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Chacarera – D’après un photogramme de « Bailes típicos de Santiago del Estero » de Guadaconsti

Apprendre à mieux connaître la chacarera

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Hier, un de mes sta­giaires DJ m’a demandé com­ment intro­duire une tan­da de chacar­era dans une milon­ga. Je l’ai ren­voyé vers mes arti­cles sur le sujet, mais j’ai eu envie de vous pro­pos­er quelques élé­ments sup­plé­men­taires pour que vous puissiez mieux con­naître cette mer­veilleuse danse et notam­ment com­pren­dre sa struc­ture musi­cale.

J’ai pris comme exem­ple une chacar­era clas­sique, la “Chacar­era del vio­lín”, qui en out­re, reprend une his­toire typ­ique­ment san­ti­agueña (de San­ti­a­go del Estero), berceau de cette danse.

Chacarera del violín

Hermanos Simón (Juan José y Miguel) Letra: Miguel Javier Zírpolo

Tout d’abord, une petite écoute de cette chacar­era par Los Caraba­jal.

Extrait musical

Trois partitions de la Chacarera del violín 1995. De gauche à droite : la mélodie, une version pour trois violons et celle, magnifique et originale avec une introduction incroyable, de Néstor Garnica… Nous l’écouterons en fin d’anecdote.
Trois par­ti­tions de la Chacar­era del vio­lín 1995. De gauche à droite : la mélodie, une ver­sion pour trois vio­lons et celle, mag­nifique et orig­i­nale avec une intro­duc­tion incroy­able, de Nés­tor Gar­ni­ca… Nous l’écouterons en fin d’anecdote.
Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal.

Cette chacar­era écrite par les frères Simón avec des paroles Javier Zír­po­lo est à juste titre une des plus con­nues. J’ai choisi cette ver­sion pour l’étude, car elle est d’une struc­ture sim­ple.

Mieux connaître la chacarera, comment en reconnaître la structure.

Si vous êtes danseur débu­tant et que le DJ est sym­pa, vous n’aurez que des chacar­eras dites à 8 mesures (8 com­pas­es). La chacar­era enreg­istrée par Los Caraba­jal est de ce type.

Elle est con­sti­tuée de plusieurs élé­ments.

Avec un petit dessin, c'est plus clair. La chacarera est presque toujours en deux parties (A et B). De haut en bas : Sur fond noir, les parties (A et B), sur fond céleste, les éléments constitutifs de la structure, Sur fond blanc, les mesures (compases), de nouveau sur fond céleste, instrumental ou chanté (attention cela est très variable d’une chacarera à l’autre. Cela correspond ici à notre chacarera par Los Carabajal et c’est la forme la plus facile à danser car il est facile de se repérer). Sur fond jaune, les annonces faites par l’orchestre (ou le DJ). En rouge, les chorégraphies de la danse. © DJ BYC Bernardo 2026.
Avec un petit dessin, c’est plus clair. La chacar­era est presque tou­jours en deux par­ties (A et B). De haut en bas : Sur fond noir, les par­ties (A et B), sur fond céleste, les élé­ments con­sti­tu­tifs de la struc­ture, Sur fond blanc, les mesures (com­pas­es), de nou­veau sur fond céleste, instru­men­tal ou chan­té (atten­tion cela est très vari­able d’une chacar­era à l’autre. Cela cor­re­spond ici à notre chacar­era par Los Caraba­jal et c’est la forme la plus facile à danser car il est facile de se repér­er). Sur fond jaune, les annonces faites par l’orchestre (ou le DJ). En rouge, les choré­gra­phies de la danse. © DJ BYC Bernar­do 2026.
  • L’ intro­duc­tion per­met aux danseurs de se met­tre en place, face à face par cou­ple, générale­ment sur une ou plusieurs rangées, les hommes d’un côté et les femmes de l’autre. Cette intro­duc­tion peut être très longue, mais aus­si très courte, avec par­fois des pièges pour le début de la danse.
  • L’orchestre joue ensuite la présen­ta­tion de l’interlude. Ce moment est très impor­tant pour les danseurs, car il va vous don­ner des indi­ca­tions sur le nom­bre de mesures pour les vueltas (aller-retours) des inter­ludes. Vous n’êtes pas for­cé­ment fam­i­li­er avec le terme de mesure qui appar­tient au vocab­u­laire du musi­cien, mais ce n’est pas très grave, nous allons voir à quoi cela ressem­ble en vidéo. Durant l’introduction et la présen­ta­tion (de l’in­ter­lude), les danseurs frap­pent des mains. Par­fois l’orchestre ou le DJ encour­age cela en annonçant « pal­mas ».
  • À la fin de l’exposition de l’in­ter­lude, les danseurs savent qu’ils auront affaire à une chacar­era à 6 ou 8 mesures (8 dans notre exem­ple du jour).
  • Sou­vent, l’orchestre annonce “Aden­tro” pour annon­cer qu’on entre dans la danse. Le plus sou­vent, c’est aus­si le début de la par­tie chan­tée, mais pas tou­jours. Cer­taines chacar­eras sont instru­men­tales et cer­taines sont entière­ment chan­tées et quelques-unes com­men­cent à chanter avant le Aden­tro (comme la Tele­si­ta par Los Manseros San­ti­agueños). Mais ras­surez-vous, le DJ sym­pa ne vous dif­fusera pas cela, ou alors, il vous prévien­dra… En effet, un départ raté met la pagaille dans la chacar­era et c’est moche à regarder…
  • Après le aden­tro, com­mence la par­tie A avec une stro­phe. Durant les 4 mesures suiv­antes, les danseurs avan­cent et recu­lent. Puis, ils font un petit tour sur les 4 mesures suiv­antes. ATTENTION, si l’orchestre joue cette stro­phe une troisième fois (12 mesures en tout), c’est une chacar­era doble et la choré­gra­phie est dif­férente (mais ras­surez-vous, les DJ ne met­tent cela que quand ils ont de bons danseurs sur la piste. En revanche, les orchestres don­nent plutôt la pri­or­ité à la musique et c’est donc aux danseurs de recon­naître le type de chacar­era (voire une autre danse sem­blable, comme le gato…).
  • Les chanteurs se taisent et c’est de nou­veau l’in­ter­lude (que vous avez déjà enten­du pen­dant la présen­ta­tion). Les danseurs font un aller et retour (Vuelta) sur 8 mesures, si c’est une chacar­era de 8 com­pas­es. Si c’est une chacar­era de 6 com­pas­es ou pire, trun­ca, il fau­dra effectuer l’aller-retour plus rapi­de­ment pour revenir en posi­tion pour la suite.
  • La suite, c’est la reprise de la stro­phe et du chant. Les hommes font des zap­ateos (en gros, des cla­que­ttes sur un rythme de malam­bo) et les femmes font des fig­ures avec leurs jupes.
  • L’in­ter­lude, instru­men­tal, invite de nou­veau à la vuelta (aller-retours).
  • La stro­phe, chan­tée, revient pour 8 mesures.
  • La coda (estri­bil­lo) ter­mine la pièce, mais atten­tion, elle est sou­vent chan­tée, il ne faut donc pas croire que c’est la stro­phe qui n’est pas ter­minée et rester à faire des zap­ateos ou zaran­deos ; il faut faire une demi vuelta.
  • Dans cette ver­sion, l’orchestre crie « Aura » ce qui vous alerte sur l’arrivée de la fin et évite aux étour­dis de faire le retour de la vuelta. Sur les 4 pre­mières mesures, les danseurs font un aller et, sur les 4 suiv­antes, un petit tour et les cou­ples se retrou­vent face à face, à l’arrêt. Les cou­ples dis­traits peu­vent se retrou­ver séparés au lieu d’être au cen­tre, d’où l’importance de repér­er le final, surtout si l’orchestre ou le DJ n’annonce pas « Aura ».

La musique reprend et on recom­mence le tout. C’est la par­tie B, la pre­mière était, bien sûr, la A.

Avec une vidéo, ce sera plus clair…

Main­tenant que vous con­nais­sez l’air et les grandes lignes de la chacar­era, je vous invite à con­sul­ter cette vidéo que j’ai pré­parée à votre inten­tion. Elle n’est pas des­tinée à vous appren­dre les pas, mais à com­pren­dre la musique.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal. En haut, les stro­phes et inter­ludes et le comp­tage des com­pas­es (mesures). Au cen­tre à gauche, la référence de la par­tie (A ou B). Au cen­tre, les indi­ca­tions vocales de l’orchestre (fond de nuage bleu) ou les mou­ve­ments de danse, en blanc. En bas, les paroles.

Paroles

Vio­lín que sue­na a lo lejos
Al son de una chacar­era
Con el vien­to gime triste
Como un lamen­to del Kakuy Turay

¿De dónde viene ese viejo?
Ha de ser el mis­mo Supay
Dicen que se ha queda­do ciego
De tan­to llo­rar­le a la Tele­si­ta

Camino de Manogas­ta
De Sumam­pa y de Mailín
Lo han vis­to pasar llo­ran­do
Pobre cie­gui­to, tocan­do el vio­lín

Se que­ma la Tele­si­ta
Bai­lan­do está sin cesar
Que baile la pobrecita
Siem­pre por ella el vio­lín llo­rará

El día viene lle­gan­do
Y el cie­gui­to ya se va
Se ha muer­to la Tele­si­ta
De tan­to y tan­to bailar y bailar

Ya no can­tan más las aves
Y todo en silen­cio está
Tal vez se ale­gren los cam­pos
Cuan­do pa’l año vuel­va el car­naval

Y el ciego con su vio­lín
Por el camino ven­drá
Tocan­do esta chacar­era
Para que baile la Tele­si­ta

Se que­ma la Tele­si­ta
Bai­lan­do está sin cesar
Que baile la pobrecita
Siem­pre por ella el vio­lín llo­rará
Her­manos Simón (Juan José y Miguel) Letra: Miguel Javier Zír­po­lo

Traduction libre

Un vio­lon qui résonne au loin au son d’une chacar­era, gémis­sant tris­te­ment avec le vent, comme une lamen­ta­tion du Kakuy Turay.

(Le “Kakuy” ou “Uru­taú” est un oiseau noc­turne d’Amérique du Sud, con­nu pour son chant mélan­col­ique ressem­blant à un pleur humain. Une légende quechua racon­te qu’un frère cru­el a aban­don­né sa sœur dans un arbre. Celle-ci finit par se trans­former en cet oiseau, dont le cri “Kakuy! Turay!” “Frère ! Mon frère ! en quechua, exprime la douleur).

Jeune de Kakuy" ou "Urutaú. Il semble se confondre avec l’arbre, comme une branche. On l’appelle aussi « oiseau fantôme ». C’est actuellement une espèce en voie de disparition.
Jeune de Kakuy” ou “Uru­taú. Il sem­ble se con­fon­dre avec l’arbre, comme une branche. On l’appelle aus­si « oiseau fan­tôme ». C’est actuelle­ment une espèce en voie de dis­pari­tion.

D’où vient ce vieil homme ?
Ça doit être Supay lui-même. (Supay est dans la mytholo­gie quechua et inca, le sym­bole du mal absolu).
On dit qu’il est devenu aveu­gle à force de tant pleur­er la Tele­si­ta. (Non, la Tele­si­ta n’est pas une héroïne de feuil­leton de télévi­sion, mais une jeune fille, Telés­fo­ra Castil­lo, qui ado­rait danser. Un jour où il fai­sait froid, elle s’est endormie trop près d’un feu de bois et a brûlé. La Tele­si­ta est le titre d’une autre chacar­era célèbre).
Les chemins de Manogas­ta, Sumam­pa et Mailín (trois villes de la province de San­ti­a­go del Estero), l’ont vu pass­er en pleu­rant.
Pau­vre petit aveu­gle, qui joue du vio­lon
La Tele­si­ta brûle (au sens pro­pre, pas seule­ment par la danse…), dansant sans cesse.
Qu’elle danse, la pau­vre, tou­jours, pour elle, pleur­era le vio­lon.
Le jour arrive et l’aveu­gle part déjà.
La Tele­si­ta est morte à force de tant danser et danser.
Les oiseaux ne chantent plus et tout est silen­cieux.
Peut-être que les champs se réjouiront, lorsque, dans l’année, revien­dra le car­naval.
Et l’aveu­gle avec son vio­lon, par les chemins, vien­dra, jouant cette chacar­era pour que danse la Tele­si­ta.
La Tele­si­ta brûle, dansant sans cesse.
Qu’elle danse, la pau­vre, tou­jours, pour elle, pleur­era le vio­lon.

Autres versions

Il existe des dizaines d’enregistrements de cette chacar­era. Je vous en pro­pose seule­ment trois, de car­ac­tère légère­ment dif­férent.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal. C’est notre ver­sion du jour, vous la con­nais­sez par cœur, surtout si vous avez suivi la vidéo.

Chacar­era del vio­lín — El Chaque­ño Palave­ci­no.

Il s’agit d’une ver­sion instru­men­tale. Vous pou­vez vous exercer à retrou­ver les par­ties, sans le sup­port de la voix chan­tée. L’orchestre annonce toute­fois Aden­tro et le final. Pour les oreilles aver­ties, la musique évolue, ce qui aide à dis­tinguer les par­ties, avec des petites dif­férences dans l’harmonisation.

Chacar­era del vio­lín 2002-05-01 — Nés­tor Gar­ni­ca.

Main­tenant que vous êtes devenus experts, voici une ver­sion mag­nifique, mais qui peut vous sur­pren­dre. Écoutez-là et essayez de dis­tinguer les par­ties. Au moins deux par­tic­u­lar­ités peu­vent vous faire per­dre le fil. Si vous êtes DJ, il fau­dra bien encadr­er vos danseurs… On en repar­le sous la cou­ver­ture du CD…

La fiesta del violinero - Néstor Garnica
La fies­ta del vio­linero — Nés­tor Gar­ni­ca

Avez-vous iden­ti­fié les par­tic­u­lar­ités qui pour­raient gên­er les danseurs ?

  • La très longue intro­duc­tion d’environ 35 sec­on­des. C’est une durée excep­tion­nelle, surtout que le car­ac­tère de la chacar­era n’est pas annon­cé. Ce sera donc au DJ de ras­sur­er les danseurs.
  • Comme pour la ver­sion de El Chaque­ño Palave­ci­no, la chacar­era n’est pas chan­tée. Les change­ments sont cepen­dant clairs et on peut espér­er ne pas per­dre trop de danseurs.
  • L’enchaînement entre la pre­mière par­tie (A) et la sec­onde (B) est courte et rapi­de. Heureuse­ment, les claque­ments de mains (pal­mas) per­me­t­tent de mieux repér­er ce moment de tran­si­tion.
  • La par­tie B de la chacar­era est chan­tée, ce qui per­me­t­tra de rec­oller les wag­ons per­dus à cause du rythme très rapi­de.
  • Les danseurs ter­mi­nent la reprise, dans l’espoir d’un repos bien mérité après ce rythme endi­a­blé. Le chanteur chante presque a capela.
  • Mais, que se passe-t-il ? L’orchestre reprend de plus belle. Est-ce un curieux final ? Les danseurs se deman­dent : ai-je oublié une vuelta ? Non, c’est une sec­onde reprise.
  • Cette sec­onde reprise est instru­men­tale, déchaînée, le vio­lon est fou. Est-ce qu’une qu’il va s’arrêter ou lancer une troisième reprise ? Non, il s’apaise soudaine­ment dans un long coup d’archer.

Aviez-vous iden­ti­fié ces deux dif­fi­cultés prin­ci­pales ?

Leur présence ne veut pas dire qu’il faut faire l’impasse sur cette ver­sion sub­lime. Il faut juste pren­dre des pré­cau­tions. Si les danseurs peinent dans une chacar­era clas­sique, il ne faut pas leur pro­pos­er. Ce serait une cat­a­stro­phe sur la piste.

Si, en revanche on a des danseurs d’un niveau cor­rect, on peut ten­ter. Éventuelle­ment avec une ver­sion qu’on aura tron­quée pour qu’elle soit sous la forme clas­sique. En revanche, si on est en présence de très bons danseurs, ils vous en voudront à mort d’avoir amputé une reprise.

Je pense donc que le mieux est de réserv­er cette ver­sion aux « grandes occa­sions » et d’aider les danseurs en annonçant aupar­a­vant qu’elle sera jouée trois fois au lieu de deux. Il fau­dra aus­si attir­er l’attention des étour­dis pour qu’ils ne quit­tent pas la piste…

Pour en savoir plus

J’attire l’attention des DJ qui veu­lent être sym­pas et des danseurs curieux, sur des doc­u­ments plus spé­ci­fiques. https://dj-byc.com/chacarera-pour-for-para-tango-djs-conseils-tips-consejos/

Voilà, les amis. Il reste énor­mé­ment à dire sur la chacar­era. Ce sera pour une autre fois.

Une des rares fois où je peux aller danser la chacarera quand je suis le DJ de la milonga, quand tous les danseurs sont sur la piste et autonomes.
Une des rares fois où je peux aller danser la chacar­era quand je suis le DJ de la milon­ga, quand tous les danseurs sont sur la piste et autonomes. Pho­to André Le Corre.
Chacarera – D’après un photogramme de « Bailes típicos de Santiago del Estero » de Guadaconsti
Pho­to de cou­ver­ture Chacar­era – D’après un pho­togramme de « Bailes típi­cos de San­ti­a­go del Estero » de Guada­con­sti
Le câblage

Sonorisation d’une milonga — Partie 2 — Les câblages

3 réponses

Quand on est habitué à pass­er d’une instal­la­tion à l’autre, on sait prévoir la diver­sité des con­nec­tiques qui pour­raient être néces­saires.
Je dédie cet arti­cle à un sta­giaire DJ qui, cette semaine, a attiré mon atten­tion sur ce point qui peut être dif­fi­cile pour les débu­tants.
Vous trou­verez en fin d’article une « trousse de base » afin de trou­ver facile­ment les élé­ments évo­qués dans cet arti­cle.

Préparer sa prestation à l’avance

Quand on nous con­fie la sonori­sa­tion d’une milon­ga, il est impor­tant de s’assurer que l’on aura sur place tout ce dont on aura besoin. C’est notam­ment le cas pour les déplace­ments en avion où les bagages sont sou­vent lim­ités.

Dans ce cas, il con­vient d’apporter ce qui est néces­saire, sans trop de super­flu et donc de savoir ce qui est sur place pour ne pas se retrou­ver coincé.

Pour cette rai­son, les DJ qui ont des besoins par­ti­c­uliers envoient leur fiche tech­nique. Vous trou­verez une des miennes ici.

Atten­tion, ce n’est pas parce que vous avez envoyé une fiche tech­nique que vous allez avoir ce que vous avez demandé. Trop peu d’organisateurs trans­met­tent au régis­seur ou au sonorisa­teur cette fiche tech­nique alors qu’ils le font tou­jours pour les orchestres. Il faut recon­naître à leur décharge que, dans le domaine du tan­go, la plu­part des DJ se con­tentent d’un câble avec un mini-jack à branch­er sur leur ordi­na­teur.

Heureuse­ment, d’autres organ­isa­teurs sont plus sérieux et pren­nent réelle­ment en compte les fich­es tech­niques et, avec quelques allers-retours entre l’organisation (si pos­si­ble, le sonorisa­teur ou le régis­seur) et le DJ, on arrive à véri­fi­er que tout sera OK.

Branchement de l’ordinateur (ou autre) au système de sonorisation

Si vous deman­dez quelque chose, il faut que ce soit jus­ti­fié et que vous en ayez réelle­ment besoin. Il vous faut donc acquérir quelques notions pour définir vos besoins.

Jack 3,5 mm

Le sys­tème le plus sim­ple et qu’utilisent la majorité des DJ de tan­go con­siste à rac­corder l’ordinateur à la con­sole ou aux enceintes ampli­fiées à l’aide d’un câble muni d’un jack 3,5 mm que l’on branche directe­ment dans la prise casque de l’ordinateur.

On branche un câble muni d'un mini jack (3,5) sur la prise "casque" de l'ordinateur. La liaison avec la console de mixage se fait en analogique, le signal numérique du fichier de l’ordinateur étant converti par le convertisseur (DAC) de l’ordinateur.
On branche un câble muni d’un mini jack (3,5) sur la prise “casque” de l’or­di­na­teur. La liai­son avec la con­sole de mix­age se fait en analogique, le sig­nal numérique du fichi­er de l’ordinateur étant con­ver­ti par le con­ver­tis­seur (DAC) de l’ordinateur.

Cette liai­son présente toute­fois trois prin­ci­paux incon­vénients.

  • Ce con­necteur stéréo est sujet aux faux con­tacts, surtout pour une util­i­sa­tion intense.
  • La qual­ité sonore est celle du con­ver­tis­seur numérique vers analogique (DAC) inclus dans l’ordinateur, ce dernier étant sou­vent de qual­ité moyenne, on risque une perte de qual­ité par rap­port à l’utilisation d’un DAC (carte son) externe.
  • L’inconvénient majeur à mon sens est que, si on branche la con­nex­ion à la sono à la prise casque, on n’a plus de prise pour le casque, ce qui inter­dit la préé­coute.

Les prin­ci­paux avan­tages en sont cepen­dant :

  • Il suf­fit de branch­er le jack 3.5 fourni par l’organisateur pour être prêt. C’est donc un sys­tème bien adap­té aux débu­tants.
  • La grande majorité des organ­isa­teurs four­nissent ce câble aux DJ de tan­go. Le DJ peut donc se con­tenter de venir avec son ordi­na­teur. Il n’aura qu’à le branch­er sur le secteur et sur ce jack pour être prêt…

Utilisation d’un DAC (Carte son, placa de sonido)

Comme nous l’avons vu, le branche­ment sur la prise casque rend impos­si­ble la préé­coute au casque. Il est donc intéres­sant de rajouter une sor­tie à son ordi­na­teur, car ain­si, on peut avoir deux sor­ties, une vers le casque et l’autre vers le sys­tème de sonori­sa­tion.

Il existe plusieurs sys­tèmes de con­nex­ion, mais le plus courant est une con­nex­ion USB. Nous ver­rons unique­ment ce type de con­nex­ion dans la mesure où ceux qui utilisent des sys­tèmes pro­fes­sion­nels n’ont pas besoin de lire mon arti­cle…

Connexion avec un DAC. La liaison A (USB) est numérique et la B (câble audio) est analogique. Certaines consoles disposent d’une entrée numérique, ce qui permet de les utiliser comme DAC. Dans ce cas, la liaison « A » va directement à la console, sans besoin d’un DAC. Le casque peut être utilisé en parallèle. Il suffit de le brancher sur la sortie Jack 3.5 de l’ordinateur.
Con­nex­ion avec un DAC. La liai­son A (USB) est numérique et la B (câble audio) est analogique. Cer­taines con­soles dis­posent d’une entrée numérique, ce qui per­met de les utilis­er comme DAC. Dans ce cas, la liai­son « A » va directe­ment à la con­sole, sans besoin d’un DAC. Le casque peut être util­isé en par­al­lèle. Il suf­fit de le branch­er sur la sor­tie Jack 3.5 de l’ordinateur.

Les différents types de câbles

Un DJ pru­dent s’arrange pour avoir de quoi branch­er son équipement sur les dif­férents sys­tèmes exis­tants.

Câble avec connecteur Jack 3.5 entre l’ordinateur et la console

Ce câble est générale­ment fourni par l’organisateur. Il dis­pose d’un côté du jack 3.5 et de l’autre des con­necteurs adap­tés à l’équipement de l’organisateur :

La plupart des organisateurs proposent ce type de connecteur aux DJ de tango. On remarque trois points de contact. C’est un jack stéréo qui permet de transmettre les deux voies (gauche et droite de la stéréo).
La plu­part des organ­isa­teurs pro­posent ce type de con­necteur aux DJ de tan­go. On remar­que trois points de con­tact. C’est un jack stéréo qui per­met de trans­met­tre les deux voies (gauche et droite de la stéréo).

Nous avons vu que ce câble n’est pas opti­mal, mais, comme il est sou­vent fourni par les organ­isa­teurs et que, par­fois, le sys­tème de sonori­sa­tion ne per­met pas de branch­er un autre type de câble (pris­es de con­nex­ion sous clef ou trop éloignées, con­necteurs exo­tiques…), il est intéres­sant d’avoir un adap­ta­teur jack 3.5 femelle per­me­t­tant de branch­er une carte son sur ce câble.

Si vous utilisez ce type de connexion, considérez que c'est un dépannage et il est préférable de solidariser les deux connecteurs en utilisant un peu de gaffeur.
Si vous utilisez ce type de con­nex­ion, con­sid­érez que c’est un dépan­nage et il est préférable de sol­i­daris­er les deux con­necteurs en util­isant un peu de gaffeur.

Les connecteurs des DAC et des consoles

Ces matériels utilisent trois types de con­necteurs. Atten­tion, ils sont générale­ment en dou­ble liai­son mono. C’est-à-dire qu’il faut un câble pour le canal gauche et un pour le canal droit.

Les connecteurs mâles se branchant sur la console. Celui qui est marqué en blanc ou noir correspond au canal gauche et celui qui est marqué de rouge correspond au canal de droite. Truc mnémotechnique Rouge = RED = Right (Droite en anglais). Il est important de ne pas inverser les canaux gauche et droit, sauf dans quelques cas particuliers. C’est important aussi pour le tango, qui est diffusé en double mono.
Les con­necteurs mâles se bran­chant sur la con­sole. Celui qui est mar­qué en blanc ou noir cor­re­spond au canal gauche et celui qui est mar­qué de rouge cor­re­spond au canal de droite. Truc mné­motech­nique Rouge = RED = Right (Droite en anglais). Il est impor­tant de ne pas invers­er les canaux gauche et droit, sauf dans quelques cas par­ti­c­uliers. C’est impor­tant aus­si pour le tan­go, qui est dif­fusé en dou­ble mono.

Pour les câbles munis de Jacks, il con­vient d’éviter les câbles stéréo. Ils sont des­tinés à la stéréo et pour assur­er des liaisons symétriques. Les liaisons symétriques per­me­t­tent d’augmenter la longueur de câble en réduisant les inter­férences. Pour reli­er la carte son à la con­sole, comme les dis­tances sont faibles, il n’y a pas besoin de liai­son symétrique. Prenez des câbles « mono » qui assureront un meilleur con­tact puisque le DAC sera en dou­ble mono. Un con­necteur stéréo pour­rait avoir son con­tact à un emplace­ment inadéquat, même si, en général, ce n’est pas le cas.

Les con­necteurs Jack 3.5

On oublie les con­necteurs 3.5, sauf pour des petits DAC de sec­ours qui se glis­sent facile­ment dans la pochette de l’ordinateur ou du casque. Ils sont pra­tiques à reli­er au fameux câble de base des organ­isa­teurs.

Les con­necteurs RCA Cinch

Le con­necteur RCA (Cinch) est surtout util­isé sur les sys­tèmes « ama­teur » ou haute-fidél­ité. Sa con­nex­ion n’est pas très fiable, mais ces câbles sont très courants. Quelques cartes sons utilisent ce type de con­necteur, comme la Z1 de Native Instru­ments.

Quatre DAC que j’utilise.
Les DAC dis­posent de plusieurs types de con­necteurs. Jack 6.35 ou 3.5, RCA Cinch, voire pour des matériels haut de gamme XLR.

Les con­necteurs Jack 6.35

Presque deux fois plus gros que les jacks 3.5, les jacks 6.35 offrent un meilleur con­tact. Ils sont rapi­des à con­necter et sont très courants pour les matériels pro­fes­sion­nels. C’est le con­necteur à priv­ilégi­er pour le DAC, car il a peu de faux con­tacts et tient bien.

On fera atten­tion, comme pré­cisé ci-dessus, de bien pren­dre des jacks mono et pas stéréo ou symétriques.

Préférez le jack mono au jack stéréo (ou symétrique), car il assurera un meilleur contact. Cependant, dans la plupart des cas, un jack stéréo fonctionnera tout de même. Les jacks stéréo sont aussi utilisés pour les liaisons symétriques à grande distance. Ils appartiennent donc plutôt au domaine des sonorisateurs que des DJ qui ont des distances relativement courtes à couvrir et un équipement qui n’utilise pas les liaisons symétriques…
Préférez le jack mono au jack stéréo (ou symétrique), car il assur­era un meilleur con­tact. Cepen­dant, dans la plu­part des cas, un jack stéréo fonc­tion­nera tout de même. Les jacks stéréo sont aus­si util­isés pour les liaisons symétriques à grande dis­tance. Ils appar­ti­en­nent donc plutôt au domaine des sonorisa­teurs que des DJ qui ont des dis­tances rel­a­tive­ment cour­tes à cou­vrir et un équipement qui n’utilise pas les liaisons symétriques…

Les con­necteurs XLR

Ces con­necteurs ont la plu­part du temps 3 voies. Sachez cepen­dant qu’il en existe à 4 et 5 voies et que vous ne devez pas vous munir de ces con­necteurs que l’on ne trou­ve pas sur les con­soles de mix­age.

Connecteurs XLR mâles. Ce sont ceux qui vont se brancher sur les consoles professionnelles, mais aussi sur les boîtiers de direct.
Con­necteurs XLR mâles. Ce sont ceux qui vont se branch­er sur les con­soles pro­fes­sion­nelles, mais aus­si sur les boîtiers de direct.

Les câbles XLR peu­vent être util­isés en mono, stéréo ou en liai­son symétrique.

Où brancher les connecteurs ?

Vous avez les bons con­necteurs, ceux pour la sor­tie de votre DAC à une extrémité des deux câbles et de l’autre, les con­necteurs à branch­er sur la con­sole de l’organisateur, ou sur ses amplis ou enceintes ampli­fiées.

Sur cette petite console de mixage, on trouve des connecteurs XLR et des connecteurs combo, XLR + Jack 6.35.
Sur cette petite con­sole de mix­age, on trou­ve des con­necteurs XLR et des con­necteurs com­bo, XLR + Jack 6.35.

Vos câbles se ter­mi­nent par des fich­es mâles. Il vous faut donc trou­ver, sur la con­sole, des pris­es femelles. Sur un matériel pro­fes­sion­nel, vous aurez des con­necteurs XLR et/ou Jack. Vous remar­querez, sur la pho­togra­phie précé­dente, que sur la pre­mière ligne (pris­es 1 à 4), la prise XLR a un gros trou cen­tral. C’est qu’elle autorise, soit une prise XLR, soit une prise Jack 6.35.

Sur de nombreuses consoles, vous avez aussi des prises RCA. En général, c'est pour connecter un lecteur de CD, mais vous pouvez aussi l'utiliser pour vous connecter. Cependant, certaines consoles de mixage ne disposent pas d'égaliseurs sur ces tranches, il est donc préférable d’opter pour une tranche disposant de tous les réglages nécessaires. On remarque ici un USB Play qui permet de brancher une clef USB, par exemple, pour passer une musique d’attente avant le set.
Sur de nom­breuses con­soles, vous avez aus­si des pris­es RCA. En général, c’est pour con­necter un lecteur de CD, mais vous pou­vez aus­si l’u­tilis­er pour vous con­necter. Cepen­dant, cer­taines con­soles de mix­age ne dis­posent pas d’é­galiseurs sur ces tranch­es, il est donc préférable d’opter pour une tranche dis­posant de tous les réglages néces­saires. On remar­que ici un USB Play qui per­met de branch­er une clef USB, par exem­ple, pour pass­er une musique d’attente avant le set.

Se brancher sur une console et identifier les zones utiles

Les con­soles peu­vent intimider cer­tains DJ au point qu’une DJ dans un grand fes­ti­val avait fait enlever tous les bou­tons de la con­sole pour éviter d’y touch­er…

Voici un exem­ple, sur une petite con­sole analogique, Yama­ha.

Console Yamaha. Repérage des zones les plus utiles pour les DJ de tango.
Con­sole Yama­ha. Repérage des zones les plus utiles pour les DJ de tan­go.

Voici les par­ties utiles, par ordre d’utilisation…

Entrées mono ou stéréo

Sur cette con­sole, on peut choisir de se con­necter aux pris­es 1 à 4, mais il fau­dra utilis­er deux tranch­es pour la stéréo (même si les tan­gos sont en mono, on utilise générale­ment un équipement stéréo ou dou­ble mono). Le seul incon­vénient est qu’il faut effectuer les réglages sur les deux tranch­es (gain, égaliseur, vol­ume). On réservera donc ces tranch­es plutôt aux micro­phones, sauf si les tranch­es stéréo man­quent de réglage, ce qui n’est pas le cas pour les tranch­es 5/6 et 7/8 de cette con­sole. Sur ces tranch­es, vous pou­vez branch­er des jacks ou des pris­es XLR. Atten­tion, pour avoir de la stéréo avec un câble XLR, il faut deux entrées arrivant à cette sor­tie XLR. Par exem­ple, avec un câble dis­posant de deux Jacks 6.35 mono d’un côté et d’une prise XLR à l’autre extrémité. Ce con­necteur a trois points et peut donc pass­er un sig­nal stéréo.

Les pris­es suiv­antes (9 à 12) sont égale­ment stéréo, cepen­dant, vous remar­querez qu’elles com­por­tent moins de réglages (absence de gain et de réglage des médi­ums). Les con­necteurs sont des jacks 6.35, des pris­es RCA et, pour la tranche 11–12, l’USB. L’USB per­met d’utiliser cette con­sole comme une carte son en bran­chant directe­ment l’ordinateur à la con­sole en USB.

Détail de la connexion USB. À droite, photo de l'arrière de la console où se trouve la prise USB-B. À gauche, les tranches 9/10 et 11/12. En bas de cette dernière le sigle USB et le bouton permettant de basculer entre l'entrée USB et l'entrée ligne (Jack 6.35 ou RCA Cinch).
Détail de la con­nex­ion USB. À droite, pho­to de l’ar­rière de la con­sole où se trou­ve la prise USB‑B. À gauche, les tranch­es 9/10 et 11/12. En bas de cette dernière le sigle USB et le bou­ton per­me­t­tant de bas­culer entre l’en­trée USB et l’en­trée ligne (Jack 6.35 ou RCA Cinch).

Utilis­er les tranch­es 9 à 12 et le DAC incor­poré des tranch­es 11–12 est intéres­sant. On peut juste regret­ter l’absence de réglage du gain et des médi­ums. Cer­taines con­soles n’ont pas cette lim­i­ta­tion et l’utilisation d’une entrée stéréo sera con­fort­able en per­me­t­tant de régler les deux voies en même temps.

On notera que sur les con­soles pro­fes­sion­nelles, il est pos­si­ble de grouper deux voies, voire plus en créant des groupes. Cela per­met d’avoir les réglages qui se dupliquent sur d’autres tranch­es. Par exem­ple, si les poten­tiomètres sont motorisés et cou­plés, lorsque l’on déplace un des curseurs, l’autre se déplace en même temps.

Gain d’en­trée

Le poten­tiomètre de réglage du gain per­met d’ajuster le vol­ume d’entrée. On con­trôlera avec les vu-mètres, que le sig­nal ne va jamais dans le rouge pour éviter un son dis­tor­du. Au-dessus du poten­tiomètre des tranch­es com­por­tant un bou­ton de gain, il y a aus­si un voy­ant (LED) Peak (pointe). Si ce voy­ant s’allume, c’est que le sig­nal est trop fort. Il fau­dra alors baiss­er le poten­tiomètre de Gain ou baiss­er le vol­ume de sor­tie de l’ordinateur et/ou du DAC.

En général, on règle le gain rel­a­tive­ment haut en réglant de façon que, durant les for­tis­si­mos, la diode rouge soit à la lim­ite de s’allumer. Cela per­met d’avoir de la réserve pour les autres réglages en aval.

Égaliseurs

Sur cette con­sole d’entrée de gamme, il n’y a que 3 fréquences de réglage (bass­es, médi­ums et aigus). Les inter­ven­tions seront donc som­maires, mais suff­isantes dans la plu­part des sit­u­a­tions usuelles. En revanche, pas pos­si­ble de retouch­er une fréquence pré­cise. Pour cela, il fau­dra, a min­i­ma, un égaliseur semi-paramétrique ou mieux, paramétrique.

En début de milon­ga, tous les curseurs doivent en posi­tion neu­tre.

Panoramique

Le panoramique per­met de posi­tion­ner la tranche dans l’horizon gauche à droite. Si vous utilisez des tranch­es mono (1 à 4, par exem­ple), vous pou­vez met­tre les canaux impairs à gauche et les canaux pairs à droite. Atten­tion, comme vous musi­calisez une milon­ga, il faut pren­dre plusieurs points en compte.

  • La plu­part des tan­gos sont en mono. Le sig­nal sera donc le même dans les deux canaux.
  • Les danseurs se dépla­cent sur la piste et donc par rap­port aux enceintes. Si vous utilisez un morceau au stéréo très mar­qué, les danseurs auront une musique dif­férente selon leur posi­tion dans la salle. C’est notam­ment le cas pour des musiques des années 50 et 60 où l’effet stéréo était sou­vent exagéré. Les danseurs enten­dent majori­taire­ment le son de l’enceinte la plus proche. Si c’est une enceinte de gauche, il enten­dra, par exem­ple, la main gauche du piano et la con­tre­basse et s’il se déplace vers une enceinte de droite, il aura les par­ties aiguës du piano et les vio­lons (en fait, chaque prise de son a ses par­tic­u­lar­ités et l’ingénieur du son peut avoir répar­ti les instru­ments et leur tes­si­ture à sa guise).
  • Les corti­nas sont dif­fusées quand les danseurs arrê­tent de danser. On peut donc rétablir un effet stéréo plus mar­qué, surtout si la corti­na a des effets stéréo très mar­qués (Mon­ey de Pink Floyd, par exem­ple).
  • Dans la pra­tique, pour ne pas être sans arrêt en train de chang­er les réglages, on peut plac­er le réglage panoramique au milieu, ou légère­ment à gauche pour le canal gauche et légère­ment à droite pour le canal de droite.
  • Si on utilise les tranch­es stéréo, on par­le plutôt de bal­ance, car il s’agit d’équilibrer les deux canaux et pas d’augmenter ou rétré­cir leur champ stéréo­phonique.

Poten­tiomètres

Les poten­tiomètres de chaque tranche per­me­t­tent d’en régler le vol­ume. Dans la pra­tique, on n’y touche pas une fois que les réglages sont faits, sauf si on souhaite, par exem­ple, baiss­er le vol­ume pour faire une annonce ou pen­dant la corti­na. En général, on laisse un peu de marge en posi­tion­nant les poten­tiomètres à 3/4 env­i­ron. Cela per­met de rajouter rapi­de­ment un peu de vol­ume, sans touch­er au gain qui est en principe réglé à la lim­ite supérieure per­me­t­tant d’être en dessous du seuil de dis­tor­sion.

Vol­ume mas­ter

Ce poten­tiomètre per­met de régler le vol­ume du mix. C’est lui qui définit le niveau de sor­tie. Il agit sur toutes les voies. Cela per­met de préserv­er l’équilibre du mix­age.

Vu-mètres

Les vu-mètres per­me­t­tent de con­trôler le vol­ume. En mode PFL (avant les réglages), ils per­me­t­tent de régler pré­cisé­ment le gain. En mode AFL (après les réglages), ils per­me­t­tent de véri­fi­er que le niveau de sor­tie et les éventuels traite­ments sont cor­rects.

Dans la pra­tique, on reste dans le vert. De petits pas­sages en jaune (orange) sont tolérables, mais un abus de la zone rouge se paye par une dis­tor­sion supérieure, voire par une détéri­o­ra­tion de l’amplificateur ou des haut-par­leurs.

Les sor­ties

Le sig­nal sort enfin de la con­sole de mix­age pour être envoyé aux amplifi­ca­teurs ou aux enceintes ampli­fiées (enceintes con­tenant leur pro­pre amplifi­ca­teur). Sur cette con­sole, la sor­tie peut être en XLR ou Jack 6.35.

Les autres élé­ments

Les par­ties grisées sont moins utiles à un DJ de tan­go. Elles per­me­t­tent d’appliquer des effets, d’ajouter un processeur de son dans le sig­nal, fan­taisies qui sont peu courantes en tan­go. Dans ce guide pour débu­tant, il me sem­ble qu’on peut les laiss­er sous silence. Veillez cepen­dant à met­tre à zéro les poten­tiomètres d’effet pour éviter une mon­tée du bruit de fond ou d’avoir un effet indésir­able.

On remar­quera aus­si des poten­tiomètres jaunes sur les voies 1 à 4, ils per­me­t­tent d’ajuster la com­pres­sion du sig­nal, c’est-à-dire d’écraser la dynamique pour que les pas­sages pianos soient plus forts et que les pas­sages for­tis­si­mos ne soient pas trop forts. Une musique com­pressée a un vol­ume moyen plus élevé et peut être plus fati­gante à l’écoute.

Les fantômes prennent le micro

À droite des com­presseurs, on remar­que la présence d’une ali­men­ta­tion Phan­tom 48 Volts (par­fois 24 Volts). Elle sert à ali­menter les micro­phones élec­tro­sta­tiques qui ont besoin d’une source de courant. En général, vous vous en passerez et vous devrez laiss­er l’alimentation Phan­tom éteinte, sauf si vous avez ce type de micro­phones, ce que je vous décon­seille si c’est pour faire vos annonces. Un bon micro­phone dynamique est large­ment préférable (type Shure SM58).

Au sujet du micro­phone, il peut être pra­tique d’avoir un micro­phone avec un inter­rup­teur pour éviter d’avoir à appuy­er sur le bou­ton « Mute » de la con­sole. Dans le cadre du micro­phone Shure SM58, il faut pren­dre la ver­sion « Se ». Atten­tion, sur cer­tains matériels, la manip­u­la­tion de cet inter­rup­teur intro­duit un bruit lors de l’activation ou de la dés­ac­ti­va­tion. C’est la pre­mière rai­son pour laque­lle les sonorisa­teurs pro­fes­sion­nels préfèrent les micro­phones sans inter­rup­teur, la sec­onde est pour éviter que l’artiste coupe son micro et donne des sueurs froides au sonorisa­teur…

Se brancher sur un boîtier de direct

Tous les sonorisa­teurs ne lais­sent pas l’accès à la con­sole au DJ. Il leur pro­pose un câble arrivant à prox­im­ité, ou plus sou­vent, un boîti­er de direct.

Ce boîti­er per­met de con­necter une source, générale­ment en XLR ou Jack 6.35. La sor­tie de ce boîti­er est une liai­son symétrique (XLR) qui per­met d’avoir de grandes longueurs de câble en évi­tant les par­a­sites.

Avant et arrière d'un boîtier de direct. À gauche, là où se branche le DJ (pour un des canaux) et à droite, la sortie symétrique qui permet d’avoir de grandes longueurs de câbles jusqu’à la sonorisation sans craindre les parasites.
Avant et arrière d’un boîti­er de direct. À gauche, là où se branche le DJ (pour un des canaux) et à droite, la sor­tie symétrique qui per­met d’avoir de grandes longueurs de câbles jusqu’à la sonori­sa­tion sans crain­dre les par­a­sites.

ATTENTION, ce type de boîti­er de direct n’a qu’une voie. Il en faut donc deux pour trans­met­tre un sig­nal stéréo.

Une autre façon de gér­er les branche­ments, notam­ment, quand il y a aus­si un orchestre, est de met­tre en place une « pieu­vre ».

Une version avancée du boîtier de direct est ce type avec une pieuvre de câbles. Sur le boîtier, on branche les câbles de la scène (par exemple pour un orchestre). Dans cet exemple, il y a douze entrées numérotées de 1 à 12).
Une ver­sion avancée du boîti­er de direct est ce type avec une pieu­vre de câbles. Sur le boîti­er, on branche les câbles de la scène (par exem­ple pour un orchestre). Dans cet exem­ple, il y a douze entrées numérotées de 1 à 12).

Les câbles des instru­men­tistes et du DJ sont branchés sur le boîti­er. Le sig­nal est trans­mis en symétrique jusqu’à la con­sole. Là, chaque prise XLR est con­nec­tée à la tranche cor­re­spon­dante.

On remar­quera 4 pris­es SLX (mâles sur le boîti­er et femelles au bout des câbles de la pieu­vre. Ces 4 liaisons sont des­tinées aux retours qui sont des haut-par­leurs posés sur la scène et qui per­me­t­tent aux musi­ciens de s’entendre jouer.

Ces pieu­vres sont très utiles pour éviter l’encombrement de la scène et pour éviter d’avoir de nom­breux câbles qui courent de la scène jusqu’à l’emplacement du sonorisa­teur.

Démarrer la sonorisation avant la milonga

Si vous vous branchez sur une instal­la­tion gérée par un sonorisa­teur, deman­dez-lui l’autorisation de vous branch­er. Il veillera à « muter » (ren­dre silen­cieuses) vos tranch­es pour éviter d’envoyer dans les enceintes les clacs de vos branche­ments et mis­es en route.

Si vous gérez vous-même la mise en marche, com­mencez par con­necter votre carte son sur l’ordinateur (câble USB) et la carte son à la con­sole (câble XLR ou Jack 6.35). Allumez votre ordi­na­teur. Cela fera démar­rer votre carte son. Allumez ensuite la con­sole, puis enfin l’ampli ou les enceintes ampli­fiées.

Réglage du volume

  1. Régler le vol­ume de sor­tie du logi­ciel de l’ordinateur a un niveau plutôt faible. C’est inutile avec un logi­ciel DJ, mais utile pour ceux qui musi­calisent avec des logi­ciels comme iTunes.
  2. Régler le niveau d’entrée de la carte son à un niveau moyen.
  3. Régler le niveau de sor­tie de la carte son à un niveau moyen à faible.
  4. Ajustez le gain sur la con­sole à un niveau moyen à faible.
  5. Posi­tion­ner le curseur des poten­tiomètres des voies DJ à env­i­ron ¾ de la course.
  6. Posi­tion­nez le curseur de vol­ume général (Main) de la con­sole à un niveau moyen.
  7. Réglez l’amplificateur (ou les enceintes ampli­fiées), à un niveau plutôt faible (1/4 de la puis­sance, par exem­ple).
  8. Envoyez une musique bien représen­ta­tive et d’un vol­ume soutenu depuis votre logi­ciel DJ. Idéale­ment, vous pou­vez envoy­er un bruit rose, mais c’est pénible pour les oreilles s’il y a des per­son­nes déjà présentes dans la salle.
  9. Véri­fiez que le sig­nal est reçu par la carte son en obser­vant ses vu-mètres.
  10. Réglez le vol­ume de l’entrée DJ sur la carte son. Ses vu-mètres ne doivent pas aller dans le rouge.
  11. Vous devriez enten­dre le son dans les enceintes (nor­male­ment à un niveau très faible).
  12. Le vol­ume de sor­tie de la carte son peut être ajusté, mais gardez un peu de marge pour pou­voir mon­ter le vol­ume depuis la carte son si un des titres a un niveau plus faible. Si votre carte son ne dis­pose pas de réglage de vol­ume, les étapes 10 à 12 n’existent pas.
  13. Sur la con­sole, réglez le niveau de gain de façon en faisant en sorte que la diode « Peak » s’allume, puis bais­sez le niveau jusqu’à ce qu’elle ne s’allume plus.
  14. Réglez le curseur des poten­tiomètres des tranch­es DJ à env­i­ron ¾ de la course.
  15. Le vol­ume de Mas­ter est réglé env­i­ron à 50 %.
  16. Sur l’amplificateur (ou les enceintes ampli­fiées), réglez le vol­ume de dif­fu­sion afin qu’il soit suff­isant. 80dBa sur la piste est une bonne valeur. Pour mesur­er le niveau sonore, vous pou­vez utilis­er une appli­ca­tion sur télé­phone, mais, bien sûr, un déci­belmètre est préférable.

Si vous n’arrivez pas à un vol­ume suff­isant

Le niveau sonore final est trop faible alors que vous avez poussé l’ampli (ou les enceintes ampli­fiées) au max­i­mum, ce qui est forte­ment décon­seil­lé.

Si c’est le cas, bais­sez un peu le vol­ume de l’ampli (80 % du maxi, env­i­ron) et aug­mentez le vol­ume sur les poten­tiomètres des tranch­es DJ de la con­sole. Si cela ne suf­fit pas, aug­mentez le vol­ume Main de la con­sole. Si cela ne suf­fit tou­jours pas, il vous fau­dra aug­menter un peu les gains sur la carte son et sur la con­sole, mais ce sera avec le risque d’avoir de la dis­tor­sion (diodes « Peak » qui s’allument de temps en temps). Si cela ne va tou­jours pas, c’est sans doute que vous avez un mau­vais réglage dans votre chaîne, prob­a­ble­ment sur la con­sole, ou que l’amplificateur est vrai­ment sous-dimen­sion­né pour l’événement.

Pour régler ce prob­lème, vous aurez peut-être besoin de l’aide du sonorisa­teur, tout comme sur le bon posi­tion­nement des enceintes. Cepen­dant, si vous souhaitez en savoir plus, vous pou­vez con­sul­ter l’article « Sonoris­er une milon­ga ».XXXX

La trousse de base

Carte son (DAC)

Il existe, bien sûr, beau­coup d’autres mod­èles, entre 10 et 2000 €. Véri­fiez juste qu’ils fonc­tion­nent bien avec votre matériel (Mac, Win­dows, Lin­ux…). Voici une petite sélec­tion.

Câble USB

Les cartes son (DAC) sont livrées avec un câble USB. Cepen­dant, les ordi­na­teurs mod­ernes n’ont plus de sor­tie USB‑A, seule­ment des USB‑C. Il con­vien­dra donc d’avoir un câble à ce for­mat s’il n’est pas fourni. Je vous con­seille égale­ment d’avoir un câble de rechange.

Câbles permettant de connecter votre DAC à la console

En fonc­tion du type de pris­es de sor­tie équipant votre DAC, vous devrez prévoir des câbles dif­férents. Il faut que ces câbles soient suff­isam­ment longs pour aller de votre carte son jusqu’à la con­sole et pas trop long pour ne pas être encom­brants. En général, 1 m est sat­is­faisant.

Carte son avec sortie RCA Cinch

Cette sor­tie en RCA Cinch se retrou­ve sur dif­férents matériels, comme la Behringer UCA222, ou la Native Instru­ment Trak­tor Z1.

Carte son avec sortie Jack 6.35

C’est le type de con­nex­ion le plus courant sur les DAC.

Le câble XLR

Les cartes son avec sor­tie XLR sont rares. Si vous avez opté pour ce type de matériel, vous n’avez pas besoin de con­seil pour les câbles. Cepen­dant, les micro­phones util­isant ce type de câble, il peut être utile d’en avoir un en rechange. De plus, comme ces câbles sont mâles d’un côté et femelles de l’autre, vous pou­vez les utilis­er comme des ral­longes, pour aug­menter la dis­tance entre votre équipement et le micro­phone.

Le microphone

Vous pou­vez très bien faire le DJ sans micro­phone, mais bon, quelques mots avec le pub­lic per­me­t­tent d’égayer l’ambiance. Vous pou­vez compter sur celui de l’organisateur, ou pas.

  • Shure SM58SE Micro­phone Vocal Dynamique car­dioïde avec Inter­rup­teur on/Off. C’est le micro à tout faire pour le DJ. C’est la ver­sion avec un inter­rup­teur, car cela vous évite le stress d’aller couper sur la con­sole, con­sole que vous n’aurez pas tou­jours à portée de main, notam­ment lorsque vous serez con­nec­tés sur des boîtiers de direct. Dans ce cas, il fau­dra en deman­der trois au sonorisa­teur. Deux pour la musique et un pour le micro­phone.
  • Shure BLX24/SM58 freq M17 C’est la ver­sion sans fil du micro­phone. Cepen­dant, je ne suis pas sûr que ce soit au DJ de le fournir, à moins que vous soyez un DJ remuant qui aime se déplac­er au milieu des danseurs…

Le gaffeur

Le gaffeur ou gaffer est indis­pens­able dans la trousse du DJ. Il per­met de fix­er rapi­de­ment les câbles, de sécuris­er les pris­es pour éviter qu’elles se débranchent ou même de fix­er une nappe. Ce n’est pas du ruban adhésif ordi­naire. Il se découpe en le déchi­rant et il peut se décoller sans laiss­er de trace. En général il est noir, voire noir mat, pour qu’il puisse se dis­simuler sur le sol des scènes qui sont générale­ment noir mat.

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La mesure du son

Deux types d’équipements sont utiles, voire indis­pens­ables. Un sert à déter­min­er le niveau sonore et l’autre à analyser les fréquences émis­es. Le pre­mier, le déci­belmètre, per­met de véri­fi­er que la musique n’est pas trop forte et d’avoir une preuve en face de danseurs cha­touilleux, l’autre sera très utile pour le réglage de l’égalisation de la salle avant la milon­ga.

Pour véri­fi­er la pres­sion acous­tique (niveau sonore), vous pou­vez utilis­er une appli­ca­tion sur télé­phone ou tablette qui per­met de con­serv­er les pics et la moyenne. J’utilise Déci­bel X — dB Sonomètre (Ver­sion iOS, Ver­sion Android) quand je ne me trim­bale pas avec mon sonomètre pro­fes­sion­nel qui est encom­brant.

Pour véri­fi­er l’acoustique de la salle, une appli­ca­tion qui analyse les fréquences sonores, asso­ciée à la dif­fu­sion d’un bruit rose est très utile. J’utilise l’application RTA Audio (Ver­sion iOS, Pas de ver­sion Android, mais il doit bien avoir un logi­ciel équiv­a­lent). Pour en savoir plus, con­sul­tez mon arti­cle sur la Sonori­sa­tion d’une milon­ga.

Le rangement du matériel

Il est pra­tique d’avoir des houss­es pour ranger les matériels. Par exem­ple, la carte son avec ses câbles, du type Sac Câble Mul­ti­fonc­tion­nel.

Vous pou­vez aus­si regrouper les élé­ments dans des Flight Cas­es, mais atten­tion, c’est lourd et cher. Vous pou­vez opter à la place pour une sim­ple valise, un peu résis­tante et avec de bonnes roulettes, ou un sac à dos. J’envie les DJ qui se trim­ba­lent juste avec un ordi…

Pour ma part, j’utilise aus­si des char­i­ots à roulettes pour trans­porter facile­ment les flight Cas­es qui ne sont pas munis de roulettes, mais c’est aus­si que je sonorise des événe­ments et qu’il me faut trans­porter plusieurs dizaines de kilo­grammes d’équipement en plus des enceintes et autres matériels indis­pens­ables.

En cours de chargement. La présence de flight cases protège le matériel et facilite l'organisation dans la voiture si on a un véhicule sans seuil de chargement. Ici, ce sont des flight cases sans roues pour optimiser l’espace. J’utilise des chariots pour les transporter.
En cours de charge­ment. La présence de flight cas­es pro­tège le matériel et facilite l’or­gan­i­sa­tion dans la voiture si on a un véhicule sans seuil de charge­ment. Ici, ce sont des flight cas­es sans roues pour opti­miser l’espace. J’utilise des char­i­ots pour les trans­porter.

Pour les perfectionnistes

Quelques matériels d’usage plus occa­sion­nel peu­vent aus­si entr­er dans la trousse d’un DJ :

Un tes­teur de câble

Pro­nom­ic Tes­teur Mul­ti-Câbles CC-88 (Tes­teur mul­ti-for­mat, Speakon, XLR, RCA, RJ45, jack, Din, MIDI, S‑Video) Rien de plus stres­sant que d’avoir des câbles avec des faux con­tact. Il est donc pru­dent de les véri­fi­er, après et avant de gros événe­ment. Pour ma part, j’ai tou­jours au moins un câble de rechange pour chaque câble et deux chargeurs d’ordinateur.

Les décibelmètres/sonomètres, per­me­t­tent d’avoir un appareil plus « pro » pour ceux qui œuvrent dans des envi­ron­nements sen­si­bles au bruit et qui veu­lent plus que ce que pro­pose les appli­ca­tions sur télé­phone évo­quées ci-dessus.

Déci­belmètre — Enreg­istreur de don­nées celui-ci ou un autre… Celui-ci peut se con­necter à un PC (Win­dows), ce qui per­met de garder une preuve que vous avez respec­té le niveau sonore.

Un mod­èle avec affichage vis­i­ble par les danseurs peut aus­si être intéres­sant.

Sonomètre 30dB-130dB DC5V 1A Micro USB Déci­belmètre TA654B Celui com­porte un micro­phone déporté qui per­met de le plac­er à un endroit opti­mal, le son à l’emplacement du DJ n’étant pas tou­jours com­pa­ra­ble à celui de la piste.

Derniers conseils avant de vous laisser

Je vous con­seille aus­si d’établir une check­list pour véri­fi­er que vous avez tout le matériel néces­saire avant de par­tir vers la milon­ga. Vous y indiquez tous les élé­ments que vous devez emporter, cela vous évite de vous ren­dre compte que vous avez oublié le câble USB de la carte son, ou le chargeur de l’ordinateur…

Je vous recom­mande égale­ment de bien organ­is­er votre matériel afin de trou­ver facile­ment les élé­ments, même dans une ambiance mal éclairée, comme c’est par­fois le cas dans cer­tains événe­ments.

Et un dernier con­seil, en fin de milon­ga, essayez de ranger le matériel de la même façon que vous l’aviez pré­paré. Cela vous évit­era d’oublier du matériel et, surtout, vous aurez votre équipement bien ordon­né pour le prochain événe­ment.

Si votre événe­ment a eu lieu dans un endroit dif­fi­cile (pluie, pous­sière), lorsque vous ren­trez, pensez à net­toy­er et met­tre à séch­er le matériel. Véri­fiez son bon fonc­tion­nement. L’électronique aime rarement l’eau et la pous­sière.

Une fin de milon­ga sous la pluie. Il est impor­tant de bien véri­fi­er le matériel après un tel événe­ment.

Voilà, chers col­lègues et futurs col­lègues, j’espère vous avoir aidé. À bien­tôt !

Fantasma 1939-12-28 — Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale

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Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco

En Ital­ie, il y a une dizaine d’années, il y a eu un intérêt mar­qué pour notre tan­go du jour, Fan­tas­ma (fan­tôme) par Rober­to Fir­po. Comme vous allez l’entendre, cette œuvre mérite en effet l’écoute par son orig­i­nal­ité. Mais atten­tion, il y a fan­tôme et fan­tôme et un fan­tôme peut en cacher un autre.

Extrait musical

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale.

Dès les pre­mières notes, mal­gré le mode mineur employé, on note l’énergie dans la musique.
On peut donc s’imaginer que l’on par­le d’un fan­tôme au sens de per­son­ne van­i­teuse et pré­somptueuse, d’un fan­faron.
Écoutez donc le début avec cette idée. La par­tie A est tonique, en stac­ca­to. J’imagine tout à fait un fan­faron gam­bad­er dans les rues de Buenos Aires. À 28″ com­mence la par­tie B qui dévoile régulière­ment un mode majeur, le fan­faron épanoui sem­ble se réjouir, prof­iter de sa suff­i­sance.
Lorsque la par­tie A revient, elle est jouée en lega­to mais tou­jours avec le rythme pres­sant et bien mar­qué qui pousse à danser de façon tonique. On notera la vir­tu­osité de Juan Cam­bareri, le mage du ban­donéon qui réalise un solo épous­tou­flant.

Les musi­ciens du cuar­te­to “Los de Antes” de Rober­to Fir­po. De gauche à droite, Juan Cam­bareri (ban­donéon), Fer­nan­do Por­cel­li (con­tre­basse), Rober­to Fir­po (piano) et José Fer­nán­dez (vio­lon).

Le ténor, Alber­to Diale, inter­vient à 1:25 pour une inter­ven­tion de moins de 30 sec­on­des, ce qui n’est pas gênant, car il me sem­ble qu’il n’apporte pas une plus-val­ue extra­or­di­naire à l’interprétation. Cepen­dant, comme il énonce les paroles écrites par José Rober­to De Prisco, on est bien obligé de com­pren­dre que l’on ne par­le plus d’un fan­faron, même si la dernière par­tie avec ses envolées ven­teuses peut faire penser à une bau­druche qui se dégon­fle.
Avec le sens des paroles, on peut imag­in­er que ce sont les fan­tômes que l’on chas­se avec son allé­gresse, allé­gresse exprimée par les pas­sages en mode majeur qui s’intercalent entre les pas­sages en mode mineur.
Je suis sûr que vous imag­inez les fan­tômes qui volè­tent dans tous les sens à l’écoute de la dernière par­tie. On se sou­vient que Fir­po a écrit plusieurs titres avec des sons réal­istes, comme El amanecer et ses oiseaux mer­veilleux, El rápi­do (le train rapi­de), Fue­gos arti­fi­ciales (feu d’artifice) ou La car­ca­ja­da (l’éclat de rire). Cette com­po­si­tion l’a donc cer­taine­ment intéressé pour la pos­si­bil­ité d’imiter les fan­tômes volants. N’oublions pas que les musi­ciens avant les années 30 inter­ve­naient beau­coup pour faire la musique dans les ciné­mas, les films étant muets, ils étaient vir­tu­os­es pour faire les bruitages.

Paroles de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Y si al verme, tú lo vieras,
Que te muerde la con­cien­cia,
No los temas.
Los fan­tas­mas de tu pena están en ti.

Yo soy vida, vida entera.
Que can­tan­do su ale­gría,
Va sigu­ien­do su camino,
De ven­turas. Que no dejan,
Que se acerquen los fan­tas­mas ter­ro­rosos de otro ayer.
Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco

Traduction libre de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Et si, quand tu me vois, tu le voy­ais qui te mord la con­science, ne les crains pas, les fan­tômes de ton cha­grin sont en toi.
Je suis une vie, une vie entière.
Que chan­tant sa joie, il pour­suit son chemin d’aven­tures. Qu’ils ne lais­sent pas s’approcher les fan­tômes ter­ri­fi­ants d’un autre hier.

Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Quelques mots sur les auteurs, qui sont peu, voire très peu con­nus.

Mario Maurano (1905 à Rio de Janeiro, Brésil ‑1974)

Mario Mau­ra­no était pianiste, arrangeur, directeur d’orchestre et com­pos­i­teur.

Il sem­ble abon­né aux fan­tômes, car il a écrit la musique du film Fan­tas­mas en Buenos Aires dirigé par Enrique San­tos Dis­cépo­lo et qui est sor­ti le 8 juil­let 1942. Peut-être qu’on lui a con­fié la com­po­si­tion de la musique du film à cause de notre tan­go du jour.
Cepen­dant, l’histoire n’a rien à voir avec le tan­go et la musique du film, non plus. La présence de Dis­cépo­lo, n’implique pas for­cé­ment que ce soit un film de tan­go… Vous pou­vez voir le film ici… https://youtu.be/xtFdlXh4Vpc

L’af­fiche du film Fan­tas­mas en Buenos Aires, dirigé par Enrique Dis­ce­po­lo et qui est sor­ti en 1942. Zul­li Moreno est l’héroïne et pré­ten­due fan­tôme. Pepa Arias, la vic­time d’une arnaque.

Par­mi ses com­po­si­tions, en plus de la musique de ce film, on peut citer :

  • • Can­ción de navi­dad (Chan­son) (Mario Mau­ra­no Letra: Luis César Amadori)
  • • Cua­tro cam­panadas (Mario Mau­ra­no Letra: Lito Bayardo — Manuel Juan Gar­cía Fer­rari)
  • • El embru­jo de tu vio­lín (Mario Mau­ra­no Letra: Arman­do Tagi­ni — Arman­do José María Tagi­ni)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Por la señal de la cruz (Mario Mau­ra­no; Pedro Vesci­na Letra:Antonio Pom­ponio)
  • • Rien­do (Alfre­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no; Rodol­fo Sci­ammarel­la, musique et paroles)
  • • Un amor (Mario Mau­ra­no; Alfre­do Anto­nio Maler­ba Letra: Luis Rubis­tein)
  • • Una vez en la vida (Valse) (Ricar­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no Letra: Home­ro Manzi (Home­ro Nicolás Manzione Prestera)

José Roberto De Prisco

Je n’ai pas grand-chose à dire de l’auteur des paroles, si ce n’est qu’il a écrit les paroles ou com­posé la musique de quelques titres en plus de Fan­tas­ma.

  • • Che, no hay dere­cho (Arturo César Senez Letra: José de Prisco) – Enreg­istré par Fir­po.
  • • Desamor (Alber­to Gam­bi­no y Jose De Prisco)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Negri­to (Milon­ga) (Alber­to Soifer Letra: José De Prisco)
  • • Vac­ilación (Anto­nio Moli­na, José Rober­to De Prisco Letra: Rafael Iri­arte)
Deux cou­ver­tures de par­ti­tion d’œu­vres de José De Prisco.

Autres versions

Notre tan­go du jour sem­ble orphe­lin en ce qui con­cerne les enreg­istrements, mais il y a un autre fan­tôme qui rôde, com­posé par Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo).

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale. C’est notre tan­go du jour.

Intéres­sons-nous main­tenant au fan­tôme de Delfy et Cátu­lo Castil­lo.

Paroles de Fantasma de Cátulo Castillo

Regre­sa tu fan­tas­ma cada noche,
Tus ojos son los mis­mos y tu voz,
Tu voz que va rodan­do entre sus goznes
La vie­ja can­ti­nela del adiós.
Qué pál­i­da y qué triste resuci­ta
Vesti­da de recuer­dos, tu can­ción,
Se afer­ra a esta tris­teza con que gri­tas
Lla­man­do, en la dis­tan­cia, al corazón.

Fan­tas­ma… de mi vida ya vacía
Por la gris melan­colía…
Fan­tas­ma… de tu ausen­cia, sin reme­dio
En la copa de mis­te­rio…
Fan­tas­ma… de tu voz que es una som­bra
Regre­san­do sin cesar,
¡Cada noche, cada hora!
Tan­ta sed abrasado­ra…
A esta sed abrasado­ra… de olvi­dar.

Ya no tienes las pupi­las boni­tas
Se apa­garon como una oración,
Tus manos, tam­bién ya mar­chi­tas
No guardaron mi can­ción.
Som­bras que acom­pañan tu reproche
Me nublan, para siem­pre, el corazón…
Olvi­dos que se encien­den en la noche
Agotan en alco­hol, mi deses­peración.
Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo – (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo)

Traduction libre de la version de Cátulo Castillo

Ton fan­tôme revient chaque nuit, tes yeux sont les mêmes et ta voix, ta voix qui roule entre ses gonds (Les goznes sont les charnières, gonds… mais aus­si des propo­si­tions énon­cées sans jus­ti­fi­ca­tion, ce qui sem­ble être l’acception à con­sid­ér­er ici), le vieux refrain d’au revoir.
Que de pâleur et tristesse ton chant ressus­cite, vêtu de sou­venirs, s’ac­crochant à cette tristesse avec laque­lle tu cries, appelant au loin, le cœur.
Fan­tôme… de ma vie déjà vide par une mélan­col­ie grise…
Fan­tôme… de ton absence, dés­espéré dans la coupe du mys­tère…
Fan­tôme… de ta voix, qui est une ombre qui revient sans cesse,
chaque soir, chaque heure !
Tant de soif brûlante…
À cette soif brûlante… d’oublier.
Déjà, tu n’as plus les pupilles jolies, elles se sont éteintes comme une prière.
Tes mains, égale­ment déjà desséchées, n’ont pas gardé ma chan­son.
Les ombres qui accom­pa­g­nent ton reproche embru­ment pour tou­jours le cœur…
Les oub­lis qui s’al­lu­ment dans la nuit s’épuisent dans l’al­cool, mon dés­espoir.

Ce thème de Delfy et Cátu­lo Castil­lo a été enreg­istré plusieurs fois et notam­ment dans les ver­sions suiv­antes.

Fan­tas­ma 1944-10-24 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

L’interprétation sem­ble en phase avec les paroles. Si c’est cohérent d’un point de vue styl­is­tique, le résul­tat me sem­ble moins adap­té au bal que notre tan­go du jour.

Fan­tas­ma 1944-12-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa n’est pas un chanteur pour la danse et il le con­firme dans cet enreg­istrement.

Fan­tas­ma 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter Chi­no Labor­de.

L’orchestre Sans Souci s’est don­né comme mis­sion de per­pétuer le style de Miguel Calo. Ce n’est donc pas un hasard si vous trou­vez un air de famille entre les deux enreg­istrements.

Arthur le fan­tôme par Cezard

Mano a mano 1987-08-22 – Roberto Goyeneche con la Orquesta de Osvaldo Pugliese

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Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores

Hier, en fouil­lant dans les vidéos de La yum­ba, sans doute l’œuvre où on a le plus de vues de Pugliese jouant et dirigeant son orchestre, une vidéo a attiré mon atten­tion. Il s’agit d’un con­cert don­né en 1987 où Rober­to Goyeneche a été accom­pa­g­né par l’orchestre de Osval­do Pugliese. Cette ren­con­tre au som­met entre ces deux idol­es du tan­go a donc été filmée et j’ai pen­sé que je devais vous partager ce morceau d’anthologie qui a été enreg­istré il y a exacte­ment 37 ans, jour pour jour.
Je pour­rai rajouter que les auteurs sont eux aus­si plutôt fameux, puisqu’il s’agit de Car­los Gardel et José Raz­zano pour la com­po­si­tion et Cele­do­nio Este­ban Flo­res pour les paroles.

Mano a mano, Osvaldo Pugliese et Roberto Goyeneche

Par­ti­tion de Mano a mano de Car­los Gardel et José Raz­zano avec des paroles de Cele­do­nio Flo­res.
Mano a mano — Rober­to Goyeneche con Osval­do Pugliese y su orques­ta. Enreg­istrement pub­lic au Teatro Opera de Buenos Aires (Aveni­da Cor­ri­entes 860) le 22 août 1987

Je pense que vous serez d’accord pour dire que cette vidéo est un mon­u­ment d’amitié, de respect et d’émotion. Un très grand moment du tan­go.

Paroles

Rechi­fla­do en mi tris­teza, te evo­co y veo que has sido
en mi pobre vida paria sólo una bue­na mujer.
Tu pres­en­cia de bacana puso calor en mi nido,
fuiste bue­na, con­se­cuente, y yo sé que me has queri­do
cómo no qui­siste a nadie, como no podrás quer­er.

Se dio el juego de remanye cuan­do vos, pobre per­can­ta,
gam­bete­abas la pobreza en la casa de pen­sión.
Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y can­ta,
Los mor­la­cos del otario los jugás a la marchan­ta
como jue­ga el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infe­lices ilu­siones,
te engrupieron los otar­ios, las ami­gas y el gav­ión;
la milon­ga, entre mag­nates, con sus locas tenta­ciones,
donde tri­un­fan y clau­di­can milongueras pre­ten­siones,
se te ha entra­do muy aden­tro en tu pobre corazón.

Nada debo agrade­certe, mano a mano hemos queda­do;
no me impor­ta lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás…
Los favores recibidos creo habérte­los paga­do
y, si algu­na deu­da chi­ca sin quer­er se me ha olvi­da­do,
en la cuen­ta del otario que tenés se la cargás.

Mien­tras tan­to, que tus tri­un­fos, pobres tri­un­fos pasajeros,
sean una larga fila de riquezas y plac­er;
que el bacán que te acá­mala ten­ga pesos duraderos,
que te abrás de las paradas con cafishos milongueros
y que digan los mucha­chos: Es una bue­na mujer.
Y mañana, cuan­do seas desco­la­do mue­ble viejo
y no ten­gas esper­an­zas en tu pobre corazón,
sí pre­cisás una ayu­da, si te hace fal­ta un con­se­jo,
acor­date de este ami­go que ha de jugarse el pelle­jo
pa’ayu­darte en lo que pue­da cuan­do llegue la ocasión.
Car­los Gardel, José Raz­zano Letra: Cele­do­nio Este­ban Flo­res

Traduction libre et indications

Entravé (rechi­fla­do peut sig­ni­fi­er amoureux, ent­hou­si­aste, fou…) dans ma tristesse, je t’évoque et je vois que tu as été dans ma pau­vre vie de paria seule­ment une femme bonne.
Ta présence de femme (mul­ti­tude d’acceptions allant de ten­an­cière de bor­del à con­cu­bine en pas­sant par amante d’un homme riche) a mis de la chaleur dans mon nid, tu étais bonne, con­séquente, et je sais que tu m’as aimé comme tu n’as aimé per­son­ne, comme tu ne pour­ras pas aimer.
Il y avait un jeu de soupçon quand toi, pau­vre femme (amante, con­cu­bine), tu drib­blais (essay­er d’esquiver, comme au foot­ball) la pau­vreté dans la pen­sion.
Aujour­d’hui, tu as une femme établie (prob­a­ble­ment ten­an­cière de mai­son close), la vie rit et chante pour toi, les mor­la­cos (pesos, argent) de l’o­tario (idiot, niais, cave) tu les joues à la marchan­ta (action de jeter des pièces à des per­son­nes pau­vres pour qu’elles se jet­tent dessus en se bat­tant) comme le chat joue avec la mis­érable souris.
Aujour­d’hui, tu as le mate plein d’il­lu­sions mal­heureuses, tu as été gon­flé par les otar­ios, les amis et le chéri (fiancé…) ; La milon­ga, chez les mag­nats, avec ses folles ten­ta­tions, où les milongueras tri­om­phent et chutent, est entrée pro­fondé­ment dans ton pau­vre cœur.
Je n’ai rien que je doive te remerci­er, main dans la main nous sommes restés ; peu importe ce que tu as fait, ce que tu fais ou ce que tu feras…
Je crois t’avoir payé les faveurs que j’ai reçues, et si j’ai oublié par hasard quelque petite dette, tu la charg­eras sur le compte de l’o­tario que tu as.
En atten­dant que tes tri­om­phes, pau­vres tri­om­phes éphémères, soient une longue lignée de richess­es et de plaisirs ; que le bacán (riche), qui t’a dans son lit, ait des pesos durables, que tu t’ouvres des parades avec des prox­énètes milongueros et que les garçons dis­ent : c’est une femme bonne.
Et demain, quand tu seras défraîchie (passée de mode), un vieux meu­ble et que tu n’auras plus d’e­spoir dans ton pau­vre cœur, si tu as besoin d’aide, si tu as besoin de con­seils, sou­viens-toi de cet ami qui ris­quera sa peau pour t’aider de toutes les manières pos­si­bles lorsque l’oc­ca­sion se présen­tera.

Autres versions

Il y a des cen­taines d’autres ver­sions, à com­mencer par celles de Gardel, lui-même, mais aujourd’hui j’avais plutôt envie de vous faire partager la for­mi­da­ble cama­raderie des gens de tan­go.
Ce sera donc pour une autre fois… Je vais à la place vous dire quelques mots sur le chanteur, Rober­to Goyeneche.

Roberto Goyeneche

Goyeneche, le Polon­ais (El Pola­co), arrive un peu après la bataille, puisqu’il ne com­mence sa car­rière qu’en 1944. Il était alors âgé de 18 ans, son retard dans le mou­ve­ment du tan­go est donc plutôt de la faute de ses par­ents 😉
En revanche, il com­pense cela par une dic­tion ferme et un phrasé très par­ti­c­uli­er qui font que l’on tombe oblig­a­toire­ment sous son charme.
Arriv­er tard, n’est pas for­cé­ment une mau­vaise chose dans la mesure où à par­tir des années 50, le tan­go devient surtout une activ­ité de con­cert, plus que de danse. La radio, les dis­ques et la télévi­sion étaient friands de ces chanteurs expres­sifs et Goyeneche a su créer l’engouement dans le pub­lic.
Dans les années 40, un de ses col­lègues de l’orchestre de Hora­cio Sal­gán, le chanteur Ángel Díaz, lui don­na son surnom de Pola­co (Polon­ais).
Son pas­sage dans l’orchestre de Aníbal Troi­lo affer­mit sa gloire nais­sante, mais le fait qu’il donne une vision per­son­nelle des grands titres du réper­toire a égale­ment attiré la sym­pa­thie du pub­lic. Il a su ain­si per­son­nalis­er son réper­toire, en renou­ve­lant des titres qui étaient déjà fameux par d’autres chanteurs.
Par exem­ple, notre tan­go du jour avait été par­ti­c­ulière­ment appré­cié, notam­ment par Car­los Gardel (son auteur), Char­lo, Jorge Omar, Héc­tor Pala­cios, Rober­to Mai­da, Car­los Dante et même Nina Miran­da (en duo avec Rober­to Líster), Car­los Roldán et Julio Sosa, el Varon del tan­go. Il con­ve­nait donc de se démar­quer et Goyeneche sut le faire, faisant sou­vent oubli­er les ver­sions antérieures pour que le pub­lic ne reti­enne que la sienne, celle du chanteur avec la voix de sable, gar­gan­ta con are­na (gorge avec du sable). Cacho Cas­taña a d’ailleurs fait une chan­son hom­mage au Pola­co, Gar­gan­ta con are­na.

Garganta con arena

Je vous pro­pose de ter­min­er avec la chan­son de Cacho Cas­taña en l’honneur de Rober­to Goyeneche. Cacho a com­posé cette chan­son, quelques mois avant la mort de Rober­to. Ce dernier en enten­dant la chan­son fre­donnée dans la loge par Cacho Cas­taña s’est écrié, « Mais je suis encore vivant, che! » et il a demandé à Adri­ana Varela qui était égale­ment présente de l’enregistrer, ce qui fut fait, elle a enreg­istré la chan­son, avant Cacho.
Seize ans plus tard, Cacho et Adri­ana chantent le titre en duo. C’est la vidéo que je vous pro­pose de voir main­tenant.

Gar­gan­ta con are­na, la chan­son de Cacho Cas­taña en l’hon­neur de Rober­to Goyeneche, ici, en 2010 chan­té par Cacho Cas­taña et Adri­ana Varela.

Paroles

Ya ves, el día no amanece
Pola­co Goyeneche, cán­tame un tan­go más
Ya ves, la noche se hace larga
Tu vida tiene un kar­ma: Can­tar, siem­pre can­tar

Tu voz, que al tan­go lo emo­ciona
Dicien­do el pun­to y coma que nadie le can­tó
Tu voz, con duen­des y fan­tas­mas
Res­pi­ra con el asma de un viejo ban­doneón

Can­ta, gar­gan­ta con are­na
Tu voz tiene la pena que Male­na no can­tó
Can­ta, que Juárez te con­de­na
Al las­ti­mar tu pena con su blan­co ban­doneón

Can­ta, la gente está aplau­di­en­do
Y aunque te estés murien­do, no cono­cen tu dolor
Can­ta, que Troi­lo des­de el cielo
Deba­jo de tu almo­ha­da, un ver­so te dejó

Can­tor de un tan­go algo inso­lente
Hiciste que a la gente le duela, le duela tu dolor
Can­tor de un tan­go equi­lib­rista
Más que can­tor, artista con vicios de can­tor

Ya ves, a mí y a Buenos Aires
Nos fal­ta siem­pre el aire cuan­do no está tu voz
A vos, que tan­to me enseñaste
El día que can­taste con­mi­go una can­ción

Can­ta, gar­gan­ta con are­na
Tu voz tiene la pena que Male­na no can­tó
Can­ta, que Juárez te con­de­na
Al las­ti­mar tu pena con su blan­co ban­doneón

Can­ta, la gente está aplau­di­en­do
Y aunque te estés murien­do, no cono­cen tu dolor
Can­ta, que Troi­lo des­de el cielo
Deba­jo de tu almo­ha­da, un ver­so te dejó
Cacho Cas­taña

Traduction libre de Garganta con arena

Tu vois, le jour ne se lève pas.
Pola­co Goyeneche, chante-moi encore un tan­go.
Tu vois, la nuit se fait longue.
Ta vie a du kar­ma : Chante, chante tou­jours
Ta voix, qui émeut le tan­go, dis­ant le point-vir­gule que per­son­ne jamais n’a chan­té.
Ta voix, avec des lutins (duen­des, sorte de gnomes de la mytholo­gie espag­nole et argen­tine) et des fan­tômes, respirez avec l’asthme d’un vieux ban­donéon.

Chante, gorge avec du sable.
Ta voix a le cha­grin que Male­na n’a pas chan­té.
Chante, que Juárez te con­damne en blessant ton cha­grin avec son ban­donéon blanc. (Rubén Juárez était un jeune chanteur de 21 ans de moins que Goyeneche, qui s’accompagnait au ban­donéon, ce qui est très rare. Troi­lo, lui-même, chan­tait par­fois quelques instants, mais jamais une véri­ta­ble par­tie de chanteur. Goyeneche a dit de Juárez : « Dans un an, on par­lera beau­coup de ce gamin ; dans deux ans, il nous coupera la tête à tous. »).
Chante, les gens applaud­is­sent.
Et même si tu te meurs, ils ne con­nais­sent pas ta douleur. Chante, que Troi­lo depuis le ciel, sous ton oreiller, un cou­plet, il t’a lais­sé.

Chanteur d’un tan­go un peu inso­lent, tu as fait que les gens aient mal, que ta douleur fasse mal.
Chanteur d’un tan­go équilib­riste, plus qu’un chanteur, un artiste avec des vices de chanteur.
Tu vois, à moi et à Buenos Aires, nous man­quons tou­jours d’air quand ta voix n’est pas là.
À toi, qui m’as tant appris le jour où tu as chan­té une chan­son avec moi.

Au revoir, les amis, au revoir Mon­sieur Goyeneche.

Malena 1942-01-08 – Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

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Lucio Demare Letra : Homero Manzi

Male­na chante le tan­go comme per­son­ne et cela se sait depuis au moins 1941, date à laque­lle Lucio Demare a com­posé ce tan­go qui sera inséré dans le film de son frère, Lucas, El Viejo Hucha. Ce mag­nifique tan­go qui a béné­fi­cié du tal­ent de Lucio Demare pour la musique et de Home­ro Manzi pour les paroles a eu, a et sans doute aura longtemps un gros suc­cès.

Lucio Demare, à gauche, Home­ro Manzi, à droite. Manzi a écrit le texte, l’a don­né à Demare qui a com­posé hyper rapi­de­ment la musique. C’est l’effet Male­na.

Extrait musical

Male­na, Lucio Demare et Home­ro Manzi. Par­ti­tion de Jules Korn. Au cen­tre, une par­ti­tion que j’ai créée pour expli­quer dans mes cours le fonc­tion­nement des par­ties au tan­go et comme c’est juste­ment à pro­pos de Male­na…
Male­na 1942-01-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no

Paroles

Male­na can­ta el tan­go como ningu­na
y en cada ver­so pone su corazón.
A yuyo del sub­ur­bio su voz per­fuma,
Male­na tiene pena de ban­doneón.
Tal vez allá en la infan­cia su voz de alon­dra
tomó ese tono oscuro de calle­jón,
o aca­so aquel romance que sólo nom­bra
cuan­do se pone triste con el alco­hol.
Male­na can­ta el tan­go con voz de som­bra,
Male­na tiene pena de ban­doneón.

Tu can­ción
tiene el frío del últi­mo encuen­tro.
Tu can­ción
se hace amar­ga en la sal del recuer­do.
Yo no sé
si tu voz es la flor de una pena,
só1o sé que al rumor de tus tan­gos, Male­na,
te sien­to más bue­na,
más bue­na que yo.

Tus ojos son oscuros como el olvi­do,
tus labios apre­ta­dos como el ren­cor,
tus manos dos palo­mas que sien­ten frío,
tus venas tienen san­gre de ban­doneón.
Tus tan­gos son criat­uras aban­don­adas
que cruzan sobre el bar­ro del calle­jón,
cuan­do todas las puer­tas están cer­radas
y lad­ran los fan­tas­mas de la can­ción.
Male­na can­ta el tan­go con voz que­bra­da,
Male­na tiene pena de ban­doneón.

Lucio Demare Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Les paroles sub­limes de Manzi se suff­isent à elles-mêmes. Je vous en laisse savour­er la poésie à tra­vers ma tra­duc­tion (ou celle de Google, pour ceux qui lisent dans une autre langue que l’espagnol ou le français).

Male­na chante le tan­go comme per­son­ne et dans chaque cou­plet, met son cœur.
À l’herbe des ban­lieues, sa voix par­fume, Male­na a une peine de ban­donéon.
Peut-être que dans son enfance, sa voix d’alou­ette a pris ce ton obscur de ruelle, ou peut-être cette romance qu’elle ne nomme que lorsqu’elle est triste avec l’al­cool.
Male­na chante le tan­go d’une voix d’om­bre, Male­na a une peine de ban­donéon.
Ta chan­son a le froid de la dernière ren­con­tre.
Ta chan­son devient amère dans le sel de la mémoire.
Je ne sais pas si ta voix est la fleur d’un cha­grin, je sais seule­ment qu’à la rumeur de tes tan­gos, Male­na, je te sens meilleure, meilleure que moi.
Tes yeux sont som­bres comme l’ou­bli, tes lèvres sont ser­rées comme le ressen­ti­ment, tes mains sont deux colombes qui ont froid, tes veines ont du sang de ban­donéon.
Tes tan­gos sont des créa­tures aban­don­nées qui tra­versent la boue de la ruelle, lorsque toutes les portes sont fer­mées et que les fan­tômes de la chan­son aboient.
Male­na chante le tan­go d’une voix cassée, Male­na a une peine de ban­donéon.

Autres versions

On con­sid­ère générale­ment que c’est Troi­lo qui a lancé le titre. Ce n’est pas faux, mais en fait Demare l’interprétait avec Juan Car­los Miran­da, dès 1941 au Cabaret Nov­el­ty.

Le cabaret Nov­el­ty où jouait Lucio Demare et où il inau­gu­ra Male­na avec Juan Car­los Miran­da. Pho­to de 1938 (3 ans plus tôt).

D’accord, il le jouait, mais il ne l’a pas enreg­istré alors c’est bien Troi­lo le pre­mier. Que non, mon ami. Lucio Demare l’a enreg­istré avec Juan Car­los Miran­da à la fin de 1941, mais cette ver­sion est restée « secrète » jusqu’au 29 avril 1942.
Il s’agit de la ver­sion enreg­istrée pour le film El Viejo Hucha, réal­isé par Lucas Demare, son frère et avec Osval­do Miran­da faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enreg­istrée de Juan Car­los Miran­da.
Et voici donc la pre­mière ver­sion enreg­istrée qui est bien de Lucio Demare avec Juan Car­los Miran­da. Juan Car­los Miran­da qui chante dans l’enregistrement est rem­placé dans le film par Osval­do… Miran­da, mais rien à voir avec l’autre Miran­da, car Juan Car­los s’appelait en fait Rafael Miguel Scior­ra… Osval­do a égale­ment chan­té, mais pas dans ce film, à ses débuts avant de devenir acteur. Il était ami avec Manzi (que le monde est petit…).

Osval­do Miran­da faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enreg­istrée de Juan Car­los Miran­da qui chante Male­na dans le film El Viejo Hucha.
Male­na 1942-01-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. C’est notre tan­go du jour.

C’est le vrai faux pre­mier enreg­istrement et le pre­mier sor­ti en disque.

Male­na 1942-01-23 — Orques­ta Lucio Demare con Juan Car­los Miran­da.

Une autre ver­sion de Demare et Miran­da (le vrai), en disque, 15 jours après Troi­lo.

Male­na 1950-12-12 — Quintin Ver­du et son Orchestre con Lucio Lam­ber­to.

Cet attachant orchestre français pro­pose sa ver­sion de Male­na.

Male­na 1951-09-20 — Orques­ta Lucio Demare con Héc­tor Alvara­do.

Le com­pos­i­teur enreg­istre sa troisième ver­sion du titre. Le chanteur, Alvara­do âgé alors de 25 ans, est le seul chanteur de l’orchestre à l’époque. Demare l’a engagé l’année précé­dente. Sa voix cor­re­spond bien au style de l’orchestre, on com­prend donc le choix de Lucio.

Male­na 1951 – Orques­ta José Puglia – Edgar­do Pedroza con Fran­cis­co Fiorenti­no.

L’orchestre Puglia-Pedroza est assez rare, mais ils ont recruté un bon chanteur pour cet enreg­istrement. La par­tie orches­trale de l’introduction est un peu trop appuyée, avec des nuances exagérées. Si la voix de Fiorenti­no crée rapi­de­ment son cocon, la tran­si­tion avec l’introduction est un peu rude. Par la suite, l’orchestre sera plus raisonnable et plus en accom­pa­g­ne­ment. Une ver­sion qui aurait pu être meilleure, mais qui vaut d’être écouté tout de même.

Male­na 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Raúl Berón arr. de Héc­tor Arto­la.

Aníbal remet sur disque le titre, cette fois avec des arrange­ments de Arto­la, un arrangeur très réputé, qui après avoir été pianiste et ban­donéon­iste s’est con­cen­tré sur la direc­tion d’orchestre et les arrange­ments. Il com­posa aus­si quelques titres.

Male­na 1955-08-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón.

Cela fai­sait un petit moment que Canaro n’avait pas pointé son nez. Le voici, avec une ver­sion assez dif­férente, avec un rythme bien mar­qué. Dis­ons que c’est une ten­ta­tive de replac­er le titre du côté de la danse. L’interprétation de Rolón, s’accommode toute­fois de la rigueur de l’orchestre, mais je trou­ve qu’il reste quelques aspérités qui font que l’œuvre ne coule pas de façon par­faite­ment flu­ide.

Male­na 1961 — Edmun­do Rivero con orques­ta.

Une ver­sion puis­sante par Rivero.

Male­na 1963c — Astor Piaz­zol­la con Héc­tor de Rosas.

Un Piaz­zol­la, à écouter, mais il vous réserve une autre ver­sion 4 ans plus tard qui décoiffe plus.

Male­na 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Rober­to Luque.

J’ai un peu de mal à accrocher avec cette ver­sion. Je ne la pro­poserai pas en milon­ga.

Male­na 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl del Mar y glosas de Héc­tor Gagliar­di.

Le fait que Gagliar­di par­le assez longtemps rend le titre peu prop­ice à la danse. Mais de toute façon, Caló ne sera vrai­ment pas mon choix pour faire danser avec Male­na.

Male­na 1967 — Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta con voz de mujer.

Une autre inter­pré­ta­tion, plus inno­vante. Avec Astor, on est à peu près sûr de ne pas être dans le champ de la danse, alors, on écoute, tran­quille­ment ou anx­ieuse­ment cette ver­sion foi­son­nante ou de temps à autre le thème de Male­na vient dis­tiller sa sérénité rel­a­tive. La voix de femme « céleste » qui ter­mine comme une sirène mourante et les claque­ments ter­mi­nent le titre de façon inquié­tante.

Male­na 1974-12-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pour beau­coup, c’est la Male­na de l’île déserte, la ver­sion qu’il faut emporter. Il faut dire que Pugliese nous livre ici un tanga­zo excep­tion­nel. Mal­gré sa grande puis­sance expres­sive, il pour­ra être con­sid­éré comme dans­able par les danseurs les moins farouch­es. Si on a enten­du ci-dessus, des ver­sions décousues, man­quant d’harmonie ou de cohérence, ici, c’est une sur­prise, chaque mesure sus­cite l’étonnement, tout en lais­sant suff­isam­ment de repères pour que ce soit rel­a­tive­ment dans­able. Ceux qui trou­vent que c’est dif­fi­cile, vu que c’est le tan­go de l’île déserte, ils auront tout le temps de s’approprier la musique pour la danser par­faite­ment.

Qui est Malena ?

Il y a six pré­ten­dantes sérieuses au titre et sans doute bien d’autres.

6 des Male­na poten­tielles. Si vous lisez les arti­cles ci-dessous, vous pour­rez savoir qui elles sont et élire celle qui vous parait la plus vraisem­blable…

Ceux qui veu­lent savoir qui était Male­na peu­vent jeter un œil sur l’article de TodoTan­go
https://www.todotango.com/historias/cronica/89/Malena-Quien-es-Malena
Ou sur celui de la Nacion avec des pho­tos de pré­ten­dantes
https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/quien-fue-malena-mitos-y-verdades-sobre-la-leyenda-del-tango-que-inspiro-a-homero-manzi-y-cantaba-nid26042022
Ou encore : https://rauldeloshoyos.com/el-dia-de-malena-manzi-demare/
mais j’ai plein d’autres propo­si­tions et je trou­ve qu’au fond, ce n’est pas si impor­tant. C’est à cha­cun de met­tre l’image de sa Male­na sur ce tan­go.

À demain, les amis !

Después 1944-07-07 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Hugo Gutiérrez Letra : Homero Manzi

Hugo Gutiér­rez et Home­ro Manzi ont réal­isé avec ce tan­go le dif­fi­cile exer­ci­ce de par­ler de la mort avec une émo­tion rarement atteinte dans le tan­go, sans être oppres­sants. La ver­sion de D’Arienzo et Echagüe qui est notre tan­go du jour est peut-être une des moins réussies, mais je tenais à met­tre en avant ce titre qui a à son ser­vice quelques-unes de plus belles inter­pré­ta­tions du réper­toire, de plus avec une grande var­iété. Entrons dans cette pen­sée triste qui se danse.

Extrait musical

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe
À gauche, cou­ver­ture de par­ti­tion Casa Amar­il­la avec un chanteur, Jorge Novoa, oublié ? Par­ti­tion Julio Korn de Después avec en cou­ver­ture Ani­bal Troi­lo.

Paroles

Después …
La luna en san­gre y tu emo­ción,
y el anticipo del final
en un oscuro nubar­rón.
Luego …
irre­me­di­a­ble­mente,
tus ojos tan ausentes
llo­ran­do sin dolor.
Y después…
La noche enorme en el cristal,
y tu fati­ga de vivir
y mi deseo de luchar.
Luego…
tu piel como de nieve,
y en una ausen­cia leve
tu páli­do final.

Todo retor­na del recuer­do:
tu pena y tu silen­cio,
tu angus­tia y tu mis­te­rio.
Todo se abis­ma en el pasa­do:
tu nom­bre repeti­do…
tu duda y tu can­san­cio.
Som­bra más fuerte que la muerte,
gri­to per­di­do en el olvi­do,
paso que vuelve del fra­ca­so
can­ción hecha peda­zos
que aún es can­ción.

Después …
ven­drá el olvi­do o no ven­drá
y men­tiré para reír
y men­tiré para llo­rar.
Tor­pe
fan­tas­ma del pasa­do
bai­lan­do en el tinglado
tal vez para olvi­dar.
Y después,
en el silen­cio de tu voz,
se hará un dolor de soledad
y gri­taré para vivir…
como si huy­era del recuer­do
en arrepen­timien­to
para poder morir.

Hugo Gutiér­rez Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Après…
La lune en sang et ton émo­tion, et l’anticipation de la fin dans un nuage som­bre.
Plus tard… irrémé­di­a­ble­ment, tes yeux si absents pleu­rant sans douleur.
Et après…
L’immense nuit dans le verre, et ta fatigue de vivre et mon envie de me bat­tre.
Plus tard… ta peau comme de la neige, et une absence légère, ta pâleur finale.
Tout me revient de mémoire :
ton cha­grin et ton silence, ton angoisse et ton mys­tère.
Tout s’abîme dans le passé : ton nom répété… ton doute et ta fatigue.
Une ombre plus forte que la mort, un cri per­du dans l’oubli, un pas qui revient de l’échec, une chan­son en miettes qui est encore une chan­son.
Après…
L’oubli vien­dra ou il ne vien­dra pas et je men­ti­rai pour rire
Et je men­ti­rai pour pleur­er.
Un fan­tôme mal­adroit du passé dansant dans le hangar (tinglado a plusieurs sens, allant d’abri, auvent, plus ou moins som­maire à hangar), peut-être pour oubli­er.
Et puis, dans le silence de ta voix, il y aura une douleur de soli­tude et je crierai pour vivre… Comme si je fuyais le sou­venir en repen­tirs pour pou­voir mourir.

Autres versions

Después 1943–1944 — Nel­ly Omar accomp. Gui­tare de José Canet.

Je com­mence par cet enreg­istrement, car Manzi a écrit Después pour elle. Il est daté de 1944, mais curieuse­ment, il est très rarement indiqué, y com­pris dans des sites générale­ment assez com­plets comme tango-dj.at ou El Reco­do. Je l’indique comme étant de 1943–1944, mais sans garantie réelle qu’il soit antérieur à celui de Miguel Caló qui est du tout début de 1944. La voix mer­veilleuse­ment chaude de Nil­da Elvi­ra Vat­tuone alias Nel­ly Omar accom­pa­g­née par la gui­tare de José Canet nous pro­pose une ver­sion fan­tas­tique, mais bien sûr à écouter et pas à danser.

Después 1944-01-10 Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

Dès les pre­mières notes, l’ambiance est impres­sion­nante. On pour­rait penser à un film de sus­pens. La mag­nifique voix de Iri­arte, plus rare que celle de Berón, con­vient par­faite­ment au titre. Si vous n’aimez pas avoir des fris­sons et les poils qui se dressent, évitez cette ver­sion pro­posée par Miguel Caló et Raúl Iri­arte très émou­vante.

Después 1944-03-03 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no.

Avec Troi­lo, on reste avec une très belle ver­sion musi­cale. Le gron­de­ment des ban­donéons me sem­ble moins émou­vant. Il y a une recherche de joliesse dans ce titre qui me sem­ble aller un peu au détri­ment de la danse. Ce ne sera donc pas ma ver­sion préférée pour la milon­ga.

Después 1944-03-15 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no.

Después 1944-03-15 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no. La voix de Lib­er­tad Lamar­que est très dif­férente de celle de Nel­ly Omar, mais tout aus­si cap­ti­vante. Elle béné­fi­cie en plus d’un orchestre dirigé par Mario Mau­ra­no dont le piano ressort avec beau­coup de justesse (je pré­cise que je par­le de la finesse, de la justesse de l’expression, de l’arrangement et pas du fait que le piano soit bien accordé. Celui que je vise saura que je par­le de lui…).

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour.

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour. Comme tou­jours, la ver­sion de D’Arienzo est bien marchante et dansante. C’est la cinquième ver­sion de l’année 1944, une année qui nous apporte une incroy­able diver­sité pour ce titre. Pour une œuvre de D’Arienzo, on peut la trou­ver un peu bavarde. Echagüe, met beau­coup de pres­sion. Le résul­tat est dans­able, mais il me sem­ble que d’autres titres inter­prétés par D’Arienzo le rem­placeront avan­tageuse­ment dans une tan­da de D’Arienzo et Echagüe, notam­ment ceux de la pre­mière péri­ode. Después est le pre­mier titre enreg­istré par cette com­po­si­tion après cinq années sans enreg­istrement et il me sem­ble que cette asso­ci­a­tion met­tra un peu de temps avant de retrou­ver une har­monie, l’année 1944 n’est pas la meilleure.

Después 1951-03-22 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro.

Después 1951-03-22 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro. Arrivé en France en 1920 et s’en étant absen­té de 1941 à 1950, Manuel Pizarro y revient et recom­mence à enreg­istr­er. Son Después fait par­tie de ces enreg­istrements français qui prou­vent que la dis­tance entre les deux mon­des n’est pas si grande. Notons que c’est une des rares ver­sions pure­ment instru­men­tales.

Después 1974-05-03 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rubén Juárez (Pro­gra­ma En Hom­e­na­je a Home­ro Manzi — Con­duc­ción Anto­nio Car­ri­zo).

Cette ver­sion a été enreg­istrée lors d’une émis­sion en pub­lic en hom­mage à Home­ro Manzi décédé exacte­ment 23 ans plus tôt. Il me sem­ble que cette ver­sion Troi­lo - Juárez est plus aboutie que celle de 1944. On aurait aimé l’avoir dans une belle qual­ité sonore.

Después 1974 — Rubén Juárez Accomp. Arman­do Pon­tier.

Le même Rubén Juárez avec l’orchestre du ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier. La prise de son est meilleure que dans l’enregistrement précé­dent et elle met donc plus en valeur la voix de Rubén Juárez. On notera qu’il est, tout comme Arman­do Pon­tier, égale­ment ban­donéon­iste. Cepen­dant, dans cette ver­sion, il se « con­tente » de chanter.

Después 1977-05-13 — Rober­to Goyeneche con la Orques­ta Típi­ca Porteña dirigi­da por Raúl Garel­lo.

Le ban­donéon de Raúl Garel­lo annonce la couleur et l’émotion qui va se dégager de cette ver­sion. El Pola­co (Rober­to Goyeneche) donne une ver­sion extrême­ment émou­vante et l’orchestre l’accompagne par­faite­ment dans les ondu­la­tions de la musique. Cette ver­sion fait ressor­tir toute la poésie de Manzi qui fut un grand poète qui déci­da de con­sacr­er sa vie à l’art pop­u­laire et nation­al du tan­go plutôt que de rechercher les hon­neurs qui aurait pu s’attacher à la car­rière de poète qu’il aurait méritée.

Je vous pro­pose d’arrêter avec ce titre très émou­vant et donc de pass­er sous silence les ver­sions de Pugliese avec Abel Cór­do­ba qui sor­tent, à mon avis, du champ du tan­go pour entr­er dans autre chose, sans doute une forme de musique clas­sique mod­erne, mais sans l’émotion que sus­cite générale­ment le tan­go.

Avant de recevoir des coups de bâtons sur la tête pour avoir osé écrire cela, je vous dis au revoir et à demain, les amis.

Princesa del fango 1951-05-11 — Orquesta Francini-Pontier con Julio Sosa

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Enrique Mario Francini Letra : Horacio Sanguinetti (Horacio Basterra)

Nous avons décou­vert, à l’occasion de Porteña lin­da Rosi­ta, l’amour mal­heureux d’Hora­cio San­guinet­ti. Dans ce tan­go inter­prété par Julio Sosa, San­guinet­ti nous par­le d’elle et de son amour. Sortez vos mou­choirs.

Rosita

Rosi­ta, telle que la décrit Beba Pugliese était grande, blonde. Elle avait les cheveux coif­fés en arrière et elle fumait. C’était le grand amour de San­guineti. Mal­heureuse­ment, celle-ci est par­tie avec un autre, mais on peut trou­ver son por­trait en fil­igrane dans dif­férentes com­po­si­tions de San­guinet­ti et notam­ment dans Prince­sa del fan­go.
En effet, Rosi­ta était une tra­vailleuse de la nuit et elle était donc de la fange, la fange morale qui ter­nit les âmes.

Rosi­ta, alias : Prince­sa del fan­go. Rosi­ta, que j’imagine un peu à la Evi­ta était une femme de la nuit, une princesse de la fange, une femme « mod­erne ».

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de Prince­sa del fan­go avec en cou­ver­ture, Franci­ni et Pon­tier.
Prince­sa del fan­go 1951-05-11 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Julio Sosa

L’orchestre et Julio Sosa sont au ser­vice de la nos­tal­gie triste de San­guinet­ti. Cette ver­sion qui est la seule enreg­istrée ne sera pas des­tinée à la danse, mais c’est une belle chan­son, émo­tion­nante.

Paroles

(recita­do)
Se alargan las graves caden­cias de un tan­go,
un mís­ti­co sop­lo recorre el salón…
Y rezan las tristes prince­sas del fan­go
ple­garias que se alzan des­de un ban­doneón.

Mi copa es tu copa, bebamos, ami­ga,
el bel­lo topa­cio del mági­co alco­hol.
La sed que yo ten­go me que­ma la vida,
bebi­en­do des­cansa mi enorme dolor.
Tu rubio cabel­lo, tu piel de azu­ce­na,
tu largo vesti­do de seda y de tul,
me ale­gran los ojos, me bor­ran las penas,
me envuel­ven el alma en un sueño azul.

Prince­sa del fan­go,
baile­mos un tan­go…
¿No ves que estoy triste,
que llo­ra mi voz?
Prince­sa del fan­go,
her­mosa y coque­ta…
yo soy un poeta
que muere de amor.

Me sien­to esta noche más triste que nun­ca
me ron­da un oscuro fan­tas­ma de amor
por eso es que quiero matar su recuer­do
ahogan­do mi angus­tia, con tan­gos y alco­hol.
Yo sé que si miente tu boca pin­ta­da,
esconde un amar­go can­san­cio fatal.
Tu alma y mi alma están amar­radas
llo­ramos el mis­mo dolor de arra­bal.

Enrique Mario Franci­ni Letra: Hora­cio San­guinet­ti (Hora­cio Baster­ra)

Princesa del fango (traduction libre)

(Réc­i­tatif)
Les cadences graves d’un tan­go s’allongent, un souf­fle mys­tique par­court la pièce…
Et les tristes princess­es de la boue réci­tent des prières qui s’élèvent d’un ban­donéon.
Mon verre est ton verre, buvons, mon amie, la belle topaze de l’alcool mag­ique.
La soif que j’ai brûle ma vie, boire repose mon énorme douleur.
Tes cheveux blonds, ta peau de lys, ta longue robe de soie et de tulle réjouis­sent mes yeux, effacent mes peines, envelop­pent mon âme dans un rêve bleu.
Princesse de la boue, dan­sons un tan­go…
Ne vois-tu pas que je suis triste, que ma voix pleure ? Princesse de la boue, belle et coquette… Je suis un poète qui se meurt d’amour.
Je me sens plus triste que jamais ce soir, un som­bre fan­tôme d’amour me hante, c’est pourquoi je veux tuer son sou­venir en noy­ant mon angoisse avec des tan­gos et de l’alcool.
Je sais que si ta bouche peinte ment, elle cache une fatigue amère et fatale.
Ton âme et la mienne sont liées. Nous pleu­rons la même douleur des faubourgs.

Autres versions

Ce titre n’a pas de frères, mais des cousins. La fange, el fan­go a inspiré plusieurs com­pos­i­teurs, paroliers et orchestre. Voici donc un petit bain de boue…

Cuna de tango (Francisco Canaro Musique et paroles)

Cuna de fan­go 1952-08-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas y Coro.

Un titre con­tem­po­rain de notre tan­go du jour. Le thème de la fange était à la mode. Ici, c’est le berceau qui fait l’objet de cette chan­son à car­ac­tère de milon­ga.
Au début, Alber­to Are­nas, dans son réc­i­tatif ini­tial, dit :

A este tan­go, flor de tan­go
Quieren cam­biar­lo de ran­go,
Pobre tan­go, flor de tan­go
Meci­do en cuna de fan­go.

De ce tan­go, fleur du tan­go
Ils veu­lent chang­er le rang,
Pau­vre tan­go, fleur du tan­go
Bercé dans le berceau de la fange.

Ran­go, Fan­go et Tan­go sont des rimes rich­es. Canaro, l’auteur, joue donc avec les mots. Avec cette déc­la­ra­tion lim­i­naire, il affirme une posi­tion sem­blable à celle de Borges qui con­sid­ère que le tan­go est affaire de bor­del et qu’il aurait dû se can­ton­ner à cet univers « vir­il »

Flor de tango (Augusto A. Gentile Letra: Pascual Contursi)

Peut-être le Flor de tan­go évo­qué par Cuna de tan­go…

Flor de fan­go 1918 — Car­los Gardel con acomp. de José Ricar­do (gui­tare).

On est à l’opposé de la milon­ga précé­dente. Car­los Gardel est dans le charme, ce qui avait l’effet d’énerver Borges. Ce sont deux visions opposées du tan­go qui s’affirment. Gardel et Borges, enne­mis à vie. Rien de tan­go bru­tal et rugueux dans cette chan­son du charmeur Gardel.

Flor de fan­go 1926-10-25 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor dir. Cara­bel­li.

Une ver­sion vieille garde. Suff­isam­ment marchante et énergique pour ne pas déplaire à Canaro (dont Cara­bel­li n’est pas si loin dans cette ver­sion) et à Borges.

Flor de fan­go 1940-04-25 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po dans son style sautil­lant. Sûr que ça va éclabouss­er. Je ne sais pas com­ment a réag­it Borges à cette ver­sion sym­pa­thique mais man­quant tout de même un peu de char­p­ente.

Flor de fan­go 1960-02-12 — Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Bra­vo del 900.

Et on con­tin­ue à éclabouss­er avec Vil­las­boas qui reprend le style sautil­lant de Fir­po.

Hijo de fango (Francisco Pracánico ; C. Franzino Letra : Carlos Pesce)

Dans la famille Fan­go, après la fleur, je voudrais le fils.

Hijo del fan­go 1931-07-08 — Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos con Car­los Lafuente.

Le fils de la fange que chante Lafuente est empreint de tristesse et nos­tal­gie. On est loin de la fleur sautil­lante de Fir­po et Vil­las­boas.

Flor de fango y flor de tango

Revenons pour ter­min­er avec notre orchestre du jour. Franci­ni-Pon­tier. Voici un titre qui a une let­tre près aurait été de la même famille… Fango Tango, Triste flor de tan­go. La musique est du même Enrique Franci­ni, mais cette fois les paroles sont de Car­los Bahr.
Le chanteur n’est plus le Varon del Tan­go, Julio Sosa, mais le moins con­nu Pablo Moreno. Ce chanteur né en Ital­ie et établi à Mon­te­v­ideo (Uruguay) était ami de Julio Sosa, ce qui est une autre rai­son pour que j’associe cet enreg­istrement à notre tan­go du jour.

Pablo Moreno, le bary­ton ita­lo-uruguayen
Triste flor de tan­go 1953-09-22 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Pablo Moreno.

Lorsque Franci­ni et Pon­tier quit­tèrent l’orchestre de Miguel Caló, ils for­mèrent cet orchestre pour exploiter leur style et leurs tal­ents de vio­loniste (Franci­ni) et ban­donéon­iste (Pon­tier). Leur style, comme on peut l’entendre ici, est net­te­ment moins dansant que celui de Caló… Reste que la voix de bary­ton de Moreno est chaude et pleine et qu’il aurait peut-être fait des mer­veilles s’il avait eu une car­rière plus soutenue et plus portègne. Pour moi sa ver­sion de Manos ado­radas sur­passe les ver­sions de Rober­to Rufi­no et celles de Caló et si la ver­sion de Pugliese avec Alber­to Morán est peut-être supérieure, elle le doit aus­si au génie de San Pugliese et à son rythme plus soutenu et enivrant pour la valse.
Nous restons avec Franci­ni, Mon­tier et Moreno pour la valse Manos ado­radas, his­toire d’utiliser la force cen­trifuge pour éjecter toute la boue accu­mulée…

Manos ado­radas 1952-12-10 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Pablo Moreno
Prince­sa del fan­go.

Caricias 1937-05-07 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar

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Juan Martí Letra : Alfredo Bigeschi

Cari­cias (caress­es). Le titre de ce tan­go est plein de promess­es, mais vous vous en doutez, il s’agit plus de sou­venirs que d’avenir. Décou­vrons ce titre dont la ver­sion du jour fête aujourd’hui son 87e anniver­saire. La musique est de Juan Martí, les paroles d’Alfredo Bigeshi et l’enregistrement a été effec­tué par Fran­cis­co Lumu­to et Jorge Omar.

Alfredo Bigeschi (Portoferraio, Île d’Elbe, Italie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), violoniste, auteur et compositeur

Alfre­do Bigeschi (Porto­fer­raio, Île d’Elbe, Ital­ie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), vio­loniste, auteur et com­pos­i­teur

Alfre­do a débar­qué d’Italie avec ses par­ents à l’âge de 12 ans. À 15 ans, il écrivait pour le car­naval de La Boca où la famille vivait et l’année suiv­ante, en 1924, il pub­li­ait son pre­mier tan­go, « Teno­rios de mi bar­rio » œuvre prob­a­ble­ment per­due et sans enreg­istrement et dont le titre est un peu éton­nant pour un jeune de 16 ans (coureurs de jupons/favoris de jeunes pros­ti­tuées). Mais il en com­posera et/ou écrira les paroles d’environ 300 autres, dont notre tan­go du jour, Cari­cias.

Juan Martí (Jacobo Montecof) 1911-01-15 – 1967-06-25) compositeur.

Juan Martí est pour sa part moins pro­lifique. On pour­rait citer en plus de Cari­cias qui est son plus grand et seul suc­cès, Mis lágri­mas (atten­tion à ne pas con­fon­dre avec le tan­go du même nom de Ángel Maf­fia et Enrique Cadí­camo), Nun­ca nun­ca, Si tú te vas ou Todo está demás. Ces œuvres n’ont pas été enreg­istrées ou les enreg­istrements sont restés con­fi­den­tiels.

Extrait musical

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar

C’est la plus anci­enne ver­sion qui nous soit par­v­enue.
D’autres tan­gos plus anciens por­tent ce nom, comme celui chan­té en 1925 par Gardel, mais ils ont d’autres auteurs et n’ont de com­mun avec notre tan­go du jour, que le titre.
Dans ce titre, on remar­quera, une fois de plus que Fran­cis­co Lomu­to n’a pas que le prénom en com­mun avec Fran­cis­co Canaro. Le style est rel­a­tive­ment proche. Lomu­to ne peut pas être con­sid­éré comme un nova­teur pour con­tin­uer ce style « Vieille garde » en 1937.

Paroles

La soledad
que me envuelve el corazón,
va encen­di­en­do en mi alma
el fuego de tu amor lejano.
En las bru­mas de tu olvi­do
via­ja mi ilusión,
gri­tan­do tu nom­bre en vano.

Pero no estás
y en mi cru­el des­o­lación
es un fan­tas­ma el recuer­do
de lo que se fue.
Perci­bo tu som­bra y mi amor te nom­bra
pidién­dote aque­l­las cari­cias de ayer.

No ven­drás
y sin embar­go te espera mi amor.
Quiero olvi­darte y no puedo olvi­dar
porque sos toda mi ilusión.
No ven­drás
y yo esperán­dote estoy, mi bien,
con la fe del que ama como yo.
Y año­ra de ti, cari­cias de ayer
anhelante mi buen corazón.

En la ansiedad
de ten­erte jun­to a mí
mis manos en el vacío
te andan bus­can­do,
y en medio de este silen­cio
atroz mi alma febril,
para sí, te está lla­man­do.

Juan Martí Letra: Alfre­do Bigeschi

Traduction libre

La soli­tude qui enveloppe mon cœur allume dans mon âme le feu de ton amour loin­tain.
Dans les brumes de ton oubli voy­age mon illu­sion, cri­ant ton nom en vain.
Mais tu n’y es pas et dans ma cru­elle déso­la­tion, le sou­venir de ce qui s’en est allé n’est plus qu’un fan­tôme.
Je perçois ton ombre et mon amour te nomme, te deman­dant ces caress­es d’hier.
Tu ne vien­dras pas, et pour­tant mon amour t’attend.
Je veux t’oublier et je ne peux pas oubli­er parce que tu es toute mon illu­sion.
Tu ne vien­dras pas, et je t’attends, ma bonne, avec la foi de celui qui aime comme moi.
Je suis en manque de toi, de caress­es d’hier désirées par mon bon cœur.
Dans l’anxiété de t’avoir près de moi, mes mains dans le vide te cherchent, et au milieu de cet atroce silence, mon âme fiévreuse, pour elle-même, t’appelle.

Autres versions

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar
C’est notre tan­go du jour.
Cari­cias 1938-03-28 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co.

Une superbe ver­sion en chan­son. Le tem­po est très lent. Mer­cedes met toute son émo­tion dans son inter­pré­ta­tion, ce qui en fait une ver­sion à con­sid­ér­er, pas pour la milon­ga, bien sûr, mais pour une écoute, un jour gris.

Cari­cias 1945-08-07 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas.

Pre­mière ver­sion bien dansante de notre sélec­tion, même si la ver­sion de Lomu­to charmera les fana­tiques de la vieille garde. On con­naît la mer­veilleuse asso­ci­a­tion des deux anges. Var­gas et D’Agostino sig­nent, ici, un de leurs innom­brables chefs‑d’œuvre.

Cari­cias 1951-07-30 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Here­dia.

Bia­gi com­mence dans une sonorité étouf­fée qui ne lui est pas si courante. L’orchestre con­tin­uera ain­si avec dis­cré­tion, juste en appui de la voix de Car­los Here­dia.
On regrette un peu que cette ver­sion ne soit pas un Bia­gi plus typ­ique. Mais une sur­prise nous attend avec la ver­sion suiv­ante…

Cari­cias — Con­jun­to Don Rodol­fo con Hugo Duval.

Cet orchestre joue à la manière de Bia­gi. On le trou­ve sous trois noms. Con­jun­to Don Rodol­fo (nom du trio Yum­ba quand Duval chante), comme ici, mais aus­si Trio Yum­ba et Rodol­fo Biag­gi (avec deux « G »). En revanche, Hugo Duval est le même que celui qui chan­tait pour Bia­gi avec un seul G. D’ailleurs sur ses dis­ques, il joue de l’ambigüité et je suis sûr que de nom­breux acheteurs de ses dis­ques ont pen­sé acheter des « vrais » Bia­gi. En fait, je con­nais même des DJ qui se trompent… Mais est-ce si impor­tant ?

Hugo Duval est cité, mais c’est la pho­to de Rodol­fo Bia­gi qui est présente, que les dis­ques soient du Trio Yum­ba, Rodol­fo BiaG­Gi, ou de Don Rodol­fo (Trio Yum­ba avec Duval). Dis­ons que c’est un hom­mage et pas une ten­ta­tive d’e­scro­querie, Bia­gi est en mort en 1969, tous les enreg­istrement postérieurs qui por­tent les men­tions Trio Yum­ba, Rodol­fo Biag­gi ou Don Rodol­fo sont posthumes.

Et pour ter­min­er une ver­sion chan­tée à la gui­tare par Juan Vil­lar­real.

Voilà, c’est la fin de ce petit par­cours.
À demain, les amis !

La vi llegar 1944-04-19 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Iriarte

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Enrique Mario Francini Letra Julián Centeya

« La vi lle­gar », je l’ai vue venir, ne racon­te pas l’arrivée espérée d’une femme, même si j’ai choisi dans mes illus­tra­tions de pren­dre le texte au pied de la let­tre, je vais ici don­ner le véri­ta­ble sens aux paroles de ce mag­nifique tan­go dont les paroles de Julián Centeya sont ici toute en finesse, je dirai même que tout le thème est un jeu de mots.

Extrait musical

La vi lle­gar 1944-04-19 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

Paroles

La vi lle­gar…
¡Cari­cia de su mano breve!
La vi lle­gar…
¡Alon­dra que azotó la nieve !
Tu amor ‑pude decir­le- se funde en el mis­te­rio
de un tan­go acari­ciante que gime por los dos.

Y el ban­doneón
-¡rezon­go amar­go en el olvi­do!-
lloró su voz,
que se que­bró en la den­sa bru­ma.
Y en la deses­per­an­za,
tan cru­el como ningu­na,
la vi par­tir sin la pal­abra del adiós.

Era mi mun­do de ilusión…
Lo supo el corazón,
que aún recuer­da siem­pre su extravío?.
Era mi mun­do de ilusión
y se perdió de mí,
sumán­dome en la som­bra del dolor.
Hay un fan­tas­ma en la noche inter­minable.
Hay un fan­tas­ma que ron­da en mi silen­cio.
Es el recuer­do de su voz,
latir de su can­ción,
la noche de su olvi­do y su ren­cor.

La vi lle­gar…
¡Mur­mul­lo de su paso leve !
La vi lle­gar…
¡Auro­ra que bor­ró la nieve!
Per­di­do en la tiniebla, mi paso vac­ilante
la bus­ca en mi ter­ri­ble carni­no de dolor.

Y el ban­doneón
dice su nom­bre en su gemi­do,
con esa voz
que la llamó des­de el olvi­do.
Y en este des­en­can­to bru­tal que me con­de­na
la vi par­tir, sin la pal­abra del adiós…

Enrique Mario Franci­ni Letra: Julián Centeya

Traduction libre et indications

Je l’ai vue venir… (À pren­dre comme « je t’ai vu venir avec tes gros sabots ». Il a dev­iné que quelque chose clochait)
Caresse de sa main furtive ! (Elle l’effleure avec sa main, mais elle n’ose pas le touch­er franche­ment).
Je l’ai vue venir…
Alou­ette qui fou­et­tait la neige ! (La tra­duc­tion est dif­fi­cile. Dis­ons qu’il com­pare la main à une alou­ette qui jet­terait de la neige, du froid sur le cœur de l’homme).
Ton amour, pour­rais-je lui dire, se fond dans le mys­tère d’un tan­go cares­sant qui gémit pour nous deux. (La femme cherche ses mots pour annon­cer la mau­vaise nou­velle).

Et le ban­donéon
— grog­nait amère­ment dans le désamour ! — (Olvi­do est à pren­dre ici dans son sens sec­ond, plus rare, comme la fin de l’affection et pas comme l’oubli).
Sa voix pleu­rait, en se brisant dans la brume épaisse.
Et dans un dés­espoir, plus cru­el qu’aucun autre, ce fut sans un mot d’adieu…

C’était mon monde d’illusions…
Le cœur le savait, lui qui se sou­vient tou­jours de sa perte.
C’était mon monde d’illusion qui fut per­du pour moi, me plongeant dans l’ombre de la douleur.
Il y a un fan­tôme dans la nuit inter­minable.
Il y a un fan­tôme qui rôde dans mon silence.
C’est le sou­venir de sa voix, le bat­te­ment de sa chan­son, la nuit de son désamour et de son ressen­ti­ment.

Je l’ai vue venir…
Le mur­mure de son pas léger !
Je l’ai vue venir…
Aurore qui a envoyé la neige !
Per­du dans les ténèbres, mon pas vac­il­lant la cherche sur mon ter­ri­ble chemin de douleur.

Et le ban­donéon prononce son nom dans son gémisse­ment, de cette voix qui l’appelait depuis le désamour.
Et dans ce désen­chante­ment bru­tal qui me con­damne, je l’ai vue par­tir, sans un mot d’adieu…
Et le ban­donéon prononce son nom dans son gémisse­ment, de cette voix qui invo­quait le désamour.
Et dans ce désen­chante­ment bru­tal qui me con­damne, je l’ai vue par­tir, sans un mot d’adieu…

Je l’ai vue venir

On emploie sou­vent cette expres­sion quand dire que la per­son­ne qui nous par­le ne va pas directe­ment au but, mais que l’on a dev­iné bien avant qu’il le dise où il voulait aller.
Les paroles de ce tan­go alter­nent donc avec « je l’ai vue venir » en prenant la métaphore de l’arrivée avec la neige pour mon­tr­er qu’elle lance un froid et « je l’ai vue par­tir », sans un mot d’adieu. Là, on n’est pas dans le fig­uré, elle est vrai­ment par­tie.

Autres versions

La vi lle­gar 1944-04-19 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte. C’est notre tan­go du jour
La vi lle­gar 1944-06-27 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no.

Con­traire­ment à Caló, Troi­lo ne donne pas la vedette aux vio­lons et dès le début, les ban­donéons les accom­pa­g­nent et les dif­férents solos sont courts et avec un accom­pa­g­ne­ment très présent. Franci­ni est vio­loniste, mais Troi­lo est ban­donéon­iste…

Une ver­sion au ciné­ma extraite du film Los Pérez Gar­cía (1950). Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Alber­to Podestá.

La vi lle­gar 1949–50 — Orques­ta Enrique Mario Franci­ni y Arman­do Pon­tier Con Alber­to Podestá. Extrait du film Los Pérez Gar­cía sor­ti le pre­mier févri­er 1950.

Extrait du film Los Pérez Gar­cía sor­ti le pre­mier févri­er 1950. Comme il n’y a pas de véri­ta­ble enreg­istrement de ce titre par son com­pos­i­teur, on est con­tent de l’avoir dans ce film. Petit gag, Arman­do Pon­tier sem­ble avoir un prob­lème avec son ban­donéon au début de l’in­ter­pré­ta­tion. On peut aus­si voir Enrique Mario Franci­ni au vio­lon, jouant sa com­po­si­tion. On peut juste regret­ter de ne pas avoir un disque de cette presta­tion. Peut-être qu’un jour on retrou­vera les enreg­istrements de stu­dio qui ont été exploités pour le film. Tout est pos­si­ble en Argen­tine. C’est même là que l’on a retrou­vé les par­ties per­dues du chef d’œu­vre de Fritz Lang, Metrop­o­lis.
Met­teur en scène ; Fer­nan­do Bolín y Don Napy, scé­nario Oscar Luis Mas­sa, Anto­nio Cor­ma y Don Napy. Le film est tiré du feuil­leton radio­phonique du même nom et met en scène plus ou moins les mêmes acteurs.

A los ami­gos, La vi lle­gar 1958 — Franci­ni-Pon­tier, Orques­ta Típi­ca — Direc­ción Argenti­no Galván.

C’est le 28e morceau du disque. Bien qu’il y ait deux titres enchaînés, la pièce est courte (1:50). La vi lle­gar qui est le thème le plus intéres­sant notam­ment grâce au vio­lon solo de Franci­ni com­mence à 45 s. Julio Ahu­ma­da (ban­donéon et Jaime Gosis (piano) com­plè­tent l’orchestre. Ci-dessous, la cou­ver­ture du disque.

J’aime beau­coup la cou­ver­ture de ce disque réal­isée par Gen­erani qui est égale­ment mural­iste.

C’est un 33 tours (long play) qui com­porte 34 titres qui ont la par­tic­u­lar­ité (sauf un), d’être joués par dif­férents orchestres, mais tous dirigés par le même chef, Argenti­no Galván. J’ai pro­posé sur Face­book un jeu sur cette cou­ver­ture, de décou­vrir tous les lieux, et clins d’œil au tan­go qu’elle men­tionne.

La vi lle­gar 1961 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel.

Pour ceux qui aiment la voix pleu­rante de Maciel dans les années 60, ça devrait plaire. J’imagine même que cer­tains le danseraient.

La vi lle­gar 1966 — Octe­to Tibid­abo dir. Atilio Stam­pone.

Seule ver­sion instru­men­tale de ma sélec­tion. Le piano de Stam­pone en fait une ver­sion intéres­sante. J’ai aus­si mis cette ver­sion, car Tibida­do est présent sur la cou­ver­ture du disque de 1960 dirigé par Argenti­no Galván. Le Tibid­abo était un cabaret situé sur Cor­ri­entes au 1244. Il a fonc­tion­né de 1942 à 1955. Aníbal Troi­lo en était un des piliers.

La vi lle­gar 1970-05-07 — Rober­to Goyeneche Orques­ta Típi­ca Porteña dir. y arreg­los Raúl Garel­lo y Osval­do Berlingieri.

Une ver­sion émou­vante et impres­sion­nante. Bien sûr, pas pour la danse, mais elle vaut l’écoute, assuré­ment.

À propos des illustrations

On aura bien com­pris que la neige que j’ai représen­té dans les deux images était « virtuelle ». C’est le froid qu’a lais­sé le désamour.
La pre­mière image est « Je l’ai vue venir ». Ici, au sens pro­pre alors que c’est plutôt fig­uré dans la chan­son.

La vi lle­gar… ¡Alon­dra que azotó la nieve !

Elle arrive pour rompre, elle est triste.

Puis, elle est par­tie. Sans parole d’adieu. Là, elle n’a pas de valise. Je trou­vais que cela aurait alour­di cette image que je voulais toute légère. Elle part vers la lumière et lui reste dans l’ombre et le froid. J’avais fait au départ une ombre plus mar­quée en bas qui par­tait de celle de la femme qui part, mais je n’arrivai pas à cadr­er ça dans un for­mat 16/9e. Alors, il n’y a plus d’ombre.
À demain les amis, pour un thème, beau­coup plus glaçant. En effet, la neige d’aujourd’hui était virtuelle, mais demain, je vais jeter un froid.

la vi par­tir, sin la pal­abra del adiós…

Hotel Victoria (Gran Hotel Victoria) 1948-02-18 (Tango)- Orquesta Juan D’Arienzo

2 réponses

Feliciano Latasa ? Luis Negrón ? H.D. ? Alfredo Barone ? Midori Tagami ? Un compositeur anonyme en Andalousie ? Letra : Carlos Pesce

Vieil hôtel de mes rêves et de mes joies qui berçait l’idylle d’un amour fou.

Le tan­go du jour, Gran Hotel Vic­to­ria a été enreg­istré le 18 févri­er 1948 par Juan D’Arienzo. Mais de plusieurs mys­tères tour­nent autour de cet hôtel ; sur l’hôtel lui-même, sur l’auteur ou plutôt les auteurs sup­posés, pas moins de sept.
Pour en savoir plus, je dois vous con­vi­er à une véri­ta­ble enquête poli­cière.

 Le pre­mier volet le 18 févri­er 2024 s’est enrichi, le 18 févri­er 2026 de nou­veaux élé­ments, comme la tra­duc­tion des paroles et des développe­ments sur un com­pos­i­teur poten­tiel.

Extrait musical

Mais aupar­a­vant, met­tons-nous dans l’oreille ce titre, dans la ver­sion enreg­istré par Juan D’Arienzo le 18 févri­er 1948, il y a exacte­ment 76 ans.

Gran Hotel Vic­to­ria (Hotel Vic­to­ria) 1948-02-18 – Juan D’Arienzo

Il y a plusieurs autres ver­sions à écouter dans l’enquête, après les paroles. N’hésitez pas à y jeter une oreille.

Les paroles

Encore une ver­sion instru­men­tale, mais il existe quelques ver­sions chan­tées, notam­ment la mag­nifique ver­sion par D’Agostino et Var­gas de 1945. En voici donc les paroles qui peu­vent égale­ment aider à mieux com­pren­dre la musique.

Par­ti­tion de Gran Hotel Vic­to­ria — Par­tie du sec­ond Ban­doneón

En bleu le refrain, seule par­tie chan­tée par Var­gas
En vert, les cou­plets chan­tés par Tita Mere­lo. Elle chante aus­si le refrain en bleu avec une petite vari­ante, el ingra­to (l’ingrat) au lieu de mi amor (mon amour).

Viejo hotel de mis ensueños y ale­grías
que acunó el idilio de un loco amar,
hoy recuer­do aque­l­los días que vos eras
el fiel tes­ti­go de mi can­tar.

Hotel Vic­to­ria, vos que supiste
lo que he llo­rado en mi soledad,
verás mañana, cuan­do te olv­i­den,
que sólo el tan­go te recor­dará.
Hotel Vic­to­ria, fue el año veinte,
que de tus puer­tas par­tió mi amor (el ingra­to)
Y des­de entonces lle­vo una pena
que va matan­do a mi pobre corazón.

Hoy que a golpes de pique­ta te vol­tearon,
como aque­l­la ingra­ta mi amor tronchó.
Los recuer­dos son aho­ra muy amar­gos,
ilusión que el tiem­po se la llevó.

Feli­ciano Latasa ? Luis Negrón ? H.D. ? Alfre­do Barone ? Midori Taga­mi ? Un com­pos­i­teur anonyme en Andalousie ? Letra : Car­los Pesce

Traduction libre

Vieil hôtel de mes rêves et de mes joies qui berçait l’idylle d’un amour fou, aujourd’hui, je me sou­viens de ces jours où tu étais le témoin fidèle de mon chant.
Hôtel Vic­to­ria, toi qui savais ce que j’ai pleuré dans ma soli­tude, tu ver­ras demain, quand ils t’oublieront, que seul le tan­go se sou­vien­dra de toi. (Parole pré­moni­toire, non ?)
Hôtel Vic­to­ria, ce fut en l’année vingt que de tes portes est par­ti mon amour, l’ingrat.
Et depuis lors, je porte une tristesse qui tue mon pau­vre cœur.
Aujourd’hui, qu’ils t’ont ren­ver­sé à coups de pioche, comme cette ingrate qui a abat­tu mon amour. (Ici au féminin, mais plus haut au mas­culin. Ingrat ou ingrate ?)
Les sou­venirs sont désor­mais très amers, une illu­sion que le temps a emportée.

Mais où est l’Hôtel Victoria ?

Même sans les paroles, on peut être cer­tain que la chan­son évoque un hôtel. De nom­breux hôtels dans le Monde s’appellent Vic­to­ria. Mais plusieurs indices per­me­t­tent de remon­ter la piste.

  • Le plus ancien enreg­istrement de ce titre en ma pos­ses­sion est de 1908, un enreg­istrement par la Ban­da de la Poli­cia de Buenos Aires. La musique est donc antérieure.
  • L’auteur sup­posé de la musique Feli­ciano Latasa est mort le 18 sep­tem­bre 1906, à un peu moins de 36 ans. Il faut donc trou­ver un hôtel plus ancien si c’est lui le com­pos­i­teur. Voir le para­graphe suiv­ant pour le quilom­bo des com­pos­i­teurs…
  • Dans les paroles chan­tées par Tita Mere­lo en 1968, il est indiqué que l’hôtel a été détru­it. Il faut donc se tourn­er vers la date d’écriture des paroles pour en savoir plus.
  • L’auteur des paroles est Car­los Pesce. Selon les sources, on trou­ve trois dates pour le texte, 1931, 1932 et 1935. Le tan­go était donc prob­a­ble­ment chan­té dès cette époque. La référence à la destruc­tion de l’hôtel est plus dis­crète : « Hotel Vic­to­ria, vos que supiste
    lo que he llo­rado en mi soledad, verás mañana, cuan­do te olv­i­den, que sólo el tan­go te recor­dará.      » (Hôtel Vic­to­ria, toi qui savais ce que j’ai pleuré dans ma soli­tude, tu ver­ras demain, quand ils t’auront oublié, que seule­ment le tan­go se sou­vien­dra de toi).
    Si on con­sid­ère que le tan­go, ce tan­go est celui-ci, on peut donc penser que l’hôtel a dis­paru, ce qui con­firme que les paroles ne con­cer­nent pas le Gran Hotel Vic­to­ria de Cór­do­ba.

Pour gér­er ces infor­ma­tions et en tir­er, sinon des cer­ti­tudes, mais des pos­si­bil­ités, il con­vient de manier quelques hypothès­es.

Le Gran Hotel Vic­to­ria au début du 20e siè­cle. 1906 ou 1914, mys­tère.

L’auteur le plus couram­ment cité est Feli­ciano Latasa. Ce jeune homme est mort à Cór­do­ba en 1906, était musi­cien et a été con­trac­té par un hôtel de Cór­do­ba appar­tenant à un cer­tain Pas­cual Andruet. Ce dernier avait appelé son hôtel, Hotel Vic­to­ria (con­stru­it en 1893) et il a décidé d’en créer un nou­veau qu’il a appelé Gran Hotel Vic­to­ria. En 1906 (le 4 jan­vi­er), il inau­gu­rait un nou­v­el étab­lisse­ment. On peut donc penser que, comme l’affirme, Efraín Bischoff dans His­to­ria de los Bar­rios de Cór­do­ba, sus leyen­das, insti­tu­ciones y gentes (1986), Feli­ciano Latasa aurait pro­posé cette œuvre pour l’inauguration.

Cepen­dant, sur le site de l’hôtel, on indique qu’il a été inau­guré le 24 jan­vi­er 1914. Cela exclut donc totale­ment Feli­ciano Latasa de l’histoire, mais nous y revien­drons dans le prochain chapitre.

Plaque com­mé­mora­tive du pre­mier pas­sage de Car­los Gardel et José Raz­zano à Cór­do­ba . Elle est fixée au Stu­dio The­atre, sur l’emplacement du théâtre de l’époque

Ce qui va dans le sens de cette inter­pré­ta­tion est que la musique est vive, sans la nos­tal­gie des ver­sions ultérieures et chan­tées, de D’Agostino et Var­gas, ou de Tita Merel­lo. Elle est tout à fait adap­tée à une fête d’inauguration. Que ce soit par Latasa ou un autre, l’hôtel de Cór­do­ba reste plau­si­ble, d’autant plus que cet étab­lisse­ment s’enorgueillit de la vis­ite de Gardel et Lib­er­tad Lamar­que.
Gardel y a en effet séjourné pour la pre­mière fois pour un réc­i­tal don­né avec José Raz­zano le same­di 11 juil­let 1914.

L’hôtel était alors le plus mod­erne de la ville avec l’eau courante, des salles de bain privées et des ascenseurs. Son pro­prié­taire, le fameux Andruet, avait passé des annonces dans les jour­naux de la ville.
Comme il sub­siste des doutes, on peut essay­er de chercher du côté de l’auteur des paroles.
Elles sont claire­ment attribuées à Car­los Pesce et datent prob­a­ble­ment des années 30. Elles peu­vent faire référence à des sou­venirs. L’hôtel démoli peut être l’ancien étab­lisse­ment de Pas­cual Andruet, celui de 1893.
On peut tout à fait imag­in­er que si l’hôtel de la musique est celui de Cór­do­ba, celui des paroles est un autre hôtel ou une sim­ple inven­tion de Pesce. Ce qui est sûr, c’est que l’hôtel de 1906 (ou 1914) existe tou­jours et que donc ce texte ne peut pas par­ler de cet hôtel.
Pour trou­ver un autre hôtel can­di­dat, je pro­pose de nous ren­dre à Buenos Aires ou un hôtel Vic­to­ria a été démoli dans les années 30.

L’hôtel Vic­to­ria de Buenos Aires vers 1930 et ce qui a été con­stru­it à la place, à l’angle des rues Cer­ri­to et Lavalle. On voit claire­ment sur la pho­to de l’hôtel Vic­to­ria les travaux en cours. Démo­li­tion ou restruc­tura­tion. Pas sûr, mais suff­isant pour faire écrire le texte de ce tan­go à Pesce.

Deux hôtels pour le prix d’un

Je pense que vous avez com­pris où je voulais en venir. Le tan­go orig­i­nal peut très bien avoir été util­isé pour l’inauguration de l’hôtel de Cór­do­ba, puis Pesce lui adjoint des paroles pour par­ler de l’hôtel Vic­to­ria de Buenos Aires qui était en cours de démo­li­tion.
Un indice me con­forte dans cette idée, le fait que le tan­go s’appelle par­fois « Hotel Vic­to­ria » ou « Gran Hotel Vic­to­ria ». Il est peu prob­a­ble que cela fasse référence au pre­mier, puis au sec­ond étab­lisse­ment d’Andruet. Pesce n’avait aucune rai­son d’être nos­tal­gique d’un petit hôtel de Cór­do­ba.
En revanche, l’Hotel Vic­to­ria, sans « gran » de Buenos Aires, est un par­fait can­di­dat, même s’il peut y en avoir d’autres.

Voici donc ma proposition

Une musique allè­gre a été util­isée pour fêter l’inauguration de l’hôtel de Cór­do­ba. Les ver­sions de D’Arienzo qui sont énergique s’inscrivent dans la même veine.

C1908 Ban­da De La Poli­cia De Buenos Aires. Véri­ta­ble musique avec flon­flons pour une inau­gu­ra­tion

Dans les années 30, Pesce écrit des paroles pour ce tan­go, des paroles nos­tal­giques où il ajoute une his­toire d’amour qui se ter­mine et peut-être la démo­li­tion de l’hôtel, prob­a­ble­ment celui de Buenos Aires puisque celui de Cór­do­ba est tou­jours debout. Ceci explique que les ver­sions chan­tées soient plus tristes. Par exem­ple, celle de D’Agostino et Var­gas.

1945-05-21 Orchestre Ángel D’Agosti­no, con Ángel Var­gas. Nos­tal­gique et superbe

Mais cette his­toire rocam­bo­lesque ne se ter­mine pas si rapi­de­ment. Je vous invite à un autre rebondisse­ment…

Le quilombo des compositeurs

Cou­ver­ture des par­ti­tions. À gauche, une signée Feli­ciano Latasa et à droite une signée Luis Negrón (c1932).

J’ai évo­qué Feli­ciano Latasa comme étant le com­pos­i­teur « offi­ciel », mais rien n’est moins sûr. En effet, si l’inauguration a eu lieu en 1914, il était mort depuis 8 ans. Ceci pour­rait expli­quer les divers­es reven­di­ca­tions, notam­ment par Alfre­do Barone (un vio­loniste de Cór­do­ba) et Luis Negrón.

Coup de théâtre

Pour rajouter à l’énigme, dans une œuvre théâ­trale nom­mée « La bor­rachera del tan­go » (l’ivresse du tan­go), il y a une chan­son nom­mée la « La payasa » (qui n’est pas le féminin du clown [paya­so], mais la drogue en lun­far­do) et dont l’air est celui d’Hotel Vic­to­ria). Le curieux, c’est que la musique est attribuée à un cer­tain « H.D. ». Les paroles sont celles des auteurs de la pièce de théâtre et n’ont donc rien à voir avec un quel­conque hôtel comme on peut l’entendre dans cette ver­sion chan­tée par Igna­cio Corsi­ni en 1922.

La Payasa — Igna­cio Corsi­ni — Tan­go (C1922)

On se retrou­ve donc avec plusieurs com­pos­i­teurs poten­tiels ; Feli­ciano Latasa, Luis Negrón, H.D., et Alfre­do Barone.

L’excellent site Todo Tan­go rajoute des com­pos­i­teurs japon­ais, mais c’est juste une his­toire de récupéra­tion de droits d’auteur et d’arrangements musi­caux. En effet, la chan­son de Mari Amachi, « Mizuiro no Koi » est enreg­istrée, de la façon suiv­ante :

  • Mizuiro no Koi 水色の恋
  • Year: 1971
  • singer Amachi Mari
  • lyrics Pesce Car­los
  • lyrics Taga­mi Eri
  • com­pos­er Latasa Feli­ciano
  • com­pos­er Taga­mi Midori

On retrou­ve donc les clas­siques Pesce pour les paroles et Latasa pour la musique. Les Japon­ais (oncle et nièce) ne sont que les arrangeurs et auteurs des paroles japon­ais­es.

Je vous pro­pose cette vidéo sous-titrée en espag­nol. Elle est hon­nête­ment, dif­fi­cile­ment sup­port­able, mais elle a fait un tabac immense au Japon, pays regorgeant de fana­tiques du tan­go.

Mari Amachi — « Mizuiro no Koi » 1971 — Avec sous-titres en espag­nol.

On se retrou­ve donc avec beau­coup de com­pos­i­teurs, même si on peut bien sûr enlever les Japon­ais et prob­a­ble­ment H.D. de l’affaire.

Inutile de tir­er au sort pour savoir qui est le gag­nant, car Todo Tan­go fait une hypothèse que je trou­ve excel­lente. Si vous avez déjà suivi le lien ci-dessus, vous êtes au courant. En effet, dans son arti­cle, « Gran Hotel Vic­to­ria », un tan­go anón­i­mo, Rober­to Sell­es cite une anec­dote où la chanteuse andalouse, Lola Hisa­do indique que cet air est un air espag­nol.

C’est loin d’être impos­si­ble dans la mesure où Latasa est né en Espagne et que si cette œuvre est tra­di­tion­nelle, il peut l’avoir con­nue dans son pays d’origine.

Todo Tan­go s’arrête là. Pour ma part, je laisse la porte ouverte en me dis­ant qu’il se peut que Lola Hisa­do ait enten­du cet air en Espagne, mais, car il avait entre-temps cir­culé en Espagne, peut-être véhiculé par les orchestres argentins dans les années 20.

Existe-t-il un com­pos­i­teur anonyme en Andalousie, Latasa a‑t-il copié ou réelle­ment inven­té ?

Mais avant de baiss­er le rideau sur ce coup de théâtre, un dernier indice délivré par l’ami André de la Bible tan­go. Un an jour pour jour après l’écriture ini­tiale de cette anec­dote. Il s’agit en fait de trois élé­ments.

Les trois éléments envoyés par André
Les trois élé­ments envoyés par André

Pour ne pas couper la lec­ture de l’anecdote, je vais essay­er de tir­er les enseigne­ments de cet apport d’André en fin d’article…

Autres enregistrements

La ver­sion que je pro­pose a été enreg­istrée le 18 févri­er 1948 par l’orchestre de Juan D’Arienzo qui l’a enreg­istré égale­ment en 1935, 1966 et après sa mort, en 1987. Non, ce n’est pas le fan­tôme de D’Arienzo, c’est juste que de nom­breux DJ utilisent des enreg­istrements des solistes de D’Arienzo, sous la direc­tion du ban­donéiste et arrangeur des dernières années de D’Arienzo, Car­los Laz­zari.

Comme indiqué précédem­ment, il y a deux branch­es pour ce tan­go. Une plutôt gaie et une autre, celle des tan­gos chan­tés par Var­gas et Merel­lo, plutôt nos­tal­gique, voire triste.

Tous ces tan­gos ne sont pas pour la danse, mais en ce qui con­cerne D’Arienzo, ce sont tous des valeurs sûres qui per­me­t­tent de s’adapter au pub­lic présent.

Voici quelques ver­sions par­mi une cen­taine, au moins.

En rouge, les ver­sions plutôt gaies et en bleu, les ver­sions plutôt nos­tal­giques.

C1908 Ban­da De La Poli­cia De Buenos Aires. (Gai. Véri­ta­ble musique avec flon­flons pour une inau­gu­ra­tion)

C1910 Estu­di­anti­na Cen­te­nario Direc­tion : Vicente Abad (Gai un peu plus lent, mais avec jolie man­do­line).
C1911 Orchestre Vicente Gre­co (Gai, mais con­fuse)
C1922 Igna­cio Corsi­ni (Nos­tal­gique, mais avec des paroles et sous un autre nom (Payasa).

C 1925 Orchestre Rober­to Fir­po (Nos­tal­gique, bien qu’instrumentale). Il peut s’a­gir d’une référence à la ver­sion de Corsi­ni.
1929 Trío Odeón avec les gui­taristes Iri­arte-Pesoa-Pages (Gai)
1935-06-18 Orchestre Fran­cis­co Canaro (Ver­sion très lente, plutôt canyengue, dis­ons nos­tal­gique, mais en fait, plutôt neu­tre).
1935-07-02 Orchestre Juan D’Arien­zo (Gai, le D’Arien­zo d’a­vant Bia­gi)
1945-05-21 Orchestre Ángel D’Agosti­no, con Ángel Var­gas (Nos­tal­gique et superbe).
1948-02-18 Orchestre Juan D’Arienzo (Gai, mais avec des pas­sages plus doux (con­traste)
1948-08-13 Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to (Gai, con­traire­ment à la ver­sion de 1925)
1949-10 Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co « Ayer y hoy » (Gai et même énervée. Si l’idée est de rap­pel­er le départ, celui s’effectue avec une loco­mo­tive à vapeur à plein régime. Pas ques­tion de pro­pos­er ce titre à danser).
1951-10-30 Orchestre Joaquín Do Reyes (Nos­tal­gique, mais pas très intéres­sant)
1959 Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Típi­co (Gai, qui rap­pelle les airs des pre­miers flon­flons ou de la man­do­line, mais en pizzi­cati)
1959-04-09 Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro (Gai, avec des pas­sages un peu plus nos­tal­giques. La flûte rap­pelle les flon­flons des pre­mières ver­sions.
1959-10-08 Orchestre Florindo Sas­sone (Nos­tal­gique et bien dans l’esprit de Sas­sone, pas pour tous les danseurs…)
1963-07-11 Quin­te­to Real (Gai, avec beau­coup de trilles. Suff­isam­ment décousu pour ne pas être dans­able)
1966-08-03 Orchestre Juan D’Arienzo (Gai, et puis­sant comme un D’Arienzo des années 60, logique, c’en est un, avec ses fameux breaks)
1968 Con­jun­to Car­los Figari, con Tita Merel­lo (Nos­tal­gique, mais à la façon de Tita Merel­lo, pas pour la danse de toute façon)
1970, 1976 et 1981-03-07 (En vivo) Hora­cio Sal­gán y Ubal­do De Lio (Gai, mais très décousu, absol­u­ment pas pour la danse, le piano est très présent. La ver­sion de 1976 est en pub­lic à l’Hôtel Sher­a­ton de Buenos Aires et celle de 1981 au Japon).
1976-12-08 (En vivo) Los Reyes Del Com­pás. Enreg­istré en pub­lic au Japon (Tokyo at the Shi­ba Yuu­bin­chokkin hall) en mémoire de Juan D’Arienzo. La ver­sion est plutôt gaie mal­gré la mort de leur mod­èle.
1977 Sex­te­to May­or Une ver­sion nos­tal­gique, absol­u­ment pas pour la danse.
1990-02-09 Yasushi Oza­wa y su Orques­ta Típi­ca Cor­ri­entes Plutôt nos­tal­gique, mais en fait assez moyenne. Sans doute pas le titre à retenir pour une milon­ga réussie.
2007—08 (En vivo) La Tubatan­go (Gai, retour des flon­flons, la boucle est bouclée avec la Ban­da de la Poli­cia de Buenos Aires, un siè­cle plus tôt. Même si dan­sée dans la vidéo, ce n’est sans doute pas la ver­sion la plus dansante.

Il y a bien sûr des dizaines d’autres ver­sions. J’en ai plus de cinquante dans ma dis­cothèque, même si seule­ment deux ou trois passeront spon­tané­ment dans les milon­gas que j’anime.

La Tubatan­go, un orchestre atyp­ique, faisant revivre des modes musi­caux des pre­miers temps. Ici, Gran Hotel Vic­to­ria, un enreg­istrement pub­lic à Sao Paulo, Brasil, en août 2007.

Sources

Plusieurs sources m’ont servi pour écrire cet arti­cle. En dehors des sources écrites, des musiques de ma dis­cothèque, j’ai util­isé les sites suiv­ants :

The life of a frus­trat­ed Milonguero (en): Gran Hotel Vic­to­ria
https://tangogales.wordpress.com/2020/11/30/gran-hotel-victoria/

H.D. auteur de Hotel Victoria ? L’apport de la Bible Tango

Je reviens sur les doc­u­ments envoyés par André de la Bible Tan­go.

Le disque

Le disque. Malheureusement, je n'ai pas la musique qui va avec…
Le disque. Mal­heureuse­ment, je n’ai pas la musique qui va avec…

Il y a de nom­breuses indi­ca­tions sur les dis­ques. Ici, on peut voir la référence 15708 et le numéro de cat­a­logue du disque 0940720.

Le titre Hotel Vic­to­ria, Tan­go Argenti­no est indiqué comme étant de H.D. Le fameux H.D. déjà entre­vu au sujet de la pièce « La bor­rachera del tan­go ».

Sur le disque, on décou­vre égale­ment le nom de l’orchestre, Orch­ester Vin­tiles­cu, dirigé par Con­stan­tin Vin­tiles­cu (Geor­gi Vin­tile­sco) à Berlin. On con­nait cet orchestre comme étant celui du Palais de la Danse à Berlin.

L'orchestre de Vintilescu (violoniste au centre) et le même orchestre dans la tribune des musiciens du Palais de la Danse de Berlin.
L’orchestre de Vin­tiles­cu (vio­loniste au cen­tre) et le même orchestre dans la tri­bune des musi­ciens du Palais de la Danse de Berlin.

Si vous souhaitez en savoir plus sur le Palais de la Danse et Vin­tiles­cu, vous pou­vez con­sul­ter ce site :

On trou­ve égale­ment sur le disque, le nom de la mai­son d’édition de la par­ti­tion, Roehr. Cette mai­son d’édition avait son siège à Berlin. Elle fut rachetée en 1934 par la Bosworth & Co. de Leipzig. Le tra­vail de l’historien con­sis­terait main­tenant à con­sul­ter les archives de cette société. Encore un truc dans la case « à faire »…

Les références du disque dans le catalogue de la Deutsche Grammophon

Les données du disque dans le catalogue Deutsche Grammophon 1913, sous la référence 15708, on trouve deux enregistrements (un par face du disque), Amorcito et Hotel Victoria.
Les don­nées du disque dans le cat­a­logue Deutsche Gram­mophon 1913, sous la référence 15708, on trou­ve deux enreg­istrements (un par face du disque), Amorci­to et Hotel Vic­to­ria.

Ce disque ayant deux faces enreg­istrées, ce qui est le cas de la majorité, on trou­ve deux titres. Amorci­to et Hotel Vic­to­ria. Je n’ai mal­heureuse­ment pas ce disque, mais, en revanche, je peux vous faire écouter Amorci­to par l’orchestre de la mai­son d’édition Artephon.

Amorcito par l'orchestre de Artephon. Couverture de la partition pour piano et disque Artephon 5365 de 1913.
Amorci­to par l’orchestre de Artephon. Cou­ver­ture de la par­ti­tion pour piano et disque Artephon 5365 de 1913.7
Amorci­to 1913 – Orches­tra Artephon dirigé prob­a­ble­ment par Her­mann Krome ou Friedrich Kark.

On notera qu’en Alle­magne aus­si, le tan­go était à la mode, donc très tôt…

La partition de piano référencée dans la médiathèque de Zurich

André m’a égale­ment fait par­venir une pho­to indi­quant les références de la par­ti­tion de piano dans la médiathèque de Zurich.

Lien vers le document dans la bibliothèque de l’Université de Zurich. https://uzb.swisscovery.slsp.ch/permalink/41SLSP_UZB/1d8t6qj/alma990012001570205508
Lien vers le doc­u­ment dans la bib­lio­thèque de l’Université de Zurich.

Dans cette référence on note un nom sup­plé­men­taire, celui d’un arrangeur, Léopold Zeitl­berg­er. C’est le musi­cien qui a tran­scrit la par­ti­tion orig­i­nale pour le piano. Cet arrangeur a été act­if à au début du vingtième siè­cle, notam­ment pour des tran­scrip­tions pour piano de musiques clas­siques.

A pri­ori, on n’a donc pas de pater­nité par­ti­c­ulière à lui créditer pour cette œuvre.

Encore une conclusion provisoire

À l’étude rapi­de des élé­ments four­nis par André de la Bible Tan­go et les liens que j’ai pu faire, l’origine H.D. de la musique n’est plus si incer­taine.

Cela fait deux élé­ments qui pointent vers une musique d’origine européenne. Qu’elle soit asso­ciée à l’Espagne, l’Allemagne ou tout autre lieu de l’ancien con­ti­nent. Si la musique est réelle­ment anci­enne, il n’est pas cer­tain qu’elle ait été écrite pour un hôtel. Le thème musi­cal peut avoir un pro­pos tout autre, si c’est un air plus ou moins tra­di­tion­nel en Espagne, ou s’il a été créé antérieure­ment sous un autre titre. Cepen­dant, la men­tion de tan­go argentin dès 1913 indique qu’à min­i­ma, à cette date, une ver­sion com­por­tait un arrange­ment en tan­go. Si l’origine était, par exem­ple, une musique tra­di­tion­nelle espag­nole, le rythme pou­vait en être très dif­férent et le début de la mode du tan­go peut avoir incité un cer­tain H.D. à l’arranger sur un rythme de tan­go.

Même si ne pas être sûr de con­naître le nom du créa­teur réel n’empêche pas de prof­iter de cette œuvre, l’enquête reste donc ouverte. On en repar­le ici, dès que j’aurai du nou­veau…

Principe de la restauration de la musique de tango de l’âge d’or

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La restau­ra­tion et la sauve­g­arde de la musique his­torique est un devoir.

Lorsque l’on est DJ de tan­go, on a en général à cœur d’utiliser la meilleure qual­ité de musique pos­si­ble. Cepen­dant, cela ne suf­fit pas à la réus­site d’une presta­tion de DJ. Il vaut mieux une excel­lente ani­ma­tion avec de la musique de qual­ité moyenne, qu’une dif­fu­sion mal­adroite de morceaux « par­faits ».

Ces con­seils sont donc pour ceux qui veu­lent, comme moi, essay­er d’avoir la meilleure musique au meilleur moment dans les milon­gas.

Utiliser un original de la meilleure qualité possible

Les sup­ports à utilis­er sont dans cet ordre de la meilleure qual­ité à la pire. En rouge, ce qui est déjà numérisé.

  1. Matrice orig­i­nale (il en reste très peu). C’est ce qui sert à press­er les dis­ques, c’est une forme d’original.
  2. Bande mag­né­tique orig­i­nale d’époque (si elle est de bonne qual­ité).
  3. Disque d’époque (78 tours en shel­lac). Mal­heureuse­ment, beau­coup sont en mau­vais état et les DJ qui passent ces dis­ques en milon­ga détru­isent un pat­ri­moine.
  4. CD ou FLAC d’après un disque d’époque (shel­lac) — ATTENTION, toutes les édi­tions ne se valent pas. Ces dernières années, plusieurs édi­teurs se sont lancés dans ce marché avec des for­tunes var­iées. C’est une façon économique de se con­stituer une base musi­cale.
  5. Disque vinyle, 33 ou 45 tours (si l’enregistrement n’a pas de réver­béra­tion ajoutée, car c’est presque impos­si­ble à sup­primer de façon cor­recte).
  6. CD ou FLAC d’après une copie d’un vinyle (33 tours)
  7. Cas­sette ou car­touche audio depuis un disque d’époque
  8. Ser­vice de musique en ligne, type Spo­ti­fy. C’est en général une très mau­vaise source, car les musiques sont mal éti­quetées. En revanche, ça peut servir pour trou­ver le meilleur disque à acheter.
  9. Musique numérique en MP3
  10. Tomas radi­ales (enreg­istré depuis la radio ou la télévi­sion). Elles sont rarement exploita­bles en milon­ga, car de qual­ité générale­ment médiocre, mais ce sont sou­vent des doc­u­ments intéres­sants d’un point de vue his­torique. Ces doc­u­ments sont en général sur ban­des, mais on en trou­ve des copies numériques.

Précaution pour utiliser la copie avant traitement

Copie de disque

  1. Net­toy­er la matrice ou le disque. C’est extrême­ment impor­tant et sou­vent nég­ligé par ceux qui numérisent des dis­ques. Il ne suf­fit pas de pass­er un coup de brosse anti­s­ta­tique…
    Voir cet arti­cle pour un net­toy­age effi­cace et non destruc­tif du disque orig­i­nal.
  2. Utilis­er un dia­mant adap­té et une pres­sion de bras adap­tée au disque util­isé. Pour ne pas endom­mager le disque, le dia­mant doit être en excel­lent état.
  3. Réglez la vitesse de la pla­tine avec son stro­bo­scope. Cepen­dant, cer­taines mar­ques n’étaient pas tout à fait à la bonne vitesse, notam­ment pour les dis­ques les plus anciens. Si la tonal­ité exacte du morceau vous intéresse, il vous fau­dra la chercher en vari­ant la vitesse, ou procéder à un traite­ment ultérieur après numéri­sa­tion. Pour un DJ, cela a peu d’importance, il est pos­si­ble de mod­i­fi­er ces paramètres à la volée lors de la dif­fu­sion et aucun danseur ne va remar­quer même un demi-ton d’écart.
  4. Réglez de façon opti­male la courbe d’égalisation. Pour la plu­part des dis­ques Odeon et les vinyles après 1955, c’est la courbe RIAA. Pour des dis­ques plus anciens, il vous fau­dra creuser en fonc­tion de la mar­que et de la date.
  5. Numéris­er dans un for­mat non destruc­tif (Loss­less), en 44 kHz ou 48 kHz. Il est inutile d’utiliser un taux d’échantillonnage supérieur, car les dis­ques ne trans­met­tent pas de fréquences supérieures à 20 000 Hz. Pour ma part, j’enregistre en stéréo, même si le disque est mono. Cela per­met d’avoir le choix entre deux ver­sions très légère­ment dif­férentes. C’est utile pour le traite­ment des scratchs ou de cer­tains défauts du sig­nal.
  6. Enreg­istr­er le bruit du disque ou du sup­port mag­né­tique avant la musique et après la musique).
  7. Ranger pré­cieuse­ment le disque et ne plus y touch­er (le stock­er ver­ti­cale­ment et légère­ment pressé à l’abri de l’humidité exces­sive et de la forte chaleur).

Voir l’ar­ti­cle sur le net­toy­age des dis­ques Shel­lac 78 tours.

Exem­ple de courbe de pré-égal­i­sa­tion (RIAA)

En bleu, lors de l’enregistrement, les bass­es sont dimin­uées, pour éviter que le stylet ne fasse de trop gross­es vibra­tions et les aigus sont aug­men­tés pour mar­quer plus les sil­lons afin que les mou­ve­ments soient plus faciles à provo­quer lors de la lec­ture. En rouge, les réglages opposés dimin­u­ent les aigus et ren­for­cent les graves qui avaient été forte­ment atténués lors de l’enregistrement. Sans la resti­tu­tion de la courbe d’origine, les aigus seraient cri­ards et les bass­es absentes.

Exem­ple de tables de cor­rec­tion

Jusqu’en 1955, chaque com­pag­nie util­i­sait ses pro­pres réglages. Cela con­duit, si on ne respecte pas le rétab­lisse­ment de la pré-égal­i­sa­tion à des sons infidèles. Une bonne resti­tu­tion d’un disque ancien com­mence par la recherche des paramètres util­isés par le fab­ri­cant pour rétablir le son d’origine.

Extrait min­i­mal de tableaux de car­ac­téris­tiques des réglages d’en­reg­istrement de dif­férentes firmes.

Copie de support analogique (cassette ou bande)

Les ban­des mag­né­tiques ont plusieurs défauts. Il peut y avoir une dupli­ca­tion de la spire antérieure, qui fait que l’on a une musique « fan­tôme », car la mag­néti­sa­tion d’une spire a « bavé » sur une autre. C’est surtout audi­ble avant un for­tis­si­mo, on l’entend quelques instants avant, de façon réduite.

Si les ban­des ou cas­settes ont été mal con­servées, le sup­port et/ou le liant qui main­tient les oxy­des métalliques se déli­tent, ce qui provoque des défauts dans le mag­nétisme de la bande aux endroits con­sid­érés et donc un son défectueux.

Si la bande est en bon état, il faut aus­si veiller à ce que le mag­né­to­phone le soit égale­ment.

Préparation du magnétophone

Pour les cas­settes, en général un bon mag­né­to­phone est suff­isant et ne demande pas de réglage par­ti­c­uli­er.

Il est cepen­dant recom­mandé d’utiliser un démag­né­tiseur de têtes de lec­ture pour enlever une mag­néti­sa­tion résidu­elle qui pour­rait don­ner du souf­fle et/ou endom­mager le sig­nal mag­né­tique de la bande mag­né­tique.

J’ai ce mag­né­tiseur depuis plus de quar­ante ans. Il est tou­jours en vente. Je l’utilisais surtout pour les mag­né­to­phones à bande, mais il est util­is­able pour les appareils à cas­settes.

Pour utilis­er un démag­né­tiseur, c’est assez sim­ple, mais il faut bien suiv­re la procé­dure.

  1. Débranch­er le mag­né­to­phone (s’il est à pile, enlever les piles).
  2. Branch­er le mag­né­tiseur, mais laiss­er le bou­ton en posi­tion OFF.
  3. Approcher le démag­né­tiseur aus­si près que pos­si­ble de la tête de lec­ture.
  4. Gliss­er le bou­ton en posi­tion ON.
  5. Effectuer des petits cer­cles autour de la tête de lec­ture, aus­si près que pos­si­ble, mais sans touch­er la tête de lec­ture. Pour un mag­né­to­phone à bande, il y a plusieurs têtes…
  6. Éloign­er lente­ment le démag­né­tiseur, le plus loin pos­si­ble, SANS l’ÉTEINDRE.
  7. Une fois qu’il est le plus loin pos­si­ble (le câble d’alimentation est un peu court, prévoir de l’organiser de façon à pou­voir éloign­er le démag­né­tiseur des têtes facile­ment), met­tre le bou­ton curseur sur OFF.

C’est tout pour la démag­néti­sa­tion. Il reste une autre étape pour net­toy­er le mag­né­to­phone, net­toy­er les têtes. Pour cela, utilisez un Coton-Tige imbibé d’alcool (iso­propy­lique ou à défaut 90°). Si cela fait un moment que vous ne l’avez pas fait, vous retir­erez un dépôt brun ou noirâtre. Ce sont des par­tic­ules arrachées aux ban­des et/ou de la saleté 😉

Atten­tion à ne pas faire couler d’alcool dans le mag­né­to­phone ou ailleurs que sur le coton tige humide.

Pour les lecteurs de cas­settes, il existe des cas­settes de net­toy­age.

  • Humid­i­fi­er la bande à tra­vers de la fenêtre (elle ne com­porte pas de vit­re, con­traire­ment aux cas­settes nor­males). Faire défil­er la bande. Cer­taines cas­settes con­ti­en­nent une zone plus abra­sive pour net­toy­er. Ne pas en abuser.
  • Ces cas­settes sont désor­mais assez chères (il faut les chang­er tous les qua­tre ou cinq util­i­sa­tions). Si les têtes de lec­ture sont acces­si­bles, il est plus économique d’utiliser des Cotons-Tiges et la procé­dure pour les mag­né­to­phones à bande. Lorsque les têtes sont sèch­es, vous pou­vez utilis­er le mag­né­to­phone (c’est instan­ta­né si vous avez util­isé de l’alcool iso­propy­lique).

La vitesse et l’enroulement des bandes magnétiques

Con­traire­ment aux cas­settes qui sont rel­a­tive­ment stan­dard­is­ées, les mag­né­to­phones à bande utilisent des vitesses dif­férentes et même des types d’enroulement dif­férent.

Il faut donc un mag­né­to­phone dis­posant des mêmes vitesses que l’appareil d’origine. Tous les mag­né­to­phones actuels n’ont pas ces vitesses. On pour­ra copi­er ces ban­des, mais il fau­dra restituer la vitesse orig­i­nale sur le sig­nal numérisé.

Sur les matériels anciens, la bande était par­fois enroulée avec l’oxyde mag­né­tique à l’extérieur de la bande. Sur d’autres matériels et sur les plus récents, l’oxyde est sur la par­tie intérieure de l’enroulement. Il peut donc être com­pliqué de lire une bande anci­enne sur un appareil plus mod­erne.

Une autre dif­fi­culté est l’utilisation d’alignements dif­férents des têtes de lec­ture. Les ban­des anci­ennes étaient nor­male­ment mono. Elles étaient enreg­istrées dans la par­tie inférieure de la bande, puis retournées pour lire l’autre côté. Il y a donc deux pistes, une dans chaque sens. Sur un matériel stéréo, il y a deux pistes. La lec­ture avec une tête mono fait qu’on lit égale­ment l’espace entre deux pistes, c’est-à-dire que l’on a un sig­nal moins bon.

Avec un mag­né­to­phone stéréo, on peut lire une piste mono à con­di­tion que les têtes soient en face de la piste. Au pire, on utilise qu’une seule des pistes.

Si le mag­né­to­phone dis­po­sait de plus que deux pistes dans chaque sens, il faut un mag­né­to­phone mul­ti­p­iste, ce qui est un matériel pro­fes­sion­nel. Dans ce cas, les pistes sont toutes dans le même sens. La bande ne se retourne pas quand on arrive au bout.

Un autre piège, ce sont les réglages du mag­né­to­phone en fonc­tion du type de bande. Si on dis­pose des boîtes orig­i­nales des ban­des, on trou­ve les indi­ca­tions. Sinon, il faut y aller par tâton­nement.

Un tout dernier point, cer­tains mag­né­to­phones util­i­saient un sys­tème de réduc­tion de bruit, type Dol­by. Il faut donc en tenir compte et utilis­er le décodeur adéquat. Avec les cas­settes, c’est assez sim­ple, avec les mag­né­to­phones à bande, il fau­dra peut-être acquérir un décodeur séparé.

Il a existé aus­si des car­touch­es, sortes de gross­es cas­settes. Pour ces ban­des, la dif­fi­culté sera de trou­ver un lecteur en bon état de marche.

En gros, récupér­er des ban­des anci­ennes, c’est com­pliqué, sauf pour les cas­settes.

Utilisation d’une copie déjà numérique

Vous avez acheté une copie numérique, ou vous avez procédé vous-même à l’enregistrement. Si la musique est par­faite, n’y touchez pas. Mais c’est rarement le cas.

Il ne faut pas oubli­er que vous allez créer des tan­das et que ces dernières doivent être homogènes. Pas ques­tion d’avoir un titre cri­ard, suivi d’un titre sourd, puis un titre très fort et à la lim­ite de la dis­tor­sion et ter­min­er sur un titre presque inaudi­ble.

Un autre point con­siste à nor­malis­er les débuts et les fins de morceaux. Pour ma part, j’ai 0,7 sec­onde au début de tous mes morceaux et 3 sec­on­des à la fin de tous mes morceaux. Cela évite que deux morceaux se choquent, ou qu’il faille atten­dre 10 sec­on­des entre deux titres.

Ordre des opérations pour le traitement des musiques numériques

  1. Faire une sauve­g­arde du sup­port numérique pour revenir à l’état ini­tial en cas d’erreur.
  2. Sélec­tion­ner une par­tie sans musique et avec le bruit de fond du disque. S’il y a des scratchs, les net­toy­er aupar­a­vant, un par un, ou mieux, sélec­tion­ner une zone entre deux scratchs.
  3. Faire une empreinte du bruit de fond, de préférence à la fin du disque et la sous­traire de l’enregistrement. ATTENTION à ne pas sous­traire uni­for­mé­ment, mais seule­ment dans les fréquences du bruit afin de ne pas touch­er la musique (on peut activ­er 100 % pour les fréquences très bass­es ou très hautes et dos­er les autres fréquences en fonc­tion de la musique). Cela demande un logi­ciel évolué, pas du type Audac­i­ty qui applique l’empreinte de façon égale sur toutes les fréquences). Il y a d’autres options à pren­dre en compte, ce tuto­riel est sim­pli­fié…
  4. Faire la même chose avec une empreinte au début du disque. Cepen­dant, atten­tion à bien choisir le lieu, car sou­vent le début du disque est abîmé par l’impact de la pointe de lec­ture lors des écoutes. L’empreinte ne sera pas représen­ta­tive de l’état du disque sur son inté­gral­ité. Si le début du disque n’est pas abîmé (ou si l’original était une matrice). Si la copie numérique ne com­porte pas des bouts d’amorce au début ou à la fin, essay­er d’utiliser un moment de silence. Atten­tion à ne pas pren­dre une par­tie avec un peu de son. Si c’est impos­si­ble, met­tre à zéro la déduc­tion d’empreinte sur les fréquences de la musique présente dans cette sélec­tion.
  5. Net­toy­er les scratchs sur la musique. C’est un tra­vail de patience. Sélec­tion­ner le scratch et appli­quer l’outil de cor­rec­tion sur les quelques mil­lisec­on­des néces­saires. Il existe des plu­g­ins de sup­pres­sion automa­tique de scratchs, mais ils sont sou­vent néfastes au mes­sage sonore. Il con­vient donc de ne pas en abuser.
    Ne pas utilis­er la sup­pres­sion de fréquence pour lim­iter le bruit (méth­ode la plus courante), car cela se fait égale­ment au détri­ment de la musique). C’est en revanche la seule méth­ode pos­si­ble lors de la dif­fu­sion en direct, par exem­ple si le morceau « orig­i­nal » fourni pour une démo est vrai­ment trop bruité.
  6. Revoir l’équilibre sonore du morceau. Cela con­siste à restituer la vitesse ini­tiale (au cas où l’original serait un disque 33 tours ou une copie numérique d’origine dou­teuse). On peut aus­si jouer sur les fréquences pour réhar­monis­er le morceau. Ce tra­vail se fait de préférence au casque. On véri­fie que les instru­ments se dis­tinguent bien. Je con­seille de véri­fi­er le résul­tat égale­ment sur une sono… Plus le morceau sera pro­pre et bien équili­bré et le moins il y aura besoin d’intervenir en milon­ga pour adapter le vol­ume et les fréquences.
  7. Enreg­istr­er le résul­tat dans un for­mat numérique sans perte (Loss­less).
  8. Éventuelle­ment, faire une copie pour l’utilisation en milon­ga, au min­i­mum MP3 à 320 kb/s si on n’a pas la place de con­serv­er l’original en HD. Pour ma part, je dif­fuse de l’ALAC, Loss­less, mais chaque fichi­er fait au moins 30 Mo…

Exem­ple de morceau avec restau­ra­tion :

Cet extrait est tiré de « Vio­lines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orches­tra Rober­to Fir­po Enreg­istrement Odeon 8949 5611, enreg­istré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut enten­dre l’enregistrement depuis le disque 78 tours orig­i­nal, avant et après retouche des scratchs. https://youtu.be/ZZWpox_lGbg

Ce qu’il ne faudrait pas faire

Acheter de la musique dite « Remasterized ».

C’est dans presque tous les cas très, très médiocre, y com­pris dans les CD du com­merce. Ces morceaux don­nent l’impression que la musique est jouée dans une salle de bain. Les sons sont étouf­fés. En un mot, c’est moche à écouter.

Cet extrait est tiré de « Vio­lines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orches­tra Rober­to Fir­po Enreg­istrement Odeon 8949 5611, enreg­istré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut enten­dre l’enregistrement depuis le disque 78 tours orig­i­nal, avant et après retouche des scratchs.

Mais c’est aus­si moche à voir…

À gauche, le morceau brut. Il y a des détails fins (qui peu­vent être des bruits de disque, mais on voit que les fréquences sont représen­tées. À droite, le traite­ment « Remas­ter­ized » qui est tant à la mode main­tenant et que l’on a pu écouter dans l’extrait ci-dessus. On dirait que la musique est érodée, comme de la neige qui aurait fon­du. Les cristaux de la musique sont désor­mais de la soupe.

Espérer qu’un morceau en MP3 va donner un excellent FLAC.

Si je con­seille d’enregistrer tout ce qu’on mod­i­fie dans un for­mat Loss­less, c’est juste pour ne pas per­dre en qual­ité à chaque enreg­istrement. Le morceau passé de MP3 à FLAC ne sera pas meilleur… C’est juste qu’il ne se dégradera pas si on l’enregistre plusieurs fois.

Conclusion

Avoir la meilleure musique est un respect pour les danseurs et con­traire­ment à ce que cer­tains dis­ent, ils s’en ren­dent compte, même de façon incon­sciente.

Les sonorisa­teurs s’en ren­dent égale­ment compte et cela per­met d’instaurer une rela­tion de con­fi­ance avec eux et ain­si, ils don­nent un peu plus de lib­erté au DJ pour inter­venir sur la sonori­sa­tion. Ils appré­cient d’avoir une presta­tion de niveau sonore tou­jours adap­té et de ne pas avoir à revoir sans cesse le vol­ume, voire l’égalisation quand le DJ a des musiques d’origines dif­férentes et incom­pat­i­bles.