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Me vuelves loco (You’re driving me crazy) 1931-11-02 (Fox-Trot) — Orquesta Adolfo Carabelli con Alberto Gómez (Nico)

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Walter Donaldson Letra: Francisco Antonio Lío

En Europe, il y a une éton­nante cou­tume qui con­siste à danser la milon­ga sur n’importe quel rythme ; Chamame, pol­ka et même fox-trot. Il est prob­a­ble que cette cou­tume vient d’une mécon­nais­sance par cer­tains DJ de la var­iété des orchestres de tan­go qui pour beau­coup ont enreg­istrée, out­re des tan­gos (valses et milon­gas), des titres de Jazz (par exem­ple des fox-trot). De toute bonne foi, ils ont pro­posé ces airs, pen­sant qu’il s’agissait de milon­gas. Comme les danseurs n’étaient pas très fam­i­liers avec le rythme de la milon­ga, ils ont rebon­di sur la propo­si­tion et, désor­mais, c’est devenu une habi­tude bien ancrée que de danser ces dans­es dans un sim­u­lacre de milon­ga.
Cela dit, le fox-trot est une superbe musique, ludique et joyeuse, et il serait dom­mage de s’en pass­er. Alors, même si vous la dansez en « milon­ga », le prin­ci­pal est de se faire plaisir.
Le plus con­nu des fox-trots util­isés comme milon­ga est sans doute La cole­giala de Rodriguez, notam­ment la ver­sion du 23 mars 1938. Notre fox-trot du jour est moins con­nu, mais assez sym­pa­thique, comme vous allez pou­voir en juger. Je ne dis pas qu’il fera une milon­ga for­mi­da­ble, mais assuré­ment un excel­lent fox-trot…

Extrait musical

Me vuelves loco (You’re dri­ving me crazy) 1931-11-02 (Fox-Trot) — Orques­ta Adol­fo Cara­bel­li con Alber­to Gómez (Nico).
Par­ti­tion de Me vuelves loco des édi­tions Julio Korn à gauche et de You’re dri­ving me crazy (What did I do?) à droite des édi­tions Fran­cis Day & Hunter.

Paroles

Pour une fois, je ne vais pas explor­er les paroles, car chaque ver­sion est dif­férente et je vais donc présen­ter seule­ment quelques extraits.
Pour com­mencer, le titre d’origine.

Paroles en anglais

You’re Dri­ving Me Crazy (What Did I Do?)

You left me sad and lone­ly
Why did you leave me lone­ly
For here’s a heart that’s only
For nobody but you
I’m burn­ing like a flame, dear
Oh, I’ll nev­er be the same, dear
I’ll always place the blame, dear
On nobody but you
Yes, you, you’re dri­ving me crazy
What did I do? What did I do?
My tears for you make every­thing hazy
Cloud­ing the skies of blue
How true were the friends who were near me
To cheer me, believe me, they knew
But you were the kind who would hurt me
Desert me when I need­ed you
Yes, you, you’re dri­ving me crazy
What did I do to you
Wal­ter Don­ald­son

Traduction libre de la version originale en anglais

Tu m’as lais­sé triste et seul
Pourquoi m’as-tu lais­sé seul
Car voici un cœur qui n’est
Pour per­son­ne d’autre que vous
Je brûle comme une flamme, ma chère
Oh, je ne serai plus jamais le même, ma chère
Je met­trai tou­jours le blâme, ma chère
Sur per­son­ne d’autre que vous
Oui, toi, tu me rends fou
Qu’est-ce que j’ai fait ? Qu’est-ce que j’ai fait ?
Mes larmes pour toi ren­dent tout brumeux
Met­tant des nuages dans le ciel bleu
Comme les amis qui étaient près de moi étaient sincères
Pour m’en­cour­ager, crois-moi, ils savaient
Mais tu étais du genre à me faire du mal
Tu m’abandonnas quand j’avais besoin de toi
Oui, toi, tu me rends fou
Qu’est-ce que je t’ai fait ?

Quelques extraits des différentes versions en espagnol

Les paroles de Fran­cis­co Anto­nio Lío ont été, comme tou­jours, util­isées en par­tie par les orchestres. N’ayant pas trou­vé de ver­sion imprimée, je vous pro­pose des bribes extraites des dif­férentes ver­sions.

Me vuelves loco nena, con tus capri­chos vanos.
Tienes que ser más bue­na para mi corazón. […]
Bien sabes que te quiero y en cam­bio tú, queri­da _ me das dolor. Todo mi afán, es amarte con loco _ con fe y devo­ción. […]
Loco de tan­to ado­rarte nena, ya estoy por ti. […]
Por ti estoy trastor­na­do y no hay razón para sufrir
Por tu des­dén tan­tas desven­turas hay dime que si mi amor el car­iño que yo te pro­fe­so es dicha y pasión
Mi afán es amarte con loco embe­le­so y devo­ción
Loco de tan­to ado­rarte nena ya estoy por ti.

Wal­ter Don­ald­son Letra: Fran­cis­co Anto­nio Lío

Traduction libre des extraits en espagnol

Tu me rends fou, bébé, avec tes vains caprices.
Tu devrais être plus gen­tille avec mon cœur.
Tu sais bien que je t’aime et en revanche, toi, chère °°°°°°°°, tu me donnes de la peine.
Tout mon empresse­ment est de t’aimer avec une folle °°°°°°°°, avec foi et dévo­tion.
Fou de t’ador­er autant bébé, je le suis déjà pour toi.
Pour toi je suis dérangé et il n’y a pas de rai­son de souf­frir.
Par ton dédain il y a tant de mal­heurs dis-moi que si mon amour, l’af­fec­tion que je pro­fesse pour toi est joie et pas­sion.
Mon empresse­ment est de t’aimer avec un fou ravisse­ment et de la dévo­tion.
Fou de tant t’ador­er bébé, je le suis déjà pour toi.

°°°°°°°° indique des mots que je n’ai pas iden­ti­fiés.

Autres versions

En 1930 Wal­ter Don­ald­son com­pose et écrit les paroles de You’re dri­ving me crazy qui sera dan­sé et inter­prété par Fred et Adèle Astaire dans la comédie musi­cale « Smiles ».
Le titre est un suc­cès et est repris par dif­férents artistes. D’abord en anglais, puis, dans d’autres pays, comme l’Argentine. Voici quelques-unes des très nom­breuses ver­sions de ce fox-trot qui est con­nu sous dif­férents noms, tra­duc­tion plus ou moins approx­i­ma­tive de You’re dri­ving me crazy.

Fred et Adele (sa sœur aînée) Astaire dans « Smiles » Pho­to de Hal Phyfe (1930). C’est en effet dans cette comédie musi­cale de Flo­renz Ziegfeld Jr. que le titre est devenu célèbre.
You’re dri­ving me crazy 1930 — The New York Twelve.
You’re dri­ving me crazy (What did I do) 1930 — Lee Morse.

What did I do qui est répété trois fois dans la ver­sion anglaise est devenu le sous-titre de l’œuvre.

You’re dri­ving me crazy! 1930-12-23 — Louis Arm­strong and His Sebas­t­ian New Cot­ton Club Orches­tra avec Les Hite’s Orches­tra.

L’enregistrement a été réal­isé à Los Ange­les le 23 décem­bre 1930 en réu­nis­sant l’orchestre de Louis Arm­strong et celui de Les Hite. Jugez de la qual­ité des musi­ciens qui com­posent ce grand orchestre de jazz.
Ban­jo : Bill Perkins
Basse : Joe Bai­ley
Per­cus­sion : Lionel Hamp­ton
Gui­tare : Bill Perkins
Piano : Jim­mie Prince
Direc­tion de l’orchestre et sax­o­phone alto et bary­ton : Les Hite
Sax­o­phone alto : Mar­vin John­son
Sax­o­phone Tenor: Char­lie Jones
Trom­bone : Luther “Son­ny” Craven
Trompette : George Oren­dorf
Trompette : Harold Scott
Trompette et chant : Louis Arm­strong

You’re dri­ving me crazy de Luis Arm­strong enreg­istré à Los Ange­les, 23 Décem­bre 1930. Édi­tion anglaise chez Par­lophone.

En 1931, le titre qui est un suc­cès en Argen­tine, est enreg­istré par dif­férents orchestres, avec des paroles de Fran­cis­co Anto­nio Lío.

Me vuelves loco (You’re dri­ving me crazy) 1931-11-02 — Orques­ta Adol­fo Cara­bel­li con Alber­to Gómez (Nico). C’est notre Fox­trot du jour.
Me estas enlo­que­cien­do 1931-11-17 — Osval­do Frese­do con Car­los Viván.
Me vuelves loco (You’re dri­ving me crazy) 1931-11-21 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Me vuelves loco 1931-11-21 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo (qui n’est pas men­tion­né sur le disque…)
Me estás enlo­que­cien­do 1932 — Sex­te­to Car­los Di Sar­li con Mer­cedes Carné.

Même Di Sar­li a enreg­istré des fox-trots…

Me vuelves loco — Fran­cis­co Canaro et Aldo Mai­et­ti.

Aldo Mai­et­ti est le représen­tant du tan­go ital­ien. Il est venu à Buenos Aires et il était ami avec Canaro. Cet enreg­istrement de 1932 les réu­nit pour une ver­sion instru­men­tale.

Aldo Mai­et­ti surnom­mé El rey del tan­go ital­iano a com­posé plusieurs cen­taines de tan­gos qui ont été inter­prétés, par exem­ple, par l’orchestre de Orchestre Piero Trom­bet­ta. Par­mi ses com­po­si­tions, on peut citer, Alma porteña (à ne pas con­fon­dre avec le tan­go de même nom com­posé par Vicente Gre­co avec des paroles de Julián Porteño et encore moins avec la milon­ga de Anto­nio Poli­to avec des paroles de Fran­cis­co Laino, Ami­co tan­go, Canaria, Lagri­mas per­di­das et Tris­teza en la pam­pa.

Par­mi ses com­po­si­tions, on peut citer, Alma porteña (à ne pas con­fon­dre avec le tan­go de même nom com­posé par Vicente Gre­co avec des paroles de Julián Porteño et encore moins avec la milon­ga de Anto­nio Poli­to avec des paroles de Fran­cis­co Laino, Ami­co tan­go, Canaria, Lagri­mas per­di­das et Tris­teza en la pam­pa.

Le jazz

En Argen­tine, le jazz a ren­con­tré égale­ment du suc­cès, même si l’explosion du tan­go l’a estom­pé.
Dans les bals, il y avait sou­vent deux orchestres. Un pour le tan­go et un pour le jazz. Cer­tains chefs d’orchestre ont décidé de se lancer dans les domaines, comme Cara­bel­li, Canaro, Frese­do, Rodriguez et bien d’autres.

El Mun­do du dimanche 1er octo­bre de 1944. On voit que, pour presque tous les événe­ments, en plus de l’orchestre de tan­go (entouré), il y a le nom d’un sec­ond orchestre, un orchestre de jazz.

Les années folles ont don­né nais­sance au jazz et au tan­go, gen­res qui trou­veront leur plein développe­ment dans les années 30–40.
Le fox-trot est une danse de cou­ple. Con­traire­ment au tan­go, il y a peu d’improvisation et les déplace­ments sont cod­i­fiés. Cela pour­rait ren­dre la danse un peu monot­o­ne, mais la musique est si entraî­nante et joueuse que l’on ne s’ennuie pas en le dansant.
Voici un exem­ple, un peu atyp­ique, mais d’époque. Il s’agit d’un extrait du court-métrage sué­dois Tan­go-Fox­trot de 1930. On y voit deux danseurs, Bri­ta Appel­gren et Mis­ter Alber­to le danser avec la musique de Helge Lind­berg et son orchestre (Helge Lindberg’s Poly­fonorkester). Le chanteur est Steinar Jøraand­stad.
C’est un des nom­breux témoignages de l’universalité des musiques, en Amérique et Europe.

Extrait du court-métrage sué­dois Tan­go-Fox­trot de 1930. On y voit deux danseurs, Bri­ta Appel­gren et Mis­ter Alber­to, le danser avec la musique de Helge Lind­berg et son orchestre (Helge Lindberg’s Poly­fonorkester). Le chanteur est Steinar Jøraand­stad.

La prochaine fois que vous enten­drez un fox-trot dans un bal, peut-être aurez-vous envie de le danser en fox-trot…
À bien­tôt, les amis.

El entrerriano 1944-04-26 — Orquesta Osvaldo Fresedo

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Anselmo Rosendo Mendizábal Letra : Ernesto Temes (Julián Porteño), Homero Expósito, H. Semino, S. Retondaro, Vicente Planells del Campo y Oscar Amor, Ángel Villoldo.

Voici une chose bien curieuse que ce tan­go qui ne dis­pose pas d’enregistrement de ver­sion chan­tée intéres­sante dis­pose de tant de paroles. Pas moins de cinq ver­sions… Quoi qu’il en soit, ce tan­go écrit en 1897 par Rosendo Men­dizábal est fameux, et il fut le pre­mier à avoir une par­ti­tion…

Un tango célèbre

Ce tan­go est fameux. C’est pour cela, prob­a­ble­ment qu’il dis­pose de plusieurs paroles, ces dernières étant util­isées pour flat­ter un com­man­di­taire poten­tiel.
J’ai racon­té dans Sacale pun­ta com­ment Rosendo l’a dédi­cacé à Ricar­do Segovia et a gag­né ain­si 100 pesos… Il venait de le jouer à de mul­ti­ples repris­es à la demande du pub­lic en Lo de María la Vas­ca, dont il était le pianiste attitré.
Comme preuve de notoriété, out­re l’abondance de paroliers, je pour­rais men­tion­ner qu’il est chan­té par Gardel dans Tan­go argenti­no 1929-12-11.

«De tus buenos tiem­pos aún hay pal­pi­tan
El choclo, Pelele’, El tai­ta, El cabu­re
La morocha, El catre y La cumpar­si­ta
Aquel Entr­erri­ano y el Saba­do ingles»

La dernière preuve est le nom­bre incroy­able de ver­sions de ce titre. Les 100 pesos de Ricar­do Segovia furent un bon investisse­ment.

Extrait musical

El entr­erri­ano 1944-04-26 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On com­prend l’enthousiasme des pre­miers audi­teurs de El entr­erri­ano qui ne s’appelait pas ain­si quand il fut joué pour la pre­mière fois en Lo de María la Vas­ca. À l’époque Rosendo l’avait joué au piano et sans doute émulé par la bonne récep­tion par les par­tic­i­pants s’était peut-être lancé dans quelque chose un peu plus jouer et spon­tané que les ver­sions de l’époque. Ce qui est sûr, c’est que Frese­do a su sor­tir de sa zone de con­fort pour nous éblouir avec cette ver­sion joyeuse.

Les paroles

J’ai men­tion­né cinq ver­sions. Je n’en ai retrou­vé que qua­tre, celle de Ángel Vil­lol­do sem­ble per­due.
Les qua­tre restantes sont du même type, elle racon­te la gloire, la glo­ri­ole d’un type. Rien de bien intéres­sant et orig­i­nal. Je vous les cite donc par ordre chronologique et ne traduirai que la plus récente, celle de Home­ro Expósi­to.

Letra de Ángel Villoldo

Ángel Vil­lol­do a dédié une ver­sion à Pepi­ta Avel­lane­da. Pour cela il a écrit des paroles qui sem­blent per­dues pour le moment.
Atten­tion à ne pas con­fon­dre la chanteuse Pepi­ta Avel­lane­da et Pepi­to Avel­lane­da, pseu­do­nyme du danseur José Domin­go Mon­teleone. Ce dernier a pris ce surnom, car il était né à Avel­lane­da. Pepi­to, je ne sais pas pourquoi il l’a choisi quand il fut obligé de pren­dre un pseu­do­nyme pour atténuer son orig­ine ital­i­enne afin de faciliter ses tournées européennes et le fait qu’il était d’une famille de piz­zaio­los de province (Avel­lane­da).
D’ailleurs Pepi­ta Avel­lane­da était égale­ment un pseu­do­nyme, la chanteuse, qui était aus­si danseuse s’appelait en fait Jose­fa Calat­ti… C’est elle qui avait étren­né El esquina­zo de Vil­lol­do, avec des paroles égale­ment dis­parues…
Vil­lol­do a cepen­dant écrit les paroles d’un autre tan­go qu’il a égale­ment com­posé : Desafío de un entr­erri­ano (défi d’un entr­erri­ano).
Il se peut qu’une par­tie des paroles soit proche de celles de la ver­sion per­due, à la dif­férence qu’il s’agissait d’une femme, prob­a­ble­ment uruguayenne dans le pre­mier cas, mais à l’époque, l’Uruguay et Entre Rios sont très proche et la fron­tière de la Province de l’Est per­méable.
On remar­quera qu’elles sont de la même eau que celles des­tinées à El enter­ri­ano, ce qui con­firme la des­ti­na­tion de ces paroles, la flat­terie, voire la flagorner­ie…
On ne con­naît pas la data­tion pré­cise de l’écriture de ce tan­go, mais comme il a été pub­lié en 1907 dans Caras y Careteras, il est au plus tard de cette époque, soit tout au plus, cinq ans après la ver­sion per­due. Il ne sem­ble pas exis­ter d’enregistrement de ce tan­go. Voici donc les paroles de Desafío de un entr­erri­ano :

Ángel Vil­lol­do — Desafío de un entr­erri­ano 
Aquí viene el entr­erri­ano
El criol­lo más respeta­do,
Por una milon­ga, un esti­lo,
O un tan­gui­to reque­bra­do.
En cuan­to yo me pre­sen­to
No hay quién se atre­va a ron­car,
Al cohete son los can­di­ales…
Me tienen que respetar.

¿Vamos a ver quién se atreve?
¿No hay ninguno que ya ladré?
¿Dónde está ese mozo pier­na
que la ech­a­ba de com­padre?
Vayan salien­do al momen­to
Ya que lle­ga la ocasión,
Que eso es lo que a mí me gus­ta
Pa´ dar­les un revol­cón.

¿Quién le ron­ca al entr­erri­ano?
¿No hay quién cope la para­da?,
Vamos a ver, pues, los taitas
Aprovechen la bola­da.
Miren que ocasión como esta
No se les va a pre­sen­tar…
¿De ande yer­ba?… Tienen miedo
Que los vaya a abatatar.

Ya veo que no hay ninguno
Que resuelle por la heri­da,
Y me gano la car­rera
Mucho antes de la par­ti­da.
Aquí con­cluyo y salu­do
Con car­iño fra­ter­nal,
A todos los con­cur­rentes
Y al pabel­lón nacional…


Letra de A. Semi­no y S. Reton­daro
Tú el entr­erri­ano un criol­la­zo
De nobleza e hidal­guía
Que cap­tó la sim­patía
De todo el que lo trató.
Porque siem­pre demostró
Ser hom­bre sin­cero y fiel
Y como macho de Ley
La muchacha­da lo apre­ció.

Como varón se com­portó
Su pecho noble supo expon­er
Para el débil defend­er
Y así librar­lo del mal
Pero una noche som­bría.
Que fue, ¡ay !, su desven­tu­ra
En su alma la amar­gu­ra
Echó su man­to fatal
Por haber sido tan leal
Hal­ló su cru­el perdi­ción …!
El entr­erri­ano lloró
Su triste desilusión.

Una noche en un calle­jón
Al ami­go más fiel vio caer,
Bajo el puñal de un matón
Que de traición lo hir­ió cru­el
Y vibran­do de indi­gnación
El criol­la­zo atro­pel­ló
Y en la faz del matón
Un bar­bi­jo mar­có.

Y al cor­rer de los años
Lib­er­tao ’e las cade­nas
Con el peso de su pena,
Pa’l viejo bar­rio volvió
Y amar­ga­do lagrimeó
Al hal­larse sin abri­go
Y has­ta aquél… el más ami­go,
El amparo le negó.


Letra de Vicente Planells del Cam­po y Oscar Amor
Mi apo­do es
El Entr­erri­ano y soy
de aque­l­los tiem­pos hero­icos de ayer,
el de los patios del farol y el par­ral,
con per­fume a madre­sel­va y clav­el.
Soy aquel tan­go que no tuvo rival
en las bron­cas y entreveros.
Pero fui sen­ti­men­tal
jun­to al calor
del vesti­do de per­cal.

Soy aquel que no aflo­jó jamás,
el que luchó con su val­or
por man­ten­er este com­pás
y con él
me sen­tí muy feliz
al poder tri­un­far con mi val­or
lejos de aquí, allá en París.
Y después
de recor­rer tri­un­fal,
la vuelta pegué para volver
jun­to al calor de mi arra­bal
y hoy al ver
que soy retru­co y flor
quiero agrade­cer este favor
al bailarín como al can­tor.

Entr­erri­ano soy
de pura cepa y no hay
a pesar de ser tan viejo, varón
ni quien me pise los talones pues soy
el com­pás de meta y pon­ga y fui
de la que­bra­da y el corte el rey
en lo de Hansen y el Tam­bito.
Y en las tren­zadas de amor
primero yo
por bohemio y picaflor.


Letra de Julián Porteño
En el bar­rio de San Tel­mo
yo soy
picaflor afor­tu­nao en amor
un pun­to bra­vo pa’l chamuyo flo­re­ao
buen ami­go en cualquier ocasión
caudil­lo firme de juga­do val­or
pa’ copar una para­da
y afir­mar mi bien proba­da
leal­tad con el doc­tor.

Calá este varón
cuan­do con un gesto
man­do en el resto
pa’ ganar una elec­ción.
Calá este varón
en bai­lon­gos bien mis­ton­gos
con­qui­s­tan­do un fiel corazón.
Calá este varón
en salones dis­tin­gui­dos
todo pre­sum­i­do
de “doc­tor”.
Calá este varón
mozo atre­v­i­do
siem­pre can­to flor, envi­do
en el amor.

Naipe y mujeres
son mi úni­ca pasión,
sí señor,
éstas me dicen que sí
aquél me dice que no.
Pero no le hace
mel­la a mi condi­ción
de varón,
soy entr­erri­ano, señor
y ten­go firme el corazón.


Letra de Home­ro Expósi­to
Sabrán que soy el Entr­erri­ano,
que soy
milonguero y provin­ciano,
que soy tam­bién
un poquito com­padri­to
y aguan­to el tren
de los gua­pos con taji­tos.
Y en el vaivén
de algún tan­go de fan­dan­go,
como el quer­er
voy metién­dome has­ta el man­go,
que pa’l baile y pa’l amor
sabrán que soy
siem­pre el mejor.

¿Ven, no ven lo que es bailar así,
lleván­dola jun­ti­to a mí
como apre­tan­do el corazón?…
¿Ven, no ven lo que es lle­varse bien
en las cor­tadas del quer­er
y en la milon­ga del amor?…

Todo corazón para el amor
me dio la vida
y algu­na heri­da
de vez en vez,
para saber lo peor.
Todo corazón para bailar
hacien­do cortes
y al Sur y al Norte
sulen gri­tar
que el Entr­erri­ano es el gotán.

Traduction libre de la version de Homero Expósito

Ils sauront que je suis l’Entrerriano, (celui de la Povince d’Entre Rios) que je suis un milonguero et un provin­cial, que je suis aus­si un peu com­padri­to et je tiens la dégaine du guapo (beau) avec des cica­tri­ces (taji­to, petites entailles).
Et dans le bal­ance­ment d’un tan­go fan­dan­go, (Un siè­cle avant le tan­go, le fan­dan­go a fait scan­dale, car jugé las­cif. Avec le tan­go, l’histoire se répète… N’oublions pas que ce tan­go s’est inau­guré dans une mai­son de plaisir…)

Le procès du fan­dan­go (1809) (Gal­li­ca, bnf.fr). Vaude­ville de Bar­ré, Radet, Des­fontaines : cos­tumes de Made­moi­selle Riv­ière (Madame Foli­gnac), Seveste (Gavoti­no). Gravures par Car­le (qui a égale­ment fait les cos­tumes).

avec volon­té je me lance à fond, afin qu’ils sachent que pour la danse et pour l’amour je suis tou­jours le meilleur.
Vois-tu, ne vois-tu pas ce que c’est que de danser comme cela, de l’amener à moi comme pour écras­er le cœur ?…
Voyez, ne voyez pas ce qu’est de s’entendre bien dans les cor­tadas du désir et dans la milon­ga de l’amour ?…
Tout cœur pour l’amour m’a don­né la vie et une blessure de temps en temps, pour con­naître le pire.
Tout le cœur pour danser en faisant des cortes (fig­ure de tan­go) et au Sud et au Nord, ils vont crier que l’Entrerriano est le gotan (tan­go en ver­lan, mais vous le saviez…).

Les versions

El entr­erri­ano 1910-03-05 Estu­di­anti­na Cen­te­nario dir. Vicente Abad
El entr­erri­ano 1913 — Eduar­do Aro­las y su Orques­ta Típi­ca.

Une ver­sion par le tigre du ban­donéon. Il existe peu d’enregistrements de Aro­las, sans doute, moins de 20 et tous de la péri­ode de l’enregistrement acous­tique. Ils ne ren­dent sans doute pas jus­tice aux presta­tions réelles de cet artiste du ban­donéon et de son orchestre.

El entr­erri­ano 1914 — Quin­te­to Criol­lo Tano Genaro.
El entr­erri­ano 1917 Orques­ta Rober­to Fir­po. Avec les moyens et le style de l’époque.
El entr­erri­ano 1927-02-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion calme et tran­quille à la Canaro des années 20, mais avec de beaux pas­sages guidés par le piano comme après 50 s.

El entr­erri­ano 1927-03-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Une ver­sion avec des bruits étranges, on entend les ani­maux de la ferme (notam­ment à par­tir de 30 s). Le dédi­cataire est en effet un riche pro­prié­taire ter­rien et j’imagine que Frese­do s’est amusé à ce petit jeu de recréer une basse-cour avec son orchestre.

El entr­erri­ano 1937-03-29 ou 1940-08-29 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Une ver­sion à toute vitesse. Avec man­do­line. Je ne sais pas si elle était des­tinée à la danse. J’ai plutôt l’impression que c’était une démon­stra­tion de vir­tu­osité.

El entr­erri­ano 1940-11-06 — Orques­ta Radio Vic­tor Argenti­na.

On dirait que Fir­po a passé le virus à Scor­ti­cati qui dirigeait la Vic­tor à cette époque. On peut imag­in­er sa joie de faire raison­ner le « Pin-Pon-Pin » du ban­donéon comme une ponc­tu­a­tion tout au long de l’interprétation. On sent que l’orchestre, y com­pris la trompette, s’amuse et nous, DJ ou danseurs, avec.

El entr­erri­ano 1944-04-26 — Orques­ta Osval­do Frese­do. C’est notre tan­go du jour.

On dirait que Fir­po et Scor­ti­cati ont passé le virus à Frese­do qui pro­duit à son tour une ver­sion très rapi­de. Il fal­lait sans doute ces deux con­t­a­m­i­na­tions pour l’inciter à pro­duire cette ver­sion tonique et rapi­de. Le ban­donéon fait encore un « Pin-Pon-Pin » encore plus con­va­in­cant. Cepen­dant, adieu veaux, vach­es, cou­vées par rap­port à la ver­sion précé­dente de 1927. Chaque instru­ment a son tour de gloire et le résul­tat est prenant, jusqu’au clas­sique dou­ble accord final de Frese­do. C’est notre tan­go du jour.

J’ai passé sous silence les ver­sions de 1941 de Troi­lo (c’était l’époque où il avait des enreg­istrements pour­ris, car les maisons de dis­ques ne voulaient pas con­cur­rencer leurs poulains) et celle de Bia­gi, qui est du Bia­gi comme il y en a tant. Du bon Bia­gi, mais que du Bia­gi, sans valeur ajoutée au titre lui-même.

El entr­erri­ano 1944-06-27 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Pas la ver­sion de 1941 qui était une ver­sion plutôt rapi­de, mais celle de 1944, bien mieux enreg­istrée. On voit que l’ambiance est bien dif­férente de tout ce qui s’est fait avant, plus grave, calme, musi­cale, moins dans la sur­prise. On remar­quera les pleurs du ban­donéon à 2 : 46, le mer­veilleux jeu de Troi­lo. Une ver­sion pour une danse bien dif­férente, Troi­lo com­mence à mon­tr­er le bout de son nez nova­teur.

El entr­erri­ano 1954-04-29 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Du bon D’Arienzo qui cogne, tout en restant joueur. De quoi réveiller l’ambiance d’une milon­ga qui som­nole (il paraît que ça existe), mais cer­tains des titres précé­dents sont égale­ment effi­caces pour cet usage…

El entr­erri­ano 1979-10-31 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Frese­do a encore enreg­istré le titre en 1979. Hon­nête­ment, cet enreg­istrement n’a rien d’exceptionnel et je vous pro­pose de boule­vers­er la chronolo­gie pour ter­min­er cette anec­dote avec une ver­sion éton­nante, par Varela…

El entr­erri­ano 1957-03-29 — Orques­ta Héc­tor Varela.

C’est le dernier titre que je vous pro­pose aujourd’hui. Il débute avec le « Pin-Pon-Pin », mais très solen­nel, suivi d’une cita­tion des paroles de Tiem­pos viejos (Fran­cis­co Canaro Letra: Manuel Romero) « ¿Te acordás, her­mano, qué tiem­pos aque­l­los? » puis « Oí si » et une phrase de Mi noche triste (Samuel Cas­tri­o­ta Letra: Pas­cual Con­tur­si) « me dan ganas de llo­rar ».

Voilà, je ter­mine avec cela. Quel par­cours effec­tué depuis 1897 par ce tan­go excep­tion­nel !

À demain les amis !

El entr­erri­ano. Ricar­do Segovia a bien dépen­sé ses 100 pesos.

La viruta 1970-04-09 — Orquesta Florindo Sassone

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Vicente Greco Letra : Ernesto Temes (Julián Porteño)

On reste avec Vicente Gre­co comme com­pos­i­teur et Julián Porteño pour les paroles. Ce sont eux qui nous avaient don­né Rodríguez Peña hier. La Viru­ta avec une majus­cule c’est une célèbre milon­ga de Buenos Aires. Mais le terme de viru­ta est déli­cieuse­ment poly­sémique. Nous allons voir cela à par­tir de cette ver­sion fort sur­prenante délivrée par Sas­sone, il y a seule­ment 54 ans et 58 ans après l’écriture du titre.

Viruta, tu es qui, tu es quoi ?

En bon espag­nol, une viru­ta, c’est un copeau de bois ou de métal. Faire un tan­go sur ce sujet, cela sem­ble un peu léger.
On se sou­vient cepen­dant que dans Arra­balera 1950-10-03 par le Quin­te­to Pir­in­cho, Canaro inter­vient à deux repris­es. La pre­mière fois, il lance : « Sácale viru­ta al piso, has­ta romper los zap­atos ». Enlève le copeau au planch­er, jusqu’à bris­er les chaus­sures. Il est à not­er que les paroles sont nor­male­ment « has­ta romper los taman­gos », taman­gos est un syn­onyme de zap­atos (avec par­fois une accep­tion de vieilles chaus­sures, mais pas for­cé­ment et cer­taine­ment pas dans ce cas). Enlever le copeau du bois, c’est danser avec énergie, éventuelle­ment bien. C’était par­ti­c­ulière­ment adap­té au style canyengue.
D’autres textes font référence à la viru­ta dans ce sens, comme un texte de Cadicamo, Vil­la Urquiza, chan­té par Adri­ana Varela accom­pa­g­née par Nés­tor Mar­coni « Se va por un com­pro­miso, Don Ben­i­to Avel­lane­da, pero “Fini­to” se que­da pa’ sacar viru­ta al piso… » (dernier cou­plet).
Mais revenons à Arra­balera de Canaro (atten­tion, pas la ver­sion de Tita Merel­lo qui a été com­posée par Sebastián Piana et Cátu­lo Castil­lo, dont le seul point com­mun est d’avoir été joué par Canaro qui accom­pa­gne Tita Merel­lo. Vous suiv­ez tou­jours ? Bra­vo ! On par­le beau­coup moins de cette sec­onde phrase dite par Canaro dans cette milon­ga.

Détail de la par­ti­tion de Arra­balera de Fran­cis­co Canaro et Rosendo Men­dizá­ba. Le pas­sage « chan­té » par Canaro. La pre­mière ligne est dite vers le milieu de la milon­ga et la sec­onde, lors de la reprise, vers la fin de la milon­ga.

Cette fin est un peu coquine, ou pas : « Sácale, el hilo a esa chaucha, si es que tienes bue­nas uñas ». En effet, si les paroles peu­vent paraître bénignes, puisqu’il s’agirait de retir­er le fil des hari­cots à con­di­tion d’avoir de bons ongles. Mais ce serait oubli­er les dou­bles sens chers au lun­far­do. La chaucha est aus­si le pénis et Canaro prononce hilo (le fil) un peu comme virú, sans doute pour rap­pel­er viru­ta.

Arra­balera 1950-10-03 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro

Une viru­ta, cela peut aus­si être un petit truc sans impor­tance, un homme insignifi­ant, voire un rouleau de bil­lets que l’on peut sor­tir de sa chaucha (hari­cot, mais ici le porte­feuille). Je vous avais annon­cé plein de sens pos­si­ble. Le compte est bon.
Alors, voici la musique annon­cée :

Extrait musical

La viru­ta 1970-04-09 — Orques­ta Florindo Sas­sone

Le moins que l’on puisse dire que la musique est un peu grandil­o­quente, ou plutôt, qu’elle est un mélange de pas­sages épiques et d’autres, plus anec­do­tiques.

Cela pour­rait don­ner de la var­iété et donc être intéres­sant pour la danse, mais il y a de petits prob­lèmes. Le pre­mier est que les change­ments d’ambiance sont un peu dif­fi­ciles à devin­er si on ne con­naît pas déjà le titre et l’autre est que mal­gré cette var­iété, on a une impres­sion de monot­o­nie.

Les paroles

Même s’il n’existe a pri­ori pas de ver­sion avec les paroles chan­tées, il y a bien des paroles écrites en 1912 par Julian Porteño.

Con la pun­ta del zap­a­to,
bai­lan­do así,
tu nom­bre, pren­da,
quiero escribir
sobre el encer­a­do
de este salón,
al com­pás del tan­go.
Ni el tiem­po lo va a bor­rar,
pues ha de quedar graba­do
fiel en mi corazón,
porque la pasión
que se ani­da en el
es noble como tu varón.

Seguime en el vaivén
del tan­go embria­gador,
viru­ta de plac­er,
can­ción de nue­stro amor.
Seguime en el tanguear,
vibran­do de ilusión,
tu cuer­po unido al mío,
corazón a corazón.

Vicente Gre­co Letra: Julian Porteño

Traduction libre et indications

Avec la pointe de ma chaus­sure, dansant ain­si, ton nom, femme (pren­da, c’est le vête­ment, mais en lun­far­do, c’est aus­si la femme), j’ai envie d’écrire sur l’enfermement de ce salon, au rythme du tan­go.
Même le temps ne l’effacera pas, car il faut qu’il reste fidèle­ment gravé dans mon cœur, parce que la pas­sion, celle qui se niche en lui est noble, comme ton homme.
Suis-moi dans le bal­ance­ment du tan­go enivrant,
Un éclat de plaisir, chan­son de notre amour.
Suis-moi dans le tan­go, vibrant d’illusion.
Ton corps uni au mien, cœur à cœur.

Grâce à ce texte « oublié », on a la sig­ni­fi­ca­tion du nom du tan­go. Il s’agit d’un éclat de plaisir, mais rien n’interdisait aux audi­teurs de l’époque de penser à la viru­ta à enlever du planch­er en dansant comme un Dieu… ou à la viru­ta (rouleau de bil­lets) qu’il fau­dra sor­tir de la chaucha pour pay­er ses petits plaisirs.

La milonga, la Viruta

Il y a à Buenos Aires, une milon­ga assez dif­férente, La Viru­ta. Elle a plusieurs par­tic­u­lar­ités par rap­port aux autres milon­gas de Buenos Aires.

  • On y danse dans la pénom­bre. Cela ne dépay­sera pas cer­tains européens qui pensent que le tan­go se danse dans l’obscurité, ce qui est tout le con­traire pour la majorité des portègnes qui souhait­ent voir les danseurs et surtout pou­voir faire la mira­da dans de bonnes con­di­tions, la mira­da est presque impos­si­ble à faire à la Viru­ta.
  • Elle est gra­tu­ite après deux heures du matin, ce qui per­met à de nom­breux jeunes de venir occu­per la piste sans se ruin­er. Il est toute­fois à not­er que ces jeunes dansent sur la même musique que leurs grands-par­ents et que s’ils dansent de façon vir­tu­ose, ils respectent les lignes de danse et l’espace des voisins, notam­ment en effec­tu­ant leurs fig­ures dans un cylin­dre qui se déplace autour de la piste avec régu­lar­ité et pas dans des mou­ve­ments brown­iens.
  • Il y a des médi­alu­nas (vien­nois­eries en forme de crois­sant) à la fin de la nuit.

C’est un des hauts lieux du folklore. Cela peut paraître surprenant vu le public plus jeune, mais toutes les milongas, ou presque proposent des intermèdes de folklore.

On la trou­ve à Arme­nia 1366, au siège de l’association cul­turelle arméni­enne.

Un OVNI pour par­ler de la milon­ga La Viru­ta de Buenos Aires.

Otra noche en la Viru­ta 2007 — Otros Aires (Miguel Di Géno­va, Omar Mas­sa ; Diego Ramos Letra : Miguel Di Géno­va).

Comme quoi, il n’y a pas que Sas­sone qui sait faire des musiques ennuyeuses, mais là vous avez en prime une vidéo kitch. La milon­ga « la Viru­ta » de Buenos Aires mérit­erait un hom­mage plus sym­pa­thique…

Autres versions

Ce titre a don­né lieu à d’innombrables ver­sions. Je vous en pro­pose quelques-unes par ordre antéchronologique de la ver­sion de Sas­sone à la plus anci­enne en stock.

La viru­ta 1970-04-09 — Orques­ta Florindo Sas­sone. C’est le tan­go du jour.
La viru­ta 1967-07-04 — Orques­ta Héc­tor Varela. Une ver­sion énergique et boum boum, qui rap­pelle la ver­sion con­tem­po­raine de l’année d’avant par D’Arienzo.
La viru­ta 1966-07-25 — Orques­ta Juan D’Arienzo. Énergique, mais D’Arienzo ne fai­sait pas grand-chose d’autres dans les années 60…
La viru­ta 1957-09-27 — Orques­ta Osval­do Frese­do. Je vous vois venir, vous allez penser que Frese­do a copié sur Sas­sone et Varela. Eh bien, non, regardez la date, c’est enreg­istré dix ans plus tôt. Ceux qui pensent que Frese­do, c’est unique­ment la vieille garde se trompent.
La viru­ta 1952-12-12 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. Même Di Sar­li met beau­coup d’énergie dans cette ver­sion. Une assez jolie ver­sion, même si les enreg­istrements de 18 952 ne sont pas les meilleurs sur le plan tech­nique.
La viru­ta 1948-07-22 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi. Une superbe ver­sion avec un Bia­gi qui fait des vagues au piano. Sans doute une des plus belles ver­sions. À com­par­er à celle qu’il a enreg­istrée douze ans plus tôt avec D’Arienzo.
La viru­ta 1947-05-16 — Orques­ta Alfre­do Gob­bi. L’orchestre d’Alfredo Gob­bi n’est pas très appré­cié des danseurs, mais cette ver­sion de La viru­ta ne démérite pas.
La viru­ta 1943-08-05 — Orques­ta Car­los Di Sar­li, tou­jours en remon­tant le temps, on retrou­ve un Di Sar­li au com­pas mar­qué de façon plus sèche. Il n’a pas encore le « zoom » qui fait entr­er de façon pro­gres­sive les attaques de ses vio­lons.
La viru­ta 1938-12-13 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro. Une ver­sion plus calme, plutôt joli. Légère par la taille de l’orchestre (quin­tette). En plus cette ver­sion est très joueuse. Elle devrait donc plaire à beau­coup de danseurs, mal­gré son air un peu ancien, mais plutôt reposant après les gros pavés que nous venons d’entendre.
La viru­ta 1936-12-30 — Orques­ta Juan D’Arienzo. On retrou­ve Bia­gi, cette fois sous la coupe de D’Arienzo. Le piano est bien plus timide que dans l’enregistrement de 1948, mais il y a quelques petites fior­i­t­ures « à la Bia­gi » qui per­me­t­tront aux danseurs qui con­nais­sent bien le titre, de les mar­quer.
La viru­ta 1933-11-09 — Miguel Orlan­do et son Orchestre du Bag­dad. Une ver­sion avec des « fusées de feu d’artifice » (comme dans fue­gos arti­fi­ciales). Le com­pas est tou­jours présent, mais sait se faire dis­cret pour laiss­er la parole aux instru­ments solistes. Les attaques des vio­lons évo­quent celles de D’Arienzo. Le résul­tat est un peu répéti­tif, mais ce titre pour­ra plaire aux ama­teurs de ver­sions peu con­nues et lim­ite canyengue.
En France, il a notam­ment joué à Paris, juste­ment au Bag­dad (168, rue du Faubourg Saint-Hon­oré, Paris 8°). Son petit neveu, Mario Orlan­do est DJ de tan­go à Buenos Aires.
Miguel Orlan­do — (ND-1955). Pho­to réal­isée en France à l’époque om les musi­ciens étrangers devaient se présen­ter en cos­tumes de leur pays.
La viru­ta 1928-07-02 — Orques­ta Luis Petru­cel­li. Une ver­sion qui devient tout de même un peu anci­enne, mais il y a des sons des vio­lons qui méri­tent d’être enten­dus.
La viru­ta 1913 — Cuar­te­to Juan Maglio « Pacho ». Et on ter­mine par l’arrière-grand-mère de toutes ces ver­sions. Un rythme soutenu et de jolies notes de flûtes. Peut-être un peu monot­o­ne, les dif­férentes repris­es sont com­pa­ra­bles, même si un petit change­ment appa­raît sur les dernières mesures.

Voilà, nous sommes arrivés au terme du voy­age.

Rien ne vous empêche main­tenant de faire des sauts dans le temps pour retrou­ver votre ver­sion préférée.

La viru­ta.

Rodríguez Peña 1952-04-08 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Vicente Greco Letra : Ernesto Temes (Julián Porteño) ; Juan Miguel Velich ; Rafael (Ralph) Velich; Chamfleury & Liogar…

Il s’agit de la deux­ième ver­sion du thème Rodríguez Peña, enreg­istrée par Di Sar­li, celle du 8 avril 1952. Comme il l’a enreg­istré trois fois en 1945, 1952 et 1956, nous allons voir com­ment il a évolué durant ces onze années… Ce thème a eu beau­coup de suc­cès et les paroliers se sont bat­tus pour apporter leurs pro­pres paroles. Mais là, on s’en moque, car c’est une ver­sion instru­men­tale…

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de Rodríguez Peña dédi­cacée à la muchacha­da de Rodríguez Peña. C’est-à-dire au groupe des amis, aux mucha­chos du salon.
Rodríguez Peña 1952-04-08 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
À gauche, une par­ti­tion dédi­cacée à la Muchacha­da de Rodríguez Peña, mais avec la men­tion “Par l’au­teur infructueux, pas assez recon­nu” (mal­o­gra­do). Ensuite, deux par­ti­tions français­es des édi­tions Gar­zon. La pre­mière rap­pelle le suc­cès du titre par Bachicha. On notera que le tan­go s’appelle « Mon­sieur Rodriguez ». Je vous fais grâce des paroles, nous en aurons bien assez avec les trois ver­sions argen­tines…

Les trois versions de Di Sarli

Rodríguez Peña 1945-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Rodríguez Peña 1952-04-08 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Rodríguez Peña 1956-02-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Les trois ver­sions de Di Sar­li, en image. 1945, 1952, 1956 en HD et en MP3…

On remar­que, dans la par­tie verte, que les répar­ti­tions des for­tis­si­mi et des piani sont égales. Dans la qua­trième vignette, en bas à droite, c’est la ver­sion de 1956, en MP3. Alors que, dans la vignette en bas à gauche, on a des fréquences supérieures à 15 kHz, à droite, en MP3, c’est à peine si on atteint les 10 kHz. C’est la rai­son pour laque­lle je préfère utilis­er la musique que je numérise moi-même à par­tir des dis­ques 78 tours.

Les trois débuts

Je vous laisse com­par­er les trois ver­sions, si pos­si­ble dans des ver­sions de bonne qual­ité, mais dès le début, les dif­férences sont énormes entre les ver­sions. C’est d’ailleurs éton­nant de voir les erreurs dans les partages de cer­tains « DJ » qui con­fondent les trois ver­sions, voire des édi­teurs qui indi­quer 2e ver­sion, tan­tôt pour celle de 1952 ou celle de 1953.
Voici visuelle­ment les trois débuts :

Les débuts (30 sec­on­des env­i­ron) des trois ver­sions par ordre chronologique. En vio­let, 1945, en bleu, 1952 et en jaune 1956.

On voit facile­ment que la ver­sion de 1956 dure plus longtemps que celle de 1952, qui dure plus longtemps que celle de 1945. En effet, entre les trois ver­sions, le tem­po se ralen­tit et c’est très net à l’écoute. Car­los Di Sar­li baisse énor­mé­ment la vitesse entre 1945 et 1956.
On voit aus­si que les attaques de 1952 et 1953 sont plus fortes que celle de 1945. Celle de 1956 est forte, mais démarre de façon moins abrupte que celle de 1952, par un ZOOOOM qui monte en force pro­gres­sive­ment et qui est typ­ique de Di Sar­li de la sec­onde par­tie des années 50.
On n’a presque pas besoin d’écouter la musique, tout est dans l’audiogramme 😉
Si, si, il faut écouter. Je vous pro­pose donc ici les trois débuts enchaînés et par ordre chronologique.

Rodríguez Peña, mix­age des trois intro­duc­tions. 1945, puis 1952, puis 1956

Paroles

Il s’agit d’une ver­sion instru­men­tale, mais il y a des paroles qui per­me­t­tent de lever le doute. Ce tan­go ne par­le pas du prési­dent argentin, mais d’un étab­lisse­ment où se jouait le tan­go et qui était dans la rue Rodríguez Peña au 344. Son véri­ta­ble nom était Salón San Martín. Nous l’avons évo­qué récem­ment à pro­pos du tan­go Pasado-florido-1945–04-04.
Les paroliers se sont mis à trois, mais ce ne sont pas des textes inou­bli­ables…

Julián Porteño (Ernesto Temes)Juan Miguel VelichJuan Miguel Velich et Rafael (Ralph) Velich
Noches del salón Rodriguez Peña,
donde bailé
lle­van­do en bra­zos un buen quer­er
que hoy año­ra mi corazón,
recuerdos…nostalgias
de volver a aque­l­los tiem­pos bravos
de juven­tud
y entrever­arme en el vaivén
del tan­go aquel.
 
Fue en Rodriguez Peña
que por ella me jugué
la vida, y con­quisté
feliz su corazón.
 
Fue en Rodriguez Peña
que una noche la dejé
arrul­la­do por otra pasión.
 
Lle­gan tus com­pas­es
viejo tango,a reprocharme,
aho­ra que estoy solo
año­ran­do su quer­er,
ella fue mi dicha
y mi ilusión,
Rodriguez Peña,
en noches porteñas
que ya nun­ca olvi­daré.		Llo­ra mi corazón
en el silen­cio del arra­bal
al ver que todo cam­bi­a­do está.
Hon­da recor­dación
del romancesco pasa­do aquel
que tan­to amé.

Adiós, Rodríguez Peña de mi ale­gre juven­tud.
Rincón que al evo­car me acer­ca al tier­no bien
que fuera como un astro del her­moso ensueño azul
que en mi rodar incier­to no olvidé
y mi tan­go que se her­mana con mi gran sen­tir
sus­pi­ra al com­pren­der que ya no volverán
las tardes y las noches que con­tento com­partí
con los mucha­chos de ese tiem­po ide­al.

Tan­go de mis glo­rias,
que repi­to con mi fiel can­ción,
tan­go que son­rien­do
con mi diosa lo bailé.
Quiero, tan­go lin­do,
que me arrulles con tu dulce voz,
como aque­l­los días
ven­tur­osos del ayer.		Suelta has­ta el zorzal
su hon­da cen­tinela, y su can­ción
es tétri­co gemi­do que al corazón
oprime de pena.
Músi­ca dos com­pas­es.
Vien­do cómo se fue
el tiem­po tan flori­do que ayer vivió
el arra­bal.

El Rodríguez Peña, tem­p­lo bra­vo, espir­i­tu­al,
en la trans­mutación del lin­do tiem­po aquel
ha per­di­do de las paicas el tanguear sen­su­al
y al taita­je que bril­ló en él.
Hoy sólo que­da el recuer­do que can­tan­do va
el sin igual val­or de nues­tra tradi­ción,
y jamás del alma el pro­gre­so bor­rará
aquel pasa­do de empu­je y de acción.

Te hir­ió el pro­gre­so,
mi Rodríguez Peña div­inal,
pero es triste orgul­lo
el quer­er prevale­cer,
si su alma es tuya,
que es el tan­go him­no de arra­bal,
que con sus notas can­ta
las purezas del ayer.

Tra­duc­tion libre de la ver­sion de Julián Porteño (Ernesto Temes)
Les nuits du salon Rodríguez Peña, où j’ai dan­sé ten­ant un bon amour dans les bras
Que mon cœur désire ardem­ment aujourd’hui, sou­venirs… Nos­tal­gies de revenir à ces temps de la jeunesse et me laiss­er emporter par le bal­ance­ment
de ce tan­go.

Ce fut au Rodríguez Peña que, pour elle j’ai joué ma vie, et con­quis, heureux, son cœur.

Ce fut au Rodríguez Peña qu’une nuit je l’ai quit­tée bercé par une autre pas­sion.

Tes com­pas arrivent, vieux tan­go, pour me faire des reproches, main­tenant que je suis seul, désir­ant ardem­ment son amour. Elle était mon bon­heur et mon illu­sion, Rodríguez Peña, dans les nuits portègnes que jamais j’oublierai.

Rodríguez Peña