Pascual De Gullo Letra : Francisco Gullo (Pascual De Gullo)

Hier, avec Valsecito ami­go, nous étions en présence d’une mer­veilleuse valse. Aujourd’hui, une autre valse, Lágri­mas y son­risas qui va nous per­me­t­tre de par­ler (un tout petit peu) de théorie musi­cale. Je vous emporte dans le tour­bil­lon de cette mer­veilleuse valse rénovée par Rodol­fo Bia­gi.

Extrait musical

Pour suiv­re la suite, il est impor­tant de vous met­tre la musique dans l’oreille dès à présent.
Voici donc la valse du jour. Elle a été com­posée en 1913 (il y a donc 111 ans), mais cette ver­sion a été enreg­istrée le 23 mars 1941, il y a exacte­ment 83 ans par Bia­gi.

Vous avez peut-être perçu un change­ment d’ambiance à l’écoute en fonc­tion des pas­sages. Mais pour bien com­pren­dre ce qui s’y passe, il faut faire un peu de théorie.

Lire une partition. La théorie musicale pour les débutants

Par­don à mes lecteurs musi­ciens, mais pour mieux faire com­pren­dre aux non-spé­cial­istes, je dois faire un topo lim­i­naire très basique. Vous pou­vez le sauter. Ceux qui ne sont pas tout à fait débu­tants pour se rac­crocher aux étapes suiv­antes avant d’aller au cœur du sujet (au chapitre inti­t­ulé, Vous êtes ren­voyés…) La vul­gar­i­sa­tion, ce n’est pas de met­tre des bar­reaux en haut de l’échelle, c’est de met­tre des bar­reaux cor­recte­ment espacés du bas au haut de l’échelle. Dix­it un de mes pro­fesseurs à l’École du Lou­vre, il y a bien longtemps.

La hauteur d’une note

La portée est un ensem­ble de cinq lignes hor­i­zon­tales qui per­met d’indiquer la hau­teur d’un son.
Plus un son est aigu et plus il représen­té haut sur la portée. Si le son est plus aigu ou grave que les lignes de la portée, on rajoute un petit bout de ligne avec la note (voir ci-dessous, pour le pre­mier DO, à gauche).

Par la suite, j’utiliserai la nota­tion avec le nom des notes (Do à Si) et pas les let­tres A à G.

Les altérations

Pour mar­quer les sub­til­ités de la musique, on a besoin de « crans » inter­mé­di­aires à ces 8 étages. Pour cela on utilise les diès­es et les bémols.
Le dièse aug­mente d’un demi-ton la note qu’il précède. Le bémol baisse la note qu’il précède d’un demi-ton. Prenons l’exemple de la note Sol :

On peut donc mon­ter ou descen­dre une note, au choix. Si on aug­mente la note la plus grave et qu’on baisse la plus aiguë, on obtient le même son.

Voici ce que donne la représen­ta­tion sur une portée de l’air bien con­nu de Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob).

On peut donc raison­ner en demi-tons, puisque chaque touche du piano (blanche et noire) est séparée de sa voi­sine d’un demi-ton.
Revenons à Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) qui peut être écrit ain­si :
Do Ré Mi Do Do Ré Mi Do Mi Fa Sol
Entre le Mi et le Fa, il n’y a qu’un demi-ton. On peut donc obtenir la même mélodie, un peu plus grave ou aigue, en décalant le jeu. Par exem­ple Sol La Si Sol Sol La Si Sol Si Do Ré. Main­tenant, le demi-ton est entre le Si et le Do.
On peut égale­ment jouer en inclu­ant les touch­es noires, par exem­ple en com­mençant par Fa# Sol# La# et ain­si de suite.
Cela peut aider pour jouer avec des instru­ments qui ont une tes­si­ture étroite (qui ne peu­vent jouer que des notes sur une éten­due restreinte d’une ou deux octaves, comme une flûte à bec). On change la note de référence pour l’adapter aux pos­si­bil­ités de l’instrument avec lequel on joue. Cela s’appelle la trans­po­si­tion. On fait aus­si cela pour les chanteurs. Par exem­ple, si c’est une femme sopra­no qui chante ou un homme bary­ton, il fau­dra que l’orchestre s’adapte à la tes­si­ture du chanteur.
Avec les instru­ments à cordes, on peut chang­er la ten­sion pour mod­i­fi­er l’accord de l’instrument. Pour d’autres comme le ban­donéon, c’est impos­si­ble. Il faut donc accorder tous les instru­ments pour qu’ils soient com­pat­i­bles avec cet instru­ment. L’amusant est que selon les régions et les épo­ques le « dia­pa­son » a changé et que cer­tains se crêpent le chignon pour ce type de détail… Mais, cela devient un dis­cours de « spé­cial­iste » et n’a aucun intérêt pour la danse. Abor­dons donc d’abord le niveau trois, l’esprit tran­quille.

Lire une partition. La théorie musicale, niveau trois, les modes

Il ne faudrait pas penser que toutes ces sub­til­ités ont été créées pour pal­li­er des prob­lèmes tech­niques.
Les altéra­tions (diès­es et bémols) ont été inven­tées pour chang­er la tonal­ité (la couleur, les teintes, pour faire une com­para­i­son avec la pein­ture).
Selon la dis­po­si­tion de ces altéra­tions, l’ambiance du morceau va chang­er.
Le plus sim­ple est d’écouter un morceau bien con­nu et de voir com­ment son ambiance change si on mod­i­fie la posi­tion des demi-tons.
Je reprends Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) pour que ce soit bien clair.

La tonal­ité de la musique est bien dif­férente. Le mi de la ver­sion habituelle est devenu un mi bémol. Il est un demi-ton plus bas. Cela suf­fit à chang­er la façon dont on perçoit la musique. Elle sem­ble plus triste. Ce mode par­ti­c­uli­er est appelé mode mineur par oppo­si­tion au mode majeur plus gai que l’on est habitué à enten­dre pour ce titre.

Lire une partition. La théorie musicale, niveau quatre, l’armature et les changements de mode

On par­le tou­jours du mode et pas de la mode ves­ti­men­taire, hein ?
On a vu que le change­ment de mode don­nait une couleur par­ti­c­ulière à la musique. Pour éviter d’avoir à écrire chaque dièse ou bémol à la clef, on a décidé de met­tre en début de par­ti­tion, tous les diès­es ou bémols à utilis­er. Pour être pré­cis, c’est soit des diès­es, soit des bémols et l’ordre en est pré­cis, on n’écrit pas n’importe quoi à l’armature (cette par­tie de la par­ti­tion).
Cette arma­ture indique la tonal­ité d’un morceau. Par exem­ple, il peut être en Do majeur, c’est une des tonal­ités les plus sim­ples. Au piano il se joue unique­ment avec les touch­es blanch­es. La plu­part des chan­sons enfan­tines sont dans cette tonal­ité, car elles sont sou­vent jouées sur des instru­ments rudi­men­taires qui ne per­me­t­tent pas les demi-tons.
Dans Lágri­mas y son­risas, le mode change en cours de route.

On remar­quera à l’armature au tout début, trois bémols (Si b, Mi b, La b). Cela indique que tous les Si, tous les Mi et tous les La seront altérés (joués un demi-ton plus bas), sauf indi­ca­tion con­traire.
Con­traire­ment au dièse ou au bémol isolé, ces altéra­tions placées en début de par­ti­tion influ­ent sur toute la musique. Dans le cas de cette valse, on peut dire qu’elle com­mence en Do mineur donc un mode nos­tal­gique, triste. Je n’entre pas dans les détails, ce serait trop long à expos­er ici.
On remar­quera sur la sec­onde page de la par­ti­tion, à l’endroit du change­ment de couleur, trois signes placés sur les lignes des Si, Mi et La (les lignes des notes qui sont altérées. Ces signes qui ressem­blent un peu aux diès­es sont des bécar­res. Leur fonc­tion est d’annuler les altéra­tions sur les notes con­sid­érées. Ici, comme c’est au début d’une par­tie, c’est val­able pour tout ce qui suit. Tous les Si, tous les Mi et tous les La seront désor­mais ordi­naires [ni plus graves ni plus aigus].

Le bécarre peut aus­si être placé devant une seule note, comme un dièse ou un bémol. Dans ce cas, il ne mod­i­fie que la note qui va être jouée et pas les suiv­antes qui garderont l’altération [dièse ou bémol] appliquée à la clef dans l’armure.
Cela sem­ble un peu com­pliqué, mais une fois qu’on a com­pris, c’est pra­tique.

Vous êtes renvoyés…

Je reviens à la par­ti­tion de Lágri­mas y son­risas. On a observé qu’au début elle était en Do mineur [3 bémols], puis que dans la par­tie de couleur ambre, elle était en mode majeur [ici Do majeur].
Cela veut dire que le début est plutôt triste et la par­tie de couleur ambre, plus gaie.
Cela s’entend assez claire­ment à l’écoute si on arrive à pass­er par-dessus deux dif­fi­cultés.
La pre­mière est que les par­ti­tions sont écrites à l’économie. Lorsque l’on rejoue le même pas­sage, on en l’écrit pas, on utilise des sys­tèmes de ren­voi. Par exem­ple, à la fin, on voit D. C. qui sig­ni­fie Da Capo [en tête] et qui indique au musi­cien qu’il doit main­tenant recom­mencer du début. D’autres ren­vois plus dis­crets sont les dou­bles bar­res ver­ti­cales.

La sec­onde dif­fi­culté est qu’il y a des altéra­tions ou des bécar­res sur des notes isolées. On voit dans l’illustration précé­dente, des bécar­res sur les trois « Si » de la pre­mière mesure entière de cet extrait.
C’est-à-dire que la tonal­ité a en fait changé avant l’arrivée des bécar­res. C’est tout sim­ple­ment que le com­pos­i­teur, Pas­cual de Gul­lo dans le cas présent, pré­pare l’oreille de l’auditeur pour le nou­veau mode à venir. C’est ici très dis­cret, c’est plus mar­qué à d’autres endroits. On remar­quera la même chose dans d’autres mesures avec la présence de bécar­res ou diès­es isolés. Je sig­nale ces change­ments dans la sec­onde écoute, ci-dessous.
Ce sont ces sub­til­ités qui font l’harmonie de la musique. Imag­inez que vous passiez directe­ment de Frère Jacques en mode majeur à sa ver­sion en mode mineur, sans pré­pa­ra­tion…
La plu­part des morceaux con­ti­en­nent des change­ments de tonal­ité, moins sou­vent des change­ments de mode comme ici.

Nouvelle écoute de la valse du jour

Main­tenant que vous êtes au courant, je vous pro­pose d’écouter de nou­veau et d’essayer de détecter ces change­ments de mode qui font pass­er du triste des larmes [Lágri­mas] au gai des sourires [Son­risas].

0 : 00 Mineur
0 : 18 Un peu de majeur [altéra­tions avec des diès­es pour chang­er la tonal­ité et le mode de façon très tem­po­raire]
0 : 26 Mineur
0 : 51 Majeur
1 : 17 Mineur
1 : 31 Un peu de Majeur [altéra­tions avec des diès­es pour chang­er la tonal­ité et le mode de façon très tem­po­raire]
1 : 44 Mineur jusqu’à la fin, mais les fior­i­t­ures au piano de Bia­gi, tem­pèrent l’idée de tristesse, même s’il y a un léger ralen­tisse­ment final.

Les paroles

Mal­heureuse­ment, on n’a pas de ver­sion enreg­istrée avec les paroles de Fran­cis­co Gul­lo. On ne pour­ra donc pas enten­dre com­ment s’articulent les pas­sages tristes ou gais, avec les paroles cor­re­spon­dantes. J’indique donc les paroles pour votre référence, même si vous avez peu de chance de les enten­dre inter­prétées, un jour.

Inmen­so es el pesar que tu ausen­cia me ha cau­sa­do,
Mi corazón des­gar­ra­do san­gra de tan­to llo­rar,
Ya no puedo vivir sin tus dul­ces son­risas
Lágri­mas cru­en­tas der­ramo sabi­en­do que te perdí…

Tus son­risas, mág­i­cas de encan­to son
Embe­le­so de mis lágri­mas de amor,
Me acari­cian con su divi­no rubor
Soñán­dolas, vana ilusión, con­sue­lo mi corazón…

Porque te ama­ba de veras
For­ja­ba quimeras con loca ansiedad,
Y en tus her­mosas son­risas
Quedó pri­sion­era mi feli­ci­dad…

Hoy que el recuer­do se ahon­da en la mente
Quisiera verte una vez más,
Para con­fi­arte en secre­to, alma mía
Que mi amor, no te olvi­do jamás…

Bésame con pasión tu boca me mur­mura­ba,
No te ator­mentes, que nada de ti me sep­a­rará,
Siem­pre te nom­brarán mis lágri­mas sen­ti­das
Por tus son­risas fin­gi­das, estoy enfer­mo de amor…

Pas­cual De Gul­lo Letra : Fran­cis­co Gul­lo (Pas­cual De Gul­lo)

Traduction libre et indications

Immense est le cha­grin que m’a causé ton absence. Mon cœur déchiré saigne de tant pleur­er.
Je ne peux plus vivre sans tes doux sourires. Des larmes sanglantes que j’ai ver­sées en sachant que je t’ai per­due…
Tes sourires sont mag­iques de charme, embel­lis­sant mes larmes d’amour. Ils me caressent de leur divine rougeur. En rêver, vaine illu­sion, con­sole mon cœur…
Parce que je t’aimais vrai­ment ; j’ai forgé des chimères avec une folle anx­iété et dans tes beaux sourires, mon bon­heur était empris­on­né…
Aujourd’hui, que le sou­venir s’engloutit dans l’esprit, j’aimerais te voir une fois de plus [voir le sub­lime tan­go « Quiero verte una vez más » de Mario Canaro avec des paroles de José María Con­tur­si, sur le même thème].
Pour te con­fi­er secrète­ment, mon âme, que mon amour ne t’oubliera jamais
Embrasse-moi pas­sion­né­ment, me mur­mu­ra ta bouche, ne te tour­mente pas, car rien ne me sépar­era de toi. Tou­jours mes larmes sincères te nom­meront. À cause de tes sourires feints, je suis malade d’amour…
Les paroles sont plutôt jolies et sen­si­bles. La chute finale avec les sourires feints ouvre dif­férents hori­zons que je vous laisse explor­er ; —)

Les versions

Un enreg­istrement acous­tique, donc un peu sévère pour nos oreilles mod­ernes, mais qui laisse tout de même remar­quer la qual­ité de l’interprétation. Cepen­dant, le manque de vari­a­tions peut laiss­er paraître le titre un peu monot­o­ne.

L’année suiv­ante, Tano Genaro l’interprète avec son Quin­te­to Criol­lo. À mon avis, on peut se pass­er facile­ment de cette ver­sion, plutôt ennuyeuse.

Bien que de 1932, cette ver­sion à deux gui­tares et un ban­donéon, peut se danser, mais elle ne devrait pas sus­citer des ent­hou­si­asmes débor­dants. Les gui­tares de Ramón Andrés Menén­dez y Vicente Spina (le com­pos­i­teur de Loco tur­bión) font leur tra­vail, mais le ban­donéon de Ciri­a­co Ortiz est un peu paresseux.

On monte un peu en énergie et la dif­férence entre les par­ties tristes (mineure) et gaies (majeures) est bien sen­si­ble.

Une ver­sion clas­sique. Bia­gi se remar­que au piano par quelques élé­ments légers. Dans la par­tie gaie, il accom­pa­gne de façon légère les pizzi­cati des vio­lons. Le final à la D’Arienzo sug­gère une accéléra­tion et la valse nous entraîne puis­sam­ment jusqu’aux dernières notes.
Il est un peu dom­mage de ne pas en avoir un enreg­istrement de 1938, car c’est cette valse qui a poussé D’Arienzo à vir­er Bia­gi, car il deve­nait de plus en plus la vedette de l’orchestre. En effet, à la suite d’une inter­pré­ta­tion bril­lante de cette valse, Bia­gi se leva pour saluer le pub­lic qui applaud­is­sait à tout rompre. D’Arienzo s’est alors dirigé vers lui pour lui sig­ni­fi­er à voix basse qu’il était viré ; “¡Soy la úni­ca estrel­la de esta orquesta…estás des­pe­di­do!». Je suis la seule vedette (étoile) de cet orchestre, tu es viré !

C’est la valse du jour. Là, Bia­gi a son pro­pre orchestre. Il peut se lâch­er com­plète­ment au piano pour nous pro­pos­er cette ver­sion bril­lante. Les expi­ra­tions hale­tantes des ban­donéons, les glis­san­dos des vio­lons et les accents énergiques du piano don­nent une grande var­iété à cette inter­pré­ta­tion. La fin n’a pas l’impression d’accélération que pos­sède la ver­sion de D’Arienzo, mais les motifs des 30 dernières sec­on­des démon­trent la vir­tu­osité de Bia­gi au piano.

Je ter­min­erai avec un autre pianiste, De Ange­lis qui pro­pose une ver­sion bien dif­férente et tar­dive de cette très belle valse où on retrou­ve le même jeu que dans les 30 dernières sec­on­des de la ver­sion de Bia­gi, mais plus tôt. On peut con­sid­ér­er que c’est un hom­mage, une cita­tion. Cela per­met à De Ange­lis de retrou­ver l’accélération finale qui avait été gom­mée dans la ver­sion de Bia­gi.