamba)
Tucumano 1961
Vidalita
Yo era un corazón 1939
Yunque 1953
Autres versions
Il n’y a pas d’autre version de notre valse du jour, Il est assez curieux de voir la frilosité des orchestres contemporains pour enregistrer des valses. Ils nous donnent des dizaines de versions de quelques tangos, mais très peu de valses ou de milongas. Si cette valse n’a pas été enregistrée par la suite, nous avons un tango du même titre composé par Juan de Dios Filiberto avec des paroles de Milon E. Mujica. Je vous propose deux enregistrements de celui-ci et on terminera par la valse du jour.
Mentías 1923 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras).
Un enregistrement acoustique. Bien sûr on réserve cela pour l’écoute et pas pour le bal.
Mentías 1927-10-20 — Orquesta Roberto Firpo.
Une jolie version. C’est assez léger et pas trop marqué en canyengue intense… Cela reste cependant un peu monotone, mais le joli violon de Cayetano Puglisi, délicieusement larmoyant, fait pardonner cela.
Mentías 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo.
Mentías 1937-04-01 (vals) — Orquesta Juan D’Arienzo. C’est notre valse du jour. On termine avec énergie.
La tradition de la valse d’anniversaire
Il est des traditions dont on ne connaît pas vraiment l’origine. La valse d’anniversaire dans les milongas en fait sans doute partie. Il se peut aussi que ce soit une ignorance de ma part. Voici ce qui me semble à peu près vérifiable.
La valse des mariés
Un peu partout dans le monde, les nouveaux mariés ouvrent le bal, par une valse, ce qui assure à certains professeurs de danse une petite rente. Ils mettent en scène une petite chorégraphie, les mariés l’apprennent par cœur et le jour de la noce, ils émerveillent les invités et la famille, soigneusement anesthésiés au préalable par la richesse du repas et des alcools servis.
La valse des 15 ans
Plus spécifiquement en Amérique latine, il y a la tradition des 15 ans des jeunes filles/femmes. Cette cérémonie, peut-être issue des cultures précolombiennes, perdure de nos jours avec des formes, souvent très élaborées. Il existe des boutiques de robes spéciales pour les 15 ans, des maîtres de cérémonie et des vidéastes spécialisés. Ce sont des fêtes fort coûteuses et les familles s’endettent bien plus pour les quinze ans que pour le mariage. Cette tradition évolue, mais en général, la jeune femme est présentée par le père (ou parrain) et effectue avec lui une valse, puis, les amis d’enfance, éventuels prétendants et autres, dansent avec la quinceañera (jeune femme de 15 ans). Voir l’article de Wikipédia pour des éléments plus concrets. En Europe, chez les puissants, on peut trouver une cérémonie parallèle, le bal des débutantes.
La valse d’anniversaire des tangueros
Vous avez reconnu l’organisation de la valse d’anniversaire telle qu’elle se pratique dans les milongas. À ce sujet, il existe plusieurs façons de faire et beaucoup d’organisateurs ne souhaitent pas qu’on « perde » du temps à cette manifestation. D’autres, comme celui qui m’a commandé la valse ce matin, marquent plus d’attention pour cette tradition. En Argentine, les amis tangueros fêtent l’anniversaire à la milonga. Ils réservent une table et c’est une des occasions où il est autorisé d’apporter de la nourriture de l’extérieur. En général, un gâteau qui ferait tomber en syncope un nutritionniste, il n’y a jamais trop de crème et de sucre. Le « champagne » local, qui lui est celui vendu dans la milonga, participe à la fête, ainsi que souvent, des déguisements et autres fantaisies. En Europe, cela se fait moins, on pense que le temps pris pour fêter l’anniversaire est du temps perdu pour les danseurs. C’est un peu vrai, mais c’est aussi oublier la dimension sociale du tango. Nous sommes une communauté et c’est important de la renforcer par des marques d’amitié. Le tango n’est pas un club de gym où on fait son entraînement avec des écouteurs sur les oreilles. On parle, on chante et on partage. Comme DJ, il est important d’aider à trouver l’équilibre. Si l’organisateur refuse que l’on fête un anniversaire, je me contente d’une dédicace avant la tanda de valse. Libre aux danseurs qui le souhaitent d’organiser un moment convivial. Lorsque c’est l’organisateur qui le demande, il y a plusieurs possibilités. Parfois, tous les danseurs/danseuses veulent danser avec la personne qui fête son anniversaire. Dans ce cas, il se forme une immense file et ils refuseront d’aller danser avec quelqu’un d’autre tant qu’ils n’auront pas réussi à partager quelques secondes de valse. Parfois, cela dure toute la tanda. Cela peut être effectivement frustrant pour ceux qui ne danseront pas avec la personne dont c’est l’anniversaire (les femmes, si c’est une femme qui fête son anniversaire, ou les hommes dans le cas contraire). Cela risque de faire baisser l’énergie dans le bal et à moins que l’ambiance soit très amicale, je pense que cette organisation est à éviter. Plus intéressante est la mise en place d’un double parcours. On invite le héros de soirée à se placer au centre de la piste et les partenaires intéressés s’alignent. Les autres danseurs peuvent les entourer en dansant autour. Je trouve cela assez sympathique et cela ne frustre ni les stakhanovistes du bal ni les amis qui souhaitent partager quelques secondes de danse avec la personne qui fête son anniversaire. Il me semble qu’il est intéressant de proposer cette organisation, ce que peut faire le DJ avec l’accord de l’organisateur, ou l’organisateur, de son propre chef. Pour bien mettre en valeur l’anniversaire, on peut réserver une partie du premier thème au seul anniversaire et remplir progressivement la piste. S’il y a beaucoup de prétendants, cela peut impliquer de réserver tout le premier titre de la tanda à la personne qui fête son anniversaire. Comme DJ qui aime proposer des valses, je propose, en plus de la valse d’anniversaire, une tanda complète. Cela permet aux danseurs qui ont participé au manège de danser avec un autre partenaire. La tanda fera donc au moins quatre valses, voire cinq, si je suis sur un régime de tandas de 4 et que le premier titre a été entièrement utilisé pour souhaiter l’anniversaire. Les danseurs qui vont inviter la personne dont c’est l’anniversaire ne doivent pas hésiter à faire un peu de spectacle. Pas dans la façon de danser (ils doivent au contraire, être aux petits soins pour le partenaire), mais dans la manière de prendre son tour (ou de le donner). Cela apporte une distraction à ceux qui ne participent pas. Dans mon ancien profil Facebook, malheureusement fermé pour d’obscures raisons, j’avais réalisé une vidéo en direct où les danseurs qui s’étaient mis en file indienne se sont mis à se balancer en rythme d’un pied sur l’autre. Ce fut un superbe moment, tous les hommes de l’événement se balançant d’une même cadence, dans l’attente de partager quelques secondes de bal.
Mentías. L’illustration n’est pas exactement fidèle au texte, mais plutôt à la musique et surtout, elle évoque l’utilisation que j’en propose, une valse d’anniversaire.
Pour le tango du jour, je cherchai un titre enregistré un 2 janvier. Il y a du choix, notamment chez Pugliese, qui a effectué en 1947 et 1958 des sessions d’enregistrement ce jour de l’année. Mais ces titres sont peu dansants et un peu trop intellectuels pour démarrer l’année en douceur. J’aurais pu vous proposer le magnifique Criolla Linda de Lomuto ou des titres de Donato, qui enregistra également à deux reprises un 2 janvier (1931 et 1953). Finalement, mon choix s’est porté sur une milonga dynamique par Firpo. Voici donc De mi arrabal pour bien commencer l’année, avec le sourire.
Extrait musical
De mi arrabal 1942-01-02 — Orquesta Roberto Firpo.Édition en CD de notre tango du jour (plage 12). version un peu accélérée par rapport à l’enregistrement original sur disque 78 tours. D’ailleurs, la version de 1949, un ½ ton plus aigüe a peut-être aussi subi le même traitement. Cette version est intermédiaire…
Comme c’est habituel chez Firpo, le mode mineur est bien présent, mais associé à un rythme relativement soutenu qui chasse la mélancolie que peut provoquer le mode utilisé. C’est de plus une de ses compositions, il avait donc toute liberté pour utiliser ce mode… Les descentes chromatiques sautillantes qui apparaissent dès le début sous-tendent toute l’œuvre composée de montées et descentes. Les descentes se terminent par une ponctuation à la tierce, bien marquée pour indiquer que le mouvement descendant est terminé. Cela peut guider les danseurs, notamment, car ce motif est repris plusieurs fois. À chacun d’imaginer comment, avec sa(son) partenaire, matérialiser ce motif. À 16 s commencent des accents puissants. Trois, puis un plus espacé. C’est le jeu de l’orchestre avec les danseurs qui attendent le quatrième accent et qui vont le recevoir, atténué et retardé. La milonga, c’est fait pour jouer, avec le partenaire, mais aussi avec l’orchestre. C’est d’ailleurs une dimension perdue à cause des enregistrements figés. Les danseurs peuvent se routiner sur des versions trop connues. Le DJ peut toutefois proposer une version moins courante, voire faire d’autres « trucs » que je n’avouerais que sous la torture ou les chatouilles. À 29 s, la partie lisa de la milonga permet de marcher, de décongestionner la circulation dans le bal et d’offrir aux danseurs un temps de dissipation de la tension. À 34 s, les violons nous proposent un motif charmant qui refait monter la tension. On remonte les étages dégringolés au début. Les danseurs savent alors que vont suivre d’autres cascades et ils vont pouvoir se préparer à reprendre la partie A et ses fantaisies rythmiques. Mais Firpo fait durer le plaisir. Ce sont maintenant les bandonéons qui reprennent la lente ascension hésitante. Et une fois remonté totalement la pente, Firpo nous renvoi dans sa fameuse descente à 1:09, mais cela ne dure pas, les violons nous prennent dans leur filet et on reste dans les hauteurs. À 1:18, nouvelle tentative de descente en cascade, là encore avortée par l’intervention des violons. Mais on sent au fond le rythme et des descentes discrètes. Firpo rappelle aux danseurs étourdis qu’ils doivent se préparer… Pour réveiller les moins attentifs, les grosses ponctuations d’archets reprennent à 1:26, suivies d’un passage plus déstructuré comme pour montrer la lutte des différentes tendances de la milonga. À 1:44, la partie lisa semble reprendre le dessus avec un peu de recharge. À 1:59, l’orchestre semble s’étrangler, les danseurs sont alors en alerte maximale et à 2:01, le torrent des descentes reprend enfin jusqu’au final. On peut s’imaginer un traveling dans les faubourgs, suivant un jeune homme alerte qui nous guide au rythme de ses rencontres et qui nous présente les points d’intérêt de son quartier. En l’absence de paroles, on peut imaginer ce que l’on veut, c’est la force de la musique. Admettons que j’ai un peu déliré sur ce coup-là. Pardon. On notera le bandonéon de Juan Cambareri, d’une totale maîtrise, mais qui échappe aux délires virtuoses dont cet artiste est capable. Firpo qui l’a embauché alors qu’il n’avait que 16 ans, a su le maintenir dans le cadre souhaité.
Paroles
Bien que Vicente Planelles Del Campo ait écrit des paroles, elles ne semblent pas nous être parvenues. Voici une petite liste de ses textes pour des tangos ou d’autres rythmes (indiqués entre parenthèses). La date est celle d’écriture probable.
A carta cabal 1938 (Tango)
A carta cabal 1938 (Tango)
Ave sin rumbo 1932 (Tango)
Ay, Josefina (Foxtrot)
Con el fulgor de tu mirar (Vals)
Cuando pueda besar 1938 (Vals)
De mi arrabal (Milonga)
El entrerriano (Tango) – Une des versions. Voir l’anecdote à ce sujet.
En el silencio de la noche (Vals)
Honda tristeza 1931 (Tango)
La loba 1952 (Tango)
Pobre negrito — Flor de Montserrat (Milonga)
Poderoso 1931 (Pasodoble)
Raúl (Foxtrot)
Titina (Ranchera)
Cela ne nous aide pas à savoir vraiment à savoir ce que Firpo pensait de son faubourg. Il était né à Flores qui a l’époque de sa naissance pouvait ressembler à cela.
Aspect possible du quartier de Firpo lors de sa naissance…Mais la venue du train et la construction de différents monuments comme des églises ont donné un aspect différent à ce faubourg qui était, très rural avant de se charger des populations qui ne pouvaient pas vivre en centre-ville.C’est la vision que j’en propose, enjolivée par le souvenir.
Autres versions
De mi arrabal 1942-01-02 — Orquesta Roberto Firpo. C’est notre milonga du jour.De mi arrabal 1949-05-18 — Roberto Firpo y su Nuevo Cuarteto.
Sur un rythme plus rapide et avec un orchestre réduit à quatre instruments, Firpo redonne, sept ans plus tard une nouvelle version.
De mi arrabal 1969 — Miguel Villasboas y su Sexteto Típico.
Villasboas nous a habitués à ses reprises de Firpo. De mi arrabal n’a pas échappé à cette habitude et c’est tant mieux, car ce titre convient parfaitement à cet orchestre uruguayen qui sait fournir une sonorité propre. Villasboas, comme Firpo était pianiste, cela rajoute une proximité, ainsi le fait que les deux étaient proches de la branche uruguayenne du tango. C’est une version très joueuse et qui a son propre intérêt à côté des versions de Firpo. On peut juste remarquer le côté un peu plus répétitif, mais, dans le cas de la milonga, ce n’est pas forcément gênant, car cela conforte les danseurs.
De mi arrabal. Disque Odeón. Le titre qui a donné son nom à l’album est le sixième de la face B.
Cela nous fait trois versions passables en bal. De quoi varier les plaisirs.
A. Riobal (Alberto Castillo) ; Trío Los Halcones (Alberto Losavio ; Héctor Serrao ; Rodolfo Genaro Serrao)
¡Feliz año nuevo! Il est minuit à Buenos Aires, c’est l’année nouvelle qui commence. Les fusées de feu d’artifice pétaradent et illuminent le ciel de Buenos Aires. Ici, pas de majestueux feux d’artifice élaborés par des artificiers professionnels. Ce sont les Argentins qui se chargent du spectacle en fonction de leurs moyens financiers et de leurs capacités. Notre musique du jour n’est pas un tango, mais est chantée par un de ses chanteurs, Alberto Castillo, qui en est également un des auteurs.
Riobal y los Halcones
Quelques mots sur les auteurs de ce titre.
Riobal
Riobal, alias Alberto Castillo, alias…, alias…, alias…, alias…
Riobal est un des pseudonymes de Alberto Castillo, ou plutôt de Alberto Salvador De Lucca, puisque que Castillo est également un pseudonyme destiné à faire plus espagnol, ce qui était courant pour les chanteurs de tango. Les orchestres avaient besoin d’un chanteur italien et d’un chanteur espagnol pour satisfaire les deux principales communautés portègnes. Peu importe qu’ils soient réellement originaires de ces pays. D’ailleurs ses premiers pseudonymes ont été Alberto Dual et Carlos Duval… Cette foison de pseudonymes était également destinée à tromper la vigilance paternelle. Pour son père, il était étudiant en médecine et, effectivement, il devait être médecin gynécologue. Un jour, en écoutant son fils à la radio, il s’exclama, « il chante très bien, il a une voix semblable à celle de Albertito », et pour cause… Cependant, le tango a pris le dessus et Alberto a rejoint l’orchestre d’un dentiste, celui de Ricardo Tanturi, avant de terminer sa dernière année… Il n’était donc pas à proprement parler gynécologue, comme on le lit en général dans ses biographies.
Trío Los Halcones
Ce trio a chanté avec Miguel Caló, mais leur spécialité était plutôt le boléro et autres musiques traditionnelles ou folkloriques. Ils ont collaboré avec Castillo pour l’écriture de la musique et des paroles de ce titre. Il ne semble pas y avoir d’enregistrement de Año nuevo par ce trio.
Trío Los Halcones.
Extrait musical
Año nuevo 1956-01-31 (Marcha) — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Ángel Condercuri. Partition de saxophone ténor de Año nuevo.
Ángel Condercuri ou Jorge Dragone ?
Año nuevo a été enregistré le 31 janvier 1956. Je n’ai pas respecté le choix d’un thème enregistré le jour de l’anecdote, pour vous proposer un air gai et de circonstance. Nous sommes donc en 1956 et Alberto Castillo a son orchestre dirigé par un chef. Selon les sources, il y a un doute sur le chef qui tenait la baguette le jour de l’enregistrement.
Gabriel Valiente dans son Enciclopedia del Tango indique que l’orchestre de Castillo est dirigé par Ángel Condercuri de 1951 à 1954 puis de nouveau à partir de 1959 et par Jorge Dragone de 1955 à 1958. Ce travail est une somme, mais il y a de nombreuses imprécisions et un certain nombre d’erreurs. C’est une bonne source, mais qui demande à être vérifiée.
Todo Tango, qui est le site de référence incontournable propose une entrevue avec Jorge Dragone dans laquelle celui-ci indique qu’il était dans l’orchestre de Condercuri à cette époque. https://www.todotango.com/historias/cronica/238/Dragone-Un-eterno-viajero/ Par conséquent, s’il est le pianiste de l’orchestre, il n’en est pas le directeur. En 1957, donc l’année suivante, il indique avoir son propre orchestre en alternance pour lequel il recourt à la voix de Argentino Ledesma. Même s’il est envisageable que, pour une séance d’enregistrement particulière, Condercuri ait laissé la direction à son pianiste, cela mériterait d’être documenté.
La solution serait d’avoir le catalogue ou le disque d’origine, malheureusement, je n’ai pas trouvé le catalogue de Odeón correspondant et les CD ne sont pas précis sur la question (soit ils n’indiquent rien, soit ils mettent les deux noms, sans préciser à quels titres, cela se rapporte). Quant aux disques d’origine, ils indiquent juste Alberto Castillo y su Orquesta. Bernhard Gehberger, le créateur du site Tango-DJ.AT, confirme avec les mêmes arguments. Il m’a même rappelé que certains enregistrements étaient donnés avec Raúl Bianchi à la direction. Cependant, cela ne semble concerner que la période 1953–1955. En 1956, Bianchi était à Rosario. On notera toutefois, que Bianchi était pianiste, comme Dragone. Serait-ce une habitude chez Condercuri de laisser ses pianistes diriger ? En attendant d’en savoir plus, je conserve Ángel Condercuri comme Directeur de l’orchestre de Castillo pour cet enregistrement.
Paroles
Il y a différentes variantes, mais qui ne changent pas le sens. Vous aurez la version du film en fin d’article avec les paroles en sous-titrage.
Año nuevo Vida nueva Más alegres los días serán Año nuevo Vida nueva Con salud y con prosperidad
Entre pitos y matracas entre música y sonrisa El reloj ya nos avisa que ha llegado un año más, Las mujeres y los hombres, un besito nos daremos Entre todos cantaremos, llenos de felicidad Vamos todos a cantar
Año nuevo Vida nueva Nuestras penas dejemos atrás Año nuevo Vida nueva Con salud y con prosperidad
Año nuevo Vida nueva Mas alegre los días serán Sin problema, sin tristeza Y un feliz año nuevo vendrá…
Entre pitos y matracas entre música y sonrisa El reloj ya nos avisa que ha llegado un año más Las mujeres y los hombres, un besito nos daremos Entre todos cantaremos, llenos de felicidad Vamos todos a cantar
Año nuevo Vida nueva Más alegres los días serán Año nuevo Vida nueva Con salud y con prosperidad
Año nuevo Vida nueva Nuestras penas dejemos atrás Sin problema, sin tristeza Y un feliz año nuevo vendrá Y un feliz año nuevo vendrá Y un feliz año nuevo vendrá Y un feliz año nuevo vendrá…
A. Riobal (Alberto Castillo) ; Trío Los Halcones (Alberto Losavio; Héctor Serrao; Rodolfo Genaro Serrao)
Traduction libre des paroles
Nouvel An Nouvelle vie Les jours seront plus heureux Nouvel An Nouvelle vie Avec la santé et la prospérité
Entre sifflets et crécelles Entre musique et sourire L’horloge nous avertit déjà qu’est arrivée une année de plus Les femmes et les hommes, un baiser nous nous donnerons Entre tous, nous chanterons, pleins de bonheur Nous allons tous chanter
Nouvel An Nouvelle vie Les jours seront plus heureux Nouvel An Nouvelle vie Avec la santé et la prospérité
Nouvel An Nouvelle vie Les jours seront plus joyeux Sans problème et sans tristesse Et un Nouvel An heureux viendra
Entre sifflets et crécelles Entre musique et sourire L’horloge nous avertit déjà qu’est arrivée une année de plus Les femmes et les hommes, un baiser nous nous donnerons Entre tous, nous chanterons, pleins de bonheur Nous allons tous chanter
Pito y matraca (sifflet et crécelle)
Nouvel An Nouvelle vie Les jours seront plus heureux Nouvel An Nouvelle vie Avec la santé et la prospérité
Nouvel An Nouvelle vie Nous laisserons nos peines derrière Sans problème et sans tristesse Et un Nouvel An heureux viendra Et un Nouvel An heureux viendra Et un Nouvel An heureux viendra Et un Nouvel An heureux viendra…
Autres versions
Año nuevo 1956-01-31 (Marcha) — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Ángel Condercuri. C’est notre thème du jour.Año Nuevo 1965 — Billo’s Caracas Boys. C’est la version qui est sans doute la plus connue, elle est jouée pour le Nouvel An dans la plupart des pays d’Amérique du Sud et pas seulement au Vénézuéla, leur pays.
Pour terminer en vidéo, je vous propose de voir et écouter Alberto Castillo dans le film “Música, alegría y amor” dirigé par Enrique Carreras. La scène a été enregistrée en 1955, cependant, le film sortira après le disque, le 9 mai 1956. J’ai indiqué les paroles pour vous permettre de suivre…
Año nuevo dans le film Música, alegría y amor. Dans cet extrait, en plus de Alberto Castillo, on remarque Beatriz Taibo, Ubaldo Martínez et Tito Gómez. Il y a aussi une courte apparition de Leonor Rinaldi et Francisco Álvarez, les personnes âgées.
Alberto Castillo, qui tient le rôle principal (Alberto Morán) est un jeune homme bohème qui rêve de devenir peintre, mais qui finalement aura du succès comme chanteur (Raúl Manrupe & María Alejandra Portela — Un Diccionario de Films Argentinos 1995, page 401). Ce film contient beaucoup de chansons par Castillo, dont notre titre du jour.
L’intrigue du film serait tirée de Loute, une comédie française (vaudeville) en quatre actes de Pierre Veber dont l’intrigue tourne autour de Dupont, un homme qui mène une vie de débauche sous l’influence de son « ami » Castillon. Dupont décide de se marier avec Renée, une jeune femme de bonne famille, mais il est rapidement rattrapé par son passé tumultueux. Loute, une ancienne maîtresse de Dupont, réapparaît et cause des complications. Les malentendus et les quiproquos s’enchaînent, notamment avec l’arrivée de Francolin, un cousin de Dupont, qui cherche à se venger de lui. Finalement, après de nombreux rebondissements, les personnages tentent de se réconcilier et de trouver un équilibre entre leurs vies passées et présentes. Le lien entre la pièce et le film réalisé par Enrique Carreras sur un scénario de Enrique Santés Morello me semble un peu distendu, d’autant plus que la pièce a eu son heure de gloire plus de 50 ans avant la réalisation du film. Cela témoigne tout de même de la francophilie qui était encore vive à l’époque. Disons que la base du synopsis a été de faire une comédie musicale pour mettre en avant Alberto Castillo…
L’affiche du film réalisée par le caricaturiste argentin Narciso González Bayón. On y reconnaît Alberto Castillo et Amelita Vargas. À la table, de gauche à droite, Francisco Álvarez, Leonor Rinaldi, Gerardo Chiarella et Ubaldo Martinez. La taille démesurée de Castillo montre bien que c’était lui la vedette du film…
Voilà de quoi bien débuter l’année, en chanson.
De camino al 2025
Je souhaite une merveilleuse année, la santé et le bonheur, à tous les humains de la Terre, tous.
Buscándote est un des thèmes les plus émouvants du tango. Par la qualité de la musique et des paroles de Eduardo “Lalo” Scalise El poeta del piano, mais aussi par la simplicité et la rondeur de l’interprétation par Fresedo et Ruiz, pour notre tango du jour. Nous allons en profiter pour regarder de plus prêt comment fonctionne une partition.
Extrait musical
Buscándote 1941-12-30 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo RuizPremière page de la partition retranscrite par Lucas Cáceres.
Cette première page présente les quatre premières mesures. On voit les différents instruments. T (ténor, Ricardo Ruiz, dans cet enregistrement), puis 4 violons, 4 bandonéons, un piano et une contrebasse. À l’armure, il y a deux dièses, nous sommes en Si mineur. Un mode nostalgique, voire triste. Dans la première mesure, on remarque qu’il y a une seule note, un la à la main gauche du piano. La deuxième mesure commence avec la seconde note du piano, un fa# de 4 temps (note ronde). En même temps, la contrebasse commence à marquer tous les temps (4 par mesure) en commençant par un Ré, puis un La et elle va effectuer un mouvement de bascule entre deux notes, Do# Fa# à la mesure suivante et ainsi de suite sur environ la moitié des mesures de la partition. Cela porte la marche, chaque temps est indiqué. Libre aux danseurs de les effectuer ou de choisir plutôt de s’aligner sur des éléments de la mélodie. On remarquera que les bandonéons et violons qui débutent aussi à la deuxième mesure commencent par un silence, suivi de trois croches. Ce motif se répète. Il est assez discret, mais vous n’aurez pas de peine à repérer ce pouf pouf pouf — pouf pouf pouf dans le début de la musique. L’envolée des violons y met fin, pour commencer à énoncer la première partie (A).
La partition du ténor avec la photo de Ricardo Ruiz. J’ai rajouté le début des paroles en rouge. La partition a été proposée également par Lucas Cáceres.
Ici, c’est la partition du ténor (Ricardo Ruiz dans notre cas) qui ne commence à chanter qu’à partir de la mesure 43 (en levée de la 44). On se souvient que le début de la partition était en Ré mineur, après un passage en Fa mineur, Ruiz commence à chanter en Fa majeur. La présence de dièses sur 4 des Sols et un Do, font basculer certains passages en Ré mineur).
Roue des modes, majeurs et mineurs, avec le nom des notes à gauche, et avec les lettres à droite.
Une petite aide pour vous aider à vous repérer dans les tonalités. Le nombre de dièses ou bémols à la clef donne la tonalité dont le mode peut être majeur ou mineur. Pour décider, il faut écouter. Souvent, il y a beaucoup de changements de tonalités et des altérations (Dièses, ou Bémols) ponctuelles qui rendent difficile de décider la tonalité exacte utilisée. Mais ce n’est pas si important, ce qui l’est, c’est uniquement de savoir si c’est majeur ou mineur, pour adapter la danse à la sensibilité de la musique, donc l’écoute est suffisante. Maintenant que vous êtes au point, je vous propose de suivre la partition durant l’écoute, grâce au travail remarquable de Lucas Cáceres.
Partition animée de Buscándote, une vidéo réalisée par Lucas Cáceres.
Vous remarquerez qu’il y a toutes les parties, et qu’il y a donc beaucoup de changements de pages. Dans un orchestre, chaque instrument n’a que sa partie et si cela vous intéresse, vous pouvez vous les obtenir en vous abonnant à son Patreon. Assez parlé de la musique, intéressons-nous aux paroles, maintenant.
Paroles
Vagar con el cansancio de mi eterno andar tristeza amarga de la soledad ansias enormes de llegar. sabrás que por la vida fui buscándote que mis ensueños sin querer vencí que en algún cruce los dejé mi andar apresuré con la esperanza de encontrarte a ti largos caminos hilvané leguas y leguas recorrí por ti después que entre tus brazos pueda descansar si lo prefieres volveré a marchar por mi camino de ayer sabrás que por la vida fui buscándote que mis ensueños sin querer rompí que en algún cruce los dejé mi andar apresuré con la esperanza de encontrarte a ti largos caminos hilvané leguas y leguas recorrí por ti después que entre tus brazos pueda descansar si lo prefieres volveré a marchar por mi camino de ayer. Eduardo “Lalo” Scalise (Eduardo Scalise Regard)
Traduction libre
Errer avec la fatigue de ma marche éternelle, l’amère tristesse de la solitude, l’énorme désir d’arriver. Tu sauras qu’à travers la vie je t’ai cherchée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croisement je les ai laissés. Ma marche précipitée dans l’espoir de te trouver. Après que je pourrai me reposer dans tes bras, si tu préfères, je retournerai à marcher par mon chemin d’hier. Tu sauras qu’à travers la vie je t’ai cherchée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croisement je les ai laissés. Ma marche précipitée dans l’espoir de te trouver. J’ai enchaîné de longues routes, des lieues et des lieues que j’ai parcourues pour vous. Après que je pourrai me reposer dans tes bras, si tu préfères, je retournerai à marcher par mon chemin d’hier.
Autres versions
Il n’y a pas d’enregistrement de l’âge d’or, autre que celui de Fresedo et Ruiz. Cependant, la passion européenne pour Fresedo fait que beaucoup d’orchestre du 21e siècle se sont lancés dans l’enregistrement de ce chef d’œuvre, avec des fortunes diverses.
Buscándote 1941-12-30 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz. C’est notre tango du jour, le mètre étalon, la référence absolue.Buscándote 2000-06-01 — Klaus Johns.
Une version instrumentale avec un parti pris de tempo particulièrement lent. C’est probablement à classer au rayon des étrangetés, mais certainement pas à proposer au bal.
Buscándote 2012 — Sexteto Milonguero con Javier Di Ciriaco.
On ne présente plus cet orchestre qui a fait notre joie, et notamment son Directeur, chanteur, Javier Di Ciriaco, pendant une quinzaine d’années.
Buscándote 2012 — Solo Tango Orquesta.
Cet orchestre russe a également son public. Ils proposent, ici, une version instrumentale.
Buscándote 2013 — Ariel Ardit y Orquesta Típica.
L’incroyable solo de violon qui ouvre cette version peut surprendre. Mais, une fois lancé, avec un rythme bien marqué par les bandonéons et toujours dominé par les cordes et ce superbe violon, fait que c’est certainement une version « chair de poule » pour beaucoup. La belle voix, puissante et chaude d’Ariel Ardit termine de faire de cette version remarquable. Pour la danse, les arrastres d’Ariel peuvent gêner certains danseurs et le rythme rapide peut faire que l’on préfère d’autres versions. Je pense qu’en Europe cette interprétation aurait des amateurs.
Buscándote 2013 — Hyperion Ensemble con Rubén Peloni.
Après l’écoute de l’enregistrement d’Ariel Ardit, cette version tranquille peut paraître un peu faible, mais il faut la comparer à notre étalon, la version de Fresedo et Ruiz, pour voir que c’est une belle réalisation, intime et bien accordée au thème de la chanson.
Buscándote 2014 (En vivo) — Sexteto Milonguero con Javier Di Ciriaco.
Une version avec public qui permet de se souvenir de l’ambiance que mettait cet orchestre. C’était à Rosario (Argentine) lors de l’Encuentro Tanguero del Interior (ETI). J’ai eu la chance de voir et écouter cet orchestre de nombreuses fois, c’est vraiment dommage qu’il n’existe plus.
Buscándote 2015 — Cuarteto SolTango.
Ce cuarteto, avec beaucoup moins d’instruments s’approche de la version de Fresedo. Une belle performance. Le solo de violon qui remplace la voix de Ricardo Ruiz, bien que bien chantant, est sans doute ce qui peut faire baisser la valeur de l’ensemble, sauf pour les danseurs qui n’aiment pas les chanteurs. Si, il y en a, et, à mon avis, la principale raison, est que certains DJ mettent des chansons tango au lieu de véritables tangos chantés de danse.
Buscándote 2015 — Orquesta La 2X4 Rosarina con Martín Piñol.
Retour à une version chantée. La voix de Martín Piñol pourrait bénéficier d’un orchestre plus accompli. La prise de son mériterait d’être meilleure également. Le résultat ne risque pas de détrôner, la version de Fresedo qui en est clairement le modèle.
Buscándote 2015-07-09 — Esquina Sur con Diego Di Martino.
Je vous avais bien dit qu’il y avait une folie à notre époque pour Fresedo. Cet enregistrement de Esquina Sur en est une autre preuve. La voix de Di Martino, s’élance légère et fluide par-dessus l’orchestre, ce n’est pas vilain, mais là encore, Fresedo et Ruiz restent en tête.
Buscándote 2016-03-01 — El Cachivache Quinteto.
El Cachivache signe une version plus personnelle, qui n’est pas qu’une simple imitation de Fresedo et on leur en est gré, même si l’utilisation d’autres instruments comme la guitare électrique peut donner des boutons à des milongueros sclérosés. C’est une version instrumentale, mais la diversité des variations fait que ce n’est pas monotone. L’entrée avec une gamme de do majeur descendent suivie d’une gamme ascendante est très originale. Le final est également intéressant, c’est une version qui peut faire l’affaire avec des tangueros curieux. Elle devrait plaire aussi à Angela C. car il y a une bonne proportion de mode majeur dans cette version, contrairement à la version de Fresedo qui est majoritairement en mode mineur 😉
Buscándote 2016-12 — Orquesta Romántica Milonguera con Roberto Minondi.
Avec la Romántica Milonguera on revient à un registre plus classique, même si cet orchestre a su créer son propre son. Ici, c’est Roberto Minondi qui nous ravit.
Buscándote 2019 — Cuarteto Mulenga. Cette version présente l’intérêt de voir les instrumentistes opérer. Mais ce titre est aussi sur CD. Cliquez sur le lien pour voir la vidéo. https://youtu.be/WHJq2fwE3Fk . Vidéo réalisée au Bodegon (restaurant) El Destino, à Quilmes (Province de Buenos Aires).
Un début original, qui peut faire douter durant les 30 premières secondes qu’on écoute Buscándote. On notera la descente de piano, très originale durant ce début. Le reste de l’orchestration renouvelle également l’œuvre, qui est comme décomposée, déstructurée au profit de solos qui se superposent. C’est presque un ensemble de citations de l’œuvre originale, plus qu’une interprétation au sens habituel. La fin ne dissipera pas cette impression.
Je te cherche, pas à pas
Comme DJ, je m’intéresse à savoir comment les danseurs vont pouvoir interpréter la musique que je propose. J’ai trouvé cette petite pépite, réalisée par Juana García y Julio Robles. Elle montre les temps et contretemps.
Poser les pieds en rythme est la toute première étape du danseur de tango et, même si certains ne s’y résolvent pas, il me semble qu’il faut aller beaucoup plus loin, le tango étant une danse d’improvisation. On tirera cependant de cette vidéo un élément très intéressant, la séparation entre les différentes parties. Savoir les repérer permet d’adapter la danse en changeant le style pour chaque partie. Il faut aussi savoir distinguer la phrase musicale, afin que le couple se retrouve dans un état d’attente ou pour le moins cohérent avec la prochaine transition ou enchaînement de phrases. Certains comptent de 1 à 8, mais c’est beaucoup plus agréable de se laisser porter par la structure de la musique. Je déconseille donc le comptage, sauf pour des chorégraphies en groupe, ce qui n’est pas du même domaine que le tango social qui nous intéresse ici, car je trouve dommage d’occuper son cerveau dans une tâche qui n’aide pas à entendre la musique. Il me semble qu’il est amplement préférable de travailler son « instinct », car, rapidement, le corps saura quand la musique va changer et, inconsciemment, il va se préparer, ce qui vous permettra de danser l’esprit totalement libre, en vous laissant porter. Ce même instinct sert au DJ pour identifier les musiques plus dansables que d’autres. Le DJ fait marcher ses danseurs et eux le suivent. Il a donc la responsabilité d’ouvrir la voie et de leur proposer des chemins dont les difficultés sont adaptées.
En Italie, il y a une dizaine d’années, il y a eu un intérêt marqué pour notre tango du jour, Fantasma (fantôme) par Roberto Firpo. Comme vous allez l’entendre, cette œuvre mérite en effet l’écoute par son originalité. Mais attention, il y a fantôme et fantôme et un fantôme peut en cacher un autre.
Extrait musical
Fantasma 1939-12-28 — Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale.
Dès les premières notes, malgré le mode mineur employé, on note l’énergie dans la musique. On peut donc s’imaginer que l’on parle d’un fantôme au sens de personne vaniteuse et présomptueuse, d’un fanfaron. Écoutez donc le début avec cette idée. La partie A est tonique, en staccato. J’imagine tout à fait un fanfaron gambader dans les rues de Buenos Aires. À 28″ commence la partie B qui dévoile régulièrement un mode majeur, le fanfaron épanoui semble se réjouir, profiter de sa suffisance. Lorsque la partie A revient, elle est jouée en legato mais toujours avec le rythme pressant et bien marqué qui pousse à danser de façon tonique. On notera la virtuosité de Juan Cambareri, le mage du bandonéon qui réalise un solo époustouflant.
Les musiciens du cuarteto “Los de Antes” de Roberto Firpo. De gauche à droite, Juan Cambareri (bandonéon), Fernando Porcelli (contrebasse), Roberto Firpo (piano) et José Fernández (violon).
Le ténor, Alberto Diale, intervient à 1:25 pour une intervention de moins de 30 secondes, ce qui n’est pas gênant, car il me semble qu’il n’apporte pas une plus-value extraordinaire à l’interprétation. Cependant, comme il énonce les paroles écrites par José Roberto De Prisco, on est bien obligé de comprendre que l’on ne parle plus d’un fanfaron, même si la dernière partie avec ses envolées venteuses peut faire penser à une baudruche qui se dégonfle. Avec le sens des paroles, on peut imaginer que ce sont les fantômes que l’on chasse avec son allégresse, allégresse exprimée par les passages en mode majeur qui s’intercalent entre les passages en mode mineur. Je suis sûr que vous imaginez les fantômes qui volètent dans tous les sens à l’écoute de la dernière partie. On se souvient que Firpo a écrit plusieurs titres avec des sons réalistes, comme El amanecer et ses oiseaux merveilleux, El rápido (le train rapide), Fuegos artificiales (feu d’artifice) ou La carcajada (l’éclat de rire). Cette composition l’a donc certainement intéressé pour la possibilité d’imiter les fantômes volants. N’oublions pas que les musiciens avant les années 30 intervenaient beaucoup pour faire la musique dans les cinémas, les films étant muets, ils étaient virtuoses pour faire les bruitages.
Paroles de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco
Y si al verme, tú lo vieras, Que te muerde la conciencia, No los temas. Los fantasmas de tu pena están en ti.
Yo soy vida, vida entera. Que cantando su alegría, Va siguiendo su camino, De venturas. Que no dejan, Que se acerquen los fantasmas terrorosos de otro ayer. Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco
Traduction libre de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco
Et si, quand tu me vois, tu le voyais qui te mord la conscience, ne les crains pas, les fantômes de ton chagrin sont en toi. Je suis une vie, une vie entière. Que chantant sa joie, il poursuit son chemin d’aventures. Qu’ils ne laissent pas s’approcher les fantômes terrifiants d’un autre hier.
Mario Maurano et José Roberto De Prisco
Quelques mots sur les auteurs, qui sont peu, voire très peu connus.
Mario Maurano (1905 à Rio de Janeiro, Brésil ‑1974)
Mario Maurano était pianiste, arrangeur, directeur d’orchestre et compositeur.
Il semble abonné aux fantômes, car il a écrit la musique du film Fantasmas en Buenos Aires dirigé par Enrique Santos Discépolo et qui est sorti le 8 juillet 1942. Peut-être qu’on lui a confié la composition de la musique du film à cause de notre tango du jour. Cependant, l’histoire n’a rien à voir avec le tango et la musique du film, non plus. La présence de Discépolo, n’implique pas forcément que ce soit un film de tango… Vous pouvez voir le film ici… https://youtu.be/xtFdlXh4Vpc
L’affiche du film Fantasmas en Buenos Aires, dirigé par Enrique Discepolo et qui est sorti en 1942. Zulli Moreno est l’héroïne et prétendue fantôme. Pepa Arias, la victime d’une arnaque.
Parmi ses compositions, en plus de la musique de ce film, on peut citer :
• Canción de navidad (Chanson) (Mario Maurano Letra: Luis César Amadori)
• Cuatro campanadas (Mario Maurano Letra: Lito Bayardo — Manuel Juan García Ferrari)
• El embrujo de tu violín (Mario Maurano Letra: Armando Tagini — Armando José María Tagini)
• Fantasma (Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco)
• Por la señal de la cruz (Mario Maurano; Pedro Vescina Letra:Antonio Pomponio)
• Riendo (Alfredo Malerba; Mario Maurano; Rodolfo Sciammarella, musique et paroles)
• Un amor (Mario Maurano; Alfredo Antonio Malerba Letra: Luis Rubistein)
• Una vez en la vida (Valse) (Ricardo Malerba; Mario Maurano Letra: Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione Prestera)
José Roberto De Prisco
Je n’ai pas grand-chose à dire de l’auteur des paroles, si ce n’est qu’il a écrit les paroles ou composé la musique de quelques titres en plus de Fantasma.
• Che, no hay derecho (Arturo César Senez Letra: José de Prisco) – Enregistré par Firpo.
• Desamor (Alberto Gambino y Jose De Prisco)
• Fantasma (Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco)
• Negrito (Milonga) (Alberto Soifer Letra: José De Prisco)
• Vacilación (Antonio Molina, José Roberto De Prisco Letra: Rafael Iriarte)
Deux couvertures de partition d’œuvres de José De Prisco.
Autres versions
Notre tango du jour semble orphelin en ce qui concerne les enregistrements, mais il y a un autre fantôme qui rôde, composé par Enrique Delfino (Enrique Pedro Delfino — Delfy) avec des paroles de Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo).
Fantasma 1939-12-28 — Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale. C’est notre tango du jour.
Intéressons-nous maintenant au fantôme de Delfy et Cátulo Castillo.
Paroles de Fantasma de Cátulo Castillo
Regresa tu fantasma cada noche, Tus ojos son los mismos y tu voz, Tu voz que va rodando entre sus goznes La vieja cantinela del adiós. Qué pálida y qué triste resucita Vestida de recuerdos, tu canción, Se aferra a esta tristeza con que gritas Llamando, en la distancia, al corazón.
Fantasma… de mi vida ya vacía Por la gris melancolía… Fantasma… de tu ausencia, sin remedio En la copa de misterio… Fantasma… de tu voz que es una sombra Regresando sin cesar, ¡Cada noche, cada hora! Tanta sed abrasadora… A esta sed abrasadora… de olvidar.
Ya no tienes las pupilas bonitas Se apagaron como una oración, Tus manos, también ya marchitas No guardaron mi canción. Sombras que acompañan tu reproche Me nublan, para siempre, el corazón… Olvidos que se encienden en la noche Agotan en alcohol, mi desesperación. Enrique Delfino (Enrique Pedro Delfino — Delfy) avec des paroles de Cátulo Castillo – (Ovidio Cátulo González Castillo)
Traduction libre de la version de Cátulo Castillo
Ton fantôme revient chaque nuit, tes yeux sont les mêmes et ta voix, ta voix qui roule entre ses gonds (Les goznes sont les charnières, gonds… mais aussi des propositions énoncées sans justification, ce qui semble être l’acception à considérer ici), le vieux refrain d’au revoir. Que de pâleur et tristesse ton chant ressuscite, vêtu de souvenirs, s’accrochant à cette tristesse avec laquelle tu cries, appelant au loin, le cœur. Fantôme… de ma vie déjà vide par une mélancolie grise… Fantôme… de ton absence, désespéré dans la coupe du mystère… Fantôme… de ta voix, qui est une ombre qui revient sans cesse, chaque soir, chaque heure ! Tant de soif brûlante… À cette soif brûlante… d’oublier. Déjà, tu n’as plus les pupilles jolies, elles se sont éteintes comme une prière. Tes mains, également déjà desséchées, n’ont pas gardé ma chanson. Les ombres qui accompagnent ton reproche embrument pour toujours le cœur… Les oublis qui s’allument dans la nuit s’épuisent dans l’alcool, mon désespoir.
Ce thème de Delfy et Cátulo Castillo a été enregistré plusieurs fois et notamment dans les versions suivantes.
Fantasma 1944-10-24 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Iriarte.
L’interprétation semble en phase avec les paroles. Si c’est cohérent d’un point de vue stylistique, le résultat me semble moins adapté au bal que notre tango du jour.
Fantasma 1944-12-28 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Oscar Serpa.
Oscar Serpa n’est pas un chanteur pour la danse et il le confirme dans cet enregistrement.
Fantasma 2013 — Orquesta Típica Sans Souci con Walter Chino Laborde.
L’orchestre Sans Souci s’est donné comme mission de perpétuer le style de Miguel Calo. Ce n’est donc pas un hasard si vous trouvez un air de famille entre les deux enregistrements.
On disait de Aníbal Troilo qu’il savait faire pleurer son bandonéon, mais ce caractère est souvent attribué à cet instrument, bien qu’il dispose d’un répertoire d’interprétation bien plus vaste qui va de la colère la plus noire à la joie la plus légère. Cette partition de Tanturi avec des paroles de Cadícamo explore le côté triste de l’instrument, ce que sait rendre avec une rare émotion, Enrique Campos au chant. Un magnifique tango, sans doute trop méconnu. La vedette de cette anecdote sera le bandonéon et ses sentiments.
Extrait musical
Sollozo de bandoneón 1943-12-16 — Orquesta Ricardo Tanturi con Enrique Campos.
Le mode de sol mineur annonce la tristesse du morceau. Il continuera durant toute l’œuvre, sans passage en mode majeur, ce qui donne mieux l’idée de l’oppression subie par le narrateur. L’orchestre de Tanturi, à l’époque de cet enregistrement, comportait quatre bandonéonistes : Francisco Ferraro, Raúl Iglesias, Héctor Gondre et Juan Saettone.
Paroles
Ven a bailar, que quiero hablarte, aparte de tus amigas. Quiero que escuches mi fracaso y que en mis brazos el tango sigas. Después de un año vuelvo a hallarte y al verte me pongo triste, porque esta noche he de contarte que por perderte sufro de amor.
Quien sufre por amor comprende este dolor, este dolor que nos embarga. Quien sufre por amor comprenderá el dolor que viene a herir como una daga. Te tuve y te perdí y yo qué soy sin ti. Quien sufre por amor comprenderá mejor por qué solloza el bandoneón.
Con su gemir de corazones los bandoneones lloran su pena, igual que yo sollozan ellos, porque en sus notas hay amores y por amores hoy sufro yo. Ricardo Tanturi Letra: Enrique Cadícamo
Traduction libre et indications
Viens danser, je veux te parler, à part de tes amis. Je veux que tu entendes mon échec et que, dans mes bras, tu continues le tango. Au bout d’un an, je te retrouve, et, quand je te vois, je suis triste, car ce soir, je dois te dire que de t’avoir perdue, je souffre d’amour. Celui qui souffre par amour comprend cette douleur, cette douleur qui nous submerge. Celui qui souffre par amour comprendra la douleur qui vient blesser comme un poignard. Je t’avais et je t’ai perdue et moi, que suis-je sans toi. Celui qui souffre par amour comprendra mieux pourquoi le bandonéon sanglote. Avec leurs gémissements de cœur, les bandonéons pleurent leur chagrin, comme moi, ils sanglotent, parce que, dans leurs notes il y a des amours et, pour les amours, aujourd’hui je souffre.
Bandonéons sentimentaux
Il est intéressant de voir que parmi les instruments du tango, c’est le bandonéon qui se partage la vedette en ce qui concerne les titres où il est présent. Voici quelques statistiques pour le tango (pas milonga ou valse). Le piano, cet instrument majeur, n’est cité que dans une dizaine de titres. Le violon, cet autre instrument essentiel n’atteint qu’à peine le double du piano. La guitare, instrument des premiers temps, héritier des payadores, fait à peine mieux que le violon. Le bandonéon se taille la part du tigre (hommage au Tigre du bandonéon, Eduardo Arolas). J’ai recensé plus de 80 titres mentionnant son nom (bandó, bandoneón, fuelle ou fueye). J’aurais pu rajouter des milongas et des poèmes à sa gloire, mais avec les titres que j’ai oubliés, on pourrait bien atteindre les 100, soit 10 fois plus que pour le piano… Si on entre dans le détail des paroles, la suprématie du bandonéon est encore plus forte, mais contentons-nous de lister les titres où le bandonéon est mentionné.
A la sombra del fueye
A mi hermano fueyero
A seguirla bandoneón
Alegre bandoneón
Alma del bandoneón
Aníbal Bandoneón (Aníbal Troilo en symbiose avec son instrument)
Arrullos de bandoneón
Bandó (composé et interprété par Astor Piazzolla au bandonéon)
Bandoneón (au moins 4 tangos différents portent ce nom)
Bandoneón amigo
Bandoneón arrabalero
Bandoneón cadenero
Bandoneón campañero
Bandoneón de fuego
Bandoneón de mi ciudad
Bandoneón de mis amores
Bandoneón fuiste testigo
Bandoneón, guitarra y bajo (petite apparition de la contrebasse, dans un trio de Piazzolla, un autre géant du bandonéon)
Bandoneón milonguero (composé par le bandonéoniste Ernesto Baffa)
Buénas noches che bandonéon (par le bandonéoniste Juan José Mosalini)
Bandoneón…para vos
Bandoneón, por qué llorás? (une référence explicite aux pleurs du bandonéon)
Bandoneón solo (du bandonéoniste Rodolfo Nerone)
Bandoneón trasnochado (du bandonéoniste Alberto San Miguel)
Calla bandoneón (Carlos Lazzari et Oscar Rubens pour les paroles demandent au bandonéon de se taire, à cause de sa tristesse).
Candencia de Bandoneón de Astor Piazzolla (c’est un solo de bandonéon exécuté par son auteur, Mauricio Jost, un des bandonéonistes du Sexteto Milonguero)
Che bandoneón (por el bandoneón mayor de Buenos Aires, Aníbal Troilo)
Compañero bandoneón
Con letra de bandoneón
Concerto para bandoneón y orquesta (Piazzolla)
Concierto Para Bandoneón (encore Piazzolla)
Cuando llora el bandoneón
Cuando talla un bandoneón (un titre d’un fameux bandonéoniste, Armando Pontier)
La danza del fueye (du bandonéoniste Raúl Miguel Garello, un titre jeu de mot évoquant la composition de Manuel de Falla, La danza del fuego ?)
De mi bandoneón (par le bandonéoniste Roberto Pérez Prechi)
Este bandoneón (d’Ernesto Rossi, encore un bandonéoniste)
Este bandoneón sentimental
Firuletear de bandoneón
Fuelle azul (par le bandonéoniste Domingo Federico)
Fuelle querido
Fueye…! (Fuelle)
Fueye amigo (Fuelle amigo)
Fueye querido
El hombre del bandoneón
Igual que un bandoneón (interprété par les mêmes que notre tango du jour et également en mode mineur intégral, ré mineur. On pourrait être tenté d’en faire une tanda. Pour ma part j’évite de composer les tandas avec des titres un peu trop tristes à la suite).
Más allá bandoneón (composé par deux bandonéonistes Ernesto Baffa et Raúl Miguel Garello, on n’est jamais si bien servi que par soi-même)
Mientras quede un solo fuelle (Mientras quede un solo fueye)
Mi bandoneon y yo (Crecimos juntos) (de Rubén Juárez, chanteur et… bandonéoniste)
Mi fuelle rezonga
Mi loco bandoneón (par Piazzolla…)
Mi viejo bandoneón
Mientras gime el bandoneón (encore une fois, Enrique Cadícamo, l’auteur des paroles du tango d’aujourd’hui, fait résonner la tristesse du bandonéon. Dans ce tango, il est également le compositeur).
No la llores bandoneón (Deux des compositeurs sont bandonéonistes Jorge Caldara et Alberto Caracciolo. Víctor Lamanna est plutôt parolier, mais le titre est signé des trois, que ce soit pour les paroles et la musique).
Mientras rezonga un fuelle
Mistongo bandoneón (dans les paroles, El fueye revient au début des vers du couplet :
Fuelle… que viniste de tan lejos. / Fuelle… que te hiciste tan, tan nuestro. / Fuelle… santo, endiablado y siniestro, / vos que haces dormir al cielo / abrazado del infierno. / Fuelle… vos… mistongo bandoneón.
Música de bandoneón
Nocturnal bandoneón
Notas de bandoneón (avec Cadícamo aux paroles…)
Nuestro bandoneón
Pa’ que te oigan bandoneón
Pamentos del bandoneón
Perdoname fuelle querido
Perfume de bandoneón (de Luis Stazo, un autre grand du bandonéon)
Pichuco le canta a su bandoneón (En hommage, bien sûr à Pichuco, Aníbal Troilo)
Quejas de bandoneón (le gros succès de Juan De Dios Filiberto qui reprend le thème de la plainte du bandonéon)
Se lo conté al bandoneón
Sollozo de bandoneón (notre tango du jour)
Solo de bandoneón (musique et paroles de Cadícamo qui a décidément un faible pour cet instrument)
Son cosas del bandoneón (Enrique Rodríguez, l’auteur était également bandonéoniste…)
Suite Punta del Este for Bandoneón Solo, Instrumental Ensemble and String Orchestra: Coral (encore un truc de Piazzolla mettant en valeur le bandonéon, donc, lui…)
Susurro de bandoneón (Carlos Ángel Lázzari, encore un fameux bandonéoniste, associé à D’Arienzo, mais qui parle ici de murmure, chose qu’il ne devait pas souvent avoir l’occasion de faire avec El Rey del compás).
Te llamaremos bandoneón
Tocá el bandoneón, Pedrito! (encore un titre composé par le bandonéoniste Raúl Miguel Garello)
Tres movimientos concertantes para bandoneón y orquesta (Daniel Binelli, le compositeur était également… Oui, vous avez trouvé ! Bandonéoniste).
Un sueño bandoneón (une autre composition du bandonéoniste Domingo Federico)
Un fueye en París (Leopoldo Federico, cet attachant bandonéoniste et chef d’orchestre a composé ce titre).
La voz del bandoneón (La voix du bandonéon) (par José Lucchesi qui était accordéoniste. Un clin d’œil au cousin, donc).
Yo soy el bandoneón (De Piazzolla)
Yo te adoro bandoneón
Autres versions
Comme il n’était pas question de vous présenter la centaine de titres mentionnant le bandonéon, je vous propose de terminer avec le seul enregistrement de ce titre, notre tango du jour.
Sollozo de bandoneón 1943-12-16 — Orquesta Ricardo Tanturi con Enrique Campos. C’est notre tango du jour.
Bonus
Un groupe Facebook sur le bandonéon. J’ai utilisé leur photo de page pour mon illustration de couverture. Le livre de Gabriel Merlino, Una Arqueología del bandoneón La version papier est à commander à charlas.concierto@gmail.com. Les versions électroniques se trouvent ici. Merci à Gérard Cardonnet, de m’avoir fait penser à signaler ce livre. À bientôt les amis !
Ceux qui ont traversé les provinces de Entre-Rios et Corrientes ont sans doute remarqué au bord des nationales 12 et 14 les nombreuses pancartes annonçant que l’on pouvait trouver du « yacaré » à l’escabèche. Le yacaré est le nom du crocodile local et l’escabèche (esacabeche) est la sauce qui accommode ce saurien et dont sont friands les entrerianos et corientinos. Mais, notre tango du jour ne vante pas un plat typique, ni même l’animal du même nom. Il nous parle d’un jockey fameux, Elías Antúnez, surnommé El Yacaré, car il est justement originaire de Corrientes.
Elías Antúnez, El Yacaré.
Chevaux et tango
De nombreux tangos font référence aux courses de chevaux. Carlos Gardel fut l’un des promoteurs du genre, par exemple en chantant Leguisamo solo, Por una cabeza. Si le sujet vous intéresse, je vous invite à consulter l’excellent Todo Tango sur le sujet…
L’hippodrome de Palermo.
Extrait musical
El Yacaré 1941-12-12 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.
Aujourd’hui, pas de partition, mais les accords pour les guitaristes sur chordify.net :
Paroles
Es domingo, Palermo resplandece de sol, cada pingo en la arena llevará una ilusión. En las cintas los puros alineados están y a la voz de “¡Largaron!” da salida un afán. En el medio del lote, conteniendo su acción, hay un jockey que aguarda con serena atención, ya se apresta a la carga… griterío infernal. Emoción que desborda en un bravo final.
¡Arriba viejo Yacaré! Explota el grito atronador. Todos castigan con rigor, pero no hay nada que hacer, en el disco ya está Antúnez. Sabés sacar un perdedor, ganar un Premio Nacional… Muñeca brava y al final el tope del marcador siempre es tu meta triunfal.
Un artista en las riendas, con coraje de león, tenés toda la clase que consagra a un campeón. Dominando la pista con certera visual el camino del disco vos sabés encontrar. Las tribunas admiran tu pericia y tesón y se rinde a tu arte con intensa emoción. Se enronquecen gargantas en un loco estallar, cuando a taco y a lonja empezás a cargar. Alfredo Attadía Letra: Mario Soto
Traduction libre des paroles
C’est dimanche, Palermo resplendit de soleil, chaque cheval (pingo) sur le sable (de la piste) portera un espoir. Sur les bandes, les cigares sont alignés et la voix de « ¡Largaron ! » (on entend dans Largaron de Carlos Cubría et Juan Navarro connue par l’enregistrement de De Angelis, la cloche et le « largaron » qui annoncent le départ des chevaux) laisse place à l’empressement. Au milieu du peloton, contenant son action, il y a un jockey qui attend avec une attention sereine, déjà, il se prépare à la charge… brouhaha infernal. Une émotion qui déborde dans un bravo final (ou un final vaillant). Courage, le vieux Yacaré ! Le cri tonitruant explose. Tous cravachent vigoureusement (punissent), mais il n’y a rien à faire, Antúnez (El Yacaré) est déjà au poste d’arrivée. Tu sais faire sortir un perdant, qu’il gagne un Prix national… Muñeca brava (poignet vaillant, mais une Muñeca brava est aussi une femme, comme dans le tango de Enrique Cadícamo) et, à la fin, le haut du tableau de résultat est toujours ton but, triomphal. Un artiste aux rênes, avec le courage d’un lion, vous avez toute la classe qui consacre un champion. Dominant la piste avec une vision précise, tu sais trouver le chemin du poste d’arrivée. Les tribunes admirent ton savoir-faire et ta ténacité et rendent à ton art avec une émotion intense. Les gorges s’enrouent dans une explosion folle, lorsque vous commencez à charger avec les talons et la cravache.
Autres versions
El Yacaré 1941-12-12 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas. C’est notre tango du jour.El Yacaré 1951 — Alfredo Attadía con Armando Moreno.
Dix ans après D’Agostino et Vargas, Attadía donne sa version de sa composition. On notera toutefois qu’il est difficile de détacher cet enregistrement de celui des deux anges. Cette proximité peut se comprendre. Attadía a composé un certain nombre des succès de D’Agostino et notamment, Tres esquinas composé en commun avec D’Agostino. Le résultat est agréable à écouter et même dansable.
Armando Moreno et Alfredo Attadía (El Bandoneón de Oro).El Yacaré 2009 – Sexteto Milonguero con Javier Di Ciriaco.
On regrette la disparition de cet orchestre qui valait surtout par la voix et les interprétations extraordinaires de Javier Di Ciriaco. Une version dans le style de cet orchestre, plutôt intéressante et dansable.
L’excellent fileteador porteño, Gustavo Ferrari, alors que je passais ce titre dans une milonga m’a indiqué que ce titre était l’hymne des fileteadores (peintres décorateurs, spécialistes des filets décoratifs typiques de Buenos Aires). Comme j’adore ce tango, je le passe assez souvent, mais pas forcément dans la version du jour, celle d’Alberto Castillo qui était également un fan de ce tango comme nous le verrons. J’imagine que vous avez dans l’oreille l’enregistrement des deux anges, D’Agostino et Vargas. Mais, comme l’anecdote d’avant-hier était avec ces deux interprètes, il faut laisser de la place aux autres. C’est d’autant plus important que Vargas et D’Agostino semble s’être emparé du titre, laissant peu de place à d’autres enregistrements. Pourtant, plusieurs sont intéressants. À noter que, sur certains disques, on trouve Manoblanca, en un seul mot. J’ai unifié la présentation en Mano Blanca, mais les deux orthographes existent
Extrait musical
Mano Blanca 1943-12-07 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Emilio Balcarce.
Bien que ce soit un titre plutôt destiné à l’écoute, puisque le disque mentionne que Alberto Castillo est accompagné par son orchestre dirigé par Emilio Balcarce. Cependant cet enregistrement reste tout à fait présentable dans une milonga et c’est même presque étonnant que l’on ne l’entende quasiment jamais.
Partition de Mano Blanca. Arturo De Bassi Letra: Homero Manzi et l’angle de rue où se trouve le « musée Manoblanca ».
Paroles
Dónde vas carrerito del este castigando tu yunta de ruanos, y mostrando en la chata celeste las dos iniciales pintadas a mano.
Reluciendo la estrella de bronce claveteada en la suela de cuero, dónde vas carrerito del Once, cruzando ligero las calles del Sur.
¡Porteñito!… ¡Manoblanca!… Vamos ¡fuerza, que viene barranca! ¡Manoblanca!… ¡Porteñito! ¡Fuerza! ¡vamos, que falta un poquito!
¡Bueno! ¡bueno!… ¡Ya salimos!… Ahora sigan parejo otra vez, que esta noche me esperan sus ojos en la Avenida Centenera y Tabaré.
Dónde vas carrerito porteño con tu chata flamante y coqueta, con los ojos cerrados de sueño y un gajo de ruda detrás de la oreja.
El orgullo de ser bien querido se adivina en tu estrella de bronce, carrerito del barrio del Once que vuelves trotando para el corralón.
¡Bueno! ¡bueno!… ¡Ya salimos!… Ahora sigan parejo otra vez mientras sueño en los ojos aquellos de la Avenida Centenera y Tabaré. Arturo De Bassi Letra: Homero Manzi
Traduction libre des paroles
Où vas-tu petit meneur (conducteur de chariot hippomobile) de l’est en punissant ton attelage de rouans (chevaux de couleur rouanne), et en montrant sur la charrette bleue les deux initiales peintes à la main. Elle brille l’étoile de bronze clouée sur le harnais de cuir. Où vas-tu, petit meneur de Once, en traversant rapidement (légèrement, peut-être à vide), les rues du Sud. Porteñito… Manoblanca… (Ce sont les noms des deux chevaux) Allons, force, un fossé arrive ! Manoblanca… Porteñito ! Force ! Allons, il reste peu à faire ! Bien ! Bien !… Nous voilà sortis (de l’ornière, fossé)… Maintenant, continuez ensemble à nouveau, car ce soir, ses yeux m’attendent sur l’Avenida Centenera et Tabaré. (l’angle de ces deux avenues marque “La esquina del herrero, barro y pampa” que le même Homero Manzi mentionne dans son tango “Sur”. Où vas-tu, petit meneur portègne avec ta charrette flamboyante et coquette, avec les yeux fermés de sommeil (ou rêve) et un brin de rue (le gajo de ruda est une plante qui est censée éloigner le mal) derrière l’oreille. La fierté d’être bien aimé se devine dans ton étoile de bronze, petit meneur du quartier de Once, car tu reviens en trottant au corralón (hangar, garage). Bien ! Bien !… Nous voilà sortis. Maintenant, ils continuent en couple (chevaux en harmonie) de nouveau pendant que je rêve à ces yeux de l’Avenida Centenera et de Tabaré.
Les fileteados
Les fileteados son une expression artistique typique de Buenos Aires. Elle est apparue en premier sur les chariots et s’est étendue jusqu’à aujourd’hui dans tous les domaines.
Un chariot hippomobile décoré de fileteados. Cette charrette comporte des ridelles, ce que n’avait peut-être pas celle de la chanson qui est une simple chata (fond plat et qui avait sans doute quatre roues).
Un véhicule de quatre saisons richement décoré de fileteados. La chata de la chanson devait plutôt avoir 4 roues, mais l’idée est là…
Les deux premiers enregistrements, par Canaro, sont bien de a composition Arturo de Bassi, mais elles avaient été publiées à l’époque sous le titre El romántico fulero. Cette musique était une petite pièce à l’intérieur d’un tableau intitulé Románticos fuleros, lui-même inclus dans le spectacle Copamos la banca. Les paroles apportées par Homero Manzi 15 ans plus tard, à la demande de Bassi, ont donné une autre dimension à l’œuvre et lui ont permis de passer à la postérité.
El romántico fulero 1924 — Orquesta Francisco Canaro.
C’est un enregistrement acoustique, donc, d’une qualité sonore un peu compliquée, mais on reconnaît parfaitement le thème du tango du jour.
El romántico fulero 1926-09 — Azucena Maizani con acomp. de Francisco Canaro.
Le même Canaro enregistre, cette fois en enregistrement électrique le titre avec des paroles de Carlos Schaefer Gallo.
Paroles de Carlos Schaefer Gallo
Manyeme que’l bacán no la embroca, parleme que’l boton no la juna y en la noche que pinta la luna la punga de un beso le tiró en la boca. Aquí estoy en la calle desierta como un gil pa’ mirar su hermosura campaneando que me abra la puerta pa’ darle a escondidas un beso de amor.
Se lo juro que no hablo al cohete y que le pongo pa’usté cacho e cielo un cotorro que ni Marcelo lo tiene puesto con más firulete. Si usté quiere la pianto ahora si usté lo quiere digamelo, será mi piba mi nena la aurora, en esta sombra que’n el alma cayó.
Le pondré garçonnière a la gurda y tendrá vuaturé limusine, y la noche que nos cache curda veremos al chorro Tom Mix en el cine. Berretín que me das esperanza metejón que proteje la noche, piantaremos en auto o en coche como unos punguistas que fanan amor. Carlos Schaefer Gallo
Honnêtement, ces paroles en lunfardo pour un divertissement populaire d’entrée de gamme ne méritent pas vraiment de passer à la postérité. Je ne vous en donnerai donc pas la traduction. On notera toutefois que le texte fait référence au président de l’époque, Marcelo Torcuato de Alvear et à Tom Mix, un héros de western… L’auteur n’a reculé devant rien pour recueillir l’assentiment du public.
Mano Blanca 1943-12-07 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Emilio Balcarce. C’est notre tango du jour.Mano Blanca 1944-03-09 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.
C’est la version de référence, une merveille absolue. Magnifique piano et voix des deux anges.
Mano Blanca 1960 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. y arr. por Osvaldo Requena.
Cette version, très différente de celle que Castillo a enregistrée en 1944, est clairement une chanson. Pas question de la passer en bal. Il me semble que Castillo surjoue un peu le titre, mais on peut apprécier.
Mano Blanca 1976 — José Canet con Nelly Omar.
Toujours la belle association entre la guitare de José Canet et la voix de Nelly Omar.
Mano Blanca c2010 — Miguel Ángel Báccola.
Une version en chanson que j’ai trouvée dans ma collection, sans savoir d’où j’avais acheté ce disque.
Mano Blanca 2013, Juan Carlos “Tata” Cedrón.
J’ai un petit faible pour “Tata” que j’ai connu adolescent (moi, pas lui). Cet enregistrement en studio montre qu’il a toujours le tango dans les veines. Cette vidéo vient de l’excellente chaine culturelle argentine « encuentro ». À bientôt, les amis, je monte sur mon petit chariot et je pars sur les rues du Sud, au rythme de mes petits chevaux rouans.
Les cabarets sont les premiers lieux « présentables » du tango naissant. L’Armenonville est l’un de ces cabarets, celui dont s’échappe Zorro Gris. Juan Félix Maglio crée ce tango pour ses amis, les créateurs de ce salon. Le tango du jour est son second enregistrement du titre. Allons visiter ce haut lieu du tango naissant.
Extrait musical
Armenonville1929-12–06 Orquesta Juan Maglio Pacho.
L’œuvre commence par trois accords mineurs descendants. Je suis sûr que ces trois accords plaintifs vous évoquent un autre tango, écrit par Juan Carlos Rodríguez. Je vous dirai lequel en fin d’article… Vous pourrez, en attendant, écouter les variations sur ce motif dans les différentes versions proposées où il apparaît à plusieurs reprises.
Autres versions
Armenonville 1912 — Cuarteto Juan Maglio “Pacho”.
Dans l’année suivant l’inauguration du cabaret, Maglio enregistre l’œuvre, le troisième tango qu’il a composé. Ici, c’est la petite formation, en cuarteto. La composition est jolie et élégante, mais la façon d’interpréter de l’époque rend un résultat un peu monotone, car les instruments jouent à l’unisson et chaque partie est rejouée de façon très similaire.
Armenonville1929-12–06 Orquesta Juan Maglio Pacho. C’est notre tango du jour.
Dix-sept ans plus tard, Maglio procède à un nouvel enregistrement. On mesurera entre les deux versions les progrès de l’enregistrement, qui est désormais électrique et plus acoustique. Maintenant, Maglio est à la tête d’un orchestre typique, plus complet. Ces deux avancées permettent une musique plus riche, des orchestrations plus complexes. Les instruments s’individualisent et jouent quelques traits en soliste, ce qui ne se trouvait pas à l’époque précédente.
Armenonville 1942-09-09 — Cuarteto Típico Los Ases dir. Juan Carlos Cambón.
Cet enregistrement au rythme plus soutenu est sans doute un peu confus pour le proposer en bal, mais il est joli. On sent que la tentation d’en faire une milonga n’est pas loin. Le piano de Juan Carlos Cambón est très présent et anime joliment ce titre qui se termine de façon allègre avec de jolis traits des différents instruments.
Armenonville 1958 Los Muchachos De Antes y Panchito Cao.
La clarinette de Panchito Cao est la vedette de cette version. Elle domine tout le titre. Le rythme de milonga est mieux marqué et l’on peut donc proposer cette version aux danseurs de milonga. La sonorité simple avec notamment la guitare en instrument rythmique évoque d’origine de ce tango.
Armenonville 1970–08-21- Orquesta Juan D’Arienzo.
D’Arienzo est le seul directeur de grand orchestre à avoir enregistré cette œuvre. On est en face d’un D’Arienzo tardif typique. L’énergie est présente, mais est-ce suffisant pour en faire un titre phare pour les bals. Assurément non. On notera que D’Arienzo a fait le choix de revenir au rythme du tango. En résumé, un résultat très intéressant, mais pas forcément adapté au bal.
Armenonville 1974-02-15 — Miguel Villasboas y su Orquesta Típica.
Les orchestres uruguayens ont été friands de rythmes hésitant entre tango et milonga. On pourrait classer cette interprétation comme un canyengue rapide ou une milonga lente. En dehors de la difficulté de classer ce tango, on pourra toutefois apprécier son côté joueur et il pourrait convaincre les danseurs de se lancer sur la piste. On notera que, si Villasboas inclut les trois accords descendants, il les fait précéder par une anacrouse.
Armenonville 2004 — Cuarteto Armenonville.
Ce cuarteto a pris le nom de ce tango, ou du cabaret, il était donc logique qu’il l’enregistre.
Les Armenonvilles
Le bandonéoniste Juan Maglio a créé son tango « Armenonville » pour évoquer le cabaret de ses amis, les anciens serveurs de l’hôtel Vignolles, Carlos Bonifacio Diego Lanzavechia et Manuel Loureiro. Ces derniers ont donc ouvert ce prestigieux établissement en 1911. Cependant, il n’existe pas un Armenonville, mais trois que je vais numéroter de 0 à 2.
Armenonville « 0 »
Armenonville « 0 », c’est le pavillon d’Armenonville qui existe toujours est situé dans le Bois de Boulogne à Paris.
Le pavillon d’Armenonville “0” est situé dans le Bois de Boulogne. Cette photo réalisée vers 1859 est attribuée à Charles-François Bossu dit Charles Marville. On remarquera l’architecture particulière du bâtiment avec ses ornementations en bois.
Il ne faut cependant pas se tromper en voyant cette architecture « champêtre », l’intérieur est luxueux, comme en témoigne cette huile sur toile d’Henri Gervex, exécutée en 1905, soit 6 ans avant l’ouverture de l’Armenonville de Buenos Aires.
Armenonville le soir du Grand ‑Prix — Henri Gervex 1905.
On notera que cette illustration qui représente l’Armenonville parisien est souvent reproduite pour témoigner de l’Armenonville de Buenos Aires… Mais ce n’est pas la seule erreur faite dans l’iconographie des Armenonvilles, comme nous allons le voir.
Arnemonville 1
Mon propos étant portègne, j’ai numéroté 0, l’Armenonville de Paris, pour ne pas changer la numérotation habituelle des édifices de Buenos Aires.
Sur la couverture de la partition, on peut voir l’ancien Armenonville, celui que Maglio a glorifié.
Comme on peut le voir sur la couverture de la partition, le pavillon Armenonville est dans un parc. On ne voit pas bien son architecture sur cette illustration, en revanche, on dispose de quelques photos.
Armenonville 1. On considère que le modèle est l’Armenonville de Paris. On remarquera toutefois que la ressemblance est assez lointaine, mais l’inspiration et le nom témoignent de la volonté de mettre en avant le côté “chic” français.
L’architecture a quelques similitudes avec le « modèle » parisien et il est donc convenu de considérer que c’est une inspiration directe. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque, tout ce qui est français est « chic », le tango bénéficiera de cette étiquette peu après.
Sur cette image, on peut voir qu’il devait être sympathique de prendre un rafraîchissement dans ce cadre.Comme on le voit sur la couverture de la partition, les bâtiments sont entourés d’un parc, parc propice à diverses activités que la morale parfois réprouve. Mais, dans la journée, c’est un lieu de promenade tout à fait agréable.
Si Armenonville 0, le modèle parisien a désormais trois siècles (300 ans), l’Armenonville 1 n’a duré que 14 ans. Édifié en 1911, il a été rasé en 1925.
Emplacement de l’Armenonville 1. C’est maintenant la Plaza Republica de Chile. Image Google maps.
Cependant, on voit souvent des représentations de l’Armenonville avec une salle immense et un aspect bien plus imposant que ce pavillon de chasse. L’erreur vient de ce qu’un autre Armenonville a été construit…
Armenonville 2
Cette illustration montre la magnificence du site dont il ne reste rien…
L’illustration de couverture de l’article représente l’intérieur de la salle de l’Armenonville 2. J’ai donc un peu triché pour cette anecdote en ne montrant pas l’Armenonville qui a servi d’inspiration à Maglio. L’Armenonville 2, comme vous pouvez en juger est d’une toute autre ampleur que ses aînés. On reconnaît son architecture Arts déco et il ne faut pas beaucoup d’imagination pour se représenter la splendeur du lieu, même si lui aussi n’a pas survécu bien longtemps. Cet édifice a été conçu par l’architecte Valentín M. Brodsky en 1927.
Valentín M. Brodsky en 1919, médaille d’or de son école d’architecture. Sa signature sur un immeuble situé à l’angle de Scalabrini Ortiz (la rue qui s’appelait à l’époque Canning et où se trouvait l’Armenonville 2) et Córdoba.
Même s’il n’a pas grand-chose à voir avec le tango, je vous présente la photo de Valentín M. Brodsky, car il fut un élève très apprécié de son école d’architecture où il a obtenu divers prix, dont la médaille d’or, mais surtout l’appréciation de ses collègues et professeurs, comme élève brillant et aimable. Peu de temps après son diplôme, il se voit confier la réalisation de l’Armenonville 2, cet immense projet qui fera la démonstration de son talent.
Sur cette iconographie, on peut lire que le Dancing “Armenonville” a été construit en 70 jours ouvrables. Cela renforce notre estime pour son jeune architecte.
Comme on peut le lire sur ce document, l’Armenonville 2 était situé rue Canning au 3533 (en fait, les propriétaires de l’ancien Armenonville avaient acheté une demie manzana (bloc) et donc le bâtiment avait de l’espace. Il a été construit en 70 jours ouvrables.
Armenonville 2Armenonville 2Armenonville 2 (intérieur)Entrée de “Les Ambassadeurs”, le nouveau nom de l’Armenonville 2.Un prospectus de “Les Ambassadeurs”. On peut y voir qu’il est indiqué 3000 couverts…Une affiche de l’Armenonville 2
En 1960, le bâtiment fut acheté et utilisé pour la chaine de télévision Canal 9 qui l’utilisa un an, car le bâtiment brûla en 1961.
Le repère rouge de cette carte Google indique l’emplacement de l’Armenonville 2 dont il ne reste plus rien.
Voilà, les trois Armenonvilles bien différenciés et vous pourrez, comme-moi, bondir quand vous verrez ces articles ou vidéos mélangeant tout. Un dernier point à préciser, les emplacements relatifs de Armenonville 1 et Armenonville 2. En fait, les deux étaient proches, mais pas situés exactement au même endroit comme on le lit parfois (souvent). Lorsque la ville a fait fermer l’Armenonville 1, les propriétaires ont acheté le terrain d’Armenonville 2 situé un peu plus à l’Ouest et fait construire rapidement le nouveau bâtiment.
Emplacements relatifs sur une carte Google maps qui permet de voir que les deux Armenonvilles n’étaient pas sur le même terrain.
Les trois accords du début
Voici la réponse à la petite devinette du début de l’article. Les trois accords mineurs se retrouvent dans un autre titre, postérieur. La composition de Maglio a donc été « copiée », à moins qu’il s’agisse d’une inspiration commune.
Les trois premiers accords, en rouge, vert puis bleu, sont semblables dans ces deux titres.
Le tango qui reprend cet artifice, c’est Queja indiana (plainte indienne) de Juan Rodriguez. On retrouve le mode mineur, les deux accords constitués de noires (en rouge et vert dans mon illustration) et le troisième de blanches (en bleu). Queja indiana permit à Juan Rodriguez d’obtenir un prix offert par Disco Nacional del Palace Theatre (qui était au 757, rue Corrientes). Il se peut que Juan Rodriguez se soit inspiré de la composition de Juan Maglio, Maglio ayant composé ce titre cinq ans avant la première composition de Rodriguez. Pour terminer, voici la composition de Juan Rodriguez interprétée par Roberto Firpo.
La nostalgie et l’orgueil pour la pauvreté de da jeunesse est un thème fréquent dans le tango. « Yo soy de Parque Patricios » est de cette veine… Je vous invite à faire quelques pas dans la boue, les souvenirs et un passé à la fois lointain et tant proche, que les deux anges, D’Agostino et Vargas nous évoquent de si belle façon. Nous découvrirons l’origine du nom et verrons quelques images de ce quartier qui a toujours un charme certain et que je peux voir de mon balcon.
Extrait musical
Yo soy de Parque Patricios 1944-12-05 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.Partition de Yo soy de Parque Patricios de Victor Felice et Carlos Lucero.
Quelques notes de piano, égrenées, comme jetées au hasard, démarrent le titre. L’orchestre reprend d’un rythme bien marqué avec des alternances de piano, des passages puissants et d’autres plus rêveurs chantés par les violons. Un peu avant la moitié du titre, Ángel Vargas commence à chanter, presque a capela. Il annonce qu’il est de ce quartier et qu’il y est né. La séance de nostalgie démarre, ponctuée de variations marquées par l’orchestre, tantôt marchant et rythmique, tantôt glissant et suave. Comme toujours chez ce « couple » des anges, une parfaite réalisation, à la fois dansante, prenante et d’une grande simplicité dans l’expression des sentiments. En l’écoutant, on pense aux autres titres comme Tres esquinas qui, si le début est constitué de longs glissandos des violons, procèdent de la même construction par opposition. On remarquera dans les deux titres, comme dans de nombreux autres, de cette association qui enregistra près d’une centaine de titres (93 ?), ces petites échappées musicales qui libèrent la pression de la voix de Vargas, ces petites notes qui s’échappent au piano, violon ou bandonéon et qui montent légèrement dans un parcours sinueux et rapide.
Paroles
Yo soy de Parque Patricios he nacido en ese barrio, con sus chatas, con su barro… En la humildad de sus calles con cercos de madreselvas aprendí a enfrentar la vida… En aquellos lindos tiempos del percal y agua florida, con guitarras en sus noches y organitos en sus tardes. Yo soy de Parque Patricios vieja barriada de ayer…
Barrio mío… tiempo viejo… Farol, chata, luna llena, viejas rejas, trenzas negras y un suspiro en un balcón… Mayorales… cuarteadores… muchachadas de mis horas, hoy retornan al recuerdo que me quema el corazón.
Hoy todo, todo ha cambiado en el barrio, caras nuevas y yo estoy avejentado… (Mil nostalgias en el alma) Mis cabellos flor de nieve y en el alma mil nostalgias soy una sombra que vive… Recordando aquellos tiempos que su ausencia me revive, de mi cita en cinco esquinas… y de aquellos ojos claros. Yo soy de Parque Patricios evocación de mi ayer… Victor Felice Letra: Carlos Lucero
Vargas change ce qui est en gras. La phrase en rouge remplace la plus grande partie du dernier couplet. Elle n’est pas dans le texte original de Carlos Lucero.
Traduction libre
Je suis de Parque Patricios, je suis né dans ce quartier, avec ses chariots, avec sa boue… Dans l’humilité de ses rues aux haies de chèvrefeuille, j’ai appris à affronter la vie… En ces beaux temps de percale et d’eau de Cologne (agua florida), avec des guitares dans leurs nuits et des organitos (orgues ambulants) dans leurs après-midis. Je viens de Parque Patricios, vieux quartier d’hier… Mon quartier… le bon vieux temps… Réverbère, chariots, pleine lune, vieux bars, tresses noires et un soupir sur un balcon… Les mayorales (préposé aux billets du tramway)… cuarteadores (cavaliers aidant à sortir de la boue les chariots embourbés)… Les bandes de mes heures, aujourd’hui, elles reviennent à la mémoire qui me brûle le cœur. Aujourd’hui, tout, tout a changé dans le quartier, de nouveaux visages et je suis vieux… Mes cheveux, fleur de neige et dans mon âme mille nostalgies, je suis une ombre qui vit… Me souvenir de ces moments que son absence ravive, de mon rendez-vous aux cinq angles (de rues)… et de ces yeux clairs. (Ce passage n’est pas chanté par Vargas qui fait donc l’impasse sur l’histoire d’amour perdue). Je suis de Parque Patricios évocation de mon passé…
Autres versions
La version de Vargas et D’Agostino n’a pas d’enregistrement par d’autres orchestres, mais le quartier de Parque Patricios a suscité des nostalgies et plusieurs titres en témoignent.
Yo soy de Parque Patricios 1944-12-05 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas. C’est notre tango du jour.
Voici quelques titres qui parlent du quartier :
Parque Patricios de Antonio Oscar Arona
Parque Patricios 1928-09-12 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo (Antonio Oscar Arona (Música y letra)
Paroles de la version de Oscar Arona
Cada esquina de este barrio es un recuerdo de lo mágica y risueña adolescencia; cada calle que descubre mi presencia, me está hablando de las cosas del ayer… ¡Viejo barrio! … Yo que vengo del asfalto te prefiero con tus calles empedradas y el hechizo de tus noches estrelladas que en el centro no se sabe comprender.
¡Parque Patricios!… Calles queridas hondas heridas vengo a curar…
Sonreís de mañanita por los labios de las mozas que en bandadas rumorosas van camino al taller; sos romántico en las puertas y en las ventanas con rejas en el dulce atardecer; que se adornan de parejas te ponés triste y sombrío cuando algún muchacho bueno traga en silencio el veneno que destila la traición y llorás amargamente cuando en una musiquita el alma de Milonguita cruzó el barrio en que nació.
¡Viejo Parque!… Yo no sé qué airada racha me alejó de aquella novia dulce y buena que ahuyentaba de mi lado toda pena con lo magia incomparable de su amor… Otros barrios marchitaron sus ensueños… ¡Otros ojos y otras bocas me engañaron el tesoro de ilusiones me robaron hoy mi vida, encadenado está al dolor!…
Oscar Arona
Traduction libre de la version de Oscar Arona
Chaque recoin de ce quartier est un rappel de l’adolescence magique et souriante ; Chaque rue que découvre ma présence me parle des choses d’hier… Vieux quartier… Moi, qui viens de l’asphalte, je vous préfère avec vos rues pavées et le charme de vos nuits étoilées qu’au centre-ville, ils ne peuvent pas comprendre. Parque Patricios… Chères rues, blessures profondes, je viens guérir… Tu souris dès l’aube sur les lèvres des filles qui, en troupeaux bruyants, se rendent à l’atelier ; Tu es romantique dans les portes et dans les fenêtres avec des barreaux dans le doux coucher de soleil ; qui se parent de couples. Tu deviens triste et sombre quand un bon garçon avale en silence le poison que la trahison distille et tu pleures amèrement quand, dans une petite musique, l’âme de Milonguita a traversé le quartier où elle est née. Vieux parc (Parque Patricios)… Je ne sais pas quelle trainée de colère m’a éloigné de cette douce et bonne petite amie qui avait chassé tout chagrin de mon côté avec la magie incomparable de son amour… D’autres quartiers ont flétri ses rêves… D’autres yeux et d’autres bouches m’ont trompé, ils m’ont volé le trésor des illusions, ma vie, enchaîné, c’est la douleur…
Honnêtement, je ne suis pas certain que ce tango ait pour thème le même quartier, en l’absence de paroles. Cependant, Juan Pecci est né dans le Sud du quartier San Cristobal à deux cuadras du quartier de Parque Patricios, l’attribution est donc probable. Pecci était violoniste de Bianco avec qui il avait fait une tournée en Europe.
Barrio porteño (Parque Patricios) de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei)
Barrio porteño (Parque Patricios) 1942-08-07 — Osvaldo Fresedo Y Oscar Serpa (Ernesto Natividad de la Cruz Letra: Héctor Romualdo Demattei).
Fresedo est plutôt de la Paternal, un quartier situé bien plus au Nord, mais il enregistre également ce tango sur Parque Patricios. Après le départ de Ricardo Ruiz, l’orchestre de Fresedo semble avoir cherché sa voie et sa voix. Je ne suis pas sûr qu’Oscar Serpa soit le meilleur choix pour le tango de danse, mais l’assemblage n’est pas mauvais si on tient en compte que l’orchestration de Fresedo est également renouvelée et sans doute bien moins propice à la danse que ses prestations de la décennie précédente. Il a voulu innover, mais cela lui a sans doute fait perdre un peu de son âme et la décennie suivante et accélèrera cet éloignement du tango de danse. Fresedo avait la réputation d’être un peu élitiste, disons qu’il s’est adapté à un public plus « raffiné », mais moins versé sur le collé-serré des milongueros.
Paroles de la version de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei
Perdoná barrio porteño Que al correr tu vista tanto, Voy vencido por la vida Y en angustias sé soñar. Vuelvo atrás y tú en mis sienes Marcarás las asechanzas, De esta noche tormentosa De mi loco caminar.
Han pasado muchos años Y es amargura infinita, La que traigo dentro del pecho Desangrado el corazón. Apagada para siempre De su cielo, mi estrellita, El regreso es un sollozo Y una profunda emoción.
Mi acento ya no tiene Tus tauras expresiones, Con que cantaba al barrio En horas del ayer. Por eso mi guitarra Silencia su armonía, En esta noche ingrata De mi triste volver.
Ernesto Natividad de la Cruz Letra: Héctor Romualdo Dematte
Traduction libre de la version de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei
Pardonne-moi quartier portègne (de Buenos Aires) de courir autant à ta vue, je vais vaincu par la vie et dans l’angoisse je sais rêver. Je reviens et toi, dans mes tempes, tu marqueras les pièges, de cette nuit d’orage, de ma folle marche. De nombreuses années ont passé et c’est une amertume infinie, celle que je porte dans ma poitrine saignant mon cœur. Éteinte à jamais de son ciel, ma petite étoile, le retour est un sanglot et une émotion profonde. Mon accent n’a plus tes expressions bravaches, avec lesquelles je chantais au quartier aux heures d’hier. C’est pourquoi ma guitare fait taire son harmonie, en cette nuit ingrate de mon triste retour.
Parque Patricios de Antonio Radicci et Francisco Laino (Milonga)
Cette géniale milonga est une star des bals. Deux versions se partagent la vedette, celle de Canaro avec Famá et celle, contemporaine de l’autre Francisco, Lomuto avec Díaz. Pour ma part, je n’arrive pas à les départager, les deux portent parfaitement l’improvisation en milonga, comportent des cuivres pour une sonorité originale et si on n’est sans doute un peu plus accoutumés à la voix de Famá, celle de Díaz ne démérite pas.
Parque Patricios 1940-10-03 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá (Antonio Radicci y Francisco Laino, Música y letra).Parque Patricios 1941-06-27 — Orquesta Francisco Lomuto con Fernando Díaz (Antonio Radicci y Francisco Laino, Música y letra)
Paroles de la version en milonga de Antonio Radicci et Francisco Laino
Mi viejo Parque Patricios querido rincón porteño, barriada de mis ensueños refugio de mi niñez. El progreso te ha cambiado con su rara arquitectura, llevándose la hermosura de tu bondad y sencillez. Cuántas noches de alegría al son de una serenata, en tus casitas de lata se vio encender el farol. Y al sonar de las vigüelas el taita de ronco acento, hilvanaba su lamento sintiéndose payador (trovador en la versión de Famá).
Antonio Radicci Letra: Francisco Laino
Traduction libre de la version de Antonio Radicci et Francisco Laino
Mon vieux Parque Patricios, cher recoin de Buenos Aires, quartier de mes rêves, refuge de mon enfance. Le progrès t’a changé avec son architecture étrange, t’enlevant la beauté de la bonté et de ta simplicité. Combien de nuits de joie au son d’une sérénade, dans tes petites maisons de tôle se voyait allumer la lanterne. Et au son des vigüelas [sortes de guitares] le taita [caïd] avec un accent rauque, tissait sa complainte en se sentant payador.
Viejo Parque Patricios de Santos Bazilotti et Antonio Macchia
Une version plutôt jolie, mais qui ne devrait pas satisfaire les danseurs. Contentons-nous de l’écouter. On pourra s’intéresser à la jolie prestation au bandoneón de Edgardo Pedroza.
Viejo Parque Patricios 1955-04-15 — Gerónimo Bongioni y su Auténtico Cuarteto “Los Ases” (Santos Bazilotti Letra: Antonio Macchia)
La version proposée par Bongioni est bien différente de celle de Pugli et Pedroza. On y retrouvera une inspiration de Firpo et des Uruguayens comme Racciatti et Villasboas). Même si c’est très joueur, à la limite de la milonga, le résultat est sans doute assez difficile à danser par la plupart des danseurs.
Paroles de la version de Santos Bazilotti et Antonio Macchia
Bien que les deux enregistrements soient instrumentaux, il y a des paroles qui ne semblent cependant pas avoir été gravées. Les voici tout de même.
Por los corrales de ayer Mis años yo pasé, Barrio florido Yo fui el primero Que te canté. En Alcorta y Labardén, Caseros y Arena, Bordé mi nido de amor. Y en una cuadrera Supe ser buen ganador, El Pibe, El Chueco y El Inglés Por una mujer, Se trenzaron en más de una vez Con este cantor.
Porteño soy De las tres esquinas, Pinta cantora Para un querer. Nací en el Parque Patricios Sobre los viejos corrales de ayer. Porteño soy De las tres esquinas, Y en mi juventud florida El lecherito del arrabal, Y como también Un bailarín sin rival. Santos Bazilotti Letra: Antonio Macchia
Traduction libre de la version de Santos Bazilotti et Antonio Macchia
À travers les corrales d’hier. Mes années j’ai passé. Quartier fleuri, j’ai été le premier qui t’a chanté. À Alcorta et Labardén, Caseros et Arena, j’ai brodé mon nid d’amour. Et dans une course de chevaux (peut-être aussi écurie), j’ai su être un bon gagnant. El Pibe, El Chueco et El Inglés, pour une femme, ils se sont crêpés plus d’une fois avec ce chanteur (l’auteur du texte). Je suis Porteño, des Tres Esquinas, L’allure chantante pour un amour. Je suis né à Parque Patricios sur les anciens corrales d’hier. Porteño je suis, des Tres esquinas, et, dans ma jeunesse fleurie, le petit laitier des faubourgs, et aussi bien, un danseur sans rival.
Parque Patricios de Mateo Villalba et Maura Sebastián
Et pour terminer avec les versions, Parque Patricio 2008 (Valse) par le Cuarteto de MateoVillalba avec la voix de Maura Sebastián. C’est une composition de Martina Iñíguez et de Mateo Villalba. C’est une version légère, doucement valsée et chantée avec des paroles différentes.
Parque Patricio 2008 (Valse) par le Cuarteto de MateoVillalba avec la voix de Maura Sebastián
El Parque de los Patricios
Ce quartier porte le nom d’un parc créé en 1902 par un paysagiste français, Charles Thays. Né à Paris en 1849, cet architecte, naturaliste, paysagiste, urbaniste, écrivain et journaliste français a déroulé l’essentiel de sa carrière en Argentine, notamment en dessinant et aménageant la plupart des espaces verts de Buenos Aires, mais aussi d’autres lieux d’Amérique du Sud. Il fut à l’origine du second parc naturel argentin, celui d’Iguazú, et il participa également à l’amélioration de la culture industrielle de yerba mate (germination), cet arbuste qui fait que l’Uruguay et l’Argentine ne seraient pas pareils sans lui.
Le Parque Patricios tel qu’il a été créé à l’origine. Dessin de 1902.
Mais avant le parc, cette zone avait une tout autre destination. Nous en avons parlé à diverses reprises. C’étaient les abattoirs et la décharge d’ordures. Beaucoup y voient le berceau du tango, voire de Buenos Aires. En fait, tout le territoire actuel de la « Comuna 4 » constitue le Sud (Sur), zone particulièrement propice à la nostalgie et notamment chez D’Agostino et Vargas, qui ont produit plusieurs titres évoquant les quartiers de cette commune. Le nom de Parque Patricios ou Parque de los Patricios a été donné au parc par l’Intendant Bulrich en l’honneur des Patricios, ce prestigieux bataillon de l’armée argentine.
Les Patricios continuent aujourd’hui à animer la vie argentine, même si leur dernier engagement a été pour les Malouines. À droite, l’uniforme au début du régiment (1806–1807). À l’extrême droite, un officier.La commune 4 de Buenos Aires, correspond sensiblement au Sur « mythique » avec les quartiers très populaires de Parque Patricios, Nueva Pompeya, Barracas et La Boca. On pourrait rajouter la zone inférieure de Boedo qui appartient à la commune 5, cette zone chère à Homero Manzi.
Voici à quoi ressemblait le quartier de Parque Patricios au début du 20e siècle. On comprend son surnom de barrio de las latas évoqué dans le tango dont nous avons déjà parlé.
Mais outre cet habitat particulièrement pauvre, la zone était également une immense décharge à ciel ouvert, où, toute la journée, on brûlait les détritus de Buenos Aires. Les ordures étaient transportées avec un petit train à voie métrique « El tren de la basura », le train des ordures.
Un mural reproduisant le parcours du train des ordures rue Oruro 1400.El tren de la basura.
L’autre spécialité de la zone était les abattoirs, Los Corrales, qui à la suite de la construction de nouveaux abattoirs à Abasto, sont devenus Los Corrales Viejos…
Deux détails du mural du train des ordures de la rue Oruro. On remarquera que de véritables « détritus » ont été utilisés, mais avec une intention artistique évidente.
En Europe, il y a une étonnante coutume qui consiste à danser la milonga sur n’importe quel rythme ; Chamame, polka et même fox-trot. Il est probable que cette coutume vient d’une méconnaissance par certains DJ de la variété des orchestres de tango qui pour beaucoup ont enregistrée, outre des tangos (valses et milongas), des titres de Jazz (par exemple des fox-trot). De toute bonne foi, ils ont proposé ces airs, pensant qu’il s’agissait de milongas. Comme les danseurs n’étaient pas très familiers avec le rythme de la milonga, ils ont rebondi sur la proposition et, désormais, c’est devenu une habitude bien ancrée que de danser ces danses dans un simulacre de milonga. Cela dit, le fox-trot est une superbe musique, ludique et joyeuse, et il serait dommage de s’en passer. Alors, même si vous la dansez en « milonga », le principal est de se faire plaisir. Le plus connu des fox-trots utilisés comme milonga est sans doute La colegiala de Rodriguez, notamment la version du 23 mars 1938. Notre fox-trot du jour est moins connu, mais assez sympathique, comme vous allez pouvoir en juger. Je ne dis pas qu’il fera une milonga formidable, mais assurément un excellent fox-trot…
Extrait musical
Me vuelves loco (You’re driving me crazy) 1931-11-02 (Fox-Trot) — Orquesta Adolfo Carabelli con Alberto Gómez (Nico).Partition de Me vuelves loco des éditions Julio Korn à gauche et de You’re driving me crazy (What did I do?) à droite des éditions Francis Day & Hunter.
Paroles
Pour une fois, je ne vais pas explorer les paroles, car chaque version est différente et je vais donc présenter seulement quelques extraits. Pour commencer, le titre d’origine.
Paroles en anglais
You’re Driving Me Crazy (What Did I Do?)
You left me sad and lonely Why did you leave me lonely For here’s a heart that’s only For nobody but you I’m burning like a flame, dear Oh, I’ll never be the same, dear I’ll always place the blame, dear On nobody but you Yes, you, you’re driving me crazy What did I do? What did I do? My tears for you make everything hazy Clouding the skies of blue How true were the friends who were near me To cheer me, believe me, they knew But you were the kind who would hurt me Desert me when I needed you Yes, you, you’re driving me crazy What did I do to you Walter Donaldson
Traduction libre de la version originale en anglais
Tu m’as laissé triste et seul Pourquoi m’as-tu laissé seul Car voici un cœur qui n’est Pour personne d’autre que vous Je brûle comme une flamme, ma chère Oh, je ne serai plus jamais le même, ma chère Je mettrai toujours le blâme, ma chère Sur personne d’autre que vous Oui, toi, tu me rends fou Qu’est-ce que j’ai fait ? Qu’est-ce que j’ai fait ? Mes larmes pour toi rendent tout brumeux Mettant des nuages dans le ciel bleu Comme les amis qui étaient près de moi étaient sincères Pour m’encourager, crois-moi, ils savaient Mais tu étais du genre à me faire du mal Tu m’abandonnas quand j’avais besoin de toi Oui, toi, tu me rends fou Qu’est-ce que je t’ai fait ?
Quelques extraits des différentes versions en espagnol
Les paroles de Francisco Antonio Lío ont été, comme toujours, utilisées en partie par les orchestres. N’ayant pas trouvé de version imprimée, je vous propose des bribes extraites des différentes versions.
Me vuelves loco nena, con tus caprichos vanos. Tienes que ser más buena para mi corazón. […] Bien sabes que te quiero y en cambio tú, querida _ me das dolor. Todo mi afán, es amarte con loco _ con fe y devoción. […] Loco de tanto adorarte nena, ya estoy por ti. […] Por ti estoy trastornado y no hay razón para sufrir Por tu desdén tantas desventuras hay dime que si mi amor el cariño que yo te profeso es dicha y pasión Mi afán es amarte con loco embeleso y devoción Loco de tanto adorarte nena ya estoy por ti.
Tu me rends fou, bébé, avec tes vains caprices. Tu devrais être plus gentille avec mon cœur. Tu sais bien que je t’aime et en revanche, toi, chère °°°°°°°°, tu me donnes de la peine. Tout mon empressement est de t’aimer avec une folle °°°°°°°°, avec foi et dévotion. Fou de t’adorer autant bébé, je le suis déjà pour toi. Pour toi je suis dérangé et il n’y a pas de raison de souffrir. Par ton dédain il y a tant de malheurs dis-moi que si mon amour, l’affection que je professe pour toi est joie et passion. Mon empressement est de t’aimer avec un fou ravissement et de la dévotion. Fou de tant t’adorer bébé, je le suis déjà pour toi.
°°°°°°°° indique des mots que je n’ai pas identifiés.
Autres versions
En 1930 Walter Donaldson compose et écrit les paroles de You’re driving me crazy qui sera dansé et interprété par Fred et Adèle Astaire dans la comédie musicale « Smiles ». Le titre est un succès et est repris par différents artistes. D’abord en anglais, puis, dans d’autres pays, comme l’Argentine. Voici quelques-unes des très nombreuses versions de ce fox-trot qui est connu sous différents noms, traduction plus ou moins approximative de You’re driving me crazy.
Fred et Adele (sa sœur aînée) Astaire dans « Smiles » Photo de Hal Phyfe (1930). C’est en effet dans cette comédie musicale de Florenz Ziegfeld Jr. que le titre est devenu célèbre.You’re driving me crazy 1930 — The New York Twelve.You’re driving me crazy (What did I do) 1930 — Lee Morse.
What did I do qui est répété trois fois dans la version anglaise est devenu le sous-titre de l’œuvre.
You’re driving me crazy! 1930-12-23 — Louis Armstrong and His Sebastian New Cotton Club Orchestra avec Les Hite’s Orchestra.
L’enregistrement a été réalisé à Los Angeles le 23 décembre 1930 en réunissant l’orchestre de Louis Armstrong et celui de Les Hite. Jugez de la qualité des musiciens qui composent ce grand orchestre de jazz. Banjo : Bill Perkins Basse : Joe Bailey Percussion : Lionel Hampton Guitare : Bill Perkins Piano : Jimmie Prince Direction de l’orchestre et saxophone alto et baryton : Les Hite Saxophone alto : Marvin Johnson Saxophone Tenor: Charlie Jones Trombone : Luther “Sonny” Craven Trompette : George Orendorf Trompette : Harold Scott Trompette et chant : Louis Armstrong
You’re driving me crazy de Luis Armstrong enregistré à Los Angeles, 23 Décembre 1930. Édition anglaise chez Parlophone.
En 1931, le titre qui est un succès en Argentine, est enregistré par différents orchestres, avec des paroles de Francisco Antonio Lío.
Me vuelves loco (You’re driving me crazy) 1931-11-02 — Orquesta Adolfo Carabelli con Alberto Gómez (Nico). C’est notre Foxtrot du jour.Me estas enloqueciendo 1931-11-17 — Osvaldo Fresedo con Carlos Viván.Me vuelves loco (You’re driving me crazy) 1931-11-21 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo.
Me vuelves loco 1931-11-21 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo (qui n’est pas mentionné sur le disque…)
Me estás enloqueciendo 1932 — Sexteto Carlos Di Sarli con Mercedes Carné.
Même Di Sarli a enregistré des fox-trots…
Me vuelves loco — Francisco Canaro et Aldo Maietti.
Aldo Maietti est le représentant du tango italien. Il est venu à Buenos Aires et il était ami avec Canaro. Cet enregistrement de 1932 les réunit pour une version instrumentale.
Aldo Maietti surnommé El rey del tango italiano a composé plusieurs centaines de tangos qui ont été interprétés, par exemple, par l’orchestre de Orchestre Piero Trombetta. Parmi ses compositions, on peut citer, Alma porteña (à ne pas confondre avec le tango de même nom composé par Vicente Greco avec des paroles de Julián Porteño et encore moins avec la milonga de Antonio Polito avec des paroles de Francisco Laino, Amico tango, Canaria, Lagrimas perdidas et Tristeza en la pampa.
Parmi ses compositions, on peut citer, Alma porteña (à ne pas confondre avec le tango de même nom composé par Vicente Greco avec des paroles de Julián Porteño et encore moins avec la milonga de Antonio Polito avec des paroles de Francisco Laino, Amico tango, Canaria, Lagrimas perdidas et Tristeza en la pampa.
Le jazz
En Argentine, le jazz a rencontré également du succès, même si l’explosion du tango l’a estompé. Dans les bals, il y avait souvent deux orchestres. Un pour le tango et un pour le jazz. Certains chefs d’orchestre ont décidé de se lancer dans les domaines, comme Carabelli, Canaro, Fresedo, Rodriguez et bien d’autres.
El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944. On voit que, pour presque tous les événements, en plus de l’orchestre de tango (entouré), il y a le nom d’un second orchestre, un orchestre de jazz.
Les années folles ont donné naissance au jazz et au tango, genres qui trouveront leur plein développement dans les années 30–40. Le fox-trot est une danse de couple. Contrairement au tango, il y a peu d’improvisation et les déplacements sont codifiés. Cela pourrait rendre la danse un peu monotone, mais la musique est si entraînante et joueuse que l’on ne s’ennuie pas en le dansant. Voici un exemple, un peu atypique, mais d’époque. Il s’agit d’un extrait du court-métrage suédois Tango-Foxtrot de 1930. On y voit deux danseurs, Brita Appelgren et Mister Alberto le danser avec la musique de Helge Lindberg et son orchestre (Helge Lindberg’s Polyfonorkester). Le chanteur est Steinar Jøraandstad. C’est un des nombreux témoignages de l’universalité des musiques, en Amérique et Europe.
Extrait du court-métrage suédois Tango-Foxtrot de 1930. On y voit deux danseurs, Brita Appelgren et Mister Alberto, le danser avec la musique de Helge Lindberg et son orchestre (Helge Lindberg’s Polyfonorkester). Le chanteur est Steinar Jøraandstad.
La prochaine fois que vous entendrez un fox-trot dans un bal, peut-être aurez-vous envie de le danser en fox-trot… À bientôt, les amis.
Olga Besio, était professeure, danseuse, chorégraphe et directrice de troupe de danse. Elle nous a quitté le 30 octobre 2024, mais son enseignement laissera des traces, comme on peut en juger par cet article essentiel sur les fioritures. Je pense que mes stagiaires des cours de musicalité retrouveront des repères…
Texte original d’Olga Besio
“Para hablar de adorno –y como sustento de todo lo que pueda venir después- debemos, en primer lugar, hurgar en los orígenes de la esencia y existencia del tango y de la danza. Es necesario dejar bien claro que la palabra “danza” no tiene solamente una acepción que connota técnica. Muy por el contrario, su sentido más amplio y general refiere a toda forma de danza (en sentido particular) y de baile. Y alude a lo más natural, primitivo, remoto, visceral y hasta animal del ser humano. Y en este sentido es muy anterior, tanto histórica, cronológica, como ontológicamente, a toda concepción técnica. Si entendemos la danza como un hecho profundamente natural, que nace con el ser humano –y hablamos así de la danza popular, de la cual el tango bailado es quizás nuestro ejemplo más intrínseco‑, inmediatamente queda descartado todo lo superfluo. Entonces, ¿qué es el tango? Lo que ya todos sabemos: un baile de a dos, una profunda comunicación con el otro, y con la música, y.., y.… y “descubrimos” así la idea de diálogo. El diálogo de la pareja de baile, el diálogo con la música, el diálogo de los pies entre sí y con el piso dibujando los famosos “ochos” y mil cosas más – y, si cuadra, el diálogo de los pies y las piernas con el aire, dibujando con precisión boleos de formas claramente definidas, creadas y recreadas cada vez. Pero ¿en qué consiste el “adorno”, también llamado a veces –posteriormente- “embellecimiento”, “expresividad”…? El adorno consiste, precisamente, en expresar la esencia del tango. De nada sirve hacer adornos mediante procedimientos meramente técnicos, si no se comprende realmente “de qué se trata”. Las piernas de la bailarina (y ATENCIÓN: también las del bailarín) equivalen a una pareja de tango. Se abrazan, se juntan, dialogan, se acarician… técnicamente, esto se logra a partir de un juego de rotaciones de las articulaciones. Pero este juego de rotaciones no debe tomarse como algo fríamente técnico, sino como algo absolutamente natural y lógico, tan natural y tan lógico como cualquier lenguaje. Las piernas “expresan”, “son expresivas”, cuando tienen un lenguaje; no cuando meramente se mueven. Así, acabamos de derribar varios mitos.
Uno, es el de que los adornos son “movimientos que hay que aprender” o “copiar”. De ninguna manera. El aprendizaje técnico es importantísimo, pero no basta. Hay maravillosos bailarines y bailarinas que hacen del adorno una verdadera emoción, pero también vemos, lamentablemente, la mera repetición de movimientos o copias de tal o cual bailarín/a, sin haber entendido realmente su esencia; en estos casos, generalmente el bailarín o bailarina “original” es excelente, y las copias resultan intrascendentes, y a veces hasta desagradables e incluso grotescas.
Otro, el de que el adorno es “cuestión de mujeres”. De ninguna manera. Adorno es todo lo que hacen el hombre y/o la mujer sin interferir en la marcación, ni en el paso, figura, secuencia, etc., incluyéndolo con exactitud en la música y sin producir ningún tipo de vibración ni tironeo. Para esto, es absolutamente necesario saber llevar y seguir, y tener muy buen oído musical. (siempre les digo a mis alumnos/as que el compañero/a tiene que enterarse de que su pareja hace adornos, cuando los ve en un video. Esto le pasó a un famoso bailarín, que un día se vio filmado y descubrió lo que hacía su compañera y por qué había tan buenos comentarios acerca de ella).
Otro: el de que “para que la mujer adorne, el hombre le tiene que dar tiempo”. Esto vale cuando se trata de una coreografía, que se puede elaborar de común acuerdo o en forma unilateral, o bien por un tercero. Pero en el tango improvisado, está en la inteligencia, en la habilidad, en la “tangueridad” de la mujer, el saber decidir si corresponde, y en caso afirmativo cuándo, cómo y qué adorno o tipo de adorno es el más adecuado según las circunstancias. Por supuesto, si la bailarina tiene poca experiencia no es aconsejable que lo intente en la milonga; para eso están las clases y las prácticas.
Uno más: hablando de oído y musicalidad, algunos bailarines/as (o aprendices) consideran que es suficiente “escuchar el ritmo”. Otros, más avanzados o exquisitos, hablan de “bailar la frase”. Hay que aclarar que esto no basta; es necesario comprender también la melodía y la peculiar expresividad de cada pieza musical, de cada arreglo, de cada versión… Y en este sentido, la musicalidad que necesitan el bailarín y la bailarina va mucho más allá del reconocimiento del “ritmo”, el “compás”, el “tiempo fuerte”, el “débil”, el “contratiempo” y todas esas cosas de las que habitualmente se habla (a veces incluso mezclándolas o confundiéndolas). La musicalidad que aquí se requiere es un verdadero lenguaje que pueda traducir, sobre inventar y volver a crear una y mil veces el sentimiento, la estructura compositiva, la esencia de esta obra en particular que este hombre y esta mujer tienen la dicha de poder bailar aquí y ahora. Por último, es necesario mencionar que el adorno no se limita al movimiento, y tampoco se limita a los pies y/o a las piernas –si bien éstos son quizás lo más visible‑, sino que es de todo el cuerpo, es una actitud, una quietud, un cerrar los ojos, una pausa, una sucesión de cambios de velocidad y mil cosas más que pueden y muchas veces necesitan trabajarse técnicamente, metodológicamente, pero que en definitiva muestran el amor y la pasión de bailar el tango como cada una, cada uno y cada pareja es capaz de sentirlo.
Olga Besio
Traduction libre du texte d’Olga Besio
« Pour parler d’ornement, de fioriture – et comme matière pour tout ce qui peut venir ensuite – nous devons, en premier lieu, nous plonger dans les origines de l’essence et de l’existence du tango et de la danse. Il est nécessaire de préciser que le mot « danse » n’a pas seulement un sens qui connote de la technique. Bien au contraire, son sens le plus large et le plus général se réfère à toutes les formes d’expression corporelle (dans un sens particulier) et de danse. Et il fait référence aux aspects les plus naturels, primitifs, lointains, viscéraux et même animaux de l’être humain. Et en ce sens, il est beaucoup plus ancien, à la fois historiquement, chronologiquement et ontologiquement, à toute conception technique. Si nous comprenons la danse comme un fait profondément naturel, qui naît avec l’être humain – et nous parlons de la danse populaire, dont le tango dansé est peut-être notre exemple le plus intrinsèque – tout ce qui est superflu est immédiatement écarté. Alors, qu’est-ce que le tango ? Ce que nous savons tous déjà : une danse en couple, une communication profonde l’un avec l’autre, et avec la musique, et.., et…. Et c’est ainsi que nous avons « découvert » l’idée de dialogue. Le dialogue du couple de danseurs, le dialogue avec la musique, le dialogue des pieds entre eux et avec le sol en dessinant les fameux « huit » et mille autres choses — et, si cela convient, le dialogue des pieds et des jambes avec l’air, dessinant avec précision des boléos de formes clairement définies, créées et recréées à chaque fois. Mais en quoi consiste « l’ornement » (adorno), aussi parfois appelé – plus tard – « embellissement », « expressivité »… ? L’ornement consiste, précisément, à exprimer l’essence du tango. Il ne sert à rien de faire des fioritures par des procédés purement techniques, si l’on ne comprend pas vraiment « de quoi il s’agit ». Les jambes de la danseuse (et ATTENTION : également celles du danseur) sont équivalentes à un couple de tango. Elles s’étreignent, se retrouvent, dialoguent, se caressent… Techniquement, cela est réalisé à partir d’un jeu de rotations des articulations. Mais ce jeu de rotations ne doit pas être pris comme quelque chose de froidement technique, mais comme quelque chose d’absolument naturel et logique, aussi naturel et aussi logique que n’importe quelle langue. Les jambes « expriment », « sont expressives », quand elles ont un langage ; pas quand elles se contentent de bouger. Ainsi, nous venons de déboulonner plusieurs mythes :
L’un d’entre eux est que les embellissements sont des « mouvements à apprendre » ou à « copier ». En aucune façon. L’apprentissage technique est très important, mais ce n’est pas suffisant. Il y a de merveilleux danseurs et danseuses qui font de l’ornement une véritable émotion, mais on voit aussi, malheureusement, la simple répétition de mouvements ou de copies de tel/telle ou tel/telle danseur/danseuse, sans en avoir vraiment compris l’essence ; dans ces cas-là, le danseur ou la danseuse « original(e) » est généralement excellent(e), et les copies sont inconséquentes, et parfois même désagréables, voire grotesques.
Un autre que l’embellissement est « une affaire de femmes ». En aucune façon. La fioriture est tout ce que l’homme et/ou la femme font sans interférer ni avec le guidage ni le pas, figure, séquence, etc., en l’incluant avec précision dans la musique et sans produire aucun type de vibration ou de traction. Pour cela, il faut absolument savoir proposer et suivre, et avoir une très bonne oreille musicale. (Je dis toujours à mes élèves que le danseur/danseuse doit découvrir que sa/son partenaire fait des fioritures, quand il les voit dans une vidéo. C’est ce qui est arrivé à un danseur célèbre qui, un jour, s’est vu filmé et a découvert ce que faisait sa compagne et pourquoi il y avait tant de bons commentaires à son sujet).
Un autre : que « pour que la femme s’exprime dans la fioriture, l’homme doit lui donner du temps ». C’est vrai lorsqu’il s’agit d’une chorégraphie, qui peut être élaborée d’un commun accord ou unilatéralement, ou avec un tiers. Mais dans le tango improvisé, c’est dans l’intelligence, dans l’habileté, dans la « tanguerité » (ndt : l’attitude tanguera) de la femme, de savoir décider si c’est approprié, et, si oui, quand, comment et quelle fioriture ou type de fioriture est le plus approprié selon les circonstances. Bien sûr, si la danseuse a peu d’expérience, il ne lui est pas conseillé de s’essayer dans la milonga ; pour cela, il y a les cours et les pratiques.
Encore un : en parlant d’écoute et de musicalité, certains danseurs/danseuses (ou apprentis) considèrent qu’il suffit d’« écouter le rythme ». D’autres, plus avancés ou mûrs, parlent de « danser la phrase ». Il convient de préciser que cela ne suffit pas ; Il faut aussi comprendre la mélodie et l’expressivité particulière de chaque morceau de musique, de chaque arrangement, de chaque version… Et en ce sens, la musicalité dont le danseur a besoin va bien au-delà de la reconnaissance du « rythme », du « tempo », du « temps fort », du « faible », du « contretemps » et de toutes ces choses dont on parle habituellement (parfois même en les mélangeant ou en les confondant). La musicalité qui est requise ici est un véritable langage qui peut traduire, inventer et recréer mille fois le sentiment, la structure de la composition, l’essence de cette œuvre en particulier que cet homme et cette femme ont la joie de pouvoir danser ici et maintenant. Pour terminer, il faut mentionner que la fioriture ne se limite pas au mouvement, ni aux pieds et/ou aux jambes – bien que ceux-ci soient peut-être les plus visibles – mais qu’elle concerne tout le corps, c’est une attitude, une tranquillité, une fermeture des yeux, une pause, une succession de changements de vitesse et mille autres choses qui peuvent et doivent souvent être travaillées techniquement, méthodiquement, mais qui montrent en définitive l’amour et la passion de danser le tango tel que chacune, chacun et chaque couple est capable de le ressentir.
Shusheta ou sa variante shushetín désigne un dandy, un jeune homme élégant, avec une nuance qui peut aussi qualifier un mouchard. Les Dictateurs de la Décennie infâme ne s’y sont pas trompés et l’histoire des paroles en témoigne. Ce portrait de ce shusheta, peint crûment par Cadícamo sur la musique de Cobián n’est pas si flatteur.
Extrait musical
Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 — Orquesta Carlos Di SarliPartition de Shusheta « Gran tango de salón para piano ».
Paroles usuelles (1938)
Le tango a été écrit en 1920 et était donc instrumental, jusqu’à ce que Cadícamo accède à la demande de son ami de lui écrire des paroles pour ce titre. Il le fit en 1934, mais la version habituelle est celle déposée à la SADAIC en 1938.
Toda la calle Florida lo vio con sus polainas, galera y bastón…
Dicen que fue, allá por su juventud, un gran Don Juan del Buenos Aires de ayer. Engalanó la puerta (las fiestas) del Jockey Club y en el ojal siempre llevaba un clavel.
Toda la calle Florida lo vio con sus polainas, chambergo (galera) y bastón.
Apellido distinguido, gran señor en las reuniones, por las damas suspiraba y conquistaba sus corazones. Y en las tardes de Palermo en su coche se paseaba y en procura de un encuentro iba el porteño conquistador.
Ah, tiempos del Petit Salón… Cuánta locura juvenil… Ah, tiempo de la sección Champán Tango del “Armenonville”.
Todo pasó como un fugaz instante lleno de emoción… Hoy sólo quedan recuerdos de tu corazón…
Toda la calle Florida lo vio con sus polainas, galera y bastón. Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo
Vargas ne chante pas ce qui est en bleu. Cette partie des paroles est peut-être un peu plus faible et de toute façon, cela aurait été trop long pour un tango de danse. En gras les mots chantés par Vargas à la place de ceux de Cadícamo.
Traduction libre des paroles usuelles et indications
Toute la rue Florida l’a vu avec ses guêtres, son chapeau et sa canne… (Polainas, c’est aussi contrariété, revers, déception, Galera, c’est aussi la prison ou la boîte à gâteau des fils de bonne famille. On peut donc avoir deux lectures des paroles, ce que confirme la version, originale, plus noire. Précisons toutefois que la partition déposée à la SADAIC indique chambergo, chapeau. Ce serait donc Vargas qui aurait adapté les paroles). On dit qu’il était, dans sa jeunesse, un grand Don Juan du Buenos Aires d’antan. Il décorait la porte (Vargas chante les fêtes) du Jockey Club et portait toujours un œillet à la boutonnière. Toute la rue Florida l’a vu avec ses guêtres, son chapeau et sa canne. Un nom de famille distingué, un grand seigneur dans les réunions, il soupirait pour les dames et conquérait leurs cœurs. Et les après-midi de Palermo, il se promenait dans sa voiture à la recherche d’un rendez-vous, ainsi allait le porteño conquérant. Ah, l’époque du Petit Salón… (Deux tangos s’appellent Petit Salón, dont un de Villodo [mort en 1919]. L’autre est de Vicente Demarco né en 1912 et qui n’a sans doute pas connu le Petit Salón). Combien de folie juvénile… Ah, c’est l’heure du Tango Champagne de l’Armenonville. Tout s’est passé comme un instant fugace et plein d’émotion… Aujourd’hui, il ne reste que des souvenirs de ton cœur… Toute la rue Florida l’a vu avec ses guêtres, son chapeau et sa canne
Premières paroles (1934)
Ces paroles n’ont semble-t-il jamais été éditées. Selon Juan Ángel Russo, Cadícamo les aurait écrites en 1934. Cette version n’a été enregistrée que par Osvaldo Ribó accompagné à la guitare par Hugo Rivas. On notera qu’elles mentionnent shusheta, ce que ne fait pas la version de 1938 :
Pobre shusheta, tu triunfo de ayer hoy es la causa de tu padecer… Te has apagao como se apaga un candil y de shacao sólo te queda el perfil, hoy la vejez el armazón te ha aflojao y parecés un bandoneón desinflao. Pobre shusheta, tu triunfo de ayer hoy es la causa de tu padecer.
Yo me acuerdo cuando entonces, al influjo de tus guiyes, te mimaban las minusas, las más papusas de Armenonville. Con tu smoking reluciente y tu pinta de alto rango, eras rey bailando el tango tenías patente de gigoló.
Madam Giorget te supo dar su gran amor de gigolet, la Ñata Inés te hizo soñar… ¡y te empeñó la vuaturé ! Y te acordás cuando a Renée le regalaste un reló y al otro día la fulería se paró. Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo
Traduction libre de la première version de 1934
Pauvre shusheta (un shusheta est un jeune vêtu à la mode en lunfardo, voire un “petit maître”), ton triomphe d’hier est aujourd’hui la cause de tes souffrances… Tu t’es éteint comme s’éteint une chandelle et de shacao (je n’ai pas trouvé la référence) il ne te reste que le profil, aujourd’hui la vieillesse t’a relâché le squelette et tu ressembles à un bandonéon dégonflé. Pauvre shusheta, ton triomphe d’hier est aujourd’hui la cause de ta souffrance. Je me souviens qu’alors, sous l’influence de tes guiyes (gilles, copains ?), tu étais choyé par les minusas (les filles), les plus papusas (poupées, filles) d’Armenonville. Avec ton smoking brillant et ton look de haut rang, tu étais le roi en dansant le tango, tu tenais un brevet de gigolo. Madame Giorget a su vous donner son grand amour de gigolette, Ñata Inés vous a fait rêver… (le salon de Ñata Inés était un établissement de Santiago, au Chili, apprécié par Pablo Neruda) et a mis ta décapotable (vuaturé est une voiture avec capote rabattable à deux portes. Prononciation à la française.) en gage ! Et tu te souviens quand tu as offert une montre à Renée (sans doute une Française…) et que le lendemain les choses se sont arrêtées.
Dans El misterio de la Ñata Inés, Luis Sánchez Latorre dans le journal chilien Las Últimas Noticias du 15 juillet 2006, s’interroge sur ce qu’était réellement la Ñata Inés. Sans doute un établissement mixte pouvant aller de la scène à la prostitution, comme les établissements de ce type en Argentine.
D’Agostino et la censure
Vous l’aurez compris, le terme Shusheta qui peut qualifier un « mouchard » a fait que le tango a été censuré et qu’il a dû changer de nom. En effet, pour éviter la censure, D’Agostino a demandé à Cadícamo une version expurgée que je vous propose ci-dessous. On notera toutefois que la version chantée en 1945 par Vargas prend les paroles habituelles, celles de 1938, mais débarrassée du titre polémique au profit du plus neutre El aristócrata. C’est la raison pour laquelle, les versions d’avant 1944 (la censure a commencé à s’exercer en 1943) s’appellent Shusheta et les postérieures El aristócrata. Aujourd’hui, on donne souvent les deux titres, ensemble ou indifféremment. On trouve aussi parfois El elegante.
Paroles de El aristócrata, version validée par la censure en 1944
Toda la calle Florida te vio con tus polainas, galera y bastón.
Hoy quien te ve… en falsa escuadra y chacao, tomando sol con un nietito a tu lao. Vos, que una vez rompiste un cabaré, hoy, retirao… ni amor, ni guerra querés.
Toda la calle Florida te vio con tus polainas, galera y bastón.
Te apodaban el shusheta por lo bien que te vestías. Peleador y calavera a tu manera te divertías… Y hecho un dandy, medio en copas, en los altos del Casino la patota te aclamaba sí milongueabas un buen gotán.
Ah, tiempo del Petit Salón, cuánta locura juvenil… Ah, tiempo aquel de la Sección Champán-Tango de Armenonvil. Todo pasó como un fugaz instante lleno de emoción. Hoy solo quedan recuerdos en tu corazón.
Toda la calle Florida te vio con tus polainas, galera y bastón.
Traduction libre de la version de 1944
Toute la rue Florida t’a vu avec tes guêtres, ton chapeau et ta canne. Aujourd’hui, qui te voit… Avec une pochette factice et chacao (???), prenant le soleil avec un petit-fils à tes côtés. Toi, qui as autrefois dévasté un cabaret, tu prends aujourd’hui ta retraite… Tu ne veux ni amour ni guerre. Toute la rue Florida t’a vu avec tes guêtres, ton chapeau et ta canne. On te surnommait le shusheta à cause de la façon dont tu t’habillais. Bagarreur et crâneur, à ta manière, tu t’es amusé… Et fait un dandy, les coupes à moitié bues, depuis les hauteurs (galeries) du Casino, la bande t’encouragerait si tu milonguéais un bon gotan (Tango en verlan). Ah, cette époque du Petit Salon, que de folie juvénile… Ah, cette époque de la section Champagne-Tango de l’Armenonville. Tout est passé comme un instant fugace et plein d’émotion. Aujourd’hui, il ne reste que des souvenirs dans ton cœur. Toute la rue Florida t’a vu avec tes guêtres, ton chapeau et ta canne.
Autres versions
Shusheta 1923-03-27 — Orquesta Juan Carlos Cobián.
Le premier enregistrement, par le compositeur, Juan Carlos Cobián. C’est bien sûr une version instrumentale, puisque les paroles n’ont été écrites que onze ans plus tard.
Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 — Orquesta Carlos Di Sarli. C’est notre tango du jour.El aristócrata (El Shusheta) 1945-04-05 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.
Cette version, sans doute la plus connue, utilise les paroles non censurées de 1938. Le titre a été modifié pour éviter la censure. Il est vrai qu’en dehors de Shusheta qui pouvait irriter un censeur très suspicieux, le texte n’était pas si subversif. J’imagine que D’Agostino qui avait envie d’enregistrer le titre avec Vargas a demandé les paroles censurées, puis y a renoncé, peut-être en ayant acquis la certitude que la censure n’interdirait pas ce titre. Vargas a apporté de très légères modifications au texte, mais sans que cela soit pour des raisons de censure, ces modifications étant anodines.
Shusheta 1951-05-30 — Horacio Salgán y su Orquesta Típica.
Une version étonnante, pour l’auditeur, mais encore plus pour le danseur qui pourrait bien se venger d’un DJ qui la diffuserait en milonga. Je n’ai pas dit qu’il fallait jeter cet enregistrement, juste le réserver pour l’écoute.
El aristócrata (Shusheta) 1952 — Juan Polito y su Orquesta Típica.
L’ancien complice de D’Arienzo a ses débuts et de nouveau, quand il a remplacé Biaggi qui venait de se faire virer, propose une version nerveuse et ma foi sympathique de Shusheta. La rythmique pourrait déconcentrer des danseurs très habitués à d’autres versions, mais on peut s’amuser, lorsque l’on connaît un peu le titre avec les facéties de Polito au piano. On se souvient que quand il avait remplacé Biagi, il avait continué les fioritures de son prédécesseur. Là, ces ornementations sont bien personnelles et ne doivent rien à Biagi.
Shusheta (El aristócrata) 1957-08-30 — Ángel Vargas y su Orquesta dirigida por Edelmiro “Toto” D’Amario.
Vargas fait cavalier seul, sans D’Agostino. Je vous conseille de vous souvenir plutôt de la version de 1945.
Shusheta (El Elegante) 1970 — Osvaldo Pugliese con cuerdas arreglos de Mauricio Marcelli.
Une version destinée à l’écoute, au concert.
Shusheta 2019-08-28 ou 29 – Sexteto Cristal.
Je vous propose d’arrêter là, il existe bien d’autres versions, mais rien qui puisse faire oublier les merveilleuses versions de D’Agostino et Vargas et celle de Di Sarli.
« Comme il faut » , le titre de ce tango est en français et il signifie que l’on fait les choses bien, comme il faut qu’elles soient réalisées. Nous allons toutefois voir, que sous ce titre « anodin » se cache une tricherie, quelque chose qui n’est peut-être pas fait, « comme il faut ».
Je parle français comme il faut
Je pense que vous ne serez pas surpris de découvrir un titre en français, il y a en a plusieurs et les mots français sont couramment utilisés par les Argentins et fort fréquents dans le tango.
Deux raisons expliquent cette abondance.
La première, c’est le prestige de la France de l’époque.
La haute société argentine parlait couramment le français qui était la langue « chic » de l’époque. À ce sujet, il y a une quinzaine d’années, une amie me faisait visiter son club nautique. C’est le genre d’endroit dont on devient membre par cooptation ou héritage familial. J’ai été surpris d’y entendre parler français, sans accent, par une bonne partie et peut-être même la majorité des personnes que l’on croisait. Je m’en suis ouvert et mon amie m’a informé que les personnes de cette société avaient coutume de parler entre eux en français, cette langue étant toujours celle de l’élite.
La seconde, vous la connaissez.
Les orchestres de tango se sont donné rendez-vous en France au début du vingtième siècle. Il était donc naturel que s’expriment des nostalgies, des références pour montrer que l’on avait fait le voyage ou tout simplement que s’affichent les expressions à la mode.
Je peux vous conseiller un petit ouvrage sur la question, EL FRANCÉS EN EL TANGO: Recopilación de términos del idioma francés y de la cultura francesa utilizados en las letras de tango. Il a été écrit par Víctor A. Benítez Boned qui cite et explicite 78 mots de français qui se retrouvent dans le tango et 41 noms propres désignant des Français ou des lieux de France. On peut considérer qu’environ 200 tangos font directement référence à la France, aux Français (souvent aux Françaises) ou à la langue française. Víctor A. Benítez Boned en cite 177.
Comme il faut 1951-09-26 — Orquesta Carlos Di Sarli.Comme il faut de Eduardo Arolas avec la dédicace “A mis estimados y distinguidos amigos Francisco Wright Victorica, Vladislao A. Frías, Juan Carlos Parpaglione y Manuel Miranda Naón”.
Les dédicataires sont des étudiants en droit qui ont probablement cassé leur tire-lire pour être dédicataires : Francisco Wright Victorica, étudiant de la Faculté de droit et de sciences sociales de Buenos Aires en 1917 Vladislao A. Frías ; étudiant de la Faculté de droit et de sciences sociales de Buenos Aires en 1917, puis juge au civil et membre de la cour d’appel au tribunal de commerce de Buenos Aires. Juan Carlos Parpaglione, étudiant de la Faculté de droit et de sciences sociales de Buenos Aires en 1917. Manuel Miranda Naón, étudiant de la Faculté de droit et de sciences sociales de Buenos Aires. En 1918, il a participé au mouvement de réforme de cette université.
Paroles
Luna, farol y canción, dulce emoción del ayer fue en París, donde viví tu amor. Tango, Champagne, corazón, noche de amor que no está, en mi sueño vivirá…
Es como debe ser, con ilusión viví las alegrías y las tristezas; en esa noche fue que yo sentí por vos una esperanza en mi corazón. Es como debe ser en la pasión de ley, tus ojos negros y tu belleza. Siempre serás mi amor en bello amanecer para mi vida, dulce ilusión.
En este tango te cuento mi tristeza, dolor y llanto que dejo en esta pieza. Quiero que oigas mi canción hecha de luna y de farol y que tu amor, mujer, vuelva hacia mí.
Eduardo Arolas Letra: Gabriel Clausi
Traduction libre et indications
Lune, réverbère et chanson, douce émotion d’hier c’était à Paris, où j’ai vécu ton amour. Tango, Champagne, cœur, nuit d’amour qui n’est pas là, dans mon rêve vivra… C’est comme il faut (comme il se doit), avec enthousiasme j’ai vécu les joies et les peines ; C’est ce soir-là que j’ai senti de l’espoir pour toi dans mon cœur. C’est comme doit être la véritable passion (les Argentins disent de ley, de la loi, par exemple un porteño de ley pour dire un véritable portègne), de tes yeux noirs et de ta beauté. Tu seras toujours mon amour dans la belle aurore pour ma vie, douce illusion (doux sentiment). Dans ce tango, je te conte ma tristesse, douleur et larmes que je laisse dans ce morceau. Je veux que tu entendes ma chanson faite de lune et de réverbère et que ton amour, femme, revienne jusqu’à moi.
Elle est où la tricherie promise ?
Comme je vois que vous semblez intéressés, voici la tricherie. Le tango « Comme il faut » a un frère jumeau « Comparsa criolla » signé Rafael Iriarte.
Couverture et partition de Comparsa Criolla de Rafael Iriarte. La mention du concours de 1930 est en haut de la couverture.
La gémellité n’est pas une tricherie me direz-vous, mais alors comment nommer deux tangos identiques attribués à des auteurs différents ? On dirait aujourd’hui un plagiat. Nous avons déjà rencontré plusieurs tangos dont les attributions étaient floues, que ce soit pour la musique ou les paroles. Firpo n’a‑t-il pas cherché à mettre sous son nom La cumparsita, alors pourquoi pas une comparsa ? Mais revenons à notre paire de tangos et intéressons-nous aux auteurs. Eduardo Arolas (1892–1924), un génie, mort très jeune (32 ans). Non seulement il jouait du bandonéon de façon remarquable, ce qui lui a valu son surnom de « Tigre du bandonéon », mais en plus, il a composé de très nombreux titres. C’est assez remarquable si on tient compte de sa très courte carrière. Il s’est dit cependant qu’il s’inspirait de l’air du temps, utilisant ce que d’autres musiciens pouvaient interpréter à une époque où beaucoup n’écrivaient pas la musique. Il me semble que c’est plus complexe et qu’il est plutôt difficile de dénouer les fils des interactions entre les musiciens à cette époque où il y avait peu de partitions, peu d’enregistrements et donc surtout une connaissance par l’écoute, ce qui favorise l’appropriation d’airs que l’on peut de toute bonne foi croire originaux. Pour revenir à notre tango du jour et faire les choses Comme il faut, voyons qui est le second auteur, celui de Comparsa criolla, Rafael Iriarte. (1890–1961). Lui aussi a fait le voyage à Paris et Néstor Pinsón évoque une collaboration dans la composition qui aurait eu lieu en 1915. Si on s’intéresse aux enregistrements, les plus anciens semblent dater de 1917 et sont de Arolas lui-même et de la Orquesta Típica Pacho. Les deux disques mentionnent seulement Arolas comme seul compositeur.
Eduardo Arolas et un disque par la Tipica Pacho qui serait également de 1917 selon Enrique Binda, spécialiste de la vieille garde).
Peut-être que le fait que Arolas avait accès au disque à cette époque et pas Iriarte a été un élément. Peut-être aussi que la part d’Arolas était suffisamment prépondérante pour justifier qu’il soit le seul mentionné. Je n’ai pas trouvé de témoignage indiquant une brouille entre les deux hommes, si ce n’est une hypothèse de Néstor Pinsón. Faut-il voir dans le fait que Iriarte signe de son seul nom la version qu’il dépose en 1930 et qui obtiendra un prix, au septième concours organisé par la maison de disque « Nacional ». Ce qui est curieux est que Francisco Canaro, qui était ami de Arolas ait enregistré sa version avec la mention de Iriarte et pas celle de son ami décédé six ans plus tôt. Faut-il voir dans cela une reconnaissance de Canaro pour la part de Iriarte ? Pour vous permettre d’entendre les similitudes, je vous propose d’écouter le début de deux versions. Celui de 1951 de Comme il faut, notre tango du jour par Di Sarli et celui de Comparsa criolla de Tanturi de 1941. J’ai modifié la vitesse de la version de Tanturi pour que les tempos soient comparables.
Débuts de : Comme il faut de Eduardo Arolas par Carlos Di Sarli (1951) et Comparsa criolla de Rafael Iriarte par Ricardo Tanturi (1941).
Autres versions
Comme il s’agit du « même » tango, je vais placer par ordre chronologique plusieurs versions de Comme il faut et de Comparsa criolla.
Comme il faut 1917 — Eduardo Arolas
Les musiciens de l’orchestre de Arolas en 1916. Arolas est en bas, au centre. Juan Marini, pianiste, à gauche, puis Rafael Tuegols et Atilio Lombardo (violonistes) et Alberto Paredes (violonceliste). Ce sont eux qui ont enregistré la version de 1917 de Arolas.
Comme il faut 1917 — Orquesta Típica PachoComparsa criolla 1930-11-18 — Francisco CanaroComme il faut 1936-10-27 — Juan D’ArienzoComme il faut 1938-03-07 — Anibal TroiloComparsa criolla 1941-06-16 — Ricardo TanturiComme il faut 1947-01-14 — Carlos Di SarliComparsa criolla 1950-12-12 — Orchestre Quintin VerduComme il faut 1951-09-26 — Orquesta Carlos Di Sarli.Comme il faut 1955-07-15 — Carlos Di SarliComme il faut 1966-09-30 — Hector VarelaComme il faut 1980 — Alfredo De AngelisComme il faut 1982 — Leopoldo Federico
Mon cher Correcteur, Thierry, m’a fait remarquer que je n’avais pas proposé de versions chantées. N’en ayant pas sous la main, j’ai fait un appel à des collègues qui m’ont proposé deux versions, Nelly Omar avec Bartolomé Palermo de 1997 et Sciamarella Tango con Denise Sciammarella de 2018 :
Comme il faut 1997 — Nelly Omar con Bartolomé Palermo y sus guitarras. Merci à Howard Jones qui m’a signalé cette version.Comme il faut 2013 — Gente de tangoComme il faut 2018 – Sciamarella Tango con Denise Sciammarella. Merci à Yüksel Şişe qui m’a indiqué cette version.Comme il faut 2020-08 — El Cachivache
Je vous propose d’arrêter là les exemples, il y en aurait bien sûr quelques autres et je vous dis, à bientôt les amis !
Je profite de la modification sur l’anecdote sur Poema liée au cadeau par André Vagnon de deux versions très rares pour faire quelques remerciements. L’aventure des anecdotes de tango initiée il y a un peu plus de six mois a bénéficiée de l’aide de différents collègues, de sites et de livres. La petite pause technique, un peu imposée pour les raisons déjà évoquées, me donne l’occasion de donner quelques remerciements. Les collègues TDJ Camilo Gatica, Gabbo Fresedo, André Vagnon (Bible Tango) et Michael Sattler qui m’ont passé des musiques que je n’avais pas et Fred Alard qui par sa lecture attentive m’a fait améliorer certains articles. Merci à Gérard Cardonnet,Anita et Philippe Constant qui m’ont également fourni des informations fort intéressantes et qui ont également écrit d’intéressants commentaires. Je dois également citer mon infatigable correcteur, Thierry Lecoquierre qui traque mes coquilles avec une efficacité redoutable. Un grand merci pour mes partageurs, qui chaque jour ont partagé mes anecdotes sur leurs profils, Tanguy Tango est sur la première marche du podium. Merci à ceux qui mettent de gentils commentaires, comme Angela Cassan (première marche du podium dans cette catégorie) Jean-Philippe Kbcoo, Domi Laure, Merci aux 600 visiteurs quotidiens du site, même si cet afflux me pose des problèmes avec la société qui héberge le site web et qui me dit que je devrais prendre un hébergement web plus cher pour éviter les coupures. “Utilisation de l’UC et des connexions simultanées excèdent régulièrement les ressources disponibles, veuillez considérez (sic) l’évolution vers une gamme supérieure de formule d’hébergement, qui inclurait alors plus de ressources.”… Merci à tous ceux qui mettent des J’aime sur les publications et notamment leur partage dans Facebook. Merci à tous ceux qui lisent, écoutent et me font de temps à autre un petit signe. Merci aux merveilleux DJ de Buenos Aires et qui sont ma référence. Merci à ceux qui me suivent comme DJ également, ces anecdotes sont indissociables de cette activité. Mieux connaître le répertoire, c’est pouvoir offrir la bonne musique au bon moment. Merci à ceux qui m’ont laissé de gentils commentaires dans mon livre d’or.
Bref, merci à tous (moins un qui se reconnaîtra, même si comme je l’ai fait à diverses reprises, je lui tends la main pour faire la paix, ce qu’il a à chaque fois refusé, préférant continuer la guerre qu’il a initiée).
Merci à mes principaux sites de référence :
Tango-dj.at La meilleure référence pour avoir les dates d’enregistrement et les auteurs des tangos. TodoTango.com Une référence incontournable pour ceux qui s’intéressent au tango. La Bible TangoUne autre référence, notamment pour le tango européen. Milongaophelia Qui propose de nombreux articles de fond, une belle iconographie et qui est très utile pour le tango à Paris au début du vingtième siècle. Tangos al bardo Le site passionnant et incontournable de José María Otero Michael Lavocah,Pour être sincère, je n’ai lu qu’un article de son site, mais il me semble être une importante ressource. Je viens de recevoir son livre Histoire de tango qui est plutôt bien fait. Je vous le recommande.
Pour les livres, cela serait un peu long
J’en ai cité quelques-uns dans mes anecdotes, mais impossible de tous les citer. Je vous donne juste quelques petites perles en attendant :
Mis memorias(1906–1956) Mis bodas de oro con el tango (Francisco Canaro). Un des plus intéressants, car autobiographique. Osvaldo Pugliese, une vida en el tango (Oscar del Priore). Un peu court, mais bien documenté. Osvaldo Pugliese, Testimonios de mi vida (Beba Pugliese). Par la fille de Pugliese. Osvaldo Pugliese al Colón (Arturo M. Lozza). Merci à Denis Torres qui m’a fait parvenir une version PDF, plus facile à trimbaler que la version papier que j’utilisais. Un très bon ouvrage. El tango en la sociedad portena 1880–1920 (Lamas Binda), qui a écrit beaucoup et dont je recommande la plupart des écrits. De plus, il est spécialiste des tangos de la vieille garde). La historia del tango en Paris (Enrique Cadicamo). Así nacieron los tangos (Francisco García Jiménez). Cien tangos fundamentales (Oscar del Priore y Irene Amuchástegui). El origen del tango (Roberto Selles). Les livres de Felipe Pigna sur l’histoire argentine (Pas directement lié au tango, mais comme ces derniers s’inscrivent dans l’histoire du pays, il faut un peu de culture historique). Et les nombreuses discographies et catalogues de maisons d’édition qui permettent de lever bien des doutes.
Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) Letra: Francisco García Jiménez
Un chaparrón est une averse, une pluie soudaine, de forte intensité, mais de courte durée. Cette milonga joue sur les mots, un chaparrón étant en même temps une dispute. Je vous invite donc aujourd’hui, pour la milonga du jour à découvrir ce thème magnifiquement interprété par Juan d’Arienzo et Alberto Echagüe.
La musique présente l’histoire que les paroles confirment ensuite. On entend au départ les nuages noirs de l’averse qui se prépare. L’atmosphère s’échauffe, comme les esprits. L’homme se compare à une mouche d’orage. La marche devient en pointillé à cause de la discussion (dispute) du couple. On imagine qu’ils font trois pas, s’arrêtent et reprennent à tour de rôle. Cette « activité » est particulièrement bien adaptée à une milonga. Puis vient l’averse, « con agua y explicaciones, era doble el chaparrón » (avec de l’eau et des explications, l’averse était double). C’est la partie centrale. La tension qui était montée dans la première partie est en train d’exploser. Puis, à la toute fin, la réconciliation et l’envie de reprendre ensemble. « ¡Qué rico el olor a trébol y la reconciliación… Da ganas de andar de nuevo, seria vos y serio yo! » (Comme est bonne l’odeur du trèfle, et la réconciliation. Ça donne envie d’avancer de nouveau). Sérieuse toi et Sérieux moi. Cet élément rythme la milonga en étant mentionné trois fois. Quatre fois dans les paroles originales, mais Echagüe ne chante pas la totalité des paroles écrites par Francisco García Jiménez.
Pintín?
Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) est l’auteur de cette milonga. Les paroles sont de Francisco García Jiménez. Pintín Castellanos, un surnom qui me fait penser à Tintin, est né à Montevideo. C’est un compositeur majeur avec environ 200 de thèmes dont la moitié ont été enregistrés. Il a également écrit les paroles d’un bon nombre de ses compositions. Il était pianiste et fut également directeur d’orchestre.
1 Pitin à gauche et à droite, Tintin dansant le tango (illustration tirée de l’ouvrage « Nous-Tintin » publié en 1987 et présentant 36 couvertures imaginaires de Tintin
La parche del tambor uruguayo est la ceinture de cuir au sommet et qui maintient la peau, cache les fixations et protège la main du batteur qui la frappe.
Il a été décrit comme un homme élégant et d’allure virile, sportif et amoureux de la musique. Voici comment il se raconte : «Crecí consustanciado con el ambiente orillero… cuando repiqueteaban las lonjas de los negros candomberos en los parches de sus tambores. Las melodías populares nacieron conmigo y con ellas convivo hace muchos años… » « J’ai grandi dans l’ambiance des rivages (du Rio de la Plata)… quand vibraient les lonjas (paume des mains) des candomberos noirs sur les parches (bandeau de cuir masquant les goujons et le cerclage supérieur) de leurs tambours. Les mélodies populaires sont nées avec moi et j’ai vécu avec elles pendant de nombreuses années… »
Pourquoi ce surnom, de Pintín Castellanos ? Je ne sais pas. El pinto peut être l’Espagnol, Castellanos, une inspiration de la Castille ? Ce serait donc une double évocation de l’Espagne pour cet Urugayen. Pintín pourrait aussi se référer à son élégance. Bref, je ne sais pas, alors, aidez-moi si vous avez une piste.
Ses compositions
Avec une centaine de titres enregistrés, vous avez obligatoirement entendu plusieurs de ces compositions. Pour rester dans la milonga, j’évoquerai la puñalada. Un jour qu’il la jouait, il a été contraint d’accélérer, ce qui l’a transformé en milonga. C’est sous cette forme que D’Arienzo l’a enregistrée le 27 avril 1937 alors que le 12 juin de la même année, Canaro l’enregistrait encore comme un tango.
Il a écrit de nombreuses autres milongas, comme, A puño limpio, El potro, El temblor, La endiablada ou Meta fierro que l’on connait dans des versions géniales par D’Arienzo. Il faudrait rajouter aussi quelques milongas candombe, comme Bronce, Candombe oriental ou Candombe rioplatense. Je ne parle pas ici de d’Arienzo et Echagüe, j’aurais de nombreuses autres occasions de le faire…
Extrait musical
Chaparrón 1946-08-26 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe
Paroles
Las nubes eran de plomo y era el aire de fogón. Andábamos, no sé cómo… ¡seria vos y serio yo! Venía un olor caliente de la ruda y el cedrón. Y estaba como la gente de antipático un moscón.
La boca se resecaba, estaqueada en mal humor. Aquello no lo arreglaba nada más que un chaparrón. Tormenta de trote y carga jineteando un nubarrón. Tormenta de caras largas: seria vos y serio yo.
Verano de mosca y tierra; seco el río y el porrón. Verano de sol en guerra ¡filo de hacha sin perdón! Amores que se empacaban (seria vos y serio yo).
Asuntos que se empeoraban por tardar el chaparrón… Andábamos a tirones cuando el cielo se abrió en dos… Con agua y explicaciones era doble el chaparrón. ¡Qué rico el olor a trébol y la reconciliación… Da ganas de andar de nuevo seria vos y serio yo!
Echagüe ne chante que les parties en italique (début et fin).
Traduction libre
Les nuages étaient de plomb, et c’était l’air d’un four (poêle). Nous marchions, je ne sais pas comment… Sérieuse, toi et sérieux, moi ! Il y avait une odeur chaude de rue officinale (plante à odeur forte utilisée en médecine et ayant la réputation d’éloigner les indésirables) et de verveine citronnée. Et il y avait comme les gens antipathiques une grosse mouche. La bouche se desséchait, piquée de mauvaise humeur. Rien de plus qu’une averse ne pourrait arranger cela. Tempête de trot et charge chevauchant un nuage d’orage. Tempête de visages longs : Sérieuse, toi et sérieux, moi. Été de mouche et de terre ; la rivière à sec ainsi que la bouteille (porrón, bouteille de terre cuite émaillée qui sert pour la boisson et accessoirement de bouillotte…). Été de soleil en guerre, fil de hache sans pardon ! Des amours qui s’emballèrent (Sérieuse, toi et sérieux, moi). Des problèmes qui ont été aggravés par le retard de l’averse… Nous étions en train de nous tirer à hue et à dia quand le ciel s’est ouvert en deux… Avec de l’eau et des explications, l’averse a été double. Comme est délicieuse l’odeur du trèfle et de la réconciliation… Ça donne envie de marcher à nouveau Sérieuse, toi et sérieux, moi !
Les enregistrements de chaparrón
Cet enregistrement par d’Arienzo et Echagüe est le seul… Il existe bien un tango du même nom, composé par Carlos Waiss, mais qui n’a rien à voir, si ce n’est le titre. Le voici :
Chaparrón 1957 — Nina Miranda con la Orquesta de Graciano Gomez
Autres titres enregistrés un 26 février
D’Arienzo a enregistré le même jour : Fuegos artificiales 1941-02-26. Un tango instrumental composé par Roberto Firpo et Eduardo Arolas. Comme beaucoup de compositions de fuergo, c’est une illustration sonore, ici de fuegos artificiales (feux d’artifice). J’ai hésité pour le tango du jour. Ce sera peut-être pour l’an prochain à moins que je le mentionne à l’occasion d’une autre interprétation, car contrairement à Chaparrón, Fuegos artificiales a été enregistré à diverses reprises.
Fin de l’averse, después de la lluvia el buen tiempo (après la pluie, le beau temps). Le temps de la réconciliation.
1 ¡Qué rico el olor a trébol y la reconciliación… Da ganas de andar de nuevo seria vos y serio yo!…
Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores
Hier, en fouillant dans les vidéos de La yumba, sans doute l’œuvre où on a le plus de vues de Pugliese jouant et dirigeant son orchestre, une vidéo a attiré mon attention. Il s’agit d’un concert donné en 1987 où Roberto Goyeneche a été accompagné par l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Cette rencontre au sommet entre ces deux idoles du tango a donc été filmée et j’ai pensé que je devais vous partager ce morceau d’anthologie qui a été enregistré il y a exactement 37 ans, jour pour jour. Je pourrai rajouter que les auteurs sont eux aussi plutôt fameux, puisqu’il s’agit de Carlos Gardel et José Razzano pour la composition et Celedonio Esteban Flores pour les paroles.
Mano a mano, Osvaldo Pugliese et Roberto Goyeneche
Partition de Mano a mano de Carlos Gardel et José Razzano avec des paroles de Celedonio Flores.
Mano a mano — Roberto Goyeneche con Osvaldo Pugliese y su orquesta. Enregistrement public au Teatro Opera de Buenos Aires (Avenida Corrientes 860) le 22 août 1987
Je pense que vous serez d’accord pour dire que cette vidéo est un monument d’amitié, de respect et d’émotion. Un très grand moment du tango.
Paroles
Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido en mi pobre vida paria sólo una buena mujer. Tu presencia de bacana puso calor en mi nido, fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido cómo no quisiste a nadie, como no podrás querer.
Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión. Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, Los morlacos del otario los jugás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón.
Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión; la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazón.
Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado; no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás… Los favores recibidos creo habértelos pagado y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado, en la cuenta del otario que tenés se la cargás.
Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros, sean una larga fila de riquezas y placer; que el bacán que te acámala tenga pesos duraderos, que te abrás de las paradas con cafishos milongueros y que digan los muchachos: Es una buena mujer. Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo y no tengas esperanzas en tu pobre corazón, sí precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo pa’ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión. Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores
Traduction libre et indications
Entravé (rechiflado peut signifier amoureux, enthousiaste, fou…) dans ma tristesse, je t’évoque et je vois que tu as été dans ma pauvre vie de paria seulement une femme bonne. Ta présence de femme (multitude d’acceptions allant de tenancière de bordel à concubine en passant par amante d’un homme riche) a mis de la chaleur dans mon nid, tu étais bonne, conséquente, et je sais que tu m’as aimé comme tu n’as aimé personne, comme tu ne pourras pas aimer. Il y avait un jeu de soupçon quand toi, pauvre femme (amante, concubine), tu dribblais (essayer d’esquiver, comme au football) la pauvreté dans la pension. Aujourd’hui, tu as une femme établie (probablement tenancière de maison close), la vie rit et chante pour toi, les morlacos (pesos, argent) de l’otario (idiot, niais, cave) tu les joues à la marchanta (action de jeter des pièces à des personnes pauvres pour qu’elles se jettent dessus en se battant) comme le chat joue avec la misérable souris. Aujourd’hui, tu as le mate plein d’illusions malheureuses, tu as été gonflé par les otarios, les amis et le chéri (fiancé…) ; La milonga, chez les magnats, avec ses folles tentations, où les milongueras triomphent et chutent, est entrée profondément dans ton pauvre cœur. Je n’ai rien que je doive te remercier, main dans la main nous sommes restés ; peu importe ce que tu as fait, ce que tu fais ou ce que tu feras… Je crois t’avoir payé les faveurs que j’ai reçues, et si j’ai oublié par hasard quelque petite dette, tu la chargeras sur le compte de l’otario que tu as. En attendant que tes triomphes, pauvres triomphes éphémères, soient une longue lignée de richesses et de plaisirs ; que le bacán (riche), qui t’a dans son lit, ait des pesos durables, que tu t’ouvres des parades avec des proxénètes milongueros et que les garçons disent : c’est une femme bonne. Et demain, quand tu seras défraîchie (passée de mode), un vieux meuble et que tu n’auras plus d’espoir dans ton pauvre cœur, si tu as besoin d’aide, si tu as besoin de conseils, souviens-toi de cet ami qui risquera sa peau pour t’aider de toutes les manières possibles lorsque l’occasion se présentera.
Autres versions
Il y a des centaines d’autres versions, à commencer par celles de Gardel, lui-même, mais aujourd’hui j’avais plutôt envie de vous faire partager la formidable camaraderie des gens de tango. Ce sera donc pour une autre fois… Je vais à la place vous dire quelques mots sur le chanteur, Roberto Goyeneche.
Roberto Goyeneche
Goyeneche, le Polonais (El Polaco), arrive un peu après la bataille, puisqu’il ne commence sa carrière qu’en 1944. Il était alors âgé de 18 ans, son retard dans le mouvement du tango est donc plutôt de la faute de ses parents 😉 En revanche, il compense cela par une diction ferme et un phrasé très particulier qui font que l’on tombe obligatoirement sous son charme. Arriver tard, n’est pas forcément une mauvaise chose dans la mesure où à partir des années 50, le tango devient surtout une activité de concert, plus que de danse. La radio, les disques et la télévision étaient friands de ces chanteurs expressifs et Goyeneche a su créer l’engouement dans le public. Dans les années 40, un de ses collègues de l’orchestre de Horacio Salgán, le chanteur Ángel Díaz, lui donna son surnom de Polaco (Polonais). Son passage dans l’orchestre de Aníbal Troilo affermit sa gloire naissante, mais le fait qu’il donne une vision personnelle des grands titres du répertoire a également attiré la sympathie du public. Il a su ainsi personnaliser son répertoire, en renouvelant des titres qui étaient déjà fameux par d’autres chanteurs. Par exemple, notre tango du jour avait été particulièrement apprécié, notamment par Carlos Gardel (son auteur), Charlo, Jorge Omar, Héctor Palacios, Roberto Maida, Carlos Dante et même Nina Miranda (en duo avec Roberto Líster), Carlos Roldán et Julio Sosa, el Varon del tango. Il convenait donc de se démarquer et Goyeneche sut le faire, faisant souvent oublier les versions antérieures pour que le public ne retienne que la sienne, celle du chanteur avec la voix de sable, garganta con arena (gorge avec du sable). Cacho Castaña a d’ailleurs fait une chanson hommage au Polaco, Garganta con arena.
Garganta con arena
Je vous propose de terminer avec la chanson de Cacho Castaña en l’honneur de Roberto Goyeneche. Cacho a composé cette chanson, quelques mois avant la mort de Roberto. Ce dernier en entendant la chanson fredonnée dans la loge par Cacho Castaña s’est écrié, « Mais je suis encore vivant, che! » et il a demandé à Adriana Varela qui était également présente de l’enregistrer, ce qui fut fait, elle a enregistré la chanson, avant Cacho. Seize ans plus tard, Cacho et Adriana chantent le titre en duo. C’est la vidéo que je vous propose de voir maintenant.
Garganta con arena, la chanson de Cacho Castaña en l’honneur de Roberto Goyeneche, ici, en 2010 chanté par Cacho Castaña et Adriana Varela.
Paroles
Ya ves, el día no amanece Polaco Goyeneche, cántame un tango más Ya ves, la noche se hace larga Tu vida tiene un karma: Cantar, siempre cantar
Tu voz, que al tango lo emociona Diciendo el punto y coma que nadie le cantó Tu voz, con duendes y fantasmas Respira con el asma de un viejo bandoneón
Canta, garganta con arena Tu voz tiene la pena que Malena no cantó Canta, que Juárez te condena Al lastimar tu pena con su blanco bandoneón
Canta, la gente está aplaudiendo Y aunque te estés muriendo, no conocen tu dolor Canta, que Troilo desde el cielo Debajo de tu almohada, un verso te dejó
Cantor de un tango algo insolente Hiciste que a la gente le duela, le duela tu dolor Cantor de un tango equilibrista Más que cantor, artista con vicios de cantor
Ya ves, a mí y a Buenos Aires Nos falta siempre el aire cuando no está tu voz A vos, que tanto me enseñaste El día que cantaste conmigo una canción
Canta, garganta con arena Tu voz tiene la pena que Malena no cantó Canta, que Juárez te condena Al lastimar tu pena con su blanco bandoneón
Canta, la gente está aplaudiendo Y aunque te estés muriendo, no conocen tu dolor Canta, que Troilo desde el cielo Debajo de tu almohada, un verso te dejó Cacho Castaña
Traduction libre de Garganta con arena
Tu vois, le jour ne se lève pas. Polaco Goyeneche, chante-moi encore un tango. Tu vois, la nuit se fait longue. Ta vie a du karma : Chante, chante toujours Ta voix, qui émeut le tango, disant le point-virgule que personne jamais n’a chanté. Ta voix, avec des lutins (duendes, sorte de gnomes de la mythologie espagnole et argentine) et des fantômes, respirez avec l’asthme d’un vieux bandonéon.
Chante, gorge avec du sable. Ta voix a le chagrin que Malena n’a pas chanté. Chante, que Juárez te condamne en blessant ton chagrin avec son bandonéon blanc. (Rubén Juárez était un jeune chanteur de 21 ans de moins que Goyeneche, qui s’accompagnait au bandonéon, ce qui est très rare. Troilo, lui-même, chantait parfois quelques instants, mais jamais une véritable partie de chanteur. Goyeneche a dit de Juárez : « Dans un an, on parlera beaucoup de ce gamin ; dans deux ans, il nous coupera la tête à tous.»). Chante, les gens applaudissent. Et même si tu te meurs, ils ne connaissent pas ta douleur. Chante, que Troilo depuis le ciel, sous ton oreiller, un couplet, il t’a laissé.
Chanteur d’un tango un peu insolent, tu as fait que les gens aient mal, que ta douleur fasse mal. Chanteur d’un tango équilibriste, plus qu’un chanteur, un artiste avec des vices de chanteur. Tu vois, à moi et à Buenos Aires, nous manquons toujours d’air quand ta voix n’est pas là. À toi, qui m’as tant appris le jour où tu as chanté une chanson avec moi.
Au revoir, les amis, au revoir Monsieur Goyeneche.
Quand on pense à Osvaldo Pugliese, deux souvenirs reviennent forcément en mémoire. La yumba et le concert au Teatro Colón du 26 décembre 1985. Ces deux éléments distants de 40 ans sont intimement liés, nous allons voir comment.
Extrait musical
La yumba 1946-08-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese Partition de La yumba (Osvaldo Pugliese).
Naissance d’un mythe
Lorsque Pugliese a lancé La yumba, cela a été immédiatement un succès. Mais il est intéressant de connaître le parcours. Vous lirez peut-être que cela vient du bruit du bandonéon quand il s’ouvre et se ferme ou d’autres choses plus ou moins fantaisistes. Je préfère, comme toujours, me raccrocher aux sources et donc, dans le cas présent à Osvaldo Pugliese.
Je lui laisse la parole à Osvaldo Pugliese à travers une entrevue avec Arturo Marcos Lozza :
Osvaldo Puglise — Al Colón — Arturo Marcos Lozza (1985)
Nosotros partimos de la etapa de Julio De Caro. Yo, de joven, viví esa etapa. No la viví escuchándola, la viví practicándola. Se deduce que tenía que haber una superación, no porque yo me lo hubiera impuesto, no. Vino solo, vino por necesidad específica, también por necesidad interna, espiritual. Y fuimos impulsando poco a poco una superación, una línea que cristalizó en “La yumba”.
En esa partitura, en esa interpretación, usted apela a un ritmo que tiene un sello muy especial…
Le he dado una marcación percusiva. Por ejemplo, los norteamericanos en el jazz hacen una marcación dinámica, mecánica, regular, monocorde. Para mi concepto, la batería no corre en el tango. Ya han hecho experiencias Canaro, Fresedo y qué sé yo cuántos, pero para mí la batería es un elemento que golpea. El tango, en cambio, tiene una característica procedente de la influencia del folclore pampeano, que es el arrastre, muy aplicado por la escuela de Julio De Caro, por Di Sarli y por nosotros también. Y después viene la marcación que Julio De Caro acentuó en el primer y tercer tiempo, en algunos casos con arrastre. Y nosotros hemos hecho la combinación de las dos cosas: la marcación del primer tiempo y del tercero, y el arrastre percusivo y que sacude.
Y esa combinación de marcación percusiva y de arrastre le da al tango una fuerza que es incapaz de dársela una batería.
No, no, la batería no se la puede dar, arruina. No quiero usar ni batería, ni pistón, ni trombones. Lo único que me llama la atención, y que en algún momento lo voy a incorporar, como se lo dije un día al finado Lipesker, es el clarinete bajo, un clarinete que Lipesker ya tocaba en la orquesta de Pedro Maffia y que le sacaba lindo color, oscuro y sedoso. Bueno, con la flauta y un clarinete bajo yo completaría una orquesta típica.
[…]
Le dimos una particularidad a nuestra interpretación y la gente reaccionaba gritándonos “¡no se mueran nunca!”, “¡viva la sinfónica!”, “¡al Colón, al Colón!”. Bueno, esas son cosas que expresan un sentimiento, pero son exageraciones: ni somos una sinfónica, ni nada por el estilo.
Eso sí, cuando tocamos, ponemos todo.
Ponen pólvora, ponen yumba, hay polenta en la interpretación. ¡Cuántos al escuchar a la típica del maestro, terminan con la piel de gallina por la emoción!
Y bueno, yo no sé. Para mí, sentir eso es una satisfacción. Pero me digo a mí mismo: “quédate ahí nomás, Osvaldo, no te fanfarronees y seguí trabajando siempre con la cabeza fría”.
Arturo Marcos Lozza ; Osvaldo Pugliese al Colón.
Traduction libre de la l’entrevue entre Osvaldo Pugliese et Arturo Lozza
Nous sommes partis de l’étape de Julio De Caro. Moi, en tant que jeune homme, j’ai vécu cette étape. Je ne l’ai pas vécue en l’écoutant, je l’ai vécue en le pratiquant. Il s’ensuit qu’il devait y avoir une amélioration, non pas parce que je me l’étais imposée, non. Elle est venue seule, elle est venue d’un besoin spécifique, aussi d’un besoin intérieur, spirituel. Et nous avons progressivement promu une amélioration, une ligne qui s’est cristallisée dans « La yumba ».
Dans cette partition, dans cette interprétation, vous faites appel à un rythme qui a un cachet très particulier…
Je lui ai donné une marque percussive. Par exemple, les Nord-Américains dans le jazz font un marquage dynamique, mécanique, régulier, monotone. Pour mon concept, la batterie ne va pas dans le tango. Canaro, Fresedo et je ne sais pas combien ont déjà fait des expériences, mais pour moi la batterie est un élément qui frappe. Le tango, d’autre part, a une caractéristique issue de l’influence du folklore de la pampa, qui est l’arrastre (traîner), très utilisé par l’école de Julio De Caro, par Di Sarli et par nous également. Et puis vient le marquage que Julio De Caro a accentué au premier et troisième temps, dans certains cas avec des arrastres. Et nous avons fait la combinaison des deux choses : le marquage du premier et du troisième temps, et l’arrastre percussive et tremblante.
Et cette combinaison de marquage percussif et d’arrastre donne au tango une force qu’une batterie est incapable de lui donner.
Non, non, la batterie ne peut pas la donner, elle ruine. Je ne veux pas utiliser de batterie, ni de pistons, ni de trombones. La seule chose qui attire mon attention, et qu’à un moment donné je vais incorporer, comme je l’ai dit un jour au regretté Lipesker, c’est la clarinette basse, une clarinette que Lipesker jouait déjà dans l’orchestre de Pedro Maffia et qui lui a donné une belle couleur sombre et soyeuse. Eh bien, avec la flûte et une clarinette basse, je compléterais un orchestre typique.
[…]
Nous avons donné une particularité à notre interprétation et les gens ont réagi en criant « ne meurs jamais ! », « Vive le symphonique ! », « au Colón, au Colón ! ». Eh bien, ce sont des choses qui expriment un sentiment, mais ce sont des exagérations : nous ne sommes pas un symphonique, ou quelque chose comme ça.
Bien sûr, quand nous jouons, nous y mettons tout ce qu’il faut.
Ils ont mis de la poudre à canon, ils ont mis de la yumba, il y a de la polenta (puissance, énergie) dans l’interprétation. Combien en écoutant la Típica du maître finissent par avoir la chair de poule à cause de l’émotion !
Et bien, je ne sais pas. Pour moi, ressentir cela est une satisfaction. Mais je me dis : « reste où tu es, sans plus, Osvaldo, ne te vante pas et continue de travailler, toujours avec la tête froide. »
On voit dans cet extrait la modestie de Pugliese et son attachement à De Caro.
Autres versions
Il existe des dizaines d’enregistrements de La yumba, mais je vous propose de rester dans un cercle très restreint, celui d’Osvaldo Pugliese lui-même.
La yumba 1946-08-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese. C’est notre tango du jour.
Elle allie l’originalité musicale, sans perdre sa dansabilité. Sans doute la meilleure des versions pour la danse avec celle de 1948, mais dont la qualité sonore est moins bonne, car tirée d’un film.
Pugliese jouant la Yumba en 1948 !
La yumba en 1948. Le film “Mis cinco hijos” (mes cinq enfants), nous donne l’occasion de voir Osvaldo Pugliese à l’époque du lancement de La yumba.
Extrait du film “Mis cinco hijos” dirigé par Orestes Caviglia et Bernardo Spoliansky sur un scénario de Nathan Pinzón et Ricardo Setaro. Il est sorti le 2 septembre 1948. Ici, Osvaldo Pugliese interprète La yumba avec son orchestre. On peut voir à la fin de l’extrait le succès qu’il rencontre “Al Colón!”
La version de 1952
La yumba 1952-11-13 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
Une version magnifique. Peut-être celle qui est le plus passée en Europe. On pourra la trouver un peu moins dansante. Cependant, comme cette version est très connue, les danseurs arrivent en général à s’y retrouver.
Le très, très célèbre concert du 26 décembre 1985, où Pugliese arrive enfin Al Colón comme le proclamaient les fans de Pugliese en 1946 (et dans le film de 1948).
1985-12-26, Osvaldo Pugliese Al Colón. La yumba Version courte (seulement la yumba)
Version longue avec la présentation des musiciens. C’est celle que je vous conseille si vous avez un peu plus de temps.
Osvaldo Pugliese avec Atilio Stampone en 1987.
1987, Une interprétation de La yumba à deux pianos, celui de Osvaldo Pugliese et celui de Atilio Stampone.
Le 26 juin 1989, Astor Piazzolla se joint à l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Ils interprètent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yumba et Adiós nonino.
Le 26 juin 1989, Astor Piazzolla se joint à l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Ils interprètent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yumba et Adiós nonino.
Dans le documentaire « San Pugliese », un des musiciens témoigne que les musiciens étaient assez réservés sur l’intervention de Astor Piazzolla. Osvaldo Pugliese, en revanche, considérait cela comme un honneur. Un grand homme, jusqu’au bout.
Pugliese au Japon
La yumba 1989-11 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
La yumba 1989-11 — Orquesta Osvaldo Pugliese. Le dernier enregistrement de La yumba par San Pugliese, au Japon (Nagoya) en novembre 1989. Si vous écoutez jusqu’à la fin, au début des applaudissements, vous pourrez entendre une petite fantaisie au piano par Osvaldo Pugliese.
Je vous laisse sur ce petit jeu de notre cher maître, à la fois sérieux et facétieux.
La yumba — À partir d’un pochoir mural dans le quartier de Palermo. La ronde d’india, est inspirée par ma fantaisie à l’évocation de Yumba…
Aujourd’hui, nous allons nous intéresser aux hommages. C’est en effet un thème récurrent du tango. On célèbre l’ami, le maître, le grand homme ou la grande femme, la mère, souvent. Voici quelques hommages et le dernier va sans doute vous étonner.
Je n’évoquerai pas les dédicaces que l’on trouve notamment sur les partitions. Ce ne sont pas toujours à proprement parler des hommages, car souvent les personnes payaient pour être mentionnées. Je n’évoquerai pas non plus les disques d’hommage à…, puisqu’il s’agit de compilations et pas de titres créés spécialement. J’évoque donc ici, les thèmes musicaux et les paroles qui rendent hommage, évoquent, citent, des personnes, au sens large.
Hommage avec le nom dans le titre
Une première forme est de tout simplement déclarer dans le titre le nom de la personne à qui on souhaite rendre hommage. Attention toutefois à ne pas commettre d’erreurs. En effet, les noms de personnalités publiques font le plus souvent référence à un lieu, à une rue, et pas au personnage qui a donné son nom à cet endroit. Par exemple, Rodriguez Peña ou Te espero en Rodriguez Peña ne parlent pas du président argentin, mais de la rue et plus particulièrement du salon qui y était fameux. Très souvent, ces hommages commencent par A pour indiquer la dédicace, mais ce n’est pas toujours le cas. Voici une petite liste, bien sûr très incomplète, notamment, je n’évoque pas les tangos qui n’ont pas l’objet dans le titre, ou ceux dont le titre vient d’une dédicace postérieure, comme El Entrerriano.
A Alfredo Belusi
A Ángel Amadeo Labruna
A Belisario Roldán
A Don Agustín Bardi
A Don Guillermo
A Don Javier
A Don Juan Manuel
A Don Nicanor Paredes
A Don Pedro Maffia
A Don Pedro Santillán
A Don Pirincho Canaro
A Ernesto Sábato
A Evaristo Carriego
A Firpo
A Francini-Pontier
A Francisco
A Francisco de Caro
A Gabino Sosa
A Homero
A Homero Manzi
A Horacio Salgan
A Orlando Goñi
A Ireneo Leguisamo (“El Pulpo” o “El Maestro”)
A Juan Carlos Copes,
A Leopoldo Federico
A Lo Pirincho
A Lucina y Joe
A Luis Luchi
A Magaldi
A Mancuso
A Marta Rosa
A Martin Fierro
A Mercedes
A Natalio Pescia
A Orlando Goñi (Orlando Goñi)
A Pedro Maffia
A Quinquela Martin
A Raúl Berón
A Ricardo Catena
A Roberto Ari
A Roberto Grela
A Roberto Peppe
A Roberto Perfumo
A Rosalía
A Salvador Allende
Adiós Arolas (Se llamaba Eduardo Arolas)
Ángel Vargas (El ruiseñor)
Aníbal Troilo
Arolas
Callejas solo (A Alfredo Callejas)
Celedonio
Con T de Troilo
Cumbrera (Carlos Gardel)
D’Arienzo vos sos el rey
D’Arienzo y Palito
Discos de Gardel
Don José Maria
Don Juan
Don Orlando
El fueye de Arolas
El pollo Ricardo
El Tigre
El Yakaré (Elías Antúnez)
Gardel
Gardel que estas en los cielos
Gardel – Razzano (El morocho y el Oriental)
Gerardo Matos Rodriguez
Gricel
La negrita María
Luís maría
Margo
Margot
María
María Barriento
María Cristina
María de Buenos Aires
María Del Carmen
María Dolores
María Esther
María Lando
María Remedios
María Trinia
Mariana
Mariángel
Marianito
Madame Ivone
Mi Ana María
Mi maría Rosa
Mi Marianela
Milonga para Gardel
Negra María
Para Eduardo Arolas
Pericon por María
Pirincho (Canaro)
Que le parece Dona María
Retrato de Alfredo Gobbi
Rincón por María Tango a Pugliese
Un ADN a Gardel
Violín
Zorro plateado (Máximo Acosta)
Personnes difficiles à identifier
On parle d’une personne précise, mais il est difficile d’être sûr de la personne évoquée, il s’agit parfois d’un être imaginé à partir de plusieurs personnes, comme Zorro Gris.
A lo Magdalena
A lo Megata
A mi mariucho
Griseta
La Marianella
María celosa
María la del portón
María morena
Mariposa (papillon)
Otario que andas penando
Pobre Margot
Señorita María
Tu nombre es María
Yo soy María
Zorro gris
Dédicaces génériques
Elles peuvent être utilisées pour différentes personnes, par exemple, les mères en général
A la mujer argentina
A los amigos
A los artistas plásticos
A los maestros
A los míos
A los muchachos
A los obreros gráficos
A los payadores
A los que se fueron
A mi esposa
A mi madre
A mi madrecita
A mi padre
A mi vieja
A mis compañeros
A mis tíos
A mis viejos
A su memoria
A un semejante
El ingeniero (ingénieurs diplômés dans les universités argentines).
Les dédicaces à Canaro
A Don Pirincho Canaro (déjà cité)
A lo Pirincho
Canaro
Canaro en Córdoba
Canaro en Japón
Canaro en Paris
Pirincho
Les sélections
Les selecciones sont des titres qui mélangent plusieurs morceaux. On les appelle aussi Popurri (Pots-pourris). Il en existe de différents auteurs et/ou compositeurs, par exemple Arolas, Canaro, De Caro, Delfino, Di Sarli, Discepolo, Gardel, Mariano Mores, Piazzolla, Troilo… C’est une forme d’hommage qui consiste à mettre en valeur des compositions ou textes d’un compositeur ou auteur particulier. Sans le titre seleccion ou popurri, on trouve également
Homenaje a Carlos Gardel
Recordando a Discepolo
Homenaje a Eduardo Rovira
Les à la manière de
Il s’agit d’œuvres où on imite le style de la personne à qui on souhaite rendre hommage. Je parle de compositions, pas des orchestres qui jouent à la manière de…
Engobbiao (Alfredo Gobbi)
Pichuqueando (Canaro)
Puglieseando (Pugliese)
Tango a Pugliese (Pugliese)
San Pugliese
Vous vous êtes peut-être demandé pourquoi on disait « San Pugliese », ce qui veut dire Saint Pugliese. Don Osvaldo était athée, communiste de surcroît et donc, difficilement canonisable, du moins par le Vatican, même avec un Pape d’origine argentine. Mais les Argentins ont de la ressource et l’idée de créer une image « pieuse » (Estampita) à l’image de Pugliese est venue à Carlos Villaba à la vue des images pieuses qui se distribuent dans les églises. Il confia le texte à Alberto Muñoz qui souhaita garder l’anonymat et c’est pour cette raison qu’il n’est pas signé. Ce qui est amusant, c’est que plusieurs personnes ont revendiqué l’écriture, ce qui, pour Alberto était la preuve que cela fonctionnait. L’image d’origine est constituée d’une photo de Pugliese sur laquelle un œillet a été ajouté. C’est l’œillet qui était placé sur le piano quand Pugliese était absent (généralement en prison…) lors des concerts.
San Pugliese. À gauche, Recto et verso de l’image « pieuse » originale (estampita). À droite, trois versions plus récentes.
La mention « San Pugliese », reprend le principe des images pieuses, comme celle de San Expedito, le saint des causes justes et urgentes…
Une image pieuse dédiée à San Exposito.
Un documentaire est sorti il y a quelques mois sur San Pugliese. Je vous invite à le voir, si vous en avez l’occasion, il est passionnant.
Protégenos de todo aquel que no escucha. Ampáranos de la mufa de los que insisten con la patita de pollo nacional. Ayúdanos a entrar en la armonía e ilumínanos para que no sea la desgracia la única acción cooperativa. Llévanos con tu misterio hacia una pasión que no parta los huesos y no nos deje en silencio mirando un bandoneón sobre una silla
Traduction libre de la prière à Saint Pugliese
« Protège-nous tous ceux qui n’écoutent pas. Protège-nous de la mufa (mauvaise humeur) de ceux qui insistent avec la cuisse de poulet nationale. Aide-nous à entrer en harmonie et éclaire-nous afin que le malheur ne soit pas la seule action coopérative. Emmène-nous avec ton mystère vers une passion qui ne brise pas les os et ne nous laisse pas en silence regardant un bandonéon sur une chaise ».
Comment utiliser la prière à San Pugliese
Les musiciens argentins, même ceux qui n’ont rien à voir avec le tango respectent San Pugliese et l’invoquent pour que tout se passe bien. Sur les scènes, on peut voir des images de San Pugliese et quand tout ne se passe pas pour le mieux, il convient de conjurer le mauvais sort en criant Pugliese – Pugliese – Pugliese. Ne croyez pas que c’est une superstition, cela fonctionne et beaucoup d’artistes et de techniciens ont la Estampita dans leur portefeuille, placée sur la console ou sur leur instrument.
Clin d’œil final…
Le principe des images pieuses détournées continue d’être utilisée en Argentine et je vous présente pour terminer une image qui me fait mourir de rire. Le nom de l’homme politique Santoro a été découpé en faire San Toro. Jajaja.
Santoro (en un seul mot) est un homme politique argentin, enseignant de formation. La prière demande à ce que les enfants puissent avoir une plave (vancante) à l’école publique.
Les frères Sureda étaient complémentaires. Antonio, bandonéoniste et compositeur et Gerónimo, poète. Notre tango du jour est un des fruits de leur collaboration. Ceux qui pensent que le tango est une histoire de cocus et de trahison ne s’y retrouveront pas, mais tous les autres adoreront ce très beau thème que les frères Sureda ont peut-être dédié à leur mère…
Parmi leurs collaborations, nous pouvons citer en plus de notre tango du jour Ilusión marina qui est le premier titre de son frère sur lequel Gerónimo a mis des paroles. Voici d’autres titres que vous connaissez sans doute, car nous en possédons des enregistrements. Ils sont par ordre alphabétique :
A oscuras (Gerónimo est aussi crédité de la composition en compagnie de son frère pour ce titre).
Adiós juventud
Barreras de amor
Cacareando
Decime adiós
Juanillo (pasodoble)
Mala suerte
Nunca es tarde
Parece que fue ayer
Ronda del querer
Si alguna vez
Te quiero mucho más
Volvió la princesita
Yo quiero que sepas
Finalement Antonio a fait appel à son frère pour la majorité de ses compositions, mais signalons tout de même qu’un petit quart est aussi issu de la collaboration avec Homero Manzi, le reste étant anecdotique.
Extrait musical
Dos amores 1932-08-12 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá.
Un tango appuyé et marchant tout à fait typique de Canaro. Contrairement à ce que faisaient certains orchestres contemporains, l’orchestration de Canaro se démarque par de beaux contrepoints qui sont souvent surprenants, mais qui donnent de l’intérêt et cassent tout risque de monotonie. Le long passage en pizzicati des violons qui commence à 1:45 après l’estribillo de Famá et le recours aux instruments en cuivre donne une sonorité particulière. On notera également l’intéressante variation finale qui anime les dernières secondes.
Paroles
Escuche viejecita… yo quiero que se entere Desde hace mucho tiempo, que tengo ya otro amor, Si viera qué bonita, qué buena es la muchacha Hay en sus ojazos más fuego que el sol. Yo quiero que la quiera con su cariño santo Con fuerza, con vehemencia, de todo corazón, Ella hace mucho tiempo que quiere conocerla Para llamarla madre… como lo llamo yo.
Fue cerquita del barranco Donde una tarde la vi, Y en la tranquera ´e su rancho El primer beso le di, Desde entonces mi guitarra Tiene una cinta ´e color, Que la prendieron sus manos Como prueba de su amor.
¿Que pasa?…viejita venga, por qué se pone triste Acaso no se alegra al ver que soy feliz, O cree que el cariño de la mujer que amo Me hará olvidar lo mucho que usted sufrió por mí. Yo quiero que la quiera con su cariño santo Con fuerza, con vehemencia, de todo corazón, Ella hace mucho tiempo que quiere conocerla Para llamarla madre, como la llamo yo. Alfredo De Angelis Letra: Gervasio López
Traduction libre et indications
Écoutez, ma petite mère (ma petite vieille est un terme affectueux, le texte est un mélange de familiarité et de vouvoiement respectueux). Je veux que vous sachiez que ça fait longtemps déjà que j’ai un autre amour. Si vous voyez comme elle est jolie, comme elle est bonne la fille. Il y a plus de feu dans ses grands yeux que dans le soleil. Je veux que vous l’aimiez de votre sainte affection, avec force, avec véhémence, de tout votre cœur. Elle, cela fait longtemps qu’elle veut vous connaître, pour vous appeler mère… comme je vous appelle, moi. C’est près de la tranchée qu’un après-midi je l’ai vue, et à la porte de son ranch, je lui ai donné le premier baiser, depuis lors ma guitare a un ruban de couleur, que ses mains ont attaché comme preuve de son amour. Que se passe-t-il ?… Ma petite mère, venez, pourquoi êtes-vous triste ? Peut-être n’êtes-vous pas heureux de voir que je suis heureux, ou pensez-vous que l’affection de la femme que j’aime me fera oublier combien vous avez souffert pour moi. Je veux que vous l’aimiez de votre sainte affection, avec force, avec véhémence, de tout votre cœur. Elle, cela fait longtemps qu’elle veut vous connaître, pour vous appeler mère… comme je vous appelle, moi.
Autres versions
Dos amores. À gauche, Canaro chez Odeón, au centre, D’Arienzo chez RCA Victor et à droite, Pugliese chez Philips (Dos amores est la plage 2 de la face 1 du disque LP 33 tours).Dos amores 1932-08-12 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá. C’est notre tango du jour.Dos amores 1932-09-09 — Santiago Devin con Trio Antonio Sureda.
Santiago Devin est un chanteur relativement rare, mais il avait du succès dans les années 30. On le connaît surtout avec le Sexteto de Carlos Di Sarli, où il ne chantait que l’estribillo. Il nous propose ici accompagné par le trio Antonio Sureda pour Odeón, une version en chanson, plus à classer du côté de Gardel, Magaldi ou Corsini que du côté du tango de bal. Vu que Santiago Devin enregistre avec le compositeur, on peut penser que Antonio Sureda cautionne cette jolie version. Le trio était composé, en plus de Antonio Sureda au bandonéon, de Oscar Valpreda au violon et de Alpredi au piano.
Dos amores 1947-05-13 — Orquesta Juan D’Arienzo con Armando Laborde.
Le tempérament fougueux de D’Arienzo pourrait paraître un contre-emploi, mais la voix travaillée de Laborde fait que cela passe, mais si cela peut se danser, c’est un peu un cran en dessous en matière de romantisme.
Dos amores 1961 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel.
Dos amores 1961 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel. Pugliese sait faire des versions très personnelles et empreintes de romantisme. Nous en avons là, un exemple. Les 55 premières secondes préparent la venue du chanteur, Jorge Maciel qui prendra ensuite l’essentiel de la présence. L’utilisation par Maciel du port de voix (liaison des notes en glissando), de l’arrastre (laisser traîner) fait que ce titre sera un peu moyen pour la danse, même si je sais que certains adorent. Cette version est cependant bien adaptée à l’expression des sentiments d’amour évoqués par le tango.
Sur ces beaux sentiments, je vous dis, à demain, les amis !
Nous vivons dans un monde de fous et le poids d’un baiser volé est sans doute tellement lourd aujourd’hui que l’on n’oserait plus écrire des paroles comparables à celles de notre tango du jour. Les initiales T.B.C. signifient Te bese (je t’ai embrassé). Mais nous verrons d’autres significations possibles pour les premières versions.
Ascanio
Ascanio Ernesto Donato
Ascanio Donato (14 octobre 1903 — 31 décembre 1971) est un des 8 frères de Edgardo Donato, l’interprète de notre tango du jour. Contrairement à son grand frère, Edgardo (violoniste) ou même son petit frère, Osvaldo (pianiste), Ascanio est peu connu. Le site TodoTango, qui est en général une bonne source, l’indique comme violoniste, alors qu’il était violoncelliste. Sa fiche dans le répertoire des auteurs uruguayens est plus que sommaire : https://autores.uy/autor/4231. Avec seulement la date de naissance et un seul de ses prénoms et pas de date de décès. En effet, contrairement à son aîné, Edgardo qui est né à Buenos Aires, Ascanio est né à Montevideo. L’œuvre a été déposée le 22 janvier 1929 (n° 40855) sous le nom de A.E. Donato (Ascanio Ernesto Donato). À l’époque, il était déjà violoncelliste avec ses frères, Osvaldo au piano et Edgardo à la direction et au violon. On notera que le dépôt a eu lieu en 1929, mais que le tango a été enregistré pour la première fois en 1927. Un autre dépôt a été effectué en Argentine le 19 décembre 1940 (# 2535 | ISWC T0370028060) et cette fois, le dépôt est au nom d’Edgardo. Cependant, les premiers disques mentionnent A. Donato.
Différents disques de T.B.C.
Les premiers disques indiquent bien A. Donato. Celui de Veiga réalisé à New York indique E Donato et pas les auteurs du texte, chanté. Celui de Rafael Canaro réalisé en Espagne indique juste Donato. Celui de De Angelis indique E. Donato et celui du quintette du pianiste Oscar Sabino, de nouveau, A. Donato… On notera que le premier disque, celui de Carlos Di Sarli à gauche ne mentionne pas les auteurs des paroles, l’œuvre étant instrumentale.
Je propose de conserver l’attribution à Ascanio, d’autant plus que je verse au dossier une partition qui lui attribue l’œuvre…
Extrait musical
Partition de T.B.C. indiquant A.E. Donato, donc, sans ambiguïté, Ascanio Ernesto Donato.T.B.C. (Te bese) 1953-08-11 — Orquesta Edgardo Donato con Roberto Morel y Raúl Ángeló
Paroles
Les paroles semblent avoir été ajoutées postérieurement. Nous y reviendrons.
Te besé y te cabriaste de tal manera que te pusiste hecha una fiera. Y hasta quisiste, sin más motivo, darme el olivo por ser audaz.
Total no es para tanto, no ves que estaba “colo”. Pensá que fue uno sólo y al fin te va a gustar. No digas que no, que cuando sepas, besar dando la vida serás tu quien me pida y sé qué me dirás.
Bésame, que no me enojo, bésame, como en el cine. Un beso de pasión, que al no poder respirar, me detenga el corazón. Bésame, Negro querido, el alma dame en un beso que me haga estremecer la sensación de ese placer. Ascanio Donato Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño
Traduction libre
Je t’ai embrassée et tu t’es tellement fâchée que tu es devenue une bête sauvage. Et tu voulais même, sans plus de raison, t’enfuir (Dar el olivo, c’est partir, fuir) pour avoir été audacieux. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas si mal, ne vois-tu pas que c’était « colo » (Loco, fou en verlan). J’ai pensé que ce serait un seul et qu’au final tu aimerais. Ne dis pas non, que quand tu sais, embrasser en donnant la vie, tu seras celle qui me demandera et je sais ce que tu me diras : “Embrasse-moi, que je ne me fâche pas, embrasse-moi, comme au cinéma. Un baiser de passion, que de ne plus pouvoir respirer, mon cœur s’arrête. Embrasse-moi, mon chéri (Negro est un surnom affectueux qui peut être donné à quelqu’un qui n’est pas noir), donne-moi un baiser à l’âme qui me fasse secouer la sensation de ce plaisir.”
Comme pour beaucoup de paroles de tango, il convient de faire des hypothèses quant à la signification exacte. Le fait que des femmes et des hommes l’aient chanté permet de relativiser l’affaire, ce ne sont pas d’horribles machistes qui violentent des femmes non consentantes. Certains voient dans le tango des histoires de bordels, mais dans la grande majorité, les histoires sont plutôt sentimentales, c’est-à-dire qu’elles parlent de sentiments. Que ce soit l’illusion, l’amour fou, la détresse de l’abandon, le repentir, le regret. En dehors de l’époque des prototangos et des premiers tangos qui avaient des paroles assez crues et où les mecs faisaient les bravaches, la plupart des titres est plutôt romantique. Je veux voir dans le texte de ce tango une idylle naissante, peut-être entre des adolescents, pas le cas d’un taita qui s’impose à une mina désemparée, d’autant plus que le texte peut être vu des deux points de vue, comme le prouvent les versions que je vous propose. Pour la traduction, j’ai choisi de faire parler un homme, puisque ce sont des hommes qui chantent notre tango du jour et le dernier couplet pourrait-être la réponse de la femme qui se rend aux arguments, à la sollicitation de l’homme. Mais on peut totalement inverser les rôles. Les premiers enregistrements sont instrumentaux. T.B.C. peut dans ce cas signifier Te Bese, ou TBC (sans les points) qui désigne la tuberculose… TBC est aussi un club nautique de Tigre (près de Buenos Aires) TBC pour Tigre Boat Club. De nombreux tangos font référence à un établissement, ou un club. Mais le fait qu’il soit à Tigre et pas à Montevideo limite la portée de cette hypothèse. L’excellent site bibletango.com indique que le titre serait inspiré par un club assez spécial de Montevideo, mais sans autre précision. Si on excepte l’acception TBC=Tuberculose, je ne trouve pas de club en relation avec T.B.C. à Montevideo.
Avec les paroles de Roberto Fontaina et Víctor Soliño, le doute n’est plus permis, c’est bien Te bese qu’il faut comprendre. Roberto Fontaina et Víctor Soliño travaillaient à Montevideo. Ce qui confirme l’origine uruguayenne de ce titre.
Autres versions
Ce tango a été enregistré à diverses reprises et en deux vagues, à la fin des années 20 et dans les années 50. Les enregistrements de 1927 et 1928 sont instrumentaux.
T.B.C. 1927-11-28 — Orquesta Julio De Caro.
Premier enregistrement, instrumental.
T.B.C. 1928-11-26 — Sexteto Carlos Di Sarli. Une version instrumentale.
Une autre version instrumentale.
Rosita Quiroga nous propose la première version chantée.
T.B.C. 1929-01-22 — Rosita Quiroga con guitarras y silbidos.
Je trouve cette version fraîche et délicieuse. Toute simple et qui exprime bien le texte. Remarquez les sifflements.
T.B.C. (Te bese) 1929-06-19 — Genaro Veiga — Orquesta de la Madriguera.
Cette version a été enregistrée à New York, ce qui une fois de plus prouve la diffusion rapide des œuvres. On n’est pas obligé d’apprécier la voix un peu traînante de Veiga.
T.B.C. (Te bese) 1930 Orquesta Rafael Canaro con Carlos Dante y Rafael Canaro.
Rafael se joint à Carlos Dante pour le refrain dans un duo sympathique. Cette version a été enregistrée en Espagne, par le plus français des Canaro.
T.B.C. (Te bese) 1952-12-05 — Florindo Sassone con Roberto Chanel.
Une version typique de Sassone qui remet au goût du jour ce thème. C’est un peu trop grandiloquent à mon goût. Roberto Chanel, semble rire au début, sans doute pour dédramatiser sa demande. En revanche, l’orchestre passe au second plan et cela permet de profiter de la belle voix de Chanel.
T.B.C. (Te bese) 1953-08-11 — Orquesta Edgardo Donato con Roberto Morel y Raúl Ángeló. C’est notre tango du jour.
Après l’écoute de Sassone, on trouvera l’interprétation beaucoup plus sèche et nerveuse. Pour le premier disque de ce tango de son frère (ou de lui…), c’est un peu tardif, mais c’est plutôt joli. Cela reste dansable. Comme dans la version de Rafael Canaro qui initie le premier duo, le refrain est chanté par Morel et Ángeló.
T.B.C. (Te bese) 1957-07-17 — Diana Durán con orquesta.
À comparer à la version de Rosita Quiroga de 28 années antérieure. On peut trouver que c’est un peu trop dit et pas assez chanté. Je préfère la version de Rosita.
T.B.C. (Te bese) 1960-10-19 — Orquesta Alfredo De Angelis con Lalo Martel.
Lalo Martel, reprend le style décontracté et un peu gouailleur de ses prédécesseurs.
T.B.C. (Te bese) 1990 C — Los Tubatango.
Et on ferme la boucle avec une version instrumentale avec un orchestre qui s’inspire des premiers orchestres de tango…
T.B.C. Inspiré de Psyché ranimée par le baiser de l’Amour — Antonio Canova.
J’ai utilisé un des baisers les plus célèbres de l’histoire de l’art, celui immortalisé dans le marbre par Antonio Canova et que vous pouvez admirer au Musée du Louvre (Paris, France) pour l’image de couverture.
Si je dis Tic-Tac, vous penserez tout de suite à l’horloge, à la montre et au-delà, au temps qui passe. Les trois minutes d’un tango peuvent passer très vite, trop vite, ou donner l’impression de s’éterniser. Le tango du jour nous parle du temps. Sa tristesse est compensée par le savoir-faire de Moreno et Rodriguez, mais il est temps de vous faire écouter ce tango. Nous remontons le temps, jusqu’en 1941, il y a exactement 727 070 heures, quand Rodriguez et Moreno enregistraient le tango Tic Tac.
Extrait musical
Tic tac 1941-08-07 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno.
Tic tac 1941-08-07 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Les 30 premières secondes sont classiques pour du Rodriguez. La musique est bien cadencée et marquée de façon un peu (beaucoup) appuyée. À 30 secondes, donc, Rodriguez nous donne la première information horlogère. Puis il reprend le cours normal de la musique. Les danseurs peuvent penser avoir rêvé ce Tic-Tac, mais 20 secondes plus tard, le Tic-Tac réapparaît. À une minute, Moreno lance deux fois Amor, mais avant d’aller plus loin, voici les paroles.
Paroles
Amor, amor… novela triste Amor, amor… tú ya no existes. Solo, sin tu cariño, Soy como un niño Que siente miedo. Solo, solo en la casa, La noche pasa Por el reloj.
Tic tac, tic tac, tic tac… Oigo en las sombras, este latido. Tic tac, tic tac, tic tac… Como un martillo suena en mi oído. Es el reloj que va pasando Y nuestras vidas va contando. Tic tac, tic tac, tic tac… Y su recuerdo, se hace dolor.
Letra y música: Enrique Cadícamo (Domingo Enrique Cadícamo)
Traduction libre et indications
L’amour, l’amour… Roman triste L’amour, l’amour… Tu n’existes plus. (La triste nouvelle est annoncée) Seul, sans ton affection, je suis comme un enfant qui éprouve la peur. Seul, seul dans la maison, la nuit passe par l’horloge. Tic-tac, tic-tac, tic-tac… (À 1:30 Moreno déclare Tic-Tac, levant toute ambiguïté et l’orchestre renforce le son d’horloge). J’entends dans l’ombre, ce battement (de cœur). Tic-tac, tic-tac, tic-tac… (Retour du Tic-Tac) Comme un marteau, il résonne dans mon oreille. C’est l’horloge qui tourne et nos vies vont comptant. Tic-tac, tic-tac, tic-tac… (Encore le Tic-Tac) Et son souvenir se fait douleur.
Abandon ou mort, quoiqu’il en soit, l’horloge marque le temps désormais inutile dans l’être aimé. C’est une façon assez originale de marquer le poids du temps sur la peine. Enrique Cadícamo, l’un des auteurs les plus prolifiques est ici le compositeur et le parolier, cette œuvre lui est donc totalement redevable et prouve la richesse de son univers. Il fallait sans doute Rodriguez et sa légèreté (dans les thèmes, pas la musique) pour passer en douceur ce message.
Autres versions
Ce tango est encore un orphelin. Il y a bien sûr d’autres tangos qui parlent du temps, voire même de l’horloge. Nous avons évoqué El Reloj (L’horloge) il y a quelques jours, mais pas d’autre enregistrement de Tic Tac. Je vais cependant lui proposer un ami…
Tic tac 1941-08-07 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Notre tango du jour, orphelin.
Le copain que je lui propose est une musique klezmer. Cela peut sembler curieux, mais le festival de Tarbes en France avait coutume de proposer comme dernier thème ce titre. J’avoue ne pas en connaître la raison pour laquelle ils ont troqué la cumparsita pour le titre que je vous propose d’écouter maintenant. Il s’agit de Time par le trio Kroke, un trio polonais dont le nom, Kroke, est celui de la ville polonaise de Cracovie, exprimé en Yidiish (langue des juifs d’Europe centrale).
Time 1998-05 – Kroke (Tomasz Lato).
Le trio Kroke est composé de Tomasz Kukurba au violon alto, Tomasz Lato à la contrebasse et Jerzy Bawoł à l’accordéon diatonique. Ce titre a été enregistré en mai 1998 a été publié pour la première fois en 1999 sur l’album The Sounds of the Vanishing World. Pour les masochistes, il existe une version longue de plus de 8 minutes, Tomasz Kukurba ayant complété l’original de Tomasz Lato… Certains seront assez étonnés d’apprendre que des danseurs essayent de danser le tango sur ce titre, mais d’autres adorent cet exercice qui consiste à croire danser le tango sur n’importe quelle musique. C’est génial, mais ce n’est pas du tango.
Bon, j’ai perdu les lecteurs fans de NeoTango. J’espère qu’ils reviendront quand ils sauront que j’ai musicalisé des événements de NeoTango, car pour un DJ, cela permet une très grande créativité dans le choix des musiques, mais aussi dans le mixage, ce qu’on ne fait pas en tango traditionnel. Par exemple, on peut commencer avec un titre, continuer avec un autre, rajouter des samples, voire des éléments synthétisés, revenir au thème initial, varier vitesse, hauteur, sonorité, ce que l’on ne peut guère faire dans une milonga.
L’angoisse du DJ qui est en train de se demander s’il peut associer deux titres dans la même tanda. Vuelta al futuro (1985)
Il est l’heure de vous laisser, à demain, les amis.
Notre tango du Jour est très original, par son titre, par sonorité et par sa rareté. Un marajá (maharajá) est bien sûr un maharadjah qui pour l’époque qui nous intéresse est un des princes feudataires de l’Inde. La sonorité de la musique le confirme rapidement si on avait un doute.
Un Federico peut en cacher un autre
Quatre âges de Domingo Federico.
Domingo Federico (1916–2000) avait une petite sœur, Nélida Cristina Federico (1920–2007). Bandonéoniste, pianiste et peintre (1920–2007). Cette dernière indique que son père, Federico était violoniste et même professeur de violon selon son frère, Domingo et c’est là que les problèmes commencent. Un Francisco Federico, on en a un en stock, mais il était contrebassiste, notamment dans l’orchestre de Miguel Caló. Il était également compositeur, par exemple de El marajá dont on parle aujourd’hui. Selon Nélida, c’est son père et Domingo qui l’ont initié à la musique. Il est donc fort probable que le Francisco auteur de ce tango soit le père de Nélida et Domingo, sinon, pourquoi ne pas parler de son autre frère qui comme compositeur et contrebassiste aurait pu aussi contribuer à la formation musicale de la jeune femme ? Une autre indication est le fait que le tango Saludos est cosigné Domingo et Francisco Federico et qu’à cette époque, Francisco Federico était contrebassiste dans l’orchestre de Miguel Caló. Sur le fait de jouer plusieurs instruments, c’était une particularité de la famille et de nombreux autres musiciens de tango. Nélida aurait commencé à étudier le violon, puis serait passé au piano et au bandonéon. En effet, le premier janvier 1931, avec son frère Domingo, elle jouait au Café Tokyo de Junín en compagnie de son frère âgé de 14 ans (elle devait donc avoir environ 11 ans). Lui au bandonéon et elle au piano. Le clou du spectacle est qu’ils échangèrent les rôles, lui au piano et elle au bandonéon, le père étant le conseiller musical du duo qui fut appelé, le Duo Federico. J’avais donc monté l’hypothèse que le Francisco de Saludos et de El marajá était le père ou sinon le frère de Nélida et Domingo. Pour lever cette ambiguïté, j’ai contacté des collègues et l’excellent Camilo Gatica m’a orienté vers une source que j’avais consultée, mais dans une version inaccessible pour moi. Cette source complète confirme toutes mes hypothèses, je cite donc la conclusion de Camilo (avec des ajouts entre parenthèses) : « Ainsi, Francisco était pianiste, bandonéoniste, violoniste (et même professeur de violon selon son fils), contrebassiste (dans l’orchestre de Miguel Calo) et avait des connaissances en musique. Il était le père de Domingo et Nélida ».
Domingo et Nélida Federico avant…Domingo et Nélida après une vie d’artiste (Nélida avait abandonné le bandonéon pour la peinture, mais est revenue ensuite au bandonéon).
Extrait musical
El marajá 1951-08-03 — Orquesta Domingo Federico.
El marajá 1951-08-03 — Orquesta Domingo Federico.
Un motif très léger de flûte ethnique commence l’œuvre. La mélodie principale a des caractéristiques qui la rapprochent de la musique orientale. On ne peut donc à aucun moment écarter la volonté de référence à un orient. On notera la grande richesse des contrepoints, les instruments se lançant à tour de rôle de dans de belles phrases qui s’enlacent et s’enchevêtre, tout en gardant une grande clarté. Les motifs, plus typiquement orientaux, reviennent régulièrement pour rappeler le thème. Étant ignorant en musique indienne, je ne peux pas vous proposer d’œuvres de comparaison qui permettraient de définir la source d’inspiration de Francisco Federico. Cependant, ceux qui connaissent Ravi ShankarouGeorge Harrison (le guitariste des Beatles)verront toute de suite des analogies, même si Francisco et Domingo Federico ne font pas appel au sitar. Que ce soit un orient de fantaisie ou savant, cela évoque l’Inde et l’un de ses princes, un maharajá.
Mais qui est ce mahârâjah — maharajá — marajá ?
Le fait que le père de Domingo soit l’auteur de ce tango est important, car en 1925, un mahârâjah est venu en Argentine et a été reçu en grande pompe, au point que le Président Alvear a dû sortir de sa poche une partie du financement, car l’enveloppe de dépense avait explosé. Le voyageur était le mahârâjah de Kapurthala, Jagatjit Singh Sahib Bahadur. Ce prince indien était fortement européanisé et parlait français, ce qui était courant dans la haute société argentine de l’époque. Il effectua son voyage en habits européens, sans son turban.
Le maharajah (au centre de face) en compagnie du président argentin Alvear (au centre, de profil avec la canne) et du Prince de Galles (le deuxième à partir de la gauche).
Le maharajah relate son périple dans son journal : My Tour in South, Central, and North America (1926). On y apprend qu’il faisait froid à son arrivée à Buenos Aires en provenance d’Uruguay et que Buenos Aires est le lieu qui lui a le plus plu de son voyage. On peut le croire quand on constate qu’un quart de son livre est consacré à son passage dans la province. Parmi ses visites, en plus du théâtre Colon et les réceptions habituelles, il est allé à Tigre et dans un site insolite que j’ai choisi de mettre en fond de la photo de couverture. Il s’agit du château estancia Huetel situé à 200 km de Buenos Aires, dans la Pampa. Il passa deux jours dans ce château imitant le style français Louis XIII appartenant à doña Concepción Unzué de Casares.
Quelques vues du château estancia Huetel construit par l’architecte franco-suisse Jacques Dunant. Né à Genève, Jacques Dunant fit ses études d’architecte aux Beaux-Arts de Paris. Pour l’exposition universelle de 1889 (celle où a été construite la Tour Eiffel), il travailla au pavillon de l’Argentine. En 1995, il fut appelé à Buenos Aires pour juger du concours pour l’attribution de la construction du Congresso. Il se fixa en Argentine et y réalisa de nombreux édifices (ainsi qu’en Uruguay). La construction de l’estancia Huetel a commencé en 1906.
Au programme, un concert de Carlos Gardel. Un chanteur d’origine française, dans un château de style français par un architecte français, il n’en fallait pas plus pour ravir le mahârâjah francophile. Pour être précis, Gardel n’était pas seul. Il était accompagné de Razzano et de leurs guitaristes Ricardo et Barbieri et d’un instrumentiste impromptu… Gardel et Razzano commencèrent à interpréter Linda provincianita, Galleguita, Claveles mendocinos, La pastora et La canción del ukelele. Alors, Le Prince de Galles qui était également invité est parti dans sa suite chercher un ukulélé et il se mit à en jouer y compris sur les chansons de Gardel et Razzano. Jagatjit Singh Sahib Bahadur (le maharajah) raconte dans son journal que l’accueil de la population argentine a été enthousiaste dans tous les points de son voyage dans le pays et qu’on l’accueillait aux cris de “Viva el Maharajá”, y compris aux haltes du train qui le mena par la suite vers le Chili.
My Tour in South, Central, and North America (1926). Sur la photo du maharajah de Kapurthala, Jagatjit Singh Sahib Bahadur, en costume traditionnel, on peut voir un fauteuil qui lui avait été offert à La Plata par le gouverneur Cantillo en août 1925.
La visite d’un prince venu de si loin semble avoir impressionné la population et j’imagine que c’est bien cette visite qui a donné l’idée à Francisco Federico d’écrire ce titre.
Autres versions
Il n’y a pas d’autre version de ce tango, je vous propose de le réécouter.
El marajá 1951-08-03 — Orquesta Domingo Federico.
Domingo Federico est sans doute un musicien un peu oublié. Sa retraite à Rosario l’éloignant de Buenos Aires a peut-être limité sa visibilité. Je suis donc content, une fois de plus, de lui redonner un peu de présence.
À propos de l’image de couverture
J’ai assemblé deux images. Une vue de l’estancia Huetel et au premier plan, un portrait du maharajah de Kapurthala, Jagatjit Singh Sahib Bahadur. Ce portrait n’est pas d’époque, mais je tenais à présenter un maharajah avec son turban.
El marajá (mahârâjah) de Kapurthala, Jagatjit Singh Sahib Bahadur.
Notre tango du jour n’est pas un tango. Notre tango du jour est un tango. C’est un tango, ou ce n’est pas un tango, il faudrait savoir ! Disons que c’est un tango, mais que ce n’est pas un tango. Le tango sait chanter l’amour, mais il n’est pas le seul. Son copain le boléro le fait sans doute tout aussi bien et sans doute mieux. Alors, nous allons décortiquer le mécanisme de l’horloge, celle qui dit oui, qui dit non, dans le salon.
Boléro y tango
Je vous raconterai en fin d’anecdote l’histoire qui a donné naissance à ce boléro. Oui, ce titre est né boléro. En Argentine, certains tangos un peu mielleux et hyper romantiques sont surnommés boléros par les tangueros et ce n’est pas forcément un compliment. Quelqu’un comme Borges aurait pu sortir le facón (couteau de gaucho) pour faire un sort au musicien qui aurait osé proposer ce type de tango, pas assez viril à son goût. Mais le boléro est aussi un genre musical originaire de Cuba, qui, comme le tango, s’est exporté avec succès en Europe au point d’être une des pièces indispensables des bals de village. On notera toutefois que les danseurs « musette » le dansent exactement comme le tango, avec le même anapeste, le fameux lent-vite-vite-lent des cours de danse de société, alors que celui du boléro serait plutôt du type vite-vite-lent. Les deux danses sont d’ailleurs du type 4/4, même si dans le cas du tango, on aime à parler de 2/4 (dos por cuatro). Attention, il me semble qu’il faut préciser que le boléro d’Amérique du Sud n’est pas le boléro espagnol qui est lui de rythme ternaire et qui est un dérivé des séguedilles. Il fut très populaire durant tout le dix-neuvième siècle, jusqu’au terrible « Boléro » de Maurice Ravel en 1928, qui en est une légère variante, mais dans lequel on reconnaît bien le rythme ternaire (3/4). Les Européens se sont jetés sur le boléro d’origine sud-américaine dans les années 30 en s’approvisionnant aux deux principales sources de l’époque, Cuba et le Mexique, ce qui leur a permis d’oublier l’insupportable Boléro de Maurice Ravel. La diffusion était bien sûr la radio et le disque, mais aussi les bals et tout comme le tango de danse a été codifié en Europe, le boléro l’a été. En Argentine, le boléro a aussi fait son apparition, mais le tango était bien en place et c’est un peu plus tardivement, notamment dans les années 50, qu’il est devenu très important. Notre tango du jour appartient justement à cette époque. Auréolé de son succès, ce boléro écrit et chanté par García Roberto Cantoral (avec son trio mexicain Los 3 Caballeros) est arrivé jusqu’aux oreilles de Juan D’Arienzo qui a décidé de l’adapter à sa musique, en le transformant en tango.
Comparaison du chant boléro et tango
Je me suis livré à une petite expérience. Roberto Cantoral chante plus lentement que Jorge Valdez. C’est logique, il n’a pas la fusée D’Arienzo pour le pousser et c’est un boléro… J’ai donc accéléré son enregistrement pour le placer à la même vitesse que celui de D’Arienzo. Dans ce premier montage, on va entendre un extrait des deux versions en même temps. C’est un peu fouillis, mais on voit tout de même des analogies.
El reloj — D’Arienzo Valdez et Roberto Cantoral. On entend les deux en même temps sur un extrait, le début de la partie chantée.El reloj — Cantoral Puis D’Arienzo Valdez.
Le début de la version chantée par Cantoral, un petit pont par D’Arienzo puis Jorge Valdez. On notera que même si le rythme de l’orchestre est différent, les chanteurs ne sont pas si différents. On remarquera l’arrastre de Cantoral, bien plus marqué que chez Valdez. De plus, si vous prenez en compte que j’ai accéléré l’enregistrement de Cantoral pour qu’il soit au compas de celui de D’Arienzo, on comprendra que la même partition peut donner lieu à des interprétations très différentes. Vous pourrez entendre la version de Cantoral en entier dans la partie « Autres versions ». Pour interpréter son tango qui n’est pas un boléro, mais qui est romantique comme un boléro, Juan D’Arienzo a fait appel à Jorge Valdez, son chanteur romantique et voici le résultat…
Extrait musical
El reloj Roberto Cantoral. Partition de boléro pour piano au centre et partition pour chanteur à droite. Cantoral et Valdez chantent sensiblement la même partition. La différence de rythme vient de l’orchestre.El reloj 1957-08-02 — Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez.
Comme vous pouvez l’entendre, cette version n’a rien de boléro dans le rythme. Les accents suaves du boléro d’origine sont découpés par des passages martelés au piano et au bandonéon. Un petit motif léger au piano évoque un carillon de salon et Jorge Valdez commence à chanter. Je ne suis en général pas fan de Valdez pour la danse, mais curieusement et malgré l’origine en boléro, le résultat reste acceptable pour la danse en tango et cela bien que Valdez chante la totalité des paroles et par conséquent plus de la moitié du tango. Peut-être que la beauté des paroles aide. Je vous laisse en juger.
Paroles
Reloj, no marques las horas Porque voy a enloquecer Ella se irá para siempre Cuando amanezca otra vez Nomás nos queda esta noche Para vivir nuestro amor Y tú tic-tac me recuerda Mi irremediable dolor Reloj, detén tu camino Porque mi vida se apaga Ella es la estrella que alumbra mi ser Yo sin su amor no soy nada Detén el tiempo en tus manos Haz esta noche perpetua Para que nunca se vaya de mí Para que nunca amanezca Reloj, detén tu camino Porque mi vida se apaga Ella es la estrella que alumbra mi ser Yo sin su amor no soy nada Detén el tiempo en tus manos Haz esta noche perpetua Para que nunca se vaya de mí Para que nunca amanezca.
García Roberto Cantoral (MyL)
Traduction libre
Horloge, ne marque pas les heures parce que je vais devenir fou. Elle disparaîtra pour toujours lorsque le soleil se lèvera à nouveau. Nous n’avons que cette nuit pour vivre notre amour et ton tic-tac me rappelle ma douleur irrémédiable. Horloge, arrête ton chemin parce que ma vie s’arrête. Elle est l’étoile qui illumine mon être. Sans son amour, je ne suis rien. Arrête le temps entre tes mains. Rends cette nuit perpétuelle pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube n’arrive jamais. Horloge, arrête ton chemin, car ma vie s’éteint. Elle est l’étoile qui illumine mon être. Sans son amour, je ne suis rien. Arrête le temps entre tes mains. Rends cette nuit perpétuelle, pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube ne se lève jamais.
Une histoire romantique
Roberto Cantoral aurait composé ce titre alors qu’il était en tournée avec Los 3 caballeros, le trio de guitaristes chanteurs (les trios de guitaristes chanteurs sont une spécialité mexicaine) qu’il avait formé avec Chamin Correa et Leonel Gálvez.
Los tres caballeros. De gauche à droite, Leonel Gálvez, Roberto Cantoral, et Chamin Correa.
Il aurait eu à cette occasion une histoire d’amour avec une des femmes de la tournée, une danseuse. La chanson conterait donc cette dernière nuit où lui devait revenir au Mexique et elle à New York. Cette histoire est tellement plausible, qu’elle est quasi officielle. On peut juste se demander pourquoi il écrivait un boléro au lieu de profiter de ses derniers moments et pourquoi imaginait-il que cette histoire était terminée ? Engagement de la belle dans une autre histoire ? Il était marié et il ne voulait pas quitter sa femme.
Une histoire encore plus romantique
S’il était marié, c’est le thème de la seconde histoire. La femme de Roberto était gravement malade et le boléro a été composé alors qu’il la veillait à l’hôpital Beneficencia Española de Tampico. Les médecins avaient livré un sombre pronostic et il n’était pas du tout certain que son épouse « passerait la nuit ». D’après un journaliste signant lctl dans El Heraldo de México du 10 février 2021, la femme aurait survécu. Si cette histoire est véridique, alors, elle est bien romantique également. Mais j’ai un doute sur cette histoire dans la mesure où Roberto Cantoral a vécu une autre aventure romantique… et que s’il chérissait tellement sa femme, il est peu probable qu’il se lance dans l’aventure que je vais exposer, mais avant, un détail. Je n’ai pas évoqué les débuts de Roberto avec son frère aîné Antonio en 1950–1955 (Los Hermanos Cantoral). Antonio a créé ensuite aussi son groupe, Los Plateados de México. Contrairement à son petit frère, il était marié à l’époque de l’écriture de El reloj, amoureux et sa femme mourut jeune, en 1960. Peut-être que le séjour à l’hôpital était celui de la femme d’Antonio et pas d’une hypothétique femme de Roberto. Et voici la troisième histoire…
Une histoire encore plus et plus romantique
Dans le domaine du boléro, plus c’est romantique et mieux c’est. En 1962 à Viña del Mar (Chili), Roberto était en tournée. Il y rencontra une trapéziste argentine qui était également en tournée. Cette trapéziste s’appelait Itatí Zucchi Desiderio, elle était également championne de judo, actrice et danseuse contemporaine. La partie romantique de l’histoire est qu’il se marièrent 9 jours après leur rencontre et qu’ils restèrent unis jusqu’à leur mort, 2010 pour lui, 2020 pour elle qui déclarait : « Je suis la femme d’un seul homme, car quand l’amour est pur et le couple a un bon cœur, il ne peut pas se changer comme des chaussures. Il se garde pour toujours dans l’âme » Si cette histoire, qui contrairement aux deux autres, est sûre si j’en crois mes croisements de sources, il faudrait que d’époux inquiet en 1956–1957, il devienne divorcé ou veuf cinq ans plus tard, condition nécessaire pour contracter en neuf jours le mariage. Par ailleurs, je n’ai pas trouvé de trace d’un premier mariage. En 1956–57, il était en tournée, il avait 21 ans et en plein essor artistique. Ce ne sont pas les données idéales pour confirmer un mariage. Avec Itatí Zucchi, ils ont eu quatre enfants, trois garçons et une fille, qui a pris le prénom et le nom de sa mère et le nom de son père… Itatí Cantoral Zucchi. Elle est actrice et chanteuse.
Roberto Cantoral, Itatí Zucchi et Itatí Zucchi (fille)
Je vous laisse donc choisir l’histoire qui vous semble la plus crédible et vous propose de regarder maintenant les autres versions.
Autres versions
Comme le titre est avant tout un boléro, malgré l’usage qu’en a fait D’Arienzo, je vais vous proposer surtout des boléros.
El reloj 1957 – Los 3 caballeros.
C’est la première version proposée par Roberto Cantoral, Chamin Correa et Leonel Gálvez, Los 3 Caballeros. Le style est celui du boléro mexicain.
El reloj 1957-08-02 — Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez.
C’est donc au début du succès du titre que D’Arienzo s’est lancé dans sa version.
El reloj 1958 — Trio Los Panchos.
El reloj 1958 — Trio Los Panchos. Un début avec des claquements évoquant l’horloge. Le boléro se déroule ensuite de belle façon, appuyé par une percussion légère de clave, très cubaine. Cependant, aucun des trois n’est cubain, Chucho Navarro et Alfredo Gil sont mexicains et Hernando Avilés est portoricain.
El reloj 1960 — Roberto Cantoral.
À partir de 1960, Roberto Cantoral entame sa carrière de soliste. Le style n’est plus mexicanisant.
El reloj 1960c Alberto Oscar Gentile con Alfredo Montalbán.
Ce tango est daté 1950 dans tango.info, ce qui semble impossible si le boléro a été écrit en 1956. Le début au vibraphone évoque le tintement de Big Ben, suivi d’un petit motif horaire rappelant le son d’un carillon de salon. Puis le titre continue, sous une forme qui pourrait s’apparenter au tango.
El reloj 1961 — Antonio Prieto.
Une version en boléro par le chanteur chilien, Antonio Prieto.
El reloj 1981 — José José.
Comme pour le tango, il y a des boléros de danse et d’autres plus pour écouter. C’est ce dernier usage qui est recommandé pour celui-ci, enfin pas tout à fait, il est utilisable en slow pour danser « bolero », mais pas le bolero.
El reloj 1997 — Luis Miguel.
Même motif, même punition pour cette version en boléro, très célèbre par Luis Miguel.
El reloj 2012 — Il Volo… Takes Flight – Detroit Opera House.Ce trio de jeunes Italiens avait enregistré ce titre dès leur premier album sorti le 30 novembre 2010.
Ces jeunes chanteurs italiens peuvent rappeler Roberto Cantoral et son frère Antonio qui se lancèrent, mineurs, dans les tournées.
El reloj 2018-11-20 – Romántica Milonguera con Marisol Martinez y Roberto Minondi.
Pour terminer, place au tango avec cette excellente version de la Romántica Milongera et ses deux chanteurs, Marisol Martinez et Roberto Minondi.
Finalement, ce boléro a donné vie à au moins deux belles exécutions en tango, celle de D’Arienzo et celle de la Romántica Milongera.
Roberto Cantoral, compositeur du boléro qui donna notre tango du jour.
Malena chante le tango comme personne et cela se sait depuis au moins 1941, date à laquelle Lucio Demare a composé ce tango qui sera inséré dans le film de son frère, Lucas, El Viejo Hucha. Ce magnifique tango qui a bénéficié du talent de Lucio Demare pour la musique et de Homero Manzi pour les paroles a eu, a et sans doute aura longtemps un gros succès.
Lucio Demare, à gauche, Homero Manzi, à droite. Manzi a écrit le texte, l’a donné à Demare qui a composé hyper rapidement la musique. C’est l’effet Malena.
Extrait musical
Malena, Lucio Demare et Homero Manzi. Partition de Jules Korn. Au centre, une partition que j’ai créée pour expliquer dans mes cours le fonctionnement des parties au tango et comme c’est justement à propos de Malena…Malena 1942-01-08 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino
Paroles
Malena canta el tango como ninguna y en cada verso pone su corazón. A yuyo del suburbio su voz perfuma, Malena tiene pena de bandoneón. Tal vez allá en la infancia su voz de alondra tomó ese tono oscuro de callejón, o acaso aquel romance que sólo nombra cuando se pone triste con el alcohol. Malena canta el tango con voz de sombra, Malena tiene pena de bandoneón.
Tu canción tiene el frío del último encuentro. Tu canción se hace amarga en la sal del recuerdo. Yo no sé si tu voz es la flor de una pena, só1o sé que al rumor de tus tangos, Malena, te siento más buena, más buena que yo.
Tus ojos son oscuros como el olvido, tus labios apretados como el rencor, tus manos dos palomas que sienten frío, tus venas tienen sangre de bandoneón. Tus tangos son criaturas abandonadas que cruzan sobre el barro del callejón, cuando todas las puertas están cerradas y ladran los fantasmas de la canción. Malena canta el tango con voz quebrada, Malena tiene pena de bandoneón.
Lucio Demare Letra: Homero Manzi
Traduction libre
Les paroles sublimes de Manzi se suffisent à elles-mêmes. Je vous en laisse savourer la poésie à travers ma traduction (ou celle de Google, pour ceux qui lisent dans une autre langue que l’espagnol ou le français).
Malena chante le tango comme personne et dans chaque couplet, met son cœur. À l’herbe des banlieues, sa voix parfume, Malena a une peine de bandonéon. Peut-être que dans son enfance, sa voix d’alouette a pris ce ton obscur de ruelle, ou peut-être cette romance qu’elle ne nomme que lorsqu’elle est triste avec l’alcool. Malena chante le tango d’une voix d’ombre, Malena a une peine de bandonéon. Ta chanson a le froid de la dernière rencontre. Ta chanson devient amère dans le sel de la mémoire. Je ne sais pas si ta voix est la fleur d’un chagrin, je sais seulement qu’à la rumeur de tes tangos, Malena, je te sens meilleure, meilleure que moi. Tes yeux sont sombres comme l’oubli, tes lèvres sont serrées comme le ressentiment, tes mains sont deux colombes qui ont froid, tes veines ont du sang de bandonéon. Tes tangos sont des créatures abandonnées qui traversent la boue de la ruelle, lorsque toutes les portes sont fermées et que les fantômes de la chanson aboient. Malena chante le tango d’une voix cassée, Malena a une peine de bandonéon.
Autres versions
On considère généralement que c’est Troilo qui a lancé le titre. Ce n’est pas faux, mais en fait Demare l’interprétait avec Juan Carlos Miranda, dès 1941 au Cabaret Novelty.
Le cabaret Novelty où jouait Lucio Demare et où il inaugura Malena avec Juan Carlos Miranda. Photo de 1938 (3 ans plus tôt).
D’accord, il le jouait, mais il ne l’a pas enregistré alors c’est bien Troilo le premier. Que non, mon ami. Lucio Demare l’a enregistré avec Juan Carlos Miranda à la fin de 1941, mais cette version est restée « secrète » jusqu’au 29 avril 1942. Il s’agit de la version enregistrée pour le film El Viejo Hucha, réalisé par Lucas Demare, son frère et avec Osvaldo Miranda faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enregistrée de Juan Carlos Miranda. Et voici donc la première version enregistrée qui est bien de Lucio Demare avec Juan Carlos Miranda. Juan Carlos Miranda qui chante dans l’enregistrement est remplacé dans le film par Osvaldo… Miranda, mais rien à voir avec l’autre Miranda, car Juan Carlos s’appelait en fait Rafael Miguel Sciorra… Osvaldo a également chanté, mais pas dans ce film, à ses débuts avant de devenir acteur. Il était ami avec Manzi (que le monde est petit…).
Osvaldo Miranda faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enregistrée de Juan Carlos Miranda qui chante Malena dans le film El Viejo Hucha.Malena 1942-01-08 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino. C’est notre tango du jour.
C’est le vrai faux premier enregistrement et le premier sorti en disque.
Malena 1942-01-23 — Orquesta Lucio Demare con Juan Carlos Miranda.
Une autre version de Demare et Miranda (le vrai), en disque, 15 jours après Troilo.
Malena 1950-12-12 — Quintin Verdu et son Orchestre con Lucio Lamberto.
Cet attachant orchestre français propose sa version de Malena.
Malena 1951-09-20 — Orquesta Lucio Demare con Héctor Alvarado.
Le compositeur enregistre sa troisième version du titre. Le chanteur, Alvarado âgé alors de 25 ans, est le seul chanteur de l’orchestre à l’époque. Demare l’a engagé l’année précédente. Sa voix correspond bien au style de l’orchestre, on comprend donc le choix de Lucio.
Malena 1951 – Orquesta José Puglia – Edgardo Pedroza con Francisco Fiorentino.
L’orchestre Puglia-Pedroza est assez rare, mais ils ont recruté un bon chanteur pour cet enregistrement. La partie orchestrale de l’introduction est un peu trop appuyée, avec des nuances exagérées. Si la voix de Fiorentino crée rapidement son cocon, la transition avec l’introduction est un peu rude. Par la suite, l’orchestre sera plus raisonnable et plus en accompagnement. Une version qui aurait pu être meilleure, mais qui vaut d’être écouté tout de même.
Malena 1952 — Orquesta Aníbal Troilo con Raúl Berón arr. de Héctor Artola.
Aníbal remet sur disque le titre, cette fois avec des arrangements de Artola, un arrangeur très réputé, qui après avoir été pianiste et bandonéoniste s’est concentré sur la direction d’orchestre et les arrangements. Il composa aussi quelques titres.
Malena 1955-08-02 — Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón.
Cela faisait un petit moment que Canaro n’avait pas pointé son nez. Le voici, avec une version assez différente, avec un rythme bien marqué. Disons que c’est une tentative de replacer le titre du côté de la danse. L’interprétation de Rolón, s’accommode toutefois de la rigueur de l’orchestre, mais je trouve qu’il reste quelques aspérités qui font que l’œuvre ne coule pas de façon parfaitement fluide.
Malena 1961 — Edmundo Rivero con orquesta.
Une version puissante par Rivero.
Malena 1963c — Astor Piazzolla con Héctor de Rosas.
Un Piazzolla, à écouter, mais il vous réserve une autre version 4 ans plus tard qui décoiffe plus.
Malena 1965 — Orquesta Miguel Caló con Roberto Luque.
J’ai un peu de mal à accrocher avec cette version. Je ne la proposerai pas en milonga.
Malena 1965 — Orquesta Miguel Caló con Raúl del Mar y glosas de Héctor Gagliardi.
Le fait que Gagliardi parle assez longtemps rend le titre peu propice à la danse. Mais de toute façon, Caló ne sera vraiment pas mon choix pour faire danser avec Malena.
Malena 1967 — Astor Piazzolla y su Orquesta con voz de mujer.
Une autre interprétation, plus innovante. Avec Astor, on est à peu près sûr de ne pas être dans le champ de la danse, alors, on écoute, tranquillement ou anxieusement cette version foisonnante ou de temps à autre le thème de Malena vient distiller sa sérénité relative. La voix de femme « céleste » qui termine comme une sirène mourante et les claquements terminent le titre de façon inquiétante.
Malena 1974-12-11 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
Pour beaucoup, c’est la Malena de l’île déserte, la version qu’il faut emporter. Il faut dire que Pugliese nous livre ici un tangazo exceptionnel. Malgré sa grande puissance expressive, il pourra être considéré comme dansable par les danseurs les moins farouches. Si on a entendu ci-dessus, des versions décousues, manquant d’harmonie ou de cohérence, ici, c’est une surprise, chaque mesure suscite l’étonnement, tout en laissant suffisamment de repères pour que ce soit relativement dansable. Ceux qui trouvent que c’est difficile, vu que c’est le tango de l’île déserte, ils auront tout le temps de s’approprier la musique pour la danser parfaitement.
Qui est Malena ?
Il y a six prétendantes sérieuses au titre et sans doute bien d’autres.
6 des Malena potentielles. Si vous lisez les articles ci-dessous, vous pourrez savoir qui elles sont et élire celle qui vous parait la plus vraisemblable…
Francisco Canaro; Rafael Canaro Letra: Juan Andrés Caruso
Nous avons vu les liens entre le tango et le théâtre, le cinéma, la radio. Notre tango du jour, Sentimiento gaucho a tous ces liens et en plus, il a gagné un concours… Il n’est donc pas étonnant qu’il dispose de dizaines de versions, voyons donc ce Sentimiento gaucho à partir de la version orientale, de Donato Racciatti et Nina Miranda.
Les concours Max Glücksmann
La firme Max Glücksmann est celle qui a créé la maison de disques Odeón, que vous connaissez bien maintenant. Cette société a organisé à partir de 1924 différents concours annuels qui se déroulaient dans différents lieux à Buenos Aires et Montevideo. Trois fois par semaine, durant le concours, l’orchestre « officiel » qui était différent chaque année, jouait les tangos qui avaient été sélectionnés par l’entreprise pour concourir. Les jours concernés, l’orchestre jouait deux fois la sélection, une fois pour la séance de cinéma de 18 heures et une fois pour la séquence de cinéma de 22h30. Le public votait grâce à un coupon placé sur le ticket d’entrée au théâtre/cinéma. En 1924, la première année du concours, c’est Sentimiento Gaucho qui gagna. L’orchestre qui a joué les œuvres électionnées était celui de Roberto Firpo, un orchestre gonflé pour atteindre 15 musiciens, dans le Théâtre Grand Splendid et la radio LOW, Radio Grand Splendid retransmettait également la prestation de l’orchestre. On voit que le dispositif était particulièrement élaboré et que Max Glücksmann avait mis les moyens. La version présentée était instrumentale, car les trois premières années du concours, il n’y avait pas de chanteur, « seulement » 15 musiciens. Le palmarès de cette année a été le suivant :
Premier prix : Sentimiento Gaucho (Francisco et Rafael Canaro)
Pa que te acordés (Francisco Lomuto)
Organito de la tarde (Catulo Castillo)
Con toda el alma (Juan Farini)
Amigazo (Juan de Dios Filiberto)
Mentions : Capablanca solo (Enrique Delfino)
El púa (Arturo de Bassi)
Soñando (Paquita Bernardo)
Extrait musical
Sentimiento gaucho. Francisco Canaro; Rafael Canaro Letra: Juan Andrés Caruso.
À gauche, la partition Ricordi qui correspond au texte des paroles habituelles. À droite de la partition, le premier prix gagné par Canaro (il n’y avait pas de paroles et c’était donc cohérent de représenter un gaucho). À l’extrême droite, la couverture de la partition avec les paroles censurées.
Sentimiento gaucho 1954-07-30 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda
Paroles
En un viejo almacén del Paseo Colón Donde van los que tienen perdida la fe Todo sucio, harapiento, una tarde encontré A un borracho sentado en oscuro rincón Al mirarle sentí una profunda emoción Porque en su alma un dolor secreto adiviné Y, sentándome cerca, a su lado, le hablé Y él, entonces, me hizo esta cruel confesión Ponga, amigo, atención
Sabe que es condición de varón el sufrir La mujer que yo quería con todo mi corazón Se me ha ido con un hombre que la supo seducir Y, aunque al irse mi alegría tras de ella se llevó No quisiera verla nunca… Que en la vida sea feliz Con el hombre que la tiene pa’ su bien… O qué sé yo Porque todo aquel amor que por ella yo sentí Lo cortó de un solo tajo con el filo’e su traición
Pero inútil… No puedo, aunque quiera, olvidar El recuerdo de la que fue mi único amor Para ella ha de ser como el trébol de olor Que perfuma al que la vida le va a arrancar Y, si acaso algún día quisiera volver A mi lado otra vez, yo la he de perdonar Si por celos a un hombre se puede matar Se perdona cuando habla muy fuerte el querer A cualquiera mujer
Francisco Canaro; Rafael Canaro Letra: Juan Andrés Caruso
Traduction libre et indications
Dans un vieux magasin (El almacén, est à a la fois un magasin, un bar, un lieu de vie, de musique et danse, etc.) du Paseo Colón (rue du sud de Buenos Aires) où vont ceux qui ont perdu la foi. Tout sale, en haillons, un après-midi, j’ai trouvé un ivrogne assis dans un coin sombre. En le regardant, j’éprouvai une profonde émotion parce que dans son âme je devinais une douleur secrète. Et assis près de lui, je lui ai parlé, et il m’a fait cette cruelle confession. Fais attention, mon ami. Sache que c’est la condition de l’homme que de souffrir. La femme que j’ai aimée de tout mon cœur s’en est allée avec un homme qui a su la séduire et, avec son départ, elle a emporté ma joie avec elle. Je ne voudrais jamais la revoir… Puisse-t-elle être heureuse dans la vie avec l’homme qui l’a pour la sienne… Ou qu’est-ce que j’en sais pourquoi tout cet amour que je ressentais pour elle, elle l’a coupé d’un seul coup avec la lame de sa trahison. Mais inutile… Je ne peux pas, même si je le voulais, oublier le souvenir de celle qui était mon seul amour. Pour elle, il faut être comme le trèfle d’odeur (mélilot) qui parfume celui que la vie va arracher. Et si un jour elle veut revenir vers moi, je lui pardonnerai. Si un homme peut être tué par jalousie, cela se pardonne quand parle très fort l’amour à quelque femme que ce soit.
Il existe deux autres versions des paroles, mais le problème sur le site ne m’a pas laissé le temps de les retranscrire. Une version censurée, ou l’ivrogne dans le bar devient un paysan dans un champ et l’autre une version humoristique de Trio Gedeón. J’y reviendrai un jour, mais pour l’instant, ma priorité est de rétablir le site.
Autres versions
Pour les mêmes raisons que le gros raccourcissement de l’anecdote du jour, le problème sur le site, je ne propose pas les autres versions de Sentimiento Gaucho. Là encore, j’essayerai de rattraper, dès que possible, lorsque le site sera remis en état. Je vous présente tout de même cette version sympa où on voit chanter Ada Falcon. C’est dans le film : Idolos de la radio de Eduardo Morera
Ada Falcondans Idolos de la radio de Eduardo Morera chante Sentimiento Gaucho.
j’espère à demain, les amis, avec une version plus complète…
Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra : José Pedro De Grandis
Encore un tango qui ne laisse pas les tangueros se reposer, notamment dans cette version. Les deux Pedro, Laurenz puis Maffia ont créé un monstre qui aspire toute l’énergie vitale des danseurs de la première à la dernière note. Le charme semble aussi avoir opéré également sur les directeurs d’orchestre, car de très nombreuses versions en ont été enregistrées. La version du jour est par l’un des deux compositeurs, Laurenz avec Juan Carlos Casas.
Un démarrage sur les chapeaux de roues
Le point de départ de ce tango a été donné par De Grandis qui avait écrit un texte, sur la misère de l’abandon. En 1925–1926, il était violoniste dans le sexteto du bandonéoniste Enrique Pollet, celui qu’on retrouvera par la suite dans l’orchestre de Pugliese et qui est à l’origine de la superbe variation finale de Recuerdo.
Un jour que ce sexteto jouait dans son lieu habituel, Le Café El Parque (près de Tribunales et assez près du théâtre Colón), Pedro Laurenz qui était ami de Pollet prit connaissance du texte et sur l’instant sur son bandonéon, imagina un air pour la première partie, puis il alla le montrer à Pedro Maffia qui était alors au cinéma Select Lavalle, à proximité, dans l’orchestre de Julio De Caro. Maffia fut tellement enthousiasmé qu’il demanda à Laurenz de pouvoir le terminer. Et ainsi, le tango intégra le répertoire de Julio De Caro qui l’enregistrera deux ans plus tard, la même année que Gardel et beaucoup d’autres. Après cette première vague, le tango fut moins enregistré, juste ressuscité à diverses reprises par Laurenz. La seconde vague n’arrivera que dans les années 50 avec une nouvelle folie autour du thème, folie qui dure jusqu’à nos jours où beaucoup d’orchestres ont ce tango à leur répertoire. Pedro Laurenz l’a enregistré au moins cinq fois, vous pourrez comparer les versions dans la partie « autres versions ».
Extrait musical
Amurado. Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra: José Pedro de Grandis La dédicace est au Docteur Prospero Deco, qui deviendra le Directeur del Hospital General de Agudos José María Penna de 1945 à 1955. À droite, son buste dans l’hôpital.Amurado 1940-07-29 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas.
Tout commence par un puissant appel du bandonéon qui résonne comme un clairon, puis la machine se met en marche. Le rythme est puissamment martelé, par les bandonéons, la contrebasse, le piano, en contrepoint, des plages de douceur sont données par les violons et en son temps par Juan Carlos Casas, mais à aucun moment le rythme et la tension ne baissent, jusqu’à la fin presque abrupte. On notera aussi un magnifique solo de bandonéon, indispensable pour un titre composé par deux bandonéonistes… L’intervention, courte de Casas, n’exprime pas toute la douleur du texte et les danseurs peuvent prendre du plaisir sans remord. Cette incroyable composition emporte les danseurs et hérisse les poils de bonheur de bout en bout. Cette version est une merveille absolue qui fait regretter que Laurenz et Casas n’ait pas plus enregistré.
Paroles
Campaneo a mi catrera y la encuentro desolada. Sólo tengo de recuerdo el cuadrito que está ahí, pilchas viejas, unas flores y mi alma atormentada… Eso es todo lo que queda desde que se fue de aquí.
Una tarde más tristona que la pena que me aqueja arregló su bagayito y amurado me dejó. No le dije una palabra, ni un reproche, ni una queja… La miré que se alejaba y pensé : ¡Todo acabó!
¡Si me viera ! ¡Estoy tan viejo! ¡Tengo blanca la cabeza! ¿Será acaso la tristeza de mi negra soledad ? Debe ser, porque me cruzan tan fuleros berretines que voy por los cafetines a buscar felicidad.
Bulincito que conoces mis amargas desventuras, no te extrañe que hable solo. ¡Que es tan grande mi dolor ! Si me faltan sus caricias, sus consuelos, sus ternuras, ¿qué me quedará a mis años, si mi vida está en su amor?
¡Cuántas noches voy vagando angustiado, silencioso recordando mi pasado, con mi amiga la ilusión !… Voy en curda… No lo niego que será muy vergonzoso, ¡pero llevo más en curda a mi pobre corazón!
Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra: José Pedro de Grandis
Juan Carlos Casas ne chante que ce qui est en gras.
Traduction libre et indications
Je contemple mon lit et le trouve désolé. Je n’ai comme souvenir que le petit tableau qui est ici, de vieilles couvertures, quelques fleurs et mon âme tourmentée… C’est tout ce qui reste depuis qu’elle est partie d’ici. Un après-midi plus triste que le chagrin qui m’afflige, elle a préparé son petit bagage et m’a laissé emmuré. Je n’ai pas dit un mot, pas un reproche, pas une plainte… Je l’ai regardée s’éloigner et j’ai pensé : Tout à une fin ! Si elle me voyait ! Je suis si vieux ! J’ai la tête blanche ! Est-ce peut-être la tristesse de ma noire solitude ? Ça doit l’être, parce que j’ai des idées tant débiles que je vais dans les cafés pour chercher le bonheur. Petit logis, qui connaît mes mésaventures amères, ne t’étonne pas que je parle tout seul. Que ma douleur est grande ! Si me manquent ses caresses, ses consolations, sa tendresse, que me restera-t-il dans mes années, si ma vie est dans son amour ? Combien de nuits je vais vagabondant, angoissé, silencieux, me souvenant de mon passé, avec mon ami l’illusion… Je vais me saouler… Je ne nie pas que ce soit honteux, mais je supporte mieux mon pauvre cœur quand je suis bourré (saoul) !
Autres versions
J’ai mis en rouge les versions par les auteurs (Maffia, 1 version et Laurens, 5 versions).
Amurado 1927-02-11 — Orquesta Roberto Firpo.
Une version calme, sans doute trop calme si on la compare à notre tango du jour…
Une autre version tranquille, exécutée avec conscience, mais sans doute pas de quoi susciter la folie.
Amurado 1927-06-08 — Ignacio Corsini con guitarras de Pagés-Pesoa-Maciel.
Une jolie interprétation de Corsini, à écouter, bien sûr.
Amurado 1927-07-20 — Pedro Maffia y Alfredo De Franco (Duo de bandoneones).
Pedro Maffia l’auteur de la seconde partie nous propose ici sa version en duo avec Alfredo De Franco. Une version simple, mais plus rapide que les autres de l’époque. Il nous manque certains instruments auxquels nous sommes désormais habitués pour totalement apprécier cette version qui peut paraître un peu monotone et répétitive.
Amurado 1927-07-22 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras).
Avec seulement deux guitares, Gardel donne la réponse à Corsini qui le mois précédent avait enregistré le titre avec trois guitares. C’est également joli et tout autant pour l’écoute et pas pour la danse.
Amurado 1927-08-16 — Orquesta Francisco Canaro con Agustín Irusta.
Canaro enregistre à son tour, sur un rythme calme, qui est de toute façon une de ses caractéristiques de l’époque. De jolis traits de violon et bandonéon allègent un peu le marquage puissant du rythme. La voix de Irusta, un peu nasale, apporte une petite variation dans cette interprétation qui ne sera sans doute pas à la hauteur des danseurs d’aujourd’hui.
Amurado 1927-09-07 — Agustín Magaldi con guitarras.
Il ne manquait que lui, après Corsini et Gardel, voici Magaldi. Moi, j’aime bien. Bien sûr, ce n’est pas plus pour la danse que les versions des deux concurrents, mais ça se laisse écouter.
Amurado 1927-09-12 — Orquesta Julio De Caro.
Je pense que dès les premières mesures vous aurez remarqué la différence d’ambiance par rapport à toutes les versions précédentes. Le rubato marqué, parfois exagéré et la variation du solo de bandonéon sont déjà très proches de ce que proposera Laurenz 13 ans plus tard. On notera les sonorités étranges qui apparaissent vers la fin du morceau, De Caro aime ajouter des instruments atypiques.
Amurado 1927-12-06 — Orquesta Juan Maglio “Pacho” con José Galarza.
On revient sans doute un cran en arrière dans la modernité, mais la partie d’orchestre est assez sympathique. La voix de Galarza sera en revanche un peu plus difficile à accepter par les danseurs d’aujourd’hui.
Amurado 1928 — Trío Argentino (Irusta, Fugazot, Demare) y su Orquesta Típica Argentina con Roberto Fugazot.
Le piano de Demare démarre puis laisse la place à la voix de Fugazot qui gardera ensuite la vedette en masquant un peu le beau jeu de Demare au piano qui ne pourra que placer un magnifique accord final.
Amurado 1940-07-29 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas.
C’est notre tango du Jour. Si on note la filiation avec l’interprétation de De Caro, la version donnée par Laurenz est éblouissante en tous points. Il a fait le ménage dans les propositions parfois un peu confuses de De Caro et le résultat est parfait pour la danse.
Tout en restant fidèle à l’écriture de Laurenz, Pugliese propose sa version avec une pointe de Yumba et son alternance de moments tendus et d’autres, relâchés, et des nuances très marquées. Le résultat est comme toujours superbe, mais beaucoup plus difficile à danser pour les danseurs qui ne connaissent pas cette version. En milonga, c’est donc à réserver à des danseurs expérimentés ou motivés. L’accélération de la variation en solo du bandonéon qui nous mène au final est tout aussi belle que celle de Laurenz, les danseurs pourront s’y donner rendez-vous pour oublier les petits pièges des parties précédentes.
Amurado 1946 (transmisión radial) — Orquesta Pedro Laurenz.
Six ans plus tard, Laurenz propose une version instrumentale. Il s’agit d’un enregistrement radiophonique, d’une qualité impossible pour la danse, mais nous avons une version enregistrée l’année suivante.
Amurado 1947-01-16 — Orquesta Pedro Laurenz.
Cette version est très proche et je ne la proposerai sans doute pas, car je suis sûr que le petit estribillo chanté par Casas va manquer aux danseurs.
Amurado 1952-09-25 — Orquesta Pedro Laurenz.
Après un peu de temps de réflexion, Laurenz propose une nouvelle version, très différente. On sent qu’il a voulu dans la première partie tirer parti des idées de Pugliese, mais la réalisation est un peu plus sèche, moins coulée et la seconde partie s’enfonce un peu dans la guimauve. Mon petit Pedro, désolé, mais on reste avec ta première version, même si on garde de cette version le final qui est tout aussi beau que dans l’autre.
Amurado 1955-09-16 — Orquesta José Basso.
Basso reprend l’appel initial du bandonéon, en l’accentuant encore plus que Laurenz dans sa version de 1940. Un violon virtuose nous transporte, puis le bandonéon tout aussi agile reprend le flambeau. Par moment on retrouve l’esprit de la version de la version de Laurenz en 1940, mais entrecoupée de passages totalement différents. Je ne sais pas ce qu’en penseraient les danseurs. D’un côté les rappels proches de Laurenz peuvent leur faire regretter l’original, mais les idées différentes peuvent aussi éveiller leur curiosité et les intéresser. Peut-être à tenter dans un lieu rempli de danseurs un peu curieux.
Amurado 1956 — Edmundo Rivero con acomp. de Carlos Figari y su Orquesta.
Une version à écouter, avec la puissance d’un grand orchestre.
Amurado 1956c — Trio Hugo Diaz.
Le trio d’Hugo Diaz, harmoniciste que l’on retrouvera 12 ans plus tard avec une version encore plus intéressante.
Amurado 1959-01-08 — Orquesta José Basso.
Encore Basso, qui s’essaye à l’amélioration de son interprétation et je trouve que c’est une réussite qui devrait intéresser encore plus de danseurs que la version de 1955.
Amurado 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de guitarras, cello y contrabajo.
Amurado 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de guitarras, cello y contrabajo. Vidal avec ce conjunto de cordes nous propose une version très originale. Sa superbe voix est parfaitement mise en valeur par les cordes qui l’accompagnent. Dommage que ce ne soit pas pour la danse.
Amurado 1962-04-19 Orquesta Leopoldo Federico con Julio Sosa.
Dans la première époque du titre, on avait entendu Corsini, Gardel et Magaldi. Dans cette nouvelle période, après Rivero, voici Julio Sosa, El varón del tango. Une version qui fait se dresser les poils de plaisir. Quelle version !
Amurado 1962-12-19 — Aníbal Troilo y Roberto Grela en vivo.
Un enregistrement avec un public enthousiaste, qui masque parfois la merveille du bandonéon exprimé par Troilo, extraordinaire.
Amurado 1968 Pedro Laurenz con su Quinteto.
La dernière version enregistrée par Pedro Laurenz, avec la guitare électrique en prime. Une version à écouter, mais pas inintéressante.
Amurado 1972 — Hugo Díaz.
Le meilleur harmoniciste nous propose une version plus aboutie.
Bien au-delà de la version avec Sosa, l’orchestre s’exprime magnifiquement. On est bien sûr totalement hors du domaine de la danse, mais c’est une merveille.
Amurado 1990 Roberto Goyeneche con arreglos y dirección de Raúl Garello.
Goyeneche manquait à la liste des chanteurs ayant mis ce titre à son répertoire. Cet enregistrement comble cette lacune.
Amurado 1995-08-23 — Sexteto Tango.
Une version par les anciens musiciens de Pugliese.
Voilà, avec une trentaine de versions, vous avez encore une fois un échantillon de la richesse du tango. En général, seules une ou deux versions passent en milonga, mais quelquefois les modes changent et des titres oubliés redeviennent à la mode. Ainsi, le tango reste vivant et quand des orchestres contemporains se chargent de rénover la chose, c’est parfois une seconde chance pour les titres.
Sur ces entrefaites, je vous dis, à demain, les amis.
Cookie Consent
Les cookies sont uniquement destinés à améliorer votre expérience sur le site. En utilisant notre site, vous acceptez l'utilisation des cookies.
Ce site utilise des cookies
Ce site utilise des cookies temporaires pour améliorer les fonctionnalités et personnaliser votre expérience.
Les cookies essentiels permettent les fonctions de base et sont nécessaires au bon fonctionnement du site Web.
Name
Description
Duration
Cookies Preferences
Ce cookie est utilisé pour stocker les préférences de consentement aux cookies de l'utilisateur.
