Jorge Caldara

Pour bien com­pren­dre pourquoi cette ver­sion de Patéti­co inter­prétée par Osval­do Pugliese est géniale, il faut la com­par­er aux deux autres enreg­istrements con­tem­po­rains, par Ani­bal Troi­lo et Juan Deam­brog­gio « Bachicha »… Mais surtout, il faut nous intéress­er à son com­pos­i­teur, Jorge Cal­dara, un génie mort trop jeune. Pugliese a enreg­istré Patéti­co il y a jour pour jour 76 ans.

Extrait musical

Je vous laisse écouter cette mer­veilleuse ver­sion, sans com­men­taire. Vous les trou­verez cepen­dant ci-dessous, en com­para­i­son avec deux autres ver­sions con­tem­po­raines.

Autres versions

Il me sem­ble intéres­sant de com­par­er les trois ver­sions enreg­istrées à quelques mois d’in­ter­valle. Je com­mence par le tan­go du jour, celle de Pugliese, puis une ver­sion de Bachicha mal datée, mais prob­a­ble­ment légère­ment postérieure à celle de Pugliese dans la mesure où Jorge Cal­adara était ban­donéon­iste dans l’orchestre d’Os­val­do à ce moment.
La troisième ver­sion est celle de Troi­lo, enreg­istrée presque un an après celle de Pugliese.

Je vous invite à remar­quer comme la ver­sion de Pugliese est dif­férente dès les pre­mières sec­on­des.

Intéres­sons-nous main­tenant à la vision d’ensem­ble des trois inter­pré­ta­tions.

La par­tie verte représente le vol­ume de la musique.
La par­tie à dom­i­nante rouge représente la hau­teur du son. En bas (en jaune), ce sont les bass­es et en haut, les aigus.
On se rend compte à l’or­eille et à l’œil que la ver­sion de Pugliese est un peu plus sourde (moins d’ai­gus que celle de Troi­lo. Celle de Bachicha a des aigus, mais ce sont prin­ci­pale­ment les bruits du disque…
Cela étant dit, il con­vient de remar­quer la struc­ture très dif­férente des trois morceaux. Celui de Pugliese présente des par­ties for­tis­si­mo et des par­ties piano. Vous remar­querez par exem­ple la par­tie où est le curseur (ligne rouge ver­ti­cale et fine) qui cor­re­spond à une par­tie pianis­si­mo (bas niveau sonore).
Dans la ver­sion de Troi­lo, les alter­nances de for­tis­si­mi et piani sont plus fréquentes et moins mar­quées.
La ver­sion de Bachicha est plus homogène. On peut imag­in­er que la musique sera un peu moins expres­sive que dans les deux autres ver­sions.
Sur les bass­es (par­tie inférieure en jaune), Pugliese les mar­que notam­ment avec ses cordes (con­tre­basse, par exem­ple).
Troi­lo les réalise avec les cordes, mais aus­si avec le piano. Les instru­ments per­cu­tant en même temps.
1 : 05 Pugliese ne met pas le long trait de vio­lon qui était si orig­i­nal au début. Au con­traire, c’est presque silen­cieux, ce qui crée un manque, un appel, une inter­ro­ga­tion chez l’au­di­teur. Pour le danseur qui n’avait pas pu danser le pre­mier, car tout au début, c’est une frus­tra­tion pos­si­ble. Il s’at­tendait à faire un truc « super » sur ce motif…Puisqu’on par­le de cette par­tie, Bachicha, que ce soit au début ou au milieu (1 : 08) rem­plit le vide par un motif ascen­dant au piano. Ce n’est pas une inven­tion de sa part, il est écrit ans la par­ti­tion de Cal­dara. Pugliese a pour sa part, décidé de le sup­primer totale­ment (lui qui est pour­tant pianiste).Quant à Troi­lo, il pro­pose au con­traire un motif de piano descen­dant et une petite fior­i­t­ure au piano pour com­penser, mais seule­ment dans la par­tie du milieu, vers 1 : 15.
Je vous laisse écouter les dif­férences.
Pour véri­fi­er que vous suiv­ez bien le moment sur l’au­dio­gramme, voici un petit jeu. Écoutez le morceau en suiv­ant de gauche à droite la zone verte. Si vous arrivez à vous repér­er pour être en phase avec les vari­a­tions de vol­ume, c’est très bien. A min­i­ma, essayez de ter­min­er votre lec­ture visuelle en même temps que la musique.

Pour ter­min­er cette courte étude des inter­pré­ta­tions, allons à la fin du morceau. Écoutez la fin de Bachicha. Il déroule tran­quille­ment la par­ti­tion, sans créer d’ef­fet de sur­prise. Les deux accords fin­aux (dom­i­nante et tonique) sont joués avec qua­si­ment le même vol­ume. Un véri­ta­ble « tsoin tsoin » final. J’ai une anec­dote à ce sujet, mais je vous la con­terai une autre fois. Main­tenant, bon, OK. J’é­tais habitué à dire « tsoin tsoin » à la fin des morceaux. Ce tsoin-tsoin était cou­vert par les applaud­isse­ments. Cepen­dant, un jour, nous avons inter­prété un choral de Bach durant une messe. Le prob­lème est que dans ce type d’en­droit, les gens n’ap­plaud­is­sent pas et que mon tsoin-tsoin a réson­né dans toute l’église. Vais-je dire que j’ai encore honte, tant d’an­nées après. Peut-être, mais en tous cas, cela a exac­er­bé ma sen­si­bil­ité sur les fins de morceaux et les orchestres de tan­go sont un régal pour cela, cha­cun cher­chant à don­ner sa sig­na­ture.
Revenons à nos mou­tons, ou plutôt à Troi­lo et Pugliese afin d’é­couter leurs sig­na­tures.
Troi­lo reprend le motif du départ (qui n’est pas dans la par­ti­tion orig­i­nale) et ter­mine avec un glis­san­do énorme du piano pour lancer finale­ment les deux accords fin­aux, dom­i­nante for­tis­si­mo et le dernier plus faible. C’est une fin superbe, il faut en con­venir.
La fin pro­posée par Pugliese. Le rap­pel du motif ini­tial est presque absent, si ce n’est quelques « coups » de vol­ume de tous les instru­ments avec une fin qui s’estompe, comme un rêve qui se ter­mine. Le pathé­tique devenu insignifi­ant après s’être tant gon­flé dis­paraît d’une pich­enette et retombe sur l’ac­cord final comme une bau­druche dégon­flée.

Jorge Caldara (17 septembre 1924 — 24 août 1967)

Le com­pos­i­teur du tan­go du jour est un jeune prodi­ge. Tout gosse, il voulait devenir pianiste, mais son père un tanguero un peu pin­gre rabat­tit ses ambi­tions au ban­donéon.
Cela ne découragea pas Jorge qui com­mença à jouer dans des orchestres à l’âge de 14 ans et à 15 ans, il créa son pro­pre orchestre, la Orques­ta Juve­nil Buenos Aires. (l’orchestre de jeunes de Buenos Aires) qui joua en alter­nance avec l’orchestre d’Ani­bal Troi­lo les mardis au Café Ger­mi­nal (Aveni­da Cor­ri­entes au 942, au côté du Café Nacional, aujour­d’hui théâtre Nacional San­cor Seguros). C’é­tait un lieu pres­tigieux, voisin du café Nacional avec qui il tra­vail­lait en dou­blette et en face des 36 Bil­lares. De toute façon, chaque mètre de l’av­enue Cor­ri­entes dans ces envi­rons a des sou­venirs de tan­go. Donc, avoir son orchestre à 15 ans et jouer dans la cour des grands, cela prou­ve le tal­ent du bon­homme.
Évidem­ment, il a été remar­qué et Alber­to Pugliese l’a fait entr­er dans son orchestre comme bandéon­iste, jusqu’en 1944, date où il a dû effectuer son ser­vice mil­i­taire.
À la fin de son ser­vice, il intè­gre l’orchestre du petit frère d’Alber­to, Osval­do Pugliese.
Cal­dara pren­dra une place impor­tante dans l’orchestre de Pugliese, toutes pro­por­tions gardées, comme Bia­gi avec D’Arien­zo, grâce à son ban­donéon énergique qui mar­quait la cadence tout en dévelop­pant la mélodie. Cal­dara était sen­si­ble à un tan­go mod­erne, notam­ment à celui d’Eduar­do Rovi­ra et je pense que cela l’a influ­encé pour ses créa­tions à l’époque de Pugliese, celui-ci pour­tant nova­teur, n’a pris la dimen­sion de Rovi­ra que bien plus tard, notam­ment avec sa mag­nifique ver­sion de A Evaris­to Car­riego qu’il n’a enreg­istré qu’en 1969… Je pense même que Troi­lo auquel Cal­dara était égale­ment sen­si­ble avait de l’a­vance dans ce domaine par rap­port à Pugliese, notam­ment sur l’u­til­i­sa­tion des chanteurs.
J’ai une théorie per­son­nelle sur la ques­tion, mais je pense que la Yum­ba doit un peu à la façon de jouer de Cal­dara, même si Pugliese affirme qu’il l’a choisi, car il pou­vait s’in­té­gr­er par­mi sa ligne de ban­donéon­istes déjà en place.

Osval­do recon­nut égale­ment ses tal­ents de com­pos­i­teurs, car il lui doit plusieurs de ses suc­cès comme Patéti­co 1948, notre tan­go du jour, Pas­toral 1950, Pasion­al 1951 (avec Alber­to Morán) et Por pecado­ra 1952 (avec Alber­to Morán).
Le jeune Jorge Cal­adra vouait une dévo­tion à son nou­veau chef d’orchestre et lui dédi­cac­era un tan­go Pugliese­an­do, qui est une mer­veille et que je vous pro­pose d’é­couter tout de suite :

Puglieseando

Le début rap­pelle Ríe, paya­so de Vir­gilio Car­mona, notam­ment la ver­sion de D’Arien­zo avec Bus­tos de 1959 qui pos­sède un tem­po proche, a con­trario de celle de 1940 (avec Car­los Casares) qui a un tem­po beau­coup plus rapi­de. Jorge con­nais­sait ce titre, car il l’a enreg­istré.
0 : 17 La Yum­ba chère à Pugliese appa­raît.
0 : 50 remar­quez son ban­donéon sen­si­ble et expres­sif qui lui per­met de mar­quer le con­traste avec les pas­sages plus énergiques. Cal­dara était ban­donéon­iste.
Comme chez l’ob­jet de son hom­mage, les par­ties avec un tem­po mar­qué alter­nent avec les par­ties glis­sées et suaves, notam­ment dess­inées par les vio­lons, le piano et les ban­donéons plus stac­catos con­trastent, jusqu’à ce que à…
2 : 30 les répons­es se fassent de plus en plus rap­prochés, les change­ments de tonal­ité, font grimper la ten­sion qui s’a­paise dans une coda plus lente et un gros accord sur la dom­i­nante, suivi par un léger rebond sur la tonique, dans un style com­plète­ment pugliesien.

Pasional

Si je vous dis que c’est aus­si Jorge Cal­dara qui a com­posé Pasion­al, un des plus gros suc­cès de Pugliese, vous avez pris la dimen­sion de ce musi­cien. Voici sa ver­sion enreg­istrée avec l’im­mense chanteur Rodol­fo Lesi­ca sur des paroles de Mario Soto.

Il a donc com­mencé très jeune, mais il est mort après moins de 30 ans de car­rière et surtout, ses pre­miers enreg­istrements comme chef d’orchestre ne datent que de la fin des années 50, péri­ode où le rock­’n’roll et autres fan­taisies avaient pris le pas sur le tan­go.

Principales compositions de Jorge Caldara

Ses tangos instrumentaux

• Bam­ba, dédi­cacé à sa fille,
• Con T de Troi­lo,
• Cuan­do habla el ban­doneón, en col­lab­o­ra­tion avec Luis Sta­zo,
• Mi ban­doneón y yo (Crec­i­mos jun­tos),
• Papili­no, dédi­cacé à son fils,
• Pas­toral,
• Patéti­co,
• Patri­ar­ca,
• Pugliese­an­do,
• Sen­ti­do en col­lab­o­ra­tion avec Daniel Lomu­to,
• Tan­go 05, dédi­cacé à la Fuerza Aérea Argenti­na (armée de l’air argen­tine)

Ses tangos chantés

• Pasion­al, avec des paroles de Mario Soto
• Por pecado­ra, avec des paroles de Mario Soto
• Mucha­chi­ta de bar­rio, avec des paroles de Mario Soto
• Pro­fun­da­mente, avec des paroles de Mario Soto
• Pater­nal, avec des paroles de Nor­ber­to Samon­ta
• No ves que nos quer­e­mos, avec des paroles de Abel Aznar
• Estés donde estés, avec des paroles de Martínez
• Gor­rión de bar­rio, son pre­mier tan­go (il était lui-même très jeune et donc comme un petit moineau de quarti­er).
• Solo Dios vos y yo, dédi­cacé à son épouse, avec des paroles de Rodol­fo Aiel­lo

Jorge Caldara et ses orchestres

On a vu qu’il a fondé son pre­mier orchestre à quinze ans avant d’in­té­gr­er dif­férents grands orchestres dont pour finir celui d’Os­val­do Pugliese, mais son par­cours ne s’ar­rête pas là, il reprend à plusieurs mil­liers de kilo­mètres de Buenos Aires, au
Jorge Cal­dara a en effet passé un an au Japon. La fameuse chanteuse Ranko Fuji­sawa l’ayant enten­du jouer dans l’orchestre d’Osval­do Pugliese à Buenos Aires, l’a invité à venir créer son pro­pre orchestre au Japon.
Fidèle à son directeur, il n’a pas relevé l’in­vi­ta­tion, mais un peu plus tard, Ranko est rev­enue à la charge et Jorge déci­da de quit­ter l’orchestre d’Os­val­do à la fin de 1954 et a démé­nagé avec sa famille.
Il y est resté un an et y a gravé ses pre­miers dis­ques avec un orchestre com­posé avec des musi­ciens japon­ais qu’il avait recrutés, mais aus­si avec ceux de la Típi­ca Tokio dirigée par le mari de Ranko…
Il fut donc l’un des tout pre­miers, après Juan Canaro, à faire le saut vers le Japon. J’y vois encore une preuve de la qual­ité de cet artiste.
Par­mi les titres gravés au Japon, je vous pro­pose Recuer­do de Buenos Aires enreg­istré en 1955 et chan­té par… vous aurez dev­iné, Ranko Fuji­sawa.

De retour à Buenos Aires, il monte un orchestre.

Par­mi les titres enreg­istrés avec cet orchestre, je vous pro­pose main­tenant deux curiosités, mais le plus intéres­sant sera pour la fin de cet arti­cle…

En par­al­lèle, Jorge joue dans un cuar­te­to. Cette dimen­sion d’orchestre s’adapte mieux à cette époque où le tan­go est en perte de vitesse.

Un exem­ple de ce que donne ce cuar­te­to nom­mé Las estrel­las de Buenos Aires (les Étoiles de Buenos Aires). Dans ce titre, on entend bien séparé­ment les qua­tre instru­ments. Vous pou­vez donc repér­er par ordre d’ap­pari­tion : le ban­donéon de Jorge, le piano d’Ar­man­do Cupo et le vio­lon d’Hugo Bar­alis puis la con­tre­basse de Kicho Díaz. Vous remar­querez que la ver­sion pro­posée par ce cuar­te­to est bien orig­i­nale et qu’elle valait le coup de lire jusqu’i­ci.

Et une dernière surprise, un de ses derniers enregistrements

Mais ce n’est pas fini, je reviens à l’orchestre avec qui il a con­tin­ué d’en­reg­istr­er dans les années 60 avec un titre incroy­able. C’est une des com­po­si­tions les plus célèbres d’Os­val­do Pugliese, ici dans une ver­sion fort éton­nante que nous pro­pose Jorge Cal­dara et son orchestre.

On voit bien que c’est Cal­dara qui pous­sait Pugliese, plutôt que l’in­verse, non ?

On ne peut que regret­ter que ce tal­entueux musi­cien soit mort jeune, sa car­rière com­mencée à 14 ans n’a pas duré 30 ans (26 ans). Les trois/quatre dernières années de sa vie furent per­dues à cause du can­cer qui l’emporta. Ses enreg­istrements de 1964 sont les derniers.