Il s’agit ici d’un brouil­lon d’article que je dévelop­perai, notam­ment avec des exem­ples musi­caux plus tard.

Les danseurs de tan­go aiment, détes­tent, craig­nent, adorent danser la milon­ga. Mais cer­tains ignorent peut-être que le terme désigne une mul­ti­tude de choses, de musiques. Milon­ga est un terme très poly­sémique. Cet arti­cle restera sur l’aspect musi­cal. Nous n’aborderons pas la salle, la pra­tique et l’aspect pure­ment danse, la dis­tinc­tion des types de danse réelle­ment util­isées dans les bals tan­go. J’y reviendrai plus tard, mais cela m’a sem­blé moins urgent, même si cer­tains DJ s’acharnent à pass­er des fox­trots, des chamames ou des polkas en guise de milon­ga… Il faut toute­fois dire à leur décharge que le réper­toire des milon­gas est moins riche que ceux des autres types de danse et que la diver­sité des styles rend dif­fi­cile de plaire à tous. Les milon­gas de Canaro sont une valeur sûre et il est rare qu’une milon­ga se déroule sans une tan­da de milon­gas de cet orchestre, voire plusieurs.

Donc, c’est promis, dans un autre arti­cle, le par­lerai de tous les types de « milon­gas de milon­ga ».

Arbre des filiations

Déci­ma espinela (Espagne, 1591)

    → Paya­da rio­platense (XIXe siè­cle ; la milon­ga y entre vers 1880)

        → Milon­ga campera / sur­era (fin XIXe siè­cle, fixée par les auteurs 1920–1960)

            → Milon­ga dan­sée urbaine (années 1870–80, relancée vers 1931–32)

            → Gui­tare de con­cert (Fleury, années 1930 → Car­doso, Pujol)

            → Can­to pop­u­lar uruguayen (années 1960–70)

            → Milon­ga gaúcha nativiste, Brésil (années 1970 → aujour­d’hui)

        → Milon­ga lit­téraire de Borges (1965), via l’imag­i­naire payador et orillero

    → Milon­ga fla­men­ca (voy­age retour : cante de ida y vuelta, fin XIXe – début XXe)

    → Drexler, « Milon­ga del moro judío » (2004) : retour direct à la déci­ma

Tan­go de escucha → milon­gas de con­cert de Piaz­zol­la (1965 →), fil­i­a­tion urbaine par­al­lèle.

La matrice poétique : la décima espinela (Espagne, 1591)

• Stro­phe de dix octo­syl­labes (sché­ma abbaac­cd­dc), cod­i­fiée par Vicente Espinel dans Diver­sas rimas (1591).
• Exportée en Amérique, elle devient LA forme de l’im­pro­vi­sa­tion chan­tée pop­u­laire : paya­da rio­platense, pun­to gua­jiro cubain, socabón péru­vien…
• Jorge Drexler déroule cette généalo­gie dans sa con­férence TED de 2017 (« Poesía, músi­ca e iden­ti­dad »).

La payada rioplatense (XIXe siècle)

Fil­i­a­tion : déci­ma → impro­vi­sa­tion chan­tée avec gui­tare, des deux côtés du Río de la Pla­ta.

• Gabi­no Ezeiza (1858–1916) : le payador afro-argentin à qui la tra­di­tion attribue l’in­tro­duc­tion de la milon­ga comme sup­port musi­cal de la paya­da (con­tra­pun­to avec Juan de Nava à Mon­te­v­ideo ; « Hero­ico Paysandú »).
• José Betinot­ti (1878–1915), Hig­inio Cazón : la généra­tion qui fixe le style sur les pre­miers dis­ques (années 1900–1910).
• La paya­da survit jusqu’à aujour­d’hui — y com­pris en por­tu­gais avec Jayme Cae­tano Braun (Brésil).

La milonga campera / surera (fin XIXe siècle ; fixée par les auteurs, 1920–1960)

Fil­i­a­tion : la paya­da se fige en genre d’au­teur — un mètre, un phrasé de gui­tare (le milongueo), une pos­ture de réc­i­tant.

• Sebastián Piana / Home­ro Manzi, « Milon­ga triste » (1936) : la campera de con­cert née en plein âge d’or — le pont entre les mon­des. Enreg­istrements sig­ni­fi­cat­ifs hors piste : Julio Sosa avec gui­tares dirigées par Héc­tor Arbe­lo (24/07/1962, Colum­bia — le chanteur de tan­go pas­sant côté folk­lore) ; Lil­iana Her­rero et Ger­ar­do Gan­di­ni (piano), Recuer­dos de Provin­cia (1999).
• Atahual­pa Yupan­qui : « Milon­ga del soli­tario », « Los ejes de mi car­reta », et surtout El payador persegui­do (1964), long réc­it auto­bi­ographique entière­ment payadoresque.
• Eduar­do Falú / Jaime Dáva­l­os, « Milon­ga del alu­ci­na­do » : le grand tan­dem du folk­lore salteño ; ver­sion de référence récente par Lil­iana Her­rero et Juan Falú (album Falú-Dáva­l­os).
• José Lar­ralde, Argenti­no Luna, Alber­to Mer­lo, Omar Moreno Pala­cios, Suma Paz: la lignée sur­era.
• Mer­cedes Sosa en inter­prète majeure du ver­sant folk­lorique : « Milon­ga por él » (Escon­di­do en mi país, 1996) et « Y la milon­ga lo sabe » (Corazón Libre, 2005) — com­pos­i­teurs à véri­fi­er pour les deux titres.

C’est de ce tronc que se détache la branche dan­sée — milon­ga urbaine des années 1870–80, relancée comme genre de bal vers 1931–32 (Canaro, « Milon­ga sen­ti­men­tal »…). Nous en par­lerons dans un prochain arti­cle.

Le voyage retour : la milonga flamenca (fin XIXe – début XXe s.)

Fil­i­a­tion : la milon­ga améri­caine rap­portée en Espagne, his­panisée, libérée du rythme rio­platense. Cantes de ida y vuelta.

• Inter­prètes his­toriques : Pepe Marchena, La Niña de los Peines, puis Juani­to Valder­ra­ma, Anto­nio Moli­na.
• « La hija de Juan Simón » : sou­vent classée milon­ga fla­men­ca (Angelil­lo, puis Anto­nio Moli­na).
• Boucle con­tem­po­raine : José Mer­cé a repris la « Milon­ga del moro judío » de Drexler — le mot revient au fla­men­co par la déci­ma.

La guitare de concert (années 1930 → aujourd’hui)

Fil­i­a­tion : le milongueo campero élevé au rang de pièce de réc­i­tal.

• Abel Fleury (1903–1958) : « Milongueo del ayer », « Te vas milon­ga ».
• Jorge Car­doso : « Milon­ga » (des 24 piezas sudamer­i­canas). C’est prob­a­ble­ment la « milon­ga » la plus jouée dans les con­ser­va­toires de musique du monde.
• Máx­i­mo Diego Pujol : « Milon­ga de junio ».
• Pour des mil­liers de gui­taristes clas­siques, « milon­ga » désigne d’abord ces pièces. Beau­coup ignorent le genre dan­sé.

1965, l’année double : Borges et Piazzolla

La milonga littéraire de Borges

Fil­i­a­tion : l’imag­i­naire payador et orillero trans­posé en lit­téra­ture.

• Para las seis cuer­das (1965) : recueil entier de milon­gas écrites — « Milon­ga de Jac­in­to Chi­clana », « Milon­ga de dos her­manos », « Milon­ga de Manuel Flo­res », « Milon­ga de Albor­noz », « Milon­ga de Calan­dria », « El títere »…
• Borges / Piaz­zol­la, El Tan­go (1965), avec Edmun­do Rivero : mise en musique la même année.
• Pro­longe­ment : Vitor Ramil, délibáb (2010) met en musique Borges et le poète gaú­cho João da Cun­ha Var­gas. La milon­ga borgési­enne chan­tée par un Brésilien de Pelotas (cf. §8)
•  Juan « Tata » Cedrón et sa belle voix grave (le chou­chou de ma mère).

Piazzolla : la milonga de concert

Fil­i­a­tion urbaine par­al­lèle : issue du tan­go de escucha, non de la campera. Chez Piaz­zol­la, « milon­ga » = tem­po lent et lyrique. L’in­verse de ce qui con­vient aux danseurs.

• « Milon­ga del ángel » (1965), cycle de l’Ange. Curiosité d’in­ter­pré­ta­tion : ver­sion chan­tée par Mag­dale­na León (live « Ter­tu­lia Libros… y algo más », 2009).
• « Milon­ga en re » (1967) : pour vio­lon et piano, écrite pour Sal­va­tore Accar­do qui l’a enreg­istrée à plusieurs repris­es.
• « Milon­ga loca » et « Milon­ga for Three ». Tan­go : Zero Hour (1986) ; « Milon­ga sin pal­abras ».
• Avec Hora­cio Fer­rer : « Milon­ga del trovador » (1981), écrite pour Jairo, reprise par Mil­va et d’autres ; « Milon­ga en ay menor ».

Le canto popular uruguayen (années 1960–1970)

Fil­i­a­tion : la milon­ga campera/oriental devient le véhicule cen­tral de la chan­son d’au­teur, sou­vent engagée.

• Osiris Rodríguez Castil­los : fig­ure fon­da­trice de la milon­ga ori­en­tale d’au­teur.
• Alfre­do Zitar­rosa : « Milon­ga para una niña », « El vio­lín de Becho », « Pa’l que se va ».
• Daniel Vigli­et­ti : « Milon­ga de andar lejos ».
• Los Oli­mareños, « Milon­ga del fusila­do » : milon­ga mil­i­tante emblé­ma­tique du duo (C. M. Gutiér­rez et J. L. Guer­ras).
• Gastón « Dino » Cia­r­lo, « Milon­ga de pelo largo » (1972) : la milon­ga passée au rock uruguayen, reprise ensuite par Divi­di­dos en Argen­tine.

La milonga gaúcha nativiste (Brésil, années 1970 → aujourd’hui)

Fil­i­a­tion : la milon­ga pla­tine adop­tée comme mar­queur iden­ti­taire du Rio Grande do Sul — la « pam­pa » brésili­enne se dit milonguera con­tre le Brésil de la sam­ba.

• « Milon­ga para as Mis­sões » : Gilber­to Mon­teiro (San­ti­a­go, RS ; famille venue de Tacuarem­bó, Uruguay). Com­posée ado­les­cent sur sa gai­ta de oito baixos, lancée en 1977/78 (disque du pro­gramme Fogo de Chão), ren­due célèbre par Rena­to Borghet­ti sur Gai­ta Pon­to (1984). Cer­tains DJ passent cela comme une milon­ga de danse. On en repar­lera…
• Jayme Cae­tano Braun : la paya­da en por­tu­gais — le chaînon direct avec le §2.
• « Milon­ga abaixo de mau tem­po » : Mau­ro Moraes (paroles et musique), écrite pour son ami José Cláu­dio Macha­do, ancien tropeiro, à par­tir de ses réc­its de trou­peaux blo­qués par la pluie. Créée à la Moen­da da Canção de San­to Antônio da Patrul­ha (les sources oscil­lent entre 1993 et 1995 — à tranch­er), gravée par José Cláu­dio Macha­do sur Entre Ami­gos (1995). Plus de vingt ver­sions recen­sées. Mot de Moraes : les paroles et la mélodie sont de lui, « l’âme appar­tient à José Cláu­dio Macha­do ».
• Vitor Ramil : Rami­lon­ga – A Estéti­ca do Frio (1997), album-man­i­feste, avec « Milon­ga de Sete Cidades (A Estéti­ca do Frio) » — les sept cités « froides » : Rig­or, Pro­fun­di­dade, Clareza, Con­cisão, Pureza, Lev­eza, Melan­co­l­ia. L’es­sai A estéti­ca do frio – Con­fer­ên­cia de Gene­bra (2004) for­malise le man­i­feste. délibáb (2010) : Borges et João da Cun­ha Var­gas mis en musique. Réédi­tion 25 ans (2022) avec l’inédit « Milonga­man­go » (col­lage inclu­ant la voix du poète Var­gas, enreg­istrée en 1978).
• Inter­prètes de référence du genre : Luiz Maren­co, Noel Guarany, César Pas­sar­in­ho.

La décima au XXIe siècle : Drexler, « Milonga del moro judío » (2004)

Fil­i­a­tion : retour direct à la matrice — déci­ma espinela + milon­ga ori­en­tal.

• Parue sur l’al­bum Eco (2004).
• Genèse : dans un bar de Madrid, Joaquín Sabi­na met Drexler au défi d’écrire une chan­son en déci­mas et lui trans­met un qua­train de Chi­cho Sánchez Fer­losio — « Yo soy un moro judío / que vive con los cris­tianos » — noté sur un sous-bock. Drexler, qui igno­rait alors ce qu’é­tait une déci­ma, n’ose pas l’avouer.
• Drexler ajoute « No sé qué Dios es el mío / ni cuáles son mis her­manos » et glose le refrain en trois déci­mas espinelas ; Fer­losio est crédité comme coau­teur.
• Con­texte : retour d’un con­cert en Israël ; père juif alle­mand réfugié, mère chré­ti­enne. Drexler voulait « la chan­son la plus uruguayenne pos­si­ble » : d’où la milon­ga.
• Chi­cho Sánchez Fer­losio (1940–2003) : fils du pha­langiste Rafael Sánchez Mazas, frère de l’écrivain Rafael Sánchez Fer­losio, auteur anonyme de « Gal­lo rojo, gal­lo negro » — un per­son­nage romanesque à lui seul.
• Repris­es : José Mer­cé (fla­men­co), Roza­lén, Las Migas…

Et on ferme la boucle

Espinel (Ron­da, 1591) → payadores du Río de la Pla­ta → Yupan­qui → Borges → Drexler (Madrid, 2004) — la déci­ma fait l’aller-retour Espagne/Amérique en qua­tre siè­cles, la milon­ga est son véhicule de retour.