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Uno 1943-05-26 – Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán

Mariano Mores Letra: Enrique Santos Discépolo

Le tango du jour s’appelle UNO, (un), mais vous aurez le droit à une belle addition de « uns ». Attention, les huns, pardon, les uns débarquent 1+1+1+1+1+…= un des plus beaux tangos du répertoire, écrit par Mariano Mores avec des paroles de Enrique Santos Discépolo. Préparez-vous à l’écoute, mais aussi à voir, j’ai une surprise pour vous…

Extrait musical

Uno 1943-05-26 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán

Paroles

Uno busca lleno de esperanzas
El camino que los sueños prometieron a sus ansias
Sabe que la lucha es cruel y es mucha
Pero lucha y se desangra por la fe que lo empecina
Uno va arrastrándose entre espinas
Y en su afán de dar su amor
Sufre y se destroza hasta entender
Que uno se quedó sin corazón
Precio de castigo que uno entrega
Por un beso que no llega
O un amor que lo engañó
Vacío ya de amar y de llorar
Tanta traición
Si yo tuviera el corazón
El corazón que dí
Si yo pudiera, como ayer
Querer sin presentir
Es posible que a tus ojos que me gritan su cariño
Los cerrara con mil besos
Sin pensar que eran como esos
Otros ojos, los perversos
Los que hundieron mi vivir
Si yo tuviera el corazón
El mismo que perdí
Si olvidara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llorar tu amor
Si yo tuviera el corazón
El mismo que perdí
Si olvidara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llorar tu amor

Mariano Mores Letra: Enrique Santos Discépolo

Traduction libre

Chacun cherche, plein d’espoir, le chemin que les rêves ont promis à ses désirs.Chacun sait que la lutte est cruelle et qu’elle est grande, mais il se bat et saigne pour la foi qui l’obsède.
Chacun rampe parmi les épines et dans son empressement à donner son amour, il souffre et se détruit jusqu’à ce qu’il comprenne que chacun se retrouve sans cœur, le prix de la punition que chacun donne pour un baiser qui ne vient pas, ou un amour qui l’a trompé.
Vide d’aimer et de pleurer tant de trahisons.
Si j’avais le cœur, le cœur que j’ai donné.
Si je pouvais, comme hier, aimer sans crainte, il est possible que tes yeux qui me crient leur affection, je les refermerais de mille baisers, sans penser qu’ils sont comme ces autres yeux, les pervers, ceux qui ont coulé ma vie.
Si j’avais le cœur, le même que j’ai perdu.
Si j’oubliais celle qui l’a détruit hier et que je pouvais t’aimer, j’embrasserais ton illusion pour pleurer ton amour.

Autres versions

Comme annoncé, ce titre a été enregistré de très nombreuses fois. Impossible de tout vous proposer, alors, voici une sélection pour vous faire découvrir la variété et les points communs de ces versions en commençant par notre tango du jour, qui est le premier à avoir été enregistré.

Uno 1943-05-26 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán. C’est notre tango du jour.
Uno 1943-05-28 — Libertad Lamarque con orquesta dirigida por Mario Maurano.

Deux jours après Canaro, Libertad Lamarque enregistre le disque.
C’est là qu’on remarque, une fois de plus, que Canaro est toujours au fait de l’actualité. En effet, ce titre est destiné à un film, El fin de la noche, réalisé par Alberto de Zavalía. Le tournage ne commencera qu’en août 1943 et le film ne sortira en Argentine que le premier novembre 1944, car le gouvernement argentin a tardé à donner l’autorisation de diffusion, notamment à cause du sujet qui mettait en cause le gouvernement allemand…

Affiche du film El fin de la noche, réalisé par Alberto de Zavalía avec Libertad Lamarque.

En effet, l’intrigue est totalement liée à l’actualité de l’époque, ce qui prouve que l’information circulait. Lola Morel (Libertad Lamarque), une chanteuse Sud-Américaine qui vit à Paris a été bloquée à Paris par la guerre (La plupart des Argentins avaient quitté la France en 1939, tout comme les frères Canaro et notamment Rafael qui fut le dernier à quitter la France). Elle souhaite revenir en Amérique du Sud avec sa fille. Pour obtenir des passeports, elle se voit proposé d’espionner la résistance.
Ce film confirme que les Argentins ne se désintéressaient pas de la situation en Europe durant la seconde guerre mondiale.
Mais la merveille, c’est de voir Libertad Lamarque chantant. C’est une des plus émouvantes prises disponibles, jugez-en.

Libertad Lamarque canta el tango UNO, en la película “El fin de la noche”, dirigida por Alberto de Zavalía. On voit dans cet extrait, par ordre d’apparition : Florence Marly… Pilar, Jorge Villoldo… Caissier du bar et Libertad Lamarque… Lola Morel qui chante UNO. Cette scène a lieu à 1h08 du début du film.

Difficile de revenir sur terre après cette version, alors autant rester dans les nuages avec Troilo et Marino.

Uno 1943-06-30 — Orquesta Aníbal Troilo con Alberto Marino arr. de Astor Piazzolla.

C’est peut-être la version la plus connue. Il faut dire qu’elle est parfaite, à chaque écoute, elle provoque la même émotion.

Uno 1943-10-27 — Tania acomp. de Orquesta.

Quelques mois après Libertad, Tania donne sa version. À qui va votre préférence ? Tania enregistrera une autre version avec Donato Racciatti en 1959.

Avant de passer à D’Arienzo, un petit point « technique ». Les disques de l’époque tournaient à 78 tours par minute. C’est une vitesse précise. Les disques de l’époque, joués à 78 tours par minute, donnent donc la bonne version, celle qui a été décidée par l’orchestre et l’éditeur. Cette version peut être différente de celle qui a été jouée. Par exemple, pour paraître plus virtuose, on peut graver la matrice à une vitesse plus lente. Ainsi, lorsque le disque qui sera pressé à partir d’elle sera joué à 78 tours, le son sera plus rapide et plus aigu.
Dans des groupes de DJ qui n’ont sans doute que cela à faire, on disserte longuement de la valeur du diapason, notamment du bandonéon et de la vitesse exacte de jeu d’une musique. À moins d’avoir une oreille absolue, ce qui est une horreur, on ne remarquera pas d’une milonga sur l’autre qu’un titre est joué un tout petit peu plus aigu ou grave. Pour moi, l’important est donc d’avoir la bonne vitesse des 78 tours et c’est tout. Si d’Arienzo ou son éditeur a modifié la vitesse, c’est la décision de l’époque.
En revanche, je suis moins indulgent sur les rééditions des 78 tours en 33 tours. Ces transcriptions ont donné lieu à différents abus (pas forcément tous sur tous les disques) :

  • L’ajout de réverbération pour donner un « effet stéréo », mais qui perturbe grandement la lisibilité de la musique, ce qui est dommageable pour la danse également.
  • La coupure de l’introduction ou des notes finales. Le bruit étant jugé gênant pour un disque « neuf », beaucoup d’éditeurs ont supprimé les notes finales faibles, lorsqu’ils ont produit des 33 tours à partir de 78 tours usagés. Biagi est une des principales victimes de ce phénomène et Tanturi, le moins touché. Cela tient, bien sûr, à leur façon de terminer les morceaux…
  • Le filtrage de fréquences pour diminuer le bruit du disque original. Les moyens de l’époque font que cette suppression filtre le bruit du disque, mais aussi la musique qui est dans la même gamme de fréquences.
  • Le changement de vitesse. Si le disque tourne plus vite, on a l’impression que les musiciens jouent plus vite. Si aujourd’hui on peut varier la vitesse sans toucher à la tonalité, à l’époque, c’était impossible. Un disque accéléré est donc plus aigu. Ce n’est pas gênant en soi, si le résultat est convaincant et seuls les possesseurs de la fameuse oreille absolue s’en rendront compte si cela est fait dans des proportions raisonnables.

Après ce long propos liminaire, voici enfin la version de D’Arienzo et Maure. En premier, un enregistrement à partir du 78 tours original. La vitesse est donc celle proposée par D’Arienzo et la société Víctor.

Uno 1943-11-23 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré. Version tirée du 78 tours de la Víctor.

Et maintenant la version accélérée éditée en 33 tours et reprise depuis par différents éditeurs, y compris contemporains, ce qui prouve qu’ils sont partis du 33 tours et pas du 78 tours, ou mieux de la matrice originale…

Uno 1943-11-23 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré.

Édition accélérée, sans écouter la première version, vous seriez-vous rendu compte de la différence ? Probablement, car cela fait précipité, notamment en comparaison des versions déjà écoutées qui durent parfois près de 3:30 minutes, ce qui est exceptionnel en tango.

Uno 1943-12-01 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Oscar Serpa.

Une version sans doute moins connue, mais que je trouve très jolie également. Dommage que l’on ne passe pas en général le même titre dans une milonga. Cependant, les événements de plusieurs jours, ou les très longues milongas (10 h ou plus), permettent ces fantaisies…

Uno 1944 Alberto Gómez con Adolfo Guzmán y su conjunto.

Alberto Gómez commence a capela tout au plus soutenu par quelques accords au piano. Progressivement, ce soutien est proposé par d’autres instruments, mais ce n’est qu’à 58 secondes que l’orchestre prend progressivement une place plus importante, sans toutefois perdre de vue qu’il n’est que l’accompagnement du chanteur. Cette version à écouter suscite de la mention, malgré la voix un peu forcée de Gómez que l’on sans doute mieux appréciée, moins appuyée, comme il sait le faire dans certains passages de ce thème.

Uno 1944-04-11 — Orquesta Rodolfo Biagi con Carlos Acuña.

On change complètement de style avec Biagi. Une version rythmée, un peu pressée. Même pour la danse, on sent une pression qui empêche d’entrer complètement dans le thème. Ce n’est pas une critique de la qualité musicale, mais je trouve que cette fois Biagi est passé un peu à côté de la danse, du moins pour les danseurs qui interprètent la musique. Pour les autres, ils retrouveront le tempo bien marqué qui leur convient pour poser leurs patounes en rythme.

Uno 1946 — Trío Argentino (Irusta, Fugazot, Demare) y su Orquesta Típica Argentina con Agustín Irusta.

Les subtilités de la chronologie nous offrent ici, une interprétation à l’opposée de la précédente, par Biagi. Elle est à classer dans la lignée Lamarque, Tania et Gómez. Je pense que vous préférez cette version à celle de l’autre homme de la sélection de tango à écouter. Ici, il s’agit presque d’un duo avec le piano de Lucio Demare. Ce dernier est un merveilleux pianiste pour la musique intime. Vous pourrez vous en convaincre en écoutant ses formidables enregistrements de tango au piano, sur trois époques (1930, 1952-1953 et 1968). C’est le seul grand à s’être livré à cet exercice.

Uno 1951-12-18 — Charlo y su orquesta.

Encore une version à rajouter à la lignée des chansons. La qualité d’enregistrement des années 50 rend mieux justice à la voix de Charlo que ceux de 1925. On a même du mal à être sûr que c’est la même voix quand il chantait avec Canaro ou Lomuto. Essayez d’écouter ses enregistrements avec orchestre ou guitare des années 50 pour vous en rendre compte. Cette métamorphose, en grande partie causée par la technique, nous faire prendre conscience de ce que nous avons perdu en n’étant pas dans la salle dans les années 20.

Uno 1952 — Orquesta Aníbal Troilo con Jorge Casal.

Avec Troilo et Casal, on revient vers le tango de danse. Bien sûr, vous comparerez cette version avec celle de 1943 avec Marino. Les deux sont formidables. L’orchestre est éventuellement moins facile à suivre pour les danseurs, les DJ réserveront certainement cette version aux meilleurs pratiquants.

Uno 1957-09-25 — Orquesta Armando Pontier con Julio Sosa.

Avec Julio Sosa et l’orchestre Armando Pontier, nous sommes plus avancés dans les années 50 et l’importance de faire du tango de danse est perdue. Cela n’enlève pas de la beauté à cette version, mais ça nous fait regretter que le rock et autres rythmes aient supplanté le tango à cette époque en Argentine…

Uno 1961-05-18 — Orquesta José Basso.

José Basso nous donne une des rares versions qui se prive des paroles de Discépolo. Pour ma part, je trouve que la voix manque, même si à tour de rôle et les violons chantent plutôt bien et que le piano de José Basso ne démérite pas. On reste dans l’attente de la voix et c’est un beau final qui nous coupe les illusions.

Uno 1963 — Argentino Ledesma y su orquesta.

De la part de Ledesma, on attend une belle version et on n’est pas déçu.

Uno 1965 – Orquesta Jorge Caldara con Rodolfo Lesica.

On retrouve Caldara, cet ancien bandonéoniste de Pugliese avec Lesica. Une belle association. L’introduction avec le superbe violoncelle de José Federighi prouve s’il en était besoin les qualités de ce musicien et arrangeur d’une grande modestie.
Je vous propose de terminer cette longue liste avec l’auteur Mariano Mores et son petit-fils, Gabriel Mores.

N’oubliez pas de cliquer sur ce dernier lien pour consulter l’album de Mariano Mores en écoutant une toute dernière version d’Uno, même si c’est loin d’être la meilleure. Vous y découvrez la vie de cet artiste qui est resté sur scène jusqu’à l’âge de 94 ans, après 80 années d’activité. Sans doute un des records de longévité.

https://es.moresproject.com/mariano-mores

Au revoir, Mariano, et à demain, les amis !

Temo 1940-05-10 – Orquesta Típica Victor con Mario Pomar (Mario Celestino Corrales)

Aguariguay (Mario Luis Rafaelli) Letra: Atilio Gálvez (Atilio Manuel Perasso)

Temo (j’ai peur), est une valse merveilleuse qui depuis une quinzaine d’années fait partie des valses les plus passées en milonga. Lorsque les premières notes retentissent, les danseurs se ruent sur la piste.

Une équipe de choc

Certains danseurs pensent que l’orchestre Típica Victor est un orchestre comme un autre. Il s’agit en fait d’un orchestre destiné aux enregistrements. Il ne se produisait pas sur scène.
Son autre particularité est qu’il a changé de chef au cours du temps. Le premier Carabelli n’est plus dans l’orchestre au moment de l’enregistrement de Temo. C’est le bandonéoniste Federico Scorticati qui dirige l’orchestre à ce moment. Cet excellent bandonéoniste, encore un enfant prodige a joué pour les plus grands orchestres et malgré sa discrétion, la compagnie Victor lui confia la direction de l’orchestre, de 1935 à 1941. Il était modeste, mais excellent.
La Victor savait choisir ses musiciens, voici la liste de ceux qui travaillaient pour l’orchestre au moment de l’enregistrement de notre valse du jour :
Federico Scorticati (direction et bandonéon) Eduardo Del Piano (bandonéon), Horacio Gollino (bandonéon), Domingo Triguero (bandonéon), Héctor Stamponi (piano), Elvino Vardaro (violon), Víctor Felice (violon), Víctor Braña (violon), Abraham Gosis (violon), Emilio González (violon), Humberto Di Tata (contrebasse) et au chant, Mario Pomar. Que l’on semble plus désormais appeler par son nom réel, Corrales, je ne connais pas la raison de cette mode.

Extrait musical

Temo 1940-05-10 — Orquesta Típica Victor con Mario Pomar. Je vous laisse écouter cette merveille. On en reparlera plus bas…

Paroles

Porque tus ojos me huyen
Acaso no me amas ya…
Dime que lo haces tan sólo
Por ver si te quiero más…
Dilo, no ves que mi alma
Espera escuchar tu voz…
Entre canciones de besos
Me dices: “Te quiero, mi vida…”

Temo que ya no me quieras
Que ya no me quieras más…
Y es cruel tortura el pensar
Que no me amas, que a otro amás…
Dime que es fiel tu cariño
Dime que es mío, muy mío,
Que sólo me huyen tus ojos
Por verme sufrir.

Aguariguay (Mario Luis Rafaelli) Letra: Atilio Gálvez (Atilio Manuel Perasso)

Traduction libre

Pourquoi tes yeux me fuient-ils ? Peut-être que tu ne m’aimes plus ?
Dis-moi que tu le fais juste pour voir si je t’aime encore plus…
Dis-le, ne vois-tu pas que mon âme attend d’entendre ta voix, entre deux chansons de baisers me dire : « Je t’aime, ma vie… »
 J’ai peur que tu ne m’aimes pas, que désormais tu ne m’aimes plus et c’est une cruelle torture de penser que tu ne m’aimes pas, que tu aimes un autre…
Dites-moi que ton affection est fidèle, dis-moi que tu es mienne, bien mienne, que tes yeux se détournent seulement, car ils me voient souffrir.

Autres versions

Le succès de cette valse est lié uniquement à la version de la Típica Victor. Donc, pas vraiment d’autres versions à vous proposer. Signalons toutefois que l’orchestre Hypérion l’a à son répertoire et la joue régulièrement. Malheureusement les versions disques ne sont pas géniales et il vaut mieux écouter l’orchestre en direct.
Je vous propose donc un autre exercice, une tanda de valse de la Típica Victor

Une tanda de valses

Faire une tanda de la Típica Victor n’est pas si facile. Il y a pourtant près de 50 valses par cet orchestre, mais comme nous l’avons vu, cet orchestre a des styles très différents selon les époques et les directeurs qui se sont succédé.
Le but de la Victor était d’enregistrer les gros succès de l’époque, pas de faire des tandas homogènes. N’oublions pas qu’il ne s’agit pas d’un orchestre de bal, seulement d’un orchestre de disques.

Construction d’une tanda avec Mario Pomar au chant

En général, on s’arrange pour placer dans une tanda des titres du même orchestre. S’il y a un chanteur, on reste souvent avec le même chanteur, dans la même période et le même style.
Avec la Victor, autour de la valse Temo, si on suit ce principe, on n’a que trois autres valses à proposer. Les voici par ordre chronologique avec Temo pour terminer :

Vuelve otra vez 1939-05-08 — Orquesta Típica Victor con Mario Pomar.

Ce titre démarre d’une façon assez rapide. Il a contre lui de ne pas être beaucoup joué. Pour un premier titre, il y a donc le risque que ça ne se lève pas assez vite. Il a un autre point faible, lorsque Pomar commence à chanter, le rythme a un peu ralenti. L’ingénieur du son a de plus nettement baissé le volume de l’orchestre pour favoriser la voix, ce qui peut faire perdre le pas aux danseurs. N’oublions pas le conseil de Adolfo Pugliese, à son fils, Osvaldo : « regarde les pieds des danseurs. S’ils perdent la musique, c’est de ta faute ». Sur une tanda de trois, je ne mettrais pas ce titre.

Noche de estrellas 1939-10-04 — Orquesta Típica Victor con Mario Pomar.

En revanche Noche de estrellas est suffisamment connu pour faire un premier titre et même s’il n’est pas plus rapide que la précédente, ses jeux de violons et bandonéons la rende moins monotone. Pomar chante également de façon plus tonique. Sur une tanda de trois, c’est un excellent premier titre.

Anita 1939-12-12 — Orquesta Típica Victor con Mario Pomar.

Anita a un rythme plus rapide. Elle est entraînante. Le style est cependant différent des deux premières valses. Pour ma part, cela me gêne. En revanche, la fin est entraînante. Le changement de tonalité vers un son plus aigu donne l’impression d’accélération. La fin est donc très satisfaisante pour les danseurs.

Temo 1940-05-10 — Orquesta Típica Victor con Mario Pomar.

On arrive à notre valse du jour, la vedette des enregistrements avec Pomar. Aucun problème pour terminer la tanda, avec cette valse, car le titre est consensuel. Cependant, si on a passé avant Anita, on peut trouver que la fin manque d’élan
Dans ce cas on pourrait imaginer de passer Anita en dernier. Mais c’est un peu comme terminer un repas en reprenant du fromage après le dessert. C’est là que l’observation des danseurs est très importante. En effet, selon le moment de la milonga, selon ce qu’on va mettre ensuite, on ne fera pas le même choix. Il est sûr que les deux premiers titres iront au début d’une tanda de quatre et que les deux derniers iront à la fin d’une tanda de quatre. Si on fait une tanda de trois, ce qui commence à devenir courant, notamment pour les valses, même à Buenos Aires. On pourrait donc avoir :

Noche de Estrellas — Anita — Temo ou Noche de Estrellas — Temo — Anita.

Je pencherai plutôt pour la seconde solution, car la petite déception d’avoir Anita après Temo sera absorbée par la fin plus tonique, mais c’est le type de cas où je prends la décision dans les 20 secondes qui précèdent l’avant-dernier titre…

Exploration d’autres tandas à partir de Temo

Il y a d’autres possibilités que de se cantonner aux quatre valses de Pomar.

Prendre une ou des valses de la Típica Victor, instrumentales ou par un autre chanteur.

C’est souvent ce qu’on fait quand on veut faire une tanda des grands hits. Dans ce cas, on va placer les valses les plus fameuses de cet orchestre, comme Sin rumbo fijo (chantée par Ángel Vargas).

Sin rumbo fijo 1938-04-18 — Orquesta Típica Victor con Ángel Vargas.

La voix est moyennement compatible, mais la musique, si, et après tout, le chanteur ne chante qu’une toute petite partie, ce qui fait que les danseurs auront oublié la différence de voix.
Attention, certains chanteurs ne vont pas du tout ensemble. Par exemple, Carlos Lafuente qui chante un mois avant Pomar la valse Íntima risque d’être très gênant.

Íntima 1940-04-11 — Orquesta Típica Victor con Carlos Lafuente.

Toutefois, on peut faire pire en prenant une valse d’un caractère totalement différent, ici, toujours par Lafuente, Lamentos de mujer :

Lamentos de mujer 1933-05-24 — Orquesta Típica Victor con Carlos Lafuente.

Dans ce cas extrême, les deux valses par Lafuente ne vont même pas ensemble. On notera que l’introduction très longue (40 secondes) devra être coupée pour un passage en cours de tanda afin d’éviter que les danseurs, même les plus bavards, s’ennuient.
Si on ne veut pas prendre de risque de mélanger des voix incompatibles, on peut mixer avec de l’instrumental, par exemple en choisissant la valse Novia mía :

Novia mía 1938-01-07 — Orquesta Típica Victor.

Prendre des titres célèbres pour faire une super tanda est une excellente solution. Son seul inconvénient pour des milongas de très longue durée (8 heures ou plus comme j’en fais souvent), c’est que l’on grille toutes ses cartouches dans une tanda. Si on veut faire une autre tanda semblable quelques heures plus tard, on a moins de choix de morceaux phares. C’est aussi le même problème dans les événements où se succèdent plusieurs DJ qui ne s’écoutent pas (ou qui travaillent avec des playlists immuables), on peut avoir deux fois de suite les mêmes morceaux. À Buenos Aires où les milongas durent souvent longtemps, il arrive qu’il y ait deux DJ. Lors de la passation de « pouvoir », on indique au collègue ce qu’on a passé pour qu’il évite les répétitions. Cela lui permet aussi de boucher les éventuels trous, les orchestres qui ne sont pas passés, par exemple. Pour ma part quand je passe après d’autres DJ, j’évite les répétitions et si j’anime tout un week-end (5 ou 6 milongas), je garde des tangazos (tangos très appréciés) pour chaque orchestre afin de pouvoir proposer une variété, sans épuiser les titres incontournables trop rapidement.

Prendre un titre par un autre orchestre

Pour les enregistrements anciens de la Típica Victor, avec Carabelli, il est assez logique de marier les tandas avec des titres de Carabelli dirigeant son orchestre personnel. Dans le cas de Scorticati, c’est impossible, il n’a pas enregistré avec ses propres orchestres qui étaient par ailleurs temporaires et plus de circonstance que la volonté de ce bandonéoniste d’avoir son orchestre. Cela se fait très peu en tango. En revanche, cela se pratique assez souvent en milonga et en valse. Cela peut être une bonne solution. Encore faut-il que le DJ le fasse avec goût. Rien de plus frustrant pour un danseur de s’élancer sur la piste avec un thème qui lui plaît et de se retrouver ensuite avec un titre qui ne l’inspire pas.
Voici une suggestion, un peu limite, mais qui peut passer avec Temo, du moins à mon avis.

Con tus besos 1938-04-02 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos.

Con tus besos pourrait faire un bon début de tanda.

Pourquoi tu as peur, mon gars ?

Horas de pasión 1956-05-02 — Roberto Firpo y su Cuarteto Típico

Roberto Firpo Letra : José A. Bugliot ; Rafael José De Rosa

Le tango est une passion, mais la passion est aussi objet de tango. Cette jolie valse a été écrite par Firpo qui l’a enregistrée à deux reprises. Je vous invite donc à entrer dans la valse horas de pasión (Heures de passion). Un sujet léger, à la limite du mystique.

Cette valse a été écrite par Roberto Firpo pour la comédie lyrique Hoy te llaman milonguita qui a été interprétée au Teatro Apolo de Buenos Aires durant l’année 1932.
Les protagonistes, acteurs et chanteurs, membres de la compagnie Olinda Bozán, étaient les suivants :
Olinda Bozán (qui assurait aussi la mise en scène), Eloy Alvarez, Rosita Arrieta, Francisco Charmiello, Pedro Fiorito, Tita Galatro, Miguel Ligero, Carlos Morales, Chola Osés, Leonor Rinaldi, Aída Sportelli, Susana Vargas. Principe Azul (Herberto Emiliano Costa) qui a enregistré le titre sur disque semble aussi avoir fait partie du spectacle.
Roberto Firpo a écrit et dirige la musique.

À gauche, le théâtre Apolo en 1949, 17 ans après la représentation de « Hoy te llaman Milonguita ». On remarquera que Olindan Bozan est toujours à l’affiche… En haut à droite, le théâtre dans les années 30 et en bas à droite, la représentation de « Hoy te llaman Milonguita » en 1932.

Extrait musical

Horas de pasión 1956-05-02 — Roberto Firpo y su Cuarteto Típico.

Paroles

Fiebre del amor que ignoraba mi corazón
nubes de ilusión de un ensueño arrobador,
yo seré la fuente de tu noble inspiración
donde volcarse tus alegrías y tu dolor.
Si mi lirismo es tu fe
tu poesía es mi religión.

(recitado)
Noches de ilusión de un ensueño arrobador.

Del inmortal Dios amor
tal es el gran poder,
que nos conduce al placer
en brazos del dolor.

(recitado)
Sueños, placeres, dolor,
sigue cantando mi bien,
que la canción es también
caricia para el amor

En la noche larga de mi honda desolación
me llegó una vez que a la esperanza me despertó
de tan celestial como campana de nuevo son
la divina voz de Jesucristo me pareció,
Me descubriste al amor…
¡Y yo bendigo tu aparición!

(recitado)
Me llegó una voz que a la esperanza me despertó.

Roberto Firpo Letra: José A. Bugliot ; Rafael José De Rosa

Principe Azul ne chante et dit que ce qui est en gras. Il est probable que dans le spectacle, la partie chantée était plus longue. Faute d’enregistrement, on ne le saura pas…

Traduction libre

Fièvre de l’amour que mon cœur a ignorée, nuages d’illusion d’un rêve enchanteur, je serai la source de ta noble inspiration où déverser tes joies et ta douleur.
Si mon lyrisme est ta foi, ta poésie est ma religion.
(récitatif)
Nuits d’illusion d’un rêve enchanteur.
De l’immortel Dieu Amour, tant est grand le pouvoir, qu’il nous mène au plaisir dans les bras de la douleur.
(récitatif)
Rêves, plaisirs, douleurs, continue à chanter ma bonne, car la chanson est aussi, caresse pour l’amour.
Dans la longue nuit de ma profonde désolation, une fois que la voix divine de Jésus-Christ m’a semblé m’éveiller à l’espérance, aussi céleste que le son de la cloche, tu m’as ouvert à l’amour…
Et je bénis ton apparition!
(récitatif)
Une voix m’est parvenue qui m’a éveillé à l’espoir.

Autres versions et pièces complémentaires

Horas de pasión 1932-09-27 – Orquesta Roberto Firpo con Príncipe Azul.

C’est la version de la comédie lyrique « Hoy te llaman Milonguita”. Principe Azul ne chante que l’estribillo et dit un récitatif (en gras dans les paroles). Cette forme est un intermédiaire entre la version théâtrale et la version de danse.

On notera, comme pour beaucoup d’œuvres de l’époque, une introduction assez longue. Comme DJ, on les coupe ou on les raccourcit souvent, sauf parfois en début de tanda ou de longues introductions permettent aux danseurs d’aller tranquillement sur la piste.
Vous vous êtes peut-être demandé quelle mouche piquait les compositeurs pour faire des introductions qui duraient parfois une minute. Si oui, vous avez peut-être déjà la réponse. Sinon, voici la mienne. Ces compositions étant destinées à la scène ou au cinéma, elles s’inscrivent dans la continuité de l’action et il convient donc « d’amener » la partie musicale de façon harmonieuse. Les acteurs/chanteurs se mettent en place, on change l’ambiance par rapport à la scène précédente. Ceux qui pratiquent l’opéra connaissent ce principe.
Lorsque l’on souhaite adapter ce type de composition à une milonga, il nous faut couper l’introduction. Les logiciels spécialisés pour les DJ le permettent facilement en permettant de repérer le début souhaité (c’est une des raisons des écoutes au casque, pour caler les musiques). On place des « Points CUE » qui permettent d’accéder directement à la partie souhaitée. Si le titre a été préparé à l’avance, on peut avoir supprimé directement l’introduction. C’est ce que font les « DJ » qui utilisent des playlists, car ils ne peuvent pas intervenir sur les points d’entrée à partir des logiciels pour playlist (type iTunes).

Hoy te llaman milonguita 1932-09-27 — Orquesta Roberto Firpo con Príncipe Azul.

Le nom de ce tango, qui est celui de la comédie lyrique où elle a été créée, vient bien sûr des paroles de « Milonguita » (paroles de Samuel Linning, sur une musique d’Enrique Pedro Delfino). Cette œuvre contient des motifs de « Cabaret de Cristal », comme vous pourrez en juger vous-même.

Cabaret de cristal 1932-09-15 — Orquesta Roberto Firpo.

Il s’agit d’un tango sinfónico, donc a priori, pas destiné à la danse, mais il est tout de même sympa et je pense que certains danseurs apprécieront.  Bien sûr, la très longue introduction de 45 secondes devra être amputée pour éviter que les danseurs s’endorment sur la piste.

Horas de pasión 1956-05-02 — Roberto Firpo y su Cuarteto Típico.

La reprise du titre par le Cuarteto de Firpo, 24 ans plus tard. C’est notre valse du jour. L’introduction qui faisait 22 secondes est ici réduite à une dizaine de secondes, ce qui la rend compatible avec les milongas actuelles.
Voici maintenant, Milonguita, qui a inspiré les paroliers de la comédie lyrique. Ici en version instrumentale, par Firpo en 1920. La première à avoir chanté le titre était María Esther Podesta, de la famille qui possédait le théâtre Apolo… C’était le 12 mai 1920 avec le guitariste José Ricardo, le disque de Firpo doit donc être un peu postérieur, comme les autres de la même année, qui prouvent que ce tango (surnommé également Esthercita) a eu beaucoup de succès.

Une petite fantaisie

Pour terminer cette histoire d’amour, deux autres titres totalement différents et qui ne sont liés à notre valse du jour que par le titre. Il s’agit du pasillo ecuatoriano, Horas de pasión composé par Francisco Paredes Herrera (Équateur) avec des paroles de Juan de Dioz Peza (Mexique).
Il a été enregistré par le Dúo Benítez-Valencia.

Horas de pasión – Dúo Benítez-Valencia.

Mais surtout, je vous propose la magnifique version de Julio Jaramillo (Équateur) avec en prime les paroles en karaoké.

Horas de pasión – Julio Jaramillo

Fin du cours accéléré d’espagnol…
À demain, les amis !

Pitch & speed – Vitesse et tonalité

Certains puristes affirment que l’on doit passer les disques à la vitesse exacte à laquelle ils ont été enregistrés, qu’ils ont été enregistrés ainsi et que donc ce serait un sacrilège de changer cela.
Je saisis cette affirmation pour apporter quelques éléments de réflexion.

Toutes les éditions ne sont pas à la même vitesse.

On peut trouver une édition ou la musique est plus rapide et aiguë qu’une autre, ou au contraire plus grave et lente. À moins d’avoir l’oreille absolue, peu de danseurs se rendent compte de la différence.
Pour s’en convaincre, allez sur un site comme l’excellent https://tango-dj.at/database et comparez la durée des morceaux. Par exemple, Milonga de mis amores a des durées comprises entre 1:38 et 3:53.

Sur l’excellent site www.tango-dj.at, vous trouvez toutes les informations utiles pour gérer une grande partie de votre collection de musique. Pour ma part, c’est ma référence. Si j’ai une information différente, j’écris et Bernhardt adapte la notice pour ajouter l’information. C’est très agréable d’avoir un site qui accepte les remarques et en tient compte. Cela change des sites qui te répondent que je me trompe et qui change ensuite l’information sans rien dire. C’est désormais le seul site avec lequel je collabore régulièrement. Sur cette photo, il manque des colonnes et de lignes que j’ai supprimé pour me concentrer sur ce qui m’intéressait.

Pour un orchestre donné, par exemple, la version de Canaro enregistrée le 26 mai 1937 (matrice 9026) et bien que la source de ces différents enregistrements soit des exemplaires du même disque (Odeon 5028 face A), on trouve des variations de 2:58 chez TangoTunes (9026 – 5028 A TangoTunes) à 3:05 chez Danza y Movimiento (DZ020234).
À l’écoute, la version de TangoTunes est clairement plus aiguë et rapide. Cela correspond à une différence de 4 %.

À l’écoute, la version de TangoTunes est clairement plus aiguë et rapide. Cela correspond à une différence de 4 %.

Dans les années 40, les orchestres jouaient en vivo.

Ils pouvaient donc jouer avec les danseurs, accélérer ou ralentir. Aujourd’hui, le disque a figé la vitesse. Les danseurs vont toujours écouter le même morceau à la même vitesse, avec les mêmes « surprises ». Le DJ peut recréer des « effets », comme le font les orchestres live, en faisant une reprise, en augmentant les breaks, en modifiant la vitesse, en proposant des versions moins courantes du même orchestre ou en proposant un orchestre dans un registre inhabituel (par exemple Troilo qui imite Calo).

On connait tous les prestations tardives de D’Arienzo. Plusieurs orchestres contemporains, imitent ses mouvements pour mettre de l’ambiance. Certains DJ battent la mesure, mais même sans ces extrêmes, le DJ a la possibilité d’influer très fortement sur l’ambiance.

Deux orchestres peuvent jouer le même thème avec des vitesses très différentes.

Des extrêmes comme Milonga de mis amores par exemple qui peut être un canyengue ou une milonga selon les interprétations.

Milonga de mis amores 1937-05-26 — Franciso Canaro — 86 BPM — C’est plutôt du canyengue, non ?
Milonga de mis amores — Hyperion Ensemble — 120 BPM — Ça dépote, non ?

Je considère que le travail du DJ est de mettre de l’ambiance, pas de dire la messe.

Je m’arroge donc le droit de varier le rythme des morceaux, parfois la tonalité en fonction de l’effet que je veux obtenir. Je fais cela depuis plus de vingt ans, dès que j’ai eu un magnétophone à cassettes avec un variateur de vitesse. L’avantage de l’ordinateur est que je peux le faire en cours de morceau, sans changement de tonalité, ce qui rend l’opération discrète pour les danseurs.
J’ai réglé mes logiciels pour limiter la variation à 10 % et je n’utilise de telles valeurs que pour accélérer le final d’une valse ou d’une milonga, par exemple afin de faire rire les danseurs, lorsqu’en fin de tanda ils ont réussi à tenir le rythme d’une tanda « infernale ».
Dans la pratique courante, je peux modifier la vitesse d’un morceau pour pouvoir le placer à un moment différent dans une tanda.
Cela ne m’empêche pas de toujours chercher de meilleures copies, même si maintenant la majorité de ma musique a été numérisée à partir de disques Schellac.
Je pense qu’il faut distinguer l’aspect collectionneur, musicologue, de celui de DJ. On peut être les deux, je dirai même qu’on devrait être les deux, mais pas au même moment.

Le DJ est un élément essentiel pour l’animation du bal. Faites-lui confiance, s’il le mérite 😉

Principe de la restauration de la musique de tango de l’âge d’or

La restauration et la sauvegarde de la musique historique est un devoir.

Lorsque l’on est DJ de tango, on a en général à cœur d’utiliser la meilleure qualité de musique possible. Cependant, cela ne suffit pas à la réussite d’une prestation de DJ. Il vaut mieux une excellente animation avec de la musique de qualité moyenne, qu’une diffusion maladroite de morceaux « parfaits ».

Ces conseils sont donc pour ceux qui veulent, comme moi, essayer d’avoir la meilleure musique au meilleur moment dans les milongas.

Utiliser un original de la meilleure qualité possible

Les supports à utiliser sont dans cet ordre de la meilleure qualité à la pire. En rouge, ce qui est déjà numérisé.

  1. Matrice originale (il en reste très peu). C’est ce qui sert à presser les disques, c’est une forme d’original.
  2. Bande magnétique originale d’époque (si elle est de bonne qualité).
  3. Disque d’époque (78 tours en shellac). Malheureusement, beaucoup sont en mauvais état et les DJ qui passent ces disques en milonga détruisent un patrimoine.
  4. CD ou FLAC d’après un disque d’époque (shellac) — ATTENTION, toutes les éditions ne se valent pas. Ces dernières années, plusieurs éditeurs se sont lancés dans ce marché avec des fortunes variées. C’est une façon économique de se constituer une base musicale.
  5. Disque vinyle, 33 ou 45 tours (si l’enregistrement n’a pas de réverbération ajoutée, car c’est presque impossible à supprimer de façon correcte).
  6. CD ou FLAC d’après une copie d’un vinyle (33 tours)
  7. Cassette ou cartouche audio depuis un disque d’époque
  8. Service de musique en ligne, type Spotify. C’est en général une très mauvaise source, car les musiques sont mal étiquetées. En revanche, ça peut servir pour trouver le meilleur disque à acheter.
  9. Musique numérique en MP3
  10. Tomas radiales (enregistré depuis la radio ou la télévision). Elles sont rarement exploitables en milonga, car de qualité généralement médiocre, mais ce sont souvent des documents intéressants d’un point de vue historique. Ces documents sont en général sur bandes, mais on en trouve des copies numériques.

Précaution pour utiliser la copie avant traitement

Copie de disque

  1. Nettoyer la matrice ou le disque. C’est extrêmement important et souvent négligé par ceux qui numérisent des disques. Il ne suffit pas de passer un coup de brosse antistatique…
    Voir cet article pour un nettoyage efficace et non destructif du disque original. XXXX
  2. Utiliser un diamant adapté et une pression de bras adaptée au disque utilisé. Pour ne pas endommager le disque, le diamant doit être en excellent état.
  3. Réglez la vitesse de la platine avec son stroboscope. Cependant, certaines marques n’étaient pas tout à fait à la bonne vitesse, notamment pour les disques les plus anciens. Si la tonalité exacte du morceau vous intéresse, il vous faudra la chercher en variant la vitesse, ou procéder à un traitement ultérieur après numérisation. Pour un DJ, cela a peu d’importance, il est possible de modifier ces paramètres à la volée lors de la diffusion et aucun danseur ne va remarquer même un demi-ton d’écart.
  4. Réglez de façon optimale la courbe d’égalisation. Pour la plupart des disques Odeon et les vinyles après 1955, c’est la courbe RIAA. Pour des disques plus anciens, il vous faudra creuser en fonction de la marque et de la date.
  5. Numériser dans un format non destructif (Lossless), en 44 kHz ou 48 kHz. Il est inutile d’utiliser un taux d’échantillonnage supérieur, car les disques ne transmettent pas de fréquences supérieures à 20 000 Hz. Pour ma part, j’enregistre en stéréo, même si le disque est mono. Cela permet d’avoir le choix entre deux versions très légèrement différentes. C’est utile pour le traitement des scratchs ou de certains défauts du signal.
  6. Enregistrer le bruit du disque ou du support magnétique avant la musique et après la musique).
  7. Ranger précieusement le disque et ne plus y toucher (le stocker verticalement et légèrement pressé à l’abri de l’humidité excessive et de la forte chaleur).

Voir l’article sur le nettoyage des disques Shellac 78 tours.

Exemple de courbe de pré-égalisation (RIAA)

En bleu, lors de l’enregistrement, les basses sont diminuées, pour éviter que le stylet ne fasse de trop grosses vibrations et les aigus sont augmentés pour marquer plus les sillons afin que les mouvements soient plus faciles à provoquer lors de la lecture. En rouge, les réglages opposés diminuent les aigus et renforcent les graves qui avaient été fortement atténués lors de l’enregistrement. Sans la restitution de la courbe d’origine, les aigus seraient criards et les basses absentes.

Exemple de tables de correction

Jusqu’en 1955, chaque compagnie utilisait ses propres réglages. Cela conduit, si on ne respecte pas le rétablissement de la pré-égalisation à des sons infidèles. Une bonne restitution d’un disque ancien commence par la recherche des paramètres utilisés par le fabricant pour rétablir le son d’origine.

Extrait minimal de tableaux de caractéristiques des réglages d’enregistrement de différentes firmes.

Copie de support analogique (cassette ou bande)

Les bandes magnétiques ont plusieurs défauts. Il peut y avoir une duplication de la spire antérieure, qui fait que l’on a une musique « fantôme », car la magnétisation d’une spire a « bavé » sur une autre. C’est surtout audible avant un fortissimo, on l’entend quelques instants avant, de façon réduite.

Si les bandes ou cassettes ont été mal conservées, le support et/ou le liant qui maintient les oxydes métalliques se délitent, ce qui provoque des défauts dans le magnétisme de la bande aux endroits considérés et donc un son défectueux.

Si la bande est en bon état, il faut aussi veiller à ce que le magnétophone le soit également.

Préparation du magnétophone

Pour les cassettes, en général un bon magnétophone est suffisant et ne demande pas de réglage particulier.

Il est cependant recommandé d’utiliser un démagnétiseur de têtes de lecture pour enlever une magnétisation résiduelle qui pourrait donner du souffle et/ou endommager le signal magnétique de la bande magnétique.

J’ai ce magnétiseur depuis plus de quarante ans. Il est toujours en vente. Je l’utilisais surtout pour les magnétophones à bande, mais il est utilisable pour les appareils à cassettes.

Pour utiliser un démagnétiseur, c’est assez simple, mais il faut bien suivre la procédure.

  1. Débrancher le magnétophone (s’il est à pile, enlever les piles).
  2. Brancher le magnétiseur, mais laisser le bouton en position OFF.
  3. Approcher le démagnétiseur aussi près que possible de la tête de lecture.
  4. Glisser le bouton en position ON.
  5. Effectuer des petits cercles autour de la tête de lecture, aussi près que possible, mais sans toucher la tête de lecture. Pour un magnétophone à bande, il y a plusieurs têtes…
  6. Éloigner lentement le démagnétiseur, le plus loin possible, SANS l’ÉTEINDRE.
  7. Une fois qu’il est le plus loin possible (le câble d’alimentation est un peu court, prévoir de l’organiser de façon à pouvoir éloigner le démagnétiseur des têtes facilement), mettre le bouton curseur sur OFF.

C’est tout pour la démagnétisation. Il reste une autre étape pour nettoyer le magnétophone, nettoyer les têtes. Pour cela, utilisez un Coton-Tige imbibé d’alcool (isopropylique ou à défaut 90°). Si cela fait un moment que vous ne l’avez pas fait, vous retirerez un dépôt brun ou noirâtre. Ce sont des particules arrachées aux bandes et/ou de la saleté 😉

Attention à ne pas faire couler d’alcool dans le magnétophone ou ailleurs que sur le coton tige humide.

Pour les lecteurs de cassettes, il existe des cassettes de nettoyage.

  • Humidifier la bande à travers de la fenêtre (elle ne comporte pas de vitre, contrairement aux cassettes normales). Faire défiler la bande. Certaines cassettes contiennent une zone plus abrasive pour nettoyer. Ne pas en abuser.
  • Ces cassettes sont désormais assez chères (il faut les changer tous les quatre ou cinq utilisations). Si les têtes de lecture sont accessibles, il est plus économique d’utiliser des Cotons-Tiges et la procédure pour les magnétophones à bande. Lorsque les têtes sont sèches, vous pouvez utiliser le magnétophone (c’est instantané si vous avez utilisé de l’alcool isopropylique).

La vitesse et l’enroulement des bandes magnétiques

Contrairement aux cassettes qui sont relativement standardisées, les magnétophones à bande utilisent des vitesses différentes et même des types d’enroulement différent.

Il faut donc un magnétophone disposant des mêmes vitesses que l’appareil d’origine. Tous les magnétophones actuels n’ont pas ces vitesses. On pourra copier ces bandes, mais il faudra restituer la vitesse originale sur le signal numérisé.

Sur les matériels anciens, la bande était parfois enroulée avec l’oxyde magnétique à l’extérieur de la bande. Sur d’autres matériels et sur les plus récents, l’oxyde est sur la partie intérieure de l’enroulement. Il peut donc être compliqué de lire une bande ancienne sur un appareil plus moderne.

Une autre difficulté est l’utilisation d’alignements différents des têtes de lecture. Les bandes anciennes étaient normalement mono. Elles étaient enregistrées dans la partie inférieure de la bande, puis retournées pour lire l’autre côté. Il y a donc deux pistes, une dans chaque sens. Sur un matériel stéréo, il y a deux pistes. La lecture avec une tête mono fait qu’on lit également l’espace entre deux pistes, c’est-à-dire que l’on a un signal moins bon.

Avec un magnétophone stéréo, on peut lire une piste mono à condition que les têtes soient en face de la piste. Au pire, on utilise qu’une seule des pistes.

Si le magnétophone disposait de plus que deux pistes dans chaque sens, il faut un magnétophone multipiste, ce qui est un matériel professionnel. Dans ce cas, les pistes sont toutes dans le même sens. La bande ne se retourne pas quand on arrive au bout.

Un autre piège, ce sont les réglages du magnétophone en fonction du type de bande. Si on dispose des boîtes originales des bandes, on trouve les indications. Sinon, il faut y aller par tâtonnement.

Un tout dernier point, certains magnétophones utilisaient un système de réduction de bruit, type Dolby. Il faut donc en tenir compte et utiliser le décodeur adéquat. Avec les cassettes, c’est assez simple, avec les magnétophones à bande, il faudra peut-être acquérir un décodeur séparé.

Il a existé aussi des cartouches, sortes de grosses cassettes. Pour ces bandes, la difficulté sera de trouver un lecteur en bon état de marche.

En gros, récupéré des bandes anciennes, c’est compliqué, sauf pour les cassettes.

Utilisation d’une copie déjà numérique

Vous avez acheté une copie numérique, ou vous avez procédé vous-même à l’enregistrement. Si la musique est parfaite, n’y touchés pas. Mais c’est rarement le cas.

Il ne faut pas oublier que vous allez créer des tandas et que ces dernières doivent être homogènes. Pas question d’avoir un titre criard, suivi d’un titre sourd, puis un titre très fort et à la limite de la distorsion et terminer sur un titre presque inaudible.

Un autre point consiste à normaliser les débuts et les fins de morceaux. Pour ma part, j’ai 0,7 seconde au début de tous mes morceaux et 3 secondes à la fin de tous mes morceaux. Cela évite que deux morceaux se choquent, ou qu’il faille attendre 10 secondes entre deux titres.

Ordre des opérations pour le traitement des musiques numériques

  1. Faire une sauvegarde du support numérique pour revenir à l’état initial en cas d’erreur.
  2. Sélectionner une partie sans musique et avec le bruit de fond du disque. S’il y a des scratchs, les nettoyer auparavant, un par un, ou mieux, sélectionner une zone entre deux scratchs.
  3. Faire une empreinte du bruit de fond, de préférence à la fin du disque et la soustraire de l’enregistrement. ATTENTION à ne pas soustraire uniformément, mais seulement dans les fréquences du bruit afin de ne pas toucher la musique (on peut activer 100 % pour les fréquences très basses ou très hautes et doser les autres fréquences en fonction de la musique). Cela demande un logiciel évolué, pas du type Audacity qui applique l’empreinte de façon égale sur toutes les fréquences). Il y a d’autres options à prendre en compte, ce tutoriel est simplifié…
  4. Faire la même chose avec une empreinte au début du disque. Cependant, attention à bien choisir le lieu, car souvent le début du disque est abîmé par l’impact de la pointe de lecture lors des écoutes. L’empreinte ne sera pas représentative de l’état du disque sur son intégralité. Si le début du disque n’est pas abîmé (ou si l’original était une matrice). Si la copie numérique ne comporte pas des bouts d’amorce au début ou à la fin, essayer d’utiliser un moment de silence. Attention à ne pas prendre une partie avec un peu de son. Si c’est impossible, mettre à zéro la déduction d’empreinte sur les fréquences de la musique présente dans cette sélection.
  5. Nettoyer les scratchs sur la musique. C’est un travail de patience. Sélectionner le scratch et appliquer l’outil de correction sur les quelques millisecondes nécessaires. Il existe des plugins de suppression automatique de scratchs, mais ils sont souvent néfastes au message sonore. Il convient donc de ne pas en abuser.
    Ne pas utiliser la suppression de fréquence pour limiter le bruit (méthode la plus courante), car cela se fait également au détriment de la musique). C’est en revanche la seule méthode possible lors de la diffusion en direct, par exemple si le morceau « original » fourni pour une démo est vraiment trop bruité.
  6. Revoir l’équilibre sonore du morceau. Cela consiste à restituer la vitesse initiale (au cas où l’original serait un disque 33 tours ou une copie numérique d’origine douteuse). On peut aussi jouer sur les fréquences pour réharmoniser le morceau. Ce travail se fait de préférence au casque. On vérifie que les instruments se distinguent bien. Je conseille de vérifier le résultat également sur une sono… Plus le morceau sera propre et bien équilibré et le moins il y aura besoin d’intervenir en milonga pour adapter le volume et les fréquences.
  7. Enregistrer le résultat dans un format numérique sans perte (Lossless).
  8. Éventuellement, faire une copie pour l’utilisation en milonga, au minimum MP3 à 320 kb/s si on n’a pas la place de conserver l’original en HD. Pour ma part, je diffuse de l’ALAC, Lossless, mais chaque fichier fait au moins 30 Mo…

Exemple de morceau avec restauration :

Cet extrait est tiré de « Violines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orchestra Roberto Firpo Enregistrement Odeon 8949 5611, enregistré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut entendre l’enregistrement depuis le disque 78 tours original, avant et après retouche des scratchs. https://youtu.be/ZZWpox_lGbg

Ce qu’il ne faudrait pas faire

Acheter de la musique dite « Remasterized ».

C’est dans presque tous les cas très, très médiocre, y compris dans les CD du commerce. Ces morceaux donnent l’impression que la musique est jouée dans une salle de bain. Les sons sont étouffés. En un mot, c’est moche à écouter.

Cet extrait est tiré de « Violines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orchestra Roberto Firpo Enregistrement Odeon 8949 5611, enregistré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut entendre l’enregistrement depuis le disque 78 tours original, avant et après retouche des scratchs.

Mais c’est aussi moche à voir…

À gauche, le morceau brut. Il y a des détails fins (qui peuvent être des bruits de disque, mais on voit que les fréquences sont représentées. À droite, le traitement « Remasterized » qui est tant à la mode maintenant et que l’on a pu écouter dans l’extrait ci-dessus. On dirait que la musique est érodée, comme de la neige qui aurait fondu. Les cristaux de la musique sont désormais de la soupe.

Espérer qu’un morceau en MP3 va donner un excellent FLAC.

Si je conseille d’enregistrer tout ce qu’on modifie dans un format Lossless, c’est juste pour ne pas perdre en qualité à chaque enregistrement. Le morceau passé de MP3 à FLAC ne sera pas meilleur… C’est juste qu’il ne se dégradera pas si on l’enregistre plusieurs fois.

Conclusion

Avoir la meilleure musique est un respect pour les danseurs et contrairement à ce que certains disent, ils s’en rendent compte, même de façon inconsciente.

Les sonorisateurs s’en rendent également compte et cela permet d’instaurer une relation de confiance avec eux et ainsi, ils donnent un peu plus de liberté au DJ pour intervenir sur la sonorisation. Ils apprécient d’avoir une prestation de niveau sonore toujours adapté et de ne pas avoir à revoir sans cesse le volume, voire l’égalisation quand le DJ a des musiques d’origines différentes et incompatibles.

Le nettoyage des disques Shellac 78 tours

Les disques Shellac (gomme-laque), sont les disques 78 tours. Ceux qui ont accueilli la musique de l’âge d’or du tango. Ce sont des témoins précieux qu’il convient de préserver.

Sur la diffusion de disques historiques en milonga

Certains DJ ont choisi de passer des disques 78 tours en milonga, ce qui est une pratique que je ne cautionne pas, car elle est dangereuse pour les disques et n’apporte absolument rien à la qualité sonore de la prestation.
Elle est dangereuse, car les disques se cassent facilement et le passage répété de la pointe de lecture abîme le sillon et donc dégrade le signal sonore.
De plus, l’usage de disques hétérogènes et avec un choix réduit (on ne peut pas transporter 600 disques à une milonga) limite les possibilités d’animation de la milonga.
Sans une pointe de snobisme de la part des danseurs, cette pratique n’existerait pas.

Je ne parle pas des DJ qui passent des vinyles, ces supports ont peu d’intérêt en ce qui concerne la musique de l’âge d’or, car ce sont des copies de copies et qu’il existe des enregistrements de bien meilleure qualité réalisés à partir des originaux.
Là, au snobisme, se rajoute la diffusion d’une musique de qualité médiocre, souvent noyée dans de la réverbération outrée.

Prendre soin de ses disques

Le premier soin est de ne pas utiliser inutilement le disque. Il convient d’en faire une copie de sauvegarde, celle qui gardera l’état optimal de la copie à disposition.
On gardera le disque pour un usage ultérieur, par exemple si la technique de numérisation a progressé, mais en dehors de cela, on le laissera tranquille.
Je partage ici quelques conseils pour vous permettre de tirer le meilleur parti de ces disques, si vous avez la chance d’en trouver en bon état. Cependant, cela devient de plus en plus difficile.

Rien n’est éternel, les disques 78 tours non plus

Les disques 78 tous en gomme laque sont fragiles. Ils se cassent facilement en tombant. Il convient donc de les manipuler avec soin.
La matière, elle-même peut se dégrader au contact de l’air, de l’humidité, de solvants, par usure, abrasion ou en se couvrant de poussière ou autres matières.
Un autre ennemi pernicieux est le scotch que l’on utilise parfois pour réparer les pochettes.
Il y a aussi les éventuels débris alimentaires et autres déchets organiques, les moisissures.

Bien conserver les disques

L’idéal serait de placer les disques dans des pochettes non acides en polypropylène sans acide ou en papier Perma/Dur, sans acide, sans lignine et avec réserve alcaline (pour lutter contre l’acidité présente).
En effet, l’acidité du papier original fait que les pochettes peuvent endommager la surface du disque et donc le son qu’il porte.
Des pochettes sans acides sont donc essentielles. Les pochettes originales sont par ailleurs souvent dégradées, cassantes et les conserver n’est pas aussi indispensable dans la mesure où la majorité est sans aucune indication, les informations étant sur l’étiquette du disque, visible par le trou central de la pochette. Celles qui sont décorées ont un intérêt, mais elles sont les mêmes pour tous les disques d’une même époque et du même éditeur. On peut donc conserver celles dans le meilleur état, séparément ou les conserver pour si on souhaite revendre un jour sa collection.
Il existe également des albums ou des boîtes permettant de ranger quelques dizaines de disques. C’est une bonne solution pour l’archivage.

Pochettes et boîtes d’archivages non acides et avec réserve alcaline. L’idéal pour préserver les disques historiques.

Les disques se rangent de toute façon de façon verticale. Légèrement serrés, mais pas compressés.
L’humidité doit être modérée (inférieure à 50 %), la lumière doit être atténuée et le lieu suffisamment ventilé. En fait, ce sont les conditions de conservation idéale de beaucoup de choses…
Faites attention au mobilier qui contient les disques. Ce serait dommage de leur offrir des pochettes spéciales et de les mettre dans une armoire dégageant du formaldéhyde à grosses doses.

Procédure de numérisation des disques Shellac

Avant de ranger les disques dans les nouvelles pochettes, il convient de les nettoyer.
Je conseille donc d’opérer de la façon suivante :

  1. Identification et saisie du disque dans la base de données
  2. Photographie recto verso de l’étiquette
  3. Nettoyage du disque (voir ci-dessous)
  4. Numérisation du disque Format sans perte (WAV, AIFF, FLAC ou ALAC) 44 ou 48kHz 32 bits. Des valeurs supérieures n’ont aucun intérêt car il n’y a pas de signal supérieur à 20 kHz (voire 15kHz) sur les disques de pâte.
  5. Rangement du disque dans les pochettes et boîtes
  6. Complément de la base de données (référence de la boîte).
  7. Édition des tags de l’enregistrement numérique

Nettoyer le disque

L’étape 3 du processus annoncé ci-dessus consiste à mettre le disque en condition pour sa numérisation et son archivage ultérieur.

Examen du disque à nettoyer

La première chose à faire est de vérifier que le disque n’est pas fendu et qu’il n’y a pas des endroits où la gomme-laque s’est dégradée. Si c’est le cas, il va falloir être très précautionneux. Pour ma part, il m’est arrivé de sacrifier une des faces du disque pour sauver l’autre face. Par exemple, si le disque est cassé et que les sillons d’un des côtés sont trop endommagés.
J’utilise la face sacrifiée pour renforcer le disque, afin que le sillon de la face choisie soit parfaitement continu et que le disque soit aussi plat que possible. L’armature créée pour renforcer le disque est idéalement démontable, mais ce n’est pas toujours le cas. J’ai ainsi pu numériser des disques qui étaient en plusieurs morceaux.

Mais revenons au processus le plus courant.

  1. Identifier la matière du disque. Si on a déjà restauré des disques de la même époque et du même éditeur, les procédés précédemment utilisés devraient être efficaces.
  2. Dépoussiérer le disque avec un aspirateur muni d’une brosse adaptée (poils antistatiques, idéalement en fibre de carbone). Évidemment, ne pas utiliser cette brosse pour d’autres usages. Attention, ne surtout pas frotter. Si vous touchez la surface, faites-le dans le sens des sillons.
Pour aspirer la poussière d’un disque, on peut utiliser un aspirateur avec une brosse adaptée (poils en fibre de carbone, par exemple).
  1. Vérifier que la surface du disque est en bon état.
  2. Si après aspiration et nettoyage, le disque semble propre, essayer de l’écouter.
  3. Réglez l’égalisation dans votre système si vous avez d’autres courbes disponibles que la RIAA sur votre préampli phono. Si ce n’est pas le cas, vous gérerez cela sur le fichier numérisé.
  4. Vérifier la propreté du diamant (utiliser une brosse adaptée).
  5. Placer le disque sur la platine
  6. Donner un coup de brosse antistatique en faisant tourner le disque
La brosse avec des poils en fibre de carbone permet d’enlever la poussière. L’idéal est de faire tourner le disque en maintenant la brosse en appui très léger sur le disque.
  1. Essayez de faire une première copie du disque.
  2. Si la copie est bonne et ne semble pas devoir être améliorée, c’est terminé.
  3. Si vous pensez qu’il va falloir pousser le nettoyage, gardez la copie en sécurité et passez aux étapes de nettoyage, suivantes.
  4. Placez le disque sur une vieille platine qui ne sert pas à la reproduction des disques et qui ne craint pas des accidents éventuels avec les liquides.
  5. Procédez au nettoyage humide du disque Shellac.
    Le nettoyage humide est très efficace, mais il y a deux points très importants à prendre en compte :
  • Il ne faut surtout pas utiliser d’alcool qui dégrade la laque et donc choisir un liquide adapté.
    • Il ne faut pas mouiller l’étiquette.

Il existe dans le commerce des liquides pour le nettoyage des disques. Le plus inoffensif est l’eau distillée. Bien sûr, on ne plonge pas le disque directement dans le liquide, mais on dépose un film uniforme sur la surface du disque en évitant de mouiller l’étiquette. À l’aide d’une brosse ou tampon en microfibre, on répartit le liquide sur le disque en faisant tourner la platine à la main en prenant garde de ne pas sortir de la direction du sillon avec la brosse.
Lorsque toute la surface est recouverte d’un fin film de liquide, mettez la platine en rotation (16 ou 33 tours/minute) en appliquant légèrement la brosse en microfibre.
La brosse crée un petit bourrelet en amont de son passage, ce qui aide à déloger la saleté.
Si l’eau distillée ne vient pas à bout des résidus sur le disque, utilisez un produit adapté. Par exemple : Clearaudio Pure Groove Shellac.

Vérifiez que le produit porte bien la mention Shellac, car la plupart des magasins vendent du produit pour vinyle qui contient de l’alcool et qui détruirait votre disque 78 tours.
En revanche, le produit spécial pour Shellac peut être utilisé sans inconvénient pour les disques vinyle.

Le produit s’applique comme décrit pour l’eau distillée.

Solution pour disque Shellac (vérifier la mention sur la bouteille) et une brosse avec tampons en microfibre).
  1. Le séchage du disque est une étape importante. Pas question de le laisser humide plus longtemps que nécessaire.
    Utilisez un chiffon non pelucheux et, là encore, toujours agir dans le sens du sillon. Le but est d’enlever le plus possible de produit de nettoyage.
  2. Rincez le disque à l’eau distillée propre. Il faut donc la changer très souvent (ne pas traiter 50 disques avec la même eau).
    Si vous disposez d’une cuve à ultrason assez profonde, vous pouvez positionner le disque de façon qu’il trempe dans la cuve en mettant un axe en travers de la cuve.
    Mettez les ultrasons en fonctionnement et faites tourner très lentement le disque.
    Attention à ce que l’eau distillée ne coule pas sur l’étiquette (essuyez le disque au fur et à mesure) qu’il sort de l’eau distillée).
Le disque est plongé dans la cuve à ultrason, mais attention, l’étiquette ne doit pas être immergée. Il convient donc de ne pas trop pousser la puissance des ultrasons pour éviter les éclaboussures. Comme les cuves sont très grandes, il faut de grosses quantités d’eau distillée. Ce n’est pas réellement un inconvénient, cela permet d’espacer les remplacements de l’eau.
  1. Essuyez le disque à l’aide de chiffons non pelucheux (différents de celui utilisé pour éponger le liquide de nettoyage…). Veillez à ne pas mouiller l’étiquette dans la manipulation.
  2. Laisser le disque terminer de sécher en le positionnant verticalement. (veiller à ce que les supports ne touchent que les bords du disque et l’étiquette).
  3. Si vous avez un aspirateur avec une brosse en fibre de carbone dédiée à cet usage, vous pouvez accélérer le séchage en passant la brosse dans le sens du sillon.
  4. Lorsque le disque est parfaitement sec, vous pouvez reprendre la numérisation du disque après avoir vérifié que la pointe de lecture était propre. Vous devez bien sûr utiliser une autre platine que celle utilisée pour le nettoyage…

Voilà, votre précieux disque est désormais sauvegardé. Il peut attendre sagement dans sa pochette et son boitier sécurisés que vous en ayez besoin. Mais en attendant, utilisez la merveilleuse copie numérique que vous avez réalisée.

La restauration et la sauvegarde de la musique historique est un devoir.

Les progrès de l’enregistrement de la musique de tango

Julio de Caro jouant de son violon à pavillon avec son orchestre.

Texte publié sur l’ancien site le 

Sur la qualité des enregistrements anciens…

Dans les milongas, on ne diffuse que des enregistrements postérieurs à 1926. Savez-vous pourquoi ?

  1. La vieja guardia n’est pas toujours intéressante à danser.
  2. Les orchestres ne jouaient pas vraiment du tango avant 1926.
  3. La qualité des enregistrements antérieurs n’est pas assez bonne.

La première raison n’est pas exacte. Si à Buenos Aires la Vieja guardia est très peu diffusée, c’est loin d’être le cas en Europe. Disons que ces enregistrements sont souvent un peu pauvres et moyens à danser, mais ils sont diffusables quand ils ont été enregistrés après 1926…

La seconde n’est pas exacte non plus. La combinaison entre les différents rythmes originaux, candombe, chansons de payador, habanera, canyengue et autres avait déjà donné naissance à de véritables tango (2X4 notamment). Certains morceaux assez lents ont été ensuite accélérés et sont devenus des milongas, d’autres ont gardé le caractère du tango. Donc, ce n’est pas la seconde raison.

L’enregistrement acoustique

Et oui, c’est la troisième solution la bonne. Les premiers enregistrements étaient effectué en émettant du son dans un pavillon collecteur, afin de concentrer les vibrations sonores vers une aiguille qui gravait un sillon dans un matériau ductile (comme la cire).
Voir l’article sur le premier enregistrement sonore pour des informations plus détaillées…

Phonographe Edison 1877. Il enregistrait sur un cylindre d’étain. Il servait aussi à la reproduction.
Phonographe à cylindre Pathé Le Coquet, 1903 (Collection Charles Cros)
Enregistrement d’un chef amérindien Pied Noir par Frances Densmore en 1916
Orchestre enregistrant en acoustique. Remarquez le grand pavillon pointant vers l’enregistreur et comment les musiciens sont « empilés » pour être en face du pavillon. Le violoniste au premier plan à un violon à pavillon qui permet de donner un son plus fort et plus directionnel.
Julio de Caro jouant de son violon à pavillon avec son orchestre.
Orchestre enregistrant en acoustique. Dans la cabine, l’enregistreur sur disque de cire.
Dans cet extrait on peut voir une reconstitution des condition d’enregistrement d’avant 1926.
« El último payador » de Homero Manzi et Ralph Pappier 1950 (scénario d’Homero Manzi). Hugo del Carril joue le rôle du payador José Bettinotti, enregistrant « Pobre mi madre querida » un des succès de Bettinotti.

Dans le film d’Homero Manzi, le son est bien sûr celui de 1950, pas celui de 1912 que l’on peut entendre ici :

José Bettinotti. Pobre mi madre quarida, Circa 1912

En 1925, l’enregistrement électrique va rapidement mettre au rebut ce type d’équipement… En Argentine, il faudra attendre 1926 pour trouver les premiers enregistrements électriques, les éditeurs cherchant à écouler leur vieux stock…

L’enregistrement électrique

En 1906, l’invention du microphone a un peu amélioré le dispositif, mais ce n’est qu’en 1925 que l’enregistrement électrique a vu le jour de façon industrielle.

Le microphone est associé à un amplificateur qui permet de graver avec une grande précision les masters (disques qui serviront après moulage au pressage des disques diffusés).

Orchestre Victor jouant devant un microphone à charbon
En coulisse, l’ingénieur du son surveille la gravure du master…

Les microphones, l’âme de l’enregistrement électrique

Microphone à charbon Voxia de 1925. Il est utilisé pour les premiers enregistrements électriques (1926 pour le tango) et jusqu’à la fin des années 20.
Microphone à condensateur Western Electric 47A, utilisé de 1928 à 1935 environ.
Microphone à ruban RCA 44 A (Brevet RCA de 1931). Il est utilisé de 1935 à 1949 environ. C’est le microphone de l’âge d’or du tango.
U47 de Georg Neumann GmbH. De 1947 à nos jour, ce microphone électrostatique (« the Telly » était le fétiche de Frank Sinatra).

Écoutons la différence entre acoustique et électrique

L’orchestre de Francisco Canaro a enregistré à deux reprises le tango Caricias. Une fois en 1924, avec un système d’enregistrement acoustique et une fois en 1927, avec un système électronique.

Il est très intéressant de voir comment la qualité a été améliorée en l’espace de quelques mois…

Écoutez la différence de qualité entre l’enregistrement acoustique et l’enregistrement électrique.

Voilà donc pourquoi on n’écoute généralement pas de tangos enregistrés avant 1926 dans les milongas

Pour vous en convaincre, écoutez ces deux extraits du même thème avec des interprétations très différentes et une qualité technique fort dissemblable.

Début de : El criollo falsificado (el Porteñito) 1906 – Alfredo Gobbi y Flora – Vous voyez-vous danser là-dessus ?
Début de : El Porteñito 1928-09-26. Típica Victor (direction Carabelli). Ce titre est tout à fait passable en milonga. La qualité d’exécution et technique est très satisfaisante. Évidemment, ce style canyengue n’est pas le plus raffiné, mais de temps à autre, dans une milonga, c’est sympa.
Fin de : El Porteñito 1943-03-23. Angel d’Agostino y Angel Vargas. On notera comme le rythme s’est également accéléré, passant du canyengue à la milonga. La qualité sonore est excellente, même si celle de la Típica Victor de 1928 n’a pas à rougir.

Le plus ancien enregistrement connu

Phonographe Edison 1877. Il enregistrait sur un cylindre d’étain. Il servait aussi à la reproduction.

Je pense que vous êtes nombreux à penser que les premiers enregistrements sonores datent environ de 1877, avec l’invention d’Edison et Marie qui a un petit agneau.

En effet, si le Phonographe d’Edison est probablement le plus ancien à avoir diffusé un son enregistré, deux inventions françaises antérieures l’ont précédé.

La première et la plus ancienne est celle d’Édouard-Léon Scott de Martinville qui permettait de voir le son grâce à son Phonautographe.

La demande de brevet a été déposée le 25 mars 1857 sous la référence 1 BB 31470.

Le Phonautographe d’Édouard-Léon Scott de Martinville

Phonautographe d’Édouard-Léon Scott de Martinville fabriqué par Rudolph Kœnig.

Édouard-Léon Scott de Martinville (1817-1879) a réalisé les premières captures de son dès 1853, soit 24 ans plus tôt qu’Edison. Mais alors, pourquoi ne lui donne-t-on pas la palme du premier enregistreur ?

Pour le comprendre, il faut étudier le fonctionnement de l’engin.

Dessin du phonautographe, joint au dossier de brevet de Scott de Martinville (version de 1859). Institut National de la Propriété Industrielle (INPI).

Un pavillon canalise les sons entrants. Ce système était courant, car le cornet acoustique utilisé par les personnes ayant une baisse de l’audition utilisait déjà ce principe depuis plusieurs siècles.

Antonias Nuck (1650—1692) Cornet en forme de cor de chasse équipé d’une poignée

Cependant, contrairement aux procédés ultérieurs d’Edison, le système de Scott de Martinville enregistre la déviation d’un faisceau lumineux sur une feuille de papier sensible à la lumière.

Phonautogramme réalisé par Scott de Martinville en 1859

Le catalogue de Rudolph Kœnig

Rudolph Kœnig, fabricant de matériel de laboratoire, obtient un accord d’exclusivité pour la fabrication des Phonautographes à partir de 1859. Voici comment il décrit ce matériel dans son catalogue. Tout d’abord, dans la préface :
« Dans le présent catalogue, j’ai ajouté aux instruments d’acoustique réunis dans la dernière édition du Catalogue de M. Marloye, de 1851, et aujourd’hui partout adoptés dans les cabinets de physique, un nombre assez considérable d’appareils nouveaux.
Une partie de ces appareils sont devenus, dans l’état actuel de la science, presque indispensables pour l’étude de l’acoustique ; les autres offrent encore assez d’intérêt pour figurer dans les cours et les collections, d’instruments de physique. Je crois devoir attirer particulièrement l’attention des savants sur l’appareil de phonautographie (fixation graphique du son) reposant sur les brevets de M. L. Scott, et dont je suis le seul constructeur, parce que cet instrument ne permet pas seulement de répéter une longue série d’expériences très-intéressantes, mais qu’il donne aussi le moyen de faire un grand nombre de recherches scientifiques qui jusqu’à présent étaient restées absolument inabordables. »

Puis vient la description de l’équipement :

48. Phonautographe de M. t. Scott. 500 »

49. Le même, avec cylindre et porte-membrane en bois. 400 »
Par les trois moyens sur lesquels s’appuient les brevets de M. L. Scott, c’est-à-dire : 1° l’emploi d’un style souple et tout à fait léger ; 2° l’application de ce style sur une membrane placée à l’extrémité d’un conduit ou récepteur du son, et 3° la fixation des figures obtenues sur un papier ou tissu revêtu d’une couche d’un noir de lampe spécial, il devient possible d’obtenir avec cet appareil non seulement le tracé de tous les mouvements vibratoires des corps solides d’une manière beaucoup plus facile et complète, et sur une étendue beaucoup plus grande qu’avec les deux instruments des Nos 46 et 47, mais on peut aussi imprimer directement tous les mouvements qui s’accomplissent dans l’air ou dans d’autres fluides, et c’est par là surtout que l’appareil ouvre un champ nouveau et vaste à des recherches de ce genre.
Dans le prospectus ci-joint de M. Scott, on trouve encore des détails sur cet instrument et l’énumération d’une série d’expériences qui nous ont déjà réussi au point de pouvoir être répétées sans difficulté par tout le monde, car le maniement de l’appareil est rendu excessivement facile par la manière dont il est disposé.

50. Collection d’épreuves de tout genre obtenues par l’appareil précédent.

Extrait du catalogue de Rudolph Kœnig 1859 – Page de couverture et fascicule sur le Phonautographe.
Phonautogramme des vibrations sonores émises par des tuyaux d’orgue (Rudolph Kœnig, 1862).

Ce principe de l’enregistrement optique est viable, car il a été utilisé pendant des décennies pour le cinéma, notamment pour les grands classiques hollywoodiens qui utilisaient le son optique (procédé Movietone).

Ce qui manquait à l’époque de Scott de Martinville, c’était le système de lecture de ce que l’on avait enregistré.

L’invention de Charles Cros

Il manquait donc la partie de reproduction du son enregistré avec le Phonautographe. Charles Hortensius Émile Cros a eu l’idée vers 1876 de graver par gravure chimique des tracés réalisés avec un Phonautographe. Les gravures obtenues devaient permettre d’être reproduite en faisant se déplacer une aiguille reliée à une membrane connectée à un pavillon.

Allant plus loin dans sa logique, il considère l’idée de graver directement, sans passer par l’étape optique. Il dépose alors le 18 octobre 1876, un document décrivant « un procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe ». Ce document est finalement enregistré par l’Académie des sciences le 30 avril 1877 et ouvert le 8 décembre, à la demande de Charles Cros, soit deux jours après l’enregistrement d’Edison (Mary has a little lamb) et plus d’une semaine avant la demande de brevet d’Edison.

Son appareil qu’il a nommé Paléophone est constitué d’une membrane vibrante dotée en son centre d’une pointe qui repose sur un « disque animé d’un double mouvement de rotation et de progression rectiligne » (c’est le principe des platines à bras tangentiel pour disques vinyles).

Paléophone de Charles Cros. Il n’est pas sûr que ce matériel ait été fabriqué, même si l’abbé Lenoir a essayé sans succès de le réaliser.

Dans le dispositif décrit par Charles Cros, le son de la voix fait vibrer la membrane qui elle-même anime l’aiguille qui trace un sillon sur le disque. Lorsque l’aiguille parcourt le sillon produit, elle transmet une vibration à la membrane qui reproduit le son du départ.

Le petit doute sur la viabilité de la solution par rapport à celle d’Edison, c’est l’utilisation de la feuille d’étain ou cuivre mince qui n’est pas clairement mentionnée dans le brevet, mais dans des écrits antérieurs, non-déposés.

Contrairement au Phonautographe, le procédé est réversible. Il enregistre et restitue les sons.

Edison est-il inventeur ou copieur ?

Si on en croit les « on-dit », l’idée qu’Edison se serait approprié l’idée de Scott de Martinville et celle de Cros ne serait pas si étonnante, si on se souvient qu’on l’accuse d’avoir également volé les idées :

  • de la lampe à incandescence à Humphry Davy
  • de la chaise électrique à Harold P. Brown
  • de la caméra à William Dickson
  • du négatif sur papier ciré à Gustave Le Gray
  • de l’utilisation des rayons X (fluoroscope) à Wilhelm Röntgen

Je ne me lancerai pas dans le débat, c’est un peu comme Gardel qui, bien que né en France, est revendiqué par les Uruguayens. L’enregistrement sonore est né en France et Edison qui était parfaitement documenté a eu plusieurs mois pour avoir connaissance du procédé imaginé par Charles Cros, d’autant plus que ce dernier a été publié par l’abbé Lenoir dans la Semaine du Clergé et que donc Edison avait tous les éléments sous la main. Le Phonautographe de Scott de Martinville et la description du dispositif de Charles Cros.

Addendum 2016 : Un article de la porte ouverte reprend avec des détails cette histoire. Les curieux pourront s’y reporter

Récemment, FirstSound a essayé de donner la parole aux enregistrements de Scott Martinville. L’idée a été de transformer les tracés en sons.

Je n’entrerai pas dans le détail des deux méthodes employées, mais vous pourrez avoir des précisions dans le site de FirstSound.

Sur ce site, vous pourrez également entendre divers enregistrements restitués, comme « Au clair de la Lune » (dans deux versions de 1860).

Parmi les enregistrements restitués, j’attire votre attention sur « Diapason at 435 Hz – at sequential stages of restoration (1859 Phonautogram) [#33] ». On peut y écouter successivement différents états de restauration du signal, le dernier étant digne d’un enregistrement moderne. Cependant, il y a plusieurs biais dans leur restitution.

La première est que ce serait l’enregistrement d’un diapason à 435 Hz. Pour ma part, je pense qu’il s’agit plutôt du diapason à 512 Hz dans la mesure où dans son catalogue, Rudolph Kœnig vend sur la même page que le Phonautographe, un diapason à 512 Hz (Ut). Ce serait assez curieux qu’il utilise un autre matériel que celui qu’il vend pour son enregistrement…

C’est d’autant plus embêtant que cela discrédite un peu les restitutions. Ils sont partis de ce qu’ils voulaient obtenir pour faire « parler » l’enregistrement. On se fiera donc plutôt au début du fichier sonore en imaginant que Rudolph Kœnig a enregistré un son plus aigu que celui qu’ils restituent.

Pour les autres enregistrements, comme « Au clair de la Lune », il faut espérer que la part d’interprétation n’est pas exagérée.

Quoi qu’il en soit, avec un siècle et demi de retard, les enregistrements de Scott de Martinville parlent et même chantent.

Merci à FirstSound pour cet exploit et Monsieur Edison, arrêtez de piquer les idées des autres.

Dans un autre article, nous évoquons l’histoire des enregistrements de tango, domaine qui nous intéresse particulièrement. Vous le trouverez au bout de ce lien.

Quelques trésors du National Recording Preservation Board de la Library of Congress

https://www.loc.gov/programs/national-recording-preservation-board/recording-registry/complete-national-recording-registry-listing/

Nom du « trésor »AuteurDate d’enregistrement
PhonautogramsEdouard-Leon Stott de Martinville1853–1861 (circa)
The 1888 London cylinder recordings of Colonel George GouraudGeorge Gouraud1888
Edison Talking Doll cylinder (November 1888)n/a1888
The Lord’s PrayerEmile Berliner 
Twinkle Twinkle Little StarEmile Berliner 
Around the World on the PhonographThomas Edison1888–1889
Fifth Regiment MarchThomas Edison1888–1889
Pattison WaltzThomas Edison1888–1889

COURS – CLASES – FORMATIONS

et stages pour DJ et

Stages montés sur mesure dans le cadre de festivals ou pour des particuliers, dans ma salle de danse ou à domicile.

Les points abordés peuvent faire partie de cette liste ou plus…
Une durée de trois heures est idéale pour chaque stage
x1 à x3 pour les stages DJ (3 à 9 heures) et x1 à x6 pour les stages danseurs (3 à 18 heures).
Les cours peuvent aussi être proposés aux débutants complets, notamment aux futurs danseurs qui souhaitent apprendre argentin de bal rapidement (sans chorégraphie).
Possibilité de débuter en bal à partir de 6 à 9 heures de cours.
Ils sont aussi destinés aux danseurs avancés qui souhaitent danser plus en musique et explorer les pistes de l'improvisation.

Tarif indicatif, 100 € le module de 3 heures (à répartir entre les participants, soit, par exemple 25 € pour 4 participants).
Déplacements en sus – Bon plan : Inclure les stages dans un événement où je suis DJ, tarifs adaptés 😉

du cours Français – Anglais – Espagnol (prévoir traducteurs si plusieurs langues en mode conférence)

Clase para DJClase de musicalidad para bailarines y DJ
Autour d'une table ou dans une salle de conférence.
De 1 à 20 participants, illimité en conférence


Rôles du DJ
Comment assembler une
Critères de dansabilité
Savoir lire la piste et la salle
Les orchestres du tango à danser
de la
Gestion de sa musique
Utilisation d'un logiciel DJ spécialisé
Utilisation d'une table de mixage et de matériels spécifiques aux DJ
Technique de la restauration de fichiers
Ressources pour DJ
Trucs et astuces
Un lieu où on peut danser…
De 1 à 4 participants

(travail individuel / couple)
Le tango est une danse d'improvisation
Danser sur la musique ou danser la musique ?
Comment interpréter une musique ?
Différence entre les différents styles de danse
Danser sur différents orchestres
Principes et mise en œuvre du guidage portègne
Découverte de son style personnel
(ne pas danser comme les autres)
Cours accessibles aux danseurs débutants
Aucune chorégraphie ne sera proposée dans le cadre de mes stages basés sur la pratique
Configurations idéales :
Femme seule
un ou deux couples
Exemple de contenus. Cette liste est très loin d'être exaustive, les contenus sont définis en amont avec les organisateurs et/ou stagiaires.

Clases y talleres para bailarines y DJ

Clases como parte de festivales o especial cabida aduana en mi salón de baile o en vuestro hogar.

Las cuestiones planteadas pueden ser parte de esta lista y más …
Una clase de tres horas es ideal para cada curso
x1 a x3 cursos DJ (3-9 horas) y X1 a X6 prácticas para bailarines (3-18 horas).
Los cursos también pueden ser ofrecidas para los principiantes completos, incluyendo futuros bailarines que desean aprender el baile de tango argentino rápidamente (sin coreografía).
Posibilidad de iniciar en milongas después de 6 a 9 horas de clases.
Son también para bailarines avanzados que quieren bailar más música y explorar las formas de improvisación.

Precio €100 cada módulo de 3 horas (para 4 participantes, cada €25).
además viajes – Consejos: Incluir cursos en un evento en el que las tasas de DJ sean adaptados 😉

Idiomas Curso en francés – Inglés – Español

Cours pour DJCours de pour danseurs et DJ
Alrededor de una mesa o en el modo de conferencia
1 a 20 participantes. Por conferencias  sin limitada    


Papeles de lDJ
Cómo armar una tanda
Criterios por el baile
Saber leer la pista de baile y el salón
Las orquestas de baile de tango
Animación de la milonga
Gestión de la música
El uso de un software especializado para DJ
El uso de un mezclador (mesa)
y equipamiento específico para DJ
Restauración de la música
Recursos para DJ
Trucos y astucias
Un lugar donde se puede bailar…
de 1 a 4 participantes
(Trabajo individual / pareja)

El tango es una danza de improvisación
Bailar con la música o bailar la música?
¿Cómo interpretar la música?
Diferencia entre diferentes estilos de baile
Orquestas de baile
Principios y aplicación de las indicaciones del guía porteño
Descubrimiento de proprio
(No bailar como los demás)
Curso accesible para principiantes
Se propondrá ninguna coreografía
como parte de mis cursos de formación basada en la práctica
configuraciones ideales:
Mujer sola
una o dos parejas
Ejemplo de contenido. Esta lista está lejos de ser exhaustiva, los contenidos se definen previamente con los organizadores y/o los participantes.

and workshops for dancers and DJ

Fitted internships as part of festivals or special in my dance room or at your home.

The points raised can be part of this list and more …
A three-hour lesson is ideal for each course
x1 to x3 DJ courses (3-9 hours) and x1 to x6 internships for dancers (3-18 hours).
Courses may also be offered for complete beginners, including future dancers who wish to learn the Argentine tango dance quickly (without any choreography).
Possibility of starting in milongas after 6 to 9 hours of classes.
They are also for advanced dancers who want to dance more in music and explore ways of improvisation.

Indicative price 100 € each 3-hours module (for distribution to participants, eg € 25 for 4 participants).
not including trips – Tips: Include courses in an event where I am DJ for adapted rates 😉

Course languages French – English – Spanish

Tango DJ lessonsMusicality classes for dancers and DJ
Around a table or in conference mode
1 to 20 participants, unlimited for conferences


DJ's Roles
How to assemble a tanda
Criteria for dancing
Knowing how to read the dance floor and the room
The orchestras of tango
Animation of the milonga
How to organize the music
Using a specialized DJ software
Using a mix table
and DJ's specific equipment
Restoring files
DJ Resources
Tips and tricks
A place where you can dance…
of 1 to 4 participants
(Individual work/couple)

The tango is a dance of improvisation
Dance with the music or dance the music?
How to interpret music?
Difference between different dance styles
Dance orchestras
Principles and implementation of the porteño guiding
Discovery of his own style
(Do not dance like the others)
Course accessible to beginners
No choreography will be proposed
as part of my training courses based only on practice
Ideal configurations:
Alone woman
One or two couples
Example of content. This list is far from being exhaustive, the contents are previously defined with the organizers and/or participants.