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Chacarera – D’après un photogramme de « Bailes típicos de Santiago del Estero » de Guadaconsti

Apprendre à mieux connaître la chacarera

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Hier, un de mes sta­giaires DJ m’a demandé com­ment intro­duire une tan­da de chacar­era dans une milon­ga. Je l’ai ren­voyé vers mes arti­cles sur le sujet, mais j’ai eu envie de vous pro­pos­er quelques élé­ments sup­plé­men­taires pour que vous puissiez mieux con­naître cette mer­veilleuse danse et notam­ment com­pren­dre sa struc­ture musi­cale.

J’ai pris comme exem­ple une chacar­era clas­sique, la “Chacar­era del vio­lín”, qui en out­re, reprend une his­toire typ­ique­ment san­ti­agueña (de San­ti­a­go del Estero), berceau de cette danse.

Chacarera del violín

Hermanos Simón (Juan José y Miguel) Letra: Miguel Javier Zírpolo

Tout d’abord, une petite écoute de cette chacar­era par Los Caraba­jal.

Extrait musical

Trois partitions de la Chacarera del violín 1995. De gauche à droite : la mélodie, une version pour trois violons et celle, magnifique et originale avec une introduction incroyable, de Néstor Garnica… Nous l’écouterons en fin d’anecdote.
Trois par­ti­tions de la Chacar­era del vio­lín 1995. De gauche à droite : la mélodie, une ver­sion pour trois vio­lons et celle, mag­nifique et orig­i­nale avec une intro­duc­tion incroy­able, de Nés­tor Gar­ni­ca… Nous l’écouterons en fin d’anecdote.
Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal.

Cette chacar­era écrite par les frères Simón avec des paroles Javier Zír­po­lo est à juste titre une des plus con­nues. J’ai choisi cette ver­sion pour l’étude, car elle est d’une struc­ture sim­ple.

Mieux connaître la chacarera, comment en reconnaître la structure.

Si vous êtes danseur débu­tant et que le DJ est sym­pa, vous n’aurez que des chacar­eras dites à 8 mesures (8 com­pas­es). La chacar­era enreg­istrée par Los Caraba­jal est de ce type.

Elle est con­sti­tuée de plusieurs élé­ments.

Avec un petit dessin, c'est plus clair. La chacarera est presque toujours en deux parties (A et B). De haut en bas : Sur fond noir, les parties (A et B), sur fond céleste, les éléments constitutifs de la structure, Sur fond blanc, les mesures (compases), de nouveau sur fond céleste, instrumental ou chanté (attention cela est très variable d’une chacarera à l’autre. Cela correspond ici à notre chacarera par Los Carabajal et c’est la forme la plus facile à danser car il est facile de se repérer). Sur fond jaune, les annonces faites par l’orchestre (ou le DJ). En rouge, les chorégraphies de la danse. © DJ BYC Bernardo 2026.
Avec un petit dessin, c’est plus clair. La chacar­era est presque tou­jours en deux par­ties (A et B). De haut en bas : Sur fond noir, les par­ties (A et B), sur fond céleste, les élé­ments con­sti­tu­tifs de la struc­ture, Sur fond blanc, les mesures (com­pas­es), de nou­veau sur fond céleste, instru­men­tal ou chan­té (atten­tion cela est très vari­able d’une chacar­era à l’autre. Cela cor­re­spond ici à notre chacar­era par Los Caraba­jal et c’est la forme la plus facile à danser car il est facile de se repér­er). Sur fond jaune, les annonces faites par l’orchestre (ou le DJ). En rouge, les choré­gra­phies de la danse. © DJ BYC Bernar­do 2026.
  • L’ intro­duc­tion per­met aux danseurs de se met­tre en place, face à face par cou­ple, générale­ment sur une ou plusieurs rangées, les hommes d’un côté et les femmes de l’autre. Cette intro­duc­tion peut être très longue, mais aus­si très courte, avec par­fois des pièges pour le début de la danse.
  • L’orchestre joue ensuite la présen­ta­tion de l’interlude. Ce moment est très impor­tant pour les danseurs, car il va vous don­ner des indi­ca­tions sur le nom­bre de mesures pour les vueltas (aller-retours) des inter­ludes. Vous n’êtes pas for­cé­ment fam­i­li­er avec le terme de mesure qui appar­tient au vocab­u­laire du musi­cien, mais ce n’est pas très grave, nous allons voir à quoi cela ressem­ble en vidéo. Durant l’introduction et la présen­ta­tion (de l’in­ter­lude), les danseurs frap­pent des mains. Par­fois l’orchestre ou le DJ encour­age cela en annonçant « pal­mas ».
  • À la fin de l’exposition de l’in­ter­lude, les danseurs savent qu’ils auront affaire à une chacar­era à 6 ou 8 mesures (8 dans notre exem­ple du jour).
  • Sou­vent, l’orchestre annonce “Aden­tro” pour annon­cer qu’on entre dans la danse. Le plus sou­vent, c’est aus­si le début de la par­tie chan­tée, mais pas tou­jours. Cer­taines chacar­eras sont instru­men­tales et cer­taines sont entière­ment chan­tées et quelques-unes com­men­cent à chanter avant le Aden­tro (comme la Tele­si­ta par Los Manseros San­ti­agueños). Mais ras­surez-vous, le DJ sym­pa ne vous dif­fusera pas cela, ou alors, il vous prévien­dra… En effet, un départ raté met la pagaille dans la chacar­era et c’est moche à regarder…
  • Après le aden­tro, com­mence la par­tie A avec une stro­phe. Durant les 4 mesures suiv­antes, les danseurs avan­cent et recu­lent. Puis, ils font un petit tour sur les 4 mesures suiv­antes. ATTENTION, si l’orchestre joue cette stro­phe une troisième fois (12 mesures en tout), c’est une chacar­era doble et la choré­gra­phie est dif­férente (mais ras­surez-vous, les DJ ne met­tent cela que quand ils ont de bons danseurs sur la piste. En revanche, les orchestres don­nent plutôt la pri­or­ité à la musique et c’est donc aux danseurs de recon­naître le type de chacar­era (voire une autre danse sem­blable, comme le gato…).
  • Les chanteurs se taisent et c’est de nou­veau l’in­ter­lude (que vous avez déjà enten­du pen­dant la présen­ta­tion). Les danseurs font un aller et retour (Vuelta) sur 8 mesures, si c’est une chacar­era de 8 com­pas­es. Si c’est une chacar­era de 6 com­pas­es ou pire, trun­ca, il fau­dra effectuer l’aller-retour plus rapi­de­ment pour revenir en posi­tion pour la suite.
  • La suite, c’est la reprise de la stro­phe et du chant. Les hommes font des zap­ateos (en gros, des cla­que­ttes sur un rythme de malam­bo) et les femmes font des fig­ures avec leurs jupes.
  • L’in­ter­lude, instru­men­tal, invite de nou­veau à la vuelta (aller-retours).
  • La stro­phe, chan­tée, revient pour 8 mesures.
  • La coda (estri­bil­lo) ter­mine la pièce, mais atten­tion, elle est sou­vent chan­tée, il ne faut donc pas croire que c’est la stro­phe qui n’est pas ter­minée et rester à faire des zap­ateos ou zaran­deos ; il faut faire une demi vuelta.
  • Dans cette ver­sion, l’orchestre crie « Aura » ce qui vous alerte sur l’arrivée de la fin et évite aux étour­dis de faire le retour de la vuelta. Sur les 4 pre­mières mesures, les danseurs font un aller et, sur les 4 suiv­antes, un petit tour et les cou­ples se retrou­vent face à face, à l’arrêt. Les cou­ples dis­traits peu­vent se retrou­ver séparés au lieu d’être au cen­tre, d’où l’importance de repér­er le final, surtout si l’orchestre ou le DJ n’annonce pas « Aura ».

La musique reprend et on recom­mence le tout. C’est la par­tie B, la pre­mière était, bien sûr, la A.

Avec une vidéo, ce sera plus clair…

Main­tenant que vous con­nais­sez l’air et les grandes lignes de la chacar­era, je vous invite à con­sul­ter cette vidéo que j’ai pré­parée à votre inten­tion. Elle n’est pas des­tinée à vous appren­dre les pas, mais à com­pren­dre la musique.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal. En haut, les stro­phes et inter­ludes et le comp­tage des com­pas­es (mesures). Au cen­tre à gauche, la référence de la par­tie (A ou B). Au cen­tre, les indi­ca­tions vocales de l’orchestre (fond de nuage bleu) ou les mou­ve­ments de danse, en blanc. En bas, les paroles.

Paroles

Vio­lín que sue­na a lo lejos
Al son de una chacar­era
Con el vien­to gime triste
Como un lamen­to del Kakuy Turay

¿De dónde viene ese viejo?
Ha de ser el mis­mo Supay
Dicen que se ha queda­do ciego
De tan­to llo­rar­le a la Tele­si­ta

Camino de Manogas­ta
De Sumam­pa y de Mailín
Lo han vis­to pasar llo­ran­do
Pobre cie­gui­to, tocan­do el vio­lín

Se que­ma la Tele­si­ta
Bai­lan­do está sin cesar
Que baile la pobrecita
Siem­pre por ella el vio­lín llo­rará

El día viene lle­gan­do
Y el cie­gui­to ya se va
Se ha muer­to la Tele­si­ta
De tan­to y tan­to bailar y bailar

Ya no can­tan más las aves
Y todo en silen­cio está
Tal vez se ale­gren los cam­pos
Cuan­do pa’l año vuel­va el car­naval

Y el ciego con su vio­lín
Por el camino ven­drá
Tocan­do esta chacar­era
Para que baile la Tele­si­ta

Se que­ma la Tele­si­ta
Bai­lan­do está sin cesar
Que baile la pobrecita
Siem­pre por ella el vio­lín llo­rará
Her­manos Simón (Juan José y Miguel) Letra: Miguel Javier Zír­po­lo

Traduction libre

Un vio­lon qui résonne au loin au son d’une chacar­era, gémis­sant tris­te­ment avec le vent, comme une lamen­ta­tion du Kakuy Turay.

(Le “Kakuy” ou “Uru­taú” est un oiseau noc­turne d’Amérique du Sud, con­nu pour son chant mélan­col­ique ressem­blant à un pleur humain. Une légende quechua racon­te qu’un frère cru­el a aban­don­né sa sœur dans un arbre. Celle-ci finit par se trans­former en cet oiseau, dont le cri “Kakuy! Turay!” “Frère ! Mon frère ! en quechua, exprime la douleur).

Jeune de Kakuy" ou "Urutaú. Il semble se confondre avec l’arbre, comme une branche. On l’appelle aussi « oiseau fantôme ». C’est actuellement une espèce en voie de disparition.
Jeune de Kakuy” ou “Uru­taú. Il sem­ble se con­fon­dre avec l’arbre, comme une branche. On l’appelle aus­si « oiseau fan­tôme ». C’est actuelle­ment une espèce en voie de dis­pari­tion.

D’où vient ce vieil homme ?
Ça doit être Supay lui-même. (Supay est dans la mytholo­gie quechua et inca, le sym­bole du mal absolu).
On dit qu’il est devenu aveu­gle à force de tant pleur­er la Tele­si­ta. (Non, la Tele­si­ta n’est pas une héroïne de feuil­leton de télévi­sion, mais une jeune fille, Telés­fo­ra Castil­lo, qui ado­rait danser. Un jour où il fai­sait froid, elle s’est endormie trop près d’un feu de bois et a brûlé. La Tele­si­ta est le titre d’une autre chacar­era célèbre).
Les chemins de Manogas­ta, Sumam­pa et Mailín (trois villes de la province de San­ti­a­go del Estero), l’ont vu pass­er en pleu­rant.
Pau­vre petit aveu­gle, qui joue du vio­lon
La Tele­si­ta brûle (au sens pro­pre, pas seule­ment par la danse…), dansant sans cesse.
Qu’elle danse, la pau­vre, tou­jours, pour elle, pleur­era le vio­lon.
Le jour arrive et l’aveu­gle part déjà.
La Tele­si­ta est morte à force de tant danser et danser.
Les oiseaux ne chantent plus et tout est silen­cieux.
Peut-être que les champs se réjouiront, lorsque, dans l’année, revien­dra le car­naval.
Et l’aveu­gle avec son vio­lon, par les chemins, vien­dra, jouant cette chacar­era pour que danse la Tele­si­ta.
La Tele­si­ta brûle, dansant sans cesse.
Qu’elle danse, la pau­vre, tou­jours, pour elle, pleur­era le vio­lon.

Autres versions

Il existe des dizaines d’enregistrements de cette chacar­era. Je vous en pro­pose seule­ment trois, de car­ac­tère légère­ment dif­férent.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal. C’est notre ver­sion du jour, vous la con­nais­sez par cœur, surtout si vous avez suivi la vidéo.

Chacar­era del vio­lín — El Chaque­ño Palave­ci­no.

Il s’agit d’une ver­sion instru­men­tale. Vous pou­vez vous exercer à retrou­ver les par­ties, sans le sup­port de la voix chan­tée. L’orchestre annonce toute­fois Aden­tro et le final. Pour les oreilles aver­ties, la musique évolue, ce qui aide à dis­tinguer les par­ties, avec des petites dif­férences dans l’harmonisation.

Chacar­era del vio­lín 2002-05-01 — Nés­tor Gar­ni­ca.

Main­tenant que vous êtes devenus experts, voici une ver­sion mag­nifique, mais qui peut vous sur­pren­dre. Écoutez-là et essayez de dis­tinguer les par­ties. Au moins deux par­tic­u­lar­ités peu­vent vous faire per­dre le fil. Si vous êtes DJ, il fau­dra bien encadr­er vos danseurs… On en repar­le sous la cou­ver­ture du CD…

La fiesta del violinero - Néstor Garnica
La fies­ta del vio­linero — Nés­tor Gar­ni­ca

Avez-vous iden­ti­fié les par­tic­u­lar­ités qui pour­raient gên­er les danseurs ?

  • La très longue intro­duc­tion d’environ 35 sec­on­des. C’est une durée excep­tion­nelle, surtout que le car­ac­tère de la chacar­era n’est pas annon­cé. Ce sera donc au DJ de ras­sur­er les danseurs.
  • Comme pour la ver­sion de El Chaque­ño Palave­ci­no, la chacar­era n’est pas chan­tée. Les change­ments sont cepen­dant clairs et on peut espér­er ne pas per­dre trop de danseurs.
  • L’enchaînement entre la pre­mière par­tie (A) et la sec­onde (B) est courte et rapi­de. Heureuse­ment, les claque­ments de mains (pal­mas) per­me­t­tent de mieux repér­er ce moment de tran­si­tion.
  • La par­tie B de la chacar­era est chan­tée, ce qui per­me­t­tra de rec­oller les wag­ons per­dus à cause du rythme très rapi­de.
  • Les danseurs ter­mi­nent la reprise, dans l’espoir d’un repos bien mérité après ce rythme endi­a­blé. Le chanteur chante presque a capela.
  • Mais, que se passe-t-il ? L’orchestre reprend de plus belle. Est-ce un curieux final ? Les danseurs se deman­dent : ai-je oublié une vuelta ? Non, c’est une sec­onde reprise.
  • Cette sec­onde reprise est instru­men­tale, déchaînée, le vio­lon est fou. Est-ce qu’une qu’il va s’arrêter ou lancer une troisième reprise ? Non, il s’apaise soudaine­ment dans un long coup d’archer.

Aviez-vous iden­ti­fié ces deux dif­fi­cultés prin­ci­pales ?

Leur présence ne veut pas dire qu’il faut faire l’impasse sur cette ver­sion sub­lime. Il faut juste pren­dre des pré­cau­tions. Si les danseurs peinent dans une chacar­era clas­sique, il ne faut pas leur pro­pos­er. Ce serait une cat­a­stro­phe sur la piste.

Si, en revanche on a des danseurs d’un niveau cor­rect, on peut ten­ter. Éventuelle­ment avec une ver­sion qu’on aura tron­quée pour qu’elle soit sous la forme clas­sique. En revanche, si on est en présence de très bons danseurs, ils vous en voudront à mort d’avoir amputé une reprise.

Je pense donc que le mieux est de réserv­er cette ver­sion aux « grandes occa­sions » et d’aider les danseurs en annonçant aupar­a­vant qu’elle sera jouée trois fois au lieu de deux. Il fau­dra aus­si attir­er l’attention des étour­dis pour qu’ils ne quit­tent pas la piste…

Pour en savoir plus

J’attire l’attention des DJ qui veu­lent être sym­pas et des danseurs curieux, sur des doc­u­ments plus spé­ci­fiques. https://dj-byc.com/chacarera-pour-for-para-tango-djs-conseils-tips-consejos/

Voilà, les amis. Il reste énor­mé­ment à dire sur la chacar­era. Ce sera pour une autre fois.

Une des rares fois où je peux aller danser la chacarera quand je suis le DJ de la milonga, quand tous les danseurs sont sur la piste et autonomes.
Une des rares fois où je peux aller danser la chacar­era quand je suis le DJ de la milon­ga, quand tous les danseurs sont sur la piste et autonomes. Pho­to André Le Corre.
Chacarera – D’après un photogramme de « Bailes típicos de Santiago del Estero » de Guadaconsti
Pho­to de cou­ver­ture Chacar­era – D’après un pho­togramme de « Bailes típi­cos de San­ti­a­go del Estero » de Guada­con­sti

Amor, amor vení 1941-01-09 — Orquesta Francisco Canaro con Francisco Amor

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Mariano Ramiro Ochoa Induráin (paroles et musique)

Cette jolie valse est une des pre­mières que je met­tais régulière­ment à mes débuts de DJ de tan­go. Je m’en sou­viens, car la cor­re­spon­dance des prénoms, du nom et du titre m’avait frap­pé. Deux Fran­cis­co, Amor et Canaro et L’Amor de Fran­cis­co Amor et le dou­ble amor du titre, répété 6 fois dans les paroles et auquel il faut rajouter un amo. L’autre point, plus objec­tif, qui fait que j’aimais bien ce titre, est qu’il est essen­tielle­ment en mode majeur, d’un rythme soutenu et qu’il évite la monot­o­nie en vari­ant les instru­ments et que Fran­cis­co Amor a une belle voix.

Extrait musical

Amor, amor vení 1941-01-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor.

On note dès le début le rythme bien accen­tué, typ­ique de Canaro. Cer­tains diront un peu lourd, mais cela plait aux Européens qui se sont habitués à ce fait, comme en témoigne l’évolution du tan­go en Europe, où la bat­terie rythme les bals de vil­lage même pour les tan­gos.
On notera que le piano mar­que tous les temps à l’aide d’accords. On le remar­que moins sur les pre­miers temps, juste­ment à cause de l’utilisation appuyée de la con­tre­basse d’Abra­ham Krauss sur les pre­miers temps, mais aus­si des autres instru­ments et notam­ment des vio­lons, du vio­lon­celle et des ban­donéons, qui évolueront durant toute la durée entre des par­ties ryth­miques et des pas­sages mélodiques, en alter­nance afin que le rythme ne se perde pas et que ce soit con­fort­able pour les danseurs.
Le piano se libère pro­gres­sive­ment de cet osti­na­to en lâchant quelques fior­i­t­ures en fin de phrase. Le piano est tenu par Mar­i­ano Mores qui rem­plaça Luis Ric­car­di qui était dans l’orchestre de Canaro depuis 1928 et dont la mal­adie l’a obligé à aban­don­ner la car­rière.
À 21 s se remar­que la clar­inette qui rap­pelle qu’avant les ban­donéons, les flûtes fai­saient par­tie des instru­ments du tan­go et que Canaro a égale­ment un orchestre de jazz. On retrou­vera égale­ment la clar­inette en con­tre­point du chanteur un peu plus tard.
À 28 s, com­mence la par­tie B qui se dis­tingue par des allers-retours entre l’orchestre et le piano. À 56 s, Fran­cis­co Amor com­mence à chanter avec les vio­lons en con­tre-chant et les ponc­tu­a­tions du piano, la con­tre­basse con­tin­u­ant d’aider les danseurs en mar­quant les pre­miers temps. Les ban­donéons s’occupant de mar­quer tous les temps, comme le fai­sait le piano au début.
Je pense qu’en l’ayant écoutée atten­tive­ment, vous com­pren­drez pourquoi je trou­ve que c’est une mer­veille, sim­ple et élé­gante.

Paroles

Amor, amor vení
No me hagas más penar,
Que mi vida está en peli­gro
Siem­pre que no tardes más.

Amor, amor vení
Ya no puedo repe­tir,
Porque me fal­ta el alien­to
Y fuerzas para vivir.

Camini­to del cole­gio
Que de ahí te conocí,
Me mirabas como a un hom­bre
Y mi amor fue para ti.

Ten­go veinte y tú tam­bién
Y mi amor tam­bién cre­ció,
No sé si me com­prendiste
Y por eso te amo yo.
Mar­i­ano Ramiro Ochoa Induráin (paroles et musique)

Traduction libre

Amour, amour vient (amour = chérie)
Ne m’in­flige pas plus de cha­grin, car ma vie est tou­jours en dan­ger, aus­si, ne tarde pas davan­tage.
Amour, amour vient
Je ne peux plus le répéter, parce que me font défaut le souf­fle et les forces pour vivre.
Sur le chemin de l’é­cole où je t’ai ren­con­trée, tu m’as regardé comme un homme et mon amour fut pour toi.
J’ai vingt ans, et toi aus­si, et mon amour a égale­ment gran­di, je ne sais pas si tu m’as com­pris, et c’est pourquoi, moi, je t’aime.

Bredouille

Dif­fi­cile de trou­ver des élé­ments sur cette valse. Son auteur est incon­nu. On ne lui doit aucun autre titre et la SADAIC ne dis­pose d’aucune don­née dans son enreg­istrement cor­re­spon­dant, #195 009, pas même le nom du com­pos­i­teur et paroli­er, Mar­i­ano Ramiro Ochoa Induráin.
Du côté des deux Fran­cis­co, l’horizon s’éclaircit. Je ne vais pas vous par­ler de Canaro, mais vous dire quelques mots de Amor.
S’il a com­mencé dans l’orchestre de Florindo Sas­sone, ce natif de Bahia Bian­ca, comme Di Sar­li, n’a enreg­istré qu’avec Canaro.
Son image a toute­fois été enreg­istré dans divers films comme :
Vien­to norte 1937 de Mario Sof­fi­ci où il tient le rôle du sol­dat chanteur… Musique et chan­sons de Andres R. Domenech et P. Rub­bione.

Fran­cis­co Amor en Vien­to norte 1937. Un film de Mario Sof­fi­ci. Dans cet extrait, Fran­cis­co Amor chante deux chan­sons et on peut voir à la fin un Gato et un Malam­bo inter­prété par les sol­dats.

Pam­pa y cielo 1938 de Raúl Gur­rucha­ga dans lequel il chante notam­ment « No te cas­es » (ne te marie pas).

No te cas­es 1937 (Vals) — Fran­cis­co Amor con la Orques­ta de Fran­cis­co Canaro

Mandin­ga en la sier­ra 1939 de Isidoro Navar­ro.
Napoleón 1941 de Luis César Amadori.
Buenos Aires can­ta 1947 de Anto­nio Solano. Comme le titre peut le sug­gér­er, plusieurs chanteurs sont à l’affiche et en plus de Fran­cis­co Amor, citons, Azu­ce­na Maizani, Ernesto Famá. On peut aus­si y écouter Oscar Ale­man, l’orchestre le plus en vogue lors de la déca­dence du tan­go au prof­it du jazz.

Autres versions

Les Fran­cis­co ont enreg­istré ensem­ble une ving­taine de valses. Cepen­dant, il n’y a pas de ver­sion enreg­istrée de cette valse par un autre orchestre. Je vous pro­pose donc de ter­min­er en la réé­coutant.

Amor, amor vení 1941-01-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor.

Je vous laisse avec les 76 mots chan­tés par Amor, qui dira son nom de famille (il s’appelait réelle­ment Amor et même Igle­sias Amor, c’est-à-dire « Église Amour »…) six fois.

Sur ces bonnes… paroles, je vous dis à bien­tôt, les amis !

Una lágrima tuya 1949-05-27 — Orquesta José Basso con Francisco Fiorentino y Ricardo Ruiz

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Mariano Mores Letra: Homero Manzi

Nous restons avec Mar­i­ano Mores qui nous avait don­né Uno hier pour une autre mer­veille, Una lágri­ma tuya. Les paroles sont d’Home­ro Manzi, on reste dans le très haut du reg­istre. Comme Uno, ce titre a été créé pour un film, Cor­ri­entes, calle de ensueños. Je pense que vous allez être très sur­pris par ce tan­go, mais est-ce vrai­ment un tan­go ?

Fiorentino — Ruiz?

Pour cette œuvre un peu hors norme, José Bas­so s’est adjoint deux chanteurs de pre­mier plan, Fran­cis­co Fiorenti­no et Ricar­do Ruiz.
On est habitué à associ­er Fran­cis­co Fiorenti­no à Troi­lo, mais en 1944, Fiore avait mis les bouts pour créer son pro­pre orchestre dont il con­fia la direc­tion à Astor Piaz­zol­la. Ce dernier par­tant à son tour, Fiorenti­no ira en 1948 chanter pour deux ans avec Bas­so.
De son côté Ricar­do Ruiz est asso­cié à Frese­do. Cepen­dant, il avait quit­té cet orchestre en 1942 et depuis 1947, il tra­vaille avec Bas­so. En 1949, il est donc logique de trou­ver ces deux chanteurs en duo dans l’orchestre de José Bas­so.

Extrait musical

Una lágri­ma tuya 1949-05-27 — Orques­ta José Bas­so con Fran­cis­co Fiorenti­no y Ricar­do Ruiz.
Avec la pho­to de Mar­i­ano Mores, la par­ti­tion de Una lagri­ma tuya.

Je pense que dès les pre­mières mesures, vous avez été sur­pris par le rythme de cette œuvre. Les con­nais­seurs auront recon­nu le rythme du malam­bo.
Vous con­nais­sez sans doute le malam­bo sans le savoir, car son élé­ment essen­tiel est le zap­ateo, ces jeux de jambes et de pieds que les hommes font durant la chacar­era.
C’est une démon­stra­tion d’agilité, un défi que se lançaient les gau­chos au XIXe siè­cle. C’est devenu aujourd’hui un élé­ment de folk­lore et les groupes de dans­es tra­di­tion­nelles présen­tent cette danse si ent­hou­si­as­mante à pra­ti­quer.
Comme il s’agit d’un défi, les hommes ont un regard sérieux pour ne pas dire « méchant ». Il ne s’agit pas de petites frappes au sol avec un grand sourire comme on peut le voir dans nos milon­gas, ou de petits bat­te­ments de pieds, légers qui sem­blent caress­er le sol.
Il n’y a pas à pro­pre­ment par­ler de choré­gra­phie, chaque « danseur » (je mets danseur entre guillemets, car il s’agit plutôt d’un duel­liste) fait preuve d’imagination et de créa­tiv­ité pour effectuer les fig­ures les plus auda­cieuses. Le gag­nant du duel est celui qui reste, le per­dant part, épuisé ou dégoûté par les capac­ités de son adver­saire.
La chacar­era offre une forme « civil­isée » du malam­bo. Pas ques­tion de se livr­er à des exubérances, il s’agit de con­quérir la femme, pas de lui faire peur. Par ailleurs, la chacar­era est une danse de groupe et un peu d’harmonie dans l’ensemble est de rigueur.

Cette vidéo présente un duel de malam­bo effec­tué par deux ado­les­cents. Vous recon­naîtrez la musique ini­tiale qui est celle de notre « tan­go » du jour. C’est une créa­tion de Canal Encuen­tro, une mer­veilleuse chaîne cul­turelle argen­tine, mal­heureuse­ment men­acée, car la cul­ture n’entre pas dans les pri­or­ités du nou­veau prési­dent argentin, Javier Milei.

Dans la sec­onde par­tie de la musique, on retrou­ve une autre musique tra­di­tion­nelle, la huel­la (à par­tir de 1 h 30). Vous con­nais­sez cer­taine­ment cette musique pop­u­lar­isée par Ariel Ramírez dans sa Misa criol­la.

Pour faire d’une pierre, deux coups, vous pou­vez enten­dre ici une inter­pré­ta­tion de La Pere­gri­nación (huel­la pam­peana) faisant par­tie de la Misa Criol­la. Il s’agit ici d’une danse choré­graphiée par un groupe de danse tra­di­tion­nelle, mais on peut se ren­dre compte qu’il y a des simil­i­tudes avec la chacar­era (vueltas et zap­ateos, par exem­ple).

Avec une référence au malam­bo norteño et à la huel­la pam­peana sureña, Mores évoque le Nord et le Sud de l’Argentine.

Paroles

Una lágri­ma tuya
me moja el alma,
mien­tras rue­da la luna
por la mon­taña.

Yo no sé si has llo­rado
sobre un pañue­lo
nom­brán­dome,
nom­brán­dome,
con descon­sue­lo.

La voz triste y sen­ti­da
de tu can­ción,
des­de otra vida
me dice adiós.

La voz de tu can­ción
que en el tem­blor de las cam­panas
me hace evo­car el cielo azul
de tus mañanas llenas de sol.

Una lágri­ma tuya
me moja el alma
mien­tras gimen
las cuer­das de mi gui­tar­ra.

Ya no can­tan mis labios
jun­to a tu pelo,
dicién­dote,
dicién­dote,
lo que te quiero.

Tal vez con este can­to
puedas saber
que de tu llan­to
no me olvidé,
no me olvidé.

Mar­i­ano Mores Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Une de tes larmes mouille mon âme, tan­dis que la lune roule sur la mon­tagne.
Je ne sais pas si tu as pleuré sur un mou­choir en me nom­mant, incon­solable.
La voix triste et sincère de ta chan­son, d’une autre vie,
me dit adieu.
La voix de ta chan­son qui dans le trem­ble­ment des cloches me fait évo­quer le ciel bleu de tes mat­inées pleines de soleil.
Une de tes larmes mouille mon âme alors que les cordes de ma gui­tare gémis­sent.
Mes lèvres ne chantent plus, col­lées à tes cheveux, te dis­ant, te dis­ant, com­bi­en je t’aime.
Peut-être qu’avec cette chan­son, tu pour­ras savoir que je n’ai pas oublié tes pleurs, je n’ai pas oublié.

Mariano Mores et le folklore

Ce n’est pas la seule fois où Mar­i­ano Mores fait référence au folk­lore dans ses com­po­si­tions., par exem­ple :
Adiós, pam­pa mía qui incor­pore des rythmes de per­icón nacional et de esti­lo.
El estrellero (cheval qui lève la tête con­tin­uelle­ment, ce qui gêne le cav­a­lier) avec rythme de estil­lo.
Lors de ses tournées inter­na­tionales, il était tou­jours accom­pa­g­né de bal­lets de folk­lore, car, il ne lais­sait jamais de côté les dans­es folk­loriques.

Autres versions

Una lagri­ma tuya 1948 — Orques­ta Juan Deam­brog­gio Bachicha con José Duarte.

Ce titre a été enreg­istré en France et édité par Luis Gar­zon qui a par ailleurs pub­lié sa pro­pre ver­sion dans les années 60 (à écouter plus bas). La date de 1948 sem­ble bien pré­coce. J’ai con­tac­té les édi­tions Luis Gar­zon, si j’obtiens des infor­ma­tions j’adapterai la date, si néces­saire.

Una lágri­ma tuya 1949-03-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero y Aldo Calderón.

Cette ver­sion a con­nu le suc­cès dès son lance­ment sur disque et à la radio. C’est la pre­mière ver­sion avec les paroles défini­tives de Manzi.

Una lágri­ma tuya 1949-05-27 — Orques­ta José Bas­so con Fran­cis­co Fiorenti­no y Ricar­do Ruiz. C’est notre ver­sion du jour.
Una lágri­ma tuya 1949-10-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Mario Alon­so.

Canaro sort sa ver­sion, sans duo, un mois après la sor­tie du film dans lequel il est inter­venu. Pour une fois, il n’est pas dans les pre­miers à avoir enreg­istré (sauf si on tient compte de la ver­sion du film enreg­istrée en août 1948).

Una lágri­ma tuya 1949 — Orques­ta Atilio Bruni con Hugo Del Car­ril.

Una lágri­ma tuya 1949 — Orques­ta Atilio Bruni con Hugo Del Car­ril. Une ver­sion bien adap­tée au zap­ateo dans sa pre­mière par­tie (malam­bo), avec la belle voix chaude de Del Car­ril. Mar­i­ano Mores aurait aimé que De Car­ril chante dans le film, mais ce fut son frère qui chan­ta.

Una lágri­ma tuya (en vivo con glosas) 1951 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Jorge Casal y Raúl Berón.

La qual­ité de cet enreg­istrement est très mau­vaise, car c’est un enreg­istrement acé­tate, un sup­port peu durable. Il a été réal­isé en pub­lic lors d’un con­cert à San Pablo au Brasil et a été retrans­mis par Radio Ban­deirantes. On peste con­tre ce son effroy­able, mais quelle presta­tion ! On notera l’accent brésilien du présen­ta­teur qui annonce le titre, évo­quant le malam­bo.

Una lágri­ma tuya char­lo 1951-12-18 – Char­lo y su orques­ta.

Une belle ver­sion avec la voix qui domine un orchestre dont l’orchestration est orig­i­nale.

Una lágri­ma tuya 1953 — Cristóbal Her­rero y su orques­ta típi­ca Buenos Aires con Rodol­fo Díaz y Beat­riz Masel­li.

Una lágri­ma tuya 1953 — Cristóbal Her­rero y su orques­ta típi­ca Buenos Aires con Rodol­fo Díaz y Beat­riz Masel­li. Pas éton­nant que Her­rero enreg­istre ce titre, car il avait été cat­a­logué par Odeon du côté du folk­lore et ils lui fai­saient enreg­istr­er cela plutôt que du tan­go. Il était donc un spé­cial­iste des deux gen­res, mais aurait préféré enreg­istr­er du tan­go. Cet enreg­istrement est donc une revanche, car il a coupé l’introduction en malam­bo. Il n’a gardé que les accords fin­aux, typ­iques du malam­bo. On retrou­ve la marche, mar­quée par le ban­donéon, mais guère plus que les autres ver­sions, celle-ci est adap­tée aux danseurs exigeants. L’autre orig­i­nal­ité du titre est que c’est un duo homme-femme. J’aime bien.

Una lágri­ma tuya (En vivo) 1954-10-04 — Orques­ta Juan Canaro con Héc­tor Insúa.

Le Japon s’est toqué du tan­go et les tournées des orchestres argentins ont été des suc­cès for­mi­da­bles.

Una lágri­ma tuya 1954 — Luis Tue­bols et son Orchestre typ­ique argentin.

Oui, comme je l’ai men­tion­né à divers­es repris­es, l’histoire du tan­go n’est pas qu’en Argen­tine et Uruguay. Luis Tue­bols a con­tin­ué à pro­mou­voir le tan­go en France, notam­ment en enreg­is­trant avec Riv­iera, puis Bar­clay. Cet enreg­istrement fait par­tie des enreg­istrements avec Riv­iera en 78 tours. Il sera réédité en 33 tours en 1956 par Bar­clay.

Una lágri­ma tuya 1957-04-30 – Orques­ta Mar­i­ano Mores con Enrique Lucero.

Voici com­ment Mar­i­ano Mores inter­prète sa créa­tion. On remar­quera la voix pro­fonde de son frère, Enrique Lucero. Ce dernier est celui qui chante dans le film avec Canaro (enreg­istrement du 31 août 1948 au teatro Maipo). Mar­i­ano joue le même thème, mais au piano solo. Vous pour­rez voir cette vidéo à la fin de cet arti­cle.

Una lagri­ma tuya 1959 c — Pri­mo Corchia y su Orques­ta.

Pri­mo Corchia, encore un exem­ple français du tan­go (même s’il est né en Ital­ie, il a fait toute sa car­rière en France).

Una lágri­ma tuya 1961-05-05 — Orques­ta José Bas­so.

Un autre enreg­istrement de José Bas­so, instru­men­tal celui-ci. Il assume par­faite­ment son affil­i­a­tion au folk­lore. Le rythme est plus rapi­de que dans la ver­sion de 1949. J’espère que ce petit coup de pro­jecteur sur ce musi­cien trop sou­vent nég­ligé, José Bas­so vous don­nera envie d’en écouter, voire danser, plus.

Et pour ter­min­er cette liste bien incom­plète, je vous pro­pose deux curiosités :

Una lagri­ma tuya 1961 c— Orchestre Luis Gar­zon.

C’est celui qui aurait pub­lié dès 1948 l’enregistrement de Bachicha. Cette ver­sion est pure­ment musette. Le beau rythme de marche du malam­bo du départ, se com­mue en ryth­mique de tan­go musette, mais pas tout le temps. J’imagine que c’est une des raisons du suc­cès de ce tan­go en France, la marche très mar­quée écrite par Mores s’adapte par­faite­ment au style musette. Le terme musette, vient de l’instrument à vent, de la famille des corne­mus­es, util­isé dans les bals pop­u­laires en France. Con­traire­ment aux instru­ments des Écos­sais, la musette appelée cabrette dans le Mas­sif-Cen­tral se rem­plit à l’aide d’un souf­flet et non pas en souf­flant dans une embouchure. Le joueur de musette peut donc chanter en jouant.

Una lagri­ma tuya y Adiós Pam­pa mía 1994 – Rober­to Gal­lar­do y su gran orques­ta con Beat­riz Suarez Paz y Oscar Lar­ro­ca (hijo).

Deux titres de Mar­i­ano Mores ayant trait au folk­lore, enchaînés, Una lágri­ma tuya et Adiós Pam­pa mía. Le nom du chanteur vous dit cer­taine­ment quelque chose, c’est le fils du chanteur des mêmes nom et prénom qui chan­ta si bien, par exem­ple avec De Ange­lis.
Encore un petit mot sur le film pour lequel Mores a écrit ce thème.

Corrientes, calle de ensueños, le film

Cor­ri­entes, calle de ensueños est un film de Román Viñoly Bar­reto sur un scé­nario de Luis Saslavsky sor­ti le 29 sep­tem­bre 1949.

Une pub­lic­ité pour le film Cor­ri­entes, calle de ensueños. Cette rue a une his­toire et je dois la con­ter.

Home­ro Manzi, peu de temps avant sa mort, regret­tait de ne pas avoir tra­vail­lé en col­lab­o­ra­tion avec Mar­i­ano Mores. Oscar Del Pri­ore et Irene Amuchástegui racon­tent dans Cien tan­gos fun­da­men­tales (Mar­i­ano Mores a d’ailleurs écrit le pro­logue de ce livre…) que Mores de vis­ite chez Manzi, joue ce thème au piano et peu après, Manzi fait savoir à Mores qu’il a des paroles à lui pro­pos­er pour sa musique. En réal­ité, les paroles défini­tives évolueront, jusqu’à la ver­sion que don­nera Canaro avec Alon­so en 1949, quelque temps avant le lance­ment du film.
Canaro était bien placé pour con­naître cette œuvre, puisqu’il l’interprète, juste­ment à la fin du film, mais ce n’est pas cet extrait que je vais vous présen­ter. Par­mi les acteurs, Mar­i­ano Mores, lui-même, dans son pre­mier rôle au ciné­ma. Dans cet extrait du début du film, il joue le titre au piano. De quoi bien ter­min­er cette chronique.

Mar­i­ano Mores joue Una lágri­ma tuya au piano au début du film Cor­ri­entes, calle de ensueños

Qué tiempo aquel 1938-02-24 (Milonga) — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar

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Francisco Lomuto Letra: Celedonio Esteban Flores

Fran­cis­co Lomu­to et Jorge Omar vous pro­posent la milon­ga du jour. Ce titre agréable à danser nous per­met de nous intéress­er à la mode mas­cu­line et au bil­lard. Des sou­venirs du bon vieux temps dis­paru (Qué tiem­po aquel que no podremos ver más).

Cette milon­ga, une de plus, décrit un indi­vidu ama­teur de bil­lard, sa tenue et sa façon de déam­buler. C’est en somme un por­trait qui peut se danser de façon amu­sante. Tous les instru­ments jouent en appuyant la ryth­mique, ce qui est bien dans le style de Lomu­to, la plu­part du temps inspiré du canyengue. Jorge Omar s’inscrit dans cette puis­sante présence du rythme, tout en en usant de sa dic­tion par­faite pour met­tre en valeur les syn­copes de la par­ti­tion. Quelques excur­sions du piano illu­mi­nent la musique C’est le seul instru­ment qui sem­ble s’échapper de la machine pour pro­pos­er quelques fior­i­t­ures qui allè­gent le résul­tat et offrent aux danseurs qui savent les saisir, des élé­ments ludiques.

Vous reprendrez bien un peu de homard Omar ?

s reprendrez bien un peu de homard Omar ?

Hier, j’évoquais, Nel­ly Omar, la muse d’Homero (encore Omar) et aujourd’hui, le chanteur en vedette est Jorge Omar. Seraient-ils de la même famille, frère et sœur, mari et femme ?

Que nen­ni. Mais ils sont d’autres points com­muns. Ils sont nés tous les deux en 1911, le 10 d’un mois, à Buenos Aires ou dans la province éponyme, sont chanteurs de tan­go et ont été au fir­ma­ment dans les années 30–40. Mais leurs iden­tités réelles lèvent les doutes :

  • Nil­da Elvi­ra Vat­tuone = Nel­ly Omar 1911-09-10
  • Juan Manuel Ormaechea = Jorge Omar 1911-03-10

Je vais donc me con­tenter de par­ler de Jorge, le chanteur héros du jour.

Sa car­rière est essen­tielle­ment asso­ciée à Fran­cis­co Lomu­to. Lorsqu’il a quit­té cet orchestre, en 1943, il a repris une car­rière de chanteur soliste, mais sans le suc­cès qu’il méri­tait. Pour moi, il a don­né un peu d’âme à l’orchestre de Lomu­to avec sa dic­tion par­faite et son expres­siv­ité.

Francisco Lomuto

Né en 1893, Fran­ci­co Lomu­to est un ancien du tan­go. Il fait par­tie d’une famille de musi­ciens. Son père, Víc­tor Lomu­to était vio­loniste et sa mère Ros­alía Nar­duc­ci, pianiste. Par­mi ses 9 frères et sœurs, plusieurs con­tribuèrent au tan­go.
Vic­tor, qu’il ne faut pas con­fon­dre avec son père qui porte le même prénom était ban­donéiste et a passé une par­tie impor­tante de sa vie en France, notam­ment avec l’orchestre de Manuel Pizarro.
Héc­tor Anto­nio, pianiste (jazz) et com­pos­i­teur. Il est l’auteur de rancheras, pasodobles et fox­trots, mais aus­si du tan­go Yo seré como tú quieras et de la superbe valse El día que te fuiste.
Enrique, pianiste (tan­go), chef d’orchestre et com­pos­i­teur. Par­mi ses com­po­si­tions, les très beaux tan­gos Bésame mi amor ou Éramos tres.
Oscar (Pas­cual Tomás) était pour sa part écrivain et jour­nal­iste et a écrit les paroles de quelques tan­gos comme Nun­ca más dont l’interprétation par Mau­re avec l’orchestre de D’Arienzo est une mer­veille.

Francisco himself

Pour revenir à Fran­cis­co, l’auteur de la musique et le chef d’orchestre du tan­go du jour, la milon­ga Qué tiem­po aquel, il est un des élé­ments de ce qu’il est con­venu d’appeler la Guardia Vie­ja (La vieille garde).
La ren­con­tre de Fran­cis­co Lomu­to et Jorge Omar a mar­qué un tour­nant dans le style de l’orchestre. Pro­gres­sive­ment en 1935 et surtout en 1936, avec l’arrivée de Martín Dar­ré en rem­place­ment de Daniel Alvarez comme pre­mier primer ban­donéon et arrangeur, son style se mod­ernise avec des chefs d’œuvres comme Nos­tal­gias ou Otra vez.
Sur la fin de sa car­rière, son style s’est encore adap­té, notam­ment avec la par­tic­i­pa­tion d’Angel Var­gas. On notera toute­fois que la majorité de ses ultimes enreg­istrements con­cer­nent du jazz argentin. Encore un témoignage du déclin du tan­go de danse dans les années 50.
Mais dans l’ensemble, il restera fidèle à son esprit « vieille garde » comme en témoigne Cal­lecita de mi novia enreg­istré le même jour que la milon­ga dont nous par­lons aujourd’hui.

Nos­tal­gias 1936-10-28 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar. Un titre superbe dans un style rel­a­tive­ment dif­férent du Lomu­to habituel.
Cal­lecita de mi novia 1938-02-24 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar. Le style très imprégné de canyengue per­siste dans cet enreg­istrement.

Ce style au rythme très mar­qué plait beau­coup aux ama­teurs d’encuentro, sans doute moins aux danseurs qui aiment impro­vis­er. Il faut de tout pour faire un monde et un DJ avisé saura sor­tir en temps utile un bon Lomu­to.

Extrait musical

Qué tiem­po aquel 1938-02-24 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar

Les paroles

Un « taco » va con som­brero
Requin­ta­do de ala cor­ta,
Un gesto de “qué me impor­ta”
Sobrador y pen­denciero.

Pan­talón “a la france­sa”
A cuadri­tos de fra­gacha,
Que iba pidién­dole can­cha
Al bar­ro del arra­bal.

Qué tiem­po aquel que no podremos ver más
Que si se fue, no volverá,
Qué tiem­po aquel de nues­tra vie­ja ciu­dad
El del matón del arra­bal,
Que la bia­ba del pro­gre­so,
Igual que a cin­co de que­so
Me lo han deja­do,
Y hoy se pierde lenta­mente,
Como el sol en el poniente
Triste y der­ro­ta­do.

Fran­cis­co Lomu­to Letra: Cele­do­nio Este­ban Flo­res

Les paroles sont assez sim­ples à com­pren­dre. Il y a toute­fois quelques élé­ments qui peu­vent mérit­er une expli­ca­tion.
Taco : C’est à la fois la queue du bil­lard et un bon joueur de bil­lard. Rien à voir avec les talons dans le cas présent, si ce n’est le « tac », le son du talon au sol ou des boules qui s’entrechoquent.

Une car­i­ca­ture ami­cale de Severo Vietri par Angel Vieyra

Pan­talón « a la france­sa » : on retrou­ve ce pan­talon à la française dans au moins trois milon­gas. Celle qui nous occupe aujourd’hui, mais aus­si dans De antaño une milon­ga écrite par Luis Rubis­tein (Juan D’Arienzo avec Alber­to Echagüe, 1939-09-27) et dans Pan­talon « a la france­sa » écrite par Luisa Rosa González sur une musique de Severo Vietri.
Vous n’avez sans doute pas enten­du par­ler de Vietri. Je vous invite à con­sul­ter le blog du regret­té Aldo Caseros pour mieux con­naître ce ban­donéon­iste et com­pos­i­teur.
Le pan­talon à la française est un pan­talon large (plus con­fort­able avec les tis­sus rigides, sans élasthanne, de l’époque) et resser­ré à la cheville. C’est un peu le type bom­bacha campesina, le mod­èle moins exagéré que la bom­bacha des danseurs pro­fes­sion­nels de malam­bo et qui se vend tou­jours comme vête­ment de tra­vail.
Beau­coup de danseurs de tan­go actuels adoptent ce type de pan­talons amples avec cinq pinces, mais qui sont dif­férents à la base.
Je n’ai en revanche pas d’explication pour les cuadri­tos de fra­gacha. Sans doute un motif de tis­sus quadrillé (espag­nol ?) ou des pièces des­tinées à répar­er les accrocs.
Que iba pidién­dole cancha/Al bar­ro del arra­bal. Marcher en se frayant un pas­sage avec autorité, ici à la fange des faubourgs. On imag­ine bien le type marcher, chargé de son « impor­tance ».
Que la bia­ba del pro­gre­so. Qui l’assomme avec le pro­grès. Bia­ba est pour moi au sens fig­uré, le tueur évo­qué au vers précé­dent est égale­ment fig­uré.
Igual que a cin­co de que­so. L’expression usuelle est dejar cha­to como cin­co de que­so. C’est-à-dire qu’il laisse l’autre inter­dit, sans voix. Mon inter­pré­ta­tion de ce pas­sage est que le pas­sage et le ver­biage de cet indi­vidu devaient estom­a­quer les gens, les laiss­er comme « deux ronds de flan ».

Les enregistrements de Qué tiempo aquel

Il n’y en a pas d’autres à ma con­nais­sance. C’est une milon­ga orphe­line.
En revanche, Lomu­to a enreg­istré quelques autres milon­gas comme :

  • Aquí me pon­go a can­tar 1945-08-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Alber­to Rivera
  • No hay tier­ra como la mía 1939-08-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz
  • Par­que Patri­cios 1941-06-27 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz
  • Et des milon­gas can­dombe. Lomu­to est un assez bon choix pour une tan­da de milon­ga.

Autres titres enregistrés un 24 février

Il y plusieurs autres titres enreg­istrés un 24 févri­er de Glo­ria de Canaro 1927-02-24, bien canyengue à Y te parece todavía 1959-02-24 — Orques­ta Héc­tor Varela con Arman­do Labor­de. Ce sera pour des 24 févri­er des années à venir, mais en atten­dant, écoutez ces deux titres, extrêmes qui témoignent de la richesse du tan­go, aux lim­ites de son réper­toire tra­di­tion­nel.

Glo­ria 1927-02-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro
Y te parece todavía 1959-02-24 — Orques­ta Héc­tor Varela con Arman­do Labor­de
Un « taco » pen­sant au temps qui a dis­paru…