Le 2/4 et le 4/4 en tango, Une querelle qui se danse

Cet arti­cle démêle le malen­ten­du tenace autour du « 2x4 » en tan­go. Il dis­tingue le chiffrage de mesure, l’écriture musi­cale, l’interprétation des orchestres et ce que tout cela change con­crète­ment pour les danseurs.

Une radio à la mesure du tango

Si vous avez déjà pris le taxi à Buenos Aires, vous avez sans doute déjà enten­du une radio spé­cial­isée dans le tan­go, la Dos por cua­tro 2x4. Cette radio s’entend aus­si par les fenêtres ouvertes, dans cer­tains bars, grâce à sa fréquence FM 92.7. Vous pou­vez aus­si l’écouter depuis le monde entier, grâce à sa ver­sion en ligne. Mais savez-vous pourquoi 2x4 est asso­cié au tan­go ?

Entrons dans le débat qui divise musi­ciens et danseurs depuis plus d’un siè­cle.

Un nom qui prête à malentendu

La 2x4 est une radio pro­posée par la ville de Buenos Aires (décret n° 1185 du 15 févri­er 1990). Pour les Porteños, ce nom ne pose aucune ambiguïté : c’est un par­fait syn­onyme de tan­go. Le malen­ten­du est ailleurs, et il a la vie dure. Dans de nom­breuses milon­gas autour du monde, on dis­cute ferme de ce que voudrait dire ce 2x4. Démys­ti­fions cela.

On pour­rait penser que 2x4 = 8, mais ce cal­cul ne recou­vre aucune réal­ité musi­cale. La croix du sigle est graphique­ment très réussie ; elle est aus­si trompeuse, car le signe orig­i­nal n’est ni une mul­ti­pli­ca­tion ni une frac­tion : c’est un chiffrage de mesure.

L’espagnol n’aide pas, car « por » sert aus­si bien à mul­ti­pli­er qu’à met­tre en rap­port. « Dos por tres son seis », certes, mais « por cien­to », « kilómet­ros por hora » ou « rev­olu­ciones por min­u­to » désig­nent toutes des divi­sions. « Dos por cua­tro » appar­tient à cette sec­onde famille, exacte­ment comme le « two-by-four » qui désigne une planche en anglais et que per­son­ne n’a jamais songé à mul­ti­pli­er. Pour com­pren­dre ce qu’il désigne vrai­ment, il faut un peu de théorie musi­cale.

La portée de la portée

La musique est codée sur des portées de cinq lignes. Plus les notes sont placées haut et plus elles représen­tent un son aigu. La durée est exprimée par la forme de la note. Je vous présente ici les plus courantes, sur une portée découpée en mesures à qua­tre temps.

Vous remar­querez les bar­res ver­ti­cales qui délim­i­tent des mesures. Entre chaque barre, la durée est la même, quel que soit le nom­bre de notes à l’intérieur.

S’il n’y a qu’une seule note dans la mesure, c’est la ronde : elle dure qua­tre temps. Pour un danseur qui marcherait sur le tem­po de la musique, cela ferait qua­tre posés de pieds sans que la note change. Dans la pra­tique, on utilis­era plutôt cette occa­sion pour faire un mou­ve­ment qui s’étire dans la durée (arras­tre, pause…).

La blanche dure deux temps. On peut donc en plac­er au max­i­mum deux dans une mesure à qua­tre temps.

La noire dure un temps, c’est la note repère. Celle que l’on utilise en général quand on compte les temps dans cer­taines dans­es. Comme elle dure un temps, on peut en met­tre qua­tre dans une mesure à qua­tre temps.

La croche dure la moitié d’une noire. On peut donc en plac­er huit dans une mesure à qua­tre temps.

La dou­ble-croche dure encore deux fois moins longtemps. On peut donc en met­tre seize dans une mesure à qua­tre temps.

Pour votre infor­ma­tion, il existe des sub­di­vi­sions plus petites (triples croches, quadru­ples croches) et des valeurs plus longues, à com­mencer par la note car­rée, qui vaut deux ron­des, soit huit temps. Celle-là ne peut évidem­ment pas tenir dans une mesure à qua­tre temps. Pour jouer une note qui débor­de sur plusieurs mesures, on dis­pose d’une astuce de nota­tion, la liai­son, mais c’est une autre his­toire. Restons à notre principe de base.

La signature rythmique

Nous avons vu des exem­ples de mesures à qua­tre temps. C’est la plus courante pour la musique actuelle. Mais il faut savoir que l’on peut imag­in­er toute sorte de mesure. À deux temps, c’est celui de la marche, un, deux, un, deux. À trois temps, c’est celui de la valse. Poum (1) tchi (2) tchi (3).

Pour faciliter la tâche des musi­ciens, on écrit au début de la portée le nom­bre de temps que con­tient une mesure et la fig­ure de note qui vaut un temps. Dans notre exem­ple, 4/4.

Le nom­bre du haut (on l’appellerait numéra­teur en math­é­ma­tiques) indique le nom­bre de temps dans une mesure. Le nom­bre du bas (dénom­i­na­teur) indique le type de note représen­ta­tive de chaque temps.

4 est la noire. Donc, une mesure notée 4/4 com­porte qua­tre noires, comme celles que j’ai pris­es en exem­ple au début. Nous avons donc ici des mesures à 4/4 (rouge), 2/4 (jaune) et 3/4 (bleue) : qua­tre noires, deux noires et trois noires. On remar­que aus­si d’autres dénom­i­na­teurs : le 2 de 2/2, c’est-à-dire deux blanch­es, et le 8 de 6/8, c’est-à-dire six croches. Si vous êtes doué en math­é­ma­tiques, vous aurez envie de sim­pli­fi­er ces frac­tions et vous con­staterez que plusieurs peu­vent cou­vrir une durée totale équiv­a­lente : 4/4 = 2/2 (qua­tre noires durent autant que deux blanch­es) et 3/4 = 6/8 (trois noires durent autant que six croches).

Retenez cette dernière égal­ité, mais retenez aus­si sa lim­ite. Elle porte sur la durée, jamais sur l’organisation interne. Une mesure à 6/8 n’est pas une valse à trois temps (3/4), c’est une mesure à deux temps de noire pointée. Même durée, métrique dif­férente. Nous allons retrou­ver exacte­ment ce piège dans un instant, avec le 2/4 et le 4/8.

Un dernier point avant d’entrer dans le vif du sujet. Depuis le début, je répète que la noire vaut un temps. C’est vrai dans tous mes exem­ples, parce qu’ils ont tous un 4 en bas. Mais ce n’est pas une loi de la nature : c’est pré­cisé­ment ce que le chiffre du bas décide. Changez-le, et c’est une autre fig­ure qui devient le temps. Dans 6/8, par exem­ple, c’est la croche. Tout cet arti­cle tient dans ce con­stat.

Là où on retrouve notre 2x4

Inutile de pro­longer le sus­pense : le « dos por cua­tro », c’est ce que les musi­ciens notent 2/4, c’est-à-dire deux noires par mesure. Rien à voir avec une éventuelle mul­ti­pli­ca­tion. Le nom de la radio et son sigle sont donc trompeurs.

Ce rythme est par­faite­ment adap­té à la marche, le tan­go étant une musique de marche, on peut com­pren­dre le suc­cès de cette métrique.

À par­tir de là, la ques­tion n’est plus seule­ment de savoir ce que sig­ni­fie 2/4, mais ce que l’on gagne ou perd quand on choisit une autre manière d’écrire la même pul­sa­tion.

On lit 2/4 au début de la portée.

Si l’on excepte l’anacrouse (ou lev­ée, une note ou un ensem­ble de notes précé­dant le pre­mier temps fort d’une phrase musi­cale), chaque mesure con­tient bien l’équivalent de deux noires. Prenons la deux­ième : une croche (une demi-noire) suiv­ie de deux dou­bles-croches (un quart plus un quart, soit une demi-noire) ; le total fait donc une noire. Le motif est répété dans la sec­onde moitié de la mesure, ce qui donne bien deux noires. Vous pou­vez vous entraîn­er sur le reste de l’extrait ; la pre­mière mesure de la sec­onde ligne vous offrira un cas un peu dif­férent, mais le résul­tat sera le même. Notez au pas­sage l’indication « Tem­po di Tan­go » : dans une par­ti­tion de tan­go en 2/4, la noire tourne autour de 60 à 66, et c’est donc la croche qui cor­re­spond au pas du danseur. Retenez-le, nous allons en avoir besoin.

La 2x4 a donc repris cette dénom­i­na­tion. Ce qui est amu­sant, c’est que la majorité des tan­gos qu’elle passe sont au rythme de 4/4 ; la référence à l’antique 2/4 est une référence cul­turelle et surtout sen­ti­men­tale.

C’est là que les détails comptent…

Ne vous inquiétez pas, je vais entr­er dans le débat qui fait fureur dans les milon­gas entre les par­ti­sans du 2/4 et ceux du 4/4. C’est un vieux débat inau­guré par les orchestres au début du siè­cle dernier. Mais avant de faire un peu d’histoire, intéres­sons-nous à ce que cela change vrai­ment. La pré­ci­sion, ici, est une ver­tu musi­cale.

Ce que ça change pour la musique

Si la présen­ta­tion ne change presque rien à l’oreille, elle change beau­coup à l’exécution. En effet, une par­ti­tion n’est pas seule­ment un enreg­istrement de hau­teurs et de durées, c’est une instruc­tion de phrasé pour les musi­ciens.

Le vocab­u­laire de l’orchestre typ­ique le dit sans ambiguïté. On y par­le de « mar­ca­to en dos » et de « mar­ca­to en cua­tro » comme de deux for­mules d’accompagnement dis­tinctes, et le mar­ca­to en qua­tre est l’une des for­mules fon­da­men­tales du genre. Hora­cio Sal­gán en fait un point piv­ot de son Cur­so de Tan­go (Buenos Aires, 2001).

Le mar­ca­to en deux appuie fer­me­ment deux fois par mesure. Cela pro­duit une marche, un rebond, un bal­ance­ment. C’est aus­si le une deux des mil­i­taires qui marchent au pas en frap­pant plus fort le talon gauche.

La mesure à deux temps devient vite un car­can pour une musique expres­sive, et les com­pos­i­teurs, en quête de raf­fine­ment, ont fait sauter ce corset. De Caro, comme nous le ver­rons plus bas, a com­mencé par chang­er, non pas la mesure elle-même, mais l’unité de comp­tage : il a adop­té le 4/8, qui est le cor­re­spon­dant exact du 2/4.

Le mot « exact » est à pren­dre au pied de la let­tre. Une mesure à 4/8 con­tient qua­tre croches, soit rigoureuse­ment la même durée qu’une mesure à 2/4, qui con­tient deux noires. Rien n’est réécrit : aucune note ne change de valeur, aucune barre de mesure ne se déplace. Ce qui change, c’est le rang des posi­tions. Ce qui était une sub­di­vi­sion coincée entre deux temps devient un temps à part entière.

Un peu plus tard, pour gag­n­er encore en lis­i­bil­ité, la sig­na­ture 4/4 se généralis­era. On dou­ble alors les valeurs sur le papi­er. Les croches devi­en­nent des noires, sans rien chang­er à la musique.

En haut, l’écriture en 2/4, la noire à 63 pul­sa­tions par minute, soit env­i­ron une par sec­onde. Au milieu, 4/8 : mêmes notes, mais c’est la croche que l’on compte, d’où l’indication à 126. En bas, 4/4. Les valeurs sont dou­blées sur le papi­er, la noire rede­vient le temps, à 126. Les trois portées son­nent rigoureuse­ment à l’identique ; seule change la façon de compter. Aux vitesses indiquées, cha­cune des trois exé­cu­tions dure 1,9 sec­onde.

Pour le musi­cien, le gain n’est pas tant dans l’écriture que dans le comp­tage, c’est-à-dire, le phrasé.

C’est ici que nais­sent la plu­part des malen­ten­dus. En pas­sant du 2/4 au 4/8, on ne change pas la vitesse. La croche dure exacte­ment ce qu’elle durait. Sim­ple­ment, au lieu de dire « la noire vaut 63 », on dit « la croche vaut 126 ». Le chiffre du métronome dou­ble parce que l’unité a été divisée par deux, pas parce que la musique a accéléré. On entend par­fois dire qu’un orchestre passé au 4/8 jouait plus lente­ment, ou plus vite : c’est une illu­sion d’arithmétique, pas une dif­férence de vitesse réelle. On notera que les vitesses portées sur cer­taines par­ti­tions ne sont que des indi­ca­tions pour les musi­ciens, la vitesse qu’avait imag­inée le com­pos­i­teur. Les orchestres restent libres de jouer plus vite ou plus lente­ment.

Avec un mar­ca­to répar­ti sur qua­tre appuis dans la mesure, le rythme devient plus réguli­er et plus dévelop­pé, ce qui ouvre plus facile­ment la voie au fraseo. Les musi­ciens peu­vent s’écarter de la pul­sa­tion, en retar­dant, antic­i­pant, voire en s’y opposant sans la détru­ire. Le tan­go-can­ción, le lega­to de Di Sar­li, le ruba­to de Troi­lo sup­posent ce fond réguli­er et plus sou­ple.

Comparer concrètement les écritures 2/4, 4/8 et 4/4

Le suc­cès des cours de musi­cal­ité mon­tre que les danseurs ont soif de com­pren­dre ce qu’ils enten­dent, même si on leur sert par­fois de la théorie approx­i­ma­tive. Voici donc de quoi ali­menter les causeries au coin de la milon­ga, en image.

Analyse de la portée 2/4 (ligne 1)

Les points de couleur que j’ai ajoutés sont cen­sés coder les accents sur la musique. Sur la pre­mière ligne, les croches domi­nent. Cela masque un peu le motif « mil­i­taire » un, deux, un, deux, puisqu’il y a des notes entre les temps. En rouge, les temps forts, en gris les temps faibles. On joue plus fort les temps forts, comme le fan­tassin frappe plus fort du talon gauche que du droit. Les notes avec un cer­cle en pointil­lés sont jouées nor­male­ment, sans accen­tu­a­tion. Elles s’insèrent entre les temps forts et faibles, ce qui casse la ryth­mique trop régulière. Cette cas­sure est encore plus mar­quée par le recours à des élé­ments qui déca­lent les temps. Je les ai indiqués par une ellipse bleue. Dans cette phrase musi­cale, on en trou­ve deux, que j’ai appelés « sur­pris­es » — ce qui n’est pas un terme de musique, juste une facétie de ma part. Une mar­quée S et une mar­quée C. La pre­mière cor­re­spond à une syn­cope, c’est-à-dire que la note précé­dente se pour­suit sur le temps de la note suiv­ante, qui n’est donc pas jouée. Cela pro­duit un petit décalage qui évite la monot­o­nie. La milon­ga est très friande de cette fig­ure. L’autre ellipse est mar­quée d’un C pour con­tretemps. Dans ce cas, le moment où devrait tomber une note est rem­placé par un silence. L’effet est du même ordre que celui de la syn­cope. Ces petites astuces évi­tent la monot­o­nie et font toute la richesse de la musique.

Analyse de la portée 4/8 (ligne 2)

On remar­que que les notes sont exacte­ment à la même place que sur la ligne 1, et que les bar­res de mesure n’ont pas bougé davan­tage. On pour­rait donc croire que les deux chiffrages sont iden­tiques. Pour vous con­va­in­cre du con­traire, observez les pastilles. Les pastilles orange appa­rais­sent là où le 2/4 avait ses temps faibles ; les gris­es, là où il n’avait rien du tout, sur ses posi­tions « hors-temps ». Chaque posi­tion de la mesure pos­sède désor­mais un statut, et la palette est plus riche. Les temps les plus forts, qui ne se trou­vent qu’au début des mesures, sont un peu adoucis par le rebond du troisième temps. La musique est moins « mil­i­taire », plus coulante. Les deux « sur­pris­es » sont tou­jours au même endroit, mais elles ne pèsent plus le même poids : ce qui était hors-temps est devenu temps faible.

Analyse de la portée 4/4 (ligne 3)

Nous sommes ici en présence de l’écriture de la très grande majorité des musiques de tan­go à par­tir des années 30, et de la musique con­tem­po­raine, de var­iété ou autre. On remar­que tout de suite que la présen­ta­tion est plus aérée. C’est plus agréable pour le musi­cien qui déchiffre la par­ti­tion, mais surtout, cette sim­plic­ité per­met d’ajouter de la com­plex­ité sans ren­dre la par­ti­tion trop com­pliquée. On com­prend donc l’intérêt des com­pos­i­teurs pour ce choix, qui autorise une plus grande finesse dans la com­po­si­tion. On notera que les pastilles de couleur cor­re­spon­dent exacte­ment à celles de la ligne en 4/8. Bien sûr, la référence étant désor­mais la noire et non plus la croche, il con­vien­dra de jouer deux fois plus vite que l’indication du 2/4 pour con­serv­er la même vitesse d’exécution : c’est-à-dire au même chiffre de métronome qu’en 4/8, soit 126.

Analyse de la portée 4/4 (ligne 4)

Cette ver­sion est la seule des qua­tre à chang­er réelle­ment la métrique. Elle con­serve la croche comme unité et allonge la mesure, si bien que deux mesures des lignes précé­dentes n’en font plus qu’une. Les posi­tions inter­calées de la ver­sion 2/4 réap­pa­rais­sent donc, et les temps forts sont deux fois moins nom­breux. C’est aus­si la seule qui apporte un vrai con­fort d’écriture : une mesure plus longue accueille des notes plus longues sans recourir à la liai­son par-dessus la barre. Le phrasé et la per­cep­tion de la musique en seraient légère­ment dif­férents. Cette écri­t­ure n’a jamais existé pour Don Juan ; je la donne pour mon­tr­er ce qui se serait passé si l’on avait pris l’autre chemin.

Pour conclure sur cet aspect

La façon dont est écrite la musique n’est pas figée. On a vu que des arrangeurs pou­vaient chang­er le chiffrage de mesure. Par­fois, un air marchant est trans­for­mé en valse, mais des mod­i­fi­ca­tions bien plus fines sont le pro­pre de tous les arrangeurs. Ces mod­i­fi­ca­tions font une par­tie de la couleur de chaque orchestre, avec la répar­ti­tion des rôles entre les instru­ments. Autrement dit, l’écriture orig­i­nale d’un morceau n’épuise jamais ses pos­si­bil­ités : une même musique peut être jouée de façons très divers­es. Mes Anec­do­tas de tan­go vous ont fait enten­dre, pour des cen­taines de titres, des ver­sions très dif­férentes, enreg­istrées par­fois par le même orchestre, mais aus­si par dif­férents orchestres et sur une grande diver­sité de péri­odes.

Ce que ça change pour la danse

C’est ici que l’affaire cesse d’être théorique pour devenir sub­jec­tive. Le danseur va pos­er ses pieds sur les temps ou entre les temps. Les temps les plus forts de la musique, ceux qui sont situés au début de chaque mesure, seront plus mar­qués. Rarement « oubliés ». Ce sont eux qui per­me­t­tent aux parte­naires de se syn­chro­nis­er.

En 2/4, le pas du danseur ne tombe pas sur la noire, mais sur la croche : nous venons de le voir avec Camini­to, où la noire tourne autour de 63 et la croche autour de 126. Un pas sur deux tombe donc entre les temps, sur ces posi­tions que ma fig­ure mar­que d’un cer­cle pointil­lé. C’est de là que vient le rebond, bien plus que d’un appui sim­ple­ment plus léger. Le musi­cien exploite naturelle­ment cette alter­nance, et le danseur y répond par des pas plus courts, une cadence mar­quée, une envie de traspié et de caden­cia. C’est le tan­go de D’Arienzo, celui qui met en mou­ve­ment même ceux qui ne savent pas danser, même quand il est écrit en 4/4. Bia­gi, qui a intro­duit cela chez D’Arienzo, en abusera avec son pro­pre orchestre.

En 4/4, les qua­tre appuis sont qua­tre temps. La marche devient égale, plus lisse. C’est la cam­i­na­ta du tan­go « salón » : un pas par temps, sans rebond. La mesure devient une unité de qua­tre appuis, et la phrase de huit mesures en pro­pose donc trente-deux. C’est de là que vient le compte sur huit temps de cer­tains pro­fesseurs, avec le 1 et le 5 plus accen­tués.

Le 4/4 ouvre trois pos­si­bil­ités que le 2/4 offrait moins facile­ment :

• la phrase longue : une fig­ure peut se déploy­er sur une mesure entière. La métrique de 2/4 coupant, même incon­sciem­ment, les envolées plus longues.
• la pause : le temps 3, demi-fort, offre un point d’arrêt qui n’est ni le début ni la fin d’une mesure ; on peut y sus­pendre sans cass­er la marche ;
• le demi-temps : sur un tan­go lent, le danseur peut choisir de marcher un pas toutes les deux pul­sa­tions, et laiss­er la musique rem­plir l’intervalle. C’est la res­pi­ra­tion qu’on asso­cie à Di Sar­li ou à Pugliese.

Les grands orchestres de l’âge d’or n’ont pas choisi entre les deux. La yum­ba de Pugliese, avec ses appuis lourds sur 1 et 3, réin­tro­duit une pul­sa­tion binaire à l’intérieur d’un cadre qua­ter­naire. Le danseur y entend simul­tané­ment les deux grilles. C’est juste­ment cette ambiguïté qui rend la musique dans­able de plusieurs manières.

Cette coex­is­tence du deux et du qua­tre n’est pas un acci­dent. Elle est le résul­tat d’un siè­cle d’allers-retours entre nota­tion, orchestre et piste de danse.

Les allers-retours historiques

Guardia Vieja (années 1890–1920)

Les pre­mières par­ti­tions pub­liées de tan­go sont en 2/4, héritage direct de la habanera, de la milon­ga et du tan­go andalou. Le chiffrage colle à la for­mule d’accompagnement de l’époque, où la cel­lule ryth­mique se lit naturelle­ment en deux groupes de deux croches.

On remar­quera dans cette par­ti­tion les ensem­bles de deux croches, deux par mesure (donc, qua­tre croches par mesure). Pour la main gauche, plusieurs notes sont alignées ver­ti­cale­ment. Elles sont jouées en même temps, ce sont des accords. Au piano, il suf­fit de pla­quer en même temps plusieurs doigts pour les réalis­er.

Le tournant décarien (milieu des années 1920)

Julio De Caro aban­donne l’écriture en 2/4 au prof­it du 4/8. L’historiographie argen­tine décrit cette inno­va­tion comme imper­cep­ti­ble pour l’amateur et cap­i­tale pour l’exécutant, tout en faisant remar­quer qu’elle cor­re­spondait mieux au pas de la danse. Ce n’est pas un hasard : le 4/8 fait pré­cisé­ment ce qu’on a décrit plus haut, il promeut les qua­tre appuis du danseur au rang de temps.

Cette remar­que sur les édi­tions vaut plus qu’une cita­tion. Si les par­ti­tions pub­liées de De Caro lui-même por­tent 2/4, c’est que le pas­sage au 4/8 n’a jamais été une affaire d’imprimerie : c’était une affaire de comp­tage et d’interprétation. Nous allons retrou­ver exacte­ment le même phénomène dix ans plus tard avec D’Arienzo, mais en sens inverse.

Le sex­te­to de De Caro, le tan­go-can­ción après Mi noche triste, l’arrivée de l’enregistrement élec­trique et de la radio : tout pousse dans le même sens. On notera tout de même une petite ironie. Si De Caro a favorisé une plus grande richesse pour la danse, il n’est pas réputé comme orchestre de danse. En revanche, son inno­va­tion a été mag­nifiée par son admi­ra­teur Osval­do Pugliese, qui a par­faite­ment su équili­br­er le tan­go de danse et le tan­go à écouter en creu­sant les deux univers, alors que son men­tor s’est plutôt dirigé vers l’écoute, tout comme le fera ensuite Piaz­zol­la qui, soit dit en pas­sant, intro­duira des sig­na­tures ryth­miques bien plus ésotériques que celles que nous avons évo­quées.

1935 : le « retour » au 2x4

Juan D’Arienzo engage le pianiste Rodol­fo Bia­gi, qui le pousse à revenir au com­pás rapi­de et joueur des tan­gos prim­i­tifs. L’orchestre passe, selon la for­mule con­sacrée, du qua­tre par huit au deux par qua­tre. La légende ajoute que D’Arienzo, arrivé en retard à un engage­ment, aurait décou­vert le change­ment en l’entendant depuis la salle. Cela plait aux danseurs et D’Arienzo devient el Rey del Com­pás. L’expression « 2x4 » renait.

Pré­cisons toute­fois que ce virage ne sig­ni­fie pas que l’on ait repris les par­ti­tions pour les retran­scrire en 2/4. Comme pour le tour­nant décarien dix ans plus tôt, c’est dans l’interprétation que tout se joue : on accentue le rebond, ce côté binaire qui rend la musique plus ludique. La musique de D’Arienzo priv­ilégie l’élan, la relance et l’efficacité ryth­mique davan­tage que la den­sité expres­sive recher­chée par De Caro ou Pugliese. Elle s’adresse à d’autres sen­si­bil­ités, ces sen­si­bil­ités dont chaque pili­er représente un phare : D’Arienzo, Di Sar­li, Pugliese et Troi­lo.

Con­traire­ment aux danseurs, la cri­tique n’a pas unanime­ment applau­di. José Gob­el­lo, écrivant bien plus tard, objec­tait que revenir au 2x4 prim­i­tif reve­nait à effac­er Canaro, Cobián, De Caro et tous les orchestres des années quar­ante. Il se demandait si le jeu en valait la chan­delle. Luis Adol­fo Sier­ra par­lait d’une exé­cu­tion ryth­mique­ment sim­ple, mais servie par un ajuste­ment instru­men­tal remar­quable, ce qui revient à recon­naître que la manière de D’Arienzo, aigu­il­lon­né par Bia­gi, était prop­ice au jeu.

Les deux sen­si­bil­ités vont s’affronter ou plutôt se com­pléter dans tout l’âge d’or. Les DJ d’aujourd’hui puisent dans ce réper­toire et dans cette diver­sité pour com­pos­er des milon­gas qui respectent les envies et goûts de tous les danseurs présents.

L’histoire ne racon­te donc pas le rem­place­ment sim­ple d’un chiffrage par un autre. Elle mon­tre plutôt com­ment le tan­go a con­servé une mémoire binaire dans des écri­t­ures de plus en plus qua­ter­naires. D’ailleurs, si on regarde la plu­part des réédi­tions mod­ernes de par­ti­tions, il sera assez dif­fi­cile de trou­ver autre chose que du 4/4…

Retour à la radio et conclusion

Le nom de La 2x4 est donc un fos­sile lin­guis­tique. Il con­serve dans la langue courante un chiffrage que la pra­tique musi­cale a délais­sé au milieu des années 1920. Il désigne aujourd’hui non plus une mesure, mais un genre entier, le tan­go, notre tan­go et tout par­ti­c­ulière­ment le tan­go de danse.

Mal­gré son patronyme, ce que la radio dif­fuse le plus, ce n’est pas de la musique écrite en 2/4, c’est de la musique écrite en qua­tre où le deux ne cesse de remon­ter à la sur­face. Chez D’Arienzo par principe, chez Pugliese avec la yum­ba, chez Tan­turi ou Rodríguez par la vivac­ité de la marche, et dans le chan-chan final (tsoin tsoin) de la plu­part des orchestres, qui est un accent binaire posé sur une musique qua­ter­naire.

Ce final est à la fois une sig­na­ture et un jeu des orchestres. Tan­turi espace le sec­ond tsoin, Caló le rem­place par un petit défilé de notes, et Rodríguez joue si faible­ment le chan final qu’il se trou­ve noyé dans le bruit du disque dans la plu­part des enreg­istrements. Petite revanche du 2/4 qui ter­mine la plu­part des tan­gos. On notera aus­si que la milon­ga est tou­jours fidèle au 2/4.

Alors, la prochaine fois que vous enten­drez le ton mon­ter entre des par­ti­sans de cha­cune de ces formes, vous pour­rez rester de mar­bre et aller danser avec un sourire en coin en pen­sant à met­tre un peu de 2/4 dans votre 4/4 (je n’ai pas écrit 4x4, c’est un blog de tan­go, pas d’automobile).

Le 2x4 n’est pas le chiffrage du tan­go. C’est ce qui, dans le tan­go, refuse de se laiss­er com­plète­ment met­tre en qua­tre.

Pour aller plus loin

• La 2x4/FM 92.7, Gob­ier­no de la Ciu­dad Autóno­ma de Buenos Aires. Une présen­ta­tion de la radio et la référence du décret n° 1185 du 15 févri­er 1990. https://buenosaires.gob.ar/gcaba_historico/la2x4/la-radio  
• Juan María Solare, Los com­pas­es del tan­go (Worp­swede, 7 octo­bre 2012). Une piste pour explor­er plus curieuse­ment les notions de 2/4 con­tre 4/4, le 4/8, le 3+3+2 (par exem­ple chez Piaz­zol­la) et les métriques irrégulières. https://juanmariasolare.com/compas_tango.html
• Hora­cio Sal­gán, Cur­so de Tan­go, Buenos Aires, 2001. Le théoricien du mar­ca­to en dos et en cua­tro.
• Julián Per­al­ta, La orques­ta típi­ca. Pour mieux con­naître les for­mules d’accompagnement (mar­ca­to, sín­co­pa, arras­tre, yum­ba, 3–3‑2).