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Merceditas, Pastorcita de las flores, l’amour de Sixto Ramón Ríos

Merceditas 1958-09-23 — Orquesta Símbolo Osmar Maderna dir. Aquiles Roggero con Adolfo Rivas y Carlos Raúl Aldao

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Sixto Ramón Ríos

Il est dif­fi­cile de ne pas être boulever­sé par Mer­ced­i­tas, cette chan­son sub­lime que l’on ren­con­tre par­fois au détour d’une tan­da. Mais vous ne savez peut-être pas que ce titre n’a pas été conçu comme un tan­go et que l’histoire qu’elle con­te est une de plus belles his­toires d’amour du vingtième siè­cle.
Je vous invite à décou­vrir une trentaine de ver­sions par­mi la cen­taine qui a été enreg­istrée.

Extrait musical

Partitions de Merceditas 1941, Sixto Ramón Ríos…
Par­ti­tions de Mer­ced­i­tas 1941, Six­to Ramón Ríos…
Mer­ced­i­tas 1958-09-23 — Orques­ta Sím­bo­lo Osmar Mader­na dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas y Car­los Raúl Aldao.

Le thème com­mence avec un tut­ti des vio­lons et ban­donéons qui lan­cent le thème prin­ci­pal avec une énergie et douceur con­fon­dantes. Après une trentaine de sec­on­des, l’introduction majestueuse laisse place à un motif de piano plus léger, presque allè­gre, qui laisse de nou­veau la place au reste de l’orchestre alter­nant des for­tis­si­mos et pianos très mar­qués. Les pas­sages pianos pour­raient pos­er des prob­lèmes aux danseurs dans une ambiance bruyante. Quoi qu’il en soit, la voix d’Adolfo Rivas reprend le thème du début en décla­mant les mer­veilleuses paroles de Six­to Ramón Ríos. Car­los Raúl Aldao le rejoint ensuite avec sa voix un peu plus grave pour nous offrir ce duo qui est beau­coup dans le suc­cès de cette ver­sion.
À tour de rôle, les chanteurs et l’orchestre con­tin­ueront de dérouler l’histoire jusqu’à son terme.

Rap­pelons que l’orchestre Sím­bo­lo Osmar Mader­na est l’orchestre de Mader­na qu’a repris Aquiles Rog­gero à la mort du chef. En l’ab­sence d’en­reg­istrement, il est dif­fi­cile de savoir si Mader­na, lui-même, inter­pré­tait Mer­ced­i­tas. Cepen­dant, c’est peu prob­a­ble dans la mesure où le titre n’a été déposé à la SADAIC qu’en 1952, un an après la mort de Mader­na et que l’au­teur, lui-même n’a par­ticipé à un enreg­istrement qu’en 1952. C’est peut-être un indice sup­plé­men­taire pour invalid­er la thèse que Ramón aurait enreg­istré ce titre dans les années 40.

Paroles

Qué dulce encan­to tiene
Tu recuer­do Mer­ced­i­tas
Aro­ma­da flo­recita
Amor mío de una vez

La conocí en el cam­po
Allá muy lejos una tarde
Donde cre­cen los tri­gales
Provin­cia de San­ta Fe

Así nació nue­stro quer­er
Con ilusión, con mucha fe
Pero no sé por qué la flor
Se mar­chitó y murien­do fue

Como una que­ja errante
En la campiña va flotan­do
El eco vago de mi can­to
Recor­dan­do aquel amor

Pero a pesar del tiem­po
Tran­scur­ri­do es Mer­ced­i­tas
La leyen­da que hoy pal­pi­ta
En mi nos­tál­gi­ca can­ción

Amán­dola con loco amor
Así llegué a com­pren­der
Lo que es quer­er, lo que es sufrir
Porque le di mi corazón

Six­to Ramón Ríos

Traduction libre

Quel doux charme que ton sou­venir Mer­ced­i­tas, petite fleur par­fumée, mon amour immé­di­at (coup de foudre).
Je l’ai ren­con­trée dans la cam­pagne, très loin, une après-midi, là où poussent les champs de blé, dans la province de San­ta Fe.
C’est ain­si qu’est né notre amour avec pas­sion, avec beau­coup de foi, mais je ne sais pas pourquoi la fleur s’est fanée et est par­tie en mourant.
Comme une plainte errante, dans la cam­pagne, flotte l’écho vague de mon chant, se sou­venant de cet amour.
Mais mal­gré le temps, Mer­ced­i­tas est devenu la légende qui aujour­d’hui pal­pite dans ma chan­son nos­tal­gique.
L’aimer d’un amour fou, c’est ain­si que j’ai com­pris ce que c’est d’aimer, ce que c’est de souf­frir, parce que je lui ai don­né mon cœur.

Qui est Merceditas ?

Mercedes Strickler Khalow alias Mercedecitas en 1940 et 2000
Mer­cedes Strick­ler Khalow alias Mer­cedecitas en 1940 et 2000.

Celle que Six­to Ramón Ríos nom­mait Pas­torci­ta de las flo­res (petite bergère des fleurs, dont il a fait une autre chan­son) était une jeune paysanne de la Province de San­ta Fe (Hum­bolt), de son nom com­plet : Mer­cedes Strick­ler Khalow. Une entre­vue avec Mer­ced­i­tas par Luis Lan­drisci­na nous per­met de décou­vrir la trame de la pas­sion qui a uni Ramón et Mer­cedes. Une belle his­toire d’amour qui dura jusqu’à la mort de Ramón, même si Mer­cedes le refusa deux fois en mariage, comme elle s’en explique dans l’entrevue.

Je vous glisse ici, quelques extraits de l’entrevue menée par Luis Lan­drisci­na :

Entrevue avec Mercedecitas

“Él vino a Hum­bolt con una com­pañía de teatro. Toca­ba la gui­tar­ra y canta­ba – me (Luis Lan­drisci­na) dijo Mer­ced­i­tas:

- Una noche, después de actu­ar, en el inter­me­dio del espec­tácu­lo, me invitó a bailar. Yo acep­té, bail­am­os un tan­go.

- Me gusta­ba, pero de un momen­to a otro lo dejé de quer­er. Fue el día que vino con los anil­los para com­pro­m­e­ter­nos. No lo acep­té. Ahí me dese­n­amoré. Yo no quería com­pro­m­e­terme.

- Ramón era buen mozo y me escribía unos ver­sos her­mosos. Pero nun­ca pen­sé en casarme. Yo quería ser libre. No le con­testé más sus car­tas, no quería que perdiera su tiem­po con­mi­go. Y entonces empezó a man­darme más car­tas, todas con ver­sos muy tristes, que me hacían llo­rar. Todavía las conser­vo. Ver­sos muy tristes le salían, porque yo lo había deja­do.

- Pero, sal­vo Ramón, nun­ca dejé a ninguno de ellos lle­gar a la puer­ta de mi casa. Así como nun­ca pen­sé en casarme: yo quería ser libre.

Me dijo, ya anciana Mer­ced­i­tas, aque­l­la úni­ca vez que la vi:

- La escuché un día que puse la radio.

- ¿Sabía que era ust­ed?

- Lo supe al instante.

- ¿Y qué sin­tió?

Aquí quedó en silen­cio, quiso decir algo pero no pudo, encogió su cabeza bajo los hom­bros, su mira­da se humede­ció miran­do lejos

- ¿Le llegó al corazón?

- Sí.

- Volvi­mos a ver­nos, después de 40 años. El tiem­po había pasa­do y yo ya había per­di­do a mi her­mana y a mi madre.

- Cuan­do empezó a escribirme de nue­vo, volvió con la idea de casarnos y vivir jun­tos. Él todavía tenía los anil­los. Pero yo no quería. Via­ja­ba a Buenos Aires a vis­i­tar­lo en su cumpleaños. Le dije: “Vamos a quedar ami­gos”.”

Se escri­bieron a razón de una car­ta por día has­ta la muerte de Ramón Six­to Ríos ocur­ri­da en la Navi­dad de 1995.

“- Sus car­tas… eran todas car­tas de amor, como las del primer día. Y era tan bueno y gen­eroso: para las fies­tas me mand­a­ba pla­ta… y rega­los. Era un hom­bre com­ple­ta­mente enam­ora­do.

- ¿Y ust­ed?

- Lo quería, pero no esta­ba enam­ora­da. Creo mucho en Dios y sé que cuan­do algo me va mal es porque Dios me cas­tigó.

- ¿Dios la cas­tigó?

- Sí, porque yo lo dejé. Igual, viví un amor de leyen­da: nadie me amó como él me amó.”

Traduction des extraits de l’entrevue

« Il est venu à Hum­boldt avec une troupe de théâtre. Il jouait de la gui­tare et chan­tait — m’a dit Mer­ced­i­tas (à Luis Lan­drisci­na, l’interviewer) :

— Un soir, après avoir joué, pen­dant l’en­tracte du spec­ta­cle, il m’a invité à danser. J’ai accep­té, on a dan­sé un tan­go.

— Il me plai­sait, mais en un instant, j’ai arrêté de l’aimer. Ce fut le jour où il est venu avec les alliances pour nous fiancer. Je ne l’ai pas accep­té. C’est là que je me suis dése­n­amourée. Je ne voulais pas m’en­gager.

— Ramón était un beau jeune homme et m’a écrit des cou­plets mag­nifiques. Mais je n’ai jamais pen­sé à me mari­er. Je voulais être libre. Je ne répondais plus à ses let­tres, je ne voulais pas qu’il perde son temps avec moi. Puis il a com­mencé à m’en­voy­er d’autres let­tres, toutes avec des vers très tristes qui me fai­saient pleur­er. Je les ai tou­jours. Des vers très tristes sont sor­tis de lui, car je l’avais quit­té.

— Mais, à part Ramón, je n’ai jamais lais­sé aucun d’eux venir à la porte de ma mai­son. Tout comme je n’ai jamais pen­sé à me mari­er : je voulais être libre.

Mer­ced­i­tas m’a dit, main­tenant femme âgée, la seule fois que je l’ai vue :

— Je l’ai enten­du un jour quand j’ai allumé la radio.

— Vous saviez que c’é­tait vous ?

— Je l’ai su tout de suite.

— Et qu’avez-vous ressen­ti ?

Elle est restée en silence, elle voulait dire quelque chose, mais ne le pou­vait pas, elle enfonça la tête dans ses épaules, le regard humide regar­dant au loin.

— Est-ce que ça vous a touché le cœur ?

— Oui.

— On s’est revus après 40 ans. Le temps avait passé et j’avais déjà per­du ma sœur et ma mère (elle était orphe­line de père lors de la ren­con­tre en 1939 et devait aider aux travaux agri­coles, peut-être une des raisons de sa déci­sion de ne pas suiv­re Ramón).

— Quand il a recom­mencé à m’écrire, il est revenu avec l’idée de nous mari­er et de vivre ensem­ble. Il avait encore les alliances. Mais je ne voulais pas. Elle se ren­dit à Buenos Aires pour lui ren­dre vis­ite le jour de son anniver­saire. J’ai dit : “On va rester amis.” »

Ils se sont écrit à rai­son d’une let­tre par jour jusqu’à la mort de Ramón Six­to Ríos le jour de Noël 1995.

« — Ses let­tres… étaient toutes des let­tres d’amour, comme celles du pre­mier jour. Et il était si bon et généreux : pour les fêtes, il m’en­voy­ait de l’ar­gent… et des cadeaux. C’é­tait un homme com­plète­ment amoureux.

— Et vous ?

— Je l’aimais, mais je n’é­tais pas amoureuse. Je crois beau­coup en Dieu et je sais que quand quelque chose tourne mal, c’est parce que Dieu m’a puni.

— Dieu vous a punie ?

— Oui, parce que je l’ai lais­sé. Pour­tant, j’ai vécu un amour de légende : per­son­ne ne m’a aimé comme il m’a aimé. »

Ramón et Mercedes
Ramón et Mer­cedes

Je vous ai pro­posé un résumé, mais je suis tombé sur cette vidéo qui a en out­re l’intérêt de vous par­ler de Six­to Ramón Ríos.

Vous pou­vez faire affich­er les sous-titres dans plusieurs langues, ce qui vous facilit­era la com­préhen­sion si vous n’êtes pas his­panophone.  

Autres versions

Tout d’abord, rap­pelons qu’il s’agit d’un chamame, même s’il est d’un rythme par­ti­c­ulière­ment lent et que l’on est plus habitué à danser des chamames plus énergiques. Ce titre a été enreg­istré plus d’une cen­taine de fois, je vous présente une petite liste que vous pour­rez facile­ment enrichir de vos ver­sions préférées.

Même si Six­to Ramón Ríos l’aurait enreg­istré en 1941 chez Odeon, je n’ai pas cette ver­sion et je doute même qu’elle existe.

En revanche, en 1952, Six­to Ramón Ríos a enreg­istré le thème avec Miguel Repiso, l’année de son dépôt à la SADAIC (5 juin 1952).

Mer­ced­i­tas 1952 — Miguel Repiso y su Con­jun­to Cor­renti­no.

Il est émou­vant de penser que Ramón Ríos a don­né vie à cette mag­nifique ver­sion. On aurait aimé qu’il donne sa voix, mais il sem­blerait qu’il se soit lim­ité à la gui­tare. Miguel Repiso jouait de l’accordéon et le chanteur était Eme­te­rio Fer­nán­dez. On notera toute­fois que Miguel Repiso et Six­to Ramón Ríos étaient égale­ment chanteurs, mais pas ici.

Sixto Ramón Ríos dans l'orchestre de Miguel Repiso. Deuxième au fond sur l’image de gauche et au premier plan à gauche sur l’image de droite.
Six­to Ramón Ríos dans l’orchestre de Miguel Repiso. Deux­ième au fond sur l’image de gauche et au pre­mier plan à gauche sur l’image de droite.
Mer­ced­i­tas 1952-01-11 — Trio Coco­maro­la con Eme­te­rio Fer­nán­dez y Odilio Godoy.

J’adore cette ver­sion chamam­era. Vous y remar­querez l’accordéon. En effet, le chamame utilise cet instru­ment et pas le ban­donéon, instru­ment emblé­ma­tique du tan­go. On retrou­ve Eme­te­rio Fer­nán­dez au chant. En 1952, il était donc le spé­cial­iste de ce thème… Le duo avec Godoy donne autre dimen­sion au chant.
Le trio Coco­maro­la est com­posé de Trán­si­to Coco­maro­la, Emilio Chamor­ro et Samuel Claus.

Mer­ced­i­tas 1956 — Ernesto Mon­tiel y su Cuar­te­to San­ta Ana con Julio Luján.

Ernesto Mon­tiel est un des pio­nniers du chamame. Il était donc logique qu’il enreg­istre ce thème mag­nifique. Julio Luján ajoute sa voix à celle du gui­tariste du Cuar­te­to, Isaco Abit­bol pour for­mer le duo.

Mer­ced­i­tas 1958-09-23 — Orques­ta Sím­bo­lo Osmar Mader­na dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas y Car­los Raúl Aldao. C’est notre titre du jour.
Mer­ced­i­tas 1967 — Hora­cio Guarany.

Même si on peut émet­tre des réserves sur l’utilisation de l’orgue Hamond en accom­pa­g­ne­ment, c’est une bonne occa­sion pour évo­quer Hora­cio Guarany et sa voix par­ti­c­ulière.

Mer­ced­i­tas 1967 — Ramona Galarza.

C’est la ver­sion préférée de Mer­ced­i­tas (Mer­cedes Strick­ler Khalow) et le plus grand suc­cès de Ramona.

Mer­ced­i­tas 1968 — Los Trovadores. Fran­cis­co Romero, Car­los José Pino, Héc­tor Anzore­na, Damián José Sanchez y Fran­cis­co Figueroa
Mer­ced­i­tas 1970 — Ariel Ramírez.

Le mer­veilleux pianiste Ariel Ramírez qui a exploré le folk­lore et le tan­go, nous pro­pose ici une ver­sion au piano avec un léger accom­pa­g­ne­ment. Ni chamame ni tan­go, juste une caresse pour les oreilles. Même sans paroles, il fait pass­er l’émotion.

Mer­ced­i­tas 1971 — Raúl Bar­boza.

Une ver­sion orig­i­nale où les accents du chamame sont assez bien mar­qués, à com­par­er à celle qu’il enreg­istr­era 37 ans plus tard et que vous pour­rez écouter ci-dessous.

Mer­ced­i­tas 1973 — Los Chalchaleros.

Une des ver­sions les plus célèbres de Mer­ced­i­tas qui a égale­ment con­tribué à dif­fuser ce titre dans le monde.

Mer­ced­i­tas 1974 — Óscar Chávez.

Ce chanteur mex­i­cain est aus­si tombé sous le charme de cette chan­son qu’il a enreg­istré en Argen­tine pour son album « Lati­noaméri­ca Can­ta ».

Mer­ced­i­tas 1976 – San­dro.

Une ver­sion bien roman­tique par San­dro (Rober­to Sánchez Ocam­po).

Mer­ced­i­tas 1986 — Los Reyes Del Chamamé con Oscar Rios y Miguel Fer­nan­dez.

Les musi­ciens étaient, Andrés Cañete (accordéon et direc­tion), Pedro Nés­tor Cáceres (accordéon), Julio Atilio Gutiér­rez (Gui­tare) et Miguel Igna­cio Fer­nán­dez (gui­tare et voix), Nicolás Oscar Det­tler (Oscar Ríos, voix).

Mer­ced­i­tas 1982 — Duo Salteño avec Raúl Bar­boza à l’accordéon.

On retrou­ve Raúl Bar­boza qui sem­ble appré­cié de jouer cette œuvre.

Mer­ced­i­tas 1984 — Rena­to Borghet­ti.

Mer­ced­i­tas 1984 — Rena­to Borghet­ti. Le titre a eu beau­coup de suc­cès au Brésil, comme en témoignent des enreg­istrements par Bel­monte e Ama­raí, Dino Rocha, el Quin­te­to Haen­del, Tetê Espín­dola e Alzi­ra Espín­dola ou Gal Cos­ta que je vous pro­pose plus bas dans cet arti­cle. N’oublions pas que la Province de Cor­ri­entes a une fron­tière com­mune avec le Brésil. Rap­pelons que Rena­to Borguet­ti a inter­prété d’autres chamames, comme « Milon­ga para as Mis­sões » que d’aucuns pren­nent pour une milon­ga rio­platense à cause du titre…

Mer­ced­i­tas 1985 — Trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernar­do Baraj-Lucho González).

Atten­tion, ver­sion plus que sur­prenante. Une déstruc­tura­tion magis­trale de l’œuvre de Six­to Ramón Ríos.

Mer­ced­i­tas 1989 — Chango Spa­siuk, Lucas Spa­siuk (vio­lon) et Jorge Suligoy (Gui­tare).

Pour son pre­mier album, Chango a choisi Mer­ced­i­tas et il est accom­pa­g­né (dis­crète­ment) par son père au vio­lon).

Mer­ced­i­tas 1989 Los Chalchaleros y Chango Spa­siuk.

La même année, Chango rejoint avec son accordéon le groupe des Chalchaleros.

Mer­cedi­ta 1992 — Luis Alber­to del Paraná y los Paraguayos.

Enfin, une ver­sion qui est un chamame un peu plus énergique. À danser, en chamame… On notera toute­fois que c’est l’œuvre d’un Paraguayen (Luis Osmer Meza, alias Luis Alber­to del Paraná), mais la province argen­tine de Cor­ri­entes, est égale­ment voi­sine du Paraguay.

Mer­ced­i­tas 1993 — Rudi y Nini Flo­res.

Con­traire­ment à ce que pour­rait faire penser leurs prénoms, ce sont deux frères. Dar­do Nés­tor (Rudi) est le gui­tariste et Aveli­no (Nini) n’a pas de peau de chien, mais un ban­donéon. Ils sont tous les deux de la province e Cor­ri­entes, là où réside l’âme du chamame. Leur père était le ban­donéon­iste et com­pos­i­teur santafesino (de San­ta Fe, comme Mer­ced­i­tas…), Aveli­no Flo­res (et oui, petit frère a le même prénom que son père, ce qui devait sim­pli­fi­er la vie de famille et favoris­er l’usage de surnoms). Pour par­ler de leur inter­pré­ta­tion, je trou­ve qu’il y a un mer­veilleux équili­bre entre la gui­tare et le ban­donéon. Cha­cun vient appuy­er l’autre, sans mor­dre sur son domaine. Cer­tains pas­sages sont très chamameros et le résul­tat pour­rait plaire à de nom­breuses oreilles.

Mer­ced­i­tas 1994 — Tere­sa Par­o­di.

La voix chaude et grave de Tere­sa donne une ver­sion émou­vante.

Mer­ced­i­tas 2003 — Mateo Vil­lal­ba.

Une ver­sion à la gui­tare pour renou­vel­er l’intérêt pour le titre avec de nou­velles sonorités offertes par ce vir­tu­ose.

Mer­cedi­ta 2003 — Gal Cos­ta.

Une autre ver­sion brésili­enne. On notera que le titre est devenu Mer­cedi­ta, comme dans d’autres ver­sions brésili­ennes.

Mer­ced­i­tas 2006 — Cuar­te­to Este­ban Mor­ga­do.

On con­naît ce gui­tariste pour quelques titres dans l’univers tan­go, dont la Milon­ga de la putea­da et la More­na. Cepen­dant, dans cet enreg­istrement, il me sem­ble que la part belle est faite au vio­lon de Quique Con­domí.

Mer­ced­i­tas 2007-04-02 — Raúl Bar­boza.

Une ver­sion par l’accordéoniste vir­tu­ose Raúl Bar­boza. C’est une ver­sion instru­men­tale aux sonorités orig­i­nales. Une belle écoute en per­spec­tive et qui mon­tre l’évolution de l’artiste en 37 ans.

Mer­ced­i­tas 2007 — Trío Rodol­fo Mederos.

On con­naît Mederos pour son goût pour le tan­go nue­vo (Piaz­zol­la), mais ici, il signe une ver­sion intimiste et sim­ple.

Mer­ced­i­tas 2012 — Quin­te­to negro La Boca.

La Boca et Buenos Aires en général regorge de petits orchestres. El Quin­te­to negro en est un exem­ple. Ils cherchent à se dis­tinguer par des inter­pré­ta­tions per­son­nelles, ce qu’ils font ici, avec Mer­ced­i­tas, mais leur leader, le ban­donéon­iste Pablo Bern­a­ba com­pose égale­ment cer­taines œuvres de leur réper­toire. Je vous laisse juge et peut-être irez-vous les écouter dans quelque bar de la Boca, car il est peu prob­a­ble qu’ils ani­ment une milon­ga tra­di­tion­nelle de Buenos Aires.

Mer­ced­i­tas 2014 — Vero Pérez y Jorge Vil­lanue­va.

La chanteuse bolivi­enne qui n’hésite pas à chanter en français donne ici, une ver­sion dans lequel on recon­naît son style et sa voix par­ti­c­ulière.

Mer­ced­i­tas 2024 — Rena­to Fagun­des.

Julián Moli­na, gui­tare et voix; Adol­fo Piriz, ban­donéon; Juan José Belaustegui, gui­tare; Juan Car­do­zo, con­tre­basse; Cris­t­ian Valle­jos, voix; Rena­to Fagun­des, accordéon et direc­tion. Cette vidéo vous per­met de voir prin­ci­pale­ment Julián Moli­na et Adol­fo Piriz. Curieuse­ment, Rena­to et les autres musi­ciens n’apparaissent pas…

Voilà, les amis. Une belle et émou­vante his­toire d’amour. Peut-être que la prochaine fois que vous enten­drez ce thème, vous penserez à Mer­cedes et Ramón…
Garufa 1953-11-04 - Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda / Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Garufa 1953-11-04 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda

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Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Vous avez sans doute déjà dan­sé avec bon­heur sur ce tan­go enjoué, char­mé par la voix de Nina Miran­da. Cette créa­tion uruguayenne est effec­tive­ment une réus­site. Le com­pos­i­teur, les deux auteurs, le chef d’orchestre et la chanteuse sont uruguayens, ce qui nous rap­pelle que le tan­go est né des deux rives du Rio de la Pla­ta.

Je vous invite à décou­vrir plus d’une ving­taine d’interprétations de ce titre, de car­ac­tères et de qual­ités vari­ables. Allons décou­vrir la vie de cette fameuse grenouille.

Extrait musical

Partition de Garufa. Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño.
Par­ti­tion de Gar­u­fa. Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño.
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da

Paroles

Del bar­rio La Mon­di­o­la sos el más rana
y te lla­man Gar­u­fa por lo bacán;
tenés más pre­ten­siones que bat­a­clana
que hubiera hecho suce­so con un gotán.
Durante la sem­ana, meta laburo,
y el sába­do a la noche sos un doc­tor:
te enca­jás las polainas y el cuel­lo duro
y te venís p’al cen­tro de rompe­dor.

Gar­u­fa,
¡pucha que sos diver­tido!
Gar­u­fa,
ya sos un caso per­di­do;
tu vie­ja
dice que sos un ban­di­do
porque supo que te vieron
la otra noche
en el Par­que Japonés.

Caés a la milon­ga en cuan­to empieza
y sos para las minas el vareador;
sos capaz de bailarte la Marselle­sa,
la Mar­cha a Garibal­di y El Trovador.
Con un café con leche y una ensaima­da
rematás esa noche de bacanal
y al volver a tu casa, de madru­ga­da,
decís: “Yo soy un rana fenom­e­nal”.
Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction libre

Dans le quarti­er de La Mon­di­o­la (prob­a­ble­ment en référence au quarti­er de Mon­te­v­ideo en Uruguay qui porte tou­jours ce nom qui serait une défor­ma­tion de Bon­di­o­la, une pièce de porc cuis­inée de divers­es manières en Uruguay et Argen­tine), tu es le plus astu­cieux (rana = grenouille) et on t’ap­pelle Gar­u­fa (joyeux, fêtard) à cause de la bonne vie (élé­gance, amant, riche ou le parais­sant…) ; tu as plus de pré­ten­tions qu’une danseuse de revue qui aurait réus­si avec un gotán (tan­go).

En semaine, tu tra­vailles (tu as pour but le tra­vail), et le same­di soir, tu es médecin : tu mets tes guêtres et ton col rigide et tu viens au cen­tre, rompe­dor (séduc­teur de filles).

Gar­u­fa, putain (expres­sion excla­ma­tive, pas un qual­i­fi­catif), que tu es drôle !

Gar­u­fa, tu es déjà cas per­du ; ta vieille (mère) dit que tu es un ban­dit parce qu’elle sait qu’ils t’avaient vu l’autre soir dans le parc japon­ais (le parc japon­ais fait référence à celui de Buenos Aires établi en 1911. Dans la ver­sion de Rac­ciat­ti avec Miran­da, il est rem­placé par la calle San José, (la rue San José) une rue com­merçante de Mon­te­v­ideo. S’il existe bien un jardin japon­ais à Mon­te­v­ideo, c’est une créa­tion récente de 2001…).

Tu te pointes (tu tombes) dans la milon­ga dès qu’elle com­mence et tu es l’entraîneur des filles (vareador, entraîneur de chevaux) ; tu es capa­ble de danser la Mar­seil­laise (hymne français), la Mar­cha a Garibal­di (marche en l’honneur de Garibal­di) y El Trovador (Le Trou­vère, opéra de Giuseppe Ver­di, mais il peut aus­si s’agir de la valse Yo te imploro [El tro­vero] Rafael Tue­gols; Agustín Irus­ta).

Avec un café au lait et une ensaima­da (pâtis­serie majorquaise à base de sain­doux, d’où son nom), tu ter­mines cette nuit de bac­cha­nale et, à l’aube, tu dis : « Je suis une grenouille phénomé­nale » (type astu­cieux).

Parque japonés et Calle San Jose, idées reçues…

Le quarti­er de la Mon­di­o­la fait référence à Mon­te­v­ideo, ce qui est assez logique dans la mesure où le com­pos­i­teur et les deux auteurs sont uruguayens. C’était un quarti­er pau­vre où la bon­di­o­la con­sti­tu­ait un plat économique. Pour la même rai­son, on pour­rait penser que les autres références seraient uruguayennes. Pour­tant, la plu­part des ver­sions par­lent du « Par­que Japonés ».

Il ne sem­ble pas y avoir eu de parc japon­ais à Mon­te­v­ideo avant celui insti­tué en 2001. Il est donc fort prob­a­ble que les auteurs fassent référence à celui de Buenos Aires, un site créé en 1911 et très à la mode.

Le parc était dominé par un "Mont Fuji" (1 et 2) qui dominait les attractions, dont le petit train (3) qui entrait à l'intérieur de la montagne. En décembre 1930, un incendie (4) a détruit suffisamment le parc pour qu'il finisse par fermer et être reconstruit à un autre endroit.
Le parc était dom­iné par un “Mont Fuji” (1 et 2) qui dom­i­nait les attrac­tions, dont le petit train (3) qui entrait à l’in­térieur de la mon­tagne. En décem­bre 1930, un incendie (4) a détru­it suff­isam­ment le parc pour qu’il finisse par fer­mer et être recon­stru­it à un autre endroit.

Notre tan­go du jour cite la rue San José à la place du Parc japon­ais.

Les gloseurs du tan­go ont donc décidé que, pour adapter la chan­son à Buenos Aires, on par­lait de jardin japon­ais alors que les Uruguayens util­i­saient la calle San José.

Ils surenchéris­sent en dis­ant que la calle San José était la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo, et qu’elle était donc le pen­dant du Parc japon­ais, un lieu de mau­vaise vie.

C’est aller un peu vite en besogne, pour au moins trois raisons :

  1. Les pre­miers enreg­istrements uruguayens par­lent déjà du Par­que Japonés. On peut donc con­sid­ér­er que ce sont les paroles stan­dards. La calle San Jose appa­raît unique­ment dans la ver­sion de Rac­ciati avec Nina Miran­da, mais pas dans ses enreg­istrements avec Luis Luján et Félix Romero, alors que ce dernier est égale­ment uruguayen.
  2. Le Par­que Japonés était un parc de loisir famil­ial. Un genre de Dis­ney­land, pas vrai­ment un lieu de débauche.
  3. La calle San Jose serait donc la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo. Mal­heureuse­ment, ce n’était pas le cas. Au con­traire, il s’agissait d’une artère com­merçante du cen­tre-ville, par­al­lèle et voi­sine de l’artère prin­ci­pale, l’avenue 18 de Julio, et éloignée du bajo (la zone base, du port) où étaient can­ton­nées les activ­ités de pros­ti­tu­tion.

À l’appui de mon analyse, je cite à la barre toute une série d’enregistrements de Gar­u­fa où j’indiquerai s’ils par­lent de la rue San Jose ou du Parc japon­ais.

Autres versions

Gar­u­fa 1928-11-02 — Alber­to Vila con gui­tar­ras.

On con­sid­ère cet enreg­istrement comme le plus ancien. On notera qu’il par­le de Par­que Japonés bien qu’il soit uruguayen.

Gar­u­fa 1928 — Orques­ta Juan Deam­brog­gio Bachicha con Alber­to Are­nas y coro.

Bachicha est Argentin (né à la Pla­ta) et Are­nas chante le Par­que Japonés.

Gar­u­fa 1928-12-13 Luis Petru­cel­li.

Une ver­sion instru­men­tale qui ne cite donc ni le parc, ni la rue.

Gar­u­fa 1930-10 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro con Manuel Pizarro y Coro.

Le chœur chante le parc japon­ais… Donc, en France, c’est aus­si la ver­sion qui est en vogue.

Gar­u­fa 1930 — Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante.

Car­los Dante chante égale­ment le parc japon­ais. Cela com­mence à faire beau­coup…

Gar­u­fa 1947-08-20 — Hugo Del Car­ril con orques­ta de Osmar Mader­na

Extrait du film “La cumpar­si­ta” dirigé par Anto­nio Mom­plet sur un scé­nario de Ale­jan­dro Ver­bit­sky et Emilio Vil­lal­ba Welsh. La date de sor­tie est le 28 août 1947. Cela remet un peu en doute la date d’enregistrement qui serait du 20 août 1947. L’orchestre est celui d’Osmar Mader­na. Hugo Del Car­ril chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa (La noce, le noceur) — Paroles français­es de Robert Cham­fleury. Sig­nalé par la bible Tan­go, mais je n’ai pas. Date d’enregistrement à déter­min­er.

Gar­u­fa 1951-05-11 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Ángel Con­der­curi.

Castil­lo a aus­si adop­té le parc japon­ais…

Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da.

C’est notre tan­go du jour et prob­a­ble­ment, la pre­mière ver­sion à faire état de la rue San Jose de Mon­te­v­ideo.

Gar­u­fa 1957 — Emilio Armen­gol et son orchestre.

Prob­a­ble­ment né en Argen­tine, Armen­gol a en tous cas fait l’essentiel de sa car­rière en France, où il a enreg­istré cette ver­sion instru­men­tale et qui n’interviendra donc pas dans notre débat sur le parc japon­ais et la rue San Jose. A pri­ori, cette musique n’interviendra pas non plus en milon­ga, car pas adap­tée à la danse.

Gar­u­fa 1957-08-07 — Orques­ta Rober­to Nievas Blan­co con Elba Berón.

Il ne me sem­ble pas facile d’être ent­hou­si­as­mé par cette inter­pré­ta­tion qui traîne un peu des pieds. Ce n’est peut-être pas très gen­til de dire cela d’Elba, qui est la sœur de Raul et de trois autres artistes du tan­go. Notons qu’elle chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1958 — Los Mucha­chos de Antes (Trio Pan­chi­to Cao).

Pure­ment instru­men­tale, cette ver­sion légère dom­inée par la clar­inette de Pan­chi­to Cao (Fran­cis­co Cao Vázquez) est sym­pa­thique pour­rait s’apparenter à une milon­ga lente, mais ce car­ac­tère ne la rend pas très util­is­able en milon­ga. Rap­pelons toute­fois les autres mem­bres de ce trio, Hora­cio Malvi­ci­no à la gui­tare et Hora­cio Malvi­ci­no à la con­tre­basse.

Gar­u­fa 1960 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. y arr. por Osval­do Reque­na.

Castil­lo revient avec ce titre et un autre directeur pour son orchestre. Reque­na a mod­i­fié les arrange­ments. Castil­lo reste cepen­dant fidèle au parc japon­ais.

Gar­u­fa 1963 — Orques­ta Juan Canaro con Rober­to Arri­eta.

L’introduction par­lée est assez orig­i­nale. Ensuite, c’est une chan­son, pas des­tinée à la danse, mais c’est intéres­sant. En ce qui con­cerne notre enquête, c’est encore le parc japon­ais qui est men­tion­né.

Gar­u­fa 1966c — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno.

Moreno y va égale­ment pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1966 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Luis Luján.

On retrou­ve Rac­ciat­ti avec un autre chanteur que Nina Miran­da. Luis Luján a une belle voix, mais je trou­ve que celle de Nina Miran­da, un peu gouailleuse, con­vient bien mieux au titre. Il chante le parc japon­ais et pas la rue San Jose. Bon, il n’est pas uruguayen, mais il est entr­erri­ano (d’entre Rios) et donc orig­i­naire d’un lieu très per­méable avec l’Uruguay.

Gar­u­fa 1968 — Orques­ta Car­los Figari con Tita Merel­lo.

On n’est pas éton­né de retrou­ver Tita dans cette inter­pré­ta­tion. Elle a encore plus de gouaille que Nina. En revanche, elle ne chante pas pour la danse. On restera donc à l’écouter, ce qui nous per­me­t­tra de remar­quer qu’elle aus­si par­le du parc japon­ais.

Gar­u­fa 1975 — Edmun­do Rivero con orques­ta. Devenez quoi, il par­le aus­si du parc japon­ais…
Gar­u­fa 1975c – Elba Berón con el Cuar­te­to A Puro Tan­go de Miguel Nijen­sohn.

Cette ver­sion par la même Elba a vrai­ment plus de pêche… Pas pour la danse, mais un bon truc à se met­tre dans les oreilles. Elle est tou­jours par­ti­sane du parc japon­ais…

Gar­u­fa 1980c — Agustín Irus­ta.

Une curiosité « dans le style de Car­los Gardel ». On notera qu’Irusta a com­posé avec Rafael Tue­gols une valse « El tro­vero » qui peut être le titre évo­qué dans les paroles de Gar­u­fa, ce qui serait à la lim­ite plus logique que le Trou­vère de Ver­di. Encore une ver­sion qui a opté pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1986 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Félix Romero.

Je ne suis pas plus con­va­in­cu par la voix de Romero que par celle de Luján pour ce titre. Je reste donc avec Nina Miran­da… Romero chante le parc japon­ais alors que lui aus­si est uruguayen.

Gar­u­fa 1995c — Trio Hugo Diaz. Une ver­sion instru­men­tale.
Gar­u­fa 2002 — Cuar­te­to Armenonville.

Bon, là aus­si, on chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 2004 — Con­jun­to Berretín con Joe C. “Super” Pow­ers.

Ici pas de par­que Japonés ou de Calle San Jose, mais un « en el Tan­go Berretin ».

Gar­u­fa 2005 (en vivo) — Tan­gos Canal­las.

Cette jolie ver­sion toute légère est aus­si fan du parc japon­ais.

Retour sur le Parque Japonés et la Calle San Jose

On con­state que tous les enreg­istrements, sauf un de Rac­ciat­ti avec Nina Miran­da par­lent du parc japon­ais. On a donc du mal à suiv­re l’affirmation des gloseurs affir­mant que les ver­sions uruguayennes par­lent de la rue San Jose, puisque toutes, sauf une, par­lent du parc japon­ais.

De plus, vouloir faire de ces lieux des sites de débauche et de mau­vaise vie va à l’encontre des paroles.

Ce tan­go est une aimable moquerie, comme il en existe beau­coup de cer­tains per­son­nages du tan­go, hum­bles par leurs revenus, mais qui se don­nent de grands airs lorsqu’il s’agit de tan­go. Les paroles ne sont pas méchantes, plutôt bien­veil­lantes et à peine moqueuses. Il n’y a donc pas lieu de faire de cet homme un habitué des lieux mal famés. C’est sim­ple­ment un jeune homme qui, le same­di venu, va se diver­tir en se don­nant de grands airs. On n’est pas dans la car­i­ca­ture « méchante » comme dans Niño bien.

Pour les danseurs portègnes qui ne con­nais­sent pas la dif­férence de ver­sion, ils pensent sans doute que Nina Miran­da chante la rue San Jose, celle où se déroule deux fois par semaine, la mer­veilleuse milon­ga « Nue­vo Chique » et c’est très bien ain­si.
Vous avez sans doute dansé à de nombreuses reprises sur la valse Pequeña, interprétée par Alfredo De Angelis et Carlos Dante. Mais vous ne savez peut-être pas que son compositeur est Osmar Maderna et qu’Homero Expósito un des plus grands poètes du tango, a signé les paroles pour en faire ce chef-d’œuvre. Comme d’habitude, nous verrons d’autres versions, certaines pourraient vous étonner.

Pequeña 1949-10-14 — Alfredo De Angelis con Carlos Dante

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Osmar Héctor Maderna Letra: Homero Aldo Expósito (Mimo)

Vous avez sans doute dan­sé à de nom­breuses repris­es sur la valse Pequeña, inter­prétée par Alfre­do De Ange­lis et Car­los Dante. Mais vous ne savez peut-être pas que son com­pos­i­teur est Osmar Mader­na et qu’Homero Expósi­to un des plus grands poètes du tan­go, a signé les paroles pour en faire ce chef‑d’œuvre. Comme d’habitude, nous ver­rons d’autres ver­sions, cer­taines pour­raient vous éton­ner.

Osmar Héctor Maderna

Osmar Mader­na est un com­pos­i­teur et chef d’orchestre qui a peu enreg­istré, notam­ment, car il est mort jeune et de façon idiote. Un acci­dent d’avion, comme Gardel, mais à la suite d’un pari stu­pide. Il a tout de même eu le temps de nous laiss­er quelques chefs d’œuvres, comme la valse Pequeña qui fut sont plus gros suc­cès.

Comme chef d’orchestre et musi­cien, son apport est un peu moins évi­dent. Il est arrivé un peu tard pour faire par­tie de l’âge d’or et il s’est chargé d’un héritage de musique clas­sique qui l’a fait qual­i­fi­er de Chopin du tan­go. Der­rière ce com­pli­ment, se cache sans doute un petit doute sur l’adaptation de sa musique à la danse tan­go. Le résul­tat est que l’on danse très rarement sur ses inter­pré­ta­tions, même celles qui pour­raient l’être dans cer­taines cir­con­stances.

Par­mi ses com­po­si­tions, on pour­rait citer (en gras, celles qu’il a enreg­istrées avec son orchestre) :

  • Amor sin adiós
  • Argenti­na campeón — Avec com­men­taires sportifs, Argen­tine cham­pi­onne de foot­ball.
  • Bar
  • Concier­to en la luna (1946) - Inspi­ra­tion musique clas­sique
  • Cuen­to azul (1943) — Un suc­cès par Miguel Caló et Raúl Iri­arte
  • El vue­lo del moscardón (1946) - Inspi­ra­tion musique clas­sique d’après le vol du bour­don de Rim­sky Kor­sakov. Indans­able en tan­go.
  • En tus ojos de cielo (1944) — Un suc­cès par Miguel Caló et Raúl Berón
  • Escalas en azul (1950) - Inspi­ra­tion musique clas­sique, gammes musi­cales.
  • Fan­tasía en tiem­po de tan­go
  • Jamás retornarás (1942) (un suc­cès par Miguel Caló, coau­teur, et Raúl Berón, mais aus­si par Osval­do Frese­do et Oscar Ser­pa).          
  • La noche que te fuiste (1945) — Un suc­cès par Miguel Caló et Raúl Iri­arte, Aníbal Troi­lo et Flo­re­al Ruiz et d’autres.
  • Llu­via de estrel­las (1948) - Inspi­ra­tion musique clas­sique
  • Luna de pla­ta (valse) (1943) — Un suc­cès par Miguel Caló et Raúl Iri­arte
  • Me duele el corazón (valse péru­vi­enne) (1944) (un suc­cès par Miguel Caló, Raúl Berón et lesTrovadores del Perú)         
  • Pequeña (valse) C’est notre titre du jour…
  • Qué te impor­ta que te llore (1942) — Un suc­cès par Miguel Caló et Raúl Berón. Mader­na a écrit les paroles et Caló a signé la musique.
  • Rin­cones de París (1947)
  • Volvió a llover (1947)

Orquesta Símbolo “Osmar Maderna”

Atten­tion à ne pas con­fon­dre l’Orquesta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” avec l’orchestre d’Osmar Mader­na. Cet orchestre a per­pé­tué, sous la baguette de l’ami vio­loniste de Mader­na, Aquiles Rog­gero, l’œuvre nais­sante de Mader­na.

Extrait musical

Partition de Pequeña.d’Osmar Héctor Maderna et Homero Aldo Expósito
Par­ti­tion de Pequeña.d’Osmar Héc­tor Mader­na et Home­ro Aldo Expósi­to
Pequeña 1949-10-14 — Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

Paroles

Donde el río se que­da y la luna se va…
donde nadie ha lle­ga­do ni puede lle­gar,
donde jue­gan con­mi­go los ver­sos en flor…
ten­go un nido de plumas y un can­to de amor…
Tú, que tienes los ojos moja­dos de luz
y empa­padas las manos de tan­ta inqui­etud,
con las alas de tu fan­tasía
me has vuel­to a los días
de mi juven­tud…

Pequeña
te digo pequeña
te llamo pequeña
con toda mi voz.
Mi sueño
que tan­to te sueña
te espera, pequeña,
con esta can­ción…
La luna,
¡qué sabe la luna
la dulce for­tu­na
de amar como yo…
Mi sueño
que tan­to te sueña
te espera, pequeña
de mi corazón…

Hace mucho que espero, y hará mucho más…
porque tan­to te quiero que habrás de lle­gar,
no es posi­ble que ten­ga la luna y la flor
y no ten­ga con­mi­go tus besos de amor…
Donde el río se que­da y la luna se va
donde nadie ha lle­ga­do ni puede lle­gar
con las alas de tu fan­tasía…
serás la ale­gría de mi soledad…
Osmar Héc­tor Mader­na Letra: Home­ro Aldo Expósi­to

Traduction libre

Là où la riv­ière reste et où la Lune va…
Là où per­son­ne n’est arrivé ni ne peut, arriv­er,
Où avec moi jouent les vers fleuris… (ver­sos peut sig­ni­fi­er men­songes en lun­far­do)
J’ai un nid de plumes et un chant d’amour…
Toi, qui as les yeux mouil­lés de lumière et les mains trem­pées de tant d’anxiété, avec les ailes de ton imag­i­na­tion, tu m’as ramené aux jours de ma jeunesse…

Petite
Je te le dis, petite, Je t’ap­pelle, petite, de toute ma voix.
Mon rêve, qui t’a tant rêvé t’at­tend, petite, avec cette chan­son…
La lune, que sait la Lune ?
La bonne for­tune d’aimer comme moi !
Mon rêve, qui t’a tant rêvé t’at­tend, petite de mon cœur…

Ça fait longtemps que j’attends, et je ferai bien plus…
Car je t’aime telle­ment que tu devras venir,
Il est impos­si­ble que j’aie la lune et la fleur et que je n’aie pas avec moi tes bais­ers d’amour…
Là où la riv­ière reste et où la Lune va, là où per­son­ne n’est arrivé ni ne peut arriv­er
Avec les ailes de ta fan­taisie…
Tu seras la joie de ma soli­tude…

Autres versions

Pequeña 1949-07-21 — Orques­ta Osmar Mader­na con Héc­tor de Rosas.

La ver­sion de De Ange­lis a masqué cet enreg­istrement par le com­pos­i­teur de cette valse. Cette inter­pré­ta­tion est chargée d’émotion et de déli­catesse. Si elle tourne moins fer­me­ment que celle de De Ange­lis et que donc, elle peut être moins entraî­nante, elle trou­vera tout de même une oppor­tu­nité de faire danser des danseurs curieux et qui ne craig­nent pas les valses lentes.

Pequeña 1949-10-14 — Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

C’est notre valse du jour et la référence…

Pequena 1949 - Ana Maria Gonzales.
Je n’ai pas l’en­reg­istrement Colum­bia de Pequeña par Ana Maria Gon­za­lez, cette chanteuse mex­i­caine.
Pequeña 1950-01-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Mario Alon­so.

Il est rare de ne pas retrou­ver Canaro pour les titres à suc­cès et s’il a atten­du six mois pour l’enregistrer, Canaro l’a fait. Ce qui sur­prend dans cette ver­sion, c’est qu’elle est plus aiguë et favorise le mode majeur. La ver­sion de 1949 de Mader­na est à dom­i­nante mineure et celle de De Ange­lis, majeure pour la par­tie instru­men­tale est en mineur pour la par­tie chan­tée. Ici,

Pequeña 1952-09-30 — Orques­ta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” dir. Aquiles Rog­gero con Adol­fo Rivas

Le vio­loniste Aquiles Rog­gero était l’ami d’Osmar Mader­na et quand se dernier s’est tué avec l’avion qu’il pilotait. Il a repris l’orchestre et son style. On retrou­ve d’ailleurs la dom­i­nante du mode mineur, mode d’autant plus appro­prié, cet enreg­istrement ayant été réal­isé seule­ment un an et demi après le décès trag­ique (et stu­pide, puisque c’est à l’issue d’un pari), de l’ami et auteur.

Pequeña 1975 — Enrique Dumas.

Une mag­nifique ver­sion chan­tée qui mar­que le début du renou­veau de cette valse, un peu oubliée pen­dant la péri­ode Rock de l’Argentine.

Pequeña 1980 — Atilio Stam­pone.

Après une intro­duc­tion de vio­lon, Stam­pone déroule au piano une ver­sion orig­i­nale et expres­sive. Pas ques­tion de la danser, mais cette ver­sion peut faire rêver à la Pequeña…

Pequeña 1984 — Mer­cedes Sosa.

Une très belle ver­sion par la Negra, Mer­cedes Sosa. Pour les oreilles, pas pour les pieds, bien sûr. On notera qu’Ariel Ramirez avait aus­si enreg­istré Pequeña, en 1976.

Pequeña 1984 — Enrique Dumas chante Pequeña à Vir­ginia Luque à Grandes Val­ores del Tan­go en 1984. Une mer­veille.

Pequeña 1985 — Raúl Lav­ié con la orques­ta de Juan Car­los Cirigliano y coro.

Cette ver­sion n’est pas pour nos chers danseurs, mais plutôt pour un club devant un verre. Lav­ié, se mon­tre par­ti­c­ulière­ment expres­sif, il nous con­fie cette his­toire, prin­ci­pale­ment accom­pa­g­né par le piano jazzy de Juan Car­los Cirigliano. Le rythme de la valse s’est large­ment per­du, mais on se laisse tout de même entraîn­er par la voix chaude de Raúl Lav­ié, jusqu’à la fin du verre et de la rêver­ie. On notera le chœur féminin en fin de titre qui peut laiss­er que cette his­toire d’amour aura une fin heureuse.

Pequeña 2011 — Orques­ta Camini­to. Après une intro­duc­tion par­lée, l’orchestre Camini­to déroule une ver­sion légère qui se laisse écouter.

Pequeña 2013-08 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Héc­tor De Rosas. De la réver­béra­tion, mais c’est sym­pa de voir le créa­teur de la valse, Héc­tor De Rosas repren­dre son suc­cès 64 ans plus tard…

Pequeña 2013 — Amores Tan­gos.

Une ver­sion fil­i­forme par cet orchestre atyp­ique. L’impression de boîte à musique avec une petite bal­ler­ine qui tourne à son som­met est ren­for­cée par la fin, très par­ti­c­ulière…

Pequeña 2022 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Ce bel orchestre pro­pose, ici, une ver­sion peut-être un peu rapi­de, mais servie par l’excellent ténor Rober­to Minon­di. En revanche, cette valse ne tourne peut-être pas assez rond pour être pro­posée aux danseurs exigeants.

Dédicace

Une amie, Rose­lyne D. m’a demandé des infor­ma­tions sur le tan­go et les femmes, mais elle m’a égale­ment envoyé les pho­tos de cartes doc­u­men­taires qu’elle place sur les tables de sa milon­ga. C’est ce qui m’a incité à par­ler de Pequeña.

Exemple de cartes que Roselyne met sur les tables de sa milonga.
Exem­ple de cartes que Rose­lyne met sur les tables de sa milon­ga.

Mer­ci à toi, Rose­lyne.

À bien­tôt, les amis !

Escalas en azul 1950-05-17 — Orquesta Osmar Maderna

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Osmar Maderna

Vous n’avez sans doute jamais dan­sé sur des musiques de Mader­na et c’est sans doute ras­sur­ant quant aux choix des DJ. Cepen­dant, la cul­ture tan­go va au-delà de la danse et il me sem­ble intéres­sant de s’intéresser à cet OVNI du tan­go qu’est Osmar Mader­na. Je vous invite à gravir les degrés d’une gamme bleue pour décou­vrir ce com­pos­i­teur et chef d’orchestre à part.

 Extrait musical

Par­ti­tion de Escalas en azul de Osmar Mader­na.
Escalas en azul 1950-05-17 — Orques­ta Osmar Mader­na

Il n’est pas très dif­fi­cile de devin­er d’où vient le titre. Le terme de escalas en musique peut être traduit par gammes. On notera que le piano joue tout au long de l’œuvre des gammes, c’est-à-dire des suc­ces­sions de notes ascen­dantes ou descen­dantes. Ce style orne­men­tal est typ­ique de Mader­na.
Le reste de l’orchestre sem­ble dédié à l’accompagnement du piano qui voltige au-dessus des autres instru­ments.
Le tem­po est bien mar­qué, souligné par les ban­donéons et les cordes qui effectuent des paus­es précédées d’élans, un peu comme dans une ranchera.
La musique est inter­prétée de façon vir­tu­ose qui donne une impres­sion de très grande vitesse.
Des danseurs piégés par un DJ facétieux qui se retrou­veraient sur la piste pour­raient s’appuyer sur cette présence du rythme pour garder une cadence raisonnable et ne pas se lancer dans des pas fébriles et ridicule­ment rapi­des.
Même si on n’est pas dans un rythme ter­naire de valse, une éventuelle inter­pré­ta­tion dan­sée de ce titre pour­rait s’apparenter à celui d’une valse. Des temps bien mar­qués et des mou­ve­ments tour­nants, toniques, mais pas ver­tig­ineux.
On notera les nom­breux change­ments de tonal­ité et la richesse des vari­a­tions et des par­ties. On est plus en face d’une com­po­si­tion de musique clas­sique que d’un tan­go tra­di­tion­nel.
Je ne vous encour­agerai pas à danser ce titre, mais à l’écouter atten­tive­ment, assuré­ment.
Osmar Mader­na

Mader­na a rel­a­tive­ment peu enreg­istré. Avec un peu plus d’une soix­an­taine d’enregistrements, c’est presque éton­nant que son nom nous soit par­venu.

Des orchestres plus pro­lifiques sont passés aux oubli­ettes.

Les musiciens de Maderna

Il a com­mencé à enreg­istr­er en 1946, en Uruguay, puis, la même année pour la Vic­tor, et cela jusqu’en 1951. Les musi­ciens des derniers enreg­istrements sont un peu dif­férents, mais je vous pro­pose ici, ceux qui ont par­ticipé à l’enregistrement de Escalas en azul, enreg­istré le 17 mai 1947.
Osmar Mader­na (Direc­tion et piano)
Felipe Ric­cia­r­di, Eduar­do Rovi­ra, José Cam­bareri et Leopol­do Fed­eri­co (ban­donéon). Comme on peut le remar­quer, des musi­ciens de pre­mier plan et plutôt vir­tu­os­es.
Aquiles Rog­gero, Harol­do Ghe­sagui et Angel Bodas (vio­lon)
Ariel Ped­ern­era (con­tre­basse)

Une par­tie de ces musi­ciens vient, tout comme Mader­na (qui avait rem­placé Stam­poni au piano en 1939), de l’orchestre de Miguel Caló (1941–1945), ce sont donc des estrel­las (étoiles). Ces transfuges sont :
Felipe Ric­cia­r­di et José Cam­bareri (le mage du ban­donéon, con­nu pour ses tem­pos de folie). Atten­tion, au pupitre des ban­donéons de Caló, on trou­ve aus­si un Fed­eri­co, Domin­go de son prénom, mais il n’est pas appar­en­té à Leopol­do.
À la con­tre­basse, c’est le même Ariel Ped­er­na qui œuvre.

Pour l’anecdote, on notera qu’il y avait un vio­loniste prénom­mé Aquiles dans les deux orchestres. Aguilar pour Caló et Rog­gero pour Mader­na. Ce dernier, Aguilar Rog­gero, dirig­era un orchestre en l’honneur de Mader­na qui était décédé dans un acci­dent d’avion (28/04/1951), l’orchestre Sím­bo­lo “Osmar Mader­na”.

La Orquesta Símbolo “Osmar Maderna”

L’année suiv­ant la mort de Mader­na, l’orchestre Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” reprend une par­tie du réper­toire et des com­po­si­tions de Mader­na.
Orlan­do Tripo­di rem­place Osmar Mader­na au piano.
Aquiles Rog­gero, con­tin­ue à tenir le vio­lon, tout en dirigeant et étab­lis­sant les arrange­ments de l’orchestre. Le pupitre des vio­lons est com­plété par Car­los Tav­er­na, Edmun­do Baya, et Este­ban Cañete.
Au ban­donéon, on retrou­ve Felipe Ric­cia­r­di, son frère Jorge, Héc­tor Let­tera et Toto Pan­ti pour com­pléter le pupitre des ban­donéons.
Víc­tor Mon­teleone tient la con­tre­basse.

L’orchestre sem­ble avoir cessé les enreg­istrements après la mort de Aquiles Rog­gero, ce dernier étant juste­ment mort d’une crise car­diaque lors d’une séance, en 1977. Ces enreg­istrements ne sem­blent pas avoir été pub­liés.

Autres versions

Escalas en azul 1950-05-17 — Orques­ta Osmar Mader­na. C’est notre tan­go du jour.
Escalas en azul 1959-06-17 — Orques­ta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” dir. Aquiles Rog­gero.

Un immense mer­ci au col­lègue et col­lec­tion­neur Michael Sat­tler qui m’a procuré ce titre en bonne qual­ité.

Cette ver­sion est proche de celle enreg­istrée en 1950, comme on peut l’entendre et même voir dans l’illustration ci-dessous. Le tem­po est le même, les paus­es sont syn­chro­nisées et les deux ver­sions peu­vent être jouées ensem­ble durant les 40 pre­mières sec­on­des sans prob­lèmes nota­bles.

En haut, en vert la ver­sion de 1950 par Osmar Mader­na. En bas, en vio­let, la ver­sion de 1959 par la Orques­ta Sím­bo­lo.

Cette simil­i­tude vrai­ment frap­pante est la preuve que l’hommage à Osmar Mader­na, trag­ique­ment dis­paru n’est pas seule­ment dans le nom de l’orchestre, mais aus­si dans le respect de son style.

Ce respect est peut-être une autre expli­ca­tion, avec sa mort gardeli­enne, du fait que Mader­na n’est pas tombé dans l’oubli. Les ver­sions bril­lantes étaient bien adap­tées aux années 60–70, années où la danse était passé au sec­ond plan.

Selec­ción de Osmar Mader­na 1968 (Pot­pour­ri) — Orques­ta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” dir. Aquiles Rog­gero.

Encore dix ans plus tard, une autre ver­sion de Escalas en azul. Ce pot­pour­ri com­porte trois titres com­posés par Mader­na ; Escalas en azul, Llu­via de estrel­las et Concier­to en la luna. Un DJ facétieux pour­rait en faire une tan­da…
Dans ces trois titres, on recon­naît la prépondérance du piano, comme dans les enreg­istrements de Mader­na. La tâche de Orlan­do Tripo­di a été de con­tin­uer à faire vivre le style de jeu si par­ti­c­uli­er de Mader­na.

Ce titre, comme la plu­part des enreg­istrements de Mader­na, n’est pas des­tiné à la danse, tout comme son célèbre vol du bour­don (El vue­lo del moscardón) qu’il a adap­té de l’œuvre de Niko­lai Rim­sky-Kor­sakov et que je vous pro­pose d’écouter pour ter­min­er ce petit hom­mage à Osmar Mader­na.

El vue­lo del moscardón 1946-05-13 — Orques­ta Osmar Mader­na.

Dans ce thème, le piano est le bour­don qui volette et la sen­sa­tion de rapid­ité est encore plus vive que dans notre tan­go du jour. L’orchestre est moins présent pour don­ner tout son envol au bour­don à dents blanch­es et noires.

El vue­lo del moscardón

À bien­tôt, les amis !

Una vez 1946-11-08 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán

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Osvaldo Pugliese Letra : Cátulo Castillo

Nous avons vu le 9 août un tan­go du même titre Una vez inter­prété par la Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigée par Mario Mau­ra­no avec le chant de Orte­ga Del Cer­ro. La ver­sion du jour est celle com­posée par Osval­do Pugliese et n’a donc rien à voir avec celle de Car­los Mar­cuc­ci. Je vous pro­pose d’en savoir un peu plus sur cette œuvre roman­tique et mag­nifique.

Extrait musical

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán (Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo).
Par­ti­tion de Una vez de Osval­do Pugliese et Cátu­lo Castil­lo. Alfre­do Gob­bi est en pho­to avec son vio­lon en haut à gauche et en bas à droite, le sourire de Mar­i­ano Mores.

Un pre­mier appel est lancé par les ban­donéons, qui est repris par les cordes et le piano. Rapi­de­ment, les cordes passent en pizzi­cati et Morán lance sa voix charmeuse et cares­sante. On retrou­ve donc un peu le principe de la ver­sion de Mar­cuc­ci avec la voix en con­tre­point avec les cordes. L’harmonie est cepen­dant plus tra­vail­lée, avec un enchevêtrement des par­ties plus com­plexe. Le soliste laisse par­fois la place aux instru­ments qui don­nent le motif avec leur voix pro­pre. On notera que Morán chante durant toute la durée du morceau, ce qui n’était pas si courant à l’époque pour les tan­gos de danse. On pour­rait en déduire qu’il était plus conçu pour l’écoute, mais aujourd’hui, les danseurs sont telle­ment habitués à ce type de com­po­si­tion qu’ils seraient bien frus­trés si le DJ se les inter­di­s­ait.

Paroles

Una vez fue su amor que llamó
y después sobre el abis­mo rodó,
la que amé más que a mí mis­mo fue.
Luz de su mira­da, siem­pre, siem­pre hela­da.
Sabor de sins­a­bor, mi amor,
amor que no era nada.
Pequeñez de su burla mor­daz,
una vez, sólo en la vida, una vez.

Pudo lla­marse Renée
o aca­so fuera Manón,
ya no me impor­ta quien fue,
Manón o Renée, si la olvidé…
Muchas lle­garon a mí,
pero pasaron igual,
un mal quer­er me hizo así,
gané en el perder, ya no creí.

Luz lejana y mansa
que ya no me alcan­za.
Mi voz gritó ayer,
hoy, amor, sin esper­an­za.
Una vez, fue su espina tenaz
una vez, sólo en la vida, una vez.
Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo

Traduction libre

Une fois, c’é­tait son amour qui m’ap­pelait puis vagabondait au-dessus de l’abîme, celle que j’aimais plus que moi-même.
La lumière de son regard, tou­jours, tou­jours glaciale.
Le goût sans goût, mon amour, amour qui n’é­tait rien.
La petitesse de sa moquerie mor­dante, une fois, seule­ment dans la vie, une fois.
Elle aurait pu s’ap­pel­er Renée ou peut-être que c’é­tait Manón, je m’en moque de qui c’é­tait, Manón ou Renée, si je l’ai oubliée…
Beau­coup sont venues à moi, mais elles sont passés égale­ment, un mau­vais amour m’a fait comme ça, j’ai gag­né en per­dant, je n’y croy­ais plus.
Lumière loin­taine et douce qui ne m’atteint plus.
Ma voix a crié hier, aujour­d’hui, amour, sans espoir.
Une fois, ce fut son aigu­il­lon tenace une fois, seule­ment dans la vie, une fois.

Autres versions

Con­traire­ment à la ver­sion de Car­los Mar­cuc­ci, il y a divers enreg­istrements de ce titre com­posé par Pugliese avec des paroles de Castil­lo.

Una vez 1945 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Osval­do Morel.

Un an avant Pugliese, Dona­to pro­pose son enreg­istrement. Si on retrou­ve la puis­sance de la com­po­si­tion de l’antimufa, la voix de Morel a un peu de mal à con­va­in­cre, mal­gré son prénom d’Osvaldo. Le résul­tat n’est pas vilain, mais à mon avis, ce n’est pas trop per­ti­nent pour Dona­to d’avoir voulu met­tre à son réper­toire, ce titre qui s’éloigne trop de son style, style qu’il cher­chait à mod­erniser pour rat­trap­er l’évolution.

Una vez 1946-10-31 — Orques­ta Osmar Mader­na con Pedro Dáti­la.

Précé­dant de peu la ver­sion enreg­istrée par Pugliese, celle de Mader­na avec Pedro Dáti­la est intéres­sante. Le piano de Mader­na est plus déco­ratif que celui de Pugliese et la voix de Pedro Dáti­la est expres­sive, sans doute autant que celle de Alber­to Morán, si on peut préfér­er ce dernier, c’est peut-être aus­si, car sa voix nous est plus famil­ière. Même si on préfère la ver­sion de Pugliese, celle de Mader­na est tout à fait dansante, voire plus que celle de l’auteur de la musique.

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. C’est notre tan­go du jour.
Una vez 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca con Luis Roca.

Sala­man­ca n’a pas la répu­ta­tion de faire de la musique pour la danse et cet enreg­istrement ne con­tredi­ra pas ce fait. Cela n’interdit pas d’aimer cette ver­sion et de détester le DJ qui vous la pro­poserait en bal 😉

Una vez 1968-05-31 — Alber­to Morán accom­pa­g­né par una Orques­ta dirigée par Arman­do Cupo.

Si Cupo a fait quelques enreg­istrements intéres­sants et que le chanteur, Morán, est le même que dans la ver­sion de Pugliese (24 ans plus tard), il est dif­fi­cile de s’enthousiasmer pour cette ver­sion.

Photos

Le fait que ce soit Mores et Gob­bi sur la par­ti­tion m’a don­né l’idée de vous pro­pos­er des pho­tos de Pugliese et de Castil­lo.

Pugliese, Pugliese, Pugliese, lancé par les artistes et tech­ni­ciens du spec­ta­cle pour con­jur­er le mau­vais sort. Pugliese, antim­u­fa…
Castil­lo, Castil­lo, Castil­lo, mais là, cela n’a aucun effet antim­u­fa (anti-poisse).

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Berón

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Miguel Caló ; Osmar Héctor Maderna (paroles et musique)

On a déjà vu des tan­gos dont le thème était l’abandon. Ici, c’est la femme qui est par­tie, prob­a­ble­ment pour acheter des cig­a­rettes et qui n’est jamais rev­enue. Miguel Caló avec son chanteur fétiche, Raúl Berón est sans doute l’orchestre qu’il fal­lait pour met­tre en ondes sonores cette com­po­si­tion de Miguel Caló et Osmar Mader­na.

Extrait musical

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón
Par­ti­tion de Jamás retornarás de Miguel Caló et Osmar Héc­tor Mader­na (paroles et musique). La par­ti­tion est dédi­cacée par Mader­na et Calo à leur ami Quin­teiro Assi (je n’ai pas trou­vé qui c’était…).

Le vio­lon com­mence en dessi­nant une longue phrase rejoint par le piano en con­traste avec des accords plaqués. Le titre est con­stru­it de cette façon par une alter­nance de pas­sages lega­to et d’autres stac­ca­to et piqués. La voix de Raúl Berón est accom­pa­g­née par le piano qui martèle un rythme très mar­qué. C’est une des par­tic­u­lar­ités de l’orchestre de Miguel Caló, une base ryth­mique puis­sante et une mélodie autonome qui la sur­v­ole. On com­par­era à ce que font D’Arienzo ou Bia­gi à la même époque, chez eux, la mélodie est sac­ri­fiée au rythme et ne s’en dis­tingue pas.

Paroles

Cuan­do dijo adiós, quise llo­rar…
Luego sin su amor, quise gri­tar…
Todos los ensueños que albergó mi corazón
(toda mi ilusión),
cayeron a peda­zos.
Pron­to volveré, dijo al par­tir.
Loco la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que tan­to tiem­po ha tran­scur­ri­do sin volver,
sien­to que he per­di­do su quer­er.

Jamás retornarás…
lo dice el alma mía,
y en esta soledad
te nom­bro noche y día.
¿Por qué, por qué te fuiste de mi lado
y tan cru­el has destroza­do
mi corazón?
Jamás retornarás…
lo dice el alma mía
y, aunque murien­do está,
te espera sin cesar.

Cuán­to le imploré: vuelve, mi amor…
Cuán­to la besé, ¡con qué fer­vor!
Algo me decía que jamás iba a volver,
que el anochecer
en mi alma se anid­a­ba.
Pron­to volveré, dijo al par­tir.
Mucho la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que al fin com­pren­do
la penosa y cru­el ver­dad,
sien­to que la vida se me va.
Miguel Caló ; Osmar Héc­tor Mader­na

Traduction libre

Quand elle m’a dit au revoir, j’avais envie de pleur­er…
Puis, sans son amour, j’ai eu envie de crier…
Tous les rêves que mon cœur nour­ris­sait (toutes mes illu­sions) tombèrent en miettes.
Je serai bien­tôt de retour, a‑t-elle dit en par­tant.
Fou, je l’ai atten­due… Pau­vre de moi !
Et aujour­d’hui, alors que tant de temps s’est écoulé sans retour, je sens que j’ai per­du son amour.
Tu ne revien­dras jamais…
Mon âme le dit, et dans cette soli­tude je te nomme nuit et jour.
Pourquoi, pourquoi es-tu par­tie d’à mon côté et si cru­elle­ment, tu as brisé mon cœur ?
Tu ne revien­dras jamais…
Mon âme le dit, et bien qu’elle soit mourante, elle t’attend sans cesse.
Com­bi­en je l’ai imploré : reviens, mon amour…
Com­bi­en je l’ai embrassée, avec quelle fer­veur !
Quelque chose me dis­ait qu’elle ne reviendrait jamais, que le cré­pus­cule se nichait dans mon âme.
Je serai bien­tôt de retour, a‑t-elle dit en par­tant.
Je l’ai beau­coup atten­due… Pau­vre de moi !
Et aujour­d’hui, quand je com­prends enfin la douloureuse et cru­elle vérité, je sens que la vie m’échappe.

Autres versions

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón. C’est notre tan­go du jour.
Jamás retornarás 1943-06-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

On entend tout de suite la dif­férence de style d’avec Miguel Caló. L’orchestre joue ensem­ble, sans l’opposition entre le rythme et la mélodie. Cela rend sans doute la musique moins agréable à danser pour les danseurs qui aiment avoir un rythme bien présent. Hon­nête­ment, il me sem­ble facile de com­pren­dre pourquoi c’est la ver­sion de Miguel Caló qui est passée à la postérité.

Jamás retornarás 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter “Chi­no” Labor­de.

Jamás retornarás 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter “Chi­no” Labor­de.

La Típi­ca Sans Souci s’est fait une spé­cial­ité de à la manière de. Ce titre est extrait d’un disque nom­mé Ac​ú​stico y Monoau­r­al. Même si on peut le trou­ver en numérique, il a été réal­isé en analogique et en mono (comme les dis­ques 78 tours de l’âge d’or). Sans Souci s’est claire­ment inspiré de la ver­sion de Caló, jusqu’au petit chapelet de notes final. Cette simil­i­tude de la musique rend étrange la voix d’el Chi­no Labor­de, un immense chanteur, mais qui me sem­ble bien moins per­ti­nent sur cette orches­tra­tion que Raúl Berón.

Le disque de Sans Souci est une volon­té de rap­pel­er les tech­niques d’en­reg­istrement de l’âge d’or.
Jamás retornarás 2013-12-05 — Orques­ta Típi­ca Andar­ie­ga con Fabián Vil­laló.

Vous allez cer­taine­ment être sur­pris. En effet, si le titre est le même, il s’agit d’une com­po­si­tion de Lui­gi Coviel­lo, directeur, arrangeur et con­tre­bassiste de l’orchestre. Vous me par­don­nerez cette facétie, j’espère.
Mal­gré cet ajout illégitime, la récolte est assez mai­gre.
Peut-être qu’un orchestre con­tem­po­rain se lancera dans l’aventure. Il y a quelques prémices, sans doute pas totale­ment con­va­in­cants.

Jamás Retornarás 2015-09-18 — Ser­gio Veloso Con Hugo Rivas y Rudi Flo­res (gui­tar­ras).

Une ver­sion en chan­son.

Jamás retornarás 2019-07-20 — Sex­te­to Andi­amo.

Une ver­sion instru­men­tale, pas vilaine, mais on s’est habitué à la ver­sion de Caló et Berón. C’est cepen­dant une assez bonne direc­tion et il me sem­ble que l’on pour­rait bien voir appa­raître une nou­velle ver­sion dans les années à venir.

C’est fini, comme je dis en fin des milon­gas en France. À bien­tôt les amis.

Pedacito de cielo 1942-09-02 — Orquesta Miguel Caló con Alberto Podestá

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Enrique Francini; Héctor Stamponi Letra: Homero Expósito

J’adore les valses et comme c’est le jour de me faire un cadeau, je m’en offre une enreg­istrée un 2 sep­tem­bre. Il s’agit de « Pedac­i­to de cielo ». Il existe beau­coup de ver­sions de ce petit coin de ciel, de par­adis per­du. Celle du jour est une des plus belles. Elle a été réal­isée par Miguel Caló con Alber­to Podestá, mais nous écouterons mon autre préférée, celle enreg­istrée 16 jours plus tard par Aníbal Troi­lo et Fran­cis­co Fiorenti­no.

Extrait musical

Pedac­i­to de cielo 1942-09-02 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá.
Deux ver­sions de la cou­ver­ture de la par­ti­tion enca­drent la par­ti­tion pour piano.

Si l’orchestre de Calo s’est appelé celui des étoiles, ce n’est pas un hasard, il avait sélec­tion­né des musi­ciens de tout pre­mier plan, comme Enrique Franci­ni vio­loniste et Héc­tor Stam­poni pianiste, les deux com­pos­i­teurs, même si à l’époque de l’enregistrement Stam­poni avait quit­té l’orchestre, rem­place par Osmar Mader­na.
On enten­dra un mer­veilleux solo de vio­lon par l’auteur (à 35s), Franci­ni, et plus dis­cret, sauf à la fin, son com­père ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier. Mader­na, Pon­tier et Franci­ni se parta­gent la vedette avec Podestá.

Paroles

La casa tenía una reja
pin­ta­da con que­jas
y can­tos de amor.
La noche llen­a­ba de ojeras
la reja, la hiedra
y el viejo bal­cón…
Recuer­do que entonces reías
si yo te leía
mi ver­so mejor
y aho­ra, capri­cho del tiem­po,
leyen­do esos ver­sos
¡llo­ramos los dos!

Los años de la infan­cia
pasaron, pasaron…
La reja está dormi­da de tan­to silen­cio
y en aquel pedac­i­to de cielo
se quedó tu ale­gría y mi amor.
Los años han pasa­do
ter­ri­bles, mal­va­dos,
dejan­do esa esper­an­za que no ha de lle­gar
y recuer­do tu gesto travieso
después de aquel beso
roba­do al azar…

Tal vez se enfrió con la brisa
tu cál­i­da risa,
tu límp­i­da voz…
Tal vez escapó a tus ojeras
la reja, la hiedra
y el viejo bal­cón…
Tus ojos de azú­car que­ma­da
tenían dis­tan­cias
doradas al sol…
¡Y hoy quieres hal­lar como entonces
la reja de bronce
tem­b­lan­do de amor!…

Enrique Franci­ni; Héc­tor Stam­poni Letra: Home­ro Expósi­to

Traduction libre

La mai­son avait une clô­ture peinte de plaintes et de chan­sons d’amour.
La nuit rem­plis­sait de cernes, la clô­ture, le lierre et le vieux bal­con…
Je me sou­viens qu’à l’époque tu riais si je te lisais mes meilleurs vers et main­tenant, caprice du temps, en lisant ces mêmes vers, nous pleu­rons tous les deux !
Les années de l’en­fance sont passées, passées…
La clô­ture est endormie de tant de silence et dans ce petit coin de ciel sont restés ta joie et mon amour.
Les années ont passé ter­ri­bles, méchantes, lais­sant cet espoir qui ne vien­dra jamais et je me sou­viens de ton geste espiè­gle après ce bais­er volé au hasard…
Peut-être que ton rire chaleureux, ta voix limpi­de se sont refroidis avec la brise…
Peut-être que la clô­ture, le lierre et le vieux bal­con ont échap­pé à tes cernes…
Tes yeux de sucre brûlé avaient des dis­tances dorées au soleil…
Et aujour­d’hui tu veux retrou­ver comme avant la grille de bronze trem­blante d’amour !…

Autres versions

Il y a deux ver­sions par­faites pour la danse et qui datent de l’âge d’or du tan­go. Les voici.

Pedac­i­to de cielo 1942-09-02 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá. C’est notre tan­go du jour.
Pedac­i­to de cielo 1942-09-18 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

Il y a beau­coup d’autres ver­sions, sans doute pas autant que le nom­bre de bou­gies qui m’attend, mais je com­pléterai sans doute la liste un de ces jours…

Sachez juste qu’il y a aus­si un tan­go du même titre qui a été com­posé par José Martínez et que l’on con­naît surtout par la belle ver­sion de1927 par Age­si­lao Fer­raz­zano que voici :

Pedac­i­to de cielo 1927-05-11 — Orques­ta Age­si­lao Fer­raz­zano. Un petit cadeau pour ceux qui n’ai­ment pas les valses (les pau­vres).

À bien­tôt, les amis.

En tus ojos de cielo 1944-07-10 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Berón

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Osmar Maderna (Osmar Héctor Maderna) Letra: Luis Rubistein

Curieuse­ment, Osmar Mader­na ne sem­ble pas avoir enreg­istré ce titre qu’il a com­posé. Pour­tant, dans la ver­sion de Caló, on recon­naît bien son orches­tra­tion. Si on creuse un peu la ques­tion, on se rend compte qu’il l’a enreg­istré, comme pianiste de Miguel Caló et entouré des musi­ciens excep­tion­nels de cet orchestre. Il était dif­fi­cile de faire mieux pour met­tre en musique un de plus beaux poèmes d’amour du tan­go.

Les musiciens de Miguel Caló

Piano : Osmar Mader­na. Son style déli­cat et sim­ple cadre par­faite­ment avec la mer­veilleuse déc­la­ra­tion d’amour que con­stitue ce tan­go. Le bon homme à la bonne place, d’autant plus qu’il est l’auteur de la musique…
Ban­donéons : Domin­go Fed­eri­co, Arman­do Pon­tier, José Cam­bareri (le mage du ban­donéon et sa vir­tu­osité épous­tou­flante) et Felipe Ric­cia­r­di.
Vio­lons : Enrique Franci­ni, Aquiles Aguilar, Ari­ol Ghe­saghi et Angel Bodas.
Con­tre­basse : Ariel Ped­ern­era, dont nous avons enten­du la ver­sion mutilée de 9 de Julio hier…

Extrait musical

En tus ojos de cielo 1944-07-10 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón
Disque Odeon 8390 Face A San souci — Par­ti­tion de En tus ojos de cielo — Face B En tus ojos de cielo.

Face A du disque San souci

Comme il n’y a pas d’autres enreg­istrements de notre tan­go du jour, je vous pro­pose la face A du disque où a été gravé En tus ojos de cielo. Il s’agit de San souci de Enrique Delfi­no. Ce titre a été enreg­istré trois jours plus tôt, le ven­dre­di 7 juil­let 1944.

Sans souci 1944-07-07 — Orques­ta Miguel Caló (Enrique Delfi­no).

Pour ceux qui aiment faire des tan­das mixtes, il est envis­age­able de pass­er les deux faces du disque dans la même tan­da. En effet, dans une milon­ga courte (5 heures), on passe rarement deux tan­das de Calo. Pour éviter d’avoir à choisir entre instru­men­tal et chan­té, on peut com­mencer par deux titres chan­tés, puis ter­min­er par deux titres instru­men­taux. Les titres instru­men­taux sont sou­vent un peu plus toniques ce qui jus­ti­fie de les plac­er à la fin. Par ailleurs, ils sont aus­si un peu plus intéres­sants pour la danse avec cer­tains orchestres, car l’orchestre est plus libre, n’é­tant pas au ser­vice du chanteur. Bien sûr, ce n’est pas une règle et chaque asso­ci­a­tion doit se faire en fonc­tion du moment et des danseurs. On peut même envis­ager une tan­da instru­men­tale tonique qui ter­mine de façon plus roman­tique, par exem­ple en fin de milon­ga.

Paroles

Je trou­ve que c’est un mag­nifique poème d’amour. Luis Rubis­tein a fait ici une œuvre splen­dide.

Como una piedra tira­da en el camino,
era mi vida, sin ter­nuras y sin fe,
pero una noche Dios te tra­jo a mi des­ti­no
y entonces con tu embru­jo me des­perté…
Eras un sueño de estrel­las y luceros,
eras un ángel con per­fume celes­tial.
Aho­ra sólo soy feliz porque te quiero
y en tus ojos olvidé mi viejo mal…

En tus ojos de cielo,
sueño un mun­do mejor.
En tus ojos de cielo
que son mi desvelo,
mi pena y mi amor.
En tus ojos de cielo,
azu­la­da can­ción,
ten­go mi alma per­di­da,
pupi­las dormi­das
en mi corazón…

Vos dijiste que, al fin, la vida es bue­na
cuan­do un car­iño nos embru­ja el corazón,
con tu ter­nu­ra, luz de som­bra para mi pena,
mi som­bra ya no es som­bra porque es can­ción…
Sólo me res­ta decir ¡ben­di­ta seas!,
alma de mi alma, esper­an­za y real­i­dad.
Ya nun­ca ha de arran­car­me de tus bra­zos,
porque en ellos hay amor, luz y ver­dad…

Osmar Mader­na (Osmar Héc­tor Mader­na) Letra: Luis Rubis­tein

Traduction libre

Comme une pierre jetée sur le chemin était ma vie, sans ten­dresse et sans foi, mais une nuit Dieu t’a con­duite à mon des­tin et depuis avec ton sor­tilège je me suis réveil­lé…
Tu étais un rêve d’é­toiles et d’astres (lucero peut par­ler de Vénus et des astres plus bril­lants que la moyenne), tu étais un ange au par­fum céleste.
Main­tenant seule­ment, je suis heureux parce que je t’aime et que dans tes yeux j’ai oublié mon ancien mal…
Dans tes yeux de ciel, je rêve d’un monde meilleur.
Dans tes yeux de ciel, qui sont mes insom­nies, ma peine et mon amour.
Dans tes yeux de ciel, une chan­son bleue, j’ai mon âme per­due, des pupilles endormies dans mon cœur…
Tu as dit que, finale­ment, la vie est bonne quand l’af­fec­tion envoûte nos cœurs, avec ta ten­dresse, lumière d’om­bre pour mon cha­grin, mon ombre désor­mais n’est plus une ombre, car c’est une chan­son…
Il ne me reste plus qu’à dire « que tu sois bénie ! », âme de mon âme, espérance et réal­ité.
Main­tenant, rien ne m’ar­rachera jamais de tes bras, parce qu’en eux il y a l’amour, la lumière et la vérité…

Dans ses yeux

Les yeux bleus

Les yeux des femmes sont un sujet de choix pour les tan­gos. Ici, ils sont le par­adis pour l’homme qui s’y abîme.
On retrou­ve le même thème chez Fran­cis­co Bohi­gas dans El cielo en tus ojos

El cielo en tus ojos
yo vi ama­da mía,
y des­de ese día
en tu amor con­fié,
el cielo en tus ojos
me habló de ale­grías,
me habló de ter­nuras
me dió valen­tías,
el cielo en tus ojos
rehi­zo mi ser.

Fran­cis­co Bohi­gas, El cielo en tus ojos
El cielo en tus ojos 1941-10-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Le ciel dans tes yeux, je l’ai vu ma bien-aimée, et à par­tir de ce jour-là j’ai fait con­fi­ance en ton amour, le ciel dans tes yeux m’a par­lé de joie, il m’a par­lé de ten­dresse, il m’a don­né du courage, le ciel dans tes yeux a refait mon être.

Pour d’autres, comme Home­ro Expósi­to, les yeux fussent-il couleur de ciel, ne suff­isent pas à le retenir auprès de la femme :

Eran sus ojos de cielo
el ancla más lin­da
que ata­ba mis sueños;
era mi amor, pero un día
se fue de mis cosas
y entró a ser recuer­do.

Qué me van a hablar de amor — Home­ro Expósi­to
Qué me van a hablar de amor 1946-07-11 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Flo­re­al Ruiz

Ses yeux de ciel étaient l’ancre la plus belle qui liait mes rêves ; elle était mon amour, mais un jour, elle s’en fut de mes affaires et est dev­enue un sou­venir.

Les autres couleurs d’yeux et en particulier les noirs

Je n’ai évo­qué que très briève­ment, les yeux bleus, couleur apportée par les colons européens, notam­ment Ital­iens, Français et d’Europe de l’Est, mais il y a des textes sur toutes les couleurs, même si les yeux noirs sont sans doute majori­taires…

  • Tus ojos de tri­go (blé) dans Tu casa ya no está de Vir­gilio et son frère Home­ro Expósi­to, valse enreg­istrée par Osval­do Pugliese avec Rober­to Chanel en 1944.
  • Ojos verdes (tan­go par Juan Canaro) et vals par Hum­ber­to Canaro Letra: Alfre­do Defilpo (superbe dans son inter­pré­ta­tion par Fran­cis­co Canaro et Fran­cis­co Amor, ain­si qu’une autre valse par Manuel López, Quiroga Miquel Letra: Sal­vador Fed­eri­co Valverde; Rafael de León; Arias de Saave­dra.
  • Tus ojos de azú­car que­ma­da (sucre brûlé) de Pedac­i­to de Cielo de Home­ro Expósi­to, valse enreg­istrée par divers orchestres dont Troi­lo avec Fiorenti­no en 1942.
    Et la longue liste des yeux noirs, rien que dans le titre…
  • Dos ojos negros de Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Diego Arzeno
    Ojos negros d’après un air russe repris par Vicente Gre­co et des paroles de José Aro­las (frère aîné de Eduar­do) et d’autres de Pedro Numa Cór­do­ba, mais aus­si par Rosi­ta Mon­temar (musique et paroles)
  • Ojos negros que fasci­nan de Manuel Sali­na Letra: Florián Rey.
  • Mucha­chi­ta de ojos negro de Tito Insausti
  • Por unos ojos negros de José Dames Letra: Hora­cio San­guinet­ti.
  • Tus ojos negros (valse) de Osval­do Adri­ani (paroli­er incon­nu)
  • Yo ven­do unos ojos negros de Pablo Ara Luce­na très con­nu dans l’interprétation de Mer­cedes Simone con Juan Car­los Cam­bon y Su Orques­ta mais qui est tiré d’une tona­da chile­na (chan­son chili­enne) dont une belle ver­sion a été enreg­istrée par Moreyra — Canale y su Con­jun­to Criol­lo avec des arrange­ments de Félix Vil­la.

Et un petit coup d’œil aux origines du tango

Ces his­toires d’yeux m’ont fait penser à l’œil noir de Car­men, la reine de la habanera de Georges Bizet (Un œil noir te regarde…).
Mais non, je ne me suis pas per­du loin du tan­go. Bizet a écrit Car­men pour flat­ter la femme de Napoléon III d’origine espag­nole (Euge­nia de Mon­ti­jo, Guz­man). Dans son opéra, il y a une célèbre habanera (Près des rem­parts de Séville), rythme qui est fréquent dans les anciens tan­gos, les milon­gas et la musique de Piaz­zol­la, car ne l’oublions pas, le pre­mier tan­go est d’origine espag­nole.

Georges Bizet — Car­men : ” L’amour est un oiseau rebelle” sur un rythme de habanera. 2010 — Eli­na Garan­ca — Met­ro­pol­i­tan Opera de New York Direc­tion, Yan­nick Nézet-Séguin.

Le tan­go est en effet né dans les théâtres et pas dans les bor­dels et son inspi­ra­tion est andalouse.
La zarzuela (sorte d’opéra du sud de l’Espagne mêlant chant, jeu d’acteur et danse) com­por­tait dif­férents rythmes dont la séguedille (que l’on retrou­ve dans Car­men dans Près des rem­parts de Séville) et la habanera. Les musi­ciens, qu’ils soient français ou espag­nols, con­nais­saient donc ces musiques.
En 1857 pour le spec­ta­cle (une sorte de zarzuela) El gau­cho de Buenos Aires O todos rabi­an por casarse de Estanis­lao del Cam­po, San­ti­a­go Ramos, un musi­cien espag­nol a écrit Tomá mate, che. Nous n’avons évidem­ment pas d’enregistrement de l’époque, mais il y en a deux de 1951 qui repren­nent la musique avec des adap­ta­tions et un titre légère­ment dif­férent. Je vous les pro­pose :

Tomá mate, tomá mate 1951-05-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas.
Tomá mate, tomá mate 1951-10-15 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta de la argen­tinidad con Rodol­fo Flo­rio y Car­los del Monte.

Évidem­ment, presque un siè­cle après l’écriture, il est cer­tain que les arrange­ments de Canaro ont mod­i­fié la com­po­si­tion orig­i­nale, mais je suis con­tent de vous avoir présen­té le tan­go au berceau.

D’autres can­di­dats comme Bar­to­lo tenía una flu­ta, dont on n’a, sem­ble-t-il, pas de trace, mais qui est évo­qué dans un cer­tain nom­bre de titres comme Bar­to­lo toca la flau­ta (ranchera) Che Bar­to­lo (tan­go) ou La flau­ta de Bar­to­lo (milon­ga) l’ont suivi.
Je cit­erai égale­ment El que­co (bor­del en lun­far­do d’o­rig­ine quechua) de la pianiste andalouse Heloise de Sil­va et dont le titre orig­inel était Kico (diminu­tif de Fran­cis­co. Le clar­inet­tiste Lino Galeano l’a adap­té à l’air du temps en changeant Kico pour Que­co, avec des paroles vul­gaires. Le titre orig­inel invi­tait Kico à danser, le nou­veau texte est bien moins élé­gant, l’invitation n’est pas à danser. On arrive donc au bor­del, mais on est en 1874. Quoi qu’il en soit, Que­co a obtenu du suc­cès et fut l’un des tout pre­miers tan­gos à être large­ment dif­fusé et qui con­firme les orig­ines andalous­es du tan­go.
Je n’oublie pas l’origine « can­dom­béenne », on repar­lera un jour de El Negro Schico­ba com­posé en 1866 par José María Palazue­los et inter­prété pour la pre­mière fois par Ger­mán Mack­ay avec ses paroles le 24 mai 1867.

À suiv­re.

À demain, les amis !

El bajel 1948-06-24 — Orquesta Osmar Maderna

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Francisco De Caro; Julio De Caro

Le bateau à voiles, el bajel et ses com­pagnons plus tardifs à char­bon, ont été les instru­ments de la décou­verte des Amériques par les Européens. Notre tan­go du jour lui rend hom­mage. C’est un tan­go plutôt rare, écrit par deux des frères De Caro. Si les deux sont nés à Buenos Aires, leurs par­ents José De Caro et Mar­i­ana Ric­cia­r­di sont nés en Ital­ie et donc venus en bateau. Mais peut-être ne savez-vous pas qu’on vous mène en bateau quand on vous vante les qual­ités de com­pos­i­teur et de nova­teur de Julio De Caro. Nous allons lever le voile et hiss­er les voiles pour nous lancer à a décou­verte de notre tan­go du jour.

Ce week-end, j’ai ani­mé une milon­ga organ­isée par un cap­i­taine de bateau. Je lui dédie cette anec­dote. Michel, c’est pour toi et pour Del­phine, que vous puissiez voguer, comme les pio­nniers à la ren­con­tre des mer­veilles que recè­lent la mer et les ter­res loin­taines au com­pas y al com­pás de un tan­go.

Sex­te­to de Julio De Caro vers 1927.

Au pre­mier plan à gauche, Émilio de Caro au vio­lon, Arman­do Blas­co, ban­donéon, Vin­cent Scia­r­ret­ta, Con­tre­basse, Fran­cis­co De Caro, piano; Julio De Caro, vio­lin à Cor­net et Pedro Lau­renz au ban­donéon. Emilio est le plus jeune et Fran­cis­co le plus âgé des trois frères présents dans le sex­te­to. Julio avec son vio­lon à cor­net domine l’orchestre

Extrait musical

Par­ti­tion de El bajel signée Fran­cis­co et Julio De Caro… Notez qu’il est désigné par le terme “Tan­go de Salon” et qu’il est dédi­cacé à Pedro Maf­fia et Luis Con­sen­za.
El bajel 1948-06-24 — Orques­ta Osmar Mader­na.

Ce n’est assuré­ment pas un tan­go de danse. Il est d’ailleurs annon­cé comme tan­go de salon. Con­traire­ment aux tan­gos de danse où la struc­ture est claire, par exem­ple du type A+B, ou A+A+B ou autre, ici, on est devant un déploiement musi­cal comme on en trou­ve en musique clas­sique. Pour des danseurs, il manque le repère de la pre­mière annonce du thème, puis celle de la reprise. Ici, le développe­ment est con­tinu et donc il est impos­si­ble de devin­er ce qui va suiv­re, sauf à con­naître déjà l’œuvre.
C’est une des car­ac­téris­tiques qui per­met de mon­tr­er que la part de Fran­cis­co et bien plus grande que celle de son petit frère dans l’affaire, ce dernier étant plus tra­di­tion­nel, comme nous le ver­rons ci-dessous, par exem­ple dans le tan­go 1937 qui est de con­cep­tion « nor­male ». Entrée musi­cale, chanteur qui reprend le thème avec le refrain…

Autres versions

El bajel 1948-06-24 — Orques­ta Osmar Mader­na. C’est notre tan­go du jour.
El bajel Hora­cio Sal­gán au piano. C’est un enreg­istrement de la radio, la qual­ité est médiocre et de plus, le pub­lic était enrhumé.
El bajel — Hora­cio Sal­gán (piano) et Ubal­do De Lío (gui­tare). Une ver­sion de bonne qual­ité sonore avec en plus la gui­tare de Ubal­do De Lío.
El bajel 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci.

L’orchestre Sans Souci sort de sa zone de con­fort qui est de jouer dans le style de Miguel Caló. Le résul­tat fait que c’est le seul tan­go de notre sélec­tion qui soit à peu près dans­able. On notera en fin de musique, le petit chapelet de notes qui est la sig­na­ture de Miguel Caló, mais que l’on avait égale­ment dans l’enregistrement de Mader­na…

El bajel 2007 — Trio Peter Brein­er, Boris Lenko y Stano Palúch.

Une ver­sion tirant forte­ment du côté de la musique clas­sique. Mais c’est une ten­dance de beau­coup de musi­ciens que de tir­er vers le clas­sique qu’ils trou­vent par­fois plus intéres­sant à jouer que les arrange­ments plus som­maires du tan­go de bal.

Julio ou Francisco ?

Si le prénom de Julio a été retenu dans les his­toires de tan­go, c’est qu’il était, comme Canaro, un entre­pre­neur, un homme d’affaires qui savait faire marcher sa bou­tique et se met­tre en avant. Son frère Fran­cis­co, aîné d’un an, n’avait pas ce tal­ent et est resté toute sa vie au sec­ond plan, mal­gré ses qual­ités excep­tion­nelles de pianiste et com­pos­i­teur. Il a fail­li créer un sex­te­to avec Clausi, mais le pro­jet n’a pas abouti, juste­ment, par manque de capac­ité entre­pre­neuri­ale. Nous évo­querons en fin d’article un autre sex­te­to dont il est à l’origine, sans lui avoir don­né son prénom.
En tan­go comme ailleurs, ce n’est pas tout que de bien faire, encore faut-il le faire savoir. C’est dom­mage, mais ceux qui tirent les mar­rons du feu ne sont pas tou­jours ceux qui les man­gent.
Julio, était donc un homme avec un car­ac­tère plutôt fort et il savait men­er sa bar­que, ou son bajel dans le cas présent. Il a su utilis­er les tal­ents de son grand frère pour faire marcher sa bou­tique.
Fran­cis­co est mort pau­vre et Pedro Lau­renz qui, comme Fran­cis­co a beau­coup don­né à Julio, a aus­si con­nu une fin économique­ment dif­fi­cile.
Julio a signé ou cosigné des titres avec Maf­fia, Fran­cis­co (son frère) et Lau­renz, sans tou­jours faire la part des par­tic­i­pa­tions respec­tives, qui pou­vaient être nulles dans cer­tains cas, mal­gré son nom en vedette.
Par exem­ple ; El arranque, Boe­do ou Tier­ra queri­da sont signés par Julio Caro alors qu’ils sont de Pedro Lau­renz qui n’est même pas men­tion­né.

Sex­te­to De Caro — Julio de Caro (vio­loniste et directeur d’orchestre, Emilio De Caro (vio­loniste), Pedro Maf­fia (ban­donéon­iste), Leopol­do Thomp­son (con­tre­bassiste), Fran­cis­co De Caro (pianiste), Pedro Lau­renz (ban­donéon­iste).

Sur cette image tirée de la cou­ver­ture d’une par­ti­tion de La revan­cha de Pedro Lau­renz on trou­ve l’équipe de com­pos­i­teurs asso­ciée à Julio De Caro :

  • Emilio De Caro, le petit frère qui a com­posé une dizaine de titres joués par l’orchestre de Julio.
  • Fran­cis­co De Caro, le grand frère qui est prob­a­ble­ment le com­pos­i­teur prin­ci­pal de l’orchestre de Julio, que ce soit sous son nom, en col­lab­o­ra­tion de Julio ou comme com­pos­i­teur « caché ».
  • Pedro Maf­fia, qui « don­na » quelques titres à Julio quand il tra­vail­lait pour le sex­te­to
  • Pedro Lau­renz, qui fut égale­ment un four­nisseur de titres pour l’orchestre.
  • Je pour­rais rajouter Ruper­to Leopol­do Thomp­son (le con­tre­bassiste) qui a don­né Cati­ta enreg­istré par l’orchestre de Julio de Caro en 1932. Con­traire­ment aux com­po­si­tions des frères de Julio, de Maf­fia et de Lau­renz, c’est un tan­go tra­di­tion­nel, pas du tout nova­teur.

Quelques indices proposés à l’écoute

Avancer que Julio De Caro n’est pas for­cé­ment la tête pen­sante de l’évolution decari­enne, mérite tout de même quelques preuves. Je vous pro­pose de le faire en musique. Voici quelques titres inter­prétés, quand ils exis­tent, par l’orchestre de Julio de Caro pour ne pas fauss­er la com­para­i­son… Vous en recon­naîtrez cer­tains qui ont eu des ver­sions pres­tigieuses, notam­ment par Pugliese.

Tangos écrits par Julio de Caro seul :

Viña del mar 1936-12-13 – Orques­ta Julio De Caro con Pedro Lau­ga.

Après l’annonce, le thème qui sera repris ensuite par le chanteur, Pedro Lau­ga. Une com­po­si­tion clas­sique de tan­go.

1937 (Mil nove­cien­tos trein­ta y siete) 1938-01-10 — Orques­ta Julio de Caro con Luis Díaz.

Le tan­go est encore com­posé de façon très tra­di­tion­nelle, sans les inno­va­tions que son frère apporte, comme dans Flo­res negras que vous pour­rez enten­dre ci-dessous.

Ja, ja, ja 1951-06-01 — Orques­ta Julio De Caro con Orlan­do Ver­ri. Des rires que l’on retrou­vera dans Mala jun­ta.

Je vous laisse méditer sur l’intérêt de ces enreg­istrements.

Atten­tion, pour ces titres, comme pour les suiv­ants, il ne s’agit pas de musique de danse. Ce n’est donc pas l’aune de la dans­abil­ité qu’il faut les appréci­er, mais plutôt sur leur apport à l’évolution du genre musi­cal, ce qui per­met de voir que l’apport de Julio dans ce sens n’est peut-être pas aus­si impor­tant que ce qu’il est con­venu de con­sid­ér­er.

Tangos cosignés avec Francisco De Caro (en réalité écrits par Francisco)

Mala pin­ta (Mala estam­pa) 1928-08-27 — Orques­ta Julio De Caro.

Si on con­sid­ère que c’est un enreg­istrement de 1928, on mesure bien la moder­nité de cette com­po­si­tion. Pugliese l’enregistrera en 1944.

La mazor­ca 1931-01-07 — Orques­ta Julio De Caro
El bajel 1948-06-24 — Orques­ta Osmar Mader­na. C’est notre tan­go du jour,

Tangos écrits seulement par Francisco De Caro

Sueño azul 1926-11-29 — Orques­ta Julio De Caro.

On pensera à la mag­nifique ver­sion de Osval­do Frese­do (celle de 1961, bien sûr, pas celle de 1937 écrite par Tibor Bar­czy (T. Bare­si) avec des paroles de Tibor Bar­czy et Rober­to Zer­ril­lo et qu’a si mer­veilleuse­ment inter­prété Rober­to Ray.
La ver­sion de 1961 n’est pas pour la danse, c’est plutôt une œuvre “sym­phonique” et qui s’in­scrit dans la lignée de Fran­cis­co De Caro, objet de mon arti­cle. Mer­ci à Fred, TDJ, qui m’incite à don­ner cette pré­ci­sion que j’au­rais dû faire, d’au­tant plus que l’u­nivers de De Caro est sou­vent moins con­nu, voire méprisé par les danseurs.

Flo­res negras 1927-09-13 — Orques­ta Julio De Caro.

S’il fal­lait une seule preuve du tal­ent de Fran­cis­co, je con­vo­querai à la barre ce titre. On peut enten­dre com­ment com­mence le titre, avec ces élans des cordes que l’on retrou­vera chez Pugliese bien plus tard, tout comme les sols de pianos de Fran­cis­co seront ressus­cités par Pugliese en son temps. La con­tre­basse de Thomp­son mar­que le com­pas, mais avec des éclipses, tout comme le fera Pugliese dans ces alter­nances de pas­sages ryth­mées et d’autres glis­sés. Si vous faites atten­tion, vous pour­rez dis­tinguer la dif­férence entre le vio­lon d’Emilio et celui de son grand frère Julio qui utilise encore le cor­net de l’époque acous­tique.
Cette dif­férence de sonorité per­met d’attribuer avec cer­ti­tude les traits plus vir­tu­os­es à Emilio. Même si on n’est pas vrai­ment dans la danse, ce titre pour­ra curieuse­ment plaire aux ama­teurs des tan­gos de Pugliese des années 50, ce qui démon­tre l’avancée de Fran­cis­co par rap­port à ses con­tem­po­rains.
Par rap­port à notre tan­go du jour, il reste un peu de la struc­ture tra­di­tion­nelle, mais avec de telles vari­a­tions que cela rendrait la tâche des danseurs très com­pliquée s’ils leur pre­naient l’envie de le danser en impro­vi­sa­tion.
Cette mag­nifique mélodie fait par­tie de la bande-son du film La puta y la bal­lena (2004). De Ange­lis, et Frese­do en ont des ver­sions intéres­santes et fort dif­férentes. Celle de De Ange­lis est même tout à fait dansante.

Je rajoute un enreg­istrement de qual­ité très moyenne, mais qui est un excel­lent témoignage de l’admiration d’Osval­do Pugliese pour Fran­cis­co De Caro.

Flo­res negras — Osval­do Pugliese (solo de piano).

Encore une ver­sion enreg­istrée à la radio et avec un pub­lic enrhumé.

Loca bohemia 1928-09-14 — Orques­ta Julio De Caro
Un poe­ma 1930-01-08 Sex­te­to Julio De Caro.

Si on com­pare avec une com­po­si­tion de Julio, même plus tar­dive, comme Viña del mar (1936), on voit bien qui est le nova­teur des deux.

Tangos cosignés par Francisco De Caro et Pedro Laurenz

Esque­las 1932-04-07 — Orques­ta Julio De Caro con Luis Díaz

Tangos écrits par Pedro Laurenz et signés Julio De Caro

Tier­ra queri­da 1927-09-12 — Orques­ta Julio De Caro
Boe­do 1928-11-16 — Orques­ta Julio De Caro
Boe­do, une com­po­si­tion de Pedro Lau­renz, signée Julio de Caro et inter­prété par son orchestre en novem­bre 1928.

Sur les dis­ques, c’est le nom de l’orchestre qui prime. S’il c’é­taiSur les dis­ques, c’est le nom de l’orchestre qui prime. S’il c’était appelé Her­manos De Caro ou tout sim­ple­ment De Caro, peut-être que la con­tri­bu­tion majeure de Fran­cis­co De Caro serait plus con­nue aujourd’hui. Sur le disque, seul le nom de Julio De Caro appa­raît pour la com­po­si­tion, alors que c’est une œuvre de Pedro Lau­renz. On com­prend qu’à un moment ce dernier ait égale­ment quit­té l’orchestre.

El arranque 1934-01-04 — Orques­ta Julio De Caro

Tan­go cosigné avec Pedro Lau­renz (avec apports de Lau­renz majori­taires, voire totaux)

Orgul­lo criol­lo 1928-09-17 — Orques­ta Julio De Caro
Mala jun­ta 1927-09-13 — Orques­ta Julio De Caro

Tangos cosignés avec Pedro Maffia (en réalité écrits par Maffia)

Chi­clana 1936-12-15 — Quin­te­to Los Vir­tu­osos.

Quin­te­to Los Vir­tu­osos (Fran­cis­co De Caro (piano), Pedro Maf­fia et Ciri­a­co Ortiz (ban­donéon), Julio De Caro et Elvi­no Var­daro (vio­lon)

Tiny 1945-12-18 Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pas de ver­sion enreg­istrée par Julio de Caro.

Tangos co-écrits avec Maffia et Laurenz mais signés par Julio de Caro

Buen ami­go 1925-05-12 — Orques­ta Julio De Caro.

On pensera aux ver­sions de Troi­lo ou Pugliese pour se ren­dre compte de la moder­nité de la com­po­si­tion de Maf­fia et Lau­renz. L’enregistrement acous­tique rend toute­fois dif­fi­cile l’appréciation de la sub­til­ité de la com­po­si­tion.

Pho­tographiés en 1927, de gauche à droite : Fran­cis­co De Caro, Man­lio Fran­cia, Julio De Caro et Pedro Lau­renz.

Le vio­loniste Man­lio Fran­cia com­posa deux tan­gos qui furent joués par l’orchestre de Julio De Car­ro, Fan­tasias (1929) et Pasion­ar­ia (1927).

Mais alors, pourquoi on parle de Julio et pas de Francisco ?

J’ai évo­qué la per­son­nal­ité forte de Julio. En fait, l’orchestre ini­tial a été for­mé par Fran­cis­co qui a demandé à ses deux frères de se join­dre à son sex­te­to, en décem­bre 1923. Le suc­cès aidant, l’orchestre a obtenu dif­férents con­trats per­me­t­tant à l’orchestre de grossir, notam­ment pour le car­naval (oui, encore le car­naval) jusqu’à devenir une com­po­si­tion mon­strueuse d’une ving­taine de musi­ciens. Ceci explique que le sex­te­to est générale­ment appelé orques­ta típi­ca, même si ce terme est générale­ment réservé aux com­po­si­tions ayant plus d’instrumentistes (ban­donéon­istes et vio­lonistes).
Au départ, cet orchestre mon­té par Fran­cis­co n’ayant pas de nom, il s’annonçait juste « sous la direc­tion de Julio De Caro. Mais un jour, dans une pub­lic­ité du club Vogue ou se pro­dui­sait l’orchestre, l’orchestre était annon­cé comme l’orchestre « Julio De Caro. Cela n’a pas plut à Maf­fia et Petru­cel­li qui décidèrent alors d’abandonner l’orchestre ne sup­por­t­ant plus le car­ac­tère, fort, de Julio et sa volon­té de domin­er.
Ceux qui con­nais­sent les Dal­tons penseront sans doute à la per­son­nal­ité de Joe Dal­ton pour la com­par­er à celle de Julio De Caro.

Joe, c’est assuré­ment Julio. Fran­cis­co était-il Averell ?

Plus tard, Gabriel Clausi et Pedro Lau­renz quit­teront l’orchestre à cause du car­ac­tère de Julio. Ces derniers ont gardé des attach­es avec Fran­cis­co et lorsque Osval­do Pugliese s’est chargé de faire pass­er à la postérité l’héritage des frères De Caro, c’est à Fran­cis­co qu’il se référait.
Donc, ce qui était clair à l’époque, est un peu tombé dans l’oubli, notam­ment à cause des dis­ques qui por­tent unique­ment le nom de Julio De Caro, puisque tous les orchestres étaient à son nom, ce dernier ayant tou­jours refusé le partage, Maf­fia-De Caro ou De Caro-Lau­renz, même pas en rêve pour lui.

Orchestre De Caro sur un bateau ?

Cette pho­to est en général éti­quetée comme étant l’orchestre de Julio De Caro en route pour l’Europe en mars 1931. Cepen­dant on recon­naît Thomp­son, mort en août 1925.
La pho­to est donc à dater entre 1924 et cette date si c’est l’orchestre De Caro.
Je pro­pose de plac­er cette pho­to sur un bateau se ren­dant en Uruguay ou qui en revient. Julio de Caro avait, à divers­es repris­es, tra­vail­lé en Uruguay, avec Eduar­do Aro­las, Enrique Delfi­no et Minot­to Di Cic­co (dans l’orchestre duquel Fran­cis­co était pianiste).
Comme Thom­son était avec Juan Car­los Cobián en 1923 et aupar­a­vant avec Osval­do Frese­do, cela con­firme que cette pho­to est au plus tôt de décem­bre 1923.
Lorsque Fran­cis­co du mon­ter son orchestre (qui prit le prénom de son frère), il fit appel out­re à ses frères, Emilio et Julio, à Thomp­son, Luis Petru­cel­li (ban­donéon) puis Pedro Láurenz en sep­tem­bre 1924 Pedro Maf­fia (ban­donéon) rem­placé en 1926 par Arman­do Blas­co et Alfre­do Cit­ro (vio­lon). Il y a peu de pho­tos des artistes en 1924 et les por­traits que j’ai trou­vés ne per­me­t­tent pas de garan­tir les noms des autres per­son­nes présentes.
Quoi qu’il en soit, je ter­mine cette anec­dote avec une pho­to prise sur un bateau, même si ce n’est prob­a­ble­ment pas un bajel…

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel

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Luciano Leocata Letra: Abel Mariano Aznar

Voici le type même du tan­go qui rendait fou Jorge Luis Borges. Du sen­ti­men­tal à haute dose, pour lui qui ne voy­ait dans le tan­go que des affaires de com­padri­tos, des his­toires d’hommes vir­ils dans les zones inter­lopes des bas quartiers de Buenos Aires. Il vouait une haine féroce à Gardel, l’accusant d’avoir dénaturé le tan­go en le ren­dant niais. Mais comme le mal est fait, plon­geons-nous avec délice, ou hor­reur, dans la guimauve du sen­ti­men­tal­isme.

Extrait musical

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel
Par­ti­tion des édi­tions Julio Korn avec Pacheco en cou­ver­ture.

Paroles

C’est le genre de tan­go où les Argentins s’exclament « ¡Que letra, por Dios! »

Cada vez que te ten­go en mis bra­zos,
que miro tus ojos, que escu­cho tu voz,
y que pien­so en mi vida en peda­zos
el pago de todo lo que hago por vos,
me pre­gun­to: ¿por qué no ter­mi­no
con tan­ta amar­gu­ra, con tan­to dolor?…
Si a tu lado no ten­go des­ti­no…
¿Por qué no me arran­co del pecho este amor?

¿Por qué…
sí men­tís una vez,
sí men­tís otra vez
y volvés a men­tir?…

¿Por qué…
yo te vuel­vo a abrazar,
yo te vuel­vo a besar
aunque me hagas sufrir?

Yo sé
que es tu amor una heri­da,
que es la cruz de mi vida,
y mi perdi­ción…

¿Por qué
me ator­men­to por vos
y mi angus­tia por vos
es peor cada vez?…

¿Y por qué,
con el alma en peda­zos,
me abra­zo a tus bra­zos,
si no me querés ?

Yo no puedo vivir como vivo…
Lo sé, lo com­pren­do con toda razón,
sí a tu lado tan sólo reci­bo
la amar­ga cari­cia de tu com­pasión…

Sin embar­go… ¿Por qué yo no gri­to
que es toda men­ti­ra, men­ti­ra tu amor
y por qué de tu amor nece­si­to,
sí en él sólo encuen­tro mar­tirio y dolor?

Luciano Leo­ca­ta Letra: Abel Mar­i­ano Aznar

Traduction libre et indications

Chaque fois que je te tiens dans mes bras, que je regarde tes yeux, que j’écoute ta voix, et que je pense à ma vie en miettes, au prix de tout ce que je fais pour toi, je me demande :
Pourquoi je n’arrête pas avec tant d’amertume, avec tant de douleur ?…
Si à tes côtés, je n’ai pas d’avenir…
Pourquoi est-ce que je n’arrache pas cet amour de ma poitrine ?
Pourquoi…
si vous mentez une fois, si vous mentez encore recom­mencez à men­tir ?… (là, on passe au vou­voiement, ce qui n’est pas habituel en Argen­tine. Est-ce une façon de pren­dre ses dis­tances ?).
Pourquoi…
Je te reprends dans mes bras, je t’embrasse à nou­veau bien que tu me fass­es souf­frir ?
Je sais que ton amour est une blessure, qu’il est la croix de ma vie, et ma perte…
Pourquoi est-ce que je me tour­mente pour toi et que mon angoisse pour toi est pire chaque fois ?…
Et pourquoi, avec mon âme en morceaux, je me serre dans tes bras, si tu ne m’aimes pas ?
Je ne peux pas vivre comme je vis… je le sais, je le com­prends avec toute ma rai­son, si je ne reçois à tes côtés que l’amère caresse de ta com­pas­sion…
Cepen­dant… Pourquoi je ne crie pas que tout est men­songe, men­songe ton amour et pourquoi ai-je besoin de ton amour, si je n’y trou­ve que le mar­tyre et la douleur ?

Autres versions

L’année de la sor­tie de ce titre, en 1956 le suc­cès fut immense et tous les orchestres ayant une fibre sen­ti­men­tale, ou pas, ont essayé de l’enregistrer. Pas moins de 11 enreg­istrements en cette année 1956, sans doute un record pour un titre.
Prenez votre mou­choir, on retourne en 1956, année roman­tique.

Y todavía te quiero 1956 — Héc­tor Pacheco y su Orques­ta dir. por Car­los Gar­cía. Avec les clo­chettes du début, une ver­sion kitch à souhait.

C’est peut-être la pre­mière ver­sion, car il tra­vail­la étroite­ment avec Leo­ca­ta à par­tir de cette époque. On trou­ve égale­ment son por­trait sur la par­ti­tion éditée par Julio Korn.

Y todavía te quiero 1956-02-17 — Orques­ta Argenti­no Galván con Jorge Casal.

Jorge Casal est aus­si un bon can­di­dat pour être le pre­mier, pour les mêmes raisons que Pacheco, sauf la pho­to sur la par­ti­tion.

Y todavía te quiero 1956-03-22 — Orques­ta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” dir. Aquiles Rog­gero con Hora­cio Casares
Y todavía te quiero 1956-05-18 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Oscar Lar­ro­ca
Y todavía te quiero 1956-06-11 — Orques­ta José Bas­so con Flo­re­al Ruiz
Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. C’est notre tan­go du jour.
Y todavía te quiero 1956-06-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Arman­do Moreno
Y todavía te quiero 1956-07-24 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca
Y todavía te quiero 1956-07-25 — Alber­to Morán con acomp. de Orques­ta dir. Arman­do Cupo
Y todavía te quiero 1956-10-19 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Flo­rio
Y todavía te quiero 1956-12-10 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Lib­er­tad Lamar­que

Et un enreg­istrement qui a raté la fenêtre en arrivant l’année suiv­ante…

Y todavía te quiero 1957 — Los Señores Del Tan­go con Oscar Ser­pa

Par la suite, d’autres orchestres ont enreg­istré, mais je vous pro­pose pour ter­min­er et les encour­ager Los Caballeros del Tan­go qui est un orchestre de jeunes Colom­bi­ens. La chanteuse est Nathalie Giral­do (Nag­i­ca).

Los Caballeros del Tan­go inter­prè­tent Y todavia te quiero (2022).

Cela fait plaisir de voir que la généra­tion Z con­tin­ue de s’intéresser au tan­go. Atten­dons qu’ils pren­nent un peu d’assurance pour qu’ils assurent la relève.

Histoire de « Y »

Non, je ne vais pas vous par­ler de la généra­tion Y, celle qui a suc­cédé aux X, V Baby-boomers, mais plutôt de la let­tre Y qui précède le titre de ce tan­go. Y en espag­nol, c’est et. En voici l’histoire, telle qu’on la racon­te générale­ment dans le petit monde du tan­go.

La SADAIC est l’organisme qui enreg­istre les morceaux de musique en Argen­tine et qui dis­tribue les droits d’auteurs en fonc­tion des mérites respec­tifs de cha­cun des auteurs (je sais, c’est pure­ment théorique ; —).
Donc, quand Luciano Leo­co­ta a voulu dépos­er la musique du tan­go « Volve­mos a quer­ernos » le 13 mai 1948, il n’a pas pu le faire, car ce titre était déjà pris.
J’ai voulu savoir quel était ce Volve­mos a quer­ernos ini­tial. J’ai donc con­sulté le reg­istre de la SADAIC et il y a bien deux musiques avec un titre proche. Mais la sur­prise est à venir :

Sous le numéro 333294, on trou­ve une œuvre enreg­istrée en 1988, soit 40 ans après la soi-dis­ant date de col­li­sion des titres.

Reg­istra­da el 01/12/1988
T | VOLVAMOS A QUERERNOS OTRA
SANCHEZ NESTOR FERNANDO / BELLATO MARIA GABRIELA

On notera que le titre est VolvA­mos a quer­ernos et pas VolvE­mos a quer­ernos.
Mais il y a une deux­ième sur­prise lorsque l’on véri­fie l’enregistrement du tan­go déposé par Leo­co­ta et Aznar :

4772 | ISWC T0370051196
Reg­istra­da el 13/05/1948
T | Y VOLVEMOS A QUERERNOS (C’est le titre que nous con­nais­sons)
S | VOLVAMOS A QUERERNOS (Avec VolvA­mos), le sous-titre apporte une autre vari­ante.
S | CHANTER LEOCATA AZNAR
S | Y VOLVAMOS A QUERERNOS LEOCATA AZ
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Il se peut donc que ce titre ait été enreg­istré ailleurs qu’en Argen­tine et je me suis tourné vers Leo Mari­ni, un chanteur Argentin par­ti en 1950 à Cuba, Che. Juste­ment, celui-ci a enreg­istré un boléro nom­mé « Volva­mos a quer­ernos ». Je le pro­pose donc comme can­di­dat pour la col­li­sion.
Cepen­dant, j’ai un autre can­di­dat…
Il s’agit de Y no te voy a llo­rar.

1200 | ISWC T0370013629
Reg­istra­da el 16/03/1948
T | NO TE VOY A LLORAR
CALO MIGUEL/NIEVAS ROBERTO HIGINIO

L’intrus est dans ce cas une com­po­si­tion de Miguel Calo déposée en mars.

# 28897 | ISWC T0370310761
Reg­istra­da el 31/08/1953
T | Y NO TE VOY A LLORAR
S | NO TE VOY A LLORAR
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Ce dépôt est postérieur à celui de Y Volve­mos a quer­ernos, et il n’est donc sans doute pas le pre­mier.
Je ne suis pas cer­tain d’avoir trou­vé le « gêneur », ni même si cette his­toire est vraie. ET vous allez me faire remar­quer que je par­le d’un tan­go dif­férent et vous avez tout à fait rai­son. Je reviens donc au Y.
Si Y Volve­mos a quer­ernos est le pre­mier de la série des com­po­si­tions de Leo­ca­ta à être précédé d’un Y, beau­coup de ses com­po­si­tions (env­i­ron 1/3) subiront le même sort. C’est devenu sa mar­que de fab­rique.

Œuvres avec enreg­istrement disponible

  • Y volve­mos a quer­ernos 1949 (déposé à la SADAIC le 13 mai 1948)
  • Y mientes todavía 1950 (Déposé à la SADAIC le 23 octo­bre 1950)
  • Y no te voy a llo­rar 1953 (déposé à la SADAIC le 16 mars 1948) avec la col­li­sion de noms avec un titre de Miguel Calo).
  • Y todavía te quiero 1956 (notre titre du jour, déposé à la SADAIC le 18 jan­vi­er 1956). Il y a 22 thèmes avec un titre sim­i­laire, voire exacte­ment le même. La règle de ne pas avoir deux œuvres du même nom sem­ble avoir sauté… Le plus ancien sem­ble être notre tan­go, car si plusieurs enreg­istrements ne sont pas datés, celui-ci a le numéro le plus petit.
  • Y te ten­go que esper­ar 1957 (déposé à la SADAIC le 8 mars 1957)

Œuvres prob­a­ble­ment sans enreg­istrement disponible.

  • Y a mi me gus­ta el tan­go (déposé à la SADAIC le 19 mai 1981)
  • Y desho­jan­do el tiem­po (déposé à la SADAIC le 13/03/1992)
  • Y el invier­no que­da atrás (déposé à la SADAIC le 8 juil­let 2003)
  • Y esperan­do tu regre­so (déposé à la SADAIC le 20 octo­bre 2005)
  • Y estás deses­per­a­do (déposé à la SADAIC le 6 novem­bre 1978)
  • Y este es el amor (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1995)
  • Y fue en aquel mes de mayo (déposé à la SADAIC le 18 mars 1998)
  • Y fue tan solo por amor (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y fue un sueño imposi­ble (déposé à la SADAIC le 6 avril 1976)
  • Y hoy vuel­vo a revivir (déposé à la SADAIC le 17 novem­bre 1989)
  • Y la quise con locu­ra (déposé à la SADAIC le 17 sep­tem­bre 1981)
  • Y la vida sigue igual (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y le can­to a mi ciu­dad (déposé à la SADAIC le 8 avril 1991)
  • Y men­ti­ra fue tu amor (déposé à la SADAIC le 6 mai 1971)
  • Y no fue sin quer­er (déposé à la SADAIC le 22 mai 1989)
  • Y no me cuentes tu tris­teza (déposé à la SADAIC le 1er août 1984)
  • Y no pudieron sep­a­rarnos. Ce titre men­tion­né par Ana­maria Blas­seti n’est pas dans le list­ing de la SADAIC. J’ai véri­fié les œuvres déposées par le co-auteur men­tion­né, Félix Are­na (Rosario), la seule œuvre avec Y est Y men­ti­ra fue tu amor de 1971 et aucune autre de ses pro­duc­tions a un titre approchant.
  • Y no puedo vivir sin vos (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y no te creo (déposé à la SADAIC le 17 mai 1955)
  • Y para qué seguir fin­gien­do (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1993)
  • Y pre­tendes que empece­mos otra vez (déposé à la SADAIC le 24 févri­er 1982)
  • Y quiero estar a tu lado (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y quiero que vuel­vas a mí (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y rog­a­ré por vos (déposé à la SADAIC le 6 févri­er 1975)
  • Y te acordás que fue una tarde (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y te deje par­tir (déposé à la SADAIC le 19 avril 2005)
  • Y todo es men­ti­ra (déposé à la SADAIC le31 jan­vi­er 1958)
  • Y unire­mos nue­stro amor (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y viva­mos nue­stro car­naval (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1980)
  • Y vuel­vo a ser felix (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y yo tenía quince años (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)

Cela fait une belle liste. À ma con­nais­sance, seuls les titres où j’ai indiqué la date ont été enreg­istrés (j’ai men­tion­né la date du plus ancien enreg­istrement con­nu).

À demain, les amis !

Mi cantar 1943-05-21 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz

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Héctor Stamponi (Luciano Héctor Stamponi) Letra: Homero Expósito (Homero Aldo Expósito)

On asso­cie sou­vent Raúl Berón à Miguel Caló et on n’a pas tort. Berón com­mence vrai­ment sa car­rière avec Caló et la ter­mine avec lui. Cepen­dant, il y a eu quelques sépa­ra­tions, notam­ment en 1943, date de notre tan­go du jour. Dans cet inter­valle s’est glis­sé le tal­entueux Jorge Ortiz, un ténor alors que Caló priv­ilé­giait des voix plus graves de bary­tons. Je vous pro­pose d’écouter Mi can­tar par l’intérimaire de tal­ent, Jorge Ortiz.

Extrait musical

Mi can­tar 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz [Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)].

Paroles

Mi can­tar
es un can­to de esper­an­za,
flor de yuyo, rabia mansa,
soledad.

Mi can­tar
lo robé de las estrel­las
en las horas de tris­teza
que tu adiós me dejó.
Calle­jón
de cari­cias y sonidos
que, lle­gan­do del olvi­do
dan moti­vo a mi can­ción.

Mi can­tar
es un can­to de esper­an­za,
es un gri­to de dolor.
Un ayer de per­fumes
y de flor,
y un adiós sin moti­vo,
y el ren­cor de esper­ar
y de esper­ar
escribió con olvi­do.

Mi can­tar
gra­cia ple­na del fra­ca­so,
con mi angus­tia, con tu aca­so,
con tu adiós.

Mi can­tar
cofre azul de lo imposi­ble,
noche siem­pre, noche hor­ri­ble,
noche así, como yo.
Corazón,
tú qué sabes de la angus­tia
de mi voz cansa­da y mus­tia,
no pre­tendas des­per­tar.

Mi can­tar
es la gra­cia del fra­ca­so,
es el no saber llo­rar.

Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)

Traduction libre

Ma chan­son est une chan­son d’espoir, une fleur sauvage (fleur de mau­vaise herbe, voir Yuyo verde), une douce rage, une soli­tude.
J’ai volé mon chant aux étoiles dans les heures de tristesse que ton adieu m’a lais­sées.
Une ruelle de caress­es et de sons qui, venus de l’oubli,
don­nent rai­son à ma chan­son.
Ma chan­son est une chan­son d’espoir, c’est un cri de douleur.
Un hier de par­fums et de fleurs, et un adieu sans rai­son, et la rancœur de l’attente et de l’attente écrites dans l’oubli.
Mon chant de toute la grâce de l’échec, avec mon angoisse, avec tes hési­ta­tions, avec tes adieux.
Ma chan­son, cof­fre bleu de l’impossible, nuit de tou­jours, nuit hor­ri­ble, nuit ain­si, comme moi.
Mon cœur, toi qui con­nais l’angoisse de ma voix fatiguée et fanée (se dit aus­si d’une fleur), n’essaye pas de te réveiller.
Mon chant est la grâce de l’échec, celui de ne savoir pas pleur­er.

L’orchestre de Miguel Caló en 1943

Ce n’est pas pour rien que l’orchestre de Miguel Caló était appelé les Étoiles (Las Estrel­las). Il avait mon­té un orchestre excep­tion­nel. Presque chaque exé­cu­tant pour­rait faire l’objet d’une notice.
Ban­donéons : Domin­go Fed­eri­co, Arman­do Pon­tier, José Cam­bareri, Felipe Ric­cia­r­di
Piano : Osmar Mader­na
Vio­lons : Enrique Franci­ni, Aquiles Aguilar, Ari­ol Ghe­saghi, Angel Bodas
Con­tre­basse : Ariel Ped­ern­era
Chanteurs : Jorge Ortiz (ténor, celui de ce titre), Raúl Iri­arte et Alber­to Podestá (bary­tons). Sig­nalons aus­si pour mémoire Raúl Berón, un autre bary­ton qui est indis­so­cia­ble de l’orchestre de Miguel Caló. C’est qu’en 1943, Raúl Berón était avec l’orchestre de Lucio Demare. Il est retourné avec Caló seule­ment en 1944. Il y a donc un trou dans l’association avec Berón qui a duré de 1942 à 1963 (avec quelques trous, dont un grand en ce qui con­cerne les enreg­istrements entre 1950 et 1963…

Jorge Ortiz avec Miguel Caló

Curieuse­ment, ce titre est encore un orphe­lin. Per­son­ne n’a, sem­ble-t-il, eu l’idée de l’enregistrer à la suite de Caló et Ortiz.
Pour ter­min­er en musique, je vous pro­pose donc quelques exem­ples de tan­gos chan­tés par Jorge Ortiz avec l’orchestre de Calo :
La pre­mière ses­sion d’enregistrement, sur deux jours a don­né trois titres par­faits :

Bar­rio de tan­go 1943-01-19 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Aníbal Troi­lo Letra: Home­ro Manzi).
Pa’ qué seguir 1943-01-19 – Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Fran­cis­co Fiorenti­no Letra: Pedro Lloret).
A las siete en el café 1943-01-20 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Arman­do Baliot­ti Letra: San­ti­a­go Luis D. Adami­ni).

C’est une ver­sion bien plus intéres­sante que celle de Ángel D’agostino et Raúl Aldao, de la même année.
Cela com­mençait bien, non ?
Un mois plus tard, ils enreg­istrent :

Ya sale el tren 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Luis Rubis­tein, Musique et paroles).

Une des plus impres­sion­nantes intro­duc­tions liées au monde fer­rovi­aire. Je vous laisse décou­vrir si vous ne con­nais­sez pas.

De bar­ro 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi).

Pour moi, c’est un ovni, une soucoupe volante que l’on aura bien du mal à cas­er dans une tan­da de Caló.

Mi can­tar 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz [Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)].

C’est notre tan­go du jour. Il me ras­sure sur l’association de Caló et Ortiz.
Le dernier titre enreg­istré par ces deux-là, c’est une milon­ga can­dombe :

Pobre negra 1943-06-10 — Enrique Mario Franci­ni; Héc­tor Stam­poni [Héc­tor Luciano Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)]

Le DJ qui veut faire une tan­da Calo Ortiz a 6 titres au choix (la milon­ga est orphe­line). Si on con­sid­ère que De bar­ro est à terre, il reste 5 titres… Pour une tan­da de qua­tre, il faut en élim­in­er un et pour une tan­da de trois, deux. C’est une des raisons où je trou­ve que les tan­das de qua­tre sont plus intéres­santes, car elles per­me­t­tent de faire des par­cours plus sub­tils que des tan­das de trois. Mais c’est un autre débat. Voir mon arti­cle Tan­da 5–4‑3–2‑1.

Mi can­tar

Fueron tres años 1956-05-18 — Orquesta Héctor Varela con Argentino Ledesma

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Juan Pablo Marín (musique et paroles)

Lorsque Varela lance les qua­tre notes ini­tiales, tous les danseurs réagis­sent. Elles raison­nent comme le pom pom pom pom de la 5e sym­phonie de Beethoven. Le des­tin des danseurs est fixé, ils doivent danser ce titre. Cette fas­ci­na­tion date des pre­miers temps de ce titre qui a été enreg­istré, il n’y a pas trois ans, mais 68 ans et il nous par­le tou­jours.

Le pom pom pom pom de Varela dans la ver­sion avec Ledes­ma.

Même si la par­ti­tion ne com­porte que les notes en rouge pour les trois pre­mières notes, Varela fait jouer une dou­ble croche à la place de la croche du début de la sec­onde mesure à ses vio­lons. C’est rel­a­tive­ment dis­cret. Je l’ai indiqué en plaçant deux points rouges avec un petit point bleu au cen­tre. Varela fait jouer les deux petits points à la place de la croche qu’ils enca­drent. Cela cor­re­spond aux paroles (me/ha), Ledes­ma chan­tant deux syl­labes sur une seule note ; Varela demande à ses vio­lons de faire pareil, par un très léger accent. On se retrou­ve donc avec env­i­ron trois dou­ble croches (No-me-ha), puis la croche pointée (las). On notera que les vio­lons, comme Ledes­ma, chantent le (las) sur la note supérieure de l’accord (dernière note en rouge).
Cela atténue la syn­cope ini­tiale que devrait provo­quer l’anacrouse avec la dou­ble croche ini­tiale suiv­ie d’une croche. L’interprétation est plus proche de trois dou­bles croches, ce qui est sem­blable aux coups du des­tin dans la cinquième sym­phonie de Beethoven. Trois coups brefs suivi d’un plus long. Varela utilise une mon­tée à la quinte, alors que Beethoven utilise une descente à la tierce. Ce démar­rage est dif­férent suiv­ant les orchestres et si Varela l’utilise pour la ver­sion de 1973, il ne le fait pas pour la ver­sion chan­tée par Mau­ré enreg­istrée la même année (1956).
À la fin de la croche pointée rouge, on trou­ve (te-so-ro-mi) sur trois dou­ble croches et une croche qui fait dur­er le dou­ble de temps le (mi), puis le (o) qui dis­pose de toute une noire et qui dure donc qua­tre fois plus longtemps que les trois pre­mières notes bleues.

Juan Pablo Marín

Juan Pablo Marín était gui­tariste et a écrit trois titres un peu con­nus. Fueron tres años, notre tan­go du jour en 1956, et l’année suiv­ante, Reflex­ionemos qui a été enreg­istré trois fois en 1957, par Mau­ré, Gob­bi et Nina Miran­da et Ser­e­na­ta mía enreg­istré par Car­los Di Sar­li avec le duo de Rober­to Flo­rio et Jorge Durán. Ces deux titres de 1957 ne sont pas com­pa­ra­bles avec Fueron tres años ce qui explique un peu leur oubli. Je les laisse donc tran­quille­ment dormir pour vous offrir notre tan­go du jour.

Extrait musical

Fueron tres años 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma.
Par­ti­tion de Fueron tres años

Paroles

No me hablas, tesoro mío,
no me hablas ni me has mira­do.
Fueron tres años, mi vida,
tres años muy lejos de tu corazón.
¡Háblame, rompe el silen­cio!
¿No ves que me estoy murien­do?
Y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

¡Qué cosas que tiene la vida!
¡Qué cosas ten­er que llo­rar!
¡Qué cosas que tiene el des­ti­no!
Será mi camino sufrir y penar.
Pero deja que bese tus labios,
un solo momen­to, y después me voy;
y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

Aún ten­go fuego en los labios,
del beso de des­pe­di­da.
¿Cómo pen­sar que men­tías,
sí tus negros ojos llora­ban por mí?
¡Háblame, rompe el silen­cio!
¿No ves que me estoy murien­do?
Y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

Juan Pablo Marín (musique et paroles)

Traduction libre

Tu ne me par­les pas, mon tré­sor,
Tu ne me par­les pas ni ne m’as regardé.
Ce furent trois ans, ma vie,
trois ans très loin de ton cœur.
Par­le-moi, rompt le silence !
Ne vois-tu pas que je suis en train de mourir ?
Et ôte-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

Que de choses tient la vie !
Que de choses à tenir pour pleur­er !
Que de choses tient le des­tin !
Ce sera mon chemin, souf­frir et être peiné.
Mais laisse-moi bais­er tes lèvres,
un seul instant, et ensuite je m’en vais ;
Et enlève-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

J’ai encore du feu sur les lèvres,
du bais­er d’adieu.
Com­ment penser que tu men­tais,
quand tes yeux noirs pleu­raient pour moi ?
Par­le-moi, rompt le silence !
Ne vois-tu pas que je suis en train de mourir ?
Et ôte-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

Autres versions

Seules les deux ver­sions de Varela avec Ledes­ma et Fal­cón sont courantes, pour­tant d’autres méri­tent d’être écoutées, voire dan­sées.

Fueron tres años 1956 — Héc­tor Mau­ré con acomp. de Orques­ta Héc­tor Varela.

Cette ver­sion n’est pas pré­cisé­ment datée. Elle est peut-être postérieure à celle avec Ledes­ma, mais j’ai souhaité la met­tre en pre­mier pour la met­tre en valeur. Même si ce n’est pas une ver­sion de danse, elle est mag­nifique et je pense que vous aurez plaisir à l’écouter. On notera que le début est dif­férent. On peut l’attribuer au fait que Ledes­ma chante durant tout le titre et que par con­séquent, faire un pre­mier pas­sage instru­men­tal aurait été trop long. Varela l’a donc rac­cour­ci et il n’y a pas le pom pom pom pom ini­tial.

Fueron tres años 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma. C’est notre tan­go du jour.
Fueron tres años 1956-06-18 — Orques­ta Gra­ciano Gómez con Nina Miran­da.

Le pom pom pom pom est rem­placée une mon­tée des cordes et ban­donéons. Cela donne un départ assez spec­tac­u­laire et très dif­férent. On con­nait Nina Miran­da, une des grandes chanteuses uruguayennes. C’est vif et enlevé, mais ça manque sans doute de l’émotion que l’on trou­ve dans les ver­sions de Varela.

Fueron tres años 1956-06-25 — Jorge Vidal con gui­tar­ras.

Un mois après la ver­sion enreg­istrée par Varela avec Ledes­ma, Jorge Vidal pro­pose une ver­sion en chan­son accom­pa­g­née par des gui­tares. On est dans un tout autre reg­istre. Je trou­ve que l’on perd, là aus­si un peu d’émotion.

Fueron tres años 1956-07-18 — Orques­ta Sím­bo­lo ‘Osmar Mader­na’ dir. Aquiles Rog­gero con Jorge Hidal­go.

Rog­gero choisit la même option que Gómez, un debut lié, mais plus doux.

Fueron tres años 1956-07-27 — Orques­ta Enrique Mario Franci­ni con Alber­to Podestá.

Des nuances sans doute un peu exagérées démar­rent le thème, avec des vio­lons énervés. Podestá qui fait un peu de même ne me sem­ble pas totale­ment con­va­in­cant. C’est de toute façon une ver­sion d’écoute et j’ai donc une excuse pour ne pas la pass­er en milon­ga…

Fueron tres años 1956-08-06 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Olga Del­grossi

On trou­ve pour la même année, 1956, une ver­sion de Rodriguez avec Moreno, mais j’ai un gros doute, car je n’y recon­nais ni l’un ni l’autre dans cette inter­pré­ta­tion qui de toute façon n’a rien de génial. Je préfère m’abstenir… Il y a donc au moins huit ver­sions et peut-être plus enreg­istrées sur la seule année 1956.
Il fau­dra atten­dre 1973, pour que Varela relance la machine à tubes (pour les non-fran­coph­o­nes, machine à suc­cès). Cette fois avec Jorge Fal­cón.

Fueron tres años 1973 — Orques­ta Héc­tor Varela con Jorge Fal­cón.

C’est une autre sub­lime ver­sion, bra­vo, Mon­sieur Varela, trois ver­sions mer­veilleuses du même thème, cha­peau bas !

Fueron tres años 1974 — Orques­ta Jorge Drag­one Con Diego Solis.

Ce n’est pas inin­téres­sant. Nous n’aurions pas les ver­sions de Varela, on s’en con­tenterait peut-être. Ces artistes méri­tent cepen­dant une écoute et comme ils ont enreg­istré dans un réper­toire proche, on peut même faire une tan­da pour accom­pa­g­n­er ce titre.

Fueron tres años 2014 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

C’est dom­mage que cet orchestre ne soit plus. Il avait une sym­pa­thique dynamique impul­sée par son chanteur et directeur. On en a peut-être abusé, mais c’était un des orchestres qui avait un style qui n’était pas qu’une copie de ceux du passé. Je les avais fait venir au fes­ti­val Tan­go­postale de Toulouse lorsque j’étais en charge des orchestres de bals et ils furent épous­tou­flants et en plus, ils fai­saient du trop­i­cal génial qu’il est dom­mage de ne pas plus avoir dans leurs dis­ques, tournés sur le tan­go.

Fueron tres años 2016-12 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Un autre orchestre qui a cher­ché un style pro­pre et qui l’a trou­vé. La très belle voix de Rober­to Minon­di et la sonorité par­ti­c­ulière de l’orchestre donne une autre teinte au titre.

Fueron tres años 2018 — Cuar­te­to Mulen­ga con Max­i­m­il­iano Agüero.

L’orchestre mar­que son orig­i­nal­ité en déplaçant la syn­cope ini­tiale du désor­mais fameux pom pom pom pom…

Fueron tres años 2023 — Con­junc­to Berretin con Megan Yvonne.

La ver­sion la plus récente en ma pos­ses­sion de ce titre. Si vous aimez, vous pou­vez acquérir une ver­sion en haute qual­ité sur Band­Camp https://tangoberretin.bandcamp.com/album/tangos-del-berretin.

Même si j’ai un faible pour les ver­sions de Varela, je pense que vous avez écouté des choses qui vous plaisent dans ce tan­go tardif, puisque né après l’âge d’or du tan­go de danse. Si vous n’aimez rien de tous ces titres, je vous pro­pose quelque chose de très dif­férent qui prou­ve le suc­cès majeur de ce thème écrit il y a 68 ans…

Fueron tres años — Los Rangers De Venezuela.

Aïe, ne me tapez pas sur la tête ! Vous avez la preuve que ce n’est pas néces­saire… C’est la corti­na…
Je vous pro­pose de retrou­ver tout de suite votre titre préféré dans la liste qui précède.

À demain les amis !

Hablame, rompe silen­cio.

Para ti madre 1932-05-04 — Orquesta Francisco Canaro con Agustín Irusta

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José Mocciola Letra : Venancio Clauso

¡Madre hay una sola ! chan­tait Gardel dans le tan­go du même nom. La valse du jour est une valse pour les mères que l’on fête en Argen­tine le 3e dimanche d’octobre. Ce n’est donc pas tout de suite que les Argentins vont pass­er cette valse à leur maman, en revanche, dans beau­coup d’autres pays, cela se fête en mai. Cer­tains vont donc pou­voir l’utiliser bien­tôt…

Extrait musical

Par­ti­tion de Para ti, Madre.
Para ti madre 1932-05-04 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta. Près de 30 sec­on­des d’introduction, le temps d’aller chercher sa mère pour la faire danser.

Paroles

Este mun­do, donde todo es leve humo,
men­ti­ra, hojaras­ca,
por sobre toda pequeñez humana,
por sobre toda grandeza vac­ua,
como un beso de dios, hecho mate­ria,
un sim­bo­lo, la madre se lev­an­ta

Dichoso tiem­po aquel de la niñez mar­avil­losa,
infan­cia de oro y miel, ben­di­ta edad de ingenuidad,
el mun­do era un edén en donde el bien rein­a­ba
y lleno de ilusión era feliz el corazón.
Cari­cia mater­nal, mano leal y gen­erosa,
ter­nu­ra sin igual, mun­do ide­al, col­or de rosa.
Del ven­tur­oso ayer sólo quedó el recuer­do,
la vida dura y cru­el ya me enseñó lo que es dolor.

Mi corazón san­grante ten­go
en el pesar más cru­el sum­i­do,
extraña el buen calor del nido
y en la can­ción
se der­ra­ma su emo­ción.
Evo­cación del bien per­di­do
es para ti la can­ción
y a acari­ciar tus oídos
irán los lati­dos
de mi corazón.

Aho­ra que no estás, te sien­to más hon­do en el alma
y nadie ha de poder bor­rar, jamás, tu ima­gen fiel.
Aho­ra que no estás es tan tenaz la angus­tia
de haber sido, quizás, algu­na vez un poco cru­el.
El eco de tu voz, que es voz de Dios, vibra en mi oído
y es sop­lo alen­ta­dor que da val­or al abati­do.
Tu beso inma­te­r­i­al pasa mi sien rozan­do
y aunque no estás aquí, muy mater­nal, velas por mí.

José Moc­ci­o­la Letra : Venan­cio Clau­so

Agustín Irus­ta ne chante que ce qui est en gras, c’est-à-dire que le plus triste de la chan­son n’est pas évo­qué. C’est mieux pour le chanter à sa mère si vous avez la chance de l’avoir encore en vie…
En bleu, ce qui est dit ou chan­té selon les ver­sions par Echagüe et seule­ment par lui, dans les années 70.
Car­los Dante et Ada Fal­cón chantent toutes les paroles (sauf ce qui est bleu, qui n’appartient qu’à Echagüe).

Traduction libre

Temps bien­heureux de l’enfance mer­veilleuse, une enfance d’or et de miel, une époque bénie de naïveté. Le monde était un Éden où le bien rég­nait et où le cœur était heureux et plein d’illusions.
Caresse mater­nelle, main loyale et généreuse, ten­dresse sans pareille, monde idéal, couleur de rose. Du passé heureux, il ne reste que le sou­venir, la vie dure et cru­elle m’a déjà appris ce que c’est que la douleur.
Mon cœur saig­nant est sub­mergé par les regrets les plus cru­els, il manque de la bonne chaleur du nid et dans le chant se déverse son émo­tion.
Une évo­ca­tion du bien per­du, la chan­son est pour toi, et en cares­sant tes oreilles, vien­dront les bat­te­ments de mon cœur.
Main­tenant que tu n’es plus, je te sens au plus pro­fond de mon âme et per­son­ne ne pour­ra jamais effac­er ton image fidèle.
Main­tenant que tu es par­tie, l’angoisse d’avoir été, peut-être, par­fois un peu cru­el est si tenace.
L’écho de ta voix, qui est la voix de Dieu, vibre à mon oreille et est un souf­fle encour­ageant qui donne du courage à celui qui est abat­tu.
Ton bais­er immatériel effleure ma tempe et même si tu n’es pas là, tu veilles sur moi d’une manière si mater­nelle.

Autres versions

Quelques-uns des dis­ques présen­tés, de gauche à droite : Canaro Irus­ta, Canaro Fal­con, De Ange­lis Dante, Mader­na Dati­la, Cor­rales et à droite, la pochette d’un 33 tours de Canaro reprenant la ver­sion de 1932.
Para ti madre 1932-05-04 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta. C’est notre valse du jour.
Para ti madre 1932-07-18 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Fidèle à ses habi­tudes, Canaro réalise dans la foulée une ver­sion en chan­son. Celle-ci, respectueuse des paroles, est donc plus triste. Cepen­dant la jolie voix d’Ada fait que ce titre, bien accom­pa­g­né par Canaro est agréable à écouter.

Para ti madre 1948-07-23 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

Si votre mère est car­diaque ou un peu ban­cale, évitez de la faire valser sur cette ver­sion très rapi­de pro­posée par De Ange­lis et Dante.

Para ti madre 1949-01-26 — Orques­ta Osmar Mader­na con Pedro Dáti­la y Mario Cor­rales (Pomar).

Une ver­sion qui pour­rait être sym­pa si elle n’avait pas été mas­sacrée par un ingénieur du son, fou. Les grands coups de poten­tiomètres pour aug­menter les nuances sont ridicules. Avec un peu de boulot, on peut rétablir un sem­blant de nor­mal­ité dans cette valse, mais quel gâchis.

Para ti madre 1972 — Alber­to Echagüe con orques­ta de Jorge Drag­one.

Mais qu’est-ce qui a pris à Echagüe de s’associer avec Drag­one pour enreg­istr­er cette ver­sion sin­istre ? Même si on arrive à sup­port­er l’orgue élec­tron­ique, la tristesse de l’introduction et l’ambiance de cette valse ren­dent défini­tive­ment impass­able à une mère un tant soit peu aimée… Peut-être que j’ai une petite dent con­tre l’orgue élec­tron­ique, car quand j’étais ado­les­cent et que je jouais sur l’un d’entre eux, celui-ci a décidé de pren­dre feu, chose qui n’arrive pas avec les bons vieux Stein­way Bossendör­fer ou Yama­ha…
Echagüe dit la pre­mière stro­phe, cela donne un air un peu sin­istre.
Pour le reste, il chante les paroles avec de légères vari­antes.

Para ti madre (1972 ? Le disque est sor­ti le 14 jan­vi­er 1974) — Los Solis­tas de D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

Echagüe se rachète avec cette ver­sion enreg­istrée avec les anciens musi­ciens de D’Arienzo. Car­los Láz­zari (Ban­donéon, arrange­ments et directeur), Nor­man­do Lázara (Piano), Milo Doj­man (Vio­lín), Enrique Amadeo Guer­ra (Con­tra­ba­jo) et Alber­to Echagüe au chant.
Echagüe change ce qu’il dis­ait dans la ver­sion de Drag­one, ce qui enlève un peu de sin­istre. Le rythme plus rapi­de fait que la valse passe mieux.

Si rien ne vous con­vient, vous trou­verez des dizaines de titres en cher­chant avec Mamá, Madre et Madrecita. Beau­coup sont des valses, forme qui se prête par­ti­c­ulière­ment aux anniver­saires et fêtes en tout genre.
Et si tout cela ne vous suf­fit pas, pour ter­min­er avec un genre dif­férent, je vous pro­pose, Para ti madrecita par le chanteur équa­to­rien Julio Jaramil­lo sur une musique et des paroles de Ser­gio Bedoya.

Para ti madrecita — Julio Jaramil­lo, El Ruiseñor de Améri­ca.
Para ti madre.