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Adiós pueblo 1941-08-14 — Orquesta Ricardo Tanturi

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Agustín Bardi Letra : José Pedro de Grandis

Pour un 14 août, jour anniver­saire, j’aurais pu choisir deux ver­sions de ce titre qui ont toutes les deux été enreg­istrées un 14 août. Celle de Julio de Caro et celle de Ricar­do Tan­turi.

Si j’ai mis en avant celle de Tan­turi, qui se prête plus à la danse, je vous présen­terai égale­ment celle de Ricar­do de Caro et une ver­sion chan­tée qui vous per­me­t­tra de com­pren­dre pourquoi ces retrou­vailles sont un adieu.

Extrait musical

Adiós pueblo… À gauche, par­ti­tion de 1941, à droite celle de 1928 avec De Caro. Au cen­tre, la par­ti­tion pour piano avec la dédi­cace à Ricar­do de Caro par Agustin Bar­di, « Pour mon estimé ami et col­lègue, Fran­cis­co de Caro ».
Adiós pueblo 1941-08-14 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi

Paroles

Puebli­to que un día lejano
Al ausen­tarme, te di mi adiós,
Hoy ya de vuelta te bus­co en vano
Puebli­to mío, quién te cam­bió.
No exis­ten ya tus casitas
Llenas de flo­res, de luz y sol,
Tam­poco exis­ten tus vecini­tas
En cam­bio tienes, des­o­lación.

Pueblo en que viví
Mis años de juven­tud,
Hoy ven­go aquí
Para aliviar
Esta inqui­etud
Que nun­ca, nun­ca más
Podré bor­rar.
¡Oh!, Quién pudiera ser
Niño otra vez,
Para volver
Al tiem­po que pasó,
Eternizar por siem­pre
Su niñez,
Y no saber jamás
Lo que es dolor.

Aquel dulce hog­ar
Que una tarde aban­doné,
Cuán­to yo diera
Por hal­lar,
Para poder
En mi vejez cal­mar,
Lo que sufrí,
Y en su qui­etud
Poder­le con­fi­ar,
A un ser queri­do
Todo mi dolor, y ante mi pena
Tan sólo hal­lar
Un poco de su amor.

Puebli­to que un día fuiste
Como una madre a mi niñez,
Hoy que te anh­elo, ya nada existe
Cómo cas­ti­gas a mi vejez.
Puebli­to que un día lejano
Al ausen­tarme, te di mi adiós,
Y hoy ya de vuelta te bus­co en vano
Puebli­to mío, quién te cam­bió.

Agustín Bar­di Letra : José Pedro De Gran­dis

Traduction libre

Petit vil­lage à qui, un jour loin­tain j’ai fait mes adieux en par­tant.
Aujour­d’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit vil­lage. Qui t’a changé ?
Tes petites maisons pleines de fleurs, de lumière et de soleil n’ex­is­tent plus, tes petites voisines n’ex­is­tent plus non plus.
À la place, tu n’es que déso­la­tion.

Vil­lage dans lequel j’ai vécu ma jeunesse, aujour­d’hui, je viens ici pour apais­er ce malaise que je ne pour­rai plus jamais, jamais effac­er.
Oh, qui pour­rait rede­venir un enfant pour revenir au temps qui s’est écoulé, pour immor­talis­er à jamais son enfance et ne jamais savoir ce qu’est la douleur ?
Ce doux foy­er que j’ai quit­té un après-midi, com­bi­en don­nerais-je pour le retrou­ver, pour pou­voir calmer dans ma vieil­lesse ce que j’ai souf­fert ?
Et dans sa quié­tude, pou­voir lui con­fi­er, comme à un être cher, toute ma douleur, et face à mon cha­grin, seule­ment pou­voir trou­ver un peu de son amour.

Petit vil­lage qui, un jour, a été comme une mère pour mon enfance,
aujour­d’hui que je te désire, plus rien n’ex­iste comme tu punis ma vieil­lesse.
Petit vil­lage à qui, un jour loin­tain j’ai fait mes adieux en par­tant.
Et aujour­d’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit vil­lage. Qui t’a changé ?

Autres versions

Adiós pueblo 1928-08-14 — Orques­ta Julio De Caro. La ver­sion par le dédi­cataire de la com­po­si­tion de Bar­di.
Adiós pueblo 1928-09-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras. C’est la seule ver­sion enreg­istrée nous per­me­t­tant d’écouter les paroles de José Pedro De Gran­dis.
Adiós pueblo 1941-08-14 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi. C’est notre tan­go du jour.

Quelques mots de Agustín Bardi

Comme on a pu le voir dans la dédi­cace de la par­ti­tion, Bar­di con­sid­érait De Caro comme son ami. Cet homme tran­quille était appré­cié par les musi­ciens de tan­go et quand il mou­rut d’une crise car­diaque à 56 ans, José Luis Padu­la écriv­it « Bar­di » que Fran­cis­co Canaro enreg­is­tra la même année avec son Quin­te­to Pir­in­cho. Osval­do Pugliese lui écrira « Adiós Bar­di » et Hora­cio Sal­gán com­posera « A Don Agustín Bar­di ».

Cet homme dis­cret n’était pas un oiseau de la nuit, tout au con­traire. C’était un dis­cret employé d’assurance qui, par son tra­vail, a gravi les éch­e­lons de Cadet à Directeur avant de pren­dre sa retraite à 51 ans. Il a cepen­dant com­posé de très nom­breux tan­gos que vous con­nais­sez prob­a­ble­ment comme :

C.T.V. (Se te ve) ; Cabecita negra ; Cacha­da ; Chuzas ; El abro­jo ; El baque­ano ; El buey solo ; El cua­trero (El tigre) ; El pal­adín ; El pial ; El rodeo ; El tau­ra ; En su ley ; Florci­ta ; Gal­lo ciego ; Gente menu­da ; Inde­pen­di­ente Club ; La guiña­da ; La racha ; La últi­ma cita ; Las doce menos cin­co ; Loren­zo ; Madre hay una sola ; No me escribas ; Noc­turno (Valse) ; Nun­ca tuvo novio ; Oiga com­padre ; Pico blan­co ; Qué noche ; Se han sen­ta­do las car­retas ; Se lo lle­varon ; Siem­pre los dos ; Sin hilo en el car­retel ; Tier­na­mente ; Tier­ri­ta ; Tin­ta verde ; Triste que­ja ; Tu ima­gen que vuelve (Valse) ; Un baile en la emba­ja­da ; Vicen­ti­to ; Viejo espe­jo ; Yo tam­bién fui pibe.

Adiós Agustín Bar­di et à bien­tôt, les amis !

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno

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Carlos Viván (Miguel Rice Treacy), paroles et musique

Car­los Viván, l’auteur et le com­pos­i­teur de ce tan­go fut un bon vivant et ce tan­go touche de très près sa vie qui fut claire­ment par­mi les plus insta­bles pos­si­bles. Le seul point éton­nant est qu’il l’a écrit à 26 ans et pas, comme on peut le sup­pos­er, à la fin de sa vie tour­men­tée… L’abondance des ver­sions à l’âge d’or et par la suite, prou­ve que ce sujet touchait la sen­si­bil­ité des Argentins ; et la vôtre ?

Extrait musical

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 ‑Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno
Par­ti­tions de Cómo se pianta la vida de Car­los Viván (paroles et musique)

Paroles

Berretines locos
De mucha­cho rana
Me arras­traron cie­gos
En mi juven­tud
En milon­gas, tim­bas
Y en otras macanas
Donde fui pal­man­do
Toda mi salud

Mi copa bohemia
De rubia cham­pagne
Brin­dan­do amoríos
Bor­ra­cho la alze
Mi vida fue un bar­co
Car­ga­do de haz­a­ñas
Que jun­tó a las playas
Del mar lo encalle

Cómo se pianta la vida
Cómo rezon­gan los años
Cuan­do fieros desen­gaños
Nos van abrien­do una heri­da
Es triste la pri­mav­era
Si se vive desteñi­da

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era

Los veinte abriles can­taron un día
la milon­ga triste de mi berretín
y en la con­tradan­za de esa algar­abía
al trompo de mi alma le faltó piolín.
Hoy estoy pagan­do aque­l­las ranadas
Final de los vivos
Que siem­pre se da
Me encuen­tro sin chance
En esta juga­da
La muerte sin grupo
Ya ha entra­do a tal­lar

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era
Car­los Viván — 1929 — Paroles et musique

Traduction libre

Les folles lubies d’un gars débrouil­lard m’ont entraîné à l’aveu­glette dans ma jeunesse, dans les milon­gas (Car­los Viván était un grand danseur de tan­go), les tim­bas (salle de jeu) et autres clubs où j’ai ruiné toute ma san­té.
Mon verre bohème de cham­pagne blond, trin­quant aux amours, ivre, je l’ai levé (Car­los Viván était plutôt ama­teur de Whisky, sans doute à cause de ses orig­ines irlandais­es).
Ma vie a été un navire plein d’ex­ploits, qui rejoignit les plages marines et s’é­choua.
Comme la vie se perd (piantar, c’est en lun­far­do, s’enfuir), comme les années grog­nent quand de féro­ces décep­tions nous ouvrent une blessure.
Le print­emps est triste s’il se vit déteint.
Com­ment se perd la vie d’un gars débauché.
Les vingt avrils (même si “Avril” en Argen­tine tombe en automne, c’est l’équiv­a­lent de l’ex­pres­sion “Print­emps” pour mar­quer les années. Dans le vers précé­dent, il par­lait d’ailleurs de print­emps) ont chan­té un jour la milon­ga triste de ma lubie et dans la con­tredanse de ce brouha­ha, Il me man­quait au plus pro­fond de mon âme une inno­cence (piolín, ver­lan de limpio, pro­pre, per­son­ne sans casi­er judi­ci­aire…).
Aujour­d’hui, je paie pour ces méfaits.
Le final des canailles arrive tou­jours.
Je me retrou­ve sans chance dans ce jeu dan­gereux.
La mort sans men­tir est déjà entrée pour tailler.
Comme se perd la vie, d’un garçon débauché.

Autres versions

Voici une petite sélec­tion de ver­sions illus­trant le suc­cès du thème pen­dant plus de 50 ans.

Cómo se pianta la vida 1930-03-18 — Azu­ce­na Maizani con con­jun­to
Cómo se pianta la vida 1930-03-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras
Cómo se pianta la vida 1930-03-27 — Orques­ta Luis Petru­cel­li con Rober­to Díaz
Cómo se pianta la vida 1930-04-02 — Orques­ta Pedro Maf­fia con Car­los Viván.

Car­los Viván chante sa com­po­si­tion. Il a 27 ans au moment de l’enregistrement.

Cómo se pianta la vida 1930 — Rober­to Mai­da acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Rober­to Mai­da avant Fran­cis­co Canaro…

Cómo se pianta la vida 1930 — Tania acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Tania avec le même orchestre que Rober­to Mai­da.

Cómo se pianta la vida 1932 — Orques­ta Típi­ca Auguste-Jean Pesen­ti du Col­i­se­um de Paris.

En France aus­si, la vie des tangueros est un peu dis­solue…

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno. C’est notre tan­go du jour.
Cómo se pianta la vida 1942-09-15 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Alber­to Castil­lo.
Cómo se pianta la vida 1950-12-26 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da.
Cómo se pianta la vida 1959c — Héc­tor Mau­ré con gui­tar­ras y ban­do­neon
Cómo se pianta la vida 1963-04-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche arr. de Julián Plaza.

On notera le début impres­sion­nant pro­posé par Troi­lo et Plaza qui offre un trem­plin pour Goyeneche pour lancer le titre d’une façon par­ti­c­ulière­ment expres­sive. Une ver­sion que je trou­ve con­va­in­cante et touchante. Pas de danse pos­si­ble, mais un régal à écouter.

Cómo se pianta la vida 1981-07-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Abel Cór­do­ba.

C’est la plus orig­i­nale et tra­vail­lée, un cran au-dessus de celle de Troi­lo, mais il faut être vrai­ment fan de Cór­do­ba pour être enchan­té par cette ver­sion. Je préfère les ver­sions de danse ou celle de Troi­lo avec Goyeneche, mais la beauté du tan­go est qu’on a le choix et cha­cun pour­ra trou­ver son bon­heur dans la très grande var­iété de ces enreg­istrements.

Meneca 1927–07-19(20) — ¿Por qué?  1955-07-19 — Orquesta Osvaldo Fresedo

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Meneca — E. Mercado
¿Por qué ? — Osvaldo Fresedo Letra : Emilio Augusto Oscar Fresedo

Les dates d’enregistrement qui me ser­vent de base pour les anec­dotes de tan­go ne sont pas des don­nées immuables. J’avais prévu d’associer deux titres de Frese­do enreg­istrés le même jour, un 19 juil­let, mais à 28 ans d’intervalle. Quand j’ai com­mencé à écrire, je me suis ren­du compte qu’à la suite des travaux de Enrique Bin­da, la date de Meneca avait changé pour le 20 juil­let. J’ai toute­fois décidé de con­serv­er mon idée ini­tiale, car la com­para­i­son des deux titres me sem­ble intéres­sante, vous le com­pren­drez que mieux en prenant con­nais­sance des paroles de Por qué..

Una meneca est une belle jeune femme. Pour être appelé ain­si, elle doit avoir les deux attrib­uts. Le tan­go est instru­men­tal, mais d’autres employ­ant ce terme sont avec des paroles et il con­vient donc de rester avec cette sig­ni­fi­ca­tion. J’imagine que le terme étant proche de muñe­ca (poupée) explique qu’on l’utilise unique­ment pour des jeunes femmes.
Meneca désigne égale­ment une langue qua­si dis­parue qui existe (exis­tait) entre le Pérou et la Colom­bie.

Le choix dans la date de la Meneca

Enrique Bin­da est une ressource impor­tante pour qui s’intéresse au tan­go.
https://www.todotango.com/comunidad/colaboradores/colaborador.aspx?id=73
Il a étudié de nom­breux cat­a­logues et notam­ment pour la péri­ode acous­tique (avant l’enregistrement élec­trique). Par con­séquent, son avis fait autorité.
Dans le cas présent, Frese­do a enreg­istré le 19 et le 20 juil­let 1927, ou seule­ment le 19 ou seule­ment le 20 les qua­tre tan­gos instru­men­taux suiv­ants :

  • Flo­res (Ángel Massi­ni) – Matrice 1037–1 (face A du disque 5159)
  • Mucha can­cha – (Alber­to Richieri) Matrice 1038 (face B du disque 5159)
  • Coque­ta (A. Mil­i­to) – Matrice 1039 (Face A du disque 5160)
  • Meneca (E. Mer­ca­do) – Matrice 1040 (Face B du disque 5160)

À l’époque, les orchestres enreg­istrent en moyenne deux tan­gos à qua­tre tan­gos par jour. Tous ne vont pas au disque. On notera que l’enregistrement de Flo­res sem­ble avoir été com­pliqué dans la mesure où il y a plusieurs pris­es.
Meneca a le numéro de matrice le plus élevé (1040) ce qui con­firme que Meneca a été enreg­istré en dernier et donc prob­a­ble­ment le 20 et pas le 19 s’il y a eu deux jours, comme c’est indiqué dans le livret du disque édité par CTA, mais aus­si dans la Enci­clo­pe­dia del Tan­go de Gabriel Valiente et dans le Frese­do Project qui pla­cent les qua­tre tan­gos à la même date, le 19 juil­let 1927.
Pour l’année 1927, on trou­ve plusieurs jours avec qua­tre enreg­istrements, on ne peut donc pas être affir­matif sur l’existence d’un sec­ond jour d’enregistrement néces­saire. Que tout soit du 19, tout du 20 ou panaché, ce n’est peut-être pas si impor­tant. Je con­serve donc mon idée de met­tre en rela­tion les deux tan­gos, d’autant plus que je vous réserve une sur­prise en fin d’article sur le sujet…

Extrait musical

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do. Osval­do Frese­do inter­vient comme ban­donéon­iste et on remar­quera la très jolie par­tie de vio­lon. Je vous présente les musi­ciens qui ont fait cette petite mer­veille.
Osval­do Frese­do et Alber­to Rodríguez (ban­donéon­istes), José María Riz­zut­ti (piano), Man­lio Fran­cia, Adol­fo Muzzi et Juan Koller (vio­lonistes), Hum­ber­to Con­stan­zo (con­tre­bassiste).

¿Por qué ? 1955-07-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Ce qui frappe dans ce titre est l’ostinato qui revient régulière­ment et notam­ment sur les par­ties chan­tées.

Par­ti­tion de ¿Por qué ? On note sur la page de gauche que c’est la ver­sion passée à la Radio Fenix. À droite, la ver­sion en ré pour les chanteurs.

LR9 Radio Fénix est une radio de Buenos Aires qui a démar­ré le 11 févri­er 1927 et qui se nom­mera ensuite Antár­ti­da puis AM1190 Améri­ca.
La par­ti­tion pour les chanteurs est en ré. Elle com­mence en ré mineur, puis con­tin­ue en ré majeur pour revenir à la dernière ligne en ré mineur. C’est donc une alter­nance de sonorités plus tristes et plus gaies.

Paroles

¿Por qué
si yo soy el mis­mo querés cam­biar
mi pilcha ‘e varón?
¿Por qué
si mi pobre ajuar
dio a can­tar
mi hon­da tris­teza?
¿Por qué
si no está en mi san­gre vos me adornás
p’ hac­erme amar­gar?

Yo soy milon­ga
sen­ti­men­tal.
Mi nom­bre es macho
soy el gotán.
Vestí de negro con fun­yi claro…
Y me quisieron.
Me respetaron.
Y fue muy pura mi vida entera
y hay quien ven­era mi cuna de ayer.

¿Por qué
quieren que me vista tan ataviao
con tan­to tren­zao?
¿Por qué
quieren verme así
hecho un gil
de fan­tasía?
¿ Por qué
si he naci­do tan­go y así latió
mi gran corazón?

Osval­do Frese­do Letra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre de ¿Por qué ?

Pourquoi, si je suis le même, veux tu chang­er mes fringues, hein, mec ?
Pourquoi, si mon pau­vre trousseau don­nait à chanter ma pro­fonde tristesse ?
Pourquoi, si ce n’est pas dans mon sang, me fais-tu des orne­ments pour me ren­dre amer ?
Je suis milon­ga sen­ti­men­tale.
Je m’appelle macho, je suis le gotan (tan­go).
Je suis habil­lé de noir avec un cha­peau clair (fun­yi, cha­peau en forme de champignon).
Et ils m’aimaient.
Ils me respec­taient.
Et toute ma vie était très pure et il y a ceux qui vénèrent mon berceau d’hier.
Pourquoi veu­lent-ils que je revête tant de parures avec tant de galons ?
Pourquoi, veu­lent-ils me voir comme ça, faisant un idiot de fan­taisie ?
Pourquoi, si je suis né tan­go et ain­si bat­tait mon grand cœur.

Autres versions

Il ne sem­ble pas y avoir d’autres enreg­istrements de Meneca, cepen­dant, il est intéres­sant de voir ce que devient Por Qué….

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Un de nos deux tan­gos du jour, pour mémoire et com­para­i­son…

Dif­férents dis­ques de ¿Por qué ? Alber­to Vila, Frese­do avec Ibanez, Ser­pa et instru­men­tal (33 tours avec pochette) et Pugliese avec Chanel et Moran.
¿Por qué ? 1931-08-18 – Alber­to Vila accomp. Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Ce pre­mier enreg­istrement qui est une chan­son est superbe­ment inter­prétée par Alber­to Vila (dont la voix est rem­plie de tré­mo­los) accom­pa­g­né par l’orchestre Típi­ca Vic­tor dirigé par Cara­bel­li.

¿Por qué ? 1931-10-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Teó­fi­lo Ibáñez.

L’osti­na­to de la con­tre­basse est assez éton­nant et il s’achève en ralen­tis­sant sur la toute fin de la musique.

¿Por qué ? 1943-01-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

¿Por qué ? 1943-01-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa. Le rythme est plus rapi­de et quelques sonorités de vibra­phone se super­posent aux instru­ments habituels. L’ostinato la vedette de ce thème démarre désor­mais le titre et est accom­pa­g­né du vibra­phone.
L’expressivité est plus mar­quée. On pour­rait qual­i­fi­er cette ver­sion de plus roman­tique.
Petit inter­lude pour vous présen­ter Frese­do jouant ce titre dans un film qui reste à iden­ti­fi­er (ce n’est pas Tan­go comme tous l’écrivent).

¿Por qué ? — Osval­do Frese­do y su Orques­ta
¿Por qué ? 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán y Rober­to Chanel.

L’osti­na­to que vous con­nais­sez bien démarre le titre, come dans la ver­sion de 1943 de Frese­do, puis pro­gres­sive­ment Pugliese déstruc­ture le titre pour le ren­dre com­pat­i­ble avec son style. L’osti­no revient de temps à autre et notam­ment sous la voix des chanteurs. L’effet est superbe les voix se mêlent pen­dant que l’osti­na­to s’atténue et que les vio­lons ond­u­lent dans un con­tre­point splen­dide. C’est assuré­ment un chef d’œuvre. Peut-être plus dif­fi­cile à danser que les guimauves trop sou­vent passées dans cer­taines milon­gas, mais à tester à mon avis…

¿Por qué ? 1955-07-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do. C’est notre autre tan­go du jour.

Le vibra­phone prend un peu plus ses ais­es, libéré par l’absence du chanteur qui est représen­té par le piano. Le résul­tat est plutôt joli, mais pas con­va­in­quant pour la danse.

¿Por qué ? 1979-10-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Le titre démarre en trombe, mais avec l’in­tro­duc­tion que Frese­do avait aban­don­né depuis 1943. Les vio­lons cou­vrent un peu trop l’ostinato, enl­e­vant une par­tie de l’originalité de ce titre. La bat­terie s’est rajoutée, mais sans pour autant ren­forcer la dans­abil­ité du morceau, sauf à le danser en tan­go musette…

¿Por qué ? — Mar­i­ano Mores y su Sex­te­to Rít­mi­co Mod­er­no.

C’est une ver­sion très orig­i­nale que signe Mar­i­ano Mores. L’osti­na­to est assez dis­cret et prin­ci­pale­ment don­né par le piano. Les per­cus­sions sont à l’hon­neur. Dif­férents motifs éclosent et don­nent une impres­sion de var­iété. Bien sûr, pas ques­tion de pro­pos­er cela à des danseurs, mais l’é­couter de temps à autre est une activ­ité sym­pa.
Elle clô­ture la liste des ver­sions et il est temps d’ouvrir le débat.

Faites ce que je dis et pas ce que je fais

Comme vous l’avez remar­qué, les paroles du tan­go ¿Por qué? Des frères Frese­do sem­blent regret­ter un tan­go plus épuré. Ils font par­ler le tan­go qui regrette le temps où il n’était pas ridi­culisé par des fior­i­t­ures.
Dans les inter­pré­ta­tions de 1931 et 1943, Osval­do Frese­do respecte ces (ses) direc­tives. Tout comme bien sûr, dans Meneca de 1927.
Par con­tre, dans notre tan­go du jour, la ver­sion de 1955 de ¿Por qué? On peut se deman­der s’il n’a pas un peu per­du cela de vue. D’ailleurs, cette ver­sion est instru­men­tale, peut-être pour éviter que les paroles met­tent en valeur cette dichotomie.
Pugliese, en 1945, avait peut-être com­mencé cette bifur­ca­tion, mais il ne me sem­ble pas que l’on puisse l’accuser de faire de l’ornementation gra­tu­ite. D’ailleurs, il a con­servé les paroles. Je l’enlèverai donc des pièces du procès…
Frese­do aggrave très sen­si­ble­ment son cas en 1979, avec une ver­sion con­sti­tuée majori­taire­ment de fior­i­t­ures. Là, je dois le déclar­er coupable. Il a déguisé le tan­go et renon­cé à ses principes énon­cés dans les années 30. Avec son goût pour les instru­ments orig­in­aux, il cour­rait cer­taine­ment ce risque et il est tombé dans son pro­pre piège.
Je pense que vous avez sans doute fait le rap­proche­ment avec le débat plus con­tem­po­rain sur le tan­go, le néotan­go et autres vari­a­tions. Le tan­go, comme les autres œuvres de l’humanité, ne résiste pas aux querelles des Anciens et des Mod­ernes, tel que l’a vécu l’Académie française à la fin du 17e siè­cle.
Tous les goûts sont dans la nature et le tra­vail du DJ est à la fois de dévelop­per les goûts et de sat­is­faire ceux qui sont exis­tants. C’est pas­sion­nant.

À demain, les amis !

Te gané de mano 1938-07-06 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos y Randona

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Edgardo Donato Letra: Juan Bautista Abad Reyes

Je t’ai gag­né, je t’ai bat­tu haut la main ou « Te gané de mano » comme il est dit dans ce tan­go exprime la joie de quelqu’un qui a gag­né. C’est une expres­sion util­isée par les joueurs de cartes. Mais est-ce si sûr qu’il a vrai­ment gag­né cet homme tri­om­phant ? J’ai retran­scrit, avec un peu de dif­fi­culté, les paroles chan­tées par Hora­cio Lagos et acces­soire­ment, Ran­dona. Je vous laisse décou­vrir le dernier mot de cette his­toire.

Extrait musical

Te gané de mano 1938-07-06 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos y Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani).

La musique démarre, assurée, comme quelqu’un qui marche en con­fi­ance. Par moment, la musique est presque sautil­lante, assuré­ment on par­le d’un vain­queur.
C’est alors que la voix d’Hora­cio Lagos lance avec force des paroles qui ne respirent pas telle­ment la joie. Que se passe-t-il ?
C’est alors que Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani), fait son entrée et en duo avec Hora­cio Lagos nous racon­te la fin de l’histoire. Je vous laisse décou­vrir les paroles, telles qu’elles sont chan­tées dans cette ver­sion. N’ayant pas trou­vé de ver­sion orig­i­nale, et ce titre n’ayant pas été enreg­istré par d’autres orchestres, il s’agit de la retran­scrip­tion de ce que chantent Lagos et Ran­dona. Il y a peut-être et même sûre­ment d’autres cou­plets, mais ils restent à décou­vrir. Ceux qui restent nos en dis­ent toute­fois suff­isam­ment, les voici.

Paroles (retranscription aussi peu maladroite que possible)

Te gané de mano
Perdó­name nena
Si él te dijo plan­to
Primero fui yo.
Des­per­taste al indio
Que esta­ba dormi­do
Y el indio está claro, se te rev­eló
Como yo era bueno
Me cristó un dis­en­so
Y ese fue el comien­zo de mi perdi­ción
Si al final ya asumo con tan­ta dis­cu­ta
Vos lo haces segu­ra
Y yo el pobre sifón.

Sé qué haces aho­ra la Mag­dale­na
Que anda cimen­tan­do que te engaña­do
No digas eso, no vale la pena
Qué me desar­ma de rui y mal­va­do
Sé que mi car­iño
No te intere­sa porque me le ha dicho
Más de una vez
No haga la otaria
Qué se te manya ese amor pro­prio que pade­ces.

Edgar­do Dona­to Letra: Juan Bautista Abad Reyes

Traduction libre et indications

J’ai gag­né haut la main, par­donne-moi, petite.
Si lui te lais­sa en plan, je fus le pre­mier.
Tu as réveil­lé l’indien qui était endor­mi et l’indien, c’est clair, tu l’as révélé (El indio, le sen­ti­ment intérieur, dif­férent chez lui et chez elle).
Comme moi, j’étais bon, cette faille me brisa et ce fut le com­mence­ment de ma perte.
Si finale­ment j’assume avec tant de dis­cus­sions, tu le fais assuré­ment et moi, suis le pau­vre mec (sifón = grand nez, mais je ne suis pas sûr d’entendre bien sifón).

Je sais que tu fais main­tenant la Madeleine (la pleureuse)
Qui va, cimen­tant le fait que je t’ai trompée. (Lagos chante « cimen­tan­do », mais on pour­rait dire aus­si « semen­tan­do », semant)
Ne dis pas ça, ça n’en vaut pas la peine
Ce qui me désarme de colère et de mau­vaiseté
C’est que je sais que mon amour ne t’intéresse pas, parce que tu me l’as dit plus d’une fois.
Ne fais pas l’andouille.
Que tu te manges cet amour pro­pre dont tu souf­fres.

On se demande à la fin, s’il a vrai­ment gag­né ou s’il joue à l’in­dif­férent ou au vain­queur fac­tice pour sur­mon­ter sa peine.

Juan Bautista Abad Reyes (1892–1965)

On doit à Juan Bautista Abad Reyes les paroles de quelques tan­gos, dont celui du jour.
Son par­cours est intéres­sant et j’ai donc décidé de vous en dire deux mots.
Il est né et mort en Argen­tine, mais est devenu citoyen et même député uruguayen entre les deux.
En 1919, il a gag­né un con­cours d’œuvres théâ­trales organ­isé par le jour­nal La Noche (La Nuit) de Mon­te­v­idéo et il tra­vail­la 20 ans comme rédac­teur en chef du jour­nal El Día (Le Jour), égale­ment de Mon­te­v­ideo…
Il a écrit les paroles de tan­gos, chan­sons, rancheras, pasodobles et autres et com­posé quelques titres. En voici un court extrait.

C = Compositeur / A = Auteur (parolier) / Compo. = Date probable de composition / Première interprétation, en italique. Date de la création publique, mais a priori, sans enregistrement / Premier enregistrement, plus ancien enregistrement existant (pour le moment).
CACom­po.TitrePre­mières inter­pré­ta­tions et enreg­istrements
 X1926Como luces de Ben­gala1926-04-07 Rosi­ta Quiroga
X 1926Musiq­ui­ta1926 Rosi­ta Quiroga/1926–09-14 Típi­ca Víc­tor
 X1928Caña amar­ga1928-05-26 Alber­to Vila
 X1928Te fuiste ja… ja…1928 Alber­to Vila
 X1928Arco iris1928-09-03 Fran­cis­co Canaro
 X1929Alma cuyana1929-05-29 Alber­to Gómez; Augus­to « Tito » Vila
 X1929Fal­ló la paica1929 Alber­to Gómez
 X1930Camini­to del olvi­do1930-01-21 Luis Petru­cel­li
 X1930El ido­lo roto1930 Azu­ce­na Maizani
 X1930cEnvidias 
 X1930Goya (pasodoble)1930 Lib­er­tad Lamar­que
XX1930Men­ti­ras (tona­da salteña)1930-11 Lib­er­tad Lamar­que/1931–01-10 Edgar­do Dona­to con Luis Díaz
 X1930No seas malo1930 Azu­ce­na Maizani
 X1930cNoviecita de otros tiem­pos 
 X1930Remi­gio (ranchera)1930 Orques­ta Tipi­ca Ricar­do L. Brig­no­lo
 X1930Ya sé tú his­to­ria, pebe­ta1930 Azu­ce­na Maizani
XX1931Sin­ver­guen­za ala­ban­cioso1931-09-07 Orques­ta Adol­fo Cara­bel­li con Mer­cedes Simone
 X1934Con­fi­den­cia1934-04-11 Orques­ta Típi­ca Vic­tor C Hugo Gutiér­rez
 X1950Paisaje1950-12-14 Rober­to Car­lés /1951–08-09 Osval­do Frese­do con Arman­do Gar­ri­do
 X1951Ter­nu­ra Mucha­cho1951 Loren­zo Bar­bero Y Su Orques­ta De La Argen­tinidad
 X¿ ?Mirame bien a los ojos 

En dehors de cela, il est surtout con­nu pour ses créa­tions radio­phoniques, il tra­vaillera en effet dans divers­es radios où il pro­posera des chroniques ou des œuvres théâtro-radio­phoniques.

Philosophie de Juan Bautista Abad Reyes

Sa philoso­phie pour les paroles de ses tan­gos est la suiv­ante :

“Yo no vitu­pero el mal­e­va­je en el tan­go, ni el léx­i­co arra­balero. Al con­trario, lo esti­mo como expre­sión de col­or local y lo encuen­tro lleno de atrac­tivos dramáti­cos en manos de los ver­daderos poet­as. Lo peli­groso es pen­sar en arra­balero, con­ce­bir las obras en lun­far­do”.

Revista Feme­nil, 1930
Revista Feme­nil, 1930.

Traduction de la philosophie de Juan Bautista Abad Reyes

Je ne vilipende pas la « malveil­lance » dans le tan­go, ni le lex­ique des faubourgs. Au con­traire, je les estime comme une expres­sion de la couleur locale et je les trou­ve pleins d’attraits dra­ma­tiques entre les mains de vrais poètes. Le risque est de penser en faubourien et de con­cevoir les œuvres en lun­far­do.

Sur ces bonnes paroles, je vous dis, à demain les amis !

Adios Argentina 1930-03-20 — Orquesta Típica Victor

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Gerardo Hernán Matos Rodríguez Letra: Fernando Silva Valdés

Je suis dans l’avion qui m’éloigne de mon Argen­tine pour l’Europe. La coïn­ci­dence de date fait, que je me devais le choisir comme tan­go du jour. Il y a un siè­cle, les musi­ciens, danseurs et chanteurs argentins s’ouvrirent, notam­ment à Paris, les portes du suc­cès. Un détail amu­sant, les auteurs de ce titre sont Uruguayens, Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, l’auteur de la Com­par­si­ta et Fer­nan­do Sil­va Valdès…

Cor­re­spon­dance de date. Cette anec­dote a été écrite dans l’avion l’an dernier et je suis encore de voy­age entre l’Argentine et l’Espagne à la même date. Ce court exil me per­me­t­tra d’animer quelques milon­gas et je ren­tr­erai à Buenos Aires, fin avril.

Ce titre peut ouvrir la piste à de très nom­breux sujets. Pas ques­tion de les traiter tous. Je liq­uide rapi­de­ment celui de l’histoire con­tée dans ce tan­go, d’autant plus que cette ver­sion est instru­men­tale. C’est un gars de la cam­pagne qui s’est fait vol­er sa belle par un sale type et qui a donc décidé de se faire la belle (s’en aller) en quit­tant l’Argentine « Adios Argenti­na ».
Il se peut qu’il se retourne en Uruguay, ce qui serait logique quand on con­naît la nos­tal­gie des orig­i­naires de la Province de l’Est (voir par exem­ple, Feli­cia écrit par Car­los Mauri­cio Pacheco).
Dans le cas présent, j’ai préféré imag­in­er qu’il va en Europe. Il dit dans la chan­son qu’il cherche d’autres ter­res, et un autre soleil, ce n’est donc sans doute pas le Sol de Mayo qui est com­mun, quoique d’aspect dif­férent sur les deux dra­peaux.

Les voyages transatlantiques des musiciens de tango

Le début du vingtième siè­cle jusqu’en 1939 a vu de nom­breux musi­ciens et chanteurs argentins venir ten­ter leur chance en Europe.
Par­mi eux, en vrac :
Alfre­do Euse­bio Gob­bi et sa femme Flo­ra Rodriguez, Ángel Vil­lol­do, Eduar­do Aro­las, Enrique Sabori­do, Eduar­do Bian­co, Juan Bautista Deam­brog­gio (Bachicha) et son fils Tito, les frères Canaro, Car­los Gardel, Vicente Lod­u­ca, Manuel Pizarro, José Ricar­do, José Raz­zano, Mario Melfi, Víc­tor Lomu­to, Genaro Espósi­to, Celesti­no Fer­rer, Eduar­do Mon­e­los, Hora­cio Pet­torossi…
La liste est inter­minable, je vous en fais grâce, mais nous en par­lerons tout au long des anec­dotes de tan­go. Sachez seule­ment que, selon l’excellent site « La Bible tan­go », 345 orchestres ont été réper­toriés, chaque orchestre comp­tant plusieurs musi­ciens. Même si tous n’étaient pas Argentins ou Uruguayens de nais­sance, ils ont don­né dans la mode « Tan­go ». Pour en savoir plus, vous pou­vez con­sul­ter l’excellent site de Dominique Lescar­ret (dit el Inge­niero « Une his­toire du tan­go »)

Orchestre Bian­co-Bachicha en cos­tume de gau­cho, car le syn­di­cat des musi­ciens français oblig­eait les artistes étrangers à porter une tenue de leur pays.

Vous remar­querez que l’orchestre de Bian­co et Bachi­ta est vêtu en cos­tume de Gau­cho et qu’ils por­tent la fameuse bom­bacha, bom­bacha offerte par la France à l’Ar­gen­tine… En effet, le syn­di­cat des musi­ciens français oblig­eait les artistes étrangers porter un cos­tume tra­di­tion­nel de leur pays pour se dis­tinguer des artistes autochtones.

Histoire de bombachas

On con­naît tous la tenue tra­di­tion­nelle des gau­chos, avec la culotte ample, nom­mée bom­bacha. Ce vête­ment est par­ti­c­ulière­ment pra­tique pour tra­vailler, car il laisse de la lib­erté de mou­ve­ment, même s’il est réal­isé avec une étoffe qui n’est pas élas­tique.
Cepen­dant, ce qui est peut-être moins con­nu c’est que l’origine de ce vête­ment est prob­a­ble­ment française, du moins indi­recte­ment.
En France mét­ro­pol­i­taine, se por­taient, dans cer­taines régions, comme la Bre­tagne, des braies très larges (bragou-braz en bre­ton).
Dans les pays du sud et de l’est de la Méditer­ranée, ce pan­talon était aus­si très util­isé. Par exem­ple, par les janis­saires turcs, ou les zouaves de l’armée française d’Algérie.

Janis­saire turc, zouave (du pont de l’Al­ma à Paris), paysan bre­ton, homme de Majorque (Espagne), beaux Argentins de Chubut.

La désas­treuse guerre de Crimée en provo­quant la mort de 800 000 sol­dats a égale­ment libéré des stocks impor­tants d’uniformes. Qu’il s’agisse d’uniformes de zouaves (armée de la France d’Algérie dont qua­tre rég­i­ments furent envoyés en Crimée) ou de Turcs qui étaient alliés de la France dans l’affaire.

De beaux zouaves. Leur pan­talon était rouge, ce qui ne se voit pas sur cette pho­to réal­isée avec une pel­licule orthochro­ma­tique qui avait donc ten­dance à fon­cer la couleur rouge. Je sais que c’est une pho­to en noir et blanc, mais avec une pel­licule plus mod­erne (panchro­ma­tique), les pan­talons auraient été plus clairs. C’est en tous cas ce type de pan­talon qui a rejoint l’Argentine. Napoléon III n’était avare ni de pan­talons ni de vies humaines…

Napoléon III s’est alors retrou­vé à la tête d’un stock de près de 100 000 uni­formes com­por­tant des « babuchas », ce pan­talon ample. Il déci­da de les offrir à Urquiza, alors prési­dent de la fédéra­tion argen­tine. Les Argentins ont alors adop­té les babuchas qu’ils réformeront en bom­bachas.
En guise de con­clu­sion et pour être com­plet, sig­nalons que cer­taines per­son­nes dis­ent que le pan­talon albicéleste d’Obélix, ce fameux per­son­nage René Goscin­ny et Albert Uder­zo est en fait une bom­bacha et que c’est donc une influ­ence argen­tine. Goscin­ny a effec­tive­ment vécu dans son enfance et son ado­les­cence en Argen­tine de 1927 (à 1 an) à 1945. Il a donc cer­taine­ment croisé des bom­bachas, même s’il a étudié au lycée français de Buenos Aires. Ce qui est encore plus cer­tain, c’est qu’il a con­nu les ban­des alternées de bleu ciel et de blanc que les Argentins utilisent partout de leur dra­peau à son équipe nationale de foot.

Obélix : “Chou­ette, une milon­ga ! ” Dessin d’Al­bert Uder­zo.

Il se peut donc que Goscin­ny ait influ­encé Uder­zo sur le choix des couleurs du pan­talon d’Obélix. En revanche, pour moi, la forme ample est plus causée par les formes d’Obélix que par la volon­té de lui faire porter un cos­tume tra­di­tion­nel, qu’il soit argentin ou bre­ton… Et si vrai­ment on devait retenir le fait que son pan­talon est une bom­bacha, alors, il serait plus logique de con­sid­ér­er que c’est un bragou-braz, par Tou­tatis, d’autant plus que les Gaulois por­taient des pan­talons amples (braies) ser­rés à la cheville…

Extrait musical

Adiós Argenti­na 1930-03-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Les paroles

Tier­ra gen­erosa,
en mi des­pe­di­da
te dejo la vida
tem­b­lan­do en mi adiós.
Me voy para siem­pre
como un emi­grante
bus­can­do otras tier­ras,
bus­can­do otro sol.
Es hon­do y es triste
y es cosa que mata
dejar en la plan­ta
mar­chi­ta la flor.
Pam­per­os sucios
ajaron mi chi­na,
adiós, Argenti­na,
te dejo mi amor.

Mi alma
pren­di­da esta­ba a la de ella
por lazos
que mi car­iño puro tren­zó,
y el gau­cho,
que es varón y es altane­ro,
de un tirón los reven­tó.
¿Para qué quiero una flor
que en manos de otro hom­bre
su per­fume ya dejó?

Lle­vo la gui­tar­ra
hem­bra como ella;
como ella tiene
cin­tas de col­or,
y al pasar mis manos
rozan­do sus cur­vas
cer­raré los ojos
pen­san­do en mi amor.
Adiós, viejo ran­cho,
que nos cobi­jaste
cuan­do por las tardes
a ver­la iba yo.
Ya nada que­da
de tan­ta ale­gría.
Adiós Argenti­na,
ven­ci­do me voy.

Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez Letra: Fer­nan­do Sil­va Valdés

Traduction libre

Terre généreuse, dans mes adieux, je te laisse la vie trem­blante dans mes adieux. Je pars pour tou­jours comme un émi­gré à la recherche d’autres ter­res, à la recherche d’un autre soleil. C’est pro­fond et c’est triste et c’est une chose qui tue que de laiss­er la fleur sur la plante fanée. Les sales pam­per­os ont sali ma chérie, au revoir, Argen­tine, je te laisse mon amour.
Mon âme était attachée à la sienne par des liens que ma pure affec­tion tres­sait, et le gau­cho, qui est homme et hau­tain, les brisa d’un seul coup. Pourquoi voudrais-je d’une fleur qui a déjà lais­sé son par­fum dans les mains d’un autre homme ?
J’emporte ma gui­tare, femme comme elle, comme elle, elle a des rubans col­orés, et, quand mes mains frôleront ses courbes, je fer­merai les yeux en pen­sant à mon amour. Adieu, vieux ranch, tu nous abri­tais quand j’allais la voir le soir. Il ne reste rien de tant de joie. Adieu Argen­tine, vain­cu, je pars.

J’ai lais­sé le terme « Pam­per­os » dans sa forme orig­i­nale, car il peut y avoir dif­férents sens. Ici, on peut penser qu’il s’agit des hommes de la pam­pa, vu ce qu’ils ont fait à sa chi­na (chérie) voir l’article sur Por vos yo me rompo todo.
Le Pam­pero est aus­si un vent vio­lent et froid venant du Sud-ouest. Un vent qui pour­rait faire du mal à une fleur. Dans un autre tan­go, Pam­pero de 1935 com­posé par Osval­do Frese­do avec des paroles d’Edmundo Bianchi ; le Pam­pero (le vent) donne des gifles aux gau­chos.

¡Pam­pero!
¡Vien­to macho y altane­ro
que le enseñaste al gau­cho
golpeán­dole en la cara
a lev­an­tarse el ala del som­brero!

Pam­pero 1935-02-15 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray (Osval­do Frese­do Letra: Edmun­do Bianchi)

Pam­pero, vent macho et hau­tain qui a appris au gau­cho en le giflant à la face à lever les ailes de son cha­peau (à saluer).

Patoruzú, le Tehuelche de la BD créée en 1928 par Dante Quin­ter­no

Le terme de Pam­pero était donc dans l’air du temps et je trou­ve que l’hypothèse d’un quel­conque mal­otru de la Pam­pa fait un bon can­di­dat, en tout cas meilleur que le com­pagnon de Patoruzú, le petit Tehuelche de la BD de Dante Quin­ter­no, puisque ce cheval fougueux n’a rejoint son com­pagnon qu’en 1936, 8 ans après la créa­tion de la BD et donc trop tard pour ce tan­go. Mais de toute façon, je n’y croy­ais pas.

Autres versions

D’autre ver­sions, notam­ment chan­tées, pour vous per­me­t­tre d’écouter les paroles.
Les artistes qui ont enreg­istré ce titre dans les années 1930 étaient tous fam­i­liers de la France. C’est dans ce pays que le tan­go s’est acheté une « con­duite » et qu’il s’est ain­si ouvert les portes de la meilleure société argen­tine, puis d’une impor­tante par­tie de sa com­mu­nauté de danseurs, de la fin des années 30 jusqu’au milieu des années 50 du XXe siè­cle.

Adiós Argenti­na 1930-03-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.
Adiós Argenti­na 1930 — Ali­na De Sil­va accom­pa­g­née par l’Orchestre argentin El Mori­to. Voir ci-dessous un texte très élo­gieux sur cette artiste paru dans une revue de l’époque.
Adiós Argenti­na 1930-07-18 — Alber­to Vila con con­jun­to
Adiós Argenti­na 1930-12-03 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro
Adiós Argenti­na 1930-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. Une semaine après l’enregistrement du titre avec Ada Fal­cón, Fran­cis­co Canaro enreg­istre une ver­sion instru­men­tale.
Adiós Argenti­na 1930-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. Il s’agit du même disque que le précé­dent, mais lu sur un gramo­phone de 1920. C’est en gros le son qu’avaient les util­isa­teurs de l’époque… La com­para­i­son est moins nette car pour être mis en place sur ce site, les fichiers sont env­i­ron réduit à 40 % de leur taille, mais on entend tout de même la dif­férence.
Gra­fono­la Colum­bia de 1920
Adiós Argenti­na 2001-06 — Orques­ta Matos Rodríguez (Orques­ta La Cumpar­si­ta). Une sym­pa­thique ver­sión par cet orchestre à la gloire du com­pos­i­teur uruguyane, autour de la musique du tan­go du jour.

Le succès d’une chanteuse Argentine en France, Alina de Silva

Cou­ver­ture de La Rampe du pre­mier décem­bre 1929 avec Ali­na de Sil­va en cou­ver­ture. Un arti­cle élo­gieux est con­tenu à l’intérieur.

« Nous l’avons con­nue à l’Empire il y a quelques mois.
Son tour de chant, immé­di­ate­ment et juste­ment remar­qué, réu­nit les éloges unanimes de la cri­tique.
Elle s’est imposée main­tenant dans la pléi­ade des grandes et pures artistes.
Chanteuse incom­pa­ra­ble, elle est habitée d’une pas­sion frémis­sante, qu’elle sait courber à sa fan­taisie en ondes douces et poignantes à la fois.
Sur elle, notre con­frère Louis-Léon Mar­tin a écrit, ce nous sem­ble, des phras­es défini­tives :
“Ali­na de Sil­va chante et avec quel art. Elle demeure immo­bile et l’émotion naît des seules index­ions de son vis­age et des mod­u­la­tions de sa voix. Elle pos­sède cette ver­tu extra­or­di­naire de paraître toute proche, comme penchée vers nous. J’ai dit sa voix calme et volon­taire, soumise et impérieuse, capi­teuse, pas­sion­née, mais jamais je ne I’avais enten­due s’éteindre — mais oui, tous les sens ont ici leur part — en de belles pâmoi­sons. Ali­na de Sil­va joue de sa voix comme les danseuses, ses com­pa­tri­otes, de leurs reins émou­vants et flex­i­bles. Elle sub­jugue…”
Deux ans ont suf­fi à Mlle Ali­na de Sil­va pour con­quérir ce Paris qu’elle adore et qui le lui rend bien, depuis le jour où elle péné­tra dans la cap­i­tale.
La petite chanteuse argen­tine est dev­enue main­tenant une » étoile » digne de fig­ur­er à côté des plus écla­tantes.
Il est des émo­tions qui ne trompent pas. Celles que con­tin­ue à nous don­ner Ali­na de Sil­va accrois­sent notre cer­ti­tude dans l’avenir radieux réservé à cette artiste de haute race. »
A. B.

Et ce n’est qu’un des nom­breux arti­cles dithyra­m­biques qui salu­ent la folie du tan­go en France à la belle époque des années folles.

A. B. ? La Rampe du pre­mier décem­bre 1929
Un des pre­miers témoignages de la folie tan­go dans la revue Fem­i­na du pre­mier novem­bre 2011. CeE qui est en couleur traite du tan­go. En noir et blanc, la cou­ver­ture et le One Step, autre danse qui se dis­putait la pre­mière place à l’époque.

Ainsi s’achève mon vol

Mon avion va bien­tôt atter­rir à Madrid, c’est mer­veilleux de faire en si peu d’heures le long tra­jet qu’ont effec­tué en bateau tant de musi­ciens argentins pour venir semer le tan­go en Europe. Je vais essay­er, lors de cette tournée européenne, de faire sen­tir l’âme de notre tan­go à tous les danseurs qui auront la gen­til­lesse de danser sur mes propo­si­tions musi­cales.
À très bien­tôt les amis !

À très bien­tôt les amis de chaque côté de l’At­lan­tique !

Niño bien 1953-03-08 — Enrique Mora y su Cuarteto Típico con Elsa Moreno

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Juan Anto­nio Col­la­zo Letra : Rober­to Fontaina ; Víc­tor Soliño

Un Niño bien est un jeune homme de bonne famille, élé­gant et un peu pré­cieux. Cepen­dant, le tan­go du jour par­le d’un autre Niño bien. Enrique Mora et Elsa Moreno vous invi­tent à décou­vrir le per­son­nage avec une car­i­ca­ture légère et entraî­nante. C’est aus­si pour moi, l’occasion de vous faire sou­venir d’un orchestre un peu oublié.

Même dans le monde du tan­go, il y a des per­son­nes qui aiment paraître, qui ont la « nar­iz para­da » (le nez relevé par la fierté), qui souhait­ent péter plus haut que leur cul. Ce tan­go, dont les paroles qui sont de Rober­to Fontaina et Víc­tor Soliño, par­lent d’un de ces per­son­nages de ban­lieue qui joue à être de la haute (société).
Ce tan­go a été enreg­istré à divers­es repris­es, en deux vagues.
La plus anci­enne ver­sion est une ver­sion chan­tée par Alber­to Vila, accom­pa­g­né à la gui­tare en 1927. L’année suiv­ante, la Típi­ca Vic­tor enreg­istre une ver­sion instru­men­tale et en 1930 Irus­ta le chante avec Lucio Demare (piano) et Samul Reznik (vio­lon).
Puis le titre reste dans l’ombre, jusqu’en 1948. Nous écouterons cer­tains de ces enreg­istrements.

À propos de Niño bien

 Niño bien a don­né son nom à une milon­ga du jeu­di à Buenos Aires qui était fameuse mais qui a mal­heureuse­ment dis­paru, comme tant d’autres.

La Leone­sa, le salon où se déroulait la milon­ga Niño bien. Je pense que vous recon­nais­sez le DJ 😉

Cette milon­ga était suff­isam­ment fameuse pour que Bri­an Win­ter donne son nom à un de ses livres (Bien après minu­it à la Niño bien). Une autre milon­ga fameuse qui elle aus­si a dis­paru, Thun­der­land est l’autre héroïne par­mi les milon­gas citées dans ce livre.

La cap­ti­vante quête d’une Améri­caine dans les milon­gas portègnes pour retrou­ver le bel Argentin dont elle est tombée amoureuse dans une milon­ga aux USA. Pour le retrou­ver, elle devra décou­vrir tous les aspects du tan­go. Ce livre per­met de se remé­mor­er des lieux qui n’existent plus, dont la fameuse milon­ga Niño Bien évo­quée ci-dessus. Je ne vous en dis pas plus pour ne pas vous gâch­er le plaisir de lire ce livre paru en 2008, mais qui place l’histoire en 1999.

Enrique Mora y su Cuarteto Típico con Elsa Moreno

Enrique Faus­ta Mora (8 févri­er 1915 – 14 juil­let 2003)

Enrique (Faus­ta) Mora (8 févri­er 1915 – 14 juil­let 2003) est sans doute injuste­ment oublié, Il était un bril­lant pianiste, chef d’orchestre et com­pos­i­teur de tan­gos comme Este es tu tan­go, con­nu par les enreg­istrements de Ricar­do Tan­turi avec Rober­to Videla ou Enrique Rodriguez avec Arman­do Moreno.
J’imagine que son oubli vient en par­ti­c­uli­er du fait qu’il n’a enreg­istré que dans les années 50, un moment où le tan­go de danse était en régres­sion. Il n’a donc pas été réédité aus­si rapi­de­ment que les mon­stres sacrés. Je suis donc con­tent de lui redonner jus­tice, comme j’avais ressor­ti de l’oubli Dona­to Rac­ciat­ti il y a une ving­taine d’années (en France). D’ailleurs, à l’écoute, on retrou­vera une simil­i­tude entre Mora, Rac­ciat­ti et Fir­po, jusqu’à la façon de chanter d’Elsa Moreno qui peut évo­quer Nina Miran­da ou Olga Del­grossi, voire Tita Merel­lo qui a aus­si chan­té ce titre.
Elsa Moreno a enreg­istré une douzaine de titres avec le cuar­te­to d’Enrique Mora entre 1953 et 1956. Niño bien est le pre­mier de la série.

Extrait musical

Niño bien 1953-03-08 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co con Elsa Moreno
Couverture du numéro 40 de la revue hebdomadaire El tango de Moda (1929). Cette revue a été publiée d’octobre 1928, jusqu’en 1934.
Cou­ver­ture du numéro 40 de la revue heb­do­madaire El tan­go de Moda (1929). Cette revue a été pub­liée d’octobre 1928, jusqu’en 1934.

Les paroles

Niño bien, pre­ten­cioso y engrupi­do,
que tenés berretín de fig­u­rar;
niño bien que llevás dos apel­li­dos
y que usás de escrito­rio el Petit Bar;
pelandrún que la vas de dis­tin­gui­do
y siem­pre hablás de la estancia de papá,
mien­tras tu viejo, pa’ ganarse el puchero,
todos los días sale a vender fainá.

Vos te creés que porque hablás de ti,
fumás taba­co inglés
paseás por Sarandí,
y te cortás las patil­las a lo Rodol­fo
sos un fifí.
Porque usás la cor­ba­ta car­mín
y allá en el Chante­cler
la vas de bailarín,
y te mandás la bia­ba de gom­i­na,
te creés que sos un rana
y sos un pobre gil.

Niño bien, que naciste en el sub­ur­bio
de un bulín alum­brao a querosén,
que tenés pedi­grée bas­tante tur­bio
y decís que sos de famil­ia bien,
no manyás que estás mostran­do la hilacha
y al cam­i­nar con aire tri­un­fador
se ve bien claro que tenés mucha clase
para lucirte detrás de un mostrador.

Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction

Niño bien (enfant de « bonne famille »), pré­ten­tieux et van­i­teux, qui a pour but (loisir), le paraître ;
Un Niño bien qui porte deux noms de famille et qui utilise le Petit Bar comme bureau ;
Pelandrún (per­son­ne oisive et paresseuse) qui se meut de façon dis­tin­guée et qui par­le tou­jours de l’estancia (ferme de gros pro­prié­taire ter­rien) de papa, bien que ton vieux (père), pour gag­n­er sa vie, sort tous les jours pour ven­dre des fainás (pains plats à base de farine de pois chich­es, ali­ment pour les pau­vres, mais que vendent aus­si les pizze­rias argen­tines).
Tu crois que, parce-ce que tu par­les de toi, que tu fumes du tabac anglais, que tu te promènes dans Sarandí et que tu coupes tes favoris comme Rodol­fo, tu es un fifi (éphèbe qui suit la mode).
Parce que tu portes la cra­vate carmin et que tu vas comme danseur au Chante­cler et que tu t’en­voies bia­ba de gom­i­na (coif­fure avec une quan­tité exagérée de gom­i­na), tu te prends pour une rana (grenouille, per­son­ne avisée) et tu es un pau­vre gil (imbé­cile, médiocre, cave).
Niño bien, qui est né dans les faubourgs, dans un bor­del éclairé au pét­role (kérosène), qui a un pedi­gree plutôt trou­ble et tu dis que tu descends d’une bonne famille,
Tu ne soupçonnes pas que tu mon­tres le fil et, lorsque tu march­es d’un air tri­om­phant, il est très clair que tu as beau­coup de classe pour briller der­rière un comp­toir.

La photo de couverture

Pour cette image, je ne suis pas par­ti de pho­tos. Je vais vous expli­quer la démarche, à la lueur des paroles du tan­go.

Siem­pre hablás de la estancia de papá, mien­tras tu viejo, pa’ ganarse el puchero, todos los días sale a vender fainá. [Tu par­les tou­jours du domaine de ton papa, cepen­dant ton vieux, pour gag­n­er la pitance, sort tous les jours pour ven­dre des fainás (Galettes à base de farine de pois chich­es)].

Au cou­plet suiv­ant : « te cortás las patil­las a lo Rodol­fo, sos un fifí. » Tu te tailles les pattes à la Rudoph (Valenti­no), tu es un efféminé.

La fainá est une galette à base de farine de pois chich­es. C’est une sorte de piz­za du pau­vre, que l’on trou­ve encore aujourd’hui dans les pizze­rias portègnes. À l’époque, elles étaient ven­dues par des vendeurs ambu­lants.

Pour l’image, je suis par­ti de l’idée d’avoir le Niño Bien au pre­mier plan et à l’arrière-plan, son vieux père qui vend des fainás. Pour le le niño bien, j’ai choisi de par­tir de son mod­èle, à savoir Rudolph Valenti­no, cet acteur de l’époque du ciné­ma muet qui était con­sid­éré comme par­ti­c­ulière­ment beau. Pour le père, j’ai décidé de met­tre en avant (ou plutôt à l’arrière dans le cas présent) un véri­ta­ble vendeur de fainás. Il s’agit ici de galettes de farine de pois chich­es, cuites au four à piz­za, à la poêle, ou sur des instal­la­tions plus som­maires, comme on peut le voir sur la pho­to.
Voici les images orig­i­nales :

À gauche, Rudolph Valenti­no. Il y a un logo en bas à droite, mais je n’ai pas iden­ti­fié le stu­dio (pho­to ou ciné­ma). À droite, le « père » est en fait Ricar­do Ravadero, un vendeur ambu­lant de Buenos Aires dans les années 20 sur cette pho­to).

Autres versions

Niño bien 1927-12-03 — Alber­to Vila con gui­tar­ras.

Une jolie et sim­ple ver­sion par Alber­to Vila accom­pa­g­née par la gui­tare. Les tré­mo­los de la voix d’Alberto, sont peut-être un peu trop appuyés, mais c’est le témoignage d’une époque et d’une forme de chant qui eut ses émules.

Niño bien 1928-04-09 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Cette ver­sion instru­men­tale. Sous ses airs de marche mil­i­taire, exprime bien la fierté de notre niño bien marchant d’un pas tri­om­phant dans la rue Sarandí…

Après la pre­mière vague des années 20–30, la relance du titre vient de la sor­tie du film d’Homero Manzi e Ralph Pap­pi­er « Pobre mi madre queri­da », sor­ti le 28 avril 1948. Hugo del Car­ril y chante ce titre en se moquant d’un autre type, ce qui va se ter­min­er en bagarre…

Nino bien 1948-04-28 (sor­tie du film) — Hugo del Car­ril. Extrait du film « Pobre mi madre queri­da » de Home­ro Manzi y Ralph Pap­pi­er
Niño bien 1953-03-08 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co con Elsa Moreno. C’est le tan­go du jour.
Niño bien 1955-03-22 — Orques­ta Juan Sánchez Gorio con Luis Men­doza. Avec de la réver­béra­tion. On peut préfér­er la ver­sion de 1953…
Niño bien 1955-03-22 — Orques­ta Juan Sánchez Gorio con Luis Men­doza. Avec de la réver­béra­tion. On peut préfér­er la ver­sion de 1953…
Niño bien 1956-06-14 — Tita Merel­lo accom­pa­g­née par Fran­cis­co Canaro.

La gouaille incroy­able de Tita Merel­lo, fait de cette ver­sion un morceau d’anthologie. Pas garan­ti pour le bal, c’est d’ailleurs présen­té comme une chan­son, mais à ne pas rater.

Niño bien 1965c – Cuar­te­to Los porteñi­tos.

Un jour, il fau­dra que je vous par­le un peu de ce tal­entueux musi­cien qui a réus­si dans tous les gen­res, du jazz au tan­go, San­tos Lipesker (frère de Félix). Ici, il a for­mé un cuar­te­to avec Esta­ban Ubal­do De Lío et Héc­tor Davis à la gui­tare, Rober­to Tier­ri­ta Guisa­do, qui était le pre­mier vio­lon de l’orchestre de Di Sar­li (on con­naît l’importance du vio­lon pour les inter­pré­ta­tions de Di Sar­li). Lui-même, San­tos Lipesker tient le ban­donéon, mais il jouait d’autres instru­ments à vent comme le sax­o­phone ou la clar­inette. Ce cuar­te­to n’a enreg­istré, sem­ble-t-il que deux cas­settes. C’est sans doute dom­mage, car c’est plutôt réus­si, même si ce n’est sans doute pas ce qui sera le plus appré­cié dans les bals…

Niño bien, 1975c — Elba Berón accomp. Cuar­te­to A Puro Tan­go, dirigé par Miguel Nijen­sohn.

Avec Elba, on retrou­ve la gouaille de Tita, avec un accom­pa­g­ne­ment plus sim­ple priv­ilé­giant la gui­tare, comme dans la pre­mière ver­sion que je vous ai pro­posée, celle d’Alberto Vila.

Cette anec­dote pub­liée ini­tiale­ment le 8 mars 2024 a été com­plétée le 7 mars 2025 (tra­duc­tions et nou­velles inter­pré­ta­tions).

Le Niño Bien sem­ble déton­ner dans le mag­a­sin et les clients le regar­dent avec un air éton­né.