Adiós Muchachos 1938-06-20 – Orquesta Francisco Canaro Con Roberto Maida
Julio César Sanders Letra: César Felipe Vedani
Adiós Muchachos est un des tangos les plus enregistrés avec une centaine de versions. Je vous propose aujourd’hui d’étudier la construction musicale de ce titre de Julio César Sanders à partir d’une seule version, celle de Francisco Canaro avec Roberto Maida.
Dans cette anecdote, nous écouterons la version de Canaro et Maida, découvrirons les paroles et terminerons par une analyse, mesure par mesure du titre afin d’étudier les tonalités et les modes utilisés. En effet, les tangos changent souvent de tonalité, mais pas forcément de la façon dont en parlent certains auteurs, l’analyse de ce titre vous permettra d’en avoir une perception plus fine.
Extrait musical
Cette version de Canaro a été enregistrée en 1938. Elle diffère sensiblement des versions de la décennie précédente, mais elle est fidèle à la partition, comme nous allons le voir après la découverte des paroles. En écoutant, essayez de détecter des différences d’ambiance entre les passages et parties.
Une énigme, au passage : le prénom de Sanders. Sur la couverture de cette édition Perrotti, sous « Música de: », on ne lit que SANDERS. Le prénom manque, alors que la mise en page de la première page ménage visiblement la place d’un prénom, voire de deux. Je n’ai trouvé aucune explication documentée, et l’anomalie se retrouve sur l’exemplaire de todotango.
On peut seulement constater que le nom s’est complété au fil des tirages. Les éditions Perrotti postérieures, à partir du copyright de 1945, impriment « Música: Julio Sanders », avec un seul prénom. Les catalogues modernes, todotango comme la SADAIC, donnent Julio César Sanders. Aux États-Unis, il a même été crédité sous le prénom de Lenny.
Une hypothèse, qui n’est qu’une hypothèse : en 1927, Sanders n’avait publié qu’un seul titre, « Inglesita », en 1924. Le graveur a pu composer le seul patronyme, d’autant qu’il sonnait anglais, ce qui n’était pas un défaut commercial à l’époque. Mais l’espace resté vide sur la première page suggère plutôt un prénom retiré au dernier moment. Si un lecteur possède un exemplaire du tout premier tirage, sa couverture m’intéresse…
Après l’énigme, une superstition : ce tango porterait malheur. Je comptais aborder ce point dans un article consacré au titre et à ses interprétations plutôt qu’à son analyse harmonique, mais la réaction d’un collègue DJ m’incite à le devancer.
La justification habituelle est simpliste. « Adiós muchachos » serait le dernier tango chanté par Gardel en public, ce qui est faux et vérifiable. Le dernier récital a lieu le dimanche 23 juin 1935 à Medellín, depuis le balcon de La Voz de Antioquia, lors d’une audition parrainée par la compagnie aérienne SACO. Gardel y chante notamment « Cuesta abajo », « Insomnio », « El carretero » et « No te engañes corazón ». Il prononce ses dernières paroles publiques « avant de chanter ma dernière chanson, je veux vous dire que j’ai ressenti de grandes émotions en Colombie » et il clôt la soirée par « Tomo y obligo ».
La station de radio n’avait que quatre mois. Elle était née le 16 février 1935 du rachat de La Voz de Medellín par des industriels antioqueños, Fabricato, Cervecería Unión et Café La Bastilla. Elle était donc encore en train d’essayer de se faire un nom en faisant chanter Gardel sur son balcon. L’actualité allait lui donner un tragique coup de pouce. Quand l’avion de cette même SACO a pris feu sur la piste de Las Playas, l’un de ses collaborateurs, Antonio Henao Gaviria, se trouvait sur place et il téléphona aussitôt à la station, qui passa son récit à l’antenne. C’est la première transmission en direct depuis le lieu d’un événement dans l’histoire de la radio du pays, et l’origine de la première mise en chaîne nationale, trois émetteurs de Medellín se trouvant reliés par une ligne téléphonique pour propager la nouvelle au reste du monde. En 1948, La Voz de Antioquia est devenue Caracol Radio. Ce géant de la radio colombienne est né, en somme, du crash qui a tué Gardel. La poisse n’est pas pour tout le monde dans cette affaire.
Ces informations nous permettent de faire tomber le mythe du dernier tango qui serait né d’un trou de mémoire, comblé après coup par le titre le plus évocateur de Adios muchachos, voire Volver. C’est l’inverse. Cette mort fut l’un des événements les mieux couverts de son temps, en direct, sur l’antenne même où le récital avait eu lieu la veille. Le mythe ne comble aucun vide. Il s’est substitué à une information parfaitement disponible.
Malgré cela, « Tomo y obligo » ne fait l’objet d’aucun tabou. On le passe en milonga sans que personne ne bronche, en particulier l’enregistrement de D’Agostino et Vargas du 10 juin 1943, plus épisodiquement ceux de Canaro et Charlo, de Racciatti et Roldán ou de José Basso et Jorge Durán qui sont sans doute d’un intérêt moindre pour la danse. La comparaison est intéressante. Les deux titres ont des versions orchestrales dansantes de l’âge d’or, les deux ont été enregistrés après 1935, mais un seul est réellement le dernier tango chanté par Gardel et c’est précisément celui qui n’a jamais inquiété personne.
Le D’Agostino a été gravé huit ans après Medellín, quand le souvenir était encore vif. Si un mécanisme d’association funèbre avait dû opérer, c’est là qu’il aurait dû s’activer. La corrélation entre la yeta et le fait historique invoqué pour la justifier est donc nulle.
Reste la discographie, qui ne réfute pas la croyance mais la date. « Adiós muchachos » a été enregistré en Argentine près d’une centaine de fois, par les orchestres majeurs de la période, et son succès n’a pas faibli après la mort de Gardel : on le retrouve en studio jusque dans les années 90 (Orquesta Típica Buenos Aires en 1991 et Pedro Lozano en 1995).
Il est difficile d’imaginer que tant de chefs et de chanteurs aient délibérément bravé la mufa.
Il faut y ajouter les adaptations étrangères, une version française plutôt légère (Adieu Paris), une version italienne sur le thème de la prison, d’autres en Allemagne et aux États-Unis qui prouvent que le titre a circulé librement dans le monde entier au moment même où il aurait dû être frappé d’interdit. On peut objecter que la yeta porte sur le fait de prononcer le titre et de le passer en milonga, non sur une séance d’enregistrement. Soit : mais alors la croyance est nécessairement postérieure à l’époque des studios. Comment imaginer les musiciens jouant avec une main sur leurs parties intimes ?
Que valent, les attestations ? La plus ancienne que j’aie pu dater est un témoignage d’un Alberto qui raconte avoir passé le morceau une nuit de 1991 sur KIQI, à San Francisco, en oubliant le rituel, et avoir vu son émission disparaître de l’antenne quinze jours plus tard. L’argument perd de sa force quand on sait que KIQI fonctionne en brokered programming (programmation négociée). Les animateurs achètent leur tranche horaire et la financent par leur propre publicité. Une émission y disparaît pour des raisons économiques parfaitement banales. Un canal de tango, sur une radio locale, dans les années 90 aux USA n’attirait pas forcément les auditeurs et par conséquent ne devait pas générer de grandes ressources publicitaires.
C’est le propre de ce genre de croyances. Elles se valident par attribution rétrospective.
Le film Assassination Tango de Robert Duvall (2002) évoque l’existence de la superstition en en dévoilant le fonctionnement. Duvall, en Américain innocent, demande à une tablée ce qu’il en est de Gardel et de son accident, et nomme le tango Adiós muchachos. Panique générale, on lui intime de se tenir « là où ça compte » (les parties intimes) et on lui explique que chez les Argentins cela ne se dit pas. Un convive se met alors à répéter le titre pour faire enrager les autres, « il le fait exprès », proteste María Nieves. Le film valide donc la croyance en propageant l’erreur sur le dernier tango de Gardel.
Les paroles pourraient expliquer la réserve. Un mourant qui prend congé de sa bande. Mais il faudrait alors tailler large dans le répertoire, tant le thème est répandu. On observe d’ailleurs un mécanisme voisin autour de « Volver », dont la presse entretient volontiers l’aura funèbre en le liant aux six derniers mois de la vie de Gardel, sans qu’aucun interdit ni aucun rituel n’y soit jamais attaché (voir par exemple cet article de La Nación de 2022).
Si la réserve envers Plegaria, le tango d’Eduardo Bianco associé aux exécutions nazies, peut se discuter, nous sommes ici devant autre chose. Les plus anciennes attestations que j’aie pu dater ne remontent pas au-delà des années 1990, et les anecdotes fondatrices — une robe de danseuse qui craque, quelqu’un qui tombe sur le plateau, situent l’origine du côté des spectacles en tournée plutôt que des milongas. Le circuit international né dans le sillage de Tango Argentino (1983) me paraît le vecteur le plus vraisemblable, mais c’est une hypothèse, pas une datation. Peut-être que les membres de la troupe avaient oublié de dire trois fois Pugliese…
En résumé, on ne passe pas les enregistrements de Gardel en milonga parce qu’ils ne sont pas dansables, ce qui n’a rien à voir avec une malédiction, et cette histoire de yeta est assez récente pour que les danseurs d’aujourd’hui ne fassent pas de bonds si un DJ passe le titre. Ceux que cela gêne conservent la ressource de se toucher les parties génitales pour les hommes et le sein gauche pour les femmes…
Paroles
Adiós muchachos, compañeros de mi vida
Barra querida de aquellos tiempos.
Me toca a mí hoy emprender la retirada,
Debo alejarme de mi buena muchachada.
Adiós muchachos, ya me voy y me resigno
Contra el destino, nadie la talla,
Se terminaron para mí todas las farras
Mi cuerpo enfermo, no resiste más.Acuden a mi mente
Recuerdos de otros tiempos,
De los bellos momentos
Que antaño disfruté.
Cerquita de mi madre
Santa viejita,
Y de mi noviecita
Que tanto idolatré.
Se acuerdan que era hermosa
Más linda que una diosa
Y que ebrio yo de amor
Le di mi corazón.
Mas el Señor, celoso,
De sus encantos
Hundiéndome en el llanto
Me la llevó.Es Dios el juez supremo
No hay quién se le resista,
Ya estoy acostumbrado
Su ley a respetar,
Pues mi vida deshizo
Con sus mandatos,
Al robarme a mi madre
Y a mi novia también.
Dos lágrimas sinceras
Derramo en mi partida,
Por la barra querida
Que nunca me olvidó.
Y al dar a mis amigos
El adiós postrero,
Les doy con toda mi alma
Mi bendición.
Julio César Sanders Letra: César Felipe Vedani
Traduction libre
Adieu, les gars, compagnons de ma vie,
chère bande de ces temps-là.
C’est à mon tour aujourd’hui de prendre congé,
je dois m’éloigner de mes bons camarades.
Adieu, les gars.
Je m’en vais déjà, et je m’y résigne…
Contre le destin, nul ne peut rien…
Pour moi, toutes les fêtes sont finies,
mon corps malade ne tient plus le coup…
Des souvenirs d’autrefois me reviennent à l’esprit,
de ces beaux moments dont je jouissais jadis,
tout près de ma mère, ma sainte petite vieille,
et de ma fiancée, que j’aimais tant…
Vous souvenez-vous comme elle était belle,
plus belle qu’une déesse ?
Ivre d’amour, je lui ai donné mon cœur ;
mais le Seigneur, jaloux de ses charmes,
m’a plongé dans les larmes en me l’enlevant.
Dieu est le juge suprême,
personne ne peut lui résister.
Je suis déjà habitué à respecter sa loi,
car, par ses décrets, il a brisé ma vie
en me prenant ma mère
et ma fiancée aussi.
Deux larmes sincères je verse à l’heure du départ
pour la chère bande qui ne m’a jamais oublié ;
et en vous offrant, mes amis, mon dernier adieu,
je vous donne de toute mon âme ma bénédiction…
Analyse harmonique de Adiós Muchachos
Lecture mesure par mesure de la partition de Julio César Sanders
Code couleur : les accords et tonalités de mode majeur sont en rouge, ceux de mode mineur en bleu. La couleur désigne le mode de l’accord ou de la tonalité nommée, non sa fonction : une dominante secondaire comme E7 (Mi7) est un accord majeur, même lorsqu’elle annonce Am (La mineur).
Adiós Muchachos, tango de Julio César Sanders, sur des paroles de César F. Vedani, est une œuvre qui paraît, à première écoute, relativement simple dans son organisation tonale. La partition est pourtant beaucoup plus subtile : elle reste fermement attachée à Do majeur (pour les personnes qui lisent les partitions avec la notation anglaise, j’ai doublé les tonalités et les accords de leur valeur en lettres. Par exemple C = Do), tout en multipliant les incursions vers des couleurs mineures et des régions tonales voisines.
La tonalité de Do majeur, c’est la gamme que l’on apprend à l’école, Do Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, ou, respectivement, C, D, E, F, G, A, B. Vous en saurez plus en lisant mon Tema de tango consacré à la tonalité : Larmes et sourires, modes mineurs et majeurs.
L’intérêt de cette écriture réside précisément dans la différence entre modulation, tonicisation et emprunt modal. Un accord comme E7 (Mi7) peut faire momentanément entendre Am (La mineur) sans que la musique quitte réellement Do majeur ; Fm (Fa mineur) peut introduire une forte coloration mineure sans que Fa mineur devienne une nouvelle tonalité.
L’analyse que je vous propose est fondée sur la partition Perrotti reproduite ici, mais en écoutant et réécoutant l’enregistrement de Canaro et Maida, vous pourrez suivre. La numérotation commence par la levée de la mesure 1, qui ne comporte que les trois doubles croches de la levée.
On notera que le numéro 1 est l’anacrouse de la partie A et n’est pas une mesure complète. La première phrase musicale se termine sur le premier temps de la mesure 9, et sa répétition commence dans la seconde moitié de cette même mesure. Toute l’œuvre est conçue ainsi, les phrases ne commencent pas au début d’une mesure mais au milieu.
La mesure 17 est un peu particulière : la partition en donne deux versions, sous la forme classique des première et deuxième fois. Je leur ai ajouté les lettres a et b pour les distinguer :
- 17a — « 1ª para seguir », mesure de première fois, qui ramène à la partie A ;
- 17b — « 2ª para fin », mesure de deuxième fois, qui enchaîne sur la partie B.
Les deux mesures commencent de la même façon, par l’arrivée sur C (Do majeur) qui conclut la phrase ; c’est leur seconde moitié qui diffère. Canaro joue la partie A, arrive en 17a et reprend la partie A, chantée cette fois par Maida. En arrivant à la mesure 16 la seconde fois, il passe directement à 17b, sans jouer 17a, puis enchaîne la mesure 18 jusqu’à la fin.
Une bizarrerie de la partition : sous la dernière portée, Perrotti a imprimé en gras « D. C. al Segno », et les paroles reproduites au bas des deux pages prévoient une 1ª Parte (bis) et une 2ª Parte (bis). Or le signe du segno ne figure nulle part dans la partition, vérification faite sur deux exemplaires indépendants. L’indication renvoie donc à un repère qui n’a jamais été gravé. Cela ne change rien à ce que joue Canaro, et il faut sans doute y voir un simple oubli du graveur.
1. Le principe général
La tonalité principale est Do majeur (C majeur).
Sanders utilise plusieurs procédés pour enrichir cette tonalité :
- E7 (Mi7) fait entendre Am (La mineur), le VIe degré ;
- A7 (La7) fait entendre Dm (Ré mineur), le IIe degré ;
- Gm (Sol mineur) – C7 (Do7) – F (Fa majeur) constitue une véritable petite cadence en Fa majeur ;
- Fm (Fa mineur) ou Fm7 (Fa mineur 7) est un emprunt au mode mineur homonyme, Do mineur, c’est-à-dire la tonalité de même tonique. À ne pas confondre avec le relatif de Do majeur, qui est La mineur.
- les différentes excursions reviennent constamment vers C (Do majeur).
Il est donc préférable de parler d’une musique centrée sur Do, plutôt que d’une succession de modulations.
Mesure 1 — l’anacrouse
La première mesure est une simple levée : trois doubles croches, sans chiffre de triolet.
Elle ne constitue pas une unité harmonique indépendante. Elle doit être entendue comme l’élan qui conduit au premier temps de la mesure suivante.
Fonction : anacrouse mélodique.
Mesure 2 — C (Do majeur) puis E7 (Mi7) : I → V7/vi
L’entrée de la phrase établit clairement Do majeur. Le Do constitue le centre de gravité de toute la première section.
Mais la mesure ne s’en tient pas là. Sur son second temps, la main gauche fait entendre un Sol dièse, étranger à la gamme de Do majeur : l’accord devient E7 (Mi7). C’est le premier véritable changement de couleur, et il arrive au milieu de la mesure, exactement comme les phrases elles-mêmes.
Dans Do majeur, le IIIe degré est normalement Em (Mi mineur). Sanders emploie au contraire E7 (Mi7), qui est la dominante de Am (La mineur) :
E7 (Mi7) = V7/vi
Degrés : I → V7/vi.
Mesure 3 — F (Fa majeur) : IV
Mais la dominante secondaire ne tient pas sa promesse :
E7 (Mi7) → F (Fa majeur)
V7/vi → IV
La mesure 3 ne porte aucune altération et tient un seul accord sur ses deux temps. La main gauche y dessine une figure en miroir : octave de Fa, accord, accord, octave de Fa. L’accord est Fa–La–Do.
C’est donc une résolution évitée. L’oreille, orientée vers Am (La mineur) par la dominante secondaire, reçoit à la place le IVe degré. Le VIe degré est annoncé, jamais atteint.
Retenez ce détail, car il fait toute la différence entre les deux parties : en partie B, le même E7 (Mi7) se résoudra bel et bien sur Am (La mineur), aux mesures 18 et 26. La partie A promet le mineur, la partie B le donne.
Mesure 4 — F (Fa majeur) : IV
Le Fa majeur se maintient :
F (Fa majeur) = IV
Il occupe donc deux mesures pleines, les mesures 3 et 4, avant que la dominante ne rappelle Do. Les mesures 4 et 12 ne portent, elles non plus, aucune altération : le petit signe que l’on prendrait volontiers pour un dièse y est un quart de soupir.
Mesure 5 — G7 (Sol7) : V7
L’apparition de G7 (Sol7) rétablit une fonction dominante classique :
G7 (Sol7) = V7
Le Si naturel, sensible de Do, renforce l’attraction vers la tonique.
Mesure 6 — C (Do majeur) : I
Le G7 (Sol7) se résout sur C (Do).
Nous obtenons :
V7 → I
La tonalité principale est donc solidement confirmée.
Mesure 7 — A7 (La7) : V7/ii
Nouvelle dominante secondaire.
Dans Do majeur, le IIe degré est Dm (Ré mineur). Sa dominante est :
A7 (La7) = V7/ii
Le mouvement vers Ré mineur est donc préparé de façon très nette.
Une remarque sur les altérations. Les mesures 5, 6 et 7 portent, dans l’accompagnement, plusieurs dièses et bémols qui n’apparaissent pas dans l’analyse ci-dessus. Ce sont des notes de passage et des broderies chromatiques, qui relient les accords sans les modifier : elles ne changent ni le degré ni le mode. On les entend très bien chez Canaro, où elles donnent son moelleux à la conduite des voix intérieures, mais elles n’ont pas leur place dans le tableau récapitulatif, qui ne retient que les accords.
Mesure 8 — Dm (Ré mineur) → G7 (Sol7)
Le A7 (La7) conduit à :
Dm (Ré mineur) = ii
puis à :
G7 (Sol7) = V7
Nous avons donc :
A7 (La7) → Dm (Ré mineur) → G7 (Sol7) → C (Do)
V7/ii → ii → V7 → I
C’est une construction classique en Do majeur.
Mesure 9 — conclusion et reprise
Cette mesure doit être divisée en deux.
Première moitié
Elle appartient à la première phrase et en constitue la conclusion :
G7 (Sol7) → C (Do)
La cadence arrive sur la tonique.
Seconde moitié
Elle constitue le début de la répétition de la phrase.
La mesure 9 contient donc la fin d’une phrase et le début de la suivante.
Répétition de la première phrase
Mesure 10 — C (Do majeur) puis E7 (Mi7) : I → V7/vi
La nouvelle phrase repart sur la tonique :
C (Do majeur) = I
La stabilité de Do est immédiatement réaffirmée. Puis, exactement comme à la mesure 2, le second temps amène le Sol dièse : l’accord devient E7 (Mi7) = V7/vi.
Mesure 11 — F (Fa majeur) : IV
Comme dans la première présentation, la dominante secondaire est déviée :
E7 (Mi7) → F (Fa majeur)
Le même détour est repris à l’identique : le La mineur reste promis, le Fa majeur arrive à sa place.
Mesure 12 — F (Fa majeur) : IV
Le Fa majeur se prolonge :
F (Fa majeur) = IV
La tonicisation de La mineur ne débouche donc pas sur une modulation.
Mesure 13 — G7 (Sol7) : V7
Nouvelle dominante de Do :
G7 (Sol7) = V7
Elle prépare le retour à la tonique.
Mesure 14 — C (Do) puis Gm (Sol mineur)
Le C (Do majeur) est d’abord confirmé.
Puis apparaît Gm (Sol mineur).
Le Si♭ de cet accord n’appartient pas à la gamme de Do majeur.
Mais Gm (Sol mineur) ne doit pas être interprété isolément. Il prépare :
Gm (Sol mineur) → C7 (Do7) → F (Fa majeur)
Mesure 15 — Gm (Sol mineur) → C7 (Do7)
Cette succession révèle la fonction de Gm :
Gm (Sol mineur) = ii de Fa
et :
C7 (Do7) = V7 de Fa
Nous avons donc :
Gm (Sol mineur) → C7 (Do7) → F (Fa majeur)
ii → V7 → I en Fa majeur
La musique établit momentanément une région de Fa majeur.
C’est plus qu’une simple dominante secondaire isolée : nous avons une petite cadence locale complète.
Mesure 16 — F (Fa majeur) → Fm (Fa mineur)
Voici l’un des moments harmoniquement les plus expressifs de la partition.
Après avoir établi Fa majeur, Sanders transforme :
F (Fa majeur) → Fm (Fa mineur)
Le La naturel devient La♭.
Nous passons donc, par rapport à Do majeur, de :
IV → iv
Il s’agit d’un emprunt modal au mode mineur relatif (La mineur).
Ce n’est donc pas une modulation en Fa mineur.
Mesure 17 — retour sur C (Do) et bifurcation
La première croche de la mesure 17 constitue l’arrivée sur :
C (Do majeur) = I
C’est la fin de la phrase. À partir de là, la partition offre deux suites, qui sont les deux versions de la même mesure.
17a — « 1ª para seguir »
Mesure de première fois. Sa seconde moitié est l’anacrouse qui relance la partie A.
17b — « 2ª para fin »
Mesure de deuxième fois. Sa seconde moitié est l’anacrouse qui ouvre la partie B.
Les deux mesures commencent donc identiquement, sur la tonique, et ne divergent que sur leur second temps.
Partie B : 17b à 33
Nous suivons uniquement 17b « para fin », qui mène à la conclusion.
Mesure 17b — E7 (Mi7) : V7/vi
La nouvelle phrase commence par :
E7 (Mi7) = V7/vi
L’anacrouse oriente immédiatement l’oreille vers Am (La mineur).
Il s’agit d’un procédé de reprise qui conserve le lien avec la tonalité principale.
Mesure 18 — Am (La mineur) : vi
E7 (Mi7) trouve sa résolution sur :
Am (La mineur) = vi
La mineur devient momentanément un centre local.
Mais la musique ne s’y installe pas.
Mesure 19 — G7 (Sol7) : V7
Avec :
G7 (Sol7) = V7
la direction revient vers Do majeur.
On obtient :
V7/vi → vi → V7
Le La mineur est donc une couleur passagère dans un discours toujours centré sur Do.
Mesure 20 — C (Do) → C7 (Do7)
Le début de la mesure réaffirme :
C (Do majeur) = I
Puis l’accord devient :
C7 (Do7)
C7 n’est plus simplement la tonique de Do : il devient une dominante secondaire :
C7 (Do7) = V7/IV
Il appelle donc F (Fa majeur).
Mesure 21 — F (Fa majeur) puis Fm (Fa mineur)
La résolution de C7 (Do7) conduit à :
F (Fa majeur) = IV
Fa majeur est ainsi momentanément affirmé.
Puis Sanders reprend immédiatement son procédé chromatique :
F (Fa majeur) → Fm (Fa mineur)
Nous retrouvons :
IV → iv
L’accord de Fa mineur est donc un emprunt modal, et non l’établissement d’une nouvelle tonalité.
Mesure 22 — C (Do majeur) : I
Le Fm (Fa mineur) revient sur :
C (Do majeur) = I
Le geste :
F (Fa) → Fm (Fa mineur) → C (Do)
est particulièrement expressif.
Il permet de passer du majeur au mineur puis de revenir à la tonique sans abandonner le centre tonal de Do.
Mesure 23 — A7 (La7) → Dm (Ré mineur)
Nouvelle dominante secondaire :
A7 (La7) = V7/ii
Elle conduit à :
Dm (Ré mineur) = ii
Nous retrouvons le même procédé que précédemment.
Ré mineur est donc brièvement tonicisé, mais ne devient pas une nouvelle tonalité.
Mesure 24 — Dm (Ré mineur) → G7 (Sol7)
La cadence se poursuit :
Dm (Ré mineur) = ii
G7 (Sol7) = V7
Nous sommes dans la préparation classique :
ii → V7
de Do majeur.
Mesure 25 — première croche : C (Do)
La première croche apporte :
C (Do majeur) = I
C’est la conclusion de cette première phrase de B.
La phrase s’achève donc sur :
Dm (Ré mineur) → G7 (Sol7) → C (Do)
ii → V7 → I
Seconde phrase de B
Mesure 25 — seconde moitié : E7 (Mi7)
Comme pour la mesure 9, il faut distinguer les deux parties de la mesure.
La première croche appartient à la fin de la phrase précédente.
La suite constitue le début de la nouvelle phrase, avec :
E7 (Mi7) = V7/vi
Il s’agit à nouveau d’une anacrouse harmonique vers Am (La mineur).
Mesure 26 — Am (La mineur)
Le E7 (Mi7) conduit à :
Am (La mineur) = vi
La mineur est de nouveau entendu comme centre local.
Mesure 27 — G7 (Sol7)
La dominante de Do réoriente le discours :
G7 (Sol7) = V7
La phrase retrouve son centre principal.
Mesure 28 — C (Do) → C7 (Do7)
Nous avons d’abord :
C (Do majeur) = I
puis :
C7 (Do7) = V7/IV
Le même appel vers Fa que précédemment est reproduit.
Mesure 29 — F (Fa majeur) : IV
C7 (Do7) se résout sur :
F (Fa majeur) = IV
Fa majeur constitue à nouveau une région tonale momentanément affirmée.
Mesure 30 — Fm7 (Fa mineur 7) : iv7
Le Fa majeur devient :
Fm7 (Fa mineur 7)
C’est le même procédé d’emprunt modal que précédemment.
Par rapport à Do majeur :
F (Fa majeur) = IV
Fm7 (Fa mineur 7) = iv7 emprunté
Le contraste entre La naturel et La♭ constitue ici l’élément chromatique essentiel.
Mesure 31 — C (Do) → A7 (La7)
Retour à :
C (Do majeur) = I
puis apparition de :
A7 (La7) = V7/ii
La musique se dirige donc vers Dm (Ré mineur).
Mesure 32 — Dm (Ré mineur) → G7 (Sol7)
Nous obtenons :
Dm (Ré mineur) = ii
G7 (Sol7) = V7
La cadence finale est préparée de manière parfaitement classique.
Mesure 33 — première croche : C (Do)
La première croche apporte enfin :
C (Do majeur) = I
C’est l’arrivée finale de la phrase.
Le mouvement :
Dm (Ré mineur) → G7 (Sol7) → C (Do)
constitue la cadence finale en Do majeur.
La suite de la mesure fonctionne comme une confirmation conclusive de la tonique.
Tableau récapitulatif
Conclusion : un Do majeur constamment coloré
L’analyse mesure par mesure montre que Adiós Muchachos est beaucoup plus subtile harmoniquement qu’une simple pièce en Do majeur agrémentée de quelques accords mineurs.
Do majeur ne cesse jamais d’être le véritable centre tonal. Sanders en enrichit la couleur par des dominantes secondaires, de brèves régions tonales et surtout par l’opposition expressive entre IV et iv.
Les trois couleurs mineures essentielles sont :
- Am (La mineur), par E7 (Mi7) → Am (La mineur) ;
- Dm (Ré mineur), par A7 (La7) → Dm (Ré mineur) ;
- Fm/Fm7 (Fa mineur/Fa mineur 7), par l’emprunt modal.
Mais leur statut n’est pas identique.
La mineur et Ré mineur sont tonicisés ; Fa mineur est emprunté.
Une précision s’impose toutefois. En partie A, le La mineur est annoncé par E7 (Mi7) mais jamais atteint : le Fa majeur prend sa place aux mesures 3 et 11. Il n’est réellement entendu qu’en partie B, aux mesures 18 et 26. La partie B réalise ce que la partie A se contente de promettre.
Entre les deux apparaît momentanément Fa majeur, véritable petite région tonale préparée par :
Gm (Sol mineur) → C7 (Do7) → F (Fa majeur).
La musique revient ensuite systématiquement à C (Do majeur).
La structure harmonique profonde peut ainsi se résumer :
I → V7/vi → IV → V7 → I → V7/ii → ii → V7 → I
puis :
I → V7/IV → IV → iv → I → V7/ii → ii → V7 → I
Ce qui donne à l’ensemble son caractère si particulier : la nostalgie harmonique naît non pas d’un abandon de Do majeur, mais du fait que Do majeur est constamment coloré par son environnement mineur.
On pourrait finalement résumer l’écriture de Sanders en une formule :
Un Do majeur constamment assombri, mais jamais abandonné.
Autres versions
Je ne vous parlerai pas de la centaine de versions enregistrées et disponibles, car je pense que personne ne peut supporter d’écouter une centaine de fois le même titre dans des versions souvent assez proches. Sachez seulement que si Gardel n’est pas dans les dix premiers à l’avoir enregistré, il a aidé à faire connaître ce titre.
Canaro, de son côté a également contribué à son succès en Europe, comme en témoignent des versions allemandes et surtout françaises par dizaines, qu’il faudrait rajouter à la centaine en espagnol. La version française s’appelle Adieu Paris ou La mort du vieux fêtard paroles françaises de Lucien Boyer.
Je reviendrai là-dessus dans une autre anecdote.
Dédicace
Cet article est dédié à Zélia et Jean-Michel
