Julián Plaza

On me demande par­fois ce tan­go en dis­ant, ce tan­go de Piaz­zol­la, ou de Pugliese. Ben, il est en fait de Plaza et c’est De Ange­lis qui l’a inter­prété pour la pre­mière fois et c’est Troi­lo qui l’a ren­du célèbre. Analysons ce chef d’œuvre qui annonce un tour­nant impor­tant dans le micro­cosme tan­go à la fin des années 50.

On date sou­vent l’apparition du tan­go nue­vo de Piaz­zol­la et des années 60. Mais comme tou­jours, c’est bien plus com­pliqué que cela.
Dans les années 30, Fran­cis­co Canaro était déjà à la recherche de nou­veaux styles de tan­go, mais en fait, les prin­ci­paux orchestres ont cher­ché à innover en ajoutant des instru­ments et en en enl­e­vant d’autres. La flûte a été rem­placée par le ban­donéon, le piano a fait son appari­tion, la harpe a été rem­placée par la gui­tare, puis est rev­enue et repar­tie, puis des instru­ments plus ou moins étranges comme la scie musi­cale (ser­ru­cho) par­fois rem­placée par le therem­ine qui donne un son très proche bien que pure­ment élec­tron­ique. Par­mi les joueurs de scie musi­cale, on pour­rait citer Rafael Canaro ou Juan Cal­darel­la.

On entend la scie musi­cale dans la Cumpar­si­ta de Rober­to Fir­po en 1916 et dans de nom­breuses com­po­si­tions. Les sons un peu étranges et planants ne datent pas d’aujourd’hui…
 Pour le therem­ine, voici un exem­ple de jeu sur une pièce clas­sique, le cygne de Saint-Saëns.

Dans les années 40, Canaro, tou­jours lui, fut un des pre­miers à utilis­er l’Orgue Ham­mond. Un instru­ment élec­tromé­canique, pro­duisant des sons à l’aide de roues phoniques. Le principe en est sim­ple. Une roue por­tant des aimants tourne. Elle déclenche un micro­phone élec­tro­mag­né­tique lors de sa rota­tion (du même type que ceux des gui­tares élec­triques). Si un aimant passe devant le micro­phone 100 fois par sec­onde, un son de 100 Hz est émis. Il y a plusieurs roues dont le nom­bre d’aimants est dif­férent. Avec le dou­ble d’aiment, à vitesse de rota­tion égale, le son est deux fois plus aigu.
En faisant vari­er la vitesse de rota­tion, on change la hau­teur du son de façon con­tin­ue.
On peut enten­dre l’orgue Ham­mond dans Cristal (1944–06-03) de Fran­cis­co Canaro (à par­tir de 1 minute, ou dans Gar­ras (1945–03-15) à par­tir de 32 sec­on­des. Si vous écoutez ces titres, écoutez-les en entier pour prof­iter de la jolie inter­pré­ta­tion du chanteur, Car­los Roldán.

Piaz­zol­la intro­duit la gui­tare élec­trique qui utilise donc les mêmes micro­phones que l’orgue Ham­mond, une décen­nie plus tard. C’est un nou­v­el instru­ment, mais il est loin d’être le pre­mier à l’avoir fait.
J’arrête là la liste des inno­va­tions, il y en a trop. C’était juste pour vous démon­tr­er que les nou­veautés en tan­go, c’est vieux. Sinon, on serait tou­jours au tan­go des Gob­bi et autres joyeusetés.

Extrait musical

Voici enfin le titre que vous souhaitez écouter… C’est égale­ment une inno­va­tion, dans l’orchestration et le ren­du de la musique. C’est égale­ment un tan­go nou­veau, une marche dans l’évolution du tan­go.
Plaza l’a écrit pour la danse, dis­ons pour la danse de scène. Il souhaitait inclure dans sa com­po­si­tion des motifs per­me­t­tant de pra­ti­quer toutes les fig­ures pos­si­bles pour un dan­zarín, un excel­lent danseur.

Vous aurez noté qu’il y a ajouté arr. de Julián Plaza pour arrange­ment de Julián Plaza. Même s’il est l’auteur du titre, il l’a retra­vail­lé pour Troi­lo. Nous ver­rons cepen­dant la lim­ite de cette inter­ven­tion un peu plus loin dans cette anec­dote…
N’oublions pas que c’est De Ange­lis qui l’a joué en pre­mier, en 1956, mais sans l’enregistrer. Cela peut sem­bler éton­nant. Il est cer­tain que le résul­tat devait être très dif­férent de celui du pre­mier enreg­istrement par Troi­lo en 1958. Sans doute pour aller plus loin, Troi­lo a demandé à Plaza de revoir sa par­ti­tion pour l’adapter encore plus à son orchestre.

Autres versions

Il y a des cen­taines d’enregistrements de Dan­zarin. Faute de pou­voir pro­duire la ver­sion de De Ange­lis, je vais me con­tenter des deux enreg­istrements de Troi­lo. En effet, la très grande majorité des enreg­istrements postérieurs ont pris la ver­sion de Troi­lo comme mod­èle et elles n’apportent donc pas grand-chose à l’histoire. La grande époque du tan­go est ter­minée, les orchestres cherchent à per­dur­er, en pro­posant de nou­velles pistes pour l’écoute et les nou­veaux orchestres restent dans les pas des aînés.

La sonorité est très dif­férente entre les deux enreg­istrements.
Pour com­pren­dre ce qui se passe, regar­dons l’analyse du spec­tre :

La stéréo de la ver­sion de 1963 donne une impres­sion d’espace. Les instru­ments sont aus­si séparés spa­tiale­ment. Cela ne change pas grand-chose pour la danse, car dans une milon­ga on est obligé de lim­iter la stéréo pour que la répar­ti­tion soit cor­recte dans toute la salle. En revanche, pour l’écoute, c’est plus agréable.
La pre­mière util­i­sa­tion de la stéréo­phonie date de 1881 et c’est une inven­tion du papa de l’avion, Clé­ment Ader qui a eu l’idée de dif­fuser le son de l’opéra Gar­nier de Paris à l’aide d’un réseau de câbles élec­triques reliés d’un côté à deux micro­phones et de l’autre à deux écou­teurs (un par oreille, donc en stéréo). Il a appelé cela le théâtro­phone.
En 1931, Alan Blum­lein, va plus loin en pro­posant un procédé d’enregistrement et de relec­ture sur piste unique qui sera qua­si­ment iden­tique à celui qui sera mis en œuvre à la fin des années 50.
Pour la musique, Dis­ney en 1940 a fait du mul­ti­p­iste pour son film musi­cal Fan­ta­sia. Mal­heureuse­ment, les salles ne se sont pas équipées et le son du ciné­ma est resté glob­ale­ment mono­phonique jusque dans les années 60.
Pour revenir au disque, c’est à par­tir de 1958 que la stéréo­phonie est apparue.
Cela implique que tout le tan­go de l’âge d’or est pure­ment mono­phonique.
Troi­lo qui a un peu souf­fert d’éditeurs médiocres au début de sa car­rière cherche à refaire son enreg­istrement avec le nou­veau procédé et c’est le résul­tat que l’on peut enten­dre dans la ver­sion de 1963. Mal­heureuse­ment, pour des ques­tions de taille de fichi­er, il m’est impos­si­ble de vous le faire écouter ici en entier [mon fichi­er orig­i­nal fait 71 Mo]. Voici donc un court extrait, de plus réduit en MP3 (ce que cer­tains DJ con­sid­èrent comme un for­mat accept­able en milon­ga…).

Dans ce court extrait, on entend tout de même l’effet stéréo qui est bien mar­qué :
0 s : les vio­lons débu­tent à gauche,
3 s : le piano attaque plutôt au cen­tre et les ban­donéons se rajoutent à droite comme un écho du piano.
15 s : le piano monte des arpèges, les aigus sont plus à droite. Il est donc enreg­istré avec deux micro­phones en stéréo.
19 s : tous les pupitres jouent en même temps, emplis­sant tout l’espace sonore de gauche à droite.
34 s : les ban­donéons et les vio­lons sont des deux côtés. Le piano est plus au cen­tre.
49 s : les instru­ments retrou­vent leur latéral­ité, les vio­lons plus à gauche et les ban­donéons plus à droite. Si vous avez le disque, essayez de l’écouter dans de bonnes con­di­tions, la qual­ité sonore en vaut la peine.

Différences entre les deux versions

L’histoire de la stéréo est réglée. Voyons s’il y a d’autres élé­ments que l’on peut déduire des audio­grammes.

Glob­ale­ment le spec­tre est bien rem­pli dans les deux cas (par­tie inférieure en rouge). Il y a des fréquences jusqu’à env­i­ron 20 kHz, on est en présence de deux enreg­istrements de qual­ité. En 1958, comme on est en mono, les deux canaux sont absol­u­ment iden­tiques. À droite, on remar­que que le canal de droite (situé en bas) présente des « trous » alors que le gauche est plein. C’est ce qu’on a enten­du dans le court extrait en stéréo, les vio­lons com­men­cent à gauche (donc en haut), puis le piano au cen­tre et enfin les ban­donéons à droite (donc en bas). À la moitié du morceau, cet effet est encore plus mar­qué.

On con­state que si la ver­sion de 1963 est glob­ale­ment plus lente, ce n’est pas vrai partout. La ver­sion de 1958, allongée devrait coïn­cider avec celles de 1963 pour la « pause » cen­trale. Ce n’est pas le cas, elle arrive plus tard.
Le début est plus rapi­de dans la ver­sion de 1958, mais quand on cale les deux morceaux à la même durée, tout est fort sem­blable jusqu’à 40 sec­on­des, puis la ver­sion de 63 est plus rapi­de. Elle prend de l’avance. À 1 : 15, la ver­sion de 1958 3 sec­on­des de retard.
La « pause » cen­trale arrive à 1 : 42 dans la ver­sion de 1963 et à 1 : 50, les deux sont de nou­veau syn­chro­nisés pour le solo de vio­lon­celle. La ver­sion de 1963 avait accéléré, puis avant la pause, beau­coup ralen­ti, ce qui a per­mis à la fin de la pause de resyn­chro­nis­er le vio­lon­celle. Je rap­pelle que c’est en temps relatif, car j’ai aug­men­té le temps de la ver­sion de 1958 afin qu’elle représente 100 % de la durée de celle de 1963.
À 2 : 28, la ver­sion de 1963 accélère de nou­veau, devançant celle de 1958, exacte­ment comme elle l’avait fait lors de la pre­mière fois. Ain­si, le solo de vio­lon­celle est de nou­veau syn­chro­nisé à 1 : 54 et ain­si de suite.

Attention, expérience sensorielle perturbante

Quand je musi­calise, j’écoute tou­jours la musique qui passe sur la piste, mais je pré­pare aus­si la tan­da suiv­ante et je cherche une corti­na con­ven­able. Ceci fait que j’ai sou­vent deux, voire trois musiques en même temps à l’écoute dans le casque et en direct.
Je vais vous pro­pos­er une ver­sion sim­pli­fiée de cela en vous présen­tant un morceau con­sti­tué à gauche de la ver­sion de 1958 et à droite, de la ver­sion de 1963. Ce sera plus sim­ple si vous pou­vez l’écouter au casque, ou a min­i­ma avec un équipement stéréo bien équili­bré.
Cela va vous per­me­t­tre de con­stater tout ce que j’indiquais ci-dessus avec vos oreilles, à vous…

Si vous n’avez pas la tête à l’envers à la fin de l’écoute, vous pour­riez être DJ ; -)

Vous aurez remar­qué, sans doute, qu’il n’y a pas de dif­férence notable dans l’orches­tra­tion. Je ne com­prends donc pas pourquoi on rajoute sur ce titre qu’il a béné­fi­cié des arrange­ments de Plaza. Peut-être que c’é­tait le cas aus­si de la ver­sion de 1958. Comme on n’a pas d’en­reg­istrement de De Ange­lis, il est impos­si­ble de faire la dif­férence.

NB : Cette dernière archive sonore n’est pas un essai de tan­go nue­vo…