Larmes et sourires, modes mineurs et majeurs

Selon cer­tains auteurs, presque tous les tan­gos com­porteraient un instant où la musique change de lumière. La mélodie ne s’arrête pas, l’orchestre ne ralen­tit pas, et pour­tant quelque chose s’ouvre ou se referme. On nomme ce pas­sage, le change­ment de mode. Dans les faits, le tan­go procède rarement par bas­cule franche, comme en musique clas­sique. Il agit plutôt par touch­es brèves, par altéra­tions, par hési­ta­tions cal­culées. Félix Leclerc dis­ait que le tan­go avait été inven­té par un indé­cis. La for­mule vaut aus­si pour sa com­po­si­tion. Cet arti­cle pro­pose de repér­er ces pas­sages entre majeur et mineur, non comme une règle absolue, mais comme un moyen d’aiguiser votre écoute.

Êtes-vous au mode ?

Une gamme n’est pas seule­ment une suite de sept notes : c’est une suite d’intervalles. Selon la place des tons et des demi-tons dans cette suite, l’oreille perçoit une couleur dif­férente. C’est cette organ­i­sa­tion interne que l’on appelle le mode. Le tan­go s’appuie sur les deux prin­ci­paux modes de la musique occi­den­tale, le majeur et le mineur, deux des env­i­ron trois mille modes exis­tants dans le monde.

Dièses et bémols, attention à ne pas tomber dans le comma

On con­naît tous la gamme Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, suiv­ie d’un nou­veau Do, avec une fréquence deux fois plus aiguë que le pre­mier.

Entre le Do et le Ré, en musique occi­den­tale courante, il y a un ton d’écart. Un ton fait neuf com­mas. Le com­ma est le plus petit écart de tonal­ité facile­ment per­cep­ti­ble par l’oreille.

On remar­que aus­si que cer­taines touch­es blanch­es ne sont pas séparées par une touche noire. Entre deux touch­es voisines, blanch­es ou noires, il y a un demi-ton. Entre deux touch­es blanch­es, l’écart peut donc être d’un ton, comme entre Do et Ré, ou d’un demi-ton, comme entre Mi et Fa.

Sur une portée musi­cale, le com­pos­i­teur indique que l’on doit utilis­er une touche noire en ajoutant un dièse ou un bémol à la note, mais les puristes vont encore râler, alors, voici quelques pré­ci­sions.

Chaque ton est divisé en 9 par­ties égales (par exem­ple, entre le Do et le Ré). Ces divi­sions sont appelées com­mas. Cette divi­sion en 9 pose un petit prob­lème. En effet, une altéra­tion (un dièse ou un bémol) ajoute ou enlève 5 com­mas. Donc, un Do dièse et un Ré bémol ne sont pas la même note. Elles com­por­tent un com­ma d’écart. Le com­ma est le plus petit écart que peut dis­tinguer une oreille ordi­naire, même si les oreilles entraînées peu­vent décel­er des écarts plus réduits.

Un vio­loniste devrait donc, en théorie, respecter cette sub­til­ité et jouer le Ré bémol un com­ma plus grave que le Do dièse. Cepen­dant, beau­coup d’instruments, comme le piano, ne per­me­t­tent pas cela, car ils n’ont qu’une seule touche située à env­i­ron 4,5 com­mas de ses voisines. Con­scients de ce prob­lème, les musi­ciens les moins pinailleurs ont décidé que le tem­péra­ment serait égal et que donc, un Do dièse et un Ré bémol seraient la même note. Ain­si, le piano, le ban­donéon, la flûte, les instru­ments à frette, comme la gui­tare, ne ren­dront pas la sub­til­ité du com­ma d’écart. Les vio­lons et les autres cordes sans frettes, la voix et autres garderont cette pos­si­bil­ité, mais, comme ils doivent jouer avec les autres instru­ments, ils fer­ont comme tout le monde. D’ailleurs, aujourd’hui, seuls les musi­ciens baro­ques sont des acharnés de la gamme pythagorici­enne. Cha­cun son tem­péra­ment…

Dans l’intervalle se glissent la tierce et la septième

On vient de voir l’écart entre deux notes suc­ces­sives, mais la musique serait monot­o­ne si on se con­tentait de jouer les notes dans l’ordre, un peu comme écrire un livre en met­tant les let­tres dans l’ordre de l’alphabet. Les musi­ciens utilisent donc toutes les pos­si­bil­ités, mais en priv­ilé­giant cer­tains écarts qui « son­nent » mieux à nos oreilles. Là encore, c’est une ques­tion de cul­ture et ce qui rav­it une oreille for­mée à la musique occi­den­tale peut dérouter une oreille ori­en­tale.

N’ayant pas la cul­ture et le temps de vous par­ler des 3000 modes, ni même des 266 modes dia­toniques dis­tincts (ceux dont les écarts sont de 4 com­mas…), je me con­tenterai de par­ler des modes majeurs et mineurs, ceux qui sont util­isés dans le tan­go de l’âge d’or.

Pour rester sim­ple (je vous jure qu’on peut faire beau­coup plus com­pliqué), on pren­dra une gamme com­mençant par un Do, celle que tout le monde con­naît depuis qu’il a vu la Mélodie du bon­heur.

Si les sonorités de la gamme majeure sont assez famil­ières, le mode mineur sonne dif­férem­ment. C’est, car les écarts entre les notes suc­ces­sives sont dif­férents.

Dans une gamme de Do (Majeur), Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, les notes sont espacées d’un ton, sauf entre le Mi et le Fa et entre le Si et le Do.

En mode mineur, tout se joue, ou presque, sur la troisième et la sep­tième note de la gamme, comp­tées depuis la tonique (le Do, celle qui donne le ton).

En mode majeur, l’écart entre la tonique et cette tierce (la troisième note, donc le Mi) vaut deux tons (un ton entre le Do et le Ré et un ton entre le Ré et le Mi). La note suiv­ante, le Fa, sera un demi-ton plus haut (il n’y a pas de touche noire inter­mé­di­aire sur le clavier du piano, ce qui rap­pelle que l’intervalle n’est que d’un demi-ton).

En mode mineur, on baisse le Mi d’un demi-ton à l’aide d’un… oui, un bémol, bra­vo. On a donc un écart d’un ton et demi entre la tonique, Do et ce Mi bémol (un ton entre le Do et le Ré et un demi-ton entre le Ré et le Mi bémol (assim­i­l­able à un Ré dièse comme nous venons de le voir). La note suiv­ante, le Fa, sera donc un ton plus aigu que le Mi bémol. Le demi-ton, qui était entre le Mi et le Fa, se retrou­ve main­tenant entre le Ré et le Mi bémol.

Nous avons évo­qué deux gammes com­mençant par Do. On peut com­mencer une gamme à par­tir de n’importe quelle touche blanche, voire des touch­es noires pour les plus facétieux. La posi­tion des tons et des demi-tons fait que si on com­mence à jouer à par­tir du Do, unique­ment sur les touch­es blanch­es, on a la gamme de Do majeur, mais si on com­mence à par­tir du La, tou­jours seule­ment sur les touch­es blanch­es, on obtient La mineur (naturel). Je vous laisse penser à la ques­tion, par exem­ple en jouant sur ce site : https://tomplay.com/fr/tools/scales/piano/natural_minor/a?notation=eu (acceptez le con­trôle de votre inter­face Midi pour écouter les notes du piano).

Il ne faut pas con­fon­dre la tonal­ité (la note de référence, la hau­teur, la tonique) et le mode (la manière dont les inter­valles s’organisent à par­tir de la tonique).

Un mineur ne joue pas seul

Si le mode majeur est unique, par exem­ple Do majeur avec ses inter­valles iden­tiques à ceux des touch­es blanch­es du piano, le mode mineur a plusieurs vari­antes. Le mode naturel qui n’utilise pour le La mineur, que les touch­es blanch­es et que nous avons vu ci-dessus, le mineur har­monique qui a des airs ori­en­tal­isants et le mineur mélodique.

Le tan­go utilise majori­taire­ment le mineur har­monique, avec des descentes en mineur naturel. Cela explique la fréquence de l’enchaînement La mineur, Sol, Fa, Mi qui cor­re­spond à la cadence dite andalouse et que l’on retrou­ve dans la habanera ou le fla­men­co.

Mettez votre armure

Ras­surez-vous, la musique adoucit les mœurs et je ne vais pas vous par­ler de musique mil­i­taire. L’armure en musique à un tout autre sens.

On voit donc que l’armure pro­tège en met­tant une seule fois au début du morceau (ou de la par­tie), toutes les altéra­tions (soit des diès­es, soit des bémols). Le com­pos­i­teur n’aura pas besoin de s’enquiquiner à dessin­er un dièse ou un bémol devant toutes les notes con­cernées. Une belle économie d’encre et surtout de la lis­i­bil­ité pour les musi­ciens. Ceux-ci regar­dent les altéra­tions à l’armure et savent que désor­mais ils joueront avec ces notes altérées et, par con­séquent dans une tonal­ité pré­cise, ici à La majeur ou Fa dièse mineur (comme Do majeur et La mineur naturel, ce sont les mêmes trois notes qui sont altérées).

Si excep­tion­nelle­ment une note qui est avec une altéra­tion à la clef (à l’armure), on lui place un petit signe pour annuler l’altération, un bécarre. Le bécarre, comme les altéra­tions (dièse ou bémol) ; situé juste avant une note dans la par­ti­tion ne valent que pour la mesure en cours. À la mesure suiv­ante, la note sera jouée naturelle ou altérée, comme indiqué à l’armure.

Relatif ou homonyme, les changements de mode

Le mode, tout comme la mode, peut chang­er. Le com­pos­i­teur peut décider que les dif­férentes par­ties de son morceau peu­vent avoir des tonal­ités, des « couleurs », des atmo­sphères dif­férentes. Il peut donc décider de pass­er d’un mode majeur à mineur (ou autre), ou l’inverse.

Le tan­go utilise surtout deux manières de sug­gér­er ce change­ment de couleur :

• Le relatif : même armure, tonique déplacée d’une tierce mineure. Par exem­ple, entre Do majeur et La mineur. Le pas­sage est sub­til, tout en douceur. C’est le procédé habituel entre deux sec­tions d’un même morceau. Il ne se détecte que lorsque les notes altérées dif­férem­ment sont jouées et l’atmosphère change de façon dis­crète ou appuyée en fonc­tion de la répar­ti­tion des notes util­isées par le com­pos­i­teur.
• L’homonyme (ou par­al­lèle) : La tonique reste la même, mais l’armure est changée. La tonique, la note de référence ne bouge pas, mais elle change d’éclairage avec une nou­velle répar­ti­tion des diès­es ou des bémols. On passe par exem­ple de Do majeur (sans altéra­tions), à Do mineur (trois bémols). L’effet est plus mar­qué, ce qui le réserve aux effets théâ­traux, aux con­clu­sions.

Les diès­es et bémols indiqués à l’armure appa­rais­sent dans un ordre pré­cis. Un dièse, c’est un Fa, deux diès­es sont un Fa et un Do et ain­si de suite, dans l’ordre suiv­ant : Fa, Do, Sol, Ré, La, Mi, Si et l’ordre inverse pour les bémols. Ain­si, un musi­cien compte com­bi­en il y a de diès­es ou de bémols. S’il voit 2 bémols, il sait automa­tique­ment que ce sont le Si, le Mi et le La et il com­pren­dra qu’il est en Do mineur (ou Mi bémol majeur). On se sou­vient que pour chaque mode, il existe son pen­dant avec les mêmes altéra­tions, comme Do majeur et La mineur précédem­ment vus.

Une précaution : le mineur n’est pas la tristesse

L’équivalence mineur = triste, majeur = gai est une con­ven­tion cul­turelle occi­den­tale, tar­dive et poreuse, non une pro­priété acous­tique.

Pour com­pren­dre les lim­ites de ce con­cept, je vous pro­pose un exem­ple visuel.

Ces deux pho­tos représen­tent le même man­nequin de vit­rine avec la même coif­fure, la même pein­ture (maquil­lage) et le même point de vue. Les images ont cepen­dant une atmo­sphère très dif­férente. La sec­onde image peut don­ner une impres­sion d’étrangeté. C’est que la lumière vient du bas, comme la lumière du feu. Notre cerveau, incon­sciem­ment, asso­cie cet éclairage à quelque chose d’inhabituel qui provoque une gêne, voire un début d’angoisse. C’est l’éclairage util­isé pour les films d’horreur.

Toutes pro­por­tions gardées, nous sommes face à un phénomène sim­i­laire avec des modes dif­férents de la musique. Le mode majeur est util­isé dans les chan­sons enfan­tines et la musique sim­ple. Les oreilles occi­den­tales y sont donc par­ti­c­ulière­ment accou­tumées.

Écoutez les dif­férentes ver­sions de la chan­son enfan­tine « Frères Jacques » [Mar­tinil­lo (Fray San­ti­a­go), Broth­er John (Are You Sleep­ing?), Brud­er Jakob, Frei João ou Fra Mar­ti­no) sur ce site. Vous êtes habitués à la ver­sion en mode majeur, aus­si, l’écoute d’une des ver­sions en mode mineur, donne une impres­sion étrange. C’est sim­ple­ment le déplace­ment des inter­valles dans la gamme qui provoque cette sen­sa­tion. Si on écoute une musique util­isant une gamme ori­en­tale, on en recon­nait tout de suite l’origine, ou a min­i­ma l’originalité de cette gamme. Je me sou­viens d’une pièce de musique que je jouais, enfant, au piano à mes tout débuts et qui s’appelait Mah Jong. Elle n’utilisait que les touch­es noires (gamme pen­ta­tonique) et c’était très amu­sant de créer d’autres musiques « ori­en­tal­isantes », en igno­rant les touch­es blanch­es.

Pourquoi le tango balance-t-il entre ces deux modes ?

Le tan­go n’a pas inven­té cette alter­nance. Il en a hérité, puis l’a sys­té­ma­tisée au point d’en faire un trait de style.

Un héritage qui évolue

Les tan­gos de la Guardia Vie­ja adoptent la coupe des dans­es de salon du XIXe siè­cle (pol­ka, mazur­ka, valse, habanera, marche…) avec une suc­ces­sion de par­ties con­trastées, sou­vent trois, dont la dernière, le trio, change fréquem­ment de tonal­ité et de mode. Le change­ment de couleur y est d’abord un out­il formel, un moyen d’éviter la monot­o­nie sur des sec­tions de seize mesures répétées.

Avec la nais­sance du tan­go-can­ción (vers 1917), la forme se réduit à deux par­ties, mais le principe demeure, une sec­tion claire et une sec­tion som­bre. La manière dont l’orchestre négo­cie le pas­sage de l’une à l’autre devient une part impor­tante de sa sig­na­ture.

Une bonne part du réper­toire ancien, joyeux et volon­tiers grivois, est en majeur. Le tour­nant sen­ti­men­tal des années 1920 à 1930 installe le mineur comme couleur dom­i­nante du tan­go chan­té et notam­ment celui d’écoute. Les valses et les milon­gas restent plus volon­tiers fidèles au mode majeur.

C’est aus­si une des raisons pour laque­lle injecte ces tan­das plus opti­mistes par nature dans les milon­gas pour don­ner une res­pi­ra­tion et alléger l’atmosphère.

Bien sûr, ces élé­ments ne sont pas des règles et, sou­vent, le pas­sage d’un mode à l’autre est très sub­til. La musique de tan­go de l’âge d’or est très élaborée et les com­pos­i­teurs savent dos­er les effets pour renou­vel­er le plaisir du danseur. Pour être franc, ces change­ments ne sont pas réelle­ment des change­ments de mode, tels qu’on les trou­ve en musique clas­sique, avec une nou­velle armure après une dou­ble barre. Ce sont juste quelques notes altérées, qui changent la couleur, sans tout remet­tre en cause. Ce sont ces accents sub­tils qui ont fait dire à cer­tains com­men­ta­teurs que le tan­go alter­nait entre les modes majeur et mineur. En fait, la bas­cule com­plète n’est pas la règle. Il y a tou­jours une retenue qui garde l’ambiance d’un côté ou de l’autre, que ce soit majori­taire­ment majeur ou majori­taire­ment mineur. Je vous pro­pose l’étude de Adiós mucha­chos pour bien cern­er ce phénomène.

Dans les années cinquante, avec le déclin du tan­go, le mode mineur et les chan­sons à écouter, sou­vent très nos­tal­giques pren­nent de plus en plus d’importance. Cette péri­ode a con­tribué forte­ment à ren­forcer l’image de tristesse et nos­tal­gie que beau­coup, à l’instar du sui­cidaire Diciepo­lo, ont attribué au tan­go. Mon slo­gan, Le tan­go est une pen­sée joyeuse qui peut se danser, se veut un rap­pel du rôle du DJ qui est là pour faire danser, pas pour que les danseurs se coupent les veines.

C’est là que tout bascule, avec larmes et sourires

Je vous pro­pose un petit exer­ci­ce qui con­siste à écouter ce qui se passe autour de cette tran­si­tion. Voici une valse de Pas­cual De Gul­lo qui annonce la couleur dès son titre, Lágri­mas y son­risas (larmes et sourires). Elle est con­stru­ite sur l’opposition entre les larmes d’un côté et les sourires de l’autre, le mineur et le majeur dia­loguant. Dans mon Anec­do­ta de tan­go sur cette valse, je vous invite à écouter ces tran­si­tions.

Adiós muchachos, analyse mesure par mesure d’un tango

Je vous invite à con­sul­ter mon étude, mesure par mesure d’Adiós mucha­chos de Julio César Sanders.

La tonalité n’est pas un absolu

Après ce long arti­cle, il est temps de rel­a­tivis­er. On trou­ve sou­vent au début d’une par­ti­tion de musique clas­sique l’indication de la tonal­ité et du mode ; Sym­phonie n° 5 en Mi mineur, Con­cer­to pour vio­lon et orchestre en Ré majeur, ou pour faire un petit clin d’œil, le Tan­go en Ré d’Isaac Albéniz. Cette œuvre de musique clas­sique, mal­gré son titre, est d’inspiration cubaine. On y recon­naitra facile­ment le rythme de la habanera. On pour­rait en faire un mail­lon de la chaîne qui unit la musique espag­nole et la musique argen­tine via Cuba, mais c’est une autre his­toire.

En musique clas­sique, les par­ti­tions sont com­posées pour des instru­ments pré­cis. Elles sont donc nor­male­ment respec­tées. Dans les musiques pop­u­laires et en tan­go, il devient plus déli­cat d’affirmer qu’un tan­go est en telle ou telle tonal­ité. Les orchestres trans­po­saient couram­ment pour accom­mod­er un chanteur qui aurait du mal à assur­er sans cela les notes plus aiguës ou les plus graves. Trans­pos­er con­siste à jouer plus aigu ou plus grave que ce qui est écrit sur la par­ti­tion. Les inter­valles restent les mêmes. C’est comme si toutes les notes de la portée avaient été glis­sées en même temps vers le haut (aigu) ou le bas (grave). Les édi­teurs de par­ti­tions sim­pli­fi­aient pour les ama­teurs, et pour évo­quer le tra­vail du DJ, les copies mod­ernes d’enregistrements anciens peu­vent dif­fér­er de la tonal­ité exacte util­isée par l’orchestre. Les « ingénieurs » du son qui ont procédé à la numéri­sa­tion, ou au repi­quage à l’époque des microsil­lons, ont pu faire tourn­er le 78 tours plus ou moins vite et donc, avec une vitesse mod­i­fiée, la tonal­ité change.

Un débat fait rage entre cer­tains DJ sur la tonal­ité réelle d’un tan­go. Pour cela, ils se fient au dia­pa­son, dia­pa­son qui n’est pas une valeur unique et intem­porelle. Voir mon arti­cle sur le sujet… En admet­tant qu’un orchestre a joué le morceau avec des instru­ments bien accordés sur un dia­pa­son bien référencé. Ce qui est amu­sant dans cette querelle, c’est que les dia­pa­sons ne sont pas si exacts qu’ils sem­blent le croire. Par exem­ple, Troi­lo avait son ban­donéon accordé en 435 Hz jusqu’en 1943. Sur les enreg­istrements de 1943, on peut enten­dre cette tran­si­tion en com­para­nt le piano et les ban­donéons. Le piano sonne un peu plus aigu, d’environ un com­ma. À par­tir de sep­tem­bre 1943, tous les instru­ments ont été réac­cordés, ce qui demande un retour en ate­lier pour les ban­donéons. L’écart entre le ban­donéon et le piano dis­parait alors, tous les instru­ments sont affinés à 440Hz. Cela restera vrai jusqu’en 1961, époque ou La Vic­tor passe au dia­pa­son à 442 Hz. En effet, mon­ter le dia­pa­son per­met de ren­dre un peu plus bril­lante la musique. C’est une des raisons pour laque­lle le dia­pa­son est régulière­ment remon­té, pour le mal­heur des instru­ments très anciens qui n’ont pas été conçus pour des ten­sions de cordes si élevées. Les orchestres baro­ques jouent plus grave, aus­si pour cette rai­son.

Les DJ fana­tiques essayent donc de mod­i­fi­er la vitesse de l’enregistrement pour qu’elle colle avec le dia­pa­son sup­posé de l’orchestre. Une par­ti­tion en fa majeur (en sup­posant que l’orchestre ait réelle­ment joué dans cette tonal­ité) per­met, en mod­i­fi­ant la vitesse sans com­penser la tonal­ité, de caler le disque sur la vitesse sup­posée d’exécution. Mais cela peut faire oubli­er un autre phénomène qui est le jeu de la com­pag­nie de disque qui « trafique » la vitesse lors des enreg­istrements. En effet, le procédé de ces DJ per­met de retrou­ver une « vérité de l’enregistrement », mais à la con­di­tion express que l’orchestre ait réelle­ment joué dans la tonal­ité sup­posée, ce qui est une cer­ti­tude dif­fi­cile à obtenir, tant les enreg­istrements où ce n’est pas le cas sont impor­tants. On sait cepen­dant que Troi­lo se plaig­nait en 1974 auprès d’Horacio Fer­rer que ses enreg­istrements chez La Vic­tor de l’époque Goñi étaient repro­duits « un demi-ton plus haut ». En effet, les enreg­istrements de la Vic­tor de 1941, alors que le ban­donéon était affiné en 435 Hz son­naient à 445 Hz.

Et pour ter­min­er, il faudrait aus­si sig­naler que les dis­ques 78 tours cor­re­spon­dent à 78,26 tr/min en 60 Hz (fréquence secteur aux USA) et 77,92 en 50 Hz (fréquence secteur en Europe).

En résumé, ce qui reste sta­ble d’une ver­sion à l’autre, ce n’est donc pas la tonal­ité absolue, mais la rela­tion entre les par­ties. Le fait que la deux­ième péri­ode soit au relatif majeur de la pre­mière en mode mineur ne dépend ni du chanteur ni de la pla­tine disque. C’est cette rela­tion qu’il faut écouter.

Exercices pratiques d’écoute

Sur la piste, comme danseur, il n’est pas ques­tion de trop réfléchir, lais­sez-vous porter. En revanche, plus votre cerveau sera entraîné et plus il vous sera facile, instinc­tive­ment, de vous syn­chro­nis­er avec l’atmosphère de la musique.

Voici quelques « trucs » :

1. Repér­er les par­ties, c’est-à-dire les moments où l’histoire de la musique sem­ble chang­er. Par exem­ple, dans Adios mucha­chos auquel j’ai con­sacré une anéc­do­ta sur son analyse. Ces par­ties sont toute­fois des moments de bas­cule générale­ment dis­crets, des change­ments d’éclairage, mais pas si sou­vent que le dis­ent cer­tains, des change­ments réels de mode pour une par­tie entière.
2. Chanter la note de repos à la fin d’une péri­ode, puis chercher la tierce au-dessus. Si elle sonne haute et ouverte, on est en majeur ; basse et resser­rée, en mineur (écart de deux tons et demi pour le majeur et de deux tons pour le mineur.
3. Guet­ter la basse. Un change­ment de mode s’ac­com­pa­gne presque tou­jours d’un déplace­ment de la fon­da­men­tale ; le con­tre­bassiste ou la main gauche du piano ou du ban­donéon le sig­nale avant la mélodie.
4. Détecter les tran­si­tions. Elles peu­vent se situer entre les par­ties, c’est l’assemblage, par­fois un pont, entre elles. Il peut s’agir de plusieurs notes, d’un accord, d’un silence (res­pi­ra­tion), par­fois de plusieurs mesures de tran­si­tion (pont). Elles arrivent générale­ment à la fin d’une phrase. Les phras­es faisant sou­vent huit temps, cela est une jus­ti­fi­ca­tion pour les comp­teurs du tan­go 1, 2, 3, 4… ce qui est pour moi une hérésie, car cela décon­cen­tre de l’écoute de la musique et donc, éloigne les pos­si­bil­ités d’improvisation.
5. Com­par­er deux ver­sions du même morceau. Ce qui per­siste est struc­turel, ce qui varie relève de l’arrange­ment. De nom­breux orchestres rajoutent des par­ties, changent l’ordre des par­ties, ajoute une vari­a­tion, sou­vent une « impro­vi­sa­tion » plus rapi­de et vir­tu­ose qui per­met de ter­min­er en beauté, sur le cli­max du morceau.

Ce que cela change sur la piste, ma conclusion

Selon cer­tains théoriciens de la danse, pour le danseur, le change­ment de mode est un des rares repères struc­turels audi­bles, sans compter les mesures : il sig­nale un début de sec­tion, donc un endroit où l’on peut se per­me­t­tre de chang­er de logique, d’ou­vrir ou de resser­rer. Beau­coup de danseurs le suiv­ent d’in­stinct sans savoir le nom­mer, et ce sont sou­vent ceux-là qui parais­sent les plus musi­caux. C’est cer­tain qu’ils doivent être musi­caux pour détecter des phénomènes qui n’existent pas, peu, ou pour le moins dans une très faible part du réper­toire…

Pour le DJ, la couleur modale est un critère de cohérence. Cette unité que l’or­eille perçoit immé­di­ate­ment per­met de ne pas heurter les sen­si­bil­ités avec un titre forte­ment mineur glis­sé entre trois pages lumineuses.

J’ai essayé d’être le plus hon­nête pos­si­ble, même si cela va un peu à con­tre-courant de ce qu’affirment cer­tains. Il est impos­si­ble de généralis­er en matière de tan­go, sauf à ne con­naître que très super­fi­cielle­ment la ques­tion. Pour chaque exem­ple, on trou­vera dix con­tre-exem­ples. S’il existe des tan­gos qui bas­cu­lent franche­ment de mode entre deux par­ties, l’essentiel du réper­toire passe d’un mode à l’autre de façon beau­coup plus flu­ide, dans des hési­ta­tions cal­culées, ces indé­ci­sions dont se moquait Félix Leclerc en voy­ant les hési­ta­tions, un pas en avant, un en arrière, un sur le côté, réal­isées par les danseurs « Le tan­go a dû être inven­té par un indé­cis ».

Trois cita­tions suc­ces­sives extraites de « Le calepin d’un flâneur » de Félix Leclerc (Fides 1961)