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Les fioritures : une approche de leur compréhension

Par la professeure Olga Besio (Buenos Aires n/a – Buenos Aires, 2024-10-30)

Biogra­phie d’Ol­ga Besio sur Todo Tan­go

Olga Besio, était pro­fesseure, danseuse, choré­graphe et direc­trice de troupe de danse. Elle nous a quit­té le 30 octo­bre 2024, mais son enseigne­ment lais­sera des traces, comme on peut en juger par cet arti­cle essen­tiel sur les fior­i­t­ures.
Je pense que mes sta­giaires des cours de musi­cal­ité retrou­veront des repères…

Texte original d’Olga Besio

“Para hablar de adorno –y como sus­ten­to de todo lo que pue­da venir después- debe­mos, en primer lugar, hur­gar en los orí­genes de la esen­cia y exis­ten­cia del tan­go y de la dan­za.
Es nece­sario dejar bien claro que la pal­abra “dan­za” no tiene sola­mente una acep­ción que con­no­ta téc­ni­ca. Muy por el con­trario, su sen­ti­do más amplio y gen­er­al refiere a toda for­ma de dan­za (en sen­ti­do par­tic­u­lar) y de baile. Y alude a lo más nat­ur­al, prim­i­ti­vo, remo­to, vis­cer­al y has­ta ani­mal del ser humano. Y en este sen­ti­do es muy ante­ri­or, tan­to históri­ca, cronológ­i­ca, como ontológi­ca­mente, a toda con­cep­ción téc­ni­ca.
Si enten­demos la dan­za como un hecho pro­fun­da­mente nat­ur­al, que nace con el ser humano –y hablam­os así de la dan­za pop­u­lar, de la cual el tan­go baila­do es quizás nue­stro ejem­p­lo más intrínseco‑, inmedi­ata­mente que­da descar­ta­do todo lo super­fluo.
Entonces, ¿qué es el tan­go? Lo que ya todos sabe­mos: un baile de a dos, una pro­fun­da comu­ni­cación con el otro, y con la músi­ca, y.., y.… y “des­cub­ri­mos” así la idea de diál­o­go. El diál­o­go de la pare­ja de baile, el diál­o­go con la músi­ca, el diál­o­go de los pies entre sí y con el piso dibu­jan­do los famosos “ochos” y mil cosas más – y, si cuadra, el diál­o­go de los pies y las pier­nas con el aire, dibu­jan­do con pre­cisión boleos de for­mas clara­mente definidas, creadas y recreadas cada vez.
Pero ¿en qué con­siste el “adorno”, tam­bién lla­ma­do a veces –pos­te­ri­or­mente- “embel­lec­imien­to”, “expre­sivi­dad”…? El adorno con­siste, pre­cisa­mente, en expre­sar la esen­cia del tan­go. De nada sirve hac­er adornos medi­ante pro­ced­imien­tos mera­mente téc­ni­cos, si no se com­prende real­mente “de qué se tra­ta”. Las pier­nas de la baila­r­i­na (y ATENCIÓN: tam­bién las del bailarín) equiv­alen a una pare­ja de tan­go. Se abrazan, se jun­tan, dialo­gan, se acari­cian… téc­ni­ca­mente, esto se logra a par­tir de un juego de rota­ciones de las artic­u­la­ciones. Pero este juego de rota­ciones no debe tomarse como algo fría­mente téc­ni­co, sino como algo abso­lu­ta­mente nat­ur­al y lógi­co, tan nat­ur­al y tan lógi­co como cualquier lengua­je. Las pier­nas “expre­san”, “son expre­si­vas”, cuan­do tienen un lengua­je; no cuan­do mera­mente se mueven.
Así, acabamos de der­rib­ar var­ios mitos.

  • Uno, es el de que los adornos son “movimien­tos que hay que apren­der” o “copi­ar”. De ningu­na man­era. El apren­diza­je téc­ni­co es impor­tan­tísi­mo, pero no bas­ta. Hay mar­avil­losos bailar­ines y bailar­i­nas que hacen del adorno una ver­dadera emo­ción, pero tam­bién vemos, lam­en­ta­ble­mente, la mera repeti­ción de movimien­tos o copias de tal o cual bailarín/a, sin haber enten­di­do real­mente su esen­cia; en estos casos, gen­eral­mente el bailarín o baila­r­i­na “orig­i­nal” es exce­lente, y las copias resul­tan intrascen­dentes, y a veces has­ta desagrad­ables e inclu­so grotescas.
  • Otro, el de que el adorno es “cuestión de mujeres”. De ningu­na man­era. Adorno es todo lo que hacen el hom­bre y/o la mujer sin inter­ferir en la mar­cación, ni en el paso, figu­ra, secuen­cia, etc., incluyén­do­lo con exac­ti­tud en la músi­ca y sin pro­ducir ningún tipo de vibración ni tiro­neo. Para esto, es abso­lu­ta­mente nece­sario saber lle­var y seguir, y ten­er muy buen oído musi­cal. (siem­pre les digo a mis alumnos/as que el compañero/a tiene que enter­arse de que su pare­ja hace adornos, cuan­do los ve en un video. Esto le pasó a un famoso bailarín, que un día se vio fil­ma­do y des­cubrió lo que hacía su com­pañera y por qué había tan buenos comen­tar­ios acer­ca de ella).
  • Otro: el de que “para que la mujer adorne, el hom­bre le tiene que dar tiem­po”. Esto vale cuan­do se tra­ta de una core­ografía, que se puede elab­o­rar de común acuer­do o en for­ma uni­lat­er­al, o bien por un ter­cero. Pero en el tan­go impro­visa­do, está en la inteligen­cia, en la habil­i­dad, en la “tangueri­dad” de la mujer, el saber decidir si cor­re­sponde, y en caso afir­ma­ti­vo cuán­do, cómo y qué adorno o tipo de adorno es el más ade­cua­do según las cir­cun­stan­cias. Por supuesto, si la baila­r­i­na tiene poca expe­ri­en­cia no es acon­se­jable que lo intente en la milon­ga; para eso están las clases y las prác­ti­cas.
  • Uno más: hablan­do de oído y musi­cal­i­dad, algunos bailarines/as (o apren­dices) con­sid­er­an que es sufi­ciente “escuchar el rit­mo”. Otros, más avan­za­dos o exquis­i­tos, hablan de “bailar la frase”. Hay que aclarar que esto no bas­ta; es nece­sario com­pren­der tam­bién la melodía y la pecu­liar expre­sivi­dad de cada pieza musi­cal, de cada arreg­lo, de cada ver­sión… Y en este sen­ti­do, la musi­cal­i­dad que nece­si­tan el bailarín y la baila­r­i­na va mucho más allá del reconocimien­to del “rit­mo”, el “com­pás”, el “tiem­po fuerte”, el “débil”, el “con­tratiem­po” y todas esas cosas de las que habit­ual­mente se habla (a veces inclu­so mez­clán­dolas o con­fundién­dolas). La musi­cal­i­dad que aquí se requiere es un ver­dadero lengua­je que pue­da tra­ducir, sobre inven­tar y volver a crear una y mil veces el sen­timien­to, la estruc­tura com­pos­i­ti­va, la esen­cia de esta obra en par­tic­u­lar que este hom­bre y esta mujer tienen la dicha de poder bailar aquí y aho­ra.
    Por últi­mo, es nece­sario men­cionar que el adorno no se limi­ta al movimien­to, y tam­poco se limi­ta a los pies y/o a las pier­nas –si bien éstos son quizás lo más visible‑, sino que es de todo el cuer­po, es una acti­tud, una qui­etud, un cer­rar los ojos, una pausa, una suce­sión de cam­bios de veloci­dad y mil cosas más que pueden y muchas veces nece­si­tan tra­ba­jarse téc­ni­ca­mente, metodológi­ca­mente, pero que en defin­i­ti­va mues­tran el amor y la pasión de bailar el tan­go como cada una, cada uno y cada pare­ja es capaz de sen­tir­lo.

Olga Besio

Traduction libre du texte d’Olga Besio

« Pour par­ler d’orne­ment, de fior­i­t­ure – et comme matière pour tout ce qui peut venir ensuite – nous devons, en pre­mier lieu, nous plonger dans les orig­ines de l’essence et de l’ex­is­tence du tan­go et de la danse.
Il est néces­saire de pré­cis­er que le mot « danse » n’a pas seule­ment un sens qui con­note de la tech­nique. Bien au con­traire, son sens le plus large et le plus général se réfère à toutes les formes d’expression cor­porelle (dans un sens par­ti­c­uli­er) et de danse. Et il fait référence aux aspects les plus naturels, prim­i­tifs, loin­tains, vis­céraux et même ani­maux de l’être humain. Et en ce sens, il est beau­coup plus ancien, à la fois his­torique­ment, chronologique­ment et ontologique­ment, à toute con­cep­tion tech­nique.
Si nous com­prenons la danse comme un fait pro­fondé­ment naturel, qui naît avec l’être humain – et nous par­lons de la danse pop­u­laire, dont le tan­go dan­sé est peut-être notre exem­ple le plus intrin­sèque – tout ce qui est super­flu est immé­di­ate­ment écarté.
Alors, qu’est-ce que le tan­go ? Ce que nous savons tous déjà : une danse en cou­ple, une com­mu­ni­ca­tion pro­fonde l’un avec l’autre, et avec la musique, et.., et…. Et c’est ain­si que nous avons « décou­vert » l’idée de dia­logue. Le dia­logue du cou­ple de danseurs, le dia­logue avec la musique, le dia­logue des pieds entre eux et avec le sol en dessi­nant les fameux « huit » et mille autres choses — et, si cela con­vient, le dia­logue des pieds et des jambes avec l’air, dessi­nant avec pré­ci­sion des boléos de formes claire­ment définies, créées et recréées à chaque fois.
Mais en quoi con­siste « l’ornement » (adorno), aus­si par­fois appelé – plus tard – « embel­lisse­ment », « expres­siv­ité »… ? L’orne­ment con­siste, pré­cisé­ment, à exprimer l’essence du tan­go. Il ne sert à rien de faire des fior­i­t­ures par des procédés pure­ment tech­niques, si l’on ne com­prend pas vrai­ment « de quoi il s’ag­it ». Les jambes de la danseuse (et ATTENTION : égale­ment celles du danseur) sont équiv­a­lentes à un cou­ple de tan­go. Elles s’étreignent, se retrou­vent, dia­loguent, se caressent… Tech­nique­ment, cela est réal­isé à par­tir d’un jeu de rota­tions des artic­u­la­tions. Mais ce jeu de rota­tions ne doit pas être pris comme quelque chose de froide­ment tech­nique, mais comme quelque chose d’ab­sol­u­ment naturel et logique, aus­si naturel et aus­si logique que n’im­porte quelle langue. Les jambes « expri­ment », « sont expres­sives », quand elles ont un lan­gage ; pas quand elles se con­tentent de bouger.
Ain­si, nous venons de déboulon­ner plusieurs mythes :

  • L’un d’en­tre eux est que les embel­lisse­ments sont des « mou­ve­ments à appren­dre » ou à « copi­er ». En aucune façon. L’ap­pren­tis­sage tech­nique est très impor­tant, mais ce n’est pas suff­isant. Il y a de mer­veilleux danseurs et danseuses qui font de l’orne­ment une véri­ta­ble émo­tion, mais on voit aus­si, mal­heureuse­ment, la sim­ple répéti­tion de mou­ve­ments ou de copies de tel/telle ou tel/telle danseur/danseuse, sans en avoir vrai­ment com­pris l’essence ; dans ces cas-là, le danseur ou la danseuse « original(e) » est générale­ment excellent(e), et les copies sont incon­séquentes, et par­fois même désagréables, voire grotesques.
  • Un autre que l’embellissement est « une affaire de femmes ». En aucune façon. La fior­i­t­ure est tout ce que l’homme et/ou la femme font sans inter­fér­er ni avec le guidage ni le pas, fig­ure, séquence, etc., en l’in­clu­ant avec pré­ci­sion dans la musique et sans pro­duire aucun type de vibra­tion ou de trac­tion. Pour cela, il faut absol­u­ment savoir pro­pos­er et suiv­re, et avoir une très bonne oreille musi­cale. (Je dis tou­jours à mes élèves que le danseur/danseuse doit décou­vrir que sa/son parte­naire fait des fior­i­t­ures, quand il les voit dans une vidéo. C’est ce qui est arrivé à un danseur célèbre qui, un jour, s’est vu filmé et a décou­vert ce que fai­sait sa com­pagne et pourquoi il y avait tant de bons com­men­taires à son sujet).
  • Un autre : que « pour que la femme s’exprime dans la fior­i­t­ure, l’homme doit lui don­ner du temps ». C’est vrai lorsqu’il s’ag­it d’une choré­gra­phie, qui peut être élaborée d’un com­mun accord ou uni­latérale­ment, ou avec un tiers. Mais dans le tan­go impro­visé, c’est dans l’in­tel­li­gence, dans l’ha­bileté, dans la « tanguer­ité » (ndt : l’attitude tanguera) de la femme, de savoir décider si c’est appro­prié, et, si oui, quand, com­ment et quelle fior­i­t­ure ou type de fior­i­t­ure est le plus appro­prié selon les cir­con­stances. Bien sûr, si la danseuse a peu d’ex­péri­ence, il ne lui est pas con­seil­lé de s’es­say­er dans la milon­ga ; pour cela, il y a les cours et les pra­tiques.
  • Encore un : en par­lant d’é­coute et de musi­cal­ité, cer­tains danseurs/danseuses (ou appren­tis) con­sid­èrent qu’il suf­fit d’« écouter le rythme ». D’autres, plus avancés ou mûrs, par­lent de « danser la phrase ». Il con­vient de pré­cis­er que cela ne suf­fit pas ; Il faut aus­si com­pren­dre la mélodie et l’ex­pres­siv­ité par­ti­c­ulière de chaque morceau de musique, de chaque arrange­ment, de chaque ver­sion… Et en ce sens, la musi­cal­ité dont le danseur a besoin va bien au-delà de la recon­nais­sance du « rythme », du « tem­po », du « temps fort », du « faible », du « con­tretemps » et de toutes ces choses dont on par­le habituelle­ment (par­fois même en les mélangeant ou en les con­fon­dant). La musi­cal­ité qui est req­uise ici est un véri­ta­ble lan­gage qui peut traduire, inven­ter et recréer mille fois le sen­ti­ment, la struc­ture de la com­po­si­tion, l’essence de cette œuvre en par­ti­c­uli­er que cet homme et cette femme ont la joie de pou­voir danser ici et main­tenant.
    Pour ter­min­er, il faut men­tion­ner que la fior­i­t­ure ne se lim­ite pas au mou­ve­ment, ni aux pieds et/ou aux jambes – bien que ceux-ci soient peut-être les plus vis­i­bles – mais qu’elle con­cerne tout le corps, c’est une atti­tude, une tran­quil­lité, une fer­me­ture des yeux, une pause, une suc­ces­sion de change­ments de vitesse et mille autres choses qui peu­vent et doivent sou­vent être tra­vail­lées tech­nique­ment, méthodique­ment, mais qui mon­trent en défini­tive l’amour et la pas­sion de danser le tan­go tel que cha­cune, cha­cun et chaque cou­ple est capa­ble de le ressen­tir.
Olga Besio, d’après une pho­to de https://demilongas.com.

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo)

On con­naît tous la milon­ga du jour, El Porteñi­to, mais est-ce vrai­ment une milon­ga ? Voyons de plus près ce coquin de Porteñi­to et ce qu’il nous cache.

Ángel Vil­lol­do a com­posé et créé les paroles de ce tan­go qui est un des plus anciens dont on dis­pose des enreg­istrements. Je prof­ite donc de ce pat­ri­moine pour vous faire touch­er du doigt le tan­go des orig­ines avec le risque de relancer le débat des anciens et des mod­ernes.

Extrait musical

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.

La ver­sion du jour est inter­mé­di­aire sur tous les plans.

Elle a été enreg­istrée en 1943, soit env­i­ron 40 après l’écriture de ce titre, au milieu de ce qu’il est con­venu d’appeler l’âge d’or du tan­go.

Les deux anges se sont donc asso­ciés à un troisième, Vil­lol­do pour nous offrir cette belle milon­ga… ou beau tan­go… Dis­ons que c’est un tan­go milon­ga, un canyengue rapi­de. Ce titre évoluera depuis sa créa­tion entre les rythmes, nous en ver­rons quelques exem­ples en fin d’article.

Les paroles

Les paroles, il y a vrai­ment plusieurs paroles à ce tan­go. El porteñi­to est El criol­li­to dans la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée. Je vais donc vous pro­pos­er trois ver­sions.
Celle de D’Agostino et Var­gas, ce dernier en bon chanteur de refrain, ne chante qu’une petite par­tie des paroles.
L’introduction musi­cale, nous présente un type qui se balade dans les rues, salu­ant les pas­sants 1:22 plus tard, Var­gas entame le chant et ter­mine à la fin du titre. Cette ver­sion est générale­ment con­sid­érée comme une milon­ga, mais si vous la dansez en canyengue, per­son­ne ne vous dira rien.

D’Agostino Var­gas 1943
 
Soy naci­do en Buenos Aires,
me lla­man “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.

 
Y al bailar un tan­go criol­lo
no hay ninguno que me iguale
porque largo todo el rol­lo
cuan­do me pon­go a bailar. 

 
Anda que está lin­do el baile!
brindase comadre,
y el com­padre…

 
Soy un tau­ra del noven­ta,
tiem­po bra­vo del tam­bito,
bailarín de mucha meta por más seña “El Porteñi­to”
y al bailar un tan­go bra­vo,
lo hago con corte y que­bra­da
para dejar bien sen­ta­da mi fama de bailarín.
Vil­lol­do 1908
 
Soy hijo de Buenos Aires,
por apo­do “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
Cuan­do un tan­go en la vigüela
ras­guea algún com­pañero
no hay nadie en el mun­do entero
que baile mejor que yo.

No hay ninguno que me iguale
para enam­orar mujeres,
puro hablar de pare­ceres,
puro filo y nada más.
Y al hac­er­le la encar­a­da
la fileo de cuer­po entero
ase­gu­ran­do el puchero
con el ven­to que dará.


…Recita­ti­vo…

Soy el ter­ror del mal­e­va­je
cuan­do en un baile me meto,
porque a ninguno respeto
de los que hay en la reunión.
Y si alguno se reto­ba
y viene hacién­dose el guapo
lo man­do de un cas­taña­zo
a bus­car quien lo engrupió.

Cuan­do el ven­to ya escasea
le for­mo un cuen­to a mi mina (chi­na)
que es la paica más lad­i­na
que pisó el bar­rio del sur.
Y como caí­do del cielo
entra el níquel al bol­sil­lo
y al com­pás de un organil­lo
bai­lo el tan­go a su “salú”.

 
…Recita­ti­vo…
Los Gob­bi 1906
 
Él:
Soy hijo de Buenos Aires
E me lla­man el criol­li­to,
El más pier­na e com­padri­to
Per can­tar e per bailar.
De las chi­nas un queri­do
Todas me brin­dan amores,
Soy el que entre los mejores
Siem­pre se hace respetar.
 
Ella:
Este tipo extrav­a­gante
Que viene a largar el rol­lo,
Echán­dosela de criol­lo
Y no sabe com­padrear.
Es un gringo chacarero
De afuera recién lle­ga­do
Un criol­lo fal­si­fi­ca­do
Que la viene aquí a con­tar.
 
Él:
Soy tremen­do para el baile
Se me voy donde hay…
E agar­ran­do la gui­tar­ra
La “melun­ga” sé can­tar.
 
Ella:
No arrugués que no hay quién planche
Afei­tate, volvé luego,
Que te ha cono­ci­do el juego
Gringo, podés espi­antar.
 
Él:
No te hagás la com­padrona
La pacien­cia se me aca­ba,
Te va´ a comé una trompa­da
Se me llego yo a eno­jar.
 
Ella:
Arri­mate che ital­iano
Y haceme una atro­pel­la­da.
 
Él:
Te la doy.
 
Ella:
Pura para­da
Si ni el agua vos cortás.
 
Él:
Fijate qué fir­ulete, qué para­da
No hay ninguno que me pue­da guadañar.
 
Jun­tos:
Porque somos para el tan­go
Los más pier­nas,
Y sabe­mos hac­er­nos respetar.
Ángel Vil­lol­do (Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Arroyo)

Les versions

El criol­lo fal­si­fi­ca­do (Los criol­los) 1906 – Dúo Los Gob­bi.

Le titre est un peu dif­férent, ain­si que les paroles. Ce sont celles de la troisième colonne. El porteñi­to est el criol­li­to et il le texte com­porte de nom­breuses vari­a­tions par rap­port à la ver­sion « canon­ique ». Deux points sont à sig­naler. C’est un duo (que je trou­ver rel­a­tive­ment pénible entre les époux Gob­bi, Flo­ra et Alfre­do) avec des pas­sages par­lés comme c’était assez courant à l’époque.

El porteñi­to 1908 — Ángel Vil­lol­do.

Cet enreg­istrement par l’auteur pour­rait servir de référence. Ce sont les paroles de la ver­sion cen­trale (il y a quelques petites dif­férences, comme mina au lien de chi­na, mais qui ne change pas le sens).

El porteñi­to (La Criol­li­ta) 1909 — Andrée Vivianne con orques­ta.

Une ver­sion chan­tée par une femme à la voix plutôt plus agréable que celle de Flo­ra Gob­bi, mais de peu. On notera qu’elle a adap­té les paroles en chan­tant au féminin et en se faisant appel­er la criol­li­ta et non pas la porteñi­ta.

El Porteñi­to 1928-09-26 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor (Adol­fo Cara­bel­li).

On arrive ici à la pre­mière ver­sion dans­able. Il est dirigé par la baguette d’Adolfo Cara­bel­li. C’est une ver­sion instru­men­tale, avec de beaux dia­logues instru­men­taux, et des vio­lons qui plairont à beau­coup. Une fan­taisie qui pour­rait pass­er dans une milon­ga, mais pas comme une milon­ga, c’est claire­ment un tan­go et même un bon canyengue avec les appuis qui favorisent la que­bra­da dont par­lent d’ailleurs les paroles.

El Porteñi­to 1937-08-31 – Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion au rythme syn­copé avec un plan de vio­lon ou ban­donéon qui sur­v­ole le tout. Une impres­sion d’accélération à la fin et quelques ponc­tu­a­tions de Bia­gi au piano témoignent du style qui est en train de se met­tre en place chez D’Arienzo. Je pense que c’est une ver­sion rarement dif­fusée en milon­ga. Elle pour­rait l’être, mais il y a d’autres titres plus por­teurs qui pren­nent la place dans le temps lim­ité don­né au DJ pour faire des propo­si­tions.

El Porteñi­to 1941-06-06 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istr­era deux fois avec le quin­te­to Pir­in­cho ce titre. Voici la pre­mière ver­sion, assez bril­lante, notam­ment grâce à la par­tie de piano inter­prétée par Luis Ric­car­di.

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

El Porteñi­to 1959-04-09 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Je fais un petit saut dans le temps en pas­sant divers­es ver­sions pour retrou­ver le Quin­te­to Pir­in­cho et la flute géniale de Juven­cio Físi­ca qui donne une couleur à cette ver­sion qui bal­ance tou­jours entre le tan­go et la milon­ga, mais on peut en général le pass­er comme milon­ga, car son allure très enjouée le rend sym­pa­thique à danser et il est suff­isam­ment con­nu pour que les jeux de l’orchestre, petits breaks et fior­i­t­ures de l’orchestre puis­sent être mis­es en valeur par les danseurs.

El Porteñi­to 2013 – Otros Aires y Joe Pow­ers.

Je vais vous deman­der de me par­don­ner, mais l’histoire n’est pas faite que de batailles gag­nées. Il y a aus­si des tragédies, comme cette ver­sion mix­ant l’orchestre Otros Aires (qui n’a pas su se renou­vel­er et trans­former ses pre­miers essais) et l’harmoniciste, Joe Pow­ers (qui est loin d’être mon préféré). Le résul­tat est à la hau­teur de mes espérances, inaudi­ble, je com­prends votre colère.

L’élégance au tango dans les années 1900

On a un peu de mal à imag­in­er que le tan­go ait pu paraître sul­fureux au point d’être inter­dit à Buenos Aires. Cepen­dant, il y avait tout de même de bonnes raisons.
Il était dan­sé dans des lieux dédiés au sexe et le but n’était pas d’être extrême­ment élé­gant, mais de pren­dre du plaisir avec une femme com­préhen­sive (même si cela la rendait mal­heureuse, comme a pu le voir hier avec Zor­ro gris qui par­lait d’une grisette dans un étab­lisse­ment de luxe). On imag­ine que dans d’autres lieux comme Lo de Tran­queli, la réal­ité était bien pire.

El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon dans Tan­go de Luis Moglia Barth, un film de 1933.
El Cachafaz en 1940 avec Sofía Bozán dans le film de Manuel Romero Car­naval de Antaño.

Je par­lerai plus abon­dam­ment le 2 juin prochain d’Ovidio José Bian­quet, dit el Cachafaz, au sujet de la ver­sion du tan­go El Cachafaz, dans la ver­sion de D’Arienzo du 2 juin 1937.
Cette façon de danser passerait dif­fi­cile­ment pour élé­gante de nos jours, mais elle fai­sait l’admiration de nos aïeux et on peut regret­ter aujourd’hui une cer­taine stéril­i­sa­tion de la danse.
Je ne dis pas qu’il faut retrou­ver les out­rances de l’époque, mais plutôt de pren­dre des petites idées, de relancer la machine à impro­vis­er.
Je ter­min­erai par cette image qui est un mon­tage que j’ai réal­isé à par­tir de pho­tos du début du vingtième siè­cle où on voit des atti­tudes un peu sur­prenantes, mais qui étaient con­sid­érées comme très chic à l’époque. Cela devait toute­fois être fait avec une cer­taine élé­gance et ne doit en aucun jus­ti­fi­er les vio­lences qu’infligent cer­tains danseurs con­tem­po­rains à leur parte­naire et aux autres danseurs du bal… Eh oui ! Le DJ, il voit tout depuis son poste de tra­vail 😉

En lo de Laura 1943-03-12 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

Antonio Polito Letra Enrique Cadícamo (Domingo Enrique Cadícamo)

Cette milon­ga, enreg­istrée il y a exacte­ment 81 ans par D’Agostino et Var­gas évoque l’un des lieux de tan­go semi-clan­des­tin les plus fameux des débuts du tan­go. Celui qui était tenu par Lau­renti­na Mon­ser­rat, Lau­ra. Nous sommes à la fin du XIXe, début du XXe siè­cle. Je vous pro­pose de suiv­re le tan­go dans ses berceaux inter­lopes, à la recherche de ses heures de gloire.

Au sujet de Sacale pun­ta, j’ai évo­qué les « maisons » de tan­go. Je pro­longe ici l’enquête, plus au cœur de ces pre­miers sites, qui n’étaient pas que des lieux de danse…

Extrait musical

En lo de Lau­ra 1943-03-12 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas

Les paroles

Milon­ga de aquel entonces
que trae un pasa­do envuel­to…
De aquel 911
ya no te que­da ni un vuel­to…
Milon­ga que en lo de Lau­ra
bailé con la Par­da Flo­ra
Milon­ga provo­cado­ra
que me dio car­tel de tau­ra…
Ah… milon­ga ‘e lo de Lau­ra

Milon­ga de mil recuer­dos
milon­ga del tiem­po viejo.
Qué triste cuan­do me acuer­do
si todo ha queda­do lejos…
Milon­ga vie­ja y sen­ti­da
¿quién sabe qué se ha hecho de todo?
En la pista de la vida
ya esta­mos dob­lan­do el codo.
Ah… milon­ga ‘e lo de Lau­ra

Ami­gos de antes, cuan­do chiquilín,
fui bailarín com­padri­to…
Saco negro, tren­sil­lao, y bien afrance­sao
el pan­talón a cuadri­tos…
¡Que baile solo el Moro­cho
! — me solía gri­tar
la bar­ra «
e los Bal­mace­da…
Viejos tan­gos que empezó a can­tar
la Pepi­ta Avel­lane­da
¡Eso ya no vuelve más!

Anto­nio Poli­to Letra Enrique Cadí­camo (Domin­go Enrique Cadí­camo).

Traduction

Milon­ga de cette époque qui apporte un passé révolu…
De ce 911, il ne te reste, pas même une pièce (mon­naie ren­due)…
Milon­ga que j’ai dan­sée que j’ai dan­sée chez Lau­ra (en lo de Lau­ra) avec la Par­da Flo­ra…
Milon­ga provo­ca­trice qui m’a don­né une répu­ta­tion de brave…
Ah… la milon­ga chez Lau­ra…

Milon­ga aux mille sou­venirs, milon­ga d’an­tan.
Quelle tristesse quand je me sou­viens que tout est si loin !
Milon­ga vieille et sincère, qui sait ce qu’il est devenu de tout ?
Sur la piste de la vie, nous avons atteint un âge vénérable (doblar el codo = pass­er un cap où il reste moins de temps à vivre que ce qu’on a vécu).
Ah… la milon­ga chez Lau­ra…

Amis d’an­tan, quand, enfant, j’é­tais un danseur com­padri­to…
Veste noire, galon, et le pan­talon bien français, à car­reaux…
Q’uil danse seul, le Moro­cho ! (homme à la peau som­bre) — avaient l’habitude de me crier la bande et les Bal­mace­da…
Wieux tan­gos qu’avait com­mencé à chanter la Pepi­ta Avel­lane­da… (peut-être la Par­da Flo­ra)
Cela ne revien­dra plus !

Une brève et caricaturale histoire du tango

On lit beau­coup de bêtis­es sur les prémices du tan­go, le mieux est donc de faire court pour lim­iter la liste de ces âner­ies. Ce que l’on peut en dire de façon à peu près cer­taine est qu’il n’est pas né dans les salons hup­pés de la bour­geoisie. Cepen­dant, les jeunes hommes de la bonne société, les niños biens, allaient par­fois s’encanailler dans les moins trou­bles des lieux de « diver­tisse­ment » de l’époque.
Comme bien sûr, les filles de bonne famille ne pou­vaient pas décem­ment se ren­dre dans les mêmes lieux, la danse se fai­sait avec les femmes du lieu, des ban­lieusardes, des soubrettes, des grisettes et des pros­ti­tuées, plus ou moins raf­finées. On n’y dan­sait donc pas entre hommes, en tout cas pas de façon général­isée et souhaitée…
Lorsque le tan­go est revenu cou­vert de gloire d’Europe et notam­ment de Paris, le tan­go s’est dif­fusé dans les hautes sphères. Il n’était plus néces­saire de fréquenter ce type de lieu pour le pra­ti­quer, les femmes de la bonne société pou­vaient alors s’adonner à cette danse qui s’est alors assagie. Les paroles out­ran­cières comme celles de Vil­lo­do ont été réécrites, la danse s’est raf­finée en adop­tant une atti­tude plus droite, plus élé­gante, le tan­go était prêt à entr­er dans son âge d’or. Par chance pour nous, c’est aus­si plus ou moins l’époque où l’enregistrement élec­trique est apparu, ce qui nous per­met de con­serv­er des sou­venirs sonores de bien meilleure qual­ité de cette époque. Enreg­istrement.

Allons au bordel

La mai­son que cer­tains appel­lent pudique­ment « école de danse » ou tout sim­ple­ment Lo de Lau­ra (ou du nom d’une autre ten­an­cière) est tout sim­ple­ment une mai­son de plaisirs. Cepen­dant, il ne faut pas y voir néces­saire­ment un lieu sor­dide, digne d’un roman de Zola.
En effet, la pros­ti­tu­tion au XIXe siè­cle avait dif­férents étages.

Les courtisanes

Tout en haut, la Cour­tisane. À Paris, la Pai­va en était sans doute le meilleur exem­ple. C’était une pros­ti­tuée, plus ou moins occa­sion­nelle qui a réus­si à se faire remar­quer et qui est devenu une femme entretenue, par un ou plusieurs rich­es hommes.
Avoir une maîtresse pour un homme très riche n’était pas mal vu à l’époque, au con­traire, c’est le con­traire qui aurait été choquant. On aurait pen­sé qu’il était pin­gre ou ruiné, ce qui n’aurait pas été bon pour les affaires.

L’hôtel de la Paï­va, 25 avenue des Champs-Élysées à Paris, France,

L’hôtel de la Paï­va est le seul hôtel par­ti­c­uli­er restant de l’époque où on affir­mait que c’étaient les Champs-Élysées qui étaient la plus belle avenue du Monde. En effet, l’horrible avenue actuelle n’a plus rien à voir avec le charme de tous ces hôtels qui rival­i­saient sur les « Champs ». Même ce sur­vivant est mis à mal, car désor­mais masqué par la devan­ture d’un bistrot.

Cliquez ce lien pour en savoir un peu plus sur ce lieu et sa pro­prié­taire.

Les cocottes

La cocotte (cocote en espag­nol) n’arrive pas au statut social des cour­tisanes. Elle est entretenue par divers « réguliers », mais aucun n’est suff­isam­ment riche ou généreux pour lui per­me­t­tre de s’établir dans un somptueux hôtel par­ti­c­uli­er.
Notons que les économies qu’arrivent à faire cer­taines leur per­me­t­tent d’ouvrir des maisons, que ce soient des pen­sions (loge­ments) ou des bor­dels. Elles con­tin­u­ent donc de tra­vailler, elles-mêmes ou font tra­vailler d’autres femmes, con­traire­ment aux Cour­tisanes, qui ne tra­vail­lent plus que pour le plaisir ou leur mécène.

Les occasionnelles

L’occasionnelle est celle qui ayant du mal à boucler son bud­get, se livre à l’exercice moyen­nant finance. Elle peut être une lingère, une fille de salle, une artiste de cabaret, ou toute autre pro­fes­sion qui ne garan­tit pas un revenu suff­isam­ment réguli­er et impor­tant pour vivre. Cer­taines auront un peu de chance dans leurs ren­con­tres et iront rejoin­dre les cocotes, voire les cour­tisanes, mais d’autres fer­ont cela à temps plein et entreront alors dans les maisons clos­es.

Les maisons closes (prostibulos)

Là encore il y a dif­férents étages. Je ne ren­tr­erai pas dans les détails, car cela n’aurait pas trop d’intérêt pour notre pro­pos. Ce qu’il suf­fit de savoir est que pour pra­ti­quer le tan­go dans les pre­miers temps, c’étaient des lieux où on pou­vait facile­ment trou­ver une parte­naire, pour danser, ou plus si affinité (et finances). En général, cela com­mençait avec un café, café qui reste tou­jours de mise dans la bouche des dragueurs des milon­gas portègnes…
Ces étab­lisse­ments étaient con­trôlés, notam­ment pour lim­iter la syphilis et gérés par une anci­enne pros­ti­tuée, un souteneur ou quelque entre­pre­neur entre­prenant. D’ailleurs, de très nom­breuses filles pau­vres, notam­ment des Français­es, sont venues à Buenos Aires avec les promess­es d’un bel Argentin et se sont retrou­vées dans ces étab­lisse­ments avec des for­tunes très divers­es. Par­mi elles, on pour­rait citer de nom­breuses « grisettes » comme Grise­ta, Male­na, Manón, Mar­got, María, Mimí, Mireya Ninón et Made­moi­selle Ivonne qui devient Madame Ivonne. Cette dernière toute­fois était une admin­is­tra­trice de pen­sion, pas de bor­del, elle a employé dif­férem­ment ses économies.
Les dif­férentes « écoles de danse » étaient donc des lieux où la danse n’était pas la seule activ­ité.

Les « Lo »

Par­mi les lieux les plus réputés pour la danse, on pour­rait citer Lo de Lau­ra, qui fait l’objet de ce tan­go et que nous avons déjà décrit à pro­pos de Sacale pun­ta, Lo de Maria la Vas­ca (la Basque). On cite sou­vent Lo de Hansen qui était un bar-restau­rant créé par un Alle­mand, Juan Hansen, en 1877, mais il est à la fois dou­teux que ce fût un lieu de danse et un bor­del. En revanche, Lo de Tan­cre­li revendique les deux fonc­tions.

Lo de Hansen

Cet étab­lisse­ment était situé dans le parc 3 de febrero (Paler­mo) qui a été inau­guré en 1875.
Pour ceux que ça intéresse, le nom vient du 3 févri­er 1852, date de la bataille de Caseros entre les armées de Rosas et Urquiza et qui mar­que le début de la péri­ode nom­mée « orga­ni­zación nacional » (organ­i­sa­tion nationale…) de l’histoire poli­tique mou­ve­men­tée de l’Argentine.
Le 4 mai 1877, Juan Hansen sol­licite auprès de la com­mis­sion du parc d’ouvrir un café-restau­rant dans une con­struc­tion du parc (prob­a­ble­ment antérieure à la créa­tion du parc en 1875, car elle était en mau­vais état. Il avait déjà un étab­lisse­ment depuis 1869, égale­ment à Paler­mo (en face de la gare). La com­mis­sion accepte et Juan Hansen effectuera dif­férents travaux comme l’ajout d’une ter­rasse sur le toit, le rem­place­ment du planch­er par un car­relage, l’agrandissement des fenêtres exis­tantes et la con­struc­tion d’un salon sup­plé­men­taire.

Le café de Hansen, ici nom­mé « Restau­rant del Par­que 3 de Febrero » et la men­tion J Hansen sur la droite de la façade. À droite, une vue « intérieure ». On voit sur ces deux pho­tos les amé­nage­ments pro­posés à la com­mis­sion : Le car­relage et la ter­rasse panoramique.

Le café restau­rant ouvre donc, mais se livr­erait à d’autres activ­ités, comme l’avancent « José Sebas­t­ian Tal­lón dans El tan­go en su eta­pa de músi­ca pro­hibi­da. Buenos Aires, Insti­tu­to Ami­gos del Libro Argenti­no, 1959 et repris par Enrique Hora­cio Puc­cia dans “el Buenos Aires de Ángel Vil­lol­do”. »
« Hansen à Paler­mo, était un mélange de bor­del somptueux et de restau­rant. Un com­merce de précurseurs, pour­rait-on dire, avec en prime les bagar­res fréquentes, le cabaret tumultueux qui a précédé les actuels. Ce fut la cour de récréa­tion de bacanci­tos (petits chefs) et com­padri­tos comme ils se définis­sent eux-mêmes. Et des bagar­reurs et des gens ayant divers prob­lèmes. »
Cepen­dant, plus qu’un bor­del, c’était une « Chup­ping house » comme dis­ent élégam­ment les Argentins qui ne veu­lent pas par­ler de la chose et la déguisent par une expres­sion anglaise qui pour­rait se traduire par mas­tur­ba­tion. Il sem­blerait que les bosquets avoisi­nants aient été prop­ices à ces activ­ités, notam­ment la nuit.
En effet, le café de Hansen avait deux vis­ages. Il était ouvert en per­ma­nence. De jour, il accueil­lait les promeneurs qui venaient se rafraîchir et manger et de nuit, les fêtards et fau­teurs de trou­ble s’y retrou­vaient.
Par­mi eux, les ama­teurs de tan­go. Ceux-ci venaient écouter, car il était inter­dit de le danser, comme l’affirment notam­ment Amadeo Las­tra et Miguel Angel Scen­na.
Cepen­dant, plusieurs témoignages indiquent que l’on dan­sait tout de même au son de la musique dans les alen­tours de l’établissement. Dans ce sens, je vous pro­pose le témoignage de Félix Lima :

« Se bail­a­ba? Esta­ba pro­hibido el bai­lon­go, pero a reta­guardia del caserón de Hansen, en la zona de las glo­ri­etas tanguea base liso, tan­gos dormilones, de con­tra­ban­do. Los mozos hacían la vista gor­da. El tan­go esta­ba en pañales. A un no había inva­di­do los salones de la “haute”. Sola­mente lo bail­a­ban las mujeres ale­gres »

« Est-ce qu’on y dan­sait ? Il était inter­dit de faire du bai­lon­go, mais à l’arrière de l’établissement d’Hansen, dans la zone des glo­ri­ettes, il se dan­sait des tan­gos tran­quilles, des tan­gos las­cifs (endormis), de con­tre­bande. Les serveurs fai­saient sem­blant de ne pas voir (vista gor­da). Le tan­go avait encore des couch­es (était bébé). Il n’avait pas encore investi les salons de la « haute ». Seules les femmes légères (ale­gres) le dan­saient.

El Esquina­zo, un suc­cès à tout rompre

C’est dans cet étab­lisse­ment qu’a eu lieu l’incroyable suc­cès de El Esquina­zo d’Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do. Voici com­ment le racon­te Pintin Castel­lanos dans Entre cartes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948.
Pintin par­le du Café Tarana qui était le nom de l’époque du Café de Hansen (qui était mort le 3 avril 1891). Ansel­mo R. Tarana avait lorsqu’il en devint le pro­prié­taire le 8 mai 1903, adop­té le nom « Restau­rante Recreo Paler­mo. Antiguo Hansen ». Mais pour les clients, c’était Lo de Hansen ou Lo de Tarana. Sig­nalons que Tarana avait cinq voitures, pour rac­com­pa­g­n­er les clients à domi­cile, ce qui témoigne bien du suc­cès.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’accueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il se ren­dit au et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou. Pour avoir une idée de com­ment c’était joué à l’époque, un enreg­istrement de 1909 sor­ti le 5 mars 1910.

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par Vicente Abad (Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra Car­los Pesce ; A. Timarni [Anto­nio Poli­to])

Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’engouement pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du Café Tarana ne se con­tentaient plus d’accompagner avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’établissement floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’annonce de l’exécution du tan­go déjà con­sacré de Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé le rythme ryth­mique de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re leur rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’applaudissements ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’était pas ce qui s’était passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exécution du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Lo de María la Vasca

Cette mai­son était située en la calle Europa, aujourd’hui, Car­los Cal­vo au n° 2721. Elle apparte­nait à Car­los Kern (El Ingles) et sa femme, María Ran­gol­la, une basque française) et une anci­enne pros­ti­tuée, dev­enue Cour­tisane la gérait.
C’est là que Rosendo Men­dizábal a lancé « El Entr­erri­ano », voir cela dans l’article sur Sacale pun­ta.

El entr­erri­ano 1910-03-05 Estu­di­anti­na Cen­te­nario dir. Vicente Abad (enreg­istré en 1909, sor­tie du disque le 5 mars 1910). Une sym­pa­thique ver­sion avec une jolie man­do­line.
Extérieur et patio de la casa de Maria la Vas­ca.

Le mari de la Vas­ca, Car­los Kern dont l’autre surnom était Matasi­ete (tue sept en référence à son imposante stature) veil­lait à ce que les dames de la mai­son soient respec­tées.

Un mur­al réal­isé par Eduar­do Saba­do, Ernesto Mar­t­inchuk en décem­bre 2024, représente Lo de María la Vas­ca.

Un film un peu par­ti­c­uli­er sur cette mai­son : Orig­ines pro­hibidos y prostibu­lar­ios del tan­go — María Aldaz. Il y a beau­coup à lire, plus qu’à regarder, c’est comme un immense générique, ou un livre à défile­ment automa­tique, mais ce tra­vail est intéres­sant si vous avez le courage de vous y plonger.

Orig­ines pro­hibidos y prostibu­lar­ios del tan­go par María Aldaz

La Parda Loreto

Le mari de la Vas­ca pos­sé­dait un autre lieu, plus mod­este qui était situé à Chile au 1567 à la Soci­etad Patria e Lavoro. Cet immeu­ble n’existe plus. Sa danseuse la plus réputée était « La Par­da » Lore­to.
Avec le paiement d’un sup­plé­ment, il était pos­si­ble de prof­iter d’une cham­bre avec une des belles du bal.
Cette « annexe » de Lo de la Vas­ca, n’était pas for­cé­ment bien vue par Maria, qui était à juste titre jalouse de ce qui s’y pas­sait avec son mari.

Lo de Laura

Lo de Lau­ra est l’établissement en l’honneur duquel a été écrite la milon­ga du jour.
Elle était située en Paraguay 2512. J’en ai par­lé à pro­pos de Sacale pun­ta.
Cette mai­son était beau­coup plus grande que celle de María la Vas­ca.

Lo de Lau­ra (Lau­renti­na Mon­ser­rat). Cette « mai­son » était située en Paraguay 2512. C’est main­tenant une mai­son de retraite…

Sa fréquen­ta­tion était plus éli­tiste que celles des toutes les autres maisons.

Les maisons de tango dans les paroles de tangos

Voici quelques tan­gos qui par­lent de ces maisons, comme Lo de Lau­ra.

En lo de Laura 1943-03-12 — Antonio Polito Letra Enrique Cadícamo

Lo de Lau­ra

C’est le tan­go du jour, voir donc ci-dessus, mais ne boudons pas le plaisir d’écouter de nou­veau nos deux anges. Var­gas et D’Agostino.

En lo de Lau­ra 1943-03-12 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas

No aflojés (Pedro Maffia et Sebastián Piana Letra : Mario Battistella)

Lo de Lau­ra et Lo de María la Vas­ca

 « Vos fuiste el rey del bai­lon­go en lo de Lau­ra y la Vas­ca… »

No aflo­jés 1940-11-13 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas (Pedro Maf­fia ; Sebastián Piana Letra: Mario Bat­tis­tel­la)

Tiempos viejos (Francisco Canaro Letra:  Manuel Romero)

Lo de Lau­ra et lo de Hansen

En 1926, Car­los Gardel enreg­is­trait le bon vieux temps, celui des « maisons » de danse, ces bor­dels de luxe où on dan­sait le tan­go et cher­chait la com­pag­nie des femmes. La musique est de Fran­cis­co Canaro et les paroles de Manuel Romero.

Tiem­pos viejos (Te acordás her­mano) 1926 — Car­los Gardel avec les gui­tares de Guiller­mo Bar­bi­eri et José Ricar­do (Fran­cis­co Canaro Letra: Manuel Romero)

Canaro l’a enreg­istré à de mul­ti­ples repris­es, mais seule­ment à par­tir de 1927, notam­ment avec sa com­pagne offi­cieuse, Ada Fal­cón.

Tiem­pos viejos (Te acordás her­mano) 1931-12-17 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro. C’est une autre ver­sion « chan­son ».

Je reviendrai à l’occasion du tan­go du jour sur une ver­sion de danse de ce titre, notam­ment le 28 sep­tem­bre avec la ver­sion enreg­istrée en 1937 par Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da.

¿Te acordás, her­mano ? ¡Qué tiem­pos aquél­los!
Eran otros hom­bres más hom­bres los nue­stros.
No se conocían cocó ni mor­fi­na,
los mucha­chos de antes no usa­ban gom­i­na.

¿Te acordás, her­mano? ¡Qué tiem­pos aquél­los!
¡Vein­ticin­co abriles que no volverán!
Vein­ticin­co abriles, volver a ten­er­los,
si cuan­do me acuer­do me pon­go a llo­rar.

¿Dónde están los mucha­chos de entonces?
Bar­ra antigua de ayer ¿dónde está?
Yo y vos solos quedamos, her­mano,
yo y vos solos para recor­dar…
¿Dónde están las mujeres aquél­las,
minas fieles, de gran corazón,
que en los bailes de Lau­ra pelea­ban
cada cual defen­di­en­do su amor?

¿Te acordás, her­mano, la rubia Mireya,
que quité en lo de Hansen al loco Cepe­da?

Casi me sui­ci­do una noche por ella
y hoy es una pobre mendi­ga hara­pi­en­ta.
¿Te acordás, her­mano, lo lin­da que era?
Se forma­ba rue­da pa’ ver­la bailar…
Cuan­do por la calle la veo tan vie­ja
doy vuelta la cara y me pon­go a llo­rar.

Fran­cis­co Canaro Letra: Manuel Romero

On note plusieurs élé­ments dans le texte, que j’ai mis en gras et que je traduis ici :
On ne con­nais­sait pas la cocaïne ni la mor­phine (pas de drogue autre que le tabac).
Les gars d’avant n’utilisaient pas de gom­i­na (le film argentin d’Enrique Car­reras ; Los mucha­chos de antes no usa­ban gom­i­na sor­ti le 13 mars 1969 pré­tend représen­ter cette époque et a choisi cette phrase de la chan­son comme titre.
Tu te sou­viens, frérot, de la blonde Mireya, que j’ai piqué à Lo de Hansen au fou Cepe­da ? Il a piqué la copine française, Mireille, à Cepe­da, le poète Andrés Cepe­da [surnom­mé le Loco ou le mau­vais, il était de plus anar­chiste] et il a fail­li se sui­cider pour elle et aujourd’hui, elle est une men­di­ante.

La Vasca [Juan Calos Bazán]

Lo de María la Vas­ca

Cou­ver­ture de la par­ti­tion pour piano de la Vas­ca de Juan Car­los Bazan.

On a la par­ti­tion, mais pas d’enregistrement de ce tan­go.

El fueye de Arolas [Pedro Laurenz Letra : Héctor Marcó]

Lo de Hansen

Lo de Hansen est cité dans « El fueye de Aro­las » [Le ban­donéon d’Arolas] écrit à la mémoire d’Arolas par Héc­tor Marcó en 1951, à l’occasion du retour des restes d’Arolas de Paris à Buenos Aires :
No ron­da en las noches de Hansen al muelle [Il s’agit du quai de la Marne, Aro­las étant mort à Paris]. La men­tion de Lo de Hansen est donc très som­maire, mais ça prou­ve qu’en 1924, l’établissement rasé en 1912 restait dans les mémoires).
Pedro Lau­renz le met­tra en musique, mais il n’a prob­a­ble­ment pas été enreg­istré.

La Pishuca — El baile en lo de Tranqueli

Noté par Eduar­do Bar­beris le 25 avril 1905 (com­pos­i­teur anonyme).

Lo de Tran­queli, cet étab­lisse­ment de bas étage était situé à l’angle sud-est des rues Suárez y Necochea (La Boca). L’immeuble n’en a plus pour très longtemps, il est désaf­fec­té. À droite, la par­ti­tion avec la retran­scrip­tion des paroles qui sont assez dif­fi­ciles à com­pren­dre.

Eduar­do Bar­beris (qui a fait un tra­vail ethno­graphique en récoltant ce tan­go) a essayé de repro­duire la façon de chanter ce qu’il entendait. Cela rend la par­ti­tion moins com­préhen­si­ble. Je vous pro­pose une ver­sion prob­a­ble et une tra­duc­tion approx­i­ma­tive à la suite…

Anoche en lo de Tran­queli
Bailé con la Bolado­ra
Y esta­ba la par­da Flo­ra
Que en cuan­to me vio estriló,
Que una vez en los Cor­rales
En un cafetín que esta­ba,
Le tuve que dar la bia­ba
Porque se me rever­só.

Pre­mier cou­plet du tan­go qui en compte cinq, de la même eau…

Hier soir à lo de Tran­queli, j’ai dan­sé avec la Bolado­ra. Il y avait la Par­da Flo­ra (Uruguayenne mulâtresse ayant tra­vail­lé à Lo de Lau­ra et danseuse réputée). Quand elle m’a vu elle s’est mise en colère, car aux Cor­rales dans un café où elle était, j’avais dû lui don­ner une bran­lée, car j’étais à l’en­vers (retourné, pas dans mon assi­ette).
Je pro­pose de rap­procher la Par­da Flo­ra de Pepi­ta Avel­lane­da, qui si elle n’est pas la même a un par­cours très sim­i­laire : Uruguay, Lo de Lau­ra, Flo­res et la Boca.
Aux Cor­rales viejos a eu lieu le 22 juin 1880, le dernier com­bat des guer­res civiles argen­tines. Les forces nationales y ont rem­porté la dernière manche con­tre les rebelles de la Province de Buenos Aires.

Los Cor­rales Viejos (situé à Par­que Patri­cios). On voit qu’on n’est pas dans l’am­biance feu­trée des salons parisiens, ni même dans celle de Lo de Lau­ra…

Selon le poète Miguel A.Camino, le tan­go est né aux Cor­rales Viejos dans les années 80, les duels au couteau leur ont appris à danser, le 8 (ocho) et la sen­ta­da, la media luna et le pas en arrière.
Lo de Tran­queli fait par­tie des piringundines, les bor­dels où on danse, mais de bas étages. Rien à voir avec les étab­lisse­ments de plus haute tenue comme Lo de Lau­ra.
Fer­nan­do Assun­cao, dans « El tan­go y sus cir­cun­stan­cias » men­tionne cette uruguayenne fameuse qui gérait un bor­del en Mon­te­v­ideo où il y avait régulière­ment (pour ne pas dire tout le temps du grabuge). On lui attribue la phrase « ¡Que haiga rela­jo pero con orden! », que ce soit déten­du, mais avec de l’ordre !

En guise de conclusion, provisoire…

Il est éton­nant et intéres­sant de voir com­ment le tan­go s’est frayé un chemin des faubourgs et de la pros­ti­tu­tion de bas étage, jusqu’aux plus hautes class­es de la société. Nous avons dévelop­pé aujourd’hui la pre­mière étape, celle où le tan­go est inter­dit de danse dans les lieux publics et doit donc se cacher dans des étab­lisse­ments déguisés sous le nom d’école de danse ou de bor­dels.
J’ai passé sous silence la danse dans les con­ven­til­los (habi­tats pop­u­laires), mais on imag­ine que les fana­tiques du tan­go devaient saisir toutes les occa­sions pos­si­bles, dans les glo­ri­ettes où on pou­vait enten­dre la musique de chez Hansen, jusqu’à la musique des manèges pour enfants (les calecitas).
Pro­gres­sive­ment, il se trou­ve un chemin et va être dan­sé dans de nou­veaux lieux, comme ici au Théâtre de la rue de la rue Vic­to­ria.

El Teatro de la Vic­to­ria. On trou­ve en général la pho­to de droite asso­ciée à Lo de Lau­ra. Il s’agit en fait d’une pho­togra­phie réal­isée en 1905 au Teatro de la Vic­to­ria qui était situé au 954 de la calle Vic­to­ria (actuelle Hipoli­to Irigoyen).

L’étape suiv­ante se passe en Europe, nous aurons l’occasion d’y revenir.
À suiv­re…

Danseurs en Lo de Lau­ra — Recon­sti­tu­tion fan­tai­siste à tous points de vue.

Tete Rusconi, cartas abiertas

Tete Rusconi

Tete Rus­coni avait l’habi­tude de dépos­er des let­tres ouvertes sur les tables des milon­gas pour expos­er sa vision du tan­go.
J’avais traduit deux de ces textes que je repro­duits ici :
- Une let­tre ouverte de Tete aux danseurs et aux pro­fesseurs en 2006.
- « Les Dits de Tete » à l’occasion de sa mort en 2010.

Apprenons à danser le tango — Aprendamos a bailar el tango

En 2006, j’avais traduit cette let­tre con­fiée par une amie, Régine C qui l’avait récupérée sur une table de Buenos Aires.
J’avais repro­duit ce texte sur le site de Tan­go Pas­sion, dont j’é­tais le créa­teur et le seul auteur à l’époque.

Let­tre de Tete dis­tribuée en 2006 à Buenos Aires. Mer­ci à Régine C qui l’avait rap­portée de Baires !
Apprenons à danser le tan­go
Aujourd’hui, 9 jan­vi­er 2006, avec toute l’affection et le respect que j’ai pour vous, j’aimerais vous deman­der quelque chose. Ce n’est pas un reproche, pour qui que ce soit. Ce que j’aimerais, c’est que les jeunes et tous ceux qui dansent le tan­go com­pren­nent mon point de vue : Il n’est point besoin de trav­e­s­tir le tan­go, en aucune manière, car cette musique, si pas­sion­née, nous donne vie, énergie, plaisir et ain­si nous nous sen­tons meilleurs. Depuis le temps que je vois des danseurs et des pro­fesseurs, je pense qu’il ne faut pas qu’il per­siste avec autant d’erreurs dans l’enseignement et les démon­stra­tions. Mon sen­ti­ment est que la musique est la base prin­ci­pale du Tan­go. Il faut ensuite appren­dre à marcher avec elle, en con­ser­vant l’équilibre et le rythme (caden­cia / cadence). Je ne peux pas affirmer que la tech­nique n’existe pas quand on danse, mais je crois qu’il serait prof­itable que l’on enseigne à danser plus libre­ment, pour soi-même… Là est le plaisir. Per­son­ne ne nous méjuge en nous regar­dant danser pour nous.
En cela, je dis que beau­coup trav­es­tis­sent le tan­go en ce qu’il n’est pas réelle­ment. Il est avant tout musi­cal­ité et ne se préoc­cupe pas ini­tiale­ment des pas. Nous ne devons pas com­met­tre l’erreur d’oublier d’enseigner com­ment marcher sur dif­férents rythmes en har­monie avec chaque orchestre. Trop de per­son­nes qui enseignent le tan­go devraient d’abord appren­dre à le danser pour ensuite pou­voir enseign­er en don­nant tout de soi. Ain­si, ils ne tromperaient pas leurs élèves, ni ne nuiraient à leur répu­ta­tion de pro­fesseur.
Le tan­go n’est pas un com­merce, con­traire­ment à ce qu’en font beau­coup. Le tan­go fait par­tie de notre vie, par­tie de nos ancêtres, pères, mères, frères et amis. Il est notre vie. Nous ne devons pas per­sis­ter dans l’erreur. Il faut le recon­quérir, lui que nous per­dons, faute de le respecter.
Chers amis, danseuses, danseurs, l’enseignement du tan­go est un tra­vail sup­plé­men­taire dans votre vie. Par respect pour vous-même, vous feriez mieux dans vos démon­stra­tions de danser plus de tan­go et faire moins d’acrobaties, de bal­let et de ces choses qui ne sont pas du tan­go. Je ne puis croire qu’avec les démon­stra­tions vous entriez en com­péti­tion en sachant que chaque cou­ple devrait créer son style. De plus, on ne devrait pas danser sur de la musique qui n’est pas du tan­go. Ain­si, on ne trompe per­son­ne, pas même soi. Voici un con­seil pour la com­mu­nauté tan­go d’Europe et du reste du Monde : Il me plairait que vous ouvriez les yeux sur la péd­a­gogie de la danse, en par­ti­c­uli­er les organ­isa­teurs de stages et les pro­fesseurs. De tout mon cœur, j’aimerais qu’ils sachent que quand ils organ­isent quelque chose, ils se doivent d’inviter les meilleurs danseuses et pro­fesseurs pour pou­voir enseign­er comme il se doit. Sans la musique, le rythme, la pos­ture et l’équilibre, les pas ne ser­vent à rien. Pour cela, il faut des danseurs et pro­fesseurs authen­tiques. Alors, enfin, du fond de mon cœur, avec un soupçon de tristesse, je voudrais que vous y pen­siez. Si vous avez quelque chose à me dire, j’aimerais que vous le fassiez, à tra­vers une revue ou ailleurs, où que ce soit. Si vous souhaitez vous plain­dre, par­lez-moi, je vais au bal, voyez-moi, par­lez-moi, inter­ro­gez-moi. Je répondrai à tous, n’ayez crainte. Je ne lais­serai per­son­ne sans réponse, mais s’il vous plait, changez de pra­tique, met­tons en place un sys­tème où nous seri­ons tous heureux, où nous pour­rions danser le tan­go, où nous seri­ons heureux en étant beau­coup plus nom­breux, sans plus ven­dre de men­songe à qui que ce soit. Main­tenant, j’envoie un bais­er et un abra­zo à vous tous en espérant que cette année qui com­mence sera la plus heureuse pour tous. Mer­ci,
Tete
Tra­duc­tion libre en 2006
(révisée en 2016)
par DJ Bernar­do BYC,
avec un grand Mer­ci à Françoise S.
Apren­damos a bailar el Tan­go
“Hoy 9 de enero del 2006 quisiera pasar a pedirles algo con el car­iño y respeto que sien­to por todos ust­edes. Esto no es un reproche para nadie, yo lo que quiero es que toda la juven­tud y todo aquel que baila tan­go entien­da mi moti­vo: No hay que dis­frazar al tan­go bajo ningún pun­to de vista, porque esta músi­ca tan apa­sio­n­ante nos da vida, energía, plac­er y así nos sen­ti­mos mejor. Después de muchos años de ver bailar­ines y mae­stros, pien­so que no puede haber tan­tos errores en la enseñan­za ni en las exhibi­ciones. Paso a con­tar­les cuál es mi idea. Siem­pre supe que la músi­ca es la base prin­ci­pal del tan­go. Tam­bién es apren­der a cam­i­nar con ella, tenien­do equi­lib­rio y caden­cia. No podría decir­les que no hay una téc­ni­ca cuan­do se baila, pero sí que sería mejor que se enseñara a bailar más libre­mente, para uno mis­mo… ahí está la diver­sión. Nadie nos com­pro­m­ete mirán­donos, porque bail­am­os para nosotros. En esto que digo pien­so que muchos están dis­frazan­do al tan­go de algo que no es ver­dad, porque el tan­go es músi­ca y no se empieza por los pasos, ni ten­emos que come­ter el error de no enseñar cómo cam­i­nar difer­entes com­pas­es musi­cales para recono­cer cada orques­ta. Mucha gente que está enseñan­do ten­dría que apren­der primero a bailar tan­go, para poder enseñar dan­do todo de sí mis­mo, para no defrau­dar a sus alum­nos ni dañar su ima­gen como pro­fe­sor. El tan­go no es un nego­cio, aunque muchos lo vean así. El tan­go es parte de nues­tra vida, parte de nue­stros abue­los, padres, madres, her­manos y ami­gos. Es nues­tra vida. No deberíamos equiv­o­carnos tan­to y ten­dríamos que volver a con­quis­tar­lo, ya que lo esta­mos per­di­en­do por no respetar­lo. Queri­dos ami­gos, bailar­i­nas y bailar­ines, como esto que hacen es un tra­ba­jo más en la vida de uno, por respeto a ust­edes mis­mos, en sus exhibi­ciones sería bueno que baila­ran más tan­go y menos acroba­cia, bal­let o cualquier cosa que no sea tan­go. No quiero creer que tam­bién con las exhibi­ciones com­piten; sabe­mos que cada pare­ja debería crear su esti­lo, y además no se debería bailar músi­ca que no es tan­go. En eso no se mien­tan a ust­edes mis­mos ni a la gente. Y para la comu­nidad tanguera de Europa y del resto del mun­do les doy un con­se­jo: me gus­taría que abri­er­an los ojos acer­ca de cómo apren­der a bailar, prin­ci­pal­mente a los orga­ni­zadores de stages y a los pro­fe­sores, de todo corazón, quiero que sep­an que, cuan­do se orga­ni­za algo, se tra­ta de lle­var los mejores bailar­ines y mae­stros, para poder enseñar como es debido. Sin la músi­ca, la caden­cia, la pos­tu­ra, el equi­lib­rio, de nada sir­ven los pasos y para eso nece­si­ta­mos mae­stros y pro­fe­sores autén­ti­cos. Así que bueno des­de el fon­do de mi corazón, con un poco de tris­teza, me gus­taría que ust­edes lo piensen y, si hay algo para decirme, me gus­taría que lo hicier­an ya sea por medio de revista o por donde sea, si quieren que­jarse háblen­me, yo voy al baile; me ven, me dicen, me pre­gun­tan y yo con­testo… les voy a con­tes­tar a todos, no ten­gan miedo, que no voy a dejar a nadie sin con­tes­tar, pero por favor cam­bi­en el sis­tema, pon­gan un sis­tema donde todos seamos ale­gres, donde podamos bailar el tan­go, donde seamos felices y donde podamos ten­er mucha más gente, sin vender­le ningu­na men­ti­ra más, yo des­de ya les man­do un beso y un abra­zo a todos ust­edes y espero que este año que ha empeza­do sea el más feliz para todos. Gra­cias,
Tete. 

Dits de Tete — Habla Tete

Dits de Tete
Pedro « Tete » Rus­coni
Je dis la vérité. Ne trav­es­tis­sons pas le tan­go car sinon nous l’envoyons à sa ruine. Sans vouloir offenser qui que ce soit, j’aime le tan­go. Je ne cri­tique per­son­ne mais ne déguisez pas le tan­go. Le tan­go se danse de mille façons, mais avant tout, on prend appui dans le sol, parce que dans le sol se trou­ve l’énergie et que c’est sur lui que l’on danse la musique. Ne per­dons pas le plaisir et l’amour pour la danse s’encrant au sol. Les jeunes d’aujourd’hui dansent dans les airs : vous pou­vez faire des choses très jolies, mais faîtes-les au sol, tout comme les grands maîtres. Le com­pas et la mélodie du tan­go sont très par­ti­c­uliers, c’est une souf­france de les per­dre. Que ce soit sur ou au pied de la scène, tou­jours le danseur doit vivre la musique. S’il vous plaît réveillez-vous et com­prenez ce qu’ils font avec la musique ou il vien­dra un temps où les Européens vont nous ven­dre le tan­go. Je par­le du cœur, je suis un mec qui danse. J’ai don­né des ate­liers pour les enseignants à l’étranger, je pen­sais qu’ils n’allaient jamais sur­pass­er nos danseurs… Là-bas, il y a des gens qui peu­vent danser furieuse­ment bien. Restons sur notre axe et n’allons pas en regar­dant le sol. Ne dan­sons pas pour le pub­lic, seule­ment pour nous. Quand on danse sur scène, il faut danser d’abord pour soi pour que ce soit plus lumineux. Ce n’est pas car je m’exhibe que je dois oubli­er qui je suis ou la musique. Le tan­go est une affaire à deux. Sans la femme, il n’y a pas de cav­a­lier qui puisse danser. La femme, de son côté, peut met­tre en valeur son parte­naire quand elle le com­prend vrai­ment. Même si l’enseignement du tan­go devient un tra­vail, on ne peut pas enseign­er un pas sans musique, On n’apprend pas un pas pour un pas. Sans musique, il y a ni danseur, ni tan­go, ni enseignant, ni élève. Le véri­ta­ble mae­stro ne peut trans­met­tre que ce que la musique lui a enseigné.
Tra­duc­tion DJ Bernar­do BYC 2010
Habla Tete
Pedro « Tete » Rus­coni
Yo digo la ver­dad. No dis­frace­mos el tan­go porque lo vamos a arru­inar. Sin quer­er ofend­er a nadie, yo amo el tan­go. No cas­ti­go a nadie, pero no dis­frace­mos el tan­go. El tan­go tiene mil for­mas de bailarse, pero primero pise­mos el sue­lo porque en el piso está la energía y es donde bail­am­os la músi­ca. No per­damos el plac­er y el amor por bailar pisan­do el sue­lo. Los chicos de hoy andan por el aire: todos ust­edes son capaces de hac­er cosas muy lin­das, hágan­las en el piso, como los grandes Mae­stros lo hicieron. Los com­pas­es y la melodía del tan­go son muy espe­ciales, es una lás­ti­ma perder­los. Sea arri­ba o aba­jo del esce­nario siem­pre que el bailarín baile debe vivir esa músi­ca. Por favor despiértense y com­pren­dan qué hacen con la músi­ca porque si no va a lle­gar un momen­to en que los europeos nos van a vender el tan­go a nosotros. Yo hablo de corazón, soy un tipo más que baila. Yo he dado talleres para mae­stros en el extran­jero, pen­sé que no iban a super­ar a nue­stros bailarines…Acá hay gente que puede bailar fer­oz­mente. Paré­monos en nue­stro eje y no vayamos miran­do el piso. No baile­mos para el públi­co sino para nosotros. Cuan­do se baila en el esce­nario hay que bailar primero para uno porque tam­bién luce mucho más. No por mostrarme me olvi­do de quién soy ni de la músi­ca. El tan­go es de a dos. Sin la mujer no hay bailarín que pue­da bailar. La mujer tam­bién luce al bailarín cuan­do lo com­prende. Aunque la enseñan­za del tan­go sea un tra­ba­jo, no se enseña el paso sin la músi­ca; no se enseña el paso por el paso. Sin la músi­ca no hay bailarín, ni tan­go, ni mae­stro, ni alum­no. Mae­stro es el que tiene una enseñan­za para dar, es la que le dejó la músi­ca.

Qui était Tete Rusconi ?

Tete Rus­coni était un danseur portègne, appré­cié dans les milon­gas. Il avait dévelop­pé un style per­son­nel, notam­ment pour les valses et avait un sens aigu de la musique.

Arti­cle de Silv­ina Dami­ani sur Tete Rus­coni dans l’ex­cel­lent site Todotango.com (Espag­nol ou anglais).

Une vidéo de 2000 (env­i­ron), prise à Mar­seille au théâtre Bom­pard. .Organ­isa­teur Michel Raous.
Teté Rus­coni, le danseur qui s’est envolé sur les pistes pour danser la valse. Chaîne Youtube du Canal de la Ciu­dad