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Gólgota, 1938-08-15 – Orquesta Rodolfo Biagi con Teófilo Ibáñez

Rodolfo Biagi Letra: Francisco Gorrindo

Rodolfo Biagi, qui venait de se faire virer par D’Arienzo, car il commençait à lui prendre la vedette, enregistre le 15 août 1938, deux tangos exceptionnels. El incendio (l’incendie) et Gólgota. Le premier est instrumental et met, comme il l’annonce, le feu. Gólgota monte la tension d’un cran. Il est comme une déclaration de guerre, une annonce fracassante disant que, désormais, il faudra compter avec Biagi dans l’Univers du tango. L’ancien tango a été crucifié et, la force brute de cette interprétation servie merveilleusement par le premier chanteur de Biagi, Teófilo Ibáñez, explose à nos oreilles.

Je vous invite donc à découvrir le phénomène Biagi dans son premier enregistrement avec son orchestre. Il n’avait auparavant enregistré que du piano solo, de l’accompagnement de Gardel et, bien sûr, la partie de piano de l’orchestre de D’Arienzo.

Extrait musical

Gólgota. Partition pour piano et diverses éditions en disque. Argentine, Uruguay. Le dernier disque évoque le procédé de Columbia, « Viva-tonal », une technique d’enregistrement électrique de la seconde moitié des années 1920 et qui verra la production de toute une série de lecteurs de disques 78 tours, de la machine portable au cabinet avec portes fermant à clef. Comme nous le verrons en fin d’article.

Gólgota, 1938-08-15 – Orquesta Rodolfo Biagi con Teófilo Ibáñez.

Les pas lourds de la montée au Gólgota démarrent le titre, puis, soudain, une des fameuses virgules musicales de Biagi au piano libère la tension dans une phrase legato des cordes et bandonéons. Puis, les pas pesants reprennent et, une fois de plus, le piano libère une phrase legato. À 31 secondes, Biagi libère un motif qu’il utilisera beaucoup par la suite. Presque joyeux, a minima, joueur, ce passage est suivi d’un autre passage où domine le legato, même si la pulsation est toujours présente.
L’orchestre annonce ensuite l’arrivée de Ibáñez, qui va réaliser la prouesse de donner la mélodie tout en scandant le rythme. On notera que, même si les disques mentionnent un estribillo (refrain), Ibáñez chante pendant plus d’une minute (le titre dure 2 minutes 36).
Pour un premier enregistrement, c’est un coup de maître et l’orchestre continuera sur sa lancée jusqu’en 1956, où il passera à la maison de disque Columbia, puis Music Hall.
Mais cela fait longtemps que le souffle des premières années s’était éteint et que Biagi était tombé dans un automatisme qui rend cet orchestre beaucoup moins intéressant.
Pour l’instant, intéressons-nous à Gólgota, composé par Biagi et puissamment mis en paroles par l’auteur de Paciencia, Mala suerte, La bruja ou Ansiedad, Francisco (Froilán) Gorrindo.
Un petit clin d’œil. À partir du départ de Biagi de l’orchestre de D’Arienzo, le pianiste Juan Polito reproduira les ornementations de Biagi, ce qui fait qu’au même moment, les deux orchestres paraissaient très proches aux oreilles de ceux qui écoutaient d’une manière un peu distraite.

Paroles

Yo fui capaz de darme entero y es por eso
que me encuentro hecho pedazos,
y me encuentro abandonao.
Porque me di, sin ver a quién me daba,
y hoy tengo como premio
que estar arrodillao.
Arrodillao frente al altar de la mentira,
frente a tantas alcancías,
que se llaman corazón;
y comulgar en tanta hipocresía,
por el pan diario,
por un rincón.

Arrodillao, hay que vivir,
pa’ merecer algún favor;
que si de pie te ponés,
para gritar
tanta ruina y maldad.
Crucificao, te vas a ver,
por la moral de los demás;
en este Gólgota cruel,
donde el más vil,
ése, la va de Juez.

No me han dejao
más que el consuelo de mis noches,
de mis noches de bohemia,
mezclar sueños con alcohol.
Ni quiero más, me basta estando solo,
teniendo por amigo
un vaso de licor.
Que por lo menos con monedas he comprado,
a quién no podrá venderme,
quién me prestará valor
para cumplir en este circo diario,
con las piruetas
de tanto clown.
Rodolfo Biagi Letra: Francisco Gorrindo

Ibáñez chante ce qui est en gras et Omar, seulement ce qui est en bleu.

Palacios chante tout et reprend le refrain qui est en bleu pour terminer.

Traduction libre

J’ai été capable de me donner entièrement, et c’est pour ça que je me retrouve en morceaux, et je me retrouve abandonné.
Parce que je me suis donné, sans voir à qui je me donnais, et aujourd’hui j’ai comme récompense d’être à genoux.
Je m’agenouille devant l’autel du mensonge, devant tant de tirelires, qu’on appelle cœur ; et de communier dans tant d’hypocrisie, pour le pain quotidien, pour un coin.

Je m’agenouille, il faut vivre, pour mériter quelque faveur ; que si vous vous levez, pour crier tant de ruine et de méchanceté.
Crucifié, tu te verras, par la morale des autres ; dans ce cruel Golgotha, où le plus vil, celui-là, ce fait juge.

Ils ne m’ont laissé que la consolation de mes nuits, de mes nuits bohèmes, mêlant rêves et alcool.
Je ne veux rien d’autre, ça me suffit d’être seul, en ayant un verre d’alcool pour ami.
Que pour le moins, avec des pièces (de monnaie), j’ai acheté à qui ne pourra pas me vendre, à qui me prêtera le courage d’atteindre dans ce cirque quotidien, avec les pirouettes de tant de clowns.

Autres versions

Gólgota, 1938-08-15 – Orquesta Rodolfo Biagi con Teófilo Ibáñez. C’est notre tango du jour.

Gólgota, 1938-10-14 – Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar.

On remarquera tout de suite que le rythme est moins puissant et que le piano est plus discret, intégré à l’orchestre. On remarquera aussi le magnifique passage à la clarinette à partir de 1 minute. Difficile de dire si c’est Carmelo Aguila (grand clarinetiste de Jazz qui était dans l’orchestre de Lomuto, au moins épisodiquement depuis 1926 ou Primo Staderi arrivée vers 1936 dans l’orchestre, mais sans que cela signe le départ de Carmelo. En 1938, les deux musiciens étaient référencés dans l’orchestre, alors Carmelo ou Primo ? Mystère et boule de gomme.
Bien que cette version soit plus courte de 10 secondes que celle de Biagi, Jorge Omar n’intervient qu’à 1:27 et il ne chantera que 30 secondes, la moitié de Ibáñez…
Sa voix est plus ronde et chaude, moins nasale que celle de Ibáñez. C’est un baryton et ce que perd le titre en incision, il le gagne en chaleur et cela rend cette version également attachante. À parti de 2 minutes, la, ou plutôt les clarinettes reviennent. On notera la fin assez particulière, avec cette montée chromatique particulièrement staccato et frénétique.

Gólgota 1938-11 – Héctor Palacios con guitarras.

L’année 1938 se termine par l’enregistrement par Palacios du thème. La guitare ne fait pas le poids face aux orchestres précédents, mais le résultat est loin d’être inintéressant. Bien sûr, pas question de danser sur cette version, mais c’est agréable, très agréable à écouter.

Gólgota 1963 – Héctor Mauré acompañado por el Orquesta Lito Escarso.

La belle voix de Mauré sert parfaitement le titre, accompagné avec légèreté par l’orchestre de Lito Escarso. Héctor Mauré chante toutes les paroles et reprend la fin du refrain. Bien sûr, il s’agit d’une version d’écoute, à comparer avec celle enregistrée 25 ans plus tôt par Palacios.

Gólgota 1970 – Hugo Duval acompañado por el Trio Yumba.

Difficile de ne pas retrouver l’inspiration de Biagi dans le Trio Yumba, c’est logique dans la mesure où ils continuent le style du maître. On les trouve d’ailleurs parfois sous le nom de Biaggi (avec deux G). Hugo Duval, qui chantait également avec Biagi, continue avec le trio, ce qui renforce l’illusion. Il chante la même partie que Mauré sept ans plus tôt.
Cependant, on notera une énergie moindre, surtout si on compare à la version de 1938, mais il ne faut pas oublier qu’un trio ne peut pas sonner comme une Típica… Pour finir, ce n’est pas génial à écouter et pas plus intéressant pour la danse.

Gólgota 2021 – Tango Bardo C Osvaldo Peredo.

Je vous propose de terminer ce tour du Gólgota par une version assez récente (2021), enregistrée par Tango Bardo avec la voix de Osvaldo Peredo.

C’est à voir aussi en vidéo… https://youtu.be/nBJcNYFUtPU.

Les lecteurs Viva Tonal de Columbia

Je ne vais pas me lancer dans l’histoire de ces tourne-disques, car je n’y connais pas grand-chose. En revanche, il me semble intéressant de rappeler qu’il y a eu toute une diversité de gramophones et que la tendance dès les années 20 a été de les inclure dans des meubles devant s’intégrer dans les intérieurs art déco de l’époque, mais également de les rendre portables pour animer la vie à l’extérieur.

Je vous présent ici, une machine de chaque type. Un modèle cabinet, un modèle portatif et un modèle portable.

Un magnifique Cabinet, Columbia Viva Tonal 612. On remarque le meuble élégant (enfin, dans le goût de l’époque), la manivelle et le mécanisme d’entraînement à ressort et enfin l’aiguille (ici, pointant en l’air sur les deux photos). Le pavillon est caché dans la partie inférieure, derrière la toile.

Deux publicités Columbia. À gauche, un cabinet est mis en avant, mais un modèle portable et d’autres cabinets sont présentés. Au centre, un modèle portatif, posé sur une table et à droite, une pochette de disque.

Deux modèles de lecteurs portables en valise. À gauche, un modèle 163 restauré par Giakke & Mikke et à droite, une publicité pour le modèle 118.

Ces objets sont magnifiques, mais je vous assure, même si certains affirment le contraire, que la qualité sonore n’est pas à la hauteur des procédés actuels…

À bientôt, les amis.

Adiós, Coco 1972-12-14 – Orquesta Juan D’Arienzo

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Carlos Ángel Lázzari

Adiós, Coco est un au revoir, ou plutôt un adieu à Rafael D’Agostino, le neveu de Ángel D’Agostino qui était pianiste, compositeur, auteur et journaliste spécialisé dans les spectacles (notamment au journal La Razón à l’Editorial Anahi et à Radio Colonia). Par son oncle et ses activités, il était membre de la grande famille du tango et sa mort tragique dans un accident de la route a secoué la communauté, comme en témoigne ce tango composé par Lázzari, bandonéoniste et arrangeur de l’orchestre de D’Arienzo et l’enregistrement par l’orchestre de ce dernier, un mois seulement, après la mort de Coco. Maintenant, il me reste à vous expliquer pourquoi un dinosaure conduit une voiture…

Extrait musical

Adiós, Coco 1972-12-14 – Orquesta Juan D’Arienzo.

Adiós, Coco s’inscrit dans la lignée des tangos tardifs enregistrés par D’Arienzo. La puissance est énorme. Les violons virtuoses et les longs breaks rendent ce style reconnaissable immédiatement. Le piano de Juan Polito est en ponctuation permanente et bien sûr, les bandonéons (instrument du compositeur, Carlos Ángel Lázzari) et la contrebasse assurent la base rythmique que reprennent les autres instruments.
Dans cette version, quelques solos de violons font taire le martellement du rythme, une pointe de romantisme en l’honneur de Coco.
Cet orchestre tardif de D’Arienzo, le dernier de sa carrière était composé de la façon suivante :
Carlos Lázzari (bandonéoniste et arrangeur de l’orchestre. C’est lui qui reprendra la direction à la mort de D’Arienzo et qui enregistrera des titres du même type de dynamisme avec las solistas de D’Arienzo (les solistes de D’Arienzo, orchestre créé en 1973 avec l’autorisation de D’Arienzo). Voyons donc ces autres solistes :
Enrique Alessio, Felipe Ricciardi et Aldo Junnissi (bandonéonistes de D’Arienzo, comme Lázzari de 1950 à 1975).

Juan D’Arienzo dans une attitude typique, anime ses bandonénistes. De gauche à droite, Enrique Alessio, Carlos Lázzari, celui de droite me semble être Aldo Junnissi plus que Felipe Ricciardi, mais je ne garantis rien… Les quatre bandonéonistes de D’Arienzo sont restés les mêmes de 1950 à 1975. Cette photo semble dater de la décennie précédente, probablement les années 60.

Juan Polito (pianiste de l’orchestre de D’Arienzo en 1929, 1938-1939, 1957-1975)
Cayetano Puglisi, Blas Pensato, Jaime Ferrer et Clemente Arnaiz (violonistes de D’Arienzo depuis 1940. Cette longévité explique la merveille des violons de D’Arienzo qui était lui-même violoniste).
Victorio Virgilito (contre-bassiste de D’Arienzo depuis 1950).

Cette version est instrumentale, mais je pense intéressant de présenter les chanteurs de l’époque :
Osvaldo Ramos (ténor). C’est le père de Pablo Ramos qui dirige l’orchestre Los Herederos del Compás que vous pourrez entendre et voir dans ce titre en fin d’article.
Alberto Echagüe et Armando Laborde (barytons)
Mercedes Serrano (mezzo-soprano).

Rafael D’Agostino (Coco)

Son oncle, Ángel D’Agostino, est bien plus connu et j’ai eu à diverses reprises l’honneur de présenter certaines de ses interprétations. Je vous propose un petit éclairage sur le neveu, Coco, objet de cet hommage.
L’histoire commence entre Juan D’Arienzo et Ángel D’Agostino, les D’ du tango. D’Arienzo violoniste et D’Agostino pianiste sont amis depuis l’adolescence.
Lorsqu’en 1928 naquit Rafael, ce dernier est entré dans le cercle d’amitié des deux hommes qui l’ont accompagné dans son entrée dans la carrière musicale.
Malgré ses capacités de pianiste, Rafael s’est dirigé vers le journalisme, notamment de spectacle. Il fut utilisateur dans ses chroniques de surnoms pour les artistes. Cette mode a été initiée par Felix Laiño, le sous-directeur du journal La Razón. Coco s’est expliqué sur cette coutume, par exemple en parlant de Tita Merello :

« Nadie puede negar que Tita Merello es lastimera; todos los días se queja de su miseria, sus años y su mala suerte, Estos apodos nacen de sus propios defectos y virtudes. »

(Personne ne peut nier que Tita Merello est pitoyable ; chaque jour elle se plaint de sa misère, de son âge et de sa malchance. Ces surnoms naissent de leurs propres défauts et vertus.)

On attribue un certain nombre d’œuvres à Coco :
Pasión milonguera
Vida bohemia (avec Ricardo García)
Paica alegre
Mis flores negras (Pas le passillo colombiano arrangé en valse que chanta Gardel)
Noches de Cabaret (pas celui d’Héctor Varela avec Rodolfo Lesica)
Mi covacha
On voit que ces œuvres sont peu connues et celles qui le sont portent le nom d’autres auteurs. Mais j’ai gardé le meilleur pour la fin. On lui attribue également El Plesiosauro. Voyons un peu de ce côté…

El Plesiosauro

Ce sympathique animal marin, un dinosaure, aime faire des farces. En Écosse, il s’appelle Nessi et hante le Loch Ness. En Argentine, on l’appelle par son nom scientifique, El Plesiosauro, mais il porte aussi le nom de El Nahuelito, car il serait apparu au Lac Nahuel Huapi (Bariloche) ou à un autre lac bien plus au sud, el lago Epuyén.
Contrairement à son cousin d’Écosse, ce dernier s’est offert le luxe d’écrire une lettre que publia le journal La Nación, en mars 1922, dont voici les termes :
“El objetivo de mi carta es persuadirlos de que me dejen en paz, ya que soy un monstruo discreto y desinteresado”
« L’objet de ma lettre est de vous persuader de me laisser en paix, car je suis un monstre discret et désintéressé. »
Je pense que vous commencez à penser à un canular, voici l’histoire :
La première mention de cet animal date de 1910 et c’est la publication en 1922 de cette « vision » par George Garret qui donna l’idée à un Nord Américain nommé Martín Sheffield d’annoncer la présence de cet animal.
Cela arriva aux oreilles du Docteur Clemente Onelli, directeur du Zoo de Buenos Aires, qui aurait bien aimé le mettre dans ses collections. Il envoya des fonds à Martín Sheffield et organisa une expédition.
À son arrivée, Martín Sheffield avait disparu avec l’argent et vous vous en doutez, la quête de El Nahuelito s’est avérée vaine, malgré les descriptions qu’en ont faites les prétendus témoins.
La bête aurait un long cou, la taille d’une vache et serait carnivore. Certains scientifiques y voyaient la description d’un plésiosaure, d’où le nom le plus courant à l’époque et d’autres d’un ichtyosaure. Des photos auraient été réalisées, mais où sont-elles ?

L’affaire du Plésiosaure à Bariloche. De gauche à droite. Martin Shieffeld, l’aventurier d’Amérique du Nord. Il a quitté les lieux avec l’argent et n’a pas fait partie de l’expédition. Docteur Clemente Onelli, le directeur du Zoo et organisateur de l’expédition. Sur la photo centrale : Alberto Merkle, un taxidermiste allemand qui aurait pu conserver El Nahuelito si ses collègues l’avaient abattu comme prévu. Emilio Frey, un ingénieur, ami de Clemente Onelli qui est à droite de lui sur la photo centrale Santiago Andueza et José Cinaghi, les chasseurs. La photo de droite représente une reconstitution du Plésiosaure à Bariloche.

Le Plésiosaure a suscité des passions, des rires et plusieurs musiques ont exploité le filon.
Parmi celles-ci, la partition attribuée à Rafael D’Agostino.

La partition attribuée à Rafael D’Agostino du Plesiosauro. Elle serait de 1922. On remarque la dédicace à Clemente Onelli, le Directeur de l’expédition, et à un Manuel Garcia que je n’ai pas identifié. Est-il de la famille de Ricardo García avec qui il a composé Vida Bohémia ?

Tous les auteurs qui parlent de ce tango mentionnent sans hésitation Coco, Rafael D’Agostino comme le compositeur du Plesiosauro.
Le fait qui m’intrigue est que la partition serait datée de 1922, ce qui est logique vu que c’est l’époque des faits. Ce qui est moins logique, c’est que Rafael D’Agostino est né en 1928 (il avait 40 ans en 1968 selon une interview, et 44 à a sa mort en 1972). Un prodige comme Mozart peut écrire une œuvre à six ans, mais pas six ans avant sa naissance…
Il faut donc soit considérer que la partition n’est pas de 1922, soit que c’est d’un autre Rafael D’Agostino.
Le fait que Coco soit un plaisantin pourrait laisser penser qu’il aurait réalisé un faux. Dans le sens de cette hypothèse, je mettrai la réalisation assez sommaire de la couverture de la partition.
Ce qui ne fait pas de doute, c’est l’expédition à Bariloche de Onelli, les documents sont suffisamment précis sur la question et ce scientifique n’aurait pas mis en jeu sa réputation pour un canular.
Le fait qu’il soit cité sur la partition est un peu plus étonnant. En effet, comme il est rentré bredouille, il est peu probable qu’il ait apprécié l’attention. Avoir un tango dédicacé à son nom et qui rappelle un échec n’est sans doute pas des plus réjouissant. Cela me conforte dans l’idée du faux que j’attribuerai à Rafael D’Agostino, un drôle de coco (« drôle de coco » en français peut signifier un farceur, quelqu’un d’un peu original).
Son comparse, l’auteur des paroles, serait Amílcar Morbidelli, un « poète » dont on n’a pas vraiment de traces. Est-ce aussi un élément de la blague ? Nous verrons que les paroles peuvent renforcer cette impression.
L’orchestre Sciammarella tango a produit la seule version enregistrée de cette œuvre.

El Plesiosauro 2023 – Sciammarella tango.

Sciammarella aurait retrouvé la partition et exécuté l’œuvre. Est-ce une composition originale de cet orchestre ou réellement une œuvre écrite en 1922, ou un canular tardif de Coco ?
Le site très sérieux et extrêmement bien documenté Todo Tango cite l’œuvre, donne Rafael D’Agostino comme compositeur et Amílcar Morbidelli comme auteur des paroles.
https://www.todotango.com/musica/tema/6341/El-plesiosauro/
Cet élément peut faire pencher la balance du côté de l’œuvre authentique, dont voici les paroles.

Paroles de El Plesiosauro

Yo soy un pobre animal buscado
por los ingratos y sin conciencia.
Porque soy raro y también lo soy curioso
(según dice la gente allí).

Dejemen solo aquí, gozando
en la soledad de este lago
¿Qué es lo que haréis con sacarme si es en vano
llevarme vivo de este lugar ?

¿No saben los señores
que esto no es coger flores?
Pretenden aquí cazarme y llevar
como si nada fuera.

¡Maldito! No me nombres.
Nada te debo Onelli.
Deja que yo viva con igual prerrogativas
como tú vives allí.
Rafael D’Agostino Letra: Amílcar Morbidelli

Traduction libre et indications

Je suis un pauvre animal recherché par les ingrats et sans conscience.
Parce que je suis bizarre et que je suis aussi curieux (selon ce que disent les gens de là-bas).
Laissez-moi seul ici, profitant de la solitude de ce lac
Que ferez-vous de me sortir, si c’est en vain que vous voulez m’enlever vivant d’ici ? (Les membres de l’expédition sont armés et deux chasseurs y participent. La présence d’une grande seringue dans l’équipement est parfois mentionnée, mais mise en doute. Ils pensaient tuer le « monstre » et l’empailler « d’où la présence d’un empailleur dans l’expédition.
Ces messieurs ne savent-ils pas qu’il ne s’agit pas de cueillir des fleurs ?
Ils ont l’intention de me traquer et de m’emmener comme si de rien n’était.
Maudit ! Ne me nommez pas.
Je ne te dois rien, Onelli.
Laissez-moi, que je vive avec les mêmes prérogatives que vous là-bas.

On voit que l’auteur a pris la parole pour el Nahuelito. À moins que ce soit lui, puisqu’il avait déjà publié une lettre dans le journal La Nación.
On remarquera que, si la couverture dédicace l’œuvre à Onelli, le texte n’est pas du tout à sa gloire. Cela me fait encore hésiter. Un auteur aurait-il dédicacé un tango où il traite de maudit son dédicataire ? Cela me semble bien étrange.
Si on tient compte que le Plésiosaure est un dinosaure qui vit dans l’eau, on pourrait penser à un poisson d’avril, coutume qui consiste à raconter un truc incroyable que l’on retrouve dans quelques pays d’Europe et dans le Monde, mais pas en Argentine.
On pourrait aussi voir dans cette histoire un rappel de la colonisation… Ces Indiens et gauchos que l’on a déplacés et massacrés sans ménagement pour conquérir leur territoire.

Autres versions de Adiós, Coco

Adiós, Coco 1972-12-14 – Orquesta Juan D’Arienzo. C’est notre tango du jour.

Du fait qu’il s’agit d’un tango tardif, il n’a pas eu le temps d’entrer dans le répertoire des orchestres. Une exception toutefois, Los Herederos del Compás, l’orchestre animé par Pablo Ramos, le fils de l’ancien chanteur de D’Arienzo, Osvaldo Ramos, et qui travaille ardemment à entretenir le souvenir de son père et de la Orquesta Del Rey del Compás.
Cet orchestre joue régulièrement le thème, et je l’ai donc écouté par eux à diverses reprises avec des évolutions intéressantes.

Adiós Coco 2021 – Pablo Ramos & Los Herederos del Compás. C’est la version du disque “Que siga el encuentro de 2021”.

Mais je pense que vous serez content de voir l’une de leurs prestations. C’était l’an passé, le 8 avril 2023, à la huitième édition du festival de La Plata.

Adiós Coco 2023-04-08 – Pablo Ramos & Los Herederos del Compás, en La Plata Baila Tango (8va edición).

Avec cette vidéo, je pense que l’on peut dire Adiós Coco, au revoir, les amis. Soyez prudent sur les routes, un dinosaure pourrait traverser sans crier gare !

Milonga querida 1938-11-09 – Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan Larenza Letra: Lito Bayardo

Ceux qui aiment les milongas dynamiques se ruent en général sur la piste aux premières notes de Milonga querida interprétés par D’Arienzo et Echagüe et ils ont bien raison. Malgré un rythme qui semble soutenu, cette milonga aide les danseurs à s’amuser, ce qui n’est pas autant le cas avec ces milongas que l’on met trop souvent en pensant que les danseurs ne sont pas au niveau… Au contraire, il faut ce type de milonga pour les faire progresser et danser avec joie. Le canyengue n’est pas de la milonga…

Extrait musical

Milonga querida 1938-11-09 – Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe.

Le piano incisif de Juan Polito qui venait de reprendre la main (je devrais dire les deux mains, puisqu’il s’agit de piano) après l’exclusion de Rodolfo Biagi de l’orchestre. Deux accords posent le tempo et le piano lance la milonga immédiatement. Des passages traspies (staccato) alternent avec des passages lisses (legato), ce qui permet aux danseurs, à la fois de varier les improvisations et de se reposer un peu, ou pour le moins de prendre leur marque dans le flot de la milonga pour s’intégrer dans l’harmonie du bal.
La vitesse semble très rapide, mais elle est suffisamment modérée pour pouvoir parfaitement jouer avec la musique.
L’attention est soutenue par l’alternance des parties et quand Echagüe commence à chanter, il reste totalement dans le rythme, ce rythme cher à D’Arienzo et qu’il ne sacrifiera surtout pas pour une milonga.
Les instruments, notamment les cordes et les bandonéons, semblent lancer des piques. Les accords sont brefs, nerveux. On se représente bien D’Arienzo, penché en avant avec l’avant-bras dont le poing est serré, encourageant ses musiciens à donner ces accords, un par un ou par salves nettes dans un staccato très intense, jusqu’aux délivrances des passages liés.
Si vous êtes danseur et intéressé par la musicalité, vous trouverez sans doute pas mal d’inspiration dans cette milonga ponctuée par les fioritures du piano de Polito dans la lignée de Biagi.
La diction de Echagüe, sans doute à son apogée dans cette interprétation, permet de capter les paroles, tout en utilisant la voix comme un instrument rythmique, favorisant la continuité stylistique avec les parties orchestrales.
La fin arrive de façon abrupte, comme si D’Arienzo après avoir lancé les danseurs dans une danse effrénée, voulait les pousser à la faute en les faisant continuer de bouger alors que la musique s’est arrêtée.
Bien sûr, cet enregistrement est tellement connu que les danseurs ne se laissent pas surprendre, mais on peut imaginer l’ambiance que le titre provoquait lors de ses premières exécutions.

Paroles

No la pintaron los poetas
en sus versos seductores,
ni conocieron su vida
ni el amor de sus amores.
Fue la más linda del barrio
y por linda, codiciada,
y más de cien entreveros
su belleza provocó.

Pero ella bien conocía
quién en silencio la amaba
y a nadie al fin comprendía
pues con ninguno se daba;
por verla sola, muy sola,
mil comentarios se hicieron
y difamaron su nombre
al no conseguir su amor.

Aquel muchacho tan triste,
tan humilde y tan sencillo,
se fue en silencio una noche
del alegre conventillo.
Y aquella piba bonita
por bonita codiciada,
cargó una tarde sus cosas,
y a su barrio no volvió.

Juan Larenza Letra: Lito Bayardo

Traduction libre

Les poètes ne l’ont pas peinte dans leurs vers séducteurs ni ne connurent sa vie ni l’amour de ses amours.
C’était la plus belle du quartier et parce qu’elle était belle, convoitée, et plus d’une centaine de bagarres, sa beauté a provoqué.
Mais elle savait bien qui l’aimait en silence, et elle ne comprenait personne à la fin, car à aucun elle se donnait ;
À la voir seule, très seule, mille commentaires se firent et diffamèrent son nom, car ils n’avaient pas obtenu son amour.
Ce garçon, si triste, si humble et si simple, sortit en silence une nuit du joyeux conventillo (logement collectif pauvre).
Et cette jolie fille, convoitée pour sa beauté, une après-midi, a emporté ses affaires, et elle n’est pas revenue dans son quartier.

Autres versions

Milonga querida 1938-11-09 – Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe. C’est notre milonga du jour.

Milonga querida 1990c – Miguel Villasboas y su Orquesta Típica.

Avec l’Uruguayen Villasboas, on reste dans une dimension joueuse. On reconnaît son style et ses arrangements particuliers. Son piano est sans doute moins présent que celui de Polito, cela laisse plus de clarté pour les violons et bandonéons. On pourra peut être moins apprécier la trop grande régularité qui peuvent engendrer de la monotonie. Je pense qu’écouter cette version après celles de D’Arienzo qui lui est antérieure d’un demi-siècle montre bien la différence d’une musique parfaite pour la danse par rapport à une musique sympathique, mais qui ne porte pas aussi bien.

Et un titre identique, mais totalement différent. C’est une création de Eduardo Pereyra (El Chon) qui est encore dans l’esprit canyengue.

Milonga querida 1931-11-23 – Orquesta Edgardo Donato con Teófilo Ibáñez.

On ne peut pas dire que ce soit vilain, mais sauf pour les amateurs d’encuentros, difficile de résister (dans le sens supporter) à une tanda de ce type…
La fin un peu plus vivante ne sauve pas forcément l’ensemble…

Vous aurez compris que si on me demande « Milonga querida » je proposerai systématiquement la version de D’Arienzo et Echagüe.

Paroles du tango « Milongua querida » de Eduardo Pereyra

Milonguita querendona
Mi más vieja compañera,
Te llevo en el corazón
Como al más fiel de mis amores.

Tu canción es el recuerdo
De mi vida aventurera,
Que me embriaga de dolor
Al recordar aquel tiempo mejor.

Eduardo Pereyra (El Chon) (Paroles et musique)

Traduction libre du texte de Eduardo Pereyra (El Chon)

Petite milonga amoureuse (qui s’énamoure facilement)
Ma plus vieille compagne,
Je te porte dans mon cœur
Comme le plus fidèle de mes amours.

Ta chanson est le souvenir
De ma vie aventureuse,
Qui m’enivre de douleur
Au souvenir de ces temps meilleurs.
Le texte fait sans doute plus penser aux textes des milongas des payadores qu’au rythme allègre qui en reprendra le nom.

Les auteurs

La collaboration entre Juan Larenza et Lito Bayardo a donné la très célèbre zamba, Mama vieja, que De Angelis enregistrera en forme de valse, comme la magnifique valse Flores del alma (dont les paroles ont été coécrites avec Alfredo Lucero).

Juan Larenza (1911-1980), pianiste et compositeur

Les compositions de Larenza ont été enregistrées par de nombreux orchestres, dont De Angelis, D’Arienzo, Aníbal Troilo (avec le fameux Guapeando) et même Di Sarli.
Sa plus célèbre biographie a été écrite ; justement par Lito Bayardo dans son ouvrage « Mis 50 años con la canción argentina »

Le livre de ***Lito Bayardo*** “***50 años con la canción argentina***” dans lequel il parle de son ami ***Juan Larenza***. À droite, ***Larenza*** est le deuxième en partant de la droite et ***Bayardo*** le troisième.

Manuel Juan García Ferrari (1905-1986), plus connu comme Lito Bayardo, guitariste, chanteur, compositeur et parolier

Bayardo a écrit à la fois des textes de tangos et a composé des tangos dont il était également le parolier. Un des plus connus est sans doute Cuatro lágrimas enregistré, notamment, par Ricardo Tanturi avec Enrique Campos, Francisco Canaro avec Alberto Arenas et Rodolfo Biagi avec Alberto Amor.

Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 – Orquesta Carlos Di Sarli

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Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo

Shusheta ou sa variante shushetín désigne un dandy, un jeune homme élégant, avec une nuance qui peut aussi qualifier un mouchard. Les Dictateurs de la Décennie infâme ne s’y sont pas trompés et l’histoire des paroles en témoigne. Ce portrait de ce shusheta, peint crûment par Cadícamo sur la musique de Cobián n’est pas si flatteur.

Extrait musical

Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 – Orquesta Carlos Di Sarli

Partition de Shusheta « Gran tango de salón para piano ».

Paroles usuelles (1938)

Le tango a été écrit en 1920 et était donc instrumental, jusqu’à ce que Cadícamo accède à la demande de son ami de lui écrire des paroles pour ce titre. Il le fit en 1934, mais la version habituelle est celle déposée à la SADAIC en 1938.

Toda la calle Florida lo vio
con sus polainas, galera y bastón…

Dicen que fue, allá por su juventud,
un gran Don Juan del Buenos Aires de ayer.
Engalanó la puerta (las fiestas) del Jockey Club
y en el ojal siempre llevaba un clavel.

Toda la calle Florida lo vio
con sus polainas, chambergo (galera) y bastón.

Apellido distinguido,
gran señor en las reuniones,
por las damas suspiraba
y conquistaba
sus corazones.
Y en las tardes de Palermo
en su coche se paseaba
y en procura de un encuentro
iba el porteño
conquistador.

Ah, tiempos del Petit Salón…
Cuánta locura juvenil…
Ah, tiempo de la
sección Champán Tango
del « Armenonville ».

Todo pasó como un fugaz
instante lleno de emoción…
Hoy sólo quedan
recuerdos de tu corazón…

Toda la calle Florida lo vio
con sus polainas, galera y bastón.
Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo

Vargas ne chante pas ce qui est en bleu. Cette partie des paroles est peut-être un peu plus faible et de toute façon, cela aurait été trop long pour un tango de danse.
En gras les mots chantés par Vargas à la place de ceux de Cadícamo.

Traduction libre des paroles usuelles et indications

Toute la rue Florida l’a vu avec ses guêtres, son chapeau et sa canne… (Polainas, c’est aussi contrariété, revers, déception, Galera, c’est aussi la prison ou la boîte à gâteau des fils de bonne famille. On peut donc avoir deux lectures des paroles, ce que confirme la version, originale, plus noire. Précisons toutefois que la partition déposée à la SADAIC indique chambergo, chapeau. Ce serait donc Vargas qui aurait adapté les paroles).
On dit qu’il était, dans sa jeunesse, un grand Don Juan du Buenos Aires d’antan.
Il décorait la porte (Vargas chante les fêtes) du Jockey Club et portait toujours un œillet à la boutonnière.
Toute la rue Florida l’a vu avec ses guêtres, son chapeau et sa canne.
Un nom de famille distingué, un grand seigneur dans les réunions, il soupirait pour les dames et conquérait leurs cœurs.
Et les après-midi de Palermo, il se promenait dans sa voiture à la recherche d’un rendez-vous, ainsi allait le porteño conquérant.
Ah, l’époque du Petit Salón… (Deux tangos s’appellent Petit Salón, dont un de Villodo [mort en 1919]. L’autre est de Vicente Demarco né en 1912 et qui n’a sans doute pas connu le Petit Salón).
Combien de folie juvénile…
Ah, c’est l’heure du Tango Champagne de l’Armenonville.
Tout s’est passé comme un instant fugace et plein d’émotion…
Aujourd’hui, il ne reste que des souvenirs de ton cœur…
Toute la rue Florida l’a vu avec ses guêtres, son chapeau et sa canne

Premières paroles (1934)

Ces paroles n’ont semble-t-il jamais été éditées. Selon Juan Ángel Russo, Cadícamo les aurait écrites en 1934.
Cette version n’a été enregistrée que par Osvaldo Ribó accompagné à la guitare par Hugo Rivas.
On notera qu’elles mentionnent shusheta, ce que ne fait pas la version de 1938 :

Pobre shusheta, tu triunfo de ayer
hoy es la causa de tu padecer…
Te has apagao como se apaga un candil
y de shacao sólo te queda el perfil,
hoy la vejez el armazón te ha aflojao
y parecés un bandoneón desinflao.
Pobre shusheta, tu triunfo de ayer
hoy es la causa de tu padecer.

Yo me acuerdo cuando entonces,
al influjo de tus guiyes,
te mimaban las minusas,
las más papusas
de Armenonville.
Con tu smoking reluciente
y tu pinta de alto rango,
eras rey bailando el tango
tenías patente de gigoló.

Madam Giorget te supo dar
su gran amor de gigolet,
la Ñata Inés te hizo soñar…
¡y te empeñó la vuaturé !
Y te acordás cuando a Renée
le regalaste un reló
y al otro día
la fulería
se paró.
Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo

Traduction libre de la première version de 1934

Pauvre shusheta (un shusheta est un jeune vêtu à la mode en lunfardo, voire un « petit maître »), ton triomphe d’hier est aujourd’hui la cause de tes souffrances…
Tu t’es éteint comme s’éteint une chandelle et de shacao (je n’ai pas trouvé la référence) il ne te reste que le profil, aujourd’hui la vieillesse t’a relâché le squelette et tu ressembles à un bandonéon dégonflé.
Pauvre shusheta, ton triomphe d’hier est aujourd’hui la cause de ta souffrance.
Je me souviens qu’alors, sous l’influence de tes guiyes (gilles, copains ?), tu étais choyé par les minusas (les filles), les plus papusas (poupées, filles) d’Armenonville.
Avec ton smoking brillant et ton look de haut rang, tu étais le roi en dansant le tango, tu tenais un brevet de gigolo.
Madame Giorget a su vous donner son grand amour de gigolette, Ñata Inés vous a fait rêver… (le salon de Ñata Inés était un établissement de Santiago, au Chili, apprécié par Pablo Neruda) et a mis ta décapotable (vuaturé est une voiture avec capote rabattable à deux portes. Prononciation à la française.) en gage !
Et tu te souviens quand tu as offert une montre à Renée (sans doute une Française…) et que le lendemain les choses se sont arrêtées.

Dans El misterio de la Ñata Inés, Luis Sánchez Latorre dans le journal chilien Las Últimas Noticias du 15 juillet 2006, s’interroge sur ce qu’était réellement la Ñata Inés. Sans doute un établissement mixte pouvant aller de la scène à la prostitution, comme les établissements de ce type en Argentine.

D’Agostino et la censure

Vous l’aurez compris, le terme Shusheta qui peut qualifier un « mouchard » a fait que le tango a été censuré et qu’il a dû changer de nom.
En effet, pour éviter la censure, D’Agostino a demandé à Cadícamo une version expurgée que je vous propose ci-dessous.
On notera toutefois que la version chantée en 1945 par Vargas prend les paroles habituelles, celles de 1938, mais débarrassée du titre polémique au profit du plus neutre El aristócrata. C’est la raison pour laquelle, les versions d’avant 1944 (la censure a commencé à s’exercer en 1943) s’appellent Shusheta et les postérieures El aristócrata. Aujourd’hui, on donne souvent les deux titres, ensemble ou indifféremment. On trouve aussi parfois El elegante.

Paroles de El aristócrata, version validée par la censure en 1944

Toda la calle Florida te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Hoy quien te ve…
en falsa escuadra y chacao,
tomando sol con un nietito a tu lao.
Vos, que una vez rompiste un cabaré,
hoy, retirao… ni amor, ni guerra querés.

Toda la calle Florida te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Te apodaban el shusheta
por lo bien que te vestías.
Peleador y calavera
a tu manera te divertías…
Y hecho un dandy, medio en copas,
en los altos del Casino
la patota te aclamaba
sí milongueabas un buen gotán.

Ah, tiempo del Petit Salón,
cuánta locura juvenil…
Ah, tiempo aquel de la Sección
Champán-Tango de Armenonvil.
Todo pasó como un fugaz
instante lleno de emoción.
Hoy solo quedan
recuerdos en tu corazón.

Toda la calle Florida te vio
con tus polainas, galera y bastón.

Traduction libre de la version de 1944

Toute la rue Florida t’a vu avec tes guêtres, ton chapeau et ta canne.
Aujourd’hui, qui te voit…
Avec une pochette factice et chacao (???), prenant le soleil avec un petit-fils à tes côtés.
Toi, qui as autrefois dévasté un cabaret, tu prends aujourd’hui ta retraite… Tu ne veux ni amour ni guerre.
Toute la rue Florida t’a vu avec tes guêtres, ton chapeau et ta canne.
On te surnommait le shusheta à cause de la façon dont tu t’habillais.
Bagarreur et crâneur, à ta manière, tu t’es amusé…
Et fait un dandy, les coupes à moitié bues, depuis les hauteurs (galeries) du Casino, la bande t’encouragerait si tu milonguéais un bon gotan (Tango en verlan).
Ah, cette époque du Petit Salon, que de folie juvénile…
Ah, cette époque de la section Champagne-Tango de l’Armenonville.
Tout est passé comme un instant fugace et plein d’émotion.
Aujourd’hui, il ne reste que des souvenirs dans ton cœur.
Toute la rue Florida t’a vu avec tes guêtres, ton chapeau et ta canne.

Autres versions

Shusheta 1923-03-27 – Orquesta Juan Carlos Cobián.

Le premier enregistrement, par le compositeur, Juan Carlos Cobián. C’est bien sûr une version instrumentale, puisque les paroles n’ont été écrites que onze ans plus tard.

Shusheta (El aristócrata) 1940-10-08 – Orquesta Carlos Di Sarli. C’est notre tango du jour.

El aristócrata (El Shusheta) 1945-04-05 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.

Cette version, sans doute la plus connue, utilise les paroles non censurées de 1938. Le titre a été modifié pour éviter la censure. Il est vrai qu’en dehors de Shusheta qui pouvait irriter un censeur très suspicieux, le texte n’était pas si subversif. J’imagine que D’Agostino qui avait envie d’enregistrer le titre avec Vargas a demandé les paroles censurées, puis y a renoncé, peut-être en ayant acquis la certitude que la censure n’interdirait pas ce titre. Vargas a apporté de très légères modifications au texte, mais sans que cela soit pour des raisons de censure, ces modifications étant anodines.

Shusheta 1951-05-30 – Horacio Salgán y su Orquesta Típica.

Une version étonnante, pour l’auditeur, mais encore plus pour le danseur qui pourrait bien se venger d’un DJ qui la diffuserait en milonga. Je n’ai pas dit qu’il fallait jeter cet enregistrement, juste le réserver pour l’écoute.

El aristócrata (Shusheta) 1952 – Juan Polito y su Orquesta Típica.

L’ancien complice de D’Arienzo a ses débuts et de nouveau, quand il a remplacé Biaggi qui venait de se faire virer, propose une version nerveuse et ma foi sympathique de Shusheta. La rythmique pourrait déconcentrer des danseurs très habitués à d’autres versions, mais on peut s’amuser, lorsque l’on connaît un peu le titre avec les facéties de Polito au piano. On se souvient que quand il avait remplacé Biagi, il avait continué les fioritures de son prédécesseur. Là, ces ornementations sont bien personnelles et ne doivent rien à Biagi.

Shusheta (El aristócrata) 1957-08-30 – Ángel Vargas y su Orquesta dirigida por Edelmiro « Toto » D’Amario.

Vargas fait cavalier seul, sans D’Agostino. Je vous conseille de vous souvenir plutôt de la version de 1945.

Shusheta (El Elegante) 1970 – Osvaldo Pugliese con cuerdas arreglos de Mauricio Marcelli.

Une version destinée à l’écoute, au concert.

Shusheta 2019-08-28 ou 29 – Sexteto Cristal.

Je vous propose d’arrêter là, il existe bien d’autres versions, mais rien qui puisse faire oublier les merveilleuses versions de D’Agostino et Vargas et celle de Di Sarli.

Fruta prohibida 1930-08-05 – Orquesta Típica Brunswick dirigée par Juan Polito

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B. Nortoni

Fruta, Fruto, qui se frotte à ces deux mots, peut être étonné. En fait, les deux termes sont interchangeables en Argentine, sauf peut-être pour les botanistes. Dans la vie courante, on peut aller dans un mercado de frutos pour acheter des frutas ou l’inverse. Quoiqu’il en soit, vous vous demandez peut-être en quoi une scie peut avoir un rapport avec un fruit défendu. Je vais vous le faire entendre, avec ce vieux tango, bien canyengue.

Extrait musical

Fruta prohibida 1930-08-05 – Orquesta Típica Brunswick dir. Juan Polito.

Pas besoin de l’écouter en entier pour identifier qu’il correspond à ce que l’on appelle maintenant le style canyengue. Un style que certains continuent de pratiquer, même à Buenos Aires, où on ne passe en général pas ce type de musique. Les aficionados le font sur un Canaro ou un Lomuto un peu plan-plan, par exemple, mais qui n’est pas du canyengue pur et dur comme on peut en entendre en Europe.
Vous remarquez les sonorités un peu étranges de la scie musicale (serrucho) de 1:05 à 1:37. Je vous en dirai plus sur cet instrument en fin d’article.
Je ne sais pas qui en joue. Peut-être le frère de Juan Polito, Salvador. Il est violoniste (et parolier). Il est envisageable de réduire le pupitre des violons pour y placer la scie musicale qui joue 30 secondes.

Un peu plus d’incertitudes sur ce tango

Ce tango composé par B. Nortoni est probablement le seul de ce compositeur qui nous soit parvenu sous forme de disque.
En revanche, j’ai trouvé un tango du même titre, publié à Madrid en 1927, mais attribué à d’autres auteurs.

La mention du tango Fruta probibida dans le journal espagnol « El Debate » du 13 novembre 1927. En bas à gauche, la couverture de la partition.

Dans le journal El Debate daté du 13 novembre 1927, on trouve la mention d’un tango de Enrique Bregel (1893-1981) et Samuel Herrera (?-1985) appelé Fruta prohibida.
J’ai trouvé la couverture de la partition sur laquelle il y a une femme, peut être le fruit défendu ? Les paroles de Manuel Feijoó (1904-1938) et Vincente Moro (?-1947) pourraient nous aider à en savoir plus.
Pour savoir si la musique est la même que celle du tango attribué à B. Nortoni, il faudrait pouvoir trouver un enregistrement ou la partition. Je n’ai pas trouvé d’enregistrement et malheureusement, la partition n’est pas consultable depuis Buenos Aires, seulement sur les ordinateurs de la Bibliothèque Nationale Espagnole à Madrid.
“Esta obra es de acceso restringido. Puede acceder a ella en ordenadores específicos de las instalaciones de la BNE / Restricted access to this document. It is only available on specific computers at BNE facilities.”
Ce ne serait pas la première fois qu’une œuvre espagnole se retrouve sous la bannière argentine. B. Nortoni a-t-il signé trois ans plus tard, un tango écrit en Espagne ? Est-ce simplement une coïncidence. Difficile de le confirmer sans accès à la partition. Si quelqu’un de Madrid peut aller à la BNE pour obtenir cette partition…

Une scie musicale

En français, une scie désigne également une œuvre un peu répétitive et peu enthousiasmante. Mais la scie musicale est un instrument de musique.

À gauche, Marlene Dietrich jouant da la scie musicale pour les soldats américains. Dominique Pinon, à droite, joue de la scie musicale dans le film de Caro et Jeunet « Delicatessen » (1991). Au centre, une scie musicale française de 1930.

La scie musicale est un instrument idiophone, c’est-à-dire que le son est produit par le matériau de l’instrument. L’instrument ressemble à une scie égoïne, sans les dents et avec une poignée plus grande, car elle est destinée à être maintenue entre les cuisses. L’autre extrémité est maintenue entre le pouce et l’index ou mieux maintenue par une manette de flexion qui permet de maintenir la torsion de la lame avec moins d’effort.
On utilise un archet (de violon, alto ou autre) pour mettre en résonance la lame métallique.
Francisco Canaro a découvert cet instrument en France et a payé des cours à son petit frère, Rafael, pour qu’il complète la liste de ses instruments (contrebasse et guitare) par la scie musicale que les Argentins appellent serrucho (scie).
D’autres orchestres que ceux des Canaro l’ont utilisée, comme José Maria Lucchesi, Eduardo Bianco et Bachicha (Juan Bautista Deambrogio) et bien sûr, la Típica Brunswick.

Autres versions

Il n’y a pas d’autres versions, alors je vous propose d’autres titres avec serrucho, par ordre chronologique…

El serrucho 1924 – Orquesta Francisco Canaro.

Malgré le nom de l’œuvre, la scie musicale n’est pas mise en valeur. Elle est présente, mais n’a pas de partie en solo.

La sulamita 1924 (Shimmy) – Jazz Band Francisco Canaro.

Dans son Jazz Band, Canaro a aussi intégré la scie musicale. Comme pour El serrucho, la présence est tout de même discrète.

Taita 1926-11 – Orquesta Bianco-Bachicha.

On note l’arrivée de la scie musicale dès le début (6 secondes).

Quasimodo 1928-01 – Orchestre Sud-Américain José Maria Lucchesi.

Un titre très original, La scie musicale entre en scène avec puissance à 1:06.

La cumparsita 1928-01-28 – Orquesta Bianco-Bachicha.

La scie musicale entre en scène à 2:09.

Fruta prohibida 1930-08-05 – Orquesta Típica Brunswick dir. Juan Polito. C’est notre tango du jour.

La cumparsita 1930-08-05 – Orquesta Típica Brunswick dir. Juan Polito.

Une cumparsita enregistrée le même jour que Fruta prohibida par Juan Polito et la Típica Brunswick. Il faut passer l’impressionnante et très longue introduction (1:15) pour entrer dans l’œuvre. La scie musicale n’entre en fonction qu’à 2:14 pour un bref solo.

Voilà, vous saurez maintenant repérer cet instrument original. Vous pouvez aussi vous reporter à l’anecdote du 24 avril 2024 sur Danzarín 1963-04-25pour d’autres informations sur des instruments plus rares.
À demain, les amis !

Serenata 1944-05-30 – Orquesta Francisco Lomuto con Carlos Galarce

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Juan Polito Letra : Luis Rubistein

Hier, nous parlions de El amanecer (le lever de soleil), aujourd’hui, je vous propose d’aller à la fin du jour, pour Serenata. Mais attention, si serenata peut se traduire par sérénade, un concert en soirée donné en l’honneur, notamment, d’une belle à conquérir, le mot a un autre sens en lunfardo qui signifie fou, voire dément. La milonga du jour a des paroles propices à une sérénade romantique, mais a une folie dans sa musique.

D’autres tangos ou comme ici, milongas s’appellent serenata ou contiennent ce mot dans leur titre. Notre milonga du jour est plutôt rare. Elle ne dispose que de trois enregistrements, mais les trois sont excellents. Alors, ne la confondez pas avec les autres titres semblables.

Extrait musical

Serenata 1944-05-30 — Orquesta Francisco Lomuto con Carlos Galarce.

Lomuto et Galarce inaugurent le titre pour l’enregistrement. Le piano lance le motif initial que reprend ensuite le bandonéon. Cela permet de bien comparer les mérites respectifs de ces deux instruments. Le piano léger et délié et l’accordéon plein et plus « lourd ».
Le dialogue ou les « chœurs » s’enchaînent jusqu’à ce que Carlos Galarce reprenne le thème, tel qui a été présenté par les instruments.
La structure est donc celle-ci :
0:00 Motif d’introduction — Piano puis bandonéon
0:09 Thème principal, milonga traspié (2 phrases semblables, mais la seconde prépare le deuxième thème).
0:26 Second thème (milonga lisa).
0:53 Début de la seconde partie. Reprise du motif d’introduction au piano, puis au bandonéon.
1:00 Reprise du thème principal par Caros Galarce. Le traspié est un peu plus difficile à suivre, car le chanteur prend le dessus. Les danseurs qui aiment agiter les gambettes suivront sans doute l’orchestre et ceux qui souhaitent un peu plus de calme se caleront sur Galarce.
1:19 Le thème en milonga lisa correspond aux paroles « Amor, amor […] Mi corazón.
1:28 Suite du chant avec le second couplé en milonga traspie.
1:45, reprise de la milonga lisa, mais cette fois, Galarce ne chante pas Amor, amor, c’est l’orchestre qui reprend le thème.

Paroles

Canción de amor de una serenata
Luna y farol con color de plata,
Y un guitarrear que al brotar desata
La dulce voz del payador.
El cielo azul con su luna mansa
Volcó su luz como una esperanza,
Y en el balcón de malvones rojos
Dejó la voz esta canción:

Amor, amor
Te dejo aquí,
Con mi voz
Mi corazón.

Yo traigo a tus trenzas doradas
Mis sueños cubiertos de noche callada,
Amor que se viene de lejos
Blanqueando de luna tu boca pintada.
Cantando, mi bien y soñando
Que noche tras noche me estés esperando,
Por eso aquí, en tu balcón
Esta noche otra vez, dejaré el corazón…

Allí, detrás de esas margaritas
Un corazón de mujer palpita,
Un corazón que soñando espera
La dulce voz del payador.
Amor, amor… luna con estrellas
En la emoción de ilusiones bellas,
Ensoñación que en la noche mansa
Bordó en la voz esta canción:

Amor, amor
Te dejo aquí
Con mi voz
Mi corazón.
Juan Polito Letra : Luis Rubistein

Carlos Galarce ne chante que ce qui est en gras.
Carlos Roldán et Raúl Figueroa chantent la même chose, mais terminent le titre en reprenant ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Chanson d’amour d’une sérénade.
Lune et lanterne couleur d’argent, et une guitare qui, lorsqu’elle surgit, libère la douce voix du payador (chanteur improvisateur s’accompagnant généralement d’une guitare).
Le ciel bleu avec sa douce lune répandait sa lumière comme une espérance, et sur le balcon des géraniums rouges laissait la voix de ce chant :
Amour, amour
Je te laisse ici,
Avec ma voix,
Mon cœur.
J’apporte à tes tresses dorées mes rêves couverts d’une nuit silencieuse, l’amour qui vient de loin, blanchissant ta bouche peinte de lune.
Chantant, mon bien et rêvant que nuit après nuit tu m’attendras, c’est pourquoi, ici, sur ton balcon encore ce soir, j’abandonnerai mon cœur…
Là, derrière ces marguerites (des marguerites ou des géraniums ? Il faudrait savoir…), bat un cœur de femme, un cœur qui rêve et attend la douce voix du payador.
Amour, amour… Lune avec des étoiles dans l’émotion de belles illusions, rêverie qui dans la douce nuit brodait dans la voix cette chanson :
Amour, amour
Je vous laisse ici
Avec ma voix,
Mon cœur.

Autres versions

Serenata 1944-05-30 — Orquesta Francisco Lomuto con Carlos Galarce. C’est notre milonga du jour.

Serenata 1944-06-14 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán.

Au début, Canaro supprime une des deux phrases d’introduction qu’il fait jouer à tout l’orchestre. On entre plus vite dans le vif du sujet. Il utilise pour le reste la même stucture, mais le traspie est un peu plus présent. La façon de chanter de Roldán va également dans ce sens. La fin de la seconde partie est assez différente, sans doute plus joueuse que la version de Lomuto et Carlos Roldán qui reprend la fin du second couplet en guise de conclusion.

Serenata 1952 — Juan Polito y su Orquesta Típica con Raúl Figueroa.

Polito, connu pour être le pianiste qui succéda à Biagi dans l’orchestre de D’Arienzo en 1938, était déjà associé avec lui, par exemple en 1929, ils formèrent un orchestre Polito-D’Arienzo pour le carnaval (c’est promis, un de ces jours on va en parler de ces carnavals). Il retournera encore une fois avec D’Arienzo en 1950, en remplacement de Salamanca… Lors du remplacement de Biagi, il s’était coulé dans le style de ce dernier. Ici, son piano est bien intégré à l’orchestre. Sa virtuosité se remarque, mais sans que le piano prenne la vedette à l’orchestre ou au chanteur. Le début est amusant, la première mesure est jouée très lentement, puis accélère au tempo du reste de l’interprétation, comme si le démarrage était lourd. Il faut dire que c’est une version au rythme soutenu, sans doute un peu folle, le type de milonga qui vous vaut des regards reconnaissants ou noirs, des danseurs selon qu’ils ont maîtrisé ou pas la cadence…
Polito joue la double phrase de départ à l’orchestre, sans l’accélération la seconde fois. Ainsi, dans les trois versions, on a eu un démarrage différent ; changement d’instrument pour Lomuto, suppression de la reprise pour Canaro et démarrage progressif pour Polito.

Comme Carlos Roldán et Carlos Galarce, Raúl Figueroa ne chante pas le dernier couplet. Il faut dire que pour une milonga interprétée à ce rythme, rallonger la durée par un couplet aurait fait basculer plus de danseurs du côté des regards noirs…

À propos de l’illustration de couverture

Serenata. D’après une gravure sur bois de 1885.

Je pensais faire de la gravure, l’illustration de couverture. J’ai mis un peu de couleurs, rajouté des géraniums et donné une atmosphère plus lunaire. La dame est désormais blonde. Autre différence avec le thème, le chanteur est au pied du balcon et pas sur le balcon.
J’ai donc proposé une version plus moderne (années 40), et qui correspond un peu mieux à la description de la chanson, mais rien ne vous empêche de garder celle-ci dans l’œil.