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Pasado florido 1945-04-04 — Orquesta Ricardo Malerba con Antonio Maida

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Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo) paroles et musique

Aujourd’hui, un tan­go un peu rare, car il n’a été enreg­istré qu’une fois et par un orchestre peu passé en milon­ga, avec un chanteur encore plus rare. En revanche, les paroles et la musique sont par le fameux Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo). Elles par­lent du Buenos Aires dis­paru et de quelques sou­venirs qu’il peut être intéres­sant de révis­er…

Extrait musical

Pasa­do flori­do 1945-04-04 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Anto­nio Mai­da

Les paroles

Buenos Aires, has cam­bi­a­do como yo cam­bié de a poco.
Soy del tiem­po de tus focos, los primeros que hubo a gas.
Yo bailé en Rodríguez Peña, con la orques­ta de los Gre­co
y has­ta aquí me lle­ga el eco y me enciende su com­pás…

Yo me acuer­do del T.V.O., de la calle Montes de Oca,
de un café que había en La Boca, donde Aro­las empezó.
Y de Andrade, buen ami­go, que en un baile lo mataron…
¡Esas cosas ya pasaron pero tienen su emo­ción!

De aquel pasa­do flori­do
de mil nove­cien­tos once,
viene el recuer­do queri­do
en ancas de aquel entonces…
La noche cuan­do Manolo
me provocó con los Vieyra
y como yo esta­ba solo
no quise hac­erme el Moreyra.
Si hubiese vivi­do Andrade no que­da ni uno, esa vez.

Cuán­tas noches nos larg­amos con Cieli­to y con Cebal­los
en los coches de cabal­los, por tus calles a pasear…
Y una vez, cuan­do entre copas, por hac­er un chiste de antes
fui a sen­tarme en el pes­cante y me puse a mane­jar…
Buenos Aires de Fray Mocho y de Caras y Care­tas
en tus plazas sin retre­tas, hoy me pon­go a sus­pi­rar…
Y al mirar como has cam­bi­a­do, mi Buenos Aires queri­do
por aque­l­lo que he vivi­do, sien­to ganas de llo­rar.

Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo) paroles et musique

Traduction libre et indications

Buenos Aires, tu as changé comme j’ai changé, peu à peu.
Je suis de l’époque des réver­bères, les pre­miers qui étaient au gaz.
J’ai dan­sé à Rodríguez Peña,

Salón San Martín (calle Rodríguez Peña 344) actuelle­ment le théâtre El Vit­ral.

avec l’orchestre Gre­co (Vicente Gre­co dit Gar­rote, Ban­donéiste, chef d’orchestre et com­pos­i­teur. 1888–1924).
Et c’est aus­si loin que l’écho m’atteint et tourne sur son rythme…
Je me sou­viens du T.V.O., rue Montes de Oca, (Un tan­go de Adela del Valle [1897–19 ??] se nomme ain­si, sans doute en sou­venir du même étab­lisse­ment. T.V.O. = Te veo [je te vois]. La rue Montes de Oca était dans le quarti­er à l’époque chic de Buenos Aires, Bar­ra­cas. C’est encore quelque chose qui a changé, Bar­ra­cas ayant une mau­vaise répu­ta­tion aujourd’hui).

T.V.O (Té Veo) — Adela del Valle

d’un café de La Boca, où Aro­las a fait ses débuts.

(On a vu à pro­pose de Loren­zo que le Tigre du ban­donéon [Aro­las] rodait du côté du Café Roy­al, plus con­nu sous son surnom de Café del Griego).

Tito Roc­catagli­a­ta (vio­loniste et com­pos­i­teur) avec Aro­las (chef d’orchestre, ban­donéon­iste et com­pos­i­teur) et Rober­to Fir­po (chef d’orchestre, com­pos­i­teur et pianiste).

Et Andrade, un bon ami, qu’ils ont tué dans un bal… (Il n’est pas le seul… Peut-être un Brésilien).  
Ces choses-là c’est du passé, mais elles ont leurs émo­tions !
De ce passé fleuri de mil neuf cent onze, le cher sou­venir vient sur le dos (du cheval) de l’époque…
La nuit où Manolo (les paroles écrites en 1983 par Pedro Colom­bo pour le tan­go « Manolo » sem­blent con­ter cette his­toire) m’a provo­qué avec les Vieyras
Et comme j’étais seul, je ne voulais pas jouer le Moreyra.
Si Andrade avait vécu, il n’en serait pas resté un seul, cette fois-là. (beau­coup de can­di­dats pos­si­bles, je n’arrive pas à la départager).
Com­bi­en de nuits sommes-nous par­tis avec Cieli­to et Cebal­los dans des voitures à chevaux, nous promen­er dans tes rues…
Et une fois, entre deux ver­res, pour faire une blague d’antan, je suis allé m’asseoir sur le siège et j’ai com­mencé à con­duire…
Buenos Aires de Fray Mocho (José Ciri­a­co Alvarez [1858 –1903] écrivain et jour­nal­iste)

Fray Mocho (José Ciri­a­co Alvarez) [1858 –1903] écrivain et jour­nal­iste

et Caras y Care­tas (Revue fort intéres­sante et qui mal­gré quelques éclipses, con­tin­ue d’être pub­liée aujourd’hui) vos places sans spec­ta­cles de rue, aujourd’hui je com­mence à soupir­er…
Et en voy­ant à quel point tu as changé, mon Buenos Aires bien-aimé, à cause de ce que j’ai vécu, j’ai envie de pleur­er.

Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo)

Cadicamo, (Rosen­da Luna ou Yino Luzzi) a vécu tout le vingtième siè­cle. Du 15 juil­let 1900 au 3 décem­bre 1999).
Il a com­posé et/ou écrit les paroles de plus de 800 titres, majori­taire­ment des tan­gos, mais aus­si d’autres rythmes
Quelques exem­ples par­mi le plus con­nus :
A mí no me hablen de penas Tan­go (1940)
A otra cosa che pebe­ta Tan­go
A pan y agua Tan­go
A quién le puede impor­tar Tan­go
Adiós [d] Poe­ma lun­far­do
Adiós Aro­las (Se llam­a­ba Eduar­do Aro­las) Tan­go (1949)
Adiós Chante­cler Tan­go
Al mun­do le fal­ta un tornil­lo Tan­go (1933)
Almi­ta heri­da Tan­go
Anclao en París Tan­go (1931)
Angel Var­gas el ruiseñor Tan­go
Apología tanguera Milon­ga (1933)
Aque­l­los tiem­pos Tan­go
Ara­ca llegó Novar­ro Tan­go
Argañaraz (Aque­l­las far­ras) Tan­go (1930)
Ave de paso Tan­go (1937)
Bai­lon­go Tan­go
Ban­dera baja-Ella se reía Milon­ga
Baquiano pa’ ele­gir Tan­go (1930)
Bara­ja de amor Tan­go
Bara­jan­do recuer­dos Tan­go
Berretín Tan­go (1928)
Bichi­tos de luz Tan­go
Boe­do y San Juan Tan­go
Bole­ta Tan­go
Brindemos com­pañero Tan­go
Bru­mas Tan­go
Cabaret Tan­go
Café de Bar­ra­cas (No) Tan­go
Café Nacional Poe­ma lun­far­do
Calan­dria (Dejá el bodegón) Tan­go
Calle­jera Tan­go (1929)
Cam­biá de vida Tan­go (1938)
Can­ción del inmi­grante Tan­go
Can­cionera Tan­go
Car­navales de mi vida (Mosca muer­ta) Tan­go
Car­pe­ta Tan­go
Char­maine Vals
Che Bar­to­lo Tan­go (1928)
Che papusa oí Tan­go (1927)
Cherí Can­ción
Cien años Can­ción
Colom­bi­na (Tere­si­ta) Tan­go
Como un sueño Tan­go
Com­padrón Tan­go (1927)
Copas, ami­gas y besos Tan­go (1944)
Cor­tan­do camino Vals (1941)
Cruz de palo Tan­go (1929)
Cuál de los dos Tan­go
Cuan­do miran tus ojos Vals
Cuan­do tal­lan los recuer­dos Tan­go (1943)
Cumpli­do Tan­go
De todo te olvi­das (Cabeza de novia) Tan­go (1929)
Descarte Milon­ga
Desvelo (De flor en flor) Tan­go (1938)
Dice un refrán Tan­go (1942)
Dolor milonguero Tan­go
Dos en uno Tan­go
El bar de Rosendo Tan­go
El beso aquel Tan­go
El can­tor de Buenos Aires Tan­go (1936)
El cuar­teador Tan­go (1941)
El llorón Tan­go
El Moro­cho y el Ori­en­tal (Gardel-Raz­zano) Milon­ga (1946)
El que atrasó el reloj Tan­go (1933)
El telé­fono Tan­go (1963)
El trompi­to Tan­go
Ella se reía Poe­ma lun­far­do
En la bue­na y en la mala Tan­go (1940)
En lo de Lau­ra Milon­ga
En un puebli­to de España Vals
En una petite garçoniere de Mont­marte Tan­go
Ensueños Tan­go
Estación Tan­go Tan­go
Estrel­la fugaz Vals
Fan­far­rón Tan­go (1928)
Gal­lo Viejo Tan­go
Garúa Tan­go (1943)
Gigoló com­padri­to Tan­go
Gotán Tan­go
Guapo de la guardia vie­ja Tan­go
Gui­tar­ra que llo­ra Tan­go
Ham­bre Tan­go (1932)
Her­mano tor­do Poe­ma (1982)
Hojaras­ca Tan­go
Hoy es tarde Tan­go
Humo Tan­go
Igual que una som­bra Tan­go (1946)
Impro­visan­do Milon­ga
Inter­va­lo Tan­go
Jua­na Rebenque Tan­go
La bar­ran­ca Tan­go
La bia­ba de un beso Tan­go
La calle sin sueño Tan­go
La casita de mis viejos Tan­go (1932)
La div­ina dama Vals
La epopeya del tan­go Poe­ma
La luz de un fós­foro Tan­go (1943)
La novia ausente Tan­go (1933)
La reina del tan­go Tan­go (1928)
Lagrim­i­tas de mi corazón Vals
Llo­ra vida mía Tan­go
Llo­rar por una mujer Tan­go
Los com­padri­tos Tan­go
Los marea­d­os Tan­go (1942)
Luna de arra­bal Vals (1934)
Madame Ivonne Tan­go (1933)
Mal de ausen­cia [b] Vals
Mano bra­va Milon­ga (1941)
Mañan­i­tas de mi Pam­pa Tan­go (1953)
María [b] Pol­ca
María Milon­ga Milon­ga
Mas­cari­ta [c] Vals (1946)
Melodía ori­en­tal Tan­go
Mi chiq­ui­ta Tan­go (1963)
Mi tra­je de novia Tan­go
Mi vida [b] Vals (1934)
Mien­tras gime el ban­doneón Tan­go
Mis lágri­mas Tan­go
Moc­i­to rana Tan­go
Mojar­ri­ta Tan­go
Moreni­ta mía Tan­go
Muñe­ca bra­va Tan­go (1929)
Muñe­ca cru­el Tan­go
Naipe Tan­go (1944)
Niebla del Riachue­lo Tan­go (1937)
No hay tier­ra como la mía Milon­ga
No me impor­ta su amor Tan­go
No ven­drá Tan­go (1945)
Noche de estrel­las Vals
Noches blan­cas Vals
Nor­ma Poe­ma lun­far­do
Nos­tal­gias Tan­go (1936)
Notas de ban­doneón Tan­go
Nun­ca tuvo novio Tan­go (1930)
Olvi­dao Tan­go (1932)
Orgul­lo tanguero Tan­go
Orques­ta Típi­ca Tan­go
Pa’ mí es igual Tan­go (1932)
Pa’ que bailen los mucha­chos Tan­go (1942)
Palais de Glace Tan­go (1944)
Pasa­do flori­do Tan­go
Pebe­ta gra­ciosa Tan­go
Per­don­ame Vals
Piano alemán Fox charleston
Picaneao Tan­go (1953)
Pico de oro Tan­go
Piro­pos Tan­go
Pitu­ca Tan­go (1930)
Pobre piba Tan­go (1941)
Pocas pal­abras Tan­go (1941)
Pom­pas de jabón Tan­go (1925)
Por la vuelta Tan­go (1937)
Por las calles de la vida Tan­go (1942)
Por un beso de amor (Per un bacio d’amor) Vals
Pun­to alto Tan­go
Que te vaya bien Tan­go
Qué tor­ci­do andás Julián Tan­go
Quién dijo miedo Tan­go (1932)
Quién te ve Tan­go
Ramona [Cadí­camo] Vals
Ron­dan­do tu esquina Tan­go (1945)
Roñi­ta Tan­go
Rubí Tan­go (1944)
Salomé Tan­go
Salú per­can­ti­nas Tan­go
San­ta milon­gui­ta Tan­go (1933)
Se fue la pobre vieji­ta Tan­go
Se han sen­ta­do las car­retas Tan­go
Sea breve Tan­go
Sen­timien­to male­vo Tan­go (1929)
Shusheta Tan­go (1944) (El aristro­cra­to)
Si la lle­garan a ver Tan­go
Sin hilo en el car­retel Tan­go
Sol de medi­anoche Tan­go
Sol­lo­zo de ban­doneón Tan­go
Solo de ban­doneón Tan­go
Son cosas del ban­doneón Tan­go
Sub­ur­bio Tan­go
Tan­go de ayer Tan­go
Tan­go de lengue Tan­go
Te podés aco­modar (Zor­ro viejo) Tan­go
Ten­go mil novias Vals
Tradi­ción Tan­go
Tres ami­gos Tan­go (1944)
Tres esquinas Tan­go (1941)
Trovador mazor­quero Vals
Tu lla­ma­do Tan­go
Un dile­ma Tan­go
Una madre Tan­go
Vamos zaino Tan­go
Vas muer­to con el dis­fraz Tan­go (1930)
Vení vení Tan­go
Vie­ja reco­va Tan­go (1930)
Vie­jas ale­grías Tan­go (1937)
Viejo gra­ta Tan­go
Viejo patio Tan­go
Vil­la Urquiza Tan­go
Voy pa’viejo Tan­go
Y aquel car­iño se fue Tan­go (1939)
Y qué más Tan­go (1937)
Yo nací para ti tu serás para mí Fox­trot
Yo tan sólo veinte años tenía Vals
Yo te per­dono Tan­go (1927)
Zor­ro plateao Tan­go (1942)

La Boca en 1915. L’am­biance du Sud de Buenos Aires, chère à Cadicamo.
Le Con­gre­so en 1911 (travaux du métro). J’ai util­isé cette pho­togra­phie pour faire le mon­tage de cou­ver­ture. Il m’a fal­lu trich­er avec la per­spec­tive, car cette pho­to a été prise de plus bas.

El apronte 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Roberto Firpo

Le post d’hier était très long et touf­fu. Aujourd’hui, j’ai choisi un tan­go instru­men­tal et c’est sans doute bien dans la mesure où « El apronte » a de mul­ti­ples sig­ni­fi­ca­tions qui pour­raient nous emmen­er sur des ter­rains hasardeux. Aujourd’hui, on par­lera donc de musique avec la ver­sion de D’Arienzo enreg­istrée le 1er avril 1937, il y a exacte­ment 87 ans.

La dédicace

Comme cela arrive très sou­vent, la par­ti­tion a un ou des dédi­cataires. Ici, ce sont les internes de l’hôpital San Roque de Buenos Aires.

El Apronte, par­ti­tion de Rober­to Fir­po. Dans la par­tie supérieure de la cou­ver­ture et de la par­ti­tion, la dédi­cace aux internes de l’hôpi­tal San Roque de Buenos Aires. Pour le pre­mier bal de l’Internat. On remar­que les nom­breuses syn­copes de la par­ti­tion qui jus­ti­fient le genre de Tan­go Milon­ga de cette com­po­si­tion.
El apronte 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo
Le disque que vous écoutez en ce moment…

Rodol­fo Bia­gi, le pianiste, est désor­mais bien instal­lé dans l’orchestre et a pris (gag­né) plus de lib­erté pour exprimer ses orne­ments.
D’Arienzo lui laisse des temps de sus­pen­sion pen­dant lesquels les autres instru­ments se taisent.
Le jeu pour les danseurs est que ces temps de silences ne sont pas tous rem­plis, ce qui don­nera un peu plus tard les fameux breaks de D’Arienzo, ces moments de silence sans musique.
En dehors de ces fior­i­t­ures, le piano joue au même com­pas (rythme que les autres instru­ments).
Comme très sou­vent chez d’Arienzo, la fin donne une impres­sion d’accélération, mais cela se fait par l’intercalage de notes sup­plé­men­taires, pas par une accéléra­tion réelle du tem­po qui reste réguler durant toute l’interprétation

Les paroles

C’est un tan­go instru­men­tal, aus­si je n’aborderai pas la ques­tion des paroles et c’est tant mieux. Le terme apronte a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions allant du domaine des cours­es de chevaux, notam­ment la phase de pré­pa­ra­tion du cheval, en pas­sant par une per­son­ne impa­tiente, ou une per­son­ne payant pour obtenir quelque chose. C’est aus­si la pré­pa­ra­tion, d’un mau­vais coup ou d’une passe. En gros, dif­fi­cile de savoir sans les paroles ce que voulait évo­quer Fir­po. Cepen­dant, sa musique est en général expres­sive et l’utilisation d’un tan­go milon­ga avec ses hési­ta­tions et son rythme irréguli­er peut s’adapter à cha­cun des sens.
Pré­cisons un dernier sens, plus « respectable » qui nous vient d’Uruguay, n’oublions pas que c’est à l’époque où il était con­trac­té par le café la Giral­da qu’il ren­con­tre Ger­ar­do Matos Rodríguez et inau­gure sa marche de car­naval (la Cumpar­si­ta). En Uruguay, donc, apronte peut sig­ni­fi­er aus­si l’apport pour le mariage. La dot, ou tout sim­ple­ment la pré­pa­ra­tion de la vie com­mune.
Notons que les paroles de tan­go s’appelant apronte ou citant ce mot pos­sè­dent des paroles plutôt vul­gaires, mafieuses et se réfèrent donc à l’acception portègne du mot. Par exem­ple pour le tan­go Apronte de Cele­do­nio Flo­res.
Mais ici, comme c’est instru­men­tal, vous pou­vez imag­in­er ce que vous voulez…

Autres versions

Sur la par­ti­tion que je vous ai présen­tée ci-dessus, il y a une indi­ca­tion que je souhaite vous présen­ter. Il est indiqué « Tan­go Milon­ga ».

J’ai regroupé sur la même image l’indi­ca­tion de la cou­ver­ture et le texte qui est sous la dédi­cace de la par­ti­tion : Tan­go Milon­ga

Nous avons déjà évo­qué ces tan­gos canyengue qui au fil du temps sont joués plus vite et qui devi­en­nent des milon­gas, mais je souhaite attir­er votre atten­tion sur le con­cept de « tan­go milon­ga ». Ce sont des tan­gos assez joueurs, mais pas suff­isam­ment syn­copés et rapi­des pour mérit­er le titre de milon­ga. Ils sont donc entre les deux. Fir­po inter­prète sou­vent des tan­gos avec cette ambiguïté, comme d’autres orchestres plus tardifs comme Miguel Vil­las­boas. Ici, nous sommes en présence d’un tan­go écrit par Fir­po, il a donc décidé de lui don­ner le rythme qu’il affec­tionne, le Tan­go Milon­ga.
Pour un DJ, c’est un peu un casse-tête. Faut-il l’annoncer comme un tan­go ou comme une milon­ga ? Je passe sou­vent ce type de titre quand j’ai besoin de baiss­er la ten­sion, éventuelle­ment à la place d’une tan­da de milon­ga, surtout si les danseurs ne sont pas des afi­ciona­dos de la milon­ga. A con­trario, s’ils adorent la milon­ga, je peux col­or­er une tan­da de tan­go pour leur don­ner l’occasion de jouer un peu plus. J’annonce au micro ce qui va se pass­er, car très peu de danseurs con­nais­sent cette caté­gorie. Cela me per­met aus­si d’encourager ceux qui sont timides en milon­ga en leur dis­ant que c’est une milon­ga « facile ».
Le tan­go du jour inter­prété par D’Arienzo est un pur tan­go. Cepen­dant, cer­taines ver­sions que nous allons voir à présent sont des tan­gos milon­ga, comme, c’est le cas pour celles enreg­istrées par Rober­to Fir­po, l’auteur de la par­ti­tion.

El apronte 1926 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Bien qu’enregistrée 12 ans après l’écriture, cette ver­sion respecte l’esprit de la par­ti­tion orig­i­nale et est un Tan­go Milon­ga, avec ses syn­copes car­ac­téris­tiques.

El apronte 1931-10-07 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Cette ver­sion est beau­coup plus lisse. Les syn­copes sont beau­coup plus rares et la mar­cación est régulière. C’est une inter­pré­ta­tion plus mod­erne.

El apronte 1937-03-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Retour en for­cé du style Tan­go Milon­ga. Fir­po revient à la let­tre de sa par­ti­tion. C’est sa sonorité fétiche que l’on retrou­vera notam­ment sur des orchestres uruguayens comme Vil­las­boas ou chez la Tuba Tan­go.

El apronte 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est le tan­go du jour.

C’est claire­ment un tan­go et pas un Tan­go Milon­ga. La mar­ca­cion est très régulière et les fan­taisies prin­ci­pale­ment pro­posées par Bia­gi au piano se font essen­tielle­ment sur les moments de silence des autres instru­ments. Ain­si le rythme, le com­pas réguli­er de d’Arienzo n’est pas bous­culé, il est juste mis en pause pour laiss­er quelques frac­tions de sec­on­des au piano, ou pour ménag­er un silence qui réveille l’attention des danseurs, ce qui devien­dra un élé­ment car­ac­téris­tique de son style avec des breaks par­fois très longs. Vous savez, ces moments où les danseurs peu expéri­men­tés se tour­nent vers le DJ en pen­sant qu’il y a une panne… J’avoue, il m’arrive de jouer en met­tant réelle­ment en pause cer­tains breaks (ils sont donc plus longs) pour provo­quer des sourires chez les danseurs que je ras­sure par des signes prou­vant que c’est nor­mal 😉

El apronte 1971 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

On retrou­ve le Tan­go Milon­ga qui est un jeu qu’adore utilis­er VIl­las­boas. La boucle est bouclée.

Mer­ci d’être arrivée au bout de cet arti­cle.
N’hésitez pas à laiss­er des com­men­taires met­tre un j’aime (le pouce vers le haut en début d’article ou m’envoyer un petit mes­sage).

Pour finir, choi­sis­sez l’im­age que vous préférez pour le tan­go du jour.

El apronte. Le bil­let est un 50 cen­tavos de la fin du 19e siè­cle.
El apronte… ou plutôt un peu après.

Recuerdo, 1944-03-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Adolfo et/ou Osvaldo Pugliese Letra : Eduardo Moreno

Recuer­do serait le pre­mier tan­go écrit par Osval­do Pugliese. Ayant été édité en 1924, cela voudrait dire qu’il l’aurait écrit avant l’âge de 19 ans. Rien d’étonnant de la part d’un génie, mais ce qui est éton­nant, c’est le titre, Recuer­do (sou­venir), sem­ble plus le titre d’une per­son­ne d’âge mûr que d’un tout jeune homme, surtout pour une pre­mière œuvre. Essayons d’y voir plus clair en regroupant nos sou­venirs…

La famille Pugliese, une famille de musiciens

Osval­do est né en 1905, le 2 décem­bre. Bien que d’une famille mod­este, son père lui offre un vio­lon à l’âge de neuf ans, mais Osval­do préféra le piano.
Je vais vous présen­ter sa famille, tout d’abord avec un arbre généalogique, puis nous entrerons dans les détails en présen­tant les musi­ciens.

La famille d’Osvaldo Pugliese. Au moins 8 musi­ciens, son père, Adol­fo, son oncle, Anto­nio, ses frères Alber­to et Vicente, sa fille, Beba, sa petite fille Car­la et Marcela, la petite fille de son frère Alber­to qui est chanteuse de tan­go. Cliquez sur l’image pour l’agrandir.

Adolfo Pugliese (1876–06-24 — 1945-02-09), le père, flûtiste, compositeur (?) et éditeur de musique

Adol­fo Pugliese, le père d’Osvaldo. Sur la pho­to de droite, c’est lui avec la flute. Pho­to prise au stu­dio Cordero qui se trou­vait sur Boe­do au 2080).

Comme com­pos­i­teur, on lui attribue :

Ausen­cia (Tan­go mío) (Tan­go de 1931), mais nous ver­rons, à la fin de cet arti­cle, qu’il y en a peut-être un autre, ou pas…
La légende veut qu’il soit un mod­este ouvri­er du cuir, comme son père qui était cor­don­nier, mais il était aus­si édi­teur de musique et flûtiste. Il avait donc plusieurs cordes à son arc.
De plus, quand son fils Osval­do a souhaité faire du piano, cela ne sem­ble pas avoir posé de prob­lème alors qu’il venait de lui fournir un vio­lon (qui pou­vait être partagé avec son frère aîné, cepen­dant). Les familles qui ont un piano ne sont pas les plus dému­nies…
Même si Adol­fo a écrit, sem­ble-t-il, écrit peu (ou pas) de tan­go, il en a en revanche édité, notam­ment ceux de ses enfants…
Voici deux exem­ples de par­ti­tion qu’il édi­tait. À droite, celle de Recuer­co, notre tan­go du jour. On remar­quera qu’il indique « musique d’Adolfo Pugliese » et la sec­onde de « Por una car­ta », une com­po­si­tion de son fils Alber­to, frère d’Osvaldo, donc.

Exem­ples de par­ti­tion éditée par Adol­fo Pugliese. À gauche, la cou­ver­ture de Recuer­do, à son nom, Adol­fo Pugliese. Nous y revien­drons. À droite, une par­ti­tion d’un de ses fils, Alber­to « Por una Car­ta ! »

Sur la cou­ver­ture de Recuer­do, le nom des musi­ciens de Julio de Caro, à savoir : Julio de Caro, recon­naiss­able à son vio­lon avec cor­net qui est égale­ment le directeur de l’orchestre., puis de gauche à droite, Fran­cis­co de Caro au piano, Pedro Maf­fia au ban­donéon (que l’on retrou­ve sur la par­ti­tion de Por una car­ta), Enrike Krauss à la con­tre­basse, Pedro Lau­renz au ban­donéon et Emilio de Caro, le 3e De Caro de l’orchestre…
Sur la par­ti­tion de Por una car­ta, les sig­na­tures des mem­bres de l’orchestre de Pedro Maf­fia : Elvi­no Var­daro, le mer­veilleux vio­loniste, Osval­do Pugliese au piano, Pedro Maf­fia au ban­donéon et directeur de l’orchestre, Fran­cis­co De Loren­zo à la con­tre­basse, Alfre­do De Fran­co au ban­donéon et Emilio Puglisi au vio­lon.

Men­tion portée sur les par­ti­tions éditées par Adol­fo Pugliese.

On voir qu’Adolfo gérait ses affaires et que donc l’idée d’un Osval­do Pugliese né dans un milieu déshérité est bien exagérée. Cela n’a pas empêché Osval­do d’avoir des idées généreuses comme en témoignent son engage­ment au par­ti com­mu­niste argentin et sa con­cep­tion de la répar­ti­tion des gains avec son orchestre. Il divi­sait les émol­u­ments en por­tions égales à cha­cun des mem­bres de l’orchestre, ce qui n’était pas la façon de faire d’autres orchestres ou le leader était le mieux payé…

Antonio Pugliese (1878–11-21— ????), oncle d’Osvaldo. Musicien et compositeur d’au moins un tango

Ce tan­go d’Antonio est : Qué mal hiciste avec des paroles d’Andrés Gaos (fils). Il fut enreg­istré en 1930 par Anto­nio Bonave­na. Je n’ai pas de pho­to du ton­ton, alors je vous pro­pose d’écouter son tan­go dans cette ver­sion instru­men­tale.

Que mal hiciste 1930 Orques­ta Anto­nio Bonave­na (ver­sion instru­men­tale)

Alberto Pugliese (1901–01-29- 1965-05-15), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur

Alber­to Puglise un des grands frères d’Osvaldo. Il est à droite sur la pho­to de gauche, avec les mains sur les hanch­es. Osval­do est appuyé au poteau et je n’ai pas iden­ti­fié le troisième homme. Ce serait ten­tant d’y voir le troisième frère Vin­cente, mais rien n’est moins sûr…

Curieuse­ment, les grands frères d’Osvaldo sont peu cités dans les textes sur le tan­go. Alber­to a pour­tant réal­isé des com­po­si­tions sym­pa­thiques, par­mi lesquelles on pour­rait citer :

  • Ado­ración (Tan­go) enreg­istré Orques­ta Juan Maglio « Pacho » avec Car­los Viván (1930–03-28).
  • Cabecitas blan­cas (Tan­go) enreg­istré par Osval­do et Chanel (1947–10-14)
  • Car­iño gau­cho (Milon­ga)
  • El char­quero (Tan­go de 1964)
  • El remate (Tan­go) dont son petit frère a fait une mag­nifique ver­sion (1944–06-01). Mais de nom­breux autres orchestres l’ont égale­ment enreg­istré.
  • Espinas (Tan­go) Enreg­istré par Fir­po (1927–02-27)
  • Milon­ga de mi tier­ra (Milon­ga) enreg­istrée par Osval­do et Jorge Rubi­no (1943–10-21)
  • Por una car­ta (Tan­go) enreg­istré par la Típi­ca Vic­tor (1928–06-26)
  • Soñan­do el Charleston (Charleston) enreg­istré par Adol­fo Cara­bel­li Jazz Band (1926–12-02).

Il en a cer­taine­ment écrit d’autres, mais elles sont encore à iden­ti­fi­er et à faire jouer par un orchestre qui les enreg­istr­era…
On notera que sa petite fille, Marcela est chanteuse de tan­go. Les gènes ont aus­si été trans­mis à la descen­dance d’Alberto.

Adolfo Vicente (Fito) Pugliese (1899— ????), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur

Adol­fo Vicente (surnom­mé Fito pour mieux le dis­tinguer de son père Adol­fo, Adolfito devient Fito) ne sem­ble pas avoir écrit ou enreg­istré sous son nom. Ce n’est en revanche pas si sûr. En effet, il était un bril­lant vio­loniste et étant le plus âgé des garçons, c’est un peu lui qui fai­sait tourn­er la bou­tique quand son père se livrait à ses frasques (il buvait et courait les femmes).
Cepen­dant, la mésen­tente avec le père a fini par le faire par­tir de Buenos Aires et il est allé s’installer à Mar del Pla­ta où il a délais­sé la musique et le vio­lon, ce qui explique que l’on perde sa trace par la suite.

Adol­fo (Fito) Vicente est l’aîné des frères Pugliese. Il était vio­loniste et com­pos­i­teur, mais a aban­don­né sa car­rière à la suite de la mésen­tente avec son père.

Beba (Lucela Delma) Pugliese (1936— …), pianiste, chef d’orchestre et compositrice

Beba, la fille d’Osvaldo, égale­ment une musi­ci­enne de tal­ent

C’est la fille d’Osvaldo et de María Con­cep­ción Flo­rio et donc la petite fille d’Adolfo, le flûtiste et édi­teur.
Par­mi ses com­po­si­tions, Catire et Chichar­ri­ta qu’elle a joué avec son quin­te­to…

Beba Pugliese avec sa mère, María Con­cep­ción et Osval­do en 1948

Carla Pugliese (María Carla Novelli) Pugliese (1977— …), Pianiste et compositrice

Petite fille d’Osvaldo et fille de Beba, la tra­di­tion famil­iale con­tin­ue de nos jours, même si Car­la s’oriente vers d’autres musiques.
Si vous voulez en savoir plus sur ce jeune tal­ent :

https://www.todotango.com/creadores/biografia/1505/Carla-Pugliese/ (en espag­nol)

https://www.todotango.com/english/artists/biography/1505/Carla-Pugliese/ (en anglais)

Les grands-parents de Pugliese

Je ne sais pas s’ils étaient musi­ciens. Le père était zap­a­tero (cor­don­nier). Ce sont eux qui ont fait le voy­age en Argen­tine où sont nés leurs 5 enfants. Ce sont deux par­mi les mil­liers d’Européens qui ont émi­gré vers l’Argentine, comme le fit la mère de Car­los Gardel quelques années plus tard.

Roque PUGLIESE Padula

Né le 5 octo­bre 1853 — Tri­cari­co, Mat­era, Basil­i­ca­ta, Ital­ie
Zap­a­tero. C’est de lui que vient le nom de Pugliese qu’il a cer­taine­ment adop­té en sou­venir de sa terre natale.

Filomena Vulcano

Née en 1852 — Rossano, Cosen­za, Cal­abria, Ital­ie
Ils se sont mar­iés le 28 novem­bre 1896, dans l’église Nues­tra Seño­ra de la Piedad, de Buenos Aires.
Leurs enfants :

  • Adol­fo Juan PUGLIESE Vul­cano 1876–1943 (Père d’Osvaldo, com­pos­i­teur, édi­teur et flûtiste)
  • Anto­nio PUGLIESE Vul­cano 1878 (Musi­cien et com­pos­i­teur)
  • Luisa María Mar­gari­ta PUGLIESE Vul­cano 1881
  • Luisa María PUGLIESE Vul­cano 1883
  • Con­cep­ción María Ana PUGLIESE Vul­cano 1885

Extrait musical

Recuer­do, 1944-03-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Dans cette ver­sion il y a déjà tout le Pugliese à venir. Les ver­sions enreg­istrées aupar­a­vant avaient déjà pour cer­taines des into­na­tions proches. On peut donc penser que la puis­sance de l’écriture de Pugliese a influ­encé les orchestres qui ont inter­prété son œuvre. À l’écoute on se pose la ques­tion de la pater­nité de la com­po­si­tion. Alfre­do, Osval­do ou un autre ? Nous y revien­drons.

Les paroles

Ayer can­taron las poet­as
y llo­raron las orques­tas
en las suaves noches del ambi­ente del plac­er.
Donde la bohemia y la frágil juven­tud
apri­sion­adas a un encan­to de mujer
se mar­chi­taron en el bar del bar­rio sud,
murien­do de ilusión
murien­do su can­ción.

Mujer
de mi poe­ma mejor.
¡Mujer!
Yo nun­ca tuve un amor.
¡Perdón!
Si eres mi glo­ria ide­al
Perdón,
serás mi ver­so ini­cial.

Y la voz en el bar
para siem­pre se apagó
su moti­vo sin par
nun­ca más se oyó.

Embria­ga­da Mimí,
que llegó de París,
sigu­ien­do tus pasos
la glo­ria se fue
de aque­l­los mucha­chos
del viejo café.

Quedó su nom­bre graba­do
por la mano del pasa­do
en la vie­ja mesa del café del bar­rio sur,
donde anoche mis­mo una som­bra de ayer,
por el recuer­do de su frágil juven­tud
y por la cul­pa de un olvi­do de mujer
dur­mióse sin quer­er
en el Café Con­cert.

Adol­fo et/ou Osval­do Pugliese Letra : Eduar­do Moreno

Dans la ver­sion de la Típi­ca Vic­tor de 1930, Rober­to Díaz ne chante que la par­tie en gras. Rosi­ta Mon­temar chante deux fois tout ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Hier, les poètes ont chan­té et les orchestres ont pleuré dans les douces nuits de l’atmosphère de plaisir.
Où la bohème et la jeunesse frag­ile pris­on­nière du charme d’une femme se flétris­saient dans le bar du quarti­er sud, mourant d’illusion et mourant de leur chan­son.
Femme de mon meilleur poème.

Femme !
Je n’ai jamais eu d’amour.
Par­don !
Si tu es ma gloire idéale
Désolé, tu seras mon cou­plet d’ouverture.

Et la voix dans le bar s’éteignit à jamais, son motif sans pareil ne fut plus jamais enten­du.
Mimì ivre, qui venait de Paris, suiv­ant tes traces, la gloire s’en est allée à ces garçons du vieux café.

Son nom était gravé par la main du passé sur la vieille table du café du quarti­er sud, où hier soir une ombre d’hier, par le sou­venir de sa jeunesse frag­ile et par la faute de l’oubli d’une femme, s’est endormie involon­taire­ment dans le Café-Con­cert.

Dans ce tan­go, on voit l’importance du sud de Buenos Aires.

Autres versions

Recuer­do, 1926-12-09 — Orques­ta Julio De Caro. C’est l’orchestre qui est sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion éditée avec le nom d’Adolfo. Remar­quez que dès cette ver­sion, la vari­a­tion finale si célèbre est déjà présente.
La pho­to est de Luis Richelme (qui avait son stu­dio sur l’avenue Cor­ri­entes au 1238 de l’avenue Cor­ri­entes). C’est le même stu­dio qui a réal­isé la pho­to d’Osvaldo que j’ai placée en bas à droite de l’arbre généalogique. Adol­fo a donc changé de stu­dio pho­to depuis l’époque où il était avec son orchestre (il util­i­sait alors le stu­dio Cordero qui se trou­vait sur Boe­do au 2080).
Recuer­do 1927 — Rosi­ta Mon­temar con orques­ta. Une ver­sion chan­son. Juste pour l’intérêt his­torique et pour avoir les paroles chan­tées…
Recuer­do, 1928-01-28 — Orques­ta Bian­co-Bachicha. On trou­ve dans cette ver­sion enreg­istrée à Paris, quelques accents qui seront mieux dévelop­pés dans les enreg­istrements de Pugliese. Ce n’est pas inin­téres­sant. Cela reste cepen­dant dif­fi­cile de pass­er à la place de « La référence ».
Recuer­do, 1930-04-23 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Rober­to Díaz. Une des rares ver­sions chan­tées et seule­ment sur le refrain (en gras dans les paroles ci-dessus). Un bas­son apporte une sonorité éton­nante à cette ver­sion. On l’entend par­ti­c­ulière­ment après le pas­sage chan­té.
Recuer­do, 1941-08-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to. Une ver­sion très intéres­sante. Que je pour­rais éventuelle­ment pass­er en bal.
Recuer­do 1941 Orques­ta Aníbal Troi­lo. La prise de son qui a été réal­isée à Mon­te­v­ideo est sur acé­tate, donc le son est mau­vais. Elle n’est là que pour la référence.
Recuer­do, 1942-11-04 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi. Une ver­sion sur­prenante pour du Tan­turi et pas si loin de ce que fera Pugliese, deux ans plus tard. Heureuse­ment qu’il y a la fin typ­ique de Tan­turi, une dom­i­nante suiv­ie bien plus tard par la tonique pour nous cer­ti­fi­er que c’est bien Tan­turi 😉
Recuer­do, 1944-03-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est le tan­go du jour. Il est intéres­sant de voir com­ment cette ver­sion avait été annon­cée par quelques inter­pré­ta­tions antérieures. On se pose tou­jours la ques­tion ; Alfre­do ou Osval­do ? Sus­pens…
Recuer­do, 1952-09-17 — Orques­ta Julio De Caro. De Caro enreg­istre 26 ans plus tard le titre qu’il a lancé. L’évolution est très nette. L’utilisation d’un orchestre au lieu du sex­te­to, donne de l’ampleur à la musique.
Recuer­do 1966-09 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. On retrou­ve Pugliese, 22 ans après son pre­mier enreg­istrement. Cette fois, la voix de Maciel. Celui-ci chante les paroles, mais avec beau­coup de mod­i­fi­ca­tions. Je ne sais pas quoi en penser pour la danse. C’est sûr qu’en Europe, cela fait un mal­heur. L’interprétation de Maciel ne se prête pas à la danse, mais c’est telle­ment joli que l’on pour­rait s’arrêter de danser pour écouter.

En 1985, on a au moins trois ver­sions de Rucuer­do par Pugliese. Celle de « Grandes Val­ores », une émis­sion de télévi­sion, mais avec un son moyen, mais une vidéo. Alors, je vous la présente.

Recuer­do par Osval­do Pugliese dans l’émission Grandes Val­ores de 1985.

Puisqu’on est dans les films, je vous pro­pose aus­si la ver­sion au théâtre Colon, cette salle de spec­ta­cle fameuse de Buenos Aires.

Recuer­do par Osval­do Pugliese au Théa­tre Colon, le 12 décem­bre 1985.

Pour ter­min­er, tou­jours de 1985, l’enregistrement en stu­dio du 25 avril.

Recuer­do, 1985-04-25 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pugliese a con­tin­ué à jouer à de nom­breuses repris­es sa pre­mière œuvre. Vous pou­vez écouter les dif­férentes ver­sions, mais elles sont glob­ale­ment sem­blables et je vous pro­pose d’arrêter là notre par­cours, pour traiter de notre fil rouge. Qui est le com­pos­i­teur de Recuer­do ?

Qui est le compositeur de Recuerdo ?

On a vu que la par­ti­tion éditée en 1926 par Adol­fo Pugliese men­tionne son nom comme auteur. Cepen­dant, la tra­di­tion veut que ce soit la pre­mière com­po­si­tion d’Osvaldo.
Écou­tons le seul tan­go qui soit éti­queté Adol­fo :
Ausen­cia, 1926-09-16 — José Bohr y su Orques­ta Típi­ca. C’est mignon, mais c’est loin d’avoir la puis­sance de Recuer­do.
On notera toute­fois que la réédi­tion de cette par­ti­tion est signée Adol­fo et Osval­do. La seule com­po­si­tion d’Adolfo serait-elle en fait de son fils ? C’est à mon avis très prob­a­ble. Le père et sa vie peu équili­brée et n’ayant pas don­né d’autres com­po­si­tions, con­traire­ment à ses garçons, pour­rait ne pas être com­pos­i­teur, en fait.

La réédi­tion de Ausen­cia est main­tenant signée O et A Pugliese. Mais il peut s’agit d’Adolfito, le frère aîné et pas d’Adolfo, le père.

Pour cer­tains, c’est, car Osval­do était mineur, que son père a édité la par­ti­tion à son nom. Le prob­lème est que plusieurs tan­gos d’Osvaldo avaient été antérieure­ment édités à son nom. Donc, l’argument ne tient pas.

Un des pre­miers tan­gos de Pugliese El Frenopàti­co, que celui-ci a dédié à sa chère tante Con­cep­ción (celle qui est à droite dans l’arbre généalogique que je vous ai présen­té). Il est signé de son nom et prénom alors qu’il était mineur.
L’édition de 1926, réal­isée par Adol­fo Pugliese, porte tou­jours son nom comme auteur. En revanche, par la suite, c’est bien le prénom d’Osvaldo qui fig­ur­era. À gauche, il est fait men­tion de l’orchestre de Julio de Caro qui a étren­né le tan­go et l’a enreg­istré en décem­bre 1926. Cette par­ti­tion est donc postérieure à 1926, con­traire­ment à l’édition ini­tiale. Osval­do était alors âgé de 21 ans et donc majeur. L’argument tombe pour cette deux­ième rai­son égale­ment.
En 1942, sur l’enregistrement de Tan­turi, c’est tou­jours A. Pugliese qui est men­tion­né. Est-ce tou­jours Adol­fo, le père, Alber­to ou le plus âgé des frères, Adolfi­to ?

Pour ren­dre la chose plus com­plexe, il faut pren­dre en compte l’histoire de son frère aîné
Adol­fo (Fito). Ce dernier était un bril­lant vio­loniste et com­pos­i­teur.
Pedro Lau­renz, alors Ban­donéiste dans l’orchestre de Julio De Caro, indique qu’il était avec Eduar­do Moreno quand un vio­loniste Emilio Marchi­ano serait venu lui deman­der d’aller chercher ce tan­go chez Fito pour lui ajouter des paroles.
Marchi­ano tra­vail­lait alors au café ABC, comme l’indique Osval­do qui était ami avec le ban­donéon­iste Enrique Pol­let (France­si­to) et qui aurait recom­mandé les deux titres mar­qués Adol­fo (Ausen­cia et Recuer­do).
On est sur le fil avec ces deux his­toires avec les mêmes acteurs. Dans un cas, l’auteur serait Adolfi­to qui don­nerait la musique pour qu’elle soit jouée par De Caro et dans l’autre, ce serait Pol­let qui aurait fait la pro­mo­tion des com­po­si­tions qui seraient toutes deux d’Osvaldo et pas de son père, ni de son grand frère.
Pour expli­quer que le nom de son père soit sur les par­ti­tions de ces deux œuvres, je donne la parole à Osval­do qui indique qu’il est bien l’auteur de ces tan­gos, et notam­ment de Recuer­do qu’il aurait don­né à son père, car ce dernier, flûtiste avait du mal à trou­ver du tra­vail et qu’il avait décidé de se recon­ver­tir comme édi­teur de par­ti­tion. En effet, la flûte, très présente dans la vieille garde n’était plus guère util­isée dans les nou­veaux orchestres. Cette anec­dote est par Oscar del Pri­ore et Irene Amuchástegui dans Cien tan­gos fun­da­men­tales.
Tou­jours selon Pedro Lau­renz, la vari­a­tion finale, qui donne cette touche magis­trale à la pièce, serait d’Enrique Pol­let, alias El Francés, (1901–1973) le ban­donéon­iste qui tra­vail­lait avec Eduar­do Moreno au moment de l’adaptation de l’œuvre aux paroles.
Cepen­dant, la ver­sion de 1927 chan­tée par Rosi­ta Mon­temar ne con­tient pas la vari­a­tion finale alors que l’enregistrement de 1926 par De Caro, si. Plus grave, la ver­sion de 1957, chan­tée par Maciel ne com­porte pas non plus cette vari­a­tion. On pour­rait donc presque dire que pour adapter au chant Recuer­do, on a sup­primé la vari­a­tion finale.

Et en conclusion ?

Ben, il y a plein d’hypothèses et toutes ne sont pas fauss­es. Pour ma part, je pense que l’on a min­imisé le rôle Fito et qu’Adolfo le père n’a pas d’autre mérite que d’avoir don­né le goût de la musique à ses enfants. Il sem­ble avoir été un père moins par­fait sur d’autres plans, comme en témoigne l’exil d’Adolfito (Vicente).
Mais finale­ment, ce qui compte, c’est que cette œuvre mer­veilleuse nous soit par­v­enue dans tant de ver­sions pas­sion­nantes et qu’elle ver­ra sans doute régulière­ment de nou­velles ver­sions pour le plus grand plaisir de nos oreilles, voire de nos pieds.
Recuer­do restera un sou­venir vivant.

De floreo 1950-03-29 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Julio Carrasco

De flo­reo de Julio Car­ras­co est l’élément cen­tral d’une trilo­gie de trois tan­gos. Flor de tan­go (1945), De flo­reo (1950) et Mi lamen­to (1954). De flo­reo peut avoir dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions allant d’un bavardage inutile ou léger, par exem­ple, un piropo (com­pli­ment à une femme que l’on cherche à con­quérir) à une danse par­faite­ment maîtrisée. Pour ma part, j’ai choisi une autre accep­tion, celle du musi­cien épanoui qui domine son instru­ment. Il n’est qu’à écouter le solo de vio­lon de Enrique Cam­er­a­no pour se con­forter dans cette idée.

Extrait musical

De flo­reo. Par­ti­tion, Disque Odeon 30610B (matrice 17601), pochette et disque vinyle 4334 de EMI. De flo­reo est le six­ième et dernier titre de la face A, mais aus­si le nom de l’album, ce qui témoigne de son suc­cès.
De flo­reo 1950-03-29 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Les ban­donéons lan­cent un rythme très mar­qué, lié par quelques glis­san­dos des vio­lons. Puis à 0:35 les vio­lons pren­nent le dessus dans le stac­ca­to avec de légers motifs de piano de Pugliese.
Comme il est habituel à cette époque pour Pugliese, l’œuvre est con­stru­ite par des touch­es suc­ces­sives en lega­to et stac­ca­to. Cette organ­i­sa­tion sem­ble indi­quer aux danseurs quoi faire. Encore faut-il que les danseurs soient atten­tifs aux change­ments d’expression, car une écoute trop légère ferait man­quer les tran­si­tions et danser à con­tre­courant. C’est ce qui peut ren­dre cer­tains titres de Pugliese si pas­sion­nants, mais par­fois dif­fi­ciles à danser. Con­traire­ment à ce qui est générale­ment exprimé, je ne pense pas que Pugliese soit à réserv­er aux excel­lents danseurs.
Cer­tains y voient une musique roman­tique et tran­quille, à danser avec une per­son­ne de cœur. D’autres se déchaî­nent dans des envolées incom­préhen­si­bles, pen­sant révo­lu­tion­ner l’art de la danse et laiss­er un pub­lic ébloui à la lim­ite de l’évanouissement devant tant de génie.
Entre ces deux extrêmes, il y a les danseurs qui écoutent la musique et qui savent adapter leur danse aux évo­lu­tions de la musique, tout en respec­tant les autres danseurs.
Il n’y a donc pas besoin d’être un excel­lent danseur, seule­ment un excel­lent audi­teur.
Bien sûr, ceux qui peu­vent être les deux exis­tent, mais dans un beau bal, avec des danseurs qui dansent en musique, il y a une vibra­tion par­ti­c­ulière sur la piste durant les tan­das de Pugliese.
À 1:40 com­mence le pas­sage que l’on ne peut pas louper et danser mal, le sub­lime solo de vio­lon de Enrique Cam­er­a­no qui se dilue ensuite dans les accords nerveux des ban­donéons, puis des autres instru­ments.
Le thème du solo de vio­lon ressur­git ensuite jusqu’au final et l’interprétation se ter­mine par les deux accords tra­di­tion­nels chez beau­coup d’orchestres, dont celui de Pugliese.

Détail du revers de la pochette du disque 33 tours De flo­reo édité par EMI sous le numéro 4334.

Autres versions

De flo­reo 1950-03-29 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.
De flo­reo 2004 — Col­or Tan­go de Rober­to Álvarez.

On retrou­vera bien sûr des accents de Pugliese dans cette ver­sion de Col­or Tan­go. Son créa­teur, Rober­to Álvarez, était l’un des arrangeurs de Pugliese (même si dans son orchestre, la plu­part des musi­ciens étaient aus­si arrangeurs). J’en prof­ite pour rap­pel­er qu’il y a eu deux et même trois orchestres Col­or Tan­go, tous héri­tiers de Pugliese. L’orchestre orig­inel “Col­or Tan­go” créé par Rober­to Álvarez (ban­donéon­iste de Pugliese), Amíl­car Tolosa (vio­loniste de Pugliese) et Fer­nan­do Rodríguez (con­tre­bassiste de Pugliese).
À la suite d’un désac­cord, l’orchestre se scin­da en deux par­ties égales et Rober­to Álvarez et Amíl­car Tolosa dirigèrent cha­cun un orchestre “Col­or Tan­go”. Comme les deux orchestres avaient les mêmes droits à porter ce nom, ce fut un peu com­pliqué, mais un accord a été trou­vé et les deux orchestres ont coex­isté avec le nom de leur directeur accolé. Col­or Tan­go de Rober­to Álvarez et Col­or Tan­go de Amíl­car Tolosa.
À ce sujet, une petite remar­que. Les orchestres ne restent pas tous immuables et au fil du temps, des musi­ciens sont rem­placés. Aujourd’hui, la sit­u­a­tion est encore plus mar­quée. Les orchestres voy­ageant à tra­vers le monde, ils ont sou­vent recours à des musi­ciens dif­férents suiv­ant les lieux de la tournée ou suiv­ant les engage­ments déjà pris avec un autre orchestre par un instru­men­tiste. La sépa­ra­tion de l’orchestre avec le même nom n’est donc pas si sur­prenante, mais c’est bien que le nom les dif­féren­cie, même si la plu­part des édi­tions restent vagues sur le sujet. Un Col­or Tan­go peut en cacher un autre.

Voici une ver­sion en vidéo par Mar­tin Klett & Ensem­ble.

De flo­reo 2019c — Mar­tin Klett & Ensem­ble

La trilogie de Julio Carrasco

Comme indiqué ci-dessus, De flo­reo fait par­tie d’une trilo­gie com­posée par Julio Car­ras­co.
Voici les trois titres à l’écoute. Je pense qu’il est intéres­sant de not­er l’évolution et les simil­i­tudes sur la décen­nie de cette trilo­gie.

Flor de tan­go 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese

La musique est sans doute un peu trop déstruc­turée pour les danseurs d’aujourd’hui. L’alternance des légatos et stac­catos, par exem­ple, peut sur­pren­dre. On est dans l’héritage de De Caro, cet orchestre qu’admirait Pugliese. Cela rend donc l’œuvre plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs con­tem­po­rains qui sont moins habitués à l’improvisation, car dansant sur des enreg­istrements con­nus par cœur.
À l’âge d’or, les danseurs décou­vraient « en direct » les nou­veautés et ils devaient donc être plus atten­tifs à la musique.
En résumé, je ne passerai ce titre en milon­ga qu’avec des danseurs bien famil­iarisés avec cette façon de danser, d’autant plus que le mode mineur adop­té peut don­ner une pincée de tristesse qui pour­rait s’ajouter aux hési­ta­tions provo­quées par les sur­pris­es (richess­es) de la musique et faire que le moment ne soit pas aus­si agréable que pos­si­ble.
On notera toute­fois la beauté de la musique avec le beau solo de vio­lon à 1:30 et la vari­a­tion vir­tu­ose des ban­donéons en final.

Vous trou­verez dans l’ar­ti­cle sur Flor de tan­go, quelques élé­ments sur l’au­teur de la trilo­gie, Julio Car­ras­co.

De flo­reo 1950-03-29 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.

Pour rester dans la dans­abil­ité. On remar­quera que la présence d’un rythme bien mar­qué au début inspire la con­fi­ance des danseurs. Les phras­es musi­cales sont plus claires et les tran­si­tions de danse plus faciles à prévoir. Cer­tains motifs peu­vent sus­citer de belles impro­vi­sa­tions ou a min­i­ma des fior­i­t­ures élé­gantes, per­me­t­tant ain­si de danser de flo­reo…
Et le solo de vio­lon devrait faire fon­dre les danseurs à coup sûr et donc par­ticiper au suc­cès de la danse.

Mi lamen­to 1954-03-17 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Mi lamen­to démarre avec une ryth­mique appuyée qui sécurise les danseurs, mais, par la suite, on retrou­ve des élé­ments d’insécurité, comme avec Flor de tan­go dont il partage la tonal­ité de Fa # mineur. Cer­tains pas­sages comme à 1:35, sans doute un peu trop calmes, peu­vent enlever un peu d’énergie aux danseurs. Cela n’empêche pas de le pass­er, mais il con­vient de bien juger de l’atmosphère du bal pour le pass­er à bon escient en étant prêt à relancer la machine si l’on sent que les danseurs ne suiv­ent pas cette propo­si­tion.

Comme dans les deux œuvres précé­dentes, on retrou­ve le solo de vio­lon à 1:50. Après tout Julio Car­ras­co est vio­loniste et il est donc logique qu’il mette en valeur son instru­ment. Là encore, c’est Enrique Cam­er­a­no qui inter­prète en sa qual­ité de pre­mier vio­lon le solo qui sera évo­qué jusqu’à la fin, comme pour De flo­reo et con­traire­ment à Flor de tan­go, où il est effacé par les ban­donéons à la fin.
La répu­ta­tion de Julio Car­ras­co aurait pu lui ouvrir la car­rière de pre­mier vio­lon dans l’orchestre de Pugliese, mais celui-ci a décliné l’invitation lors du départ de l’orchestre de Enrique Cam­er­a­no.
Cette évo­lu­tion va donc d’une musique très decaréenne (de De Caro) a une musique au rythme plus appuyé, plus facile à danser. Les solos de vio­lons sont tous les trois intéres­sants, mais celui de De flo­reo a sans doute ma préférence et comme il est sur le titre le plus dans­able des trois, je passerai De flo­reo en pri­or­ité.

Et s’il fallait faire une tanda avec De floreo

Je pro­pose cet exer­ci­ce qui con­siste à faire une tan­da de Pugliese un peu moins con­sen­suelle. Dans une milon­ga courte, je ne m’y ris­querai sans doute pas et je resterai avec la ving­taine de titres validés par les danseurs. Mais admet­tons que je sois en présence de danseurs curieux, n’ayant pas peur de se met­tre en « dan­ger ».
Dans cette tan­da, je ne passerai prob­a­ble­ment pas deux des titres de la trilo­gie, sauf si je vois que l’accueil est très bon et seule­ment pour des tan­das de qua­tre titres et pas de trois comme cela se fait de plus en plus (dif­fi­cile de pass­er un de ces titres en pre­mier et en dernier, il en faut donc a min­i­ma un avant et un après).
Pour don­ner un peu de var­iété à la tan­da en gar­dant un esprit un peu decaréen, je pour­rais pro­pos­er.

1) Boe­do 1948-07-14 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une com­po­si­tion de De Caro, assez con­nue et qui peut donc ras­sur­er en pre­mier thème.

2) De flo­reo en deux­ième, car pas suff­isam­ment con­nu pour bien faire lever les danseurs. Ce titre servi­ra d’aiguillage. Si je vois qu’il est par­faite­ment adop­té, je pour­rai envis­ager de pass­er Mi lamen­to en 3e titre. Si je sens que c’est pass­able, sans plus, je reviendrais à un peu plus facile avec, par exem­ple :

3) Bien milon­ga 1951-07-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pas trop dif­fi­cile à danser et avec un beau solo de vio­lon pour rester dans l’esprit de De flo­reo.

4) La cachi­la 1952-11-24 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Avec des pas­sages très “yum­ba”. Ce titre très con­nu, plus facile à danser, pour­rait ter­min­er la tan­da.

Si je vois qu’il faut rac­crocher les wag­ons, je pour­rais pass­er à Canaro à Paris en troisième titre de la tan­da, qui est plus ras­sur­ant pour les danseurs et qui com­porte de mag­nifiques solos de ban­donéon et de vio­lon­celle.

3) alter­na­tive selon la récep­tion de De flo­reo. Canaro en París 1949-11-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese

Le 4e titre pour­ra être un titre « phare de Pugliese », même si cela nuit un peu à l’harmonie de la tan­da. Sinon, La Cachi­la pour­ra faire l’affaire.

Si je vois que Boe­do ne passe pas très bien (tous les danseurs ne sont pas sur la piste), j’activerai l’aiguillage plus tôt et je bas­culerai vers les grands stan­dards, en ne pas­sant donc pas De flo­reo et autres.
Pass­er une tan­da de Pugliese avec des titres peu con­nus donne des sueurs froides au DJ. Pour cette rai­son, il est indis­pens­able, lorsque l’on ne con­naît pas le pub­lic, d’être prêt à tout chang­er à la volée et c’est un bon exem­ple de l’impossibilité de faire des playlists à l’avance, sauf si on est DJ rési­dent et que l’on passe la musique toutes les semaines dans le même lieu, car, dans ce cas, on apprivoise les danseurs en for­mant leur goût. C’est d’ailleurs une respon­s­abil­ité du DJ rési­dent, car à rou­tin­er les danseurs sur un style de musique, on risque de les éloign­er de la com­mu­nauté tanguera. Par exem­ple, dans cer­taines milon­gas, le DJ rési­dent met beau­coup de tan­go alter­natif ou des titres peu typ­iques. Les danseurs s’y habituent et ont ensuite du mal à aller dans des milon­gas « nor­males ». Ouvrir les oreilles et les hori­zons, c’est bien, mais il ne faut pas oubli­er le cœur du tan­go.
À bien­tôt les amis !

De flo­reo 1950-03-29 — Orques­ta Osval­do Pugliese – L’écoute des tour­bil­lons de musique qui entrent dans les oreilles.

Silencio 1933 ‑03–27 — Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres

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Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi

Le tan­go du jour est Silen­cio, enreg­istré par Gardel avec l’orchestre de Canaro en 1933. Ce titre « expi­a­toire » dévoile une des failles de Car­los Gardel, Enfant de France. Je vous invite à décou­vrir ou redé­cou­vrir ce titre chargé d’émotion et d’histoire.

Une fois n’est pas cou­tume, je vais vous faire voir et écouter une ver­sion dif­férente du tan­go du jour, avant la ver­sion du jour.
Nous sommes en 1932, Car­los Gardel est en France (comme beau­coup de musi­ciens et artistes Argentins à l’époque). Il y tourne qua­tre films et dans le dernier de la série, il chante une chan­son dont on ne peut com­pren­dre la total­ité de l’émotion qu’avec un peu d’histoire.

Silen­cio 1932-11 Car­los Gardel con la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo. Une ver­sion émou­vante tirée du film « Melodía de arra­bal » de Louis Gas­nier.

Ce film a été tourné en France, à l’est de Paris, aux Stu­dios de Joinville-le-Pont en octo­bre et novem­bre 1932. Le scé­nario est d’Alfredo Le Pera (auteur des paroles de ce titre, égale­ment).

Juan Cruz Mateo

L’orchestre représen­té dans le film et qui joue la bande-son est la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo. C’est un des 200 orchestres de tan­go de l’âge d’or. On n’en con­naît guère aujourd’hui qu’une cinquan­taine ayant suff­isam­ment d’enregistrements pour être sig­ni­fi­cat­ifs et sans doute pas beau­coup plus d’une cinquan­taine ayant suff­isam­ment de titres pour faire une tan­da, et cela à la con­di­tion de ne pas être trop exigeant. D’ailleurs, pour cer­tains titres que j’appelle « orphe­lins », je mélange les orchestres pour con­stituer une tan­da com­plète et cohérente. Par exem­ple, la Típi­ca Vic­tor dirigée par Cara­bel­li et l’orchestre de Cara­bel­li. Cela, c’est plus fréquem­ment pour les milon­gas qui sont plutôt défici­taires en nom­bre (moins de 600 milon­gas ont été enreg­istrées entre 1935 et 1955), con­tre presque le dou­ble de valses et qua­tre fois plus de tan­gos. En effet, l’âge d’or du tan­go, c’est à peine 6000 titres et tous ne sont pas pour la danse… C’est donc un pat­ri­moine ridicule­ment petit par rap­port à ce qui a été joué et pas enreg­istré.

Sur l’image de gauche, l’équipe du film « La Casa es seria » avec Juan Cruz Mateo, le pianiste de Gardel à droite de l’image. À sa droite, au pre­mier plan, Le Pera et sur la gauche de l’image au pre­mier plan… Car­los Gardel. Les autres sont des per­son­nes de la Para­mount qui a pro­duit le film. La pho­to du cen­tre mon­tre Mateo et Gardel en répéti­tion. À droite, auto­por­trait de Mateo devenu pein­tre…

Juan Cruz Mateo, ce pianiste et directeur d’orchestre argentin est un de ces oubliés. C’est sans doute, car il a fait sa car­rière prin­ci­pale­ment en France et qu’il s’est recy­clé comme pein­tre futur­iste à la fin des années 30.
On lui doit notam­ment l’accompagnement orches­tral de trois films inter­prétés par Gardel durant ses séjours parisiens, Espérame, La casa es seria et Melodía de arra­bal dont est tiré cet extrait. C’est égale­ment le pianiste qui a le plus accom­pa­g­né Car­los Gardel. Donc, si vous enten­dez chanter Gardel avec un accom­pa­g­ne­ment de piano, c’est cer­taine­ment lui…

Extrait musical

Silen­cio 1933 ‑03–27 — Car­los Gardel con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro y coro de mujeres.

Cette ver­sion est par­ti­c­ulière­ment émou­vante, avec son chœur de femme et la voix de Gardel. Nous y revien­drons après avoir étudié les paroles.

Les paroles

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme.
La ambi­ción des­cansa.

Mecien­do una cuna,
una madre can­ta
un can­to queri­do
que lle­ga has­ta el alma,
porque en esa cuna,
está su esper­an­za.

Eran cin­co her­manos.
Ella era una san­ta.
Eran cin­co besos
que cada mañana
roz­a­ban muy tier­nos
las hebras de pla­ta
de esa viejecita
de canas muy blan­cas.
Eran cin­co hijos
que al taller march­a­ban.

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme,
la ambi­ción tra­ba­ja.

Un clarín se oye.
Peligra la Patria.
Y al gri­to de guer­ra
los hom­bres se matan
cubrien­do de san­gre
los cam­pos de Fran­cia.

Hoy todo ha pasa­do.
Rena­cen las plan­tas.
Un him­no a la vida
los ara­dos can­tan.
Y la viejecita
de canas muy blan­cas
se quedó muy sola,
con cin­co medal­las
que por cin­co héroes
la pre­mió la Patria.

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme,
la ambi­ción des­cansa…

Un coro lejano
de madres que can­tan
mecen en sus cunas,
nuevas esper­an­zas.
Silen­cio en la noche.
Silen­cio en las almas…

Car­los Gardel; Hora­cio G. Pet­torossi Letra: Alfre­do Le Pera ; Hora­cio G. Pet­torossi.

Car­los Gardel et Impe­rio Argenti­na chantent la total­ité du texte. Ernesto Famá ne chante que ce qui est en gras et deux fois ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Le titre com­mence par un son de cla­iron. Le cla­iron jouant sur trois notes, cet air fait immé­di­ate­ment penser à une musique mil­i­taire (le cla­iron ne per­met de jouer facile­ment que 4 notes et trois autres notes ne sont acces­si­bles qu’aux vir­tu­os­es de cet instru­ment, autant dire qu’elles ne sont jamais jouées.
Les notes, Sol Do Mi sont égrenées lente­ment, comme dans les son­ner­ies aux morts. On peut dire que Canaro annonce la couleur dès le début…
Gardel reprend à la suite de la son­ner­ie sur le même Mi. Cela per­met de faire la liai­son entre le cla­iron et sa voix, ce qui n’était pas si évi­dent à con­cevoir. Dans la ver­sion de 1932 c’est une trompette et pas un cla­iron qui lance Sol Sol Do et Gardel com­mence sur un Mi, ce qui est logique, c’est sa tes­si­ture. La ver­sion de Canaro est donc à mon sens mieux con­stru­ite de ce point de vue et l’usage du cla­iron est plus per­ti­nent.

Silen­cio mil­i­tar – Día de los muer­tos por la patria. Inter­prété par le rég­i­ment de Grenadiers à cheval « Gen­er­al San Martín », escorte prési­den­tielle de la République argen­tine.

On remar­quera que la son­ner­ie « offi­cielle n’est pas la même, même si elle inclut la même séquence de trois notes. La son­ner­ie aux morts française est assez proche, mais pas iden­tique non plus à celle pro­posée par Canaro. Dis­ons que c’est une son­ner­ie fac­tice des­tinée à don­ner le La. Par­don, le cla­iron ne peut pas jouer de La. Dis­ons qu’il donne le Mi à Gardel.

Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant. Les mus­cles dor­ment. L’ambition se repose.
Bal­ançant un berceau, une mère chante une chan­son bien-aimée qui touche l’âme, parce que dans ce berceau, se trou­ve son espoir. (Le chœur de femmes inter­vient sur ce cou­plet).
Ils étaient cinq frères. Elle était une sainte. Il y avait cinq bais­ers qui, chaque matin, effleu­raient très ten­drement les mèch­es argen­tées de cette déjà vieille aux cheveux blan­chis. Il y avait cinq garçons qui sont allés à l’atelier en marchant. (L’atelier c’est la guerre)
Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant. Les mus­cles dor­ment, l’ambition tra­vaille. (L’ambition passe du repos au tra­vail. Elle pré­pare le com­bat).
Un cla­iron résonne. La patrie est en dan­ger. Et au cri de guerre, les hommes s’entretuent, cou­vrant de sang les champs de France. (À la place des chants de femmes, c’est ici le cla­iron qui résonne).
Aujourd’hui, tout est fini. Les plantes renais­sent. Les char­rues chantent un hymne à la vie. Et la petite vieille aux cheveux très blancs se sent très seule, avec cinq médailles que pour cinq héros lui a décernées la Patrie.
Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant.
Les mus­cles dor­ment, l’ambition se repose…
Un chœur loin­tain de mères qui chantent berçant dans leurs berceaux, de nou­veaux espoirs.
Silence dans la nuit.
Silence dans les âmes…

Les versions

Silen­cio 1932-11 Car­los Gardel con la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo.

Une ver­sion émou­vante tirée du film « Melodía de arra­bal » de Louis Gas­nier. C’est le même extrait, qu’en début d’article, mais sans la vidéo. Comme déjà indiqué, la son­ner­ie de trompette au début est dif­férente de la son­ner­ie de cla­iron de la ver­sion de Canaro de 1933.

Silen­cio 1933 ‑03–27 — Car­los Gardel con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro y coro de mujeres.

C’est le tan­go du jour. Dans la ver­sion du film, il y a deux petites répons­es de Impe­rio Argenti­na, sa parte­naire dans le film, mais qui n’apparaît pas à l’écran au moment où elle chante. Ici, c’est un chœur féminin qui donne la réponse à Gardel.

Silen­cio 1933 Impe­rio Argenti­na con acomp. de gui­tar­ras, piano y clarín (trompette).

La parte­naire de Car­los Gardel dans le film Melodía de arra­bal, reprend à son compte le titre. C’est égale­ment une superbe ver­sion à écouter. On notera que sur le disque il est écrit Tan­go du film melodía de Arra­bal. En fait, elle n’y chante que deux phras­es en voix off et ce disque n’est donc pas tiré du film (même s’il n’est pas à exclure qu’il ait été enreg­istré en même temps que la bande son du film (octo­bre-novem­bre 1932) et qu’il soit sor­ti en 1933, à l’occasion de la sor­tie du film (5 avril 1933 à Buenos Aires), comme les ver­sions de Canaro, qui était tou­jours à l’affut d’un bon coup financier.

Silen­cio 1933 Impe­rio Argenti­na con acomp. de gui­tar­ras, piano y clarín. Disque de 1933 (à gauche) — Une réédi­tion du même enreg­istrement à droite, preuve du suc­cès.

Une autre « erreur du disque est la men­tion d’un cla­iron. Con­traire­ment à la ver­sion Canaro Gardel, c’est de nou­veau une trompette, comme dans le film avec l’orchestre de Mateo.
Elle débute par Si Si Si Do Ré Ré – Ré Ré Ré Mi Fa, Les notes en rouge sont inac­ces­si­bles à un cla­iron. Cela ne peut donc pas être un cla­iron, d’autant plus que la sonorité n’est pas la bonne.
Le piano appa­rait pour sa part tar­di­ve­ment, à une minute par une petite fior­i­t­ure sur la res­pi­ra­tion de la chanteuse (de esa viejecita DING — DONG de canas muy blan­cas). Après 1 :11, la gui­tare, le piano, puis la trompette se mêlent à la voix sur le refrain. À 2 : 18, on croit enten­dre une man­do­line. Le piano ter­mine élégam­ment en faisant descen­dre la ten­sion par un motif léger ascen­dant puis descen­dant.
J’aime beau­coup le résul­tat, Impe­rio a pris sa revanche sur Gardel en nous four­nissant une ver­sion com­plé­men­taire et tout aus­si belle.

Silen­cio 1933-03-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

Trois jours après la ver­sion à écouter chan­tée par Gardel, Canaro enreg­istre le thème avec Ernesto Famá. Ce dernier en bon chanteur de refrain ne chante qu’une petite par­tie des paroles. Cela en fait un tan­go de danse. La tragédie des paroles est com­pen­sée par des fior­i­t­ures, notam­ment avant la reprise du début du refrain.

Je ne vous pro­pose pas d’autres ver­sions, même s’il y en a env­i­ron deux douzaines, car avec cet échan­til­lon réduit, on a l’émotion, l’image, l’homme qui chante, la femme qui chante et une ver­sion de danse. La totale, quoi ?
Par­mi les ver­sions que je laisse de côté, des inter­pré­ta­tions de Gardel avec des gui­tares, Un Pugliese avec Maciel et pas mal de petits orchestres qui ont flashé pour le thème.

Pourquoi Silencio ?

Carlos Gardel Enfant de France

Je ne vais pas rou­vrir le dossier et me fâch­er avec mes amis uruguayens, mais je sig­nale tout de même cette page où je présente les argu­ments en faveur d’une orig­ine française de Gardel.
Ce qui ne peut pas être remis en ques­tion, c’est que Gardel est venu en France à divers­es repris­es, qu’il a vis­ité sa famille française, notam­ment à Toulouse et Albi. Ce qu’on sait moins, c’est qu’étant né français, il était soumis à mobil­i­sa­tion pour la « Grande Guerre », celle de 1914–1918. Grâce à ses faux papiers uruguayens, il a pu échap­per à l’accusation de déser­tion. Cepen­dant, lors d’un séjour en France, il a vis­ité les cimetières de la Grande Guerre.
On sent que cela le cha­touil­lait. Le tan­go Silen­cio est un peu son expi­a­tion pour avoir échap­pé à la tuerie de 1914–1918. Tuerie et silence, cela m’a évo­qué le grand sculp­teur roman­tique, Auguste Préault, juste­ment auteur de deux œuvres d’une force extrême, Tuerie et Le Silence.

Auguste Préault, sculpteur romantique

J’ai donc choisi pour l’illustration du jour, de par­tir d’une œuvre du sculp­teur français Auguste Préault qui a réal­isé en 1842 cette œuvre pour le mon­u­ment funéraire d’un cer­tain Jacob Rob­lès qui est désor­mais célèbre grâce à cette œuvre au cimetière du Père-Lachaise à Paris.
Il m’a paru logique de l’associer à « Tuerie » du même artiste pour évo­quer la guerre de 1914–1918, même cette œuvre ne relate pas pré­cisé­ment des faits de guerre attestés. Elle se veut plus générique et provo­ca­trice. D’ailleurs cette œuvre n’a été accep­tée au salon offi­ciel de 1839 que pour mon­tr­er ce qu’il ne fal­lait pas faire pour être un grand sculp­teur. Préault réalis­era la com­mande de Rob­lès en 1842, mais son œuvre ne sera exposée au salon qu’en 1849 (après 10 ans de pur­ga­toire et d’interdiction d’exposition).
Le nom de « Le Silence » n’est pas de cette époque. Il a été don­né plus tar­di­ve­ment, vers 1867.

Silen­cio. Mon­tage et inter­pré­ta­tion d’après « Tuerie » 1839 et « Le Silence » 1842 d’Auguste Préault, avec toute mon admi­ra­tion. Ces œuvres por­tent le même mes­sage que Silen­cio.

Voici les deux œuvres et en prime un por­trait de Préault par le pho­tographe Nadar.

Auguste Préault par Nadar — Tuerie (Salon de 1834) — Mon­u­ment funéraire de Jacob Rob­lès au Père-Lachaise (Paris). Sur le mon­u­ment funéraire, l’inscription en hébreux « Ne rien cacher ». J’ai donc essayé de vous révéler l’origine de ce tan­go créé par un « déser­teur ».

Une autre explication par Todo Tango

L’excellent site Todo Tan­go donne une autre orig­ine dans un arti­cle « El tan­go “Silen­cio” y un con­tex­to trági­co ».

Gardel grabó el tan­go “Silen­cio” en tres opor­tu­nidades, paran el sel­lo Odeon. Dos con las gui­tar­ras de Domin­go Julio Vivas, Ángel Domin­go Riverol, Guiller­mo Bar­bi­eri y Hora­cio Pet­torossi (cin­co matri­ces, cua­tro del 14 de febrero y la otra, del 13 de mayo de 1933), y una con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro. Todas tuvieron el agre­ga­do de un coro femeni­no.

El coro en las graba­ciones con gui­tar­ras, lo inte­graron las hijas de Guiller­mo Bar­bi­eri: María Esther y Adela, (tías de la actriz Car­men Bar­bi­eri). Para la grabación con Canaro, el coro lo for­maron: Blan­ca del Pra­do, Felisa San Martín, Éli­da Medol­la, Cori­na Paler­mo, Emil­ia Pezzi y Sara Delar.

Fue uno de los temas del film Melodía de Arra­bal, real­iza­do en los estu­dios Para­mount de Joinville, Fran­cia, con la direc­ción de Louis Gas­nier (estre­na­do en Buenos Aires, el 5 de abril de 1933, en el Cine Porteño de la calle Cor­ri­entes). Car­los Gardel lo can­ta en la pelícu­la, acom­paña­do por la orques­ta de Juan Cruz Mateo de la que Hora­cio Pet­torossi era miem­bro.

Pres­i­dente Paul DoumerUn ruso blan­co —Pablo Gorguloff–, recién sali­do del man­i­comio y deseoso de lla­mar la aten­ción sobre su mis­er­able des­ti­no, asesinó a tiros a Paul Doumer, pres­i­dente recién elec­to de Fran­cia y la situación de los emi­gra­dos rusos comen­zó a hac­erse insostenible. El crimen fue el 6 de mayo de 1932.

Años atrás, cua­tro de los ocho hijos de la víc­ti­ma, fueron mil­itares y muer­tos durante la Primera Guer­ra Mundi­al (1914–1918): el capitán Marce­lo Doumer, muer­to en com­bate aéreo el 28 de junio de 1918, el capitán René Doumer, muer­to en com­bate aéreo el 26 de abril de 1917, el teniente André Doumer, muer­to delante de su madre Nan­cy el 24 de sep­tiem­bre de 1914, el may­or ayu­dante de médi­co Armand Doumer muer­to el 5 de agos­to de 1922.

La láp­i­da con­mem­o­ra­ti­va de Paul Doumer y sus cua­tro hijos se encuen­tra en La Ferme de Navarin, mon­u­men­to osario donde des­cansan los restos de 10.000 com­bat­ientes, situ­a­do a 45 kilómet­ros al este de Reims, a una trein­te­na de kilómet­ros en el norte de Châlons-en-Cham­pagne en Somepy-Tahure (Marne).

Este due­lo dramáti­co emo­cionó y, muy prob­a­ble­mente, inspiró en 1932, una de las can­ciones más tristes plas­madas por Gardel. Tan­to Alfre­do Le Pera como Pet­torossi imag­i­naron el dolor de la seño­ra Doumer.

La letra de “Silen­cio” sería un hom­e­na­je a la soledad de las madres, mien­tras los sol­da­dos mueren en el cam­po de hon­or.

Paul Doumer fue el 14º pres­i­dente de la Repúbli­ca de Fran­cia, des­de el 13 de junio de 1931 has­ta el 7 de mayo de 1932. En 1896 fue gob­er­nador gen­er­al de Indochi­na, donde con­cibió su estruc­tura colo­nial. Primero fue pres­i­dente del Sena­do y luego de la Repúbli­ca. Le gusta­ba el con­tac­to con el públi­co, lo que fue fatal. En el Hotel Salomon de Roth­schild, en una exposi­ción de escritores, surgió de entre la mul­ti­tud Gorguloff, quien der­ribó al pres­i­dente de tres dis­paros. Fue traslada­do al Hos­pi­tal Beau­jon, donde no fue bien aten­di­do y estu­vo en coma. Murió a la noche sigu­iente, sin cumplir un año de manda­to. Después del funer­al cel­e­bra­do en la cat­e­dral de Notre Dame de París, su mujer se negó a que fuese sepul­ta­do en el Pan­teón y se real­izó en la tum­ba famil­iar. El asesino fue eje­cu­ta­do el 14 de sep­tiem­bre de 1932 en la guil­loti­na.

Famil­ia DoumerBlanche Richel de Doumer, «la viejecita de canas muy blan­cas», que como se obser­va en la foto, tenía pelo rene­gri­do, nació el 8 de junio de 1859 en Sois­sons (Aisne) y fal­l­e­ció el 4 de abril de 1933. Después del crimen de su mari­do, recibió car­tas de pésame de jefes de Esta­dos y de las per­son­al­i­dades más impor­tantes. Luego, desa­pare­ció de la vida públi­ca. La antigua Primera dama, deses­per­a­da, sobre­vive sólo un año a la muerte de su esposo. Fue embesti­da por un coche en abril de 1933.

Con­clusión
Pet­torossi y Le Pera se encon­tra­ban en un país que aún no había cica­triza­do las heri­das de «la gran guer­ra». Muchos france­ses, inclu­i­do un gran ami­go de Gardel, Mar­cel Lattes, solían hablar sobre estas des­gra­cias. Entre ellas, la del asesina­to de Doumer y las de sus hijos muer­tos en com­bate.

Pero el tan­go “Silen­cio” no es una tran­scrip­ción exac­ta de esta trág­i­ca his­to­ria. En real­i­dad, com­pro­bamos que existe una úni­ca tum­ba famil­iar, en con­tra­posi­ción con el rela­to «de las cin­co tum­bas». Los mil­itares muer­tos fueron cua­tro y no cin­co como dice la letra. Asimis­mo, Blanche Richel, tuvo muy poco tiem­po para llo­rar a sus hijos ya que fal­l­e­ció en 1933. Además, la viejecita de canas muy blan­cas tenía pelo rene­gri­do.

Val­orable el vue­lo de los poet­as, que a par­tir de estas viven­cias, escri­bieron uno de los tan­gos más sen­si­bles de la his­to­ria, magis­tral­mente can­ta­do por El Zorzal.

Car­los E. Benítez

Traduction libre de l’article de Todo Tango

Gardel a enreg­istré le tan­go « Silen­cio » à trois repris­es, pour le label Odeon. Deux avec les gui­tares de Domin­go Julio Vivas, Ángel Domin­go Riverol, Guiller­mo Bar­bi­eri et Hora­cio Pet­torossi (cinq matri­ces, qua­tre du 14 févri­er et l’autre, du 13 mai 1933), et une avec l’orchestre de Fran­cis­co Canaro. Toutes avaient l’a­jout d’un chœur féminin.

Le chœur des enreg­istrements avec gui­tares était com­posé des filles de Guiller­mo Bar­bi­eri : María Esther et Adela, (tantes de l’ac­trice Car­men Bar­bi­eri). Pour l’en­reg­istrement avec Canaro, le chœur a été for­mé par : Blan­ca del Pra­do, Felisa San Martín, Éli­da Medol­la, Cori­na Paler­mo, Emil­ia Pezzi et Sara Delar.

Comme nous l’avons vu en intro­duc­tion de cet arti­cle, c’est l’un des thèmes du film Melodía de Arra­bal, réal­isé par Louis Gas­nier aux stu­dios Para­mount de Joinville (présen­té en pre­mière à Buenos Aires, le 5 avril 1933, au Ciné Porteño de la rue Cor­ri­entes). C’est Car­los Gardel qui la chante dans le film, accom­pa­g­né de l’orchestre Juan Cruz Mateo dont Hora­cio Pet­torossi était mem­bre.

Un Russe blanc, Paul Gorguloff, fraîche­ment sor­ti de l’asile et désireux d’at­tir­er l’at­ten­tion sur son sort mis­érable, a abat­tu Paul Doumer, le prési­dent nou­velle­ment élu de la France, et la sit­u­a­tion des émi­grés russ­es a com­mencé à devenir inten­able. Le crime a eu lieu le 6 mai 1932.

Des années aupar­a­vant, qua­tre des huit enfants de la vic­time ont été des sol­dats tués pen­dant la Pre­mière Guerre mon­di­ale (1914–1918) : le cap­i­taine Marce­lo Doumer, tué en com­bat aérien le 28 juin 1918, le cap­i­taine René Doumer, tué en com­bat aérien le 26 avril 1917, le lieu­tenant André Doumer, tué devant sa mère Nan­cy le 24 sep­tem­bre 1914, Le major adjoint Armand Doumer tué le 5 août 1922.

La plaque com­mé­mora­tive de Paul Doumer et de ses qua­tre fils se trou­ve dans La Ferme de Navarin, mon­u­ment ossuaire où reposent les restes de 10 000 com­bat­tants, situé à 45 kilo­mètres à l’est de Reims, à une trentaine de kilo­mètres au nord de Châlons-en-Cham­pagne à Somepy-Tahure (Marne).

Ce deuil dra­ma­tique émut et, très prob­a­ble­ment, inspi­ra en 1932, l’une des chan­sons les plus tristes enreg­istrées par Gardel. Alfre­do Le Pera et Pet­torossi ont tous deux imag­iné la douleur de Mme Doumer.

Les paroles de « Silen­cio » seraient un hom­mage à la soli­tude des mères, tan­dis que les sol­dats meurent sur le champ d’hon­neur.

Paul Doumer fut le 14e prési­dent de la République française, du 13 juin 1931 au 7 mai 1932. En 1896, il était gou­verneur général de l’In­do­chine, où il conçu sa struc­ture colo­niale. Il fut d’abord prési­dent du Sénat puis de la République. Il aimait le con­tact avec le pub­lic, ce qui lui fut fatal. À l’hô­tel Salomon de Roth­schild, lors d’une expo­si­tion d’écrivains, Gorguloff est sor­ti de la foule, et a abat­tu le prési­dent de trois balles. Il a été emmené à l’hôpi­tal Beau­jon, où il n’a pas été bien soigné et tom­ba dans le coma. Il mou­ru la nuit suiv­ante, avant d’avoir accom­pli un an de man­dat. Après les funérailles qui ont eu lieu dans la cathé­drale Notre-Dame de Paris, sa femme a refusé qu’il soit enter­ré au Pan­théon et il fut inhumé dans le tombeau famil­ial. Le meur­tri­er a été guil­lot­iné le 14 sep­tem­bre 1932.

Blanche Richel de Doumer, « la petite vieille aux cheveux gris très blancs », qui, comme on peut le voir sur la pho­to, avait les cheveux noirs, est née le 8 juin 1859 à Sois­sons (Aisne) et est décédée le 4 avril 1933. Après l’as­sas­si­nat de son mari, elle a reçu des let­tres de con­doléances de chefs d’É­tat et des per­son­nal­ités les plus impor­tantes. Puis, il a dis­paru de la vie publique. L’an­ci­enne pre­mière dame, dés­espérée, ne survit qu’un an à la mort de son mari. Elle fut ren­ver­sée par une voiture en avril 1933.

Con­clu­sion
Pet­torossi et Le Pera se trou­vaient dans un pays qui n’avait pas encore cica­trisé les plaies de la « grande guerre ». De nom­breux Français, dont un grand ami de Gardel, Mar­cel Lattes, par­laient de ces mal­heurs. Par­mi eux, celui de l’as­sas­si­nat de Doumer et ceux de ses fils tués au com­bat.

Mais le tan­go « Silen­cio » n’est pas une tran­scrip­tion exacte de cette his­toire trag­ique. En fait, nous voyons qu’il n’y a qu’une seule tombe famil­iale, par oppo­si­tion à l’his­toire des « cinq tombes ». Les sol­dats tués étaient qua­tre et non cinq comme le dis­ent les paroles. De même, Blanche Richel a eu très peu de temps pour faire le deuil de ses enfants depuis sa mort en 1933. De plus, la petite vieille dame aux cheveux gris très blancs avait les cheveux noirs.

L’en­vol des poètes, qui, à par­tir de ces expéri­ences, ont écrit l’un des tan­gos les plus sen­si­bles de l’his­toire, chan­té magis­trale­ment par El Zorzal, est pré­cieuse.

On voit que les petites dif­férences entre la chan­son et l’histoire n’invalident pas les deux hypothès­es. Gardel peut avoir été touché par la douleur de Madame Doumer, tout autant que s’être sen­ti coupable d’avoir déserté.

La vidéo de fin…

Pour une fois, je vais faire plusieurs entors­es au for­mat des anec­dotes du jour en ter­mi­nant par une vidéo au lieu d’une illus­tra­tion que j’aurais réal­isée.
Je n’ai pas choisi la musique, c’est une ini­tia­tive de l’ami Memo Vilte qui voulait ren­dre un hom­mage à la France en chan­tant ce tan­go qui n’est pas dans son réper­toire habituel de folk­lore argentin.

  1. Je ne suis pas l’auteur de cette vidéo. C’est notre amie Anne-Marie Bou de Paris qui l’a réal­isée à l’arrache (c’était totale­ment impromp­tu). Mer­ci à toi Anne-Marie.
  2. La danseuse extra­or­di­naire, c’est Stel­la Maris, mais vous l’aurez recon­nue. Muchísi­mas Gra­cias Stel­la.
  3. Je suis « danseur » médiocre dans cette vidéo. Vous com­prenez main­tenant pourquoi je préfère être DJ.
  4. La tour Eif­fel s’est mise à scin­tiller pour saluer notre per­for­mance. C’était imprévu, mais on a appré­cié cet hom­mage de la Vieille Dame au tan­go qu’elle a vu naître.

Lágrimas y sonrisas 1941-03-26 (Valse) — Orquesta Rodolfo Biagi

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Pascual De Gullo Letra : Francisco Gullo (Pascual De Gullo)

Hier, avec Valsecito ami­go, nous étions en présence d’une mer­veilleuse valse. Aujourd’hui, une autre valse, Lágri­mas y son­risas qui va nous per­me­t­tre de par­ler (un tout petit peu) de théorie musi­cale. Je vous emporte dans le tour­bil­lon de cette mer­veilleuse valse rénovée par Rodol­fo Bia­gi.

Extrait musical

Pour suiv­re la suite, il est impor­tant de vous met­tre la musique dans l’oreille dès à présent.
Voici donc la valse du jour. Elle a été com­posée en 1913 (il y a donc 111 ans), mais cette ver­sion a été enreg­istrée le 23 mars 1941, il y a exacte­ment 83 ans par Bia­gi.

Lágri­mas y son­risas 1941-03-26 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi. C’est la valse du jour.

Vous avez peut-être perçu un change­ment d’ambiance à l’écoute en fonc­tion des pas­sages. Mais pour bien com­pren­dre ce qui s’y passe, il faut faire un peu de théorie.

Lire une partition. La théorie musicale pour les débutants

Par­don à mes lecteurs musi­ciens, mais pour mieux faire com­pren­dre aux non-spé­cial­istes, je dois faire un topo lim­i­naire très basique. Vous pou­vez le sauter. Ceux qui ne sont pas tout à fait débu­tants pour se rac­crocher aux étapes suiv­antes avant d’aller au cœur du sujet (au chapitre inti­t­ulé, Vous êtes ren­voyés…) La vul­gar­i­sa­tion, ce n’est pas de met­tre des bar­reaux en haut de l’échelle, c’est de met­tre des bar­reaux cor­recte­ment espacés du bas au haut de l’échelle. Dix­it un de mes pro­fesseurs à l’École du Lou­vre, il y a bien longtemps.

La hauteur d’une note

La portée est un ensem­ble de cinq lignes hor­i­zon­tales qui per­met d’indiquer la hau­teur d’un son.
Plus un son est aigu et plus il représen­té haut sur la portée. Si le son est plus aigu ou grave que les lignes de la portée, on rajoute un petit bout de ligne avec la note (voir ci-dessous, pour le pre­mier DO, à gauche).

À gauche un Do et à l’extrémité droite un autre Do plus aigu. Entre les deux, les 6 notes de la gamme util­isée en musique occi­den­tale. Selon les pays on utilise les noms des notes ou des let­tres. Le Do © bleu à droite, a une fréquence dou­ble du Do ©, à gauche. Sa note est donc plus aiguë, car sa fréquence est le dou­ble. Entre les deux il y a une octave d’écart.

Par la suite, j’utiliserai la nota­tion avec le nom des notes (Do à Si) et pas les let­tres A à G.

Les altérations

Pour mar­quer les sub­til­ités de la musique, on a besoin de « crans » inter­mé­di­aires à ces 8 étages. Pour cela on utilise les diès­es et les bémols.
Le dièse aug­mente d’un demi-ton la note qu’il précède. Le bémol baisse la note qu’il précède d’un demi-ton. Prenons l’exemple de la note Sol :

Le sol de gauche est bémol (b), il est donc un demi-ton plus grave que le sol du milieu. Le sol de droite est précédé d’un dièse (#), il est donc un demi-ton plus haut que le sol du milieu. Pour­tant les 3 Sols sont sur la même ligne, celle qu’indique la clef en début de ligne, la clef de Sol.

On peut donc mon­ter ou descen­dre une note, au choix. Si on aug­mente la note la plus grave et qu’on baisse la plus aiguë, on obtient le même son.

Le fa dièse et le sol bémol sont sen­si­ble­ment la même note (à un demi-coma près). Sur un piano, c’est exacte­ment la même note, car il n’y a qu’une touche noire.
Sur un piano, c’est facile de se repér­er. Les touch­es blanch­es sont les notes nor­males. Les touch­es noires sont les touch­es des notes altérées (dièse et/ou bémol). On remar­quera qu’entre le mi et le fa et entre le si et le do, il n’y a pas de touche noire. C’est, car entre ces notes, il n’y a pas un ton com­plet d’écart, seule­ment un demi-ton. Un Mi dièse est donc un Fa et un Fa bémol est un Mi.
Une vidéo qui vous mon­tre un peu le principe du clavier du piano. https://youtu.be/WKuR6dwX6QE

Voici ce que donne la représen­ta­tion sur une portée de l’air bien con­nu de Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob).

Représen­ta­tion de la chan­son Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) sur une portée.

On peut donc raison­ner en demi-tons, puisque chaque touche du piano (blanche et noire) est séparée de sa voi­sine d’un demi-ton.
Revenons à Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) qui peut être écrit ain­si :
Do Ré Mi Do Do Ré Mi Do Mi Fa Sol
Entre le Mi et le Fa, il n’y a qu’un demi-ton. On peut donc obtenir la même mélodie, un peu plus grave ou aigue, en décalant le jeu. Par exem­ple Sol La Si Sol Sol La Si Sol Si Do Ré. Main­tenant, le demi-ton est entre le Si et le Do.
On peut égale­ment jouer en inclu­ant les touch­es noires, par exem­ple en com­mençant par Fa# Sol# La# et ain­si de suite.
Cela peut aider pour jouer avec des instru­ments qui ont une tes­si­ture étroite (qui ne peu­vent jouer que des notes sur une éten­due restreinte d’une ou deux octaves, comme une flûte à bec). On change la note de référence pour l’adapter aux pos­si­bil­ités de l’instrument avec lequel on joue. Cela s’appelle la trans­po­si­tion. On fait aus­si cela pour les chanteurs. Par exem­ple, si c’est une femme sopra­no qui chante ou un homme bary­ton, il fau­dra que l’orchestre s’adapte à la tes­si­ture du chanteur.
Avec les instru­ments à cordes, on peut chang­er la ten­sion pour mod­i­fi­er l’accord de l’instrument. Pour d’autres comme le ban­donéon, c’est impos­si­ble. Il faut donc accorder tous les instru­ments pour qu’ils soient com­pat­i­bles avec cet instru­ment. L’amusant est que selon les régions et les épo­ques le « dia­pa­son » a changé et que cer­tains se crêpent le chignon pour ce type de détail… Mais, cela devient un dis­cours de « spé­cial­iste » et n’a aucun intérêt pour la danse. Abor­dons donc d’abord le niveau trois, l’esprit tran­quille.

Lire une partition. La théorie musicale, niveau trois, les modes

Il ne faudrait pas penser que toutes ces sub­til­ités ont été créées pour pal­li­er des prob­lèmes tech­niques.
Les altéra­tions (diès­es et bémols) ont été inven­tées pour chang­er la tonal­ité (la couleur, les teintes, pour faire une com­para­i­son avec la pein­ture).
Selon la dis­po­si­tion de ces altéra­tions, l’ambiance du morceau va chang­er.
Le plus sim­ple est d’écouter un morceau bien con­nu et de voir com­ment son ambiance change si on mod­i­fie la posi­tion des demi-tons.
Je reprends Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) pour que ce soit bien clair.

Frère Jacques au piano en Do majeur. C’est la ver­sion habituelle.
Frère Jacques au piano en Do mineur.

La tonal­ité de la musique est bien dif­férente. Le mi de la ver­sion habituelle est devenu un mi bémol. Il est un demi-ton plus bas. Cela suf­fit à chang­er la façon dont on perçoit la musique. Elle sem­ble plus triste. Ce mode par­ti­c­uli­er est appelé mode mineur par oppo­si­tion au mode majeur plus gai que l’on est habitué à enten­dre pour ce titre.

Lire une partition. La théorie musicale, niveau quatre, l’armature et les changements de mode

On par­le tou­jours du mode et pas de la mode ves­ti­men­taire, hein ?
On a vu que le change­ment de mode don­nait une couleur par­ti­c­ulière à la musique. Pour éviter d’avoir à écrire chaque dièse ou bémol à la clef, on a décidé de met­tre en début de par­ti­tion, tous les diès­es ou bémols à utilis­er. Pour être pré­cis, c’est soit des diès­es, soit des bémols et l’ordre en est pré­cis, on n’écrit pas n’importe quoi à l’armature (cette par­tie de la par­ti­tion).
Cette arma­ture indique la tonal­ité d’un morceau. Par exem­ple, il peut être en Do majeur, c’est une des tonal­ités les plus sim­ples. Au piano il se joue unique­ment avec les touch­es blanch­es. La plu­part des chan­sons enfan­tines sont dans cette tonal­ité, car elles sont sou­vent jouées sur des instru­ments rudi­men­taires qui ne per­me­t­tent pas les demi-tons.
Dans Lágri­mas y son­risas, le mode change en cours de route.

Représen­ta­tion très sim­pli­fiée des tonal­ités de Lágri­mas y son­risas. En bleu, les par­ties majori­taire­ment mineures, en ambre, les par­ties majori­taire­ment majeures. On remar­que que la par­ti­tion com­porte deux lignes de portées. Un pour la main droite (en haut) et une pour la main gauche (en bas). Comme les notes de la main gauche sont en général plus graves, on utilise une autre clef que la clef de Sol, au piano, c’est la clef de Fa 4e, car on par­le d’une note Fa qui est sur la qua­trième ligne. SI je vous ai per­du, ce n’est pas grâce, cette infor­ma­tion n’est pas tuile aujourd’hui 😉

On remar­quera à l’armature au tout début, trois bémols (Si b, Mi b, La b). Cela indique que tous les Si, tous les Mi et tous les La seront altérés (joués un demi-ton plus bas), sauf indi­ca­tion con­traire.
Con­traire­ment au dièse ou au bémol isolé, ces altéra­tions placées en début de par­ti­tion influ­ent sur toute la musique. Dans le cas de cette valse, on peut dire qu’elle com­mence en Do mineur donc un mode nos­tal­gique, triste. Je n’entre pas dans les détails, ce serait trop long à expos­er ici.
On remar­quera sur la sec­onde page de la par­ti­tion, à l’endroit du change­ment de couleur, trois signes placés sur les lignes des Si, Mi et La (les lignes des notes qui sont altérées. Ces signes qui ressem­blent un peu aux diès­es sont des bécar­res. Leur fonc­tion est d’annuler les altéra­tions sur les notes con­sid­érées. Ici, comme c’est au début d’une par­tie, c’est val­able pour tout ce qui suit. Tous les Si, tous les Mi et tous les La seront désor­mais ordi­naires [ni plus graves ni plus aigus].

Les trois signes qui mar­quent les altéra­tions. Le dièse qui fait mon­ter la note d’un demi-ton, le bémol qui la fait descen­dre d’un demi-ton et le bécarre qui annule le change­ment.

Le bécarre peut aus­si être placé devant une seule note, comme un dièse ou un bémol. Dans ce cas, il ne mod­i­fie que la note qui va être jouée et pas les suiv­antes qui garderont l’altération [dièse ou bémol] appliquée à la clef dans l’armure.
Cela sem­ble un peu com­pliqué, mais une fois qu’on a com­pris, c’est pra­tique.

Vous êtes renvoyés…

Je reviens à la par­ti­tion de Lágri­mas y son­risas. On a observé qu’au début elle était en Do mineur [3 bémols], puis que dans la par­tie de couleur ambre, elle était en mode majeur [ici Do majeur].
Cela veut dire que le début est plutôt triste et la par­tie de couleur ambre, plus gaie.
Cela s’entend assez claire­ment à l’écoute si on arrive à pass­er par-dessus deux dif­fi­cultés.
La pre­mière est que les par­ti­tions sont écrites à l’économie. Lorsque l’on rejoue le même pas­sage, on en l’écrit pas, on utilise des sys­tèmes de ren­voi. Par exem­ple, à la fin, on voit D. C. qui sig­ni­fie Da Capo [en tête] et qui indique au musi­cien qu’il doit main­tenant recom­mencer du début. D’autres ren­vois plus dis­crets sont les dou­bles bar­res ver­ti­cales.

À la lim­ite du bleu et de l’ambre, on voit une dou­ble barre ver­ti­cale. Celle-ci com­porte à sa gauche deux points [:]. Cela sig­ni­fie que l’on doit revenir en arrière, jusqu’à ce qu’on ren­con­tre une autre dou­ble barre, mais avec les points à sa droite… Remar­quez égale­ment les trois bécar­res qui sup­pri­ment les altéra­tions des Si, Mi et La et trans­for­ment le mode en Do majeur.

La sec­onde dif­fi­culté est qu’il y a des altéra­tions ou des bécar­res sur des notes isolées. On voit dans l’illustration précé­dente, des bécar­res sur les trois « Si » de la pre­mière mesure entière de cet extrait.
C’est-à-dire que la tonal­ité a en fait changé avant l’arrivée des bécar­res. C’est tout sim­ple­ment que le com­pos­i­teur, Pas­cual de Gul­lo dans le cas présent, pré­pare l’oreille de l’auditeur pour le nou­veau mode à venir. C’est ici très dis­cret, c’est plus mar­qué à d’autres endroits. On remar­quera la même chose dans d’autres mesures avec la présence de bécar­res ou diès­es isolés. Je sig­nale ces change­ments dans la sec­onde écoute, ci-dessous.
Ce sont ces sub­til­ités qui font l’harmonie de la musique. Imag­inez que vous passiez directe­ment de Frère Jacques en mode majeur à sa ver­sion en mode mineur, sans pré­pa­ra­tion…
La plu­part des morceaux con­ti­en­nent des change­ments de tonal­ité, moins sou­vent des change­ments de mode comme ici.

Nouvelle écoute de la valse du jour

Main­tenant que vous êtes au courant, je vous pro­pose d’écouter de nou­veau et d’essayer de détecter ces change­ments de mode qui font pass­er du triste des larmes [Lágri­mas] au gai des sourires [Son­risas].

Lágri­mas y son­risas 1941-03-26 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

0 : 00 Mineur
0 : 18 Un peu de majeur [altéra­tions avec des diès­es pour chang­er la tonal­ité et le mode de façon très tem­po­raire]
0 : 26 Mineur
0 : 51 Majeur
1 : 17 Mineur
1 : 31 Un peu de Majeur [altéra­tions avec des diès­es pour chang­er la tonal­ité et le mode de façon très tem­po­raire]
1 : 44 Mineur jusqu’à la fin, mais les fior­i­t­ures au piano de Bia­gi, tem­pèrent l’idée de tristesse, même s’il y a un léger ralen­tisse­ment final.

Les paroles

Mal­heureuse­ment, on n’a pas de ver­sion enreg­istrée avec les paroles de Fran­cis­co Gul­lo. On ne pour­ra donc pas enten­dre com­ment s’articulent les pas­sages tristes ou gais, avec les paroles cor­re­spon­dantes. J’indique donc les paroles pour votre référence, même si vous avez peu de chance de les enten­dre inter­prétées, un jour.

Inmen­so es el pesar que tu ausen­cia me ha cau­sa­do,
Mi corazón des­gar­ra­do san­gra de tan­to llo­rar,
Ya no puedo vivir sin tus dul­ces son­risas
Lágri­mas cru­en­tas der­ramo sabi­en­do que te perdí…

Tus son­risas, mág­i­cas de encan­to son
Embe­le­so de mis lágri­mas de amor,
Me acari­cian con su divi­no rubor
Soñán­dolas, vana ilusión, con­sue­lo mi corazón…

Porque te ama­ba de veras
For­ja­ba quimeras con loca ansiedad,
Y en tus her­mosas son­risas
Quedó pri­sion­era mi feli­ci­dad…

Hoy que el recuer­do se ahon­da en la mente
Quisiera verte una vez más,
Para con­fi­arte en secre­to, alma mía
Que mi amor, no te olvi­do jamás…

Bésame con pasión tu boca me mur­mura­ba,
No te ator­mentes, que nada de ti me sep­a­rará,
Siem­pre te nom­brarán mis lágri­mas sen­ti­das
Por tus son­risas fin­gi­das, estoy enfer­mo de amor…

Pas­cual De Gul­lo Letra : Fran­cis­co Gul­lo (Pas­cual De Gul­lo)

Traduction libre et indications

Immense est le cha­grin que m’a causé ton absence. Mon cœur déchiré saigne de tant pleur­er.
Je ne peux plus vivre sans tes doux sourires. Des larmes sanglantes que j’ai ver­sées en sachant que je t’ai per­due…
Tes sourires sont mag­iques de charme, embel­lis­sant mes larmes d’amour. Ils me caressent de leur divine rougeur. En rêver, vaine illu­sion, con­sole mon cœur…
Parce que je t’aimais vrai­ment ; j’ai forgé des chimères avec une folle anx­iété et dans tes beaux sourires, mon bon­heur était empris­on­né…
Aujourd’hui, que le sou­venir s’engloutit dans l’esprit, j’aimerais te voir une fois de plus [voir le sub­lime tan­go « Quiero verte una vez más » de Mario Canaro avec des paroles de José María Con­tur­si, sur le même thème].
Pour te con­fi­er secrète­ment, mon âme, que mon amour ne t’oubliera jamais
Embrasse-moi pas­sion­né­ment, me mur­mu­ra ta bouche, ne te tour­mente pas, car rien ne me sépar­era de toi. Tou­jours mes larmes sincères te nom­meront. À cause de tes sourires feints, je suis malade d’amour…
Les paroles sont plutôt jolies et sen­si­bles. La chute finale avec les sourires feints ouvre dif­férents hori­zons que je vous laisse explor­er ; —)

Les versions

Lágri­mas y son­risas 1913 — Eduar­do Aro­las y su Orques­ta Típi­ca.

Un enreg­istrement acous­tique, donc un peu sévère pour nos oreilles mod­ernes, mais qui laisse tout de même remar­quer la qual­ité de l’interprétation. Cepen­dant, le manque de vari­a­tions peut laiss­er paraître le titre un peu monot­o­ne.

Lágri­mas y son­risas 1914 — Quin­te­to Criol­lo Tano Genaro Espósi­to.

L’année suiv­ante, Tano Genaro l’interprète avec son Quin­te­to Criol­lo. À mon avis, on peut se pass­er facile­ment de cette ver­sion, plutôt ennuyeuse.

Lágri­mas y son­risas 1932-12-05 — Trío Ciri­a­co Ortiz.

Bien que de 1932, cette ver­sion à deux gui­tares et un ban­donéon, peut se danser, mais elle ne devrait pas sus­citer des ent­hou­si­asmes débor­dants. Les gui­tares de Ramón Andrés Menén­dez y Vicente Spina (le com­pos­i­teur de Loco tur­bión) font leur tra­vail, mais le ban­donéon de Ciri­a­co Ortiz est un peu paresseux.

Lágri­mas y son­risas 1934-10-20 — Orques­ta Adol­fo Pocho­lo Pérez.

On monte un peu en énergie et la dif­férence entre les par­ties tristes (mineure) et gaies (majeures) est bien sen­si­ble.

Lágri­mas y son­risas 1936-09-29 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion clas­sique. Bia­gi se remar­que au piano par quelques élé­ments légers. Dans la par­tie gaie, il accom­pa­gne de façon légère les pizzi­cati des vio­lons. Le final à la D’Arienzo sug­gère une accéléra­tion et la valse nous entraîne puis­sam­ment jusqu’aux dernières notes.
Il est un peu dom­mage de ne pas en avoir un enreg­istrement de 1938, car c’est cette valse qui a poussé D’Arienzo à vir­er Bia­gi, car il deve­nait de plus en plus la vedette de l’orchestre. En effet, à la suite d’une inter­pré­ta­tion bril­lante de cette valse, Bia­gi se leva pour saluer le pub­lic qui applaud­is­sait à tout rompre. D’Arienzo s’est alors dirigé vers lui pour lui sig­ni­fi­er à voix basse qu’il était viré ; “¡Soy la úni­ca estrel­la de esta orquesta…estás des­pe­di­do!». Je suis la seule vedette (étoile) de cet orchestre, tu es viré !

Lágri­mas y son­risas 1941-03-26 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

C’est la valse du jour. Là, Bia­gi a son pro­pre orchestre. Il peut se lâch­er com­plète­ment au piano pour nous pro­pos­er cette ver­sion bril­lante. Les expi­ra­tions hale­tantes des ban­donéons, les glis­san­dos des vio­lons et les accents énergiques du piano don­nent une grande var­iété à cette inter­pré­ta­tion. La fin n’a pas l’impression d’accélération que pos­sède la ver­sion de D’Arienzo, mais les motifs des 30 dernières sec­on­des démon­trent la vir­tu­osité de Bia­gi au piano.

Lágri­mas y son­risas 1974-04-26 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis

Je ter­min­erai avec un autre pianiste, De Ange­lis qui pro­pose une ver­sion bien dif­férente et tar­dive de cette très belle valse où on retrou­ve le même jeu que dans les 30 dernières sec­on­des de la ver­sion de Bia­gi, mais plus tôt. On peut con­sid­ér­er que c’est un hom­mage, une cita­tion. Cela per­met à De Ange­lis de retrou­ver l’accélération finale qui avait été gom­mée dans la ver­sion de Bia­gi.

Lágri­mas y son­risas. Jean qui rit et Jean qui pleure 😉

Lorenzo 1927-05-24 — Orquesta Osvaldo Fresedo

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Agustín Bardi Letra : Mario Alberto Pardo

Je pense que vous ne devinerez pas pourquoi il y a un tigre pour présen­ter le tan­go du jour, Loren­zo enreg­istré par Frese­do. Loren­zo était-il un tigre du zoo de Buenos Aires ? Par­le-t-on d’un Loren­zo orig­i­naire de Tigre ? Rien de tout cela, vous ne pour­rez jamais devin­er sans lire ce qui suit…

Le tan­go « Loren­zo » a été com­posé par Agustín Bar­di et les paroles écrites par Mario Alber­to Par­do en l’honneur du ban­donéon­iste Juan Loren­zo Labissier.
Il a été joué pour la pre­mière fois dans le café Dominguez (celui qui est célébré par D’Agostino avec la célèbre phrase intro­duc­tive dite par Julián Centeya :

« Café Domínguez de la vie­ja calle Cor­ri­entes que ya no que­da. Café del cuar­te­to bra­vo de Gra­ciano de Leone. »

Café de la vieille rue Cor­ri­entes [rue de Buenos Aires, célèbre pour ses théâtres et son his­toire intime avec le tan­go] qui n’existe plus. Café du cuar­te­to Bra­vo de Gra­ciano de Leone.
Nous n’avons aucun enreg­istrement de cette époque [avant 1919] de ce cuar­te­to con­sti­tué de lui-même à la direc­tion et au ban­donéon, de Roc­catagli­a­ta au vio­lon de Car­los Her­nani Mac­chi à la flûte et d’Agustín Bar­di, l’auteur de ce tan­go, au piano.
On peut se deman­der pourquoi Bar­di a dédi­cacé ce tan­go à Labissier alors qu’il tra­vail­lait pour un autre ban­donéon­iste. Je n’ai pas la réponse ;-)
Sou­vent, les hom­mages sont faits en mémoire d’un ami récem­ment défunt comme la mag­nifique Valse « A Mag­a­l­di », mais dans le cas présent, le dédi­cataire a survécu près de 40 ans à cette dédi­cace. Bar­di le con­nais­sait pour avoir tra­vail­lé avec lui au café Café Roy­al, café plus con­nu sous son surnom de Café del Griego (du Grec). Ce café était situé à prox­im­ité de l’angle des rues Necochea et Suar­rez (La Boca). À l’époque Bar­di était vio­loniste et se trans­for­ma en pianiste… Sig­nalons en pas­sant que Canaro qui a enreg­istré le titre le 23 mai 1927, la veille de Frese­do qui signe le tan­go du jour avait fait ses débuts offi­ciels dans les mêmes par­ages.
N’oublions pas que sur quelques dizaines de mètres se col­li­sion­nent de nom­breux sou­venirs de tan­go, Lo de Tan­cre­di, le lieu de nais­sance de Juan de Dios Fil­ib­er­to, La de Zani, et la ren­con­tre entre Canaro et Eduar­do Aro­las qui était surnom­mé le Tigre du ban­donéon. Cela pour­rait être une des raisons pour laque­lle j’ai mis le tigre dans l’image de cou­ver­ture, mais il y en a une autre. Soyez patients.

Là où on revient à Lorenzo

Pour revenir au dédi­cataire du tan­go, Loren­zo n’était pas comme Aro­las un Tigre, mais il a joué durant une ving­taine d’années de son instru­ment dans dif­férents orchestres et notam­ment avec Vicente Gre­co (trio, quin­te­to et típi­ca). La com­mu­nauté des musi­ciens de tan­go sem­ble avoir été très soudée à cette époque et Loren­zo était donc un proche des Gre­co (Vicente, mais aus­si ses frères, Ángel et Domin­go).
On peut voir cela aux dédi­caces des par­ti­tions.

Quelques exem­ples de tan­gos dédi­cacés à Loren­zo Juan Labissier. Canaro, Fil­ib­er­to, Bar­di (qui a don­né son prénom au tan­go) et Thomp­son.

Il a com­posé quelques titres par­mi lesquels : Aquí se vac­u­na, dédi­cacé aux doc­teurs Gre­go­rio Hunt et Fer­nan­do Álvarez, La biyuya (l’argent en lun­far­do), El charabón (nan­dou) dédi­cacé à son ami José Martínez, Blan­ca Nieve (Blanche Neige) dédi­cacé à sa sœur Blan­ca Nieve Labissier, Pochi­ta, Ensueño, Óscu­los de fuego, Romuli­to, Recuer­do inolvid­able…

Quelques exem­ples de par­ti­tions com­posées par Loren­zo Juan Labissier.
Orchestre de Vicente Gre­co. Loren­zo est le ban­donéon de droite. Dans la plu­part des illus­tra­tions, la pho­to est inver­sée. Là, vous l’avez en couleur et à l’endroit…

Extrait musical

Loren­zo 1927-05-24 — Orques­ta Osval­do Frese­do (C’est le tan­go du jour).

Les paroles

Tous les enreg­istrements sont instru­men­taux, mais il y a des paroles, écrites par Mario Alber­to Par­do. Les voici…

Noches de loco plac­er,
de orgias, de mujeres, de cham­pán
que ya no volveré a beber
porque mi corazón,
san­gran­do en sus recuer­dos,
llo­ra una emo­ción.

Cuan­do el primer mete­jón
en mi pecho cla­vo su pon­zoña fatal
y la traición de mujer
en mi pecho el veneno empezó a des­ti­lar,
vicio tras vicio adquirien­do,
fui necio bebi­en­do
mi pro­pio pesar;
loco, hice de mi vida
milon­ga cor­ri­da
bus­can­do olvi­dar.

Así da gus­to la vida
quien lo pudiera gozar
sin un dolor, sin un pesar
con un amor a dis­fru­tar,
bus­can­do siem­pre la ale­gría
que reinara
en la músi­ca del fueye,
de las copas y el cham­pan.

Agustín Bar­di Letra : Mario Alber­to Par­do

Traduction libre et indications

Nuits de plaisir fou, d’orgies, de femmes, de cham­pagne que je ne reviendrai plus boire, parce que mon cœur, saig­nant dans ses sou­venirs, pleure son émo­tion.
Quand, la pre­mière pas­sion amoureuse cloua dans mon cœur son poi­son fatal et la trahi­son de la femme s’est mise à dis­tiller son venin, ajoutant vice sur vice, j’ai été stu­pide de boire mon pro­pre cha­grin ;
Fou, j’ai fait de ma vie une milon­ga débridée pour chercher à oubli­er.
Ain­si, la vie rend heureux celui qui pour­rait en prof­iter sans douleur, sans regret, avec un amour à prof­iter, cher­chant tou­jours la joie qui régn­era dans la musique du ban­donéon, des coupes et le cham­pagne.
Heureuse­ment qu’il par­le de ban­donéon à la fin, pour rester dans le thème de l’hommage à l’ami du com­pos­i­teur. Je n’ai pas d’information sur la vie amoureuse de Loren­zo. Il dédi­cace un tan­go à sa sœur, Blanche Neige, pas à ma con­nais­sance à une femme. Peut-être a‑t-il été empoi­son­né comme le sug­gère ce tan­go et Bar­di, en bon ami, a essayé de le con­sol­er avec ce titre.

Les versions

Loren­zo 1926-12-28 — Orques­ta Julio De Caro.

Par­mi les élé­ments amu­sants de cette ver­sion, le cou­plet sif­flé à 0:15 et à 1:15) et le cri à 2:21. Le ban­donéon est assez dis­cret, les vio­lons dans les pizzi­cati et les legati, voire le piano, ont plus de présence. Cela n’enlève rien au charme du résul­tat et les quelques notes finales de ban­donéon per­me­t­tent de rap­pel­er que ce thème est en l’honneur d’un ban­donéon­iste. Un des rares thèmes de De Caro qui peut se prêter à la danse, en tous as pour ceux qui sont attirés par la vieille garde.

Loren­zo 1927-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On reste dans la vieille garde. Cette ver­sion est plus sim­ple, directe­ment canyengue, le vio­lon reste présent, mais le ban­donéon a un peu plus de temps d’expression que dans la ver­sion de De Caro.

Loren­zo 1927-05-24 — Orques­ta Osval­do Frese­do (C’est le tan­go du jour).

Enreg­istré le lende­main de la ver­sion de Canaro, la ver­sion de Frese­do est plus dynamique et expres­sive, tout en con­ser­vant les appuyés rap­pelant le canyengue. Là encore un joli vio­lon. Bar­di a décidé­ment été fidèle à son pre­mier instru­ment. À par­tir de 1:20, joli solo de ban­donéon. Là encore le ban­donéon a le dernier mot en lâchant les dernières notes.

Loren­zo 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Un tem­po soutenu, les ban­donéons sont plus présents, par exem­ple à 1:00 et ils accom­pa­g­nent les vio­lons qui gar­dent leurs superbes chants en lega­to. Un bon d’Arienzo, des débuts de Bia­gi dans l’orchestre, même si son piano ne se remar­que que par quelques gammes vir­tu­os­es et par le final qui est donc au piano au lieu du ban­donéon.

Loren­zo 1938-03-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

On redescend en rythme par rap­port à Frese­do et D’Arienzo. Le ban­donéon a pris à sa charge des élé­ments qui étaient plus à la charge des vio­lons dans d’autres ver­sions. Le piano a aus­si plus de voix. C’est une ver­sion com­plétée par quelques notes de flûte et c’est cette fois-ci le vio­lon qui a le mot de la fin.

Loren­zo 1950-05-05 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Un tem­po rapi­de, dans un style encore un peu canyengue par moment et à d’autres don­nant dans le spec­tac­u­laire, notam­ment avec les explo­sions de piano. Comme dans la ver­sion de 1938, la flûte et le ban­donéon ont de la présence. C’est au finale une ver­sion bien ludique qui donne encore une fois le dernier mot au vio­lon. Sans doute une ten­dresse per­son­nelle pour son instru­ment.

Loren­zo 1965 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Je ne sais pas ce qu’aurait pen­sé Loren­zo s’il avait vécu quinze ans de plus pour pou­voir enten­dre cette ver­sion. En tous cas, pas ques­tion de l’exploiter pour danser en milon­ga.

Loren­zo 1987 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Pour ter­min­er par une ver­sion qui peut aller au bal, un petit tour en Uruguay. Comme tou­jours l’orchestration de Vil­las­boas est claire et sem­ble sim­ple. Le piano, son piano est très présent et mar­que le rythme et le ban­donéon alterne avec le vio­lon. Cette ver­sion enjouée devrait ravir les danseurs qui sont prêts à sor­tir de l’âge d’or. Une sec­onde écoute pour­ra être utile pour les danseurs qui ne con­nais­sent pas cette ver­sion afin d’en tir­er toutes les sub­til­ités sug­gérées pour l’improvisation.

Roulons des mécaniques…

Un peu hors con­cours, une curiosité, une ver­sion au pianola :

Le pianola est un piano mécanique qui peut être joué comme un piano nor­mal, à con­di­tion de ne pas avoir de trop grandes jambes, car le mécan­isme sous le clavier prend de l’espace. Sa par­tic­u­lar­ité, vous la ver­rez dans la vidéo, est qu’il joue tout seul, comme un organ­i­to à par­tir d’un pro­gramme sur car­ton per­foré.

La fortune du thème

Une pub­lic­ité Scan­dale de 1947.

En juil­let 1947, Hen­ri Bet­ti qui est de pas­sage à Nice s’arrête devant la vit­rine d’une bou­tique de lin­gerie fémi­nine Scan­dale et il pré­tend que c’est là que les neuf pre­mières notes musi­cales de la chan­son lui vien­nent en tête : fa, mi, mib, fa, sol, la, sol, fa, ré. Il pré­tend ensuite avoir écrit le reste en moins de dix min­utes.
Lorsqu’il retourne à Paris, il s’entend avec le paroli­er André Hornez qui lui fait dif­férentes propo­si­tions et finale­ment, c’est si bon, qui est le titre élu pour cette chan­son qui com­mence donc par le fa, mi, mi bémol sur cha­cune de ces syl­labes.
Vos com­mencez à me con­naître et je trou­ve que cette his­toire est très sus­pecte. En effet, pourquoi citer un mag­a­sin de lin­gerie fémi­nine ? Je com­prends que cela peut don­ner des idées, mais la musique n’évoque pas par­ti­c­ulière­ment ce type de vête­ments.
En fait, la réponse est assez sim­ple à trou­ver. Regardez quel est l’orchestre qui joue dans cette vidéo :

Et main­tenant, écoutez la pre­mière ver­sion enreg­istrée de c’est si bon.

C’est si bon 1948 — Jacques Hélian & son Orchestre — Jean Mar­co

Eh, oui ! C’est l’orchestre de Jacques Hélian, le même qui avait fait la pub­lic­ité Scan­dale. De deux choses l’une, Hélian et/ou Bet­ti ont trou­vé une façon de mon­nay­er l’histoire auprès de Scan­dale, afin de mon­tr­er que la mar­que inspi­rait égale­ment les hommes.
Hen­ri Bet­ti tir­era beau­coup de sat­is­fac­tion de ce titre. On le voit ici le jouer en 1959 dans l’émission « Les Joies de la Vie » du 6 avril 1959 réal­isée par Claude Bar­ma.

Hen­ri Bet­ti jouant Loren­zo. Par­don, jouant C’est si bon !

Bet­ti a écrit de nom­breuses chan­sons, mais aucun n’a atteint ce suc­cès. Peut-être aurait-il été inspiré de pom­per un peu plus sur les auteurs argentins.
N’allons pas en faire un scan­dale, mais con­tin­uons à voguer avec « C’est si bon », qui rapi­de­ment tra­versera l’Atlantique

C’est si bon 1950 — John­ny Desmond Orchestre dirigé par Tony Mot­to­la et les voix en chœur par The Quin­tones

Le titre sera égale­ment repris par Louis Amstrong, Yves Mon­tand et…

Pourquoi un tigre ?

Cet indice sera-t-il suff­isant ?

Quand j’étais net­te­ment plus jeune, il y avait une pub­lic­ité pour une mar­que d’essence qui promet­tait de met­tre un tigre dans son moteur (ou dans son réser­voir selon les pays).
L’air de la pub­lic­ité était celui de « C’est si bon », mais je l’ai tou­jours asso­cié à Loren­zo, ne con­nais­sant pas le titre en français.
Je n’ai pas réus­si à retrou­ver cette chan­son pub­lic­i­taire de la fin des années 60, mais je suis sûr que vous me croyez sur parole. La chan­son dis­ait « c’est si bon, d’avoir les meilleurs pneus, pou­voir compter sur eux »… et se ter­mi­nait par « Esso c’est ma sta­tion ! ».
« Voilà juste­ment ce qui fait que votre fille est muette », par­don, voilà que je me prends pour Sganarelle. Voilà juste­ment ce qui explique la présence du tigre. Les gamins dont j’étais tan­naient leurs par­ents pour obtenir la queue de tigre à laiss­er pen­dre au rétro­viseur. Donc, à défaut du Tigre du Ban­donéon (Aro­las), c’est le tigre d’Esso qui vous salue et moi qui vous remer­cie d’avoir lu cela, jusqu’au bout, ce petit texte en l’honneur de Loren­zo Juan Labissier.

Je pense au tigre à Loren­zo et à son ban­donéon.

Rosa de Fuego 1957-03-19 — Orquesta Edgardo Donato con Alberto Aguirre

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Manuel Jovés Letra : Antonio Viergol

Rosa de Fuego, la Rose de Feu, comme ils l’appellent. Quelle his­toire se cache der­rière ce titre énig­ma­tique ? Pour le décou­vrir, écou­tons la musique de Manuel Jovés et les paroles spec­tac­u­laires d’Antonio Vier­gol. La pre­mière ver­sion enreg­istrée de ce tan­go a un siè­cle, mais la ver­sion du jour a été ressus­citée il y a seule­ment 67 ans, jour pour jour.

Rosa de Fuego

Il est sou­vent con­seil­lé de déclar­er sa flamme avec des fleurs, mais par­fois, la rose la plus flam­boy­ante peut ne pas suf­fire. Nous allons plonger dans une ambiance mys­térieuse et avec une musique qui va sans doute en éton­ner plus d’un quand ils vont se ren­dre compte qu’il s’agit de Dona­to. Les plus éton­nés seront sans doute ceux qui oublient que les grands orchestres ont été act­ifs pen­dant plusieurs décen­nies et que donc, ils ont suivi les modes de l’époque.
Nous ver­rons égale­ment trois autres ver­sions. La plus anci­enne, enreg­istrée il y a donc un siè­cle par Juan Puli­do. Les deux ver­sions le plus récentes sont chan­tées par le même chanteur, Héc­tor de Rosas, au nom prédes­tiné pour ce titre. Ses enreg­istrements sont dis­tants de sept ans seule­ment, mais la plus grosse dif­férence vient des orchestres de Rober­to Caló et José Bas­so qui abor­dent le thème de façon très dif­férente.
Mais pour l’instant, intéres­sons-nous à notre tan­go du jour enreg­istré par Edgar­do Dona­to et Alber­to Aguirre, le 19 mars 1957.

Extrait musical

Rosa de fuego 1957-03-19 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Alber­to Aguirre

Les paroles

Rosa de Fuego, los hom­bres la llam­a­ban
Porque sus labios quema­ban al besar,
Y eran sus ojos dos ascuas que abrasa­ban
Y era un peli­gro su amor ambi­cionar.
Cuan­tos lograron, por ella ser mira­dos
Y de sus labios bebieron el plac­er,
Todos quedaron como car­boniza­dos
Entre los bra­zos de tan bel­la mujer…

Rosa de Fuego, feliz vivía
Rosa de Fuego, se divertía,
Has­ta tenía vanidad
De su dia­bóli­ca mal­dad…
Rosa de Fuego, los arru­in­a­ba
Rosa de Fuego, los cal­cin­a­ba,
Y al ver sus víc­ti­mas caer…
Se reía la mujer…

Mas cier­to día, cruzóse en su camino
Un hom­bre frío, de hielo el corazón,
Rosa de Fuego luchó con­tra su sino
E inútil­mente jugó con su pasión.
El hom­bre aquel, de san­gre de ser­pi­ente
De su mira­da, el fuego resis­tió,
Y de sus labios aquel beso can­dente
Se dom­ina­ba y escla­va se encon­tró…

Rosa de Fuego, ya no reía
Rosa de Fuego, se con­sumía,
Se le abrasa­ba el corazón
En el vol­cán de su pasión.
Y el hom­bre frío, la des­pre­cia­ba
Y el hom­bre frío, la mal­trata­ba,
Rosa de Fuego aún al morir…
Lo sen­tía reír…

Manuel Jovés Letra : Anto­nio Vier­gol

Traduction libre

Rosa de Fuego (Rose de Feu) ain­si les hommes l’appelaient
Car ses lèvres brûlaient quand elle embras­sait,
Et ses yeux étaient deux brais­es qui cal­ci­naient
Et c’était un péril de con­voiter son amour.
Com­bi­en réus­sirent à être regardés par elle
Et qui de ses lèvres burent le plaisir,
Tous restèrent car­bon­isés
Dans les bras d’une si belle femme…

Rosa de Fuego vivait heureuse
Rosa de Fuego s’amusait,
Elle tirait même de la van­ité
De sa méchanceté dia­bolique…
Rosa de Fuego les a détru­its
Rosa de Fuego, elle les a brûlés,
Et à voir ses vic­times tomber…
La femme riait…

Mais un jour, croisa son chemin
Un homme froid, au cœur de glace.
Rosa de Fuego s’est battue con­tre son des­tin
Et joua en vain de sa pas­sion.
Cet homme, au sang du ser­pent
Résis­tait à son regard et à son feu,
Et de ses lèvres au bais­er incan­des­cent
Fut dom­iné et elle s’est retrou­vée esclave…

Rosa de Fuego désor­mais ne riait plus
Rosa de Fuego, se con­sumait,
Son cœur brûlait
Au vol­can de sa pas­sion.
Et l’homme froid la mépri­sait
Et l’homme froid la mal­traitait,
Rosa de Fuego au moment de mourir…
Le sen­tit rire…

Au con­tact de la glace, la rose s’est con­sumée. L’âme meur­trie de Rosa de Fuego va-t-elle au par­adis ou en enfer ? L’histoire ne le dit pas. Lais­sons-la voguer vers sa des­tinée.

Autres versions

Rosa de fuego 1924 — Orques­ta Juan Puli­do. Colum­bia No.2186‑X, Matrice 93859. Un enreg­istrement acous­tique, mais de bonne qual­ité
Rosa de fuego 1957-03-19 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Alber­to Aguirre
Rosa de fuego 1957-06-19 — Orques­ta Rober­to Caló con Héc­tor De Rosas

Héc­tor de Rosas enreg­istre de nou­veau le titre, sept ans plus tard avec un autre orchestre pour une ver­sion bien dif­férente.

Rosa de fuego 1964 — Orques­ta José Bas­so con Héc­tor de Rosas. Héc­tor de Rosas
J’ai peut-être un peu for­cé le trait, l’homme de glace jette vrai­ment un froid.

Fuegos artificiales 1941-02-26 (Tango) — Orquesta Juan D’Arienzo

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Rober­to Fir­po ; Eduar­do Aro­las

Le tan­go d’aujourd’hui a été enreg­istré par Juan D’Arienzo, le 26 févri­er 1941, il y a exacte­ment 83 ans. Los fue­gos arti­fi­ciales sont les feux d’artifice. Nous ver­rons dans cet arti­cle qu’on peut les voir réelle­ment dans la musique.

Ceux qui con­nais­sent un peu l’Argentine savent qu’ils sont fans d’expériences pyrotech­niques. Cepen­dant, con­traire­ment à la France, ce ne sont pas les com­munes qui les pro­posent, ce sont les Argentins eux-mêmes qui rivalisent avec leurs voisins pour pro­pos­er le plus beau spec­ta­cle. Rober­to Fir­po et Eduar­do Aro­las se sont donc inspirés de ces feux d’artifice pour pro­pos­er un tan­go descrip­tif où se voient et s’entendent les fusées.

Roberto Firpo

Rober­to Fir­po, un des auteurs de cette musique, a sou­vent com­posé des tan­gos imagés, c’est-à-dire où la musique cherche à imiter des sons de la vie réelle. On con­naît, par exem­ple :
El amanecer (l’aube) avec ses oiseaux qui accueil­lent le soleil ; El bur­ri­to (l’âne) un pasodoble où on entend quelques facéties d’un âne ; El rápi­do (tan­go) imi­ta­tion du train avec dans cer­taines ver­sions des annonces du type (sec­ond ser­vice du restau­rant). Bia­gi et Piaz­zol­la par exem­ple, reprend ce thème de façon plus musi­cale, pour la danse dans le cas de Bia­gi et pour l’écoute en ce qui con­cerne Piaz­zol­la, mais dans tous les cas on recon­naît bien le train ; La car­ca­ja­da le rire.

Fue­gos arti­fi­ciales est donc dans cette lignée et il n’est pas dif­fi­cile d’imaginer la tra­jec­toire des cohetes (fusées) en écoutant les dif­férentes ver­sions de cette œuvre.

Rober­to Fir­po a com­posé énor­mé­ment. Il n’est pas un chef d’orchestre de pre­mier plan, mais tous les danseurs de tan­go ont dan­sé, par­fois sans le savoir, bon nom­bre de ses créa­tions inter­prétées par d’autres orchestres.
En plus d’El amanecer, on pour­rait citer, Alma de bohemio dont il existe des dizaines de ver­sions, dont celle très excep­tion­nelle de Pedro Lau­renz chan­tée par Alber­to Podestá qui tient la note pen­dant une durée incroy­able, Argañaraz (Aque­l­las far­ras), Didi, El apronte ou Viviani.

Extrait musical

Fue­gos arti­fi­ciales 1941-02-26 — Orques­ta Juan D’Arienzo.mp3. C’est le pre­mier enreg­istrement de ce thème par D’Arienzo et celui qui fait l’objet de cet arti­cle.

Les paroles… la musique en images

Comme il s’agit d’un tan­go instru­men­tal et que per­son­ne n’a eu l’idée d’y met­tre des paroles. Je vous pro­pose de voir les fusées du feu d’artifice dans la musique.
En effet, pour tra­vailler la musique, les logi­ciels spé­cial­isés pro­posent dif­férents out­ils. Un que j’aime bien est la représen­ta­tion de la fréquence spec­trale.
Le principe est sim­ple. Plus un son est grave et plus il est représen­té en bas du spec­tro­gramme. Mais ici, ce n’est pas la tech­nique qui nous intéresse, mais ce qu’on peut voir avec cet out­il. Nous allons voir trois ver­sions. Celle de Fir­po (le com­pos­i­teur) en 1927, puis en 1928 et enfin celle qui fait l’objet de la com­po­si­tion du jour, celle de D’Arienzo de 1941.

Spec­tro­gramme de la ver­sion de 1927 de Fir­po. Observez les lignes obliques qui indiquent, de gauche à droite, une descente chro­ma­tique, une remon­tée chro­ma­tique (on dirait un V, vis­i­ble dans la pre­mière moitié) puis une descente vers le spec­tre grave vibrée dans la sec­onde moitié. Ce sont les fusées du feu d’artifice qui mon­tent et descen­dent.
Fue­gos arti­fi­ciales 1927-11-04 — Orques­ta Rober­to Fir­po. La par­tie cor­re­spon­dant à l’image ci-dessus se trou­ve entre 1 h 28 et 1 h 36.
Ver­sion de 1928 de Fir­po. Elle est sen­si­ble­ment dif­férente de celle de 1927. La mon­tée chro­ma­tique est effec­tuée par tout l’orchestre et la descente par les seuls vio­lons. Le motif en V de la ver­sion de 1927 a dis­paru, cer­tains élé­ments de la descente chro­ma­tique qui précé­dait se retrou­vent désor­mais dans la mon­tée, beau­coup plus puis­sante et par con­séquent presque invis­i­bles.
Fue­gos arti­fi­ciales 1928-05-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po. La par­tie cor­re­spon­dant à l’image ci-dessus se trou­ve entre 1 h 25 et 1 h 35. C’est la même que dans la ver­sion 1927.
La même par­tie de la musique, mais d’un aspect totale­ment dif­férent. Les mon­tées et descentes se font en escalier. Les glis­san­dos de vio­lons ont dis­paru.
Fue­gos arti­fi­ciales 1941-02-26 — Orques­ta Juan D’Arienzo. Dans le même pas­sage (1 : 29, à 1 : 36) les glis­san­dos des vio­lons ont dis­paru. Les notes en marche d’escalier sont typ­iques de D’Arienzo.
Tout l’orchestre et notam­ment les ban­donéons et le piano mon­tent chro­ma­tique­ment par sac­cades, puis le piano en solo entame une descente chro­ma­tique qu’il enchaîne avec une remon­tée, accom­pa­g­né par l’orchestre.

Le motif est donc très dif­férent de celui de Fir­po et ne sug­gère que loin­taine­ment le feu d’artifice.

Pour le retrou­ver, il faut choisir un autre pas­sage.

Ici, c’est le début de la ver­sion de D’Arienzo, dans une par­tie dif­férente. À gauche, une mon­tée chro­ma­tique sac­cadée au piano, suivi d’un silence (zone som­bre au milieu). Ce silence accueille des coups fer­mes du ban­donéon, puis enfin, une nou­velle mon­tée chro­ma­tique, cette fois en glis­san­do par les vio­lons. C’est une évo­ca­tion de la mon­tée des fusées.

Mais là, on est loin de la descrip­tion des ver­sions de Fir­po. Même la mon­tée chro­ma­tique des cordes est courte et peu expres­sive, comme si D’Arienzo voulait faire oubli­er qu’il s’agissait d’un feu d’artifice. En effet, il en fait une pièce instru­men­tale, beau­coup moins imagée.
Cepen­dant, D’Arienzo n’a pas hésité à faire quelques tan­gos imagés, comme El Hipo où Echagüe a le hoquet (hipo), accom­pa­g­né par de courts glis­san­dos de vio­lon, mais ce n’est pas le meilleur de sa pro­duc­tion…

En obser­vant les spec­tro­grammes, on peut tir­er des idées sur la façon dont le musi­cien organ­ise sa musique et sa com­po­si­tion.

Les enregistrements de Fuegos artificiales

Par Juan D’Arienzo

D’Arienzo a enreg­istré à deux repris­es ce titre. . C’est la ver­sion pro­posée d’aujourd’hui.

Fue­gos arti­fi­ciales 1941-02-26 — Orques­ta Juan D’Arienzo.
Fue­gos arti­fi­ciales 1946 — Orques­ta Juan D’Arienzo. Une ver­sion plus rare. La prise de son un peu brouil­lonne rend la danse moins intéres­sante. Cette ver­sion ne man­quera donc pas en milon­ga.

On trou­ve deux ou trois autres enreg­istrements sou­vent attribués à d’Arienzo, mais ils ont été réal­isés après la mort de celui-ci. Ce sont les mêmes musi­ciens qui ont repris les thèmes sous la direc­tion du bandéon­iste arrangeur de D’Arienzo, Car­los Laz­zari. On peut donc presque con­sid­ér­er que c’est du D’Arienzo tardif. Le plus ancien est de 1977, un autre a été enreg­istré au Japon, mais est qua­si­ment iden­tique à celui de 1987 que je pro­pose ici :

Fue­gos Arti­fi­ciales 1987 — Los Solis­tas de D’Arienzo dir. Car­los Laz­zari.

Par d’autres orchestres

Fue­gos arti­fi­ciales 1927-11-04 — Orques­ta Rober­to Fir­po. C’est le plus ancien enreg­istrement, par l’auteur de la par­ti­tion. Une ver­sion bien canyengue, mais très expres­sive et descrip­tive. On aimerait sans doute un peu plus de vitesse pour ren­dre le spec­ta­cle plus dynamique. Nous en avons par­lé ci-dessus.
Fue­gos arti­fi­ciales 1928-05-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po. Fir­po s’est ren­du compte qu’il pou­vait accélér­er son titre. Elle a égale­ment été présen­tée visuelle­ment ci-dessus.
Fue­gos arti­fi­ciales 1945-05-29 — Orques­ta Aníbal Troi­lo. Comme dans la ver­sion de 1941 de DArien­zo, la par­tie descrip­tive est atténuée. Con­traire­ment à D’Arienzo, la musique est plus coulée, sans les sac­cades et on a un peu l’impression de voir les explo­sions de lumière au loin, les instru­ments se mêlant comme se mêlent les étoiles d’un feu d’artifice. C’est une très belle ver­sion alter­nant les moments de ten­sion et ceux de relâche­ment, mais avec un enchaîne­ment, sans rup­ture. La musique est plus coulée. Pour la danse, cela peut man­quer un peu de clarté pour des danseurs qui ne maîtrisent pas les sub­til­ités de Troi­lo, mais ils pour­ront se rac­crocher à la mar­ca­tion la plu­part du temps bien présente.

En 1952, Troi­lo enreg­istr­era une autre ver­sion bien plus spec­tac­u­laire et évo­quant les prémices du tan­go nue­vo.

Fue­gos arti­fi­ciales 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo. Ver­sion plus spec­tac­u­laire que celle de 1945, annonçant les futurs suc­cès de Troi­lo vers le tan­go dit nue­vo.

On pour­rait mul­ti­pli­er les exem­ples, mais main­tenant vous saurez être atten­tifs aux élé­ments de feu d’artifice, par exem­ple chez Dona­to, Varela ou De Ange­lis qui en ont tiré égale­ment des ver­sions intéres­santes.

Feux d’artifice et pau­vreté, mis­ère et arti­fices.

Percal 1943-02-25 (Tango) — Orquesta Miguel Caló con Alberto Podestá

1 réponse

Domin­go Fed­eri­co (Domin­go Ser­afín Fed­eri­co) Letra: Home­ro Aldo Expósi­to

Ne me dites pas que la voix chaude d’Alberto Podestá quand il lance le pre­mier « Per­cal » ne vous émeut pas, je ne vous croirais pas. Mais avant le thème créé par Domin­go Fed­eri­co et magis­trale­ment pro­posé par l’orchestre de Caló a instau­ré une ambiance de mys­tère.

Je ne sais pas pourquoi, mais les pre­mières notes m’ont tou­jours fait penser aux mille et une nuit. L’évocation de la per­cale qui est un tis­su de qual­ité en France pour­rait ren­forcer cette impres­sion de luxe.
Cepen­dant, le per­cal qui est mas­culin en espag­nol, est une étoffe mod­este des­tinée aux femmes pau­vres. Vous le décou­vrirez plus large­ment avec les paroles, ci-dessous.

Podestá a com­mencé à chanter pour Caló à 15 ans. Il a passé une audi­tion dans l’après-midi et le soir-même il com­mençait avec l’orchestre. Miguel Caló savait décel­er les tal­ents…

Extrait musical

Per­cal 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá. C’est le tan­go du jour.

Paroles

¿Te acuer­das del per­cal?
Tenías quince abriles.

Per­cal…
¿Te acuer­das del per­cal?
Tenías quince abriles,
Anh­e­los de sufrir y amar,
De ir al cen­tro, tri­un­far
Y olvi­dar el per­cal.
Per­cal…
Camino del per­cal,
Te fuiste de tu casa…
Tal vez nos enter­amos mal.
Solo sé que al final
Te olvi­daste el per­cal.

La juven­tud se fue…
Tu casa ya no está…
Y en el ayer tira­dos
Se han queda­do
Aco­bar­da­dos
Tu per­cal y mi pasa­do.
La juven­tud se fue…
Yo ya no espero más…
Mejor dejar per­di­dos
Los anh­e­los que no han sido
Y el vesti­do de per­cal.

Llo­rar…
¿Por qué vas a llo­rar?…
¿Aca­so no has vivi­do,
Aca­so no aprendiste a amar,
A sufrir, a esper­ar,
Y tam­bién a callar?
Per­cal…
Son cosas del per­cal…
Saber que estás sufrien­do
Saber que sufrirás aún más
Y saber que al final
No olvi­daste el per­cal.
Per­cal…
Tris­tezas del per­cal.

Traduction libre

Per­cal…
Tu te sou­viens du cal­i­cot ? (La per­cale en Europe est une étoffe de coton à maille ser­rée. On par­le plutôt de Cal­i­cot pour un tis­su de coton plus grossier, celui des pau­vres à Buenos Aires. J’emploierai cepen­dant le terme « per­cale » pour retrou­ver l’importance du mot dans l’original).
Tu avais quinze avrils, désirs de souf­frir et d’aimer, d’aller au cen­tre, de tri­om­pher et d’ou­bli­er la per­cale.
Per­cal…
Chemin de per­cale, tu as quit­té ta mai­son… Peut-être qu’on ne s’est pas bien ren­du compte.
Je sais seule­ment qu’au final, tu as oublié la per­cale

La jeunesse est par­tie…
Ta mai­son n’est plus…
Et rejetés dans le passé, sont restés lâche­ment ta per­cale et mon passé.
La jeunesse est par­tie…
Je n’at­tends plus…
Mieux vaut per­dre les désirs qui n’ont pas été et la robe en per­cale.

Pleur­er…
Pourquoi vas-tu pleur­er ?…
N’as-tu pas vécu, n’as-tu pas appris à aimer, à souf­frir, à espér­er
Et aus­si à te taire ?
Per­cal…
Ce sont des choses de per­cale…
Savoir que tu souf­fres, savoir que tu souf­friras encore plus, et savoir qu’à la fin, tu n’as pas oublié la per­cale.
Per­cal…
Tristesse de la per­cale.

Parlons chiffons

Per­cal est men­tion­né sept fois dans les paroles de ce tan­go d’Home­ro Expósi­to. Il est donc très impor­tant de ne pas faire un con­tre­sens sur la sig­ni­fi­ca­tion de ce mot.
Wikipé­dia nous dit que : « La per­cale est un tis­su de coton de qual­ité supérieure fait de fil fin ser­ré à plat. Elle est appré­ciée en literie pour son touch­er lisse, doux, et sa résis­tance ».
Vous aurez com­pris qu’il ne faut pas en rester là, car une fois de plus, c’est le lun­far­do, l’argot argentin qu’il faut inter­roger pour com­pren­dre.
En lun­far­do, il s’agit d’un tis­su de coton util­isé pour les robes des femmes de con­di­tion mod­este. On retrou­ve dans cette déri­va­tion du mot en lun­far­do, la déri­sion de la mode de la haute société qui se piquait d’être à la française. Nom­mer une toile mod­este du nom d’une toile pres­tigieuse était une façon de se moquer de sa con­di­tion de mis­ère.
En français, on dirait donc plutôt « cal­i­cot » que per­cale pour ce type de tis­su de basse qual­ité.
Voici ce qu’a écrit Athos Espín­dola dans son « Dic­cionario del lun­far­do » :

Per­cal. l. p. Tela de mod­es­ta cal­i­dad que se emplea­ba para vesti­dos de mujer, la más común entre la gente humilde. Fue lle­va­da por el can­to, la poesía y el teatro pop­u­lares a con­ver­tirse en sím­bo­lo de sen­cillez y pureza que rep­re­senta­ba a la mujer de bar­rio entre­ga­da a su hog­ar y a la obr­era que sucum­bía doce horas diarias en el taller de plan­cha­do o en la fábri­ca para lle­var unos míseros pesos a la pobreza de su famil­ia. A esa que luego, a la tardecita, salía con su vesti­do de per­cal a la puer­ta de su casa a echar a volar sueños e ilu­siones. Pero tam­bién fue sím­bo­lo dis­crim­i­na­to­rio prop­i­cio para que las grandes seño­ras de seda y de petit-gris tuvier­an otro moti­vo descal­i­fi­ca­to­rio para esa pobreza ofen­si­va e insul­tante que, afor­tu­nada­mente, esta­ba tan allá, en aque­l­los bar­rios adonde no alcan­z­a­ban sus miradas. ¿Cómo iba a deten­erse a con­ver­sar con una mujer que viste de per­cal?

Athos Espín­dola, Dic­cionario del lun­far­do

Ce tan­go évoque donc la malé­dic­tion de celles qui sont nées pau­vres et qui ne sor­tiront pas de l’univers des tis­sus de basse qual­ité, con­traire­ment à celles qui vivent dans la soie et le petit-gris.
Pour infor­ma­tion, le petit-gris est appar­en­té au vair des chaus­sures de Cen­drillon, le vair étant une four­rure à base de peaux d’écureuils. Le petit-gris, c’est pire dans le domaine de la cru­auté, car il faut le dou­ble d’écureuils. Au lieu d’utiliser le dos et le ven­tre, on n’utilise que le dos des écureuils pour avoir une four­rure de couleur unie et non pas en dami­er comme le vair.

Tenías quince abriles, en français on emploi sou­vent l’expression avoir quinze print­emps pour dire quinze ans. En Argen­tine, les quinze ans sont un âge tout par­ti­c­uli­er pour les femmes. Les familles mod­estes s’endettent pour offrir une robe de fête pour leur fille, pour cet anniver­saire le plus spec­tac­u­laire de leur vie. Le fait que la robe de la chan­son soit dans un tis­sus hum­ble, accentue l’idée de pau­vreté.
Il existe d’ailleurs des valses de quinz­ième anniver­saire et pas pour les autres années.
Dans les milon­gas, la tra­di­tion de fêter les anniver­saires en valse vient de là.

El vals de los quince años pour l’an­niver­saire de Quique Camar­go par Los Reyes del Tan­go.
Milon­ga Camar­go Tan­go — El Beso — Buenos Aires — 2024-02-17. .
Parole et musique Agustín Car­los Minot­ti.
Grabación DJ BYC Bernar­do

Les enregistrements de Percal

Per­cal 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá. C’est le tan­go du jour.
Per­cal 1943-03-25 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

Enreg­istrée un mois, jour pour jour après celle de Calo, cette ver­sion est superbe. Cepen­dant, il me sem­ble que la voix de Fiorenti­no et en par­ti­c­uli­er sa pre­mière attaque de « Per­cal » sont en deçà de ce qu’ont pro­posé Caló et Podestá. Mais bien sûr, ce titre est égale­ment mer­veilleux à danser.

Per­cal 1943-05-13 Hugo Del Car­ril accom­pa­g­né par Tito Ribero.

Cette chan­son, ce n’est pas un tan­go de danse, com­mence avec une musique très par­ti­c­ulière et Hugo Del Car­ril démarre très rapi­de­ment (nor­mal, c’est une chan­son) le thème d’une voix très chaude et vibrante.

Per­cal 1947 — Fran­cis­co González et son Orchestre typ­ique argentin con Rober­to Rodríguez.

Mer­ci à André Vagnon (Bible tan­go) pour m’avoir fourni cet enreg­istrement. Le cat­a­logue de la Bib­lio­thèque nationale de France (Notice FRBNF38023941) l’indique de 1948 sous la bonne référence du disque : Selmer ST3003. La bible Tan­go l’indique de 1947 et avec le numéro de matrice 3728. André me con­firme que l’enregistrement est bien de 1947 et l’édition de l’année suiv­ante. Cette ver­sion est assez tonique et rapi­de, avec un piano agile. Ceux qui ont dans l’oreille le Per­cal de Calo et Podes­ta auront peut-être un peu de mal, à accepter cette ver­sion, mais pour ce qui est de la danse, il n’y a rien à redire, c’est tout à fait dans­able, le rythme est bien, et même presque trop, mar­qué. La voix de Rober­to Rodríguez manque sans doute un peu de souf­fle face à Podes­ta, mais un DJ qui voudrait faire preuve d’originalité pour­rait pro­pos­er cette per­le à des danseurs com­préhen­sifs et/ou curieux.

Per­cal par Fran­cis­co Gon­za­lez… Sur l’autre face, il y a la cumpar­si­ta.
Per­cal 1952-08-25 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Arman­do Moreno et réc­i­tatif por Julia de Alba.

Il est intéres­sant d’écouter cette ver­sion enreg­istrée par l’auteur de la musique, même si c’est plus tardif. En plus des paroles chan­tées par Arman­do Moreno, il y a un réc­i­tatif dit par Julia de Alba, une célébrité de la radio. Son inter­ven­tion ren­force le thème du tan­go en évo­quant le chemin de per­cale, la des­tinée que lui prédi­s­ait sa mère et qui s’est avérée la réal­ité. Elle l’a com­pris plus tard, pleu­rant les bais­ers de sa mère qui ne peut plus l’embrasser.

Per­cal 1956 — Luis Tue­bols et son Orchestre typ­ique argentin.

Les vio­lons se char­gent avec brio de la par­tie « chan­tée », mais on se prend toute­fois à avoir envie d’une voix pour don­ner un sup­plé­ment d’âme à cette ver­sion qui ne démérite pas, mais qui sem­ble incom­plète de par l’absence d’un chanteur. Peut-être qu’un jour d’audace, je la pro­poserai en milon­ga dans une milon­ga européenne, car j’aime bien les petits motifs de ban­donéon alter­nant avec ceux des vio­lons, dans un dia­logue très sym­pa­thique.

Disque Riviera 1146, face A – Percal 1956 - Luis Tuebols et Son Orchestre Typique Argentin. Réédition brésilienne en LP. Les éditions Riviera sont françaises (Eddie Barclay). La réédition mentionne que l’enregistrement a été réalisé par Barclay en France.
Disque Riv­iera 1146, face A – Per­cal 1956 — Luis Tue­bols et Son Orchestre Typ­ique Argentin. Réédi­tion brésili­enne en LP. Les édi­tions Riv­iera sont français­es (Eddie Bar­clay). La réédi­tion men­tionne que l’enregistrement a été réal­isé par Bar­clay en France.

Même si cette ver­sion manque de chanteur, il y a quelques inter­ro­ga­tions à son sujet. On trou­ve par­fois la men­tion du chanteur Enrique Ortiz pour ce titre. Cela peut être une coquille, ou la trace d’une autre ver­sion qui si elle était retrou­vée pour­rait être intéres­sante.

Per­cal = Per­son­ne

On notera toute­fois que c’est plus sou­vent sous le titre « Per­son­ne » que l’on trou­ve l’enregistrement de Per­cal par Tue­bols.

Différents disques édités en France par Rivera (qui appartient à Barclay), puis en Italie, au Brésil (avec la mention que l'enregistrement est français par Barclay), une édition espagnole (Barclay) qui prouve que le titre servait à faire la fête et une cassette pirate éditée en 1978 à Singapour....
Dif­férents dis­ques édités en France par Rivera (qui appar­tient à Bar­clay), puis en Ital­ie, au Brésil (avec la men­tion que l’en­reg­istrement est français par Bar­clay), une édi­tion espag­nole (Bar­clay) qui prou­ve que le titre ser­vait à faire la fête et une cas­sette pirate éditée en 1978 à Sin­gapour.…

Voici quelques exem­ples de disque où se trou­ve Per­cal ou Per­son­ne. Tous sont liés à Bar­clay, sauf la cas­sette pirate de Sin­gapour.

  • Les 16 plus célèbres tan­gos argentins (Riv­iera – RLP 6644) France 1956
  • A Media Luz (Bar­clay – 72 040) 45 tours 4 titres France 1957. C’est un extrait du disque Rivera qui prou­ve que le titre était un des plus fameux du 33 tours.
  • Les 16 plus célèbres tan­gos argentins (Bar­clay – 950.022 série Bar­clayra­ma) France
  • Les 16 plus célèbres tan­gos argentins (Bar­clay – 82219 série Danse)  
  • 16 Più Cele­bri Tanghi Argen­ti­ni (Bar­clay – BL 9011) Ital­ie
  • Les 16 plus célèbres tan­gos argentins (Bar­clay – 820.069) France
  • Les 16 plus célèbres tan­gos argentins (Bar­clay – 82 219, Bar­clay – 6644 )
  • Os 10 Mais Famosos Tan­gos Argenti­nos (Copaca­bana – CLP 3092) Brésil (men­tion de l’origine de l’enregistrement, France, Bar­clay)
  • Sur­prise Par­ty Chez Jack (Bar­clay – BLP 41.000) Espagne – Per­son­ne B2)
  • Les 16 plus célèbres tan­gos argentins (GS – GS 2018) Cas­sette pirate pub­liée à Sin­gapour en 1978. 20 ans après, on piratait encore le disque.

Il serait ten­tant de rajouter un autre enreg­istrement à cette liste, mais, s’il est classé sur des sites comme un enreg­istrement de Tue­bols, je n’en suis pas cer­tain. Pre­mière­ment, il ne sem­ble pas paraître dans les dif­férents cat­a­logues et deux­ième­ment, s’il est vrai­ment de Tue­bols, il est très dif­férent de la très belle ver­sion que je viens de présen­ter longue­ment. Pas­sons à l’écoute :

Per­cal – Enreg­istrement attribué à Luis Tue­bols, vers 1950.

L’orchestration est beau­coup plus sim­pliste que dans l’autre ver­sion. Le rythme est très mar­qué, comme cela peut être le cas dans d’autres enreg­istrements de Tue­bols. En fait, on pour­rait presque penser que cet enreg­istrement est l’authentique et que l’autre est d’un autre orchestre, tant cette ver­sion est au-dessus de la pro­duc­tion com­mune de Tue­bols. Si vous avez des pistes pour élu­cider ce mys­tère, je suis pre­neur…

Per­cal 1969 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Car­los Vidal.

Une autre ver­sion par le com­pos­i­teur qui détient le record avec au moins qua­tre enreg­istrements de sa com­po­si­tion. Cha­cune est dif­férente et celle-ci peut être con­sid­érée comme intéres­sante, y com­pris pour la danse, par des danseurs auda­cieux avec ses mag­nifiques traits de vio­lons. On peut toute­fois penser que Car­los Vidal en fait un peu trop. On notera le dernier accord qui ne s’éteint, en changeant légère­ment, qu’après 15 sec­on­des. Une fin assez orig­i­nale dans le domaine du tan­go.

Per­cal 1969-09-24 — Domin­go Fed­eri­co (ban­donéon) Oscar Bron­del (gui­tare) con Rubén Maciel.

La par­tic­u­lar­ité de cet enreg­istrement est qu’il est chan­té en esperan­to par Rubén Maciel. Fed­eri­co était un mil­i­tant de l’esperanto, ce lan­gage des­tin­er à unir les hommes dans une grande fra­ter­nité. Le même jour, ils ont aus­si enreg­istré une ver­sion de la cumpar­si­ta, tou­jours en esperan­to.

Per­cal 1990-12 — Orques­ta Juve­nil de Tan­go de la U.N.R. dir Domin­go Fed­eri­co con Héc­tor Gatá­neo.

Vous pou­vez acheter ce titre ou tout l’album sur Band­Camp, y com­pris dans des for­mats sans perte (ALAC, FLAC…). Pour mémoire, les fichiers que je pro­pose ici sont en très basse qual­ité pour être autorisé sur le serveur (lim­ite 1 Mo par fichi­er).

Autre titre enregistré un 25 février

Ya sale el tren 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubis­tein.

Ce tan­go a été enreg­istré le même jour que Per­cal, mais avec un chanteur dif­férent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.

¿Te acuerdas del percal? Tenías quince abriles.
¿Te acuer­das del per­cal? Tenías quince abriles.

Sur 1948-02-23 — Orquesta Aníbal Troilo con Edmundo Rivero

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Aníbal Troilo (arrangement de Argentino Glaván) Letra : Homero Manzi

Il y a 76 ans, Aníbal Troi­lo enreg­is­trait avec Edmun­do Rivero, un des tan­gos avec le titre le plus court, « Sur ». Sur, en espag­nol, c’est le Sud. Pour ceux qui sont nés dans l’hémisphère Nord, le Sud, c’est la chaleur. En Argen­tine, c’est l’inverse, mais le Sud chan­té par Rivero n’est ni l’un ni l’autre. C’est ce Sud, que je vous invite à décou­vrir avec ce tan­go du jour aux paroles écrites par Home­ro Manzi.

<- Aníbal Troi­lo et Home­ro Manzi par Sabat.

Ce tan­go n’est pas un tan­go de bal, mais c’est un mon­u­ment du tan­go. La musique est d’Anibal Troi­lo et les paroles, celles qui mar­quent le cœur de tous les tangueros sont d’Homero Manzi.
Ernesto Saba­to aurait déclaré qu’il don­nerait toute la lit­téra­ture qu’il avait écrite en échange d’être l’auteur de « Sur ». Intéres­sons-nous donc à ces deux mon­stres sacrés du tan­go, Home­ro et Sur.

Homero

Les deux se prénom­ment Home­ro, les deux sont fans de Buenos Aires, mais un seul est Manzi. Saurez-vous décou­vrir lequel ?

Home­ro Manzi est un provin­cial, arrivé à Buenos Aires à l’âge de neuf ans. Il a vécu enfant et ado­les­cent dans le quarti­er de Pom­peya, au sud de Boe­do, donc, dans le Sud de Buenos Aires.
Les paroles nos­tal­giques de ce tan­go évo­quent les sou­venirs de cette enfance et les regrets des points de repère évanouis, mais en par­al­lèle de sa vie amoureuse avec un bais­er échangé et qui ne s’est trans­for­mé qu’en sou­venir.
Les lieux qu’il indique peu­vent être par­tielle­ment retrou­vés. Le plus facile est l’angle de Boe­do et San Juan. C’est l’endroit où Home­ro Manzi a écrit Sur. Il abrite désor­mais l’Esquina Manzi, un lieu prisé par les touristes.

L’angle entre Boe­do et San Juan où se trou­ve désor­mais l’Esquina Manzi. À gauche en 1948, à droite en 2015, avec les car­i­ca­tures de Sabat, enlevées depuis et rem­placées par des écrans qui les dif­fusent. La moder­nité. À l’in­térieur, elles sont encore vis­i­bles.

« Pom­peya y más allá la inun­dación ». Buenos Aires est régulière­ment vic­time d’inondations. Cette année encore, mais la pire fut sans doute celle de 1912, celle qui toucha Pom­peya, le quarti­er de Manzi.

En 1912, une voiture hip­po­mo­bile trans­porte des rescapés sur l’Avenida Sáenz, recou­verte d’eau. Ils vien­nent de zones encore plus inondées, le Riachue­lo avait débor­dé.

On imag­ine l’impact de cet événe­ment chez un enfant de 5 ans qui venait juste de quit­ter sa province de San­ti­a­go del Estero pour arriv­er avec sa mère à Buenos Aires. Par­mi ces autres sou­venirs, ce tan­go men­tionne La esquina del her­rero, bar­ro y pam­pa. Cer­tains y voient l’angle de Del Bar­co Cen­ten­era et de Tabaré, deux avenues que Manzi cite dans son tan­go, Mano Blan­ca, un autre de ses tan­gos emblé­ma­tiques.

Mano Blan­ca (letra de Home­ro Manzi) par Ángel D’Agosti­no et Ángel Vargas.(1944)

D’ailleurs un « musée » a été instal­lé sur cet emplace­ment, en l’honneur de ce titre immor­tal­isé par D’Agosti­no et Var­gas.

Le petit char­i­ot de Porten­i­to et Mano Blan­ca avec les ini­tiales peintes à la main et qui font que ce tan­go est le tan­go des fileteadores.
Sur le trot­toir d’en face le musée Mano Blan­ca, le bar el Buzón nom­mé ain­si à cause de la boîte aux let­tres rouge qui occupe le trot­toir devant l’établissement.

Extrait musical

Sur 1948-02-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero

Les paroles

Vous trou­verez tous les enreg­istrements à écouter, en fin d’article.

San Juan y Boe­do antigua, y todo el cielo,
Pom­peya y más allá la inun­dación.
Tu mele­na de novia en el recuer­do
Y tu nom­bre flo­ran­do en el adiós.
La esquina del her­rero, bar­ro y pam­pa,
Tú casa, tu vere­da y el zan­jón,
Y un per­fume de yuyos y de alfal­fa
Que me llena de nue­vo el corazón.

Sur,
Paredón y después…
Sur,
Una luz de almacén…
Ya nun­ca me verás como me vieras,
Recosta­do en la vidri­era
Y esperán­dote.
Ya nun­ca alum­braré con las estrel­las
Nues­tra mar­cha sin querel­las
Por las noches de Pom­peya…
Las calles y las lunas sub­ur­banas,
Y mi amor y tu ven­tana
Todo ha muer­to, ya lo sé…

San Juan y Boe­do antiguo, cielo per­di­do,
Pom­peya y al lle­gar al ter­raplén,
Tus veinte años tem­b­lan­do de car­iño
Bajo el beso que entonces te robé.
Nos­tal­gias de las cosas que han pasa­do,
Are­na que la vida se llevó
Pesad­um­bre de bar­rios que han cam­bi­a­do
Y amar­gu­ra del sueño que murió.

Aníbal Troi­lo (arrange­ment de Argenti­no Glaván) Letra : Home­ro Manzi

Les enregistrements de Sur

Les enreg­istrements Sur, par Troi­lo

Sur 1948-02-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero, l’enregistrement, objet de cet arti­cle. Le plus ancien, à moins qu’un petit Français, lui ait brûlé la politesse. Voir le chapitre suiv­ant…
Sur 1953-09-21 (En vivo) — Ranko Fuji­sawa con Aníbal Troi­lo y Rober­to Grela. Enreg­istrement par Radio Tokio d’un con­cert au Teatro Dis­cépo­lo de Buenos Aires. Ban­donéon (Troi­lo), Gui­tare (Grela) et voix (Omar).
Sur 1956-08-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero arr. de Argenti­no Glaván. À com­par­er par la ver­sion de 1948 par les mêmes.
Sur 1971-04-26 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche. Encore un qui a sa place au pan­théon du tan­go. La par­tie instru­men­tale est par­ti­c­ulière­ment expres­sive, notam­ment, grâce aux pleurs du ban­donéon de Troi­lo.
Sur 1974-05 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Susana Rinal­di. Le dernier enreg­istrement de Sur par Troi­lo a été effec­tué en pub­lic avec Susana Rinal­di dans un pro­gramme en hom­mage à Home­ro Manzi effec­tué par Anto­nio Car­ri­zo, el caballero de la radio.

Cette ver­sion est pleine d’émotion. Impos­si­ble de ne pas essuy­er une larme à son écoute notam­ment, lorsqu’elle chante pour la sec­onde fois, la fin du refrain. « Ya lo sé ».

Autres enregistrements de Sur

Là, il faut dis­cuter un peu, Nel­ly Omar serait la pre­mière à avoir chan­té ce tan­go.
C’est ce qu’indique la Bible du Tan­go, qui a sou­vent d’excellentes infor­ma­tions. Mal­heureuse­ment, sans référence pré­cise et prob­a­ble­ment sans enreg­istrement, cela reste dif­fi­cile à con­firmer.
Cepen­dant, si on se sou­vient que Nel­ly fut la muse d’Home­ro, celle qui lui inspi­ra la chan­son Male­na lors de son exil au Mex­ique et qu’ils ont eu une rela­tion mou­ve­men­tée, cela n’a rien d’im­pos­si­ble.
Comme Sur est un tan­go à écouter, je vous invite à voir Nel­ly Omar le chanter. J’ai choisi cette ver­sion, car c’est une de ses dernières ver­sions enreg­istrées. Elle a par­cou­ru toutes les épo­ques du tan­go, depuis les années 1920 jusqu’au 21e siè­cle. La « Gardel en jupe » est une des étoiles indéboulonnables au fir­ma­ment du tan­go.

Je ne peux pas con­firmer la date, de cet enreg­istrement. La voix sem­ble plus assurée que dans son dernier con­cert au Luna Park, à près de 100 ans. Je dat­erai donc cette vidéo de la pre­mière décen­nie des années 2000.

Plus éton­nant, serait un enreg­istrement par Quintin Ver­du en 1947, soit plusieurs mois avant Troi­lo. On peut facile­ment imag­in­er qu’un tan­go soit chan­té avant d’être enreg­istré, car c’est le proces­sus nor­mal. En revanche, qu’il soit enreg­istré en France avant d’avoir été joué en Argen­tine alors qu’il est créé par deux Argentins qui étaient à Buenos Aires à l’époque est plus éton­nant.
En revanche, il existe bien un enreg­istrement de Sur par Quintin Ver­du, avec le chanteur Agustín Duarte. C’est un enreg­istrement Pathé, mal­heureuse­ment pas daté et ses références ne m’ont pas per­mis d’en valid­er la date : PA 2617 — CPT 7021.
Cepen­dant, comme tout ce qu’a réal­isé Ver­du, la musique est excel­lente et vaut la peine d’être écoutée. Duarte chante unique­ment le refrain, dont il reprend la sec­onde par­tie comme final.

Sur 1947 ? — Orchestre Quintin Verdú con Agustín Duarte. Superbe, non ?
Sur 1948 — Orques­ta Luis Rafael Caru­so con Julio Sosa. La même année que Troi­lo, Julio Sosa enreg­istre Sur, dans une des rares ver­sions qui peu­vent se danser de façon agréable en tan­go.

C’est le moment de dire un petit mot sur ce chef d’orchestre, Luis Caru­so, né à Buenos Aires en 1916, mais qui à l’âge de vingt ans s’est instal­lé à Mon­te­v­ideo où il con­tin­uera sa car­rière artis­tique. C’est pour cela qu’il est un peu moins con­nu aujourd’hui, mais il lui reste le titre de gloire d’avoir enreg­istré les cinq pre­miers titres avec Julio Sosa qui était au début de sa car­rière (il venait de gag­n­er un con­cours dont un lot était d’enregistrer 5 titres avec Son­dor).
Les cinq titres étaient : Sur 1948, Una y mil noches 1948, Mas­cari­ta 1949-01-31, La últi­ma copa 1948 (Valse) et un can­dombe (nous sommes en Uruguay…) San Domin­go 1948.
À cette époque, le cuar­te­to de Caruo com­pre­nait, en plus de lui qui dirigeait et jouait le ban­donéon, Rubén Pocho Pérez au piano, Rober­to Smith à la con­tre­basse et Mirabel­lo Don­di au vio­lon.

Pour ter­min­er cette liste qui pour­rait être bien plus longue, je vous pro­pose un extrait du film fran­co-argentin Sur qui débute par cette chan­son inter­prétée par Rober­to Goyeneche qui joue le rôle d’Amado. Ce film de 1988 a été dirigé par Fer­nan­do “Pino” Solanas qui a obtenu le pre­mier pour cela au Fes­ti­val de Cannes. Il a pour sujet, la dic­tature mil­i­taire qui s’est achevée 5 ans plus tôt.
La musique qui a été enreg­istrée au stu­dio Ion de Buenos Aires est jouée par un quatuor com­posé de Nestor Mar­coni au ban­donéon, Raul Luzzi à la gui­tare, Car­los Gaivi­ron­sky au vio­lon et Hum­ber­to Ridolfi à la con­tre­basse et chan­tée par Rober­to Goyeneche. Plusieurs notice indiquent que la musique est de Piaz­zol­la, vous aurez com­pris que c’est une erreur et on voit par­faite­ment dans le film qu’il ne joue pas le ban­donéon dans cette inter­pré­ta­tion et s’il a éventuelle­ment arrangé la musique, il n’en est ni l’au­teur ni l’in­ter­prête.
Je vous pro­pose donc cet extrait du film qui sera égale­ment la fin du chapitre sur les enreg­istrements de Sur…

Au début du film Sur, on voit les musi­ciens arriv­er et s’installer, puis arrive Goyeneche.
Les musi­ciens sont : Nestor Mar­coni au ban­donéon, Raul Luzzi à la gui­tare, Car­los Gaivi­ron­sky au vio­lon et Hum­ber­to Ridolfi à la con­tre­basse.
Le café Sur qui accueille le quatuor au début du film existe tou­jours. C’est l’Al­ma­cen Sur, à l’an­gle de Juan Dar­quier y Vil­lar­i­no, juste en face de la sta­tion Hipól­i­to Yrigoyen de la ligne fer­rovi­aire Roca.

Autres titres enregistrés un 23 février

Il y avait beau­coup de per­les à piocher pour le 23 févri­er. En voici quelques-unes qui pour­ront faire l’objet d’articles dans les années à venir…

El rebelde 1932-02-23 — Osval­do Frese­do C Rober­to Ray. On a évo­qué cet orchestre hier avec le mer­veilleux Sol­lo­zos. Ce titre de 5 ans exacte­ment antérieur n’a pas la même matu­rité.
De todo te olvi­das (Cabeza de novia) 1948-02-23 — Ani­bal Troi­lo C Flo­re­al Ruiz. Le même jour, Troi­lo a aus­si enreg­istré avec un autre chanteur, Flo­re­al Ruiz. Ce titre est entré dans le lan­gage com­mun, cabeza de novia), pour par­ler d’étourderies, d’oublis.
El jagüel 1956-02-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. Comme DJ, j’aurais sans doute dû choisir ce titre ou Rodriguez Peña (prési­dent argentin), qui sont deux titres éminem­ment dans­ables par le seigneur du tan­go, Car­los Di Sar­li. Ce sera pour une prochaine année 😉
Rodriguez Peña 1956-02-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. Enreg­istré le même jour que El Jagüel, un best of du tan­go dan­sé.
Home­ro Manzi dans Pom­peya, entre le sou­venir lumineux de l’enfance et la dés­espéra­tion de l’avenir. Inspiré du style de Ben­i­to Quin­quela Martín, le voisin de la Boca. Manzi sem­ble marcher dans l’eau, sou­venir des inon­da­tions qui l’ont accueil­li à son arrivée à Buenos Aires en 1912.

Pourquoi le tango doit-il être dansé avec les orchestres des années 40 ?

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Au creux de la polémique remise à jour en février 2024

En févri­er 2024, Guiller­mo Rever­beri (Guille de SMTan­go) a dif­fusé un texte “Pourquoi le tan­go doit-il se danser avec les orchestres des années 40 ?” Ce texte a beau­coup de suc­cès en ce moment et je pense qu’il est intéres­sant de ren­dre à César ce qui lui appar­tient.

Une fusée avec de multiples étages

En effet, cette resti­tu­tion se fait en plusieurs étapes:

  • Le tan­gomètre, édi­to­r­i­al de Ricar­do Schoua, pub­lié le 13 décem­bre 2009, dans le numéro 110 de la revue rosa­ri­na, Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar (voir ici…)
  • Le “No-Tan­go”, édi­to­r­i­al du même Ricar­do Schoua, dans le numéro 134 de la même revue de mars 2012 (voir ici...)
  • Cour­ri­er du lecteur du mag­a­zine Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar n° 135, un texte écrit par José Car­cione en réponse à l’édi­to­r­i­al du numéro 134. (repro­duit ci-dessous en rouge)
  • Más sobre el tan­go baila­do (Plus sur le tan­go dan­sé) édi­to­r­i­al du n°136 de la revue Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar, tou­jours par Ricar­do Schoua en réponse au texte de José Car­cione.
  • ¿Por qué el tan­go se debe bailar con las orques­tas del 40? (Pourquoi le tan­go doit-il être dan­sé avec les orchestres des années 40 ?) pub­lié vers 2015 par José, Él de la quimera (Celui de la chimère), en fait José Car­cione, en ital­ien et en espag­nol. Pour la ver­sion française, c’est bien sûr ici
  • Porque al tan­go se lo baila con las orques­tas de los años 40 pub­lié en févri­er 2024 par Guiller­mo Rever­beri (Guille de SMTan­go) et qui est la reprise tu texte de 2015 de José el de la quimera avec un para­graphe sup­plé­men­taire.

Voilà un résumé de l’af­faire. C’est une grande fusée qui dure depuis décem­bre 2009, soit plus de 14 ans au moment où j’écris ces lignes.

On se reportera pour les pre­miers étages aux textes que j’ai déjà cités, Le tan­gomètre et Le “No-Tan­go”. La suite, est ci-dessous…

La version de février 2024 et ses différentes sources

Introduction de 2015 par José el de la quimera

Pourquoi le tan­go doit-il être dan­sé avec les orchestres des années 40 ?
Heureuse­ment, les 20 dernières années ont vu la résur­gence du tan­go dan­sé, car il existe des milon­gas dans presque tous les pays du monde, où les danseurs et les DJ « con­som­ment » con­tin­uelle­ment la cul­ture du tan­go et revivent le bon vieux temps avec des orchestres de tan­go. « Ils dansent sur la musique des morts », comme Piaz­zol­la l’a dit un jour à Troi­lo avec mépris, parce qu’en réal­ité la musique d’au­jour­d’hui n’est pas dansante ; ils voient des ten­ta­tives ratées comme le « Tan­go Nue­vo » ou la pré­ten­tion de tel ou tel DJ à « innover » en pro­posant des chan­sons soi-dis­ant mod­ernes de qual­ité musi­cale dou­teuse. Con­crète­ment, ce n’est pas le danseur qui doit s’adapter à la musique, mais la musique doit être dans­able. Dans une let­tre envoyée aux lecteurs du mag­a­zine numérique « Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar », que je retran­scris ci-dessous, j’ai essayé d’ex­pli­quer pourquoi la « musique de tan­go » n’est pas pop­u­laire (ou n’ex­iste pas) comme elle l’é­tait dans la pre­mière moitié du XXe siè­cle, la décen­nie des années 40 étant la dernière et la plus représen­ta­tive :

Courrier du lecteur du magazine Tango y Cultura Popular n° 135, un texte écrit par José Carcione en réponse à l’éditorial du numéro 134

J’aimerais apporter quelque chose à l’ar­ti­cle de Ricar­do Schoua, « El No-Tan­go », du point de vue d’un milonguero (sim­ple­ment un danseur de tan­go social, je ne suis pas pro­fesseur), qui apparem­ment dit le con­traire, mais vous ver­rez que ce n’est pas comme ça. Je sym­pa­thise avec la « colère » de Ricar­do, mais d’un point de vue dif­férent. Le tan­go (dansant) est mort depuis longtemps. Aujour­d’hui, il n’y a pas de paroliers et de musi­ciens créat­ifs qui font de la musique pour danser. La musique post­mod­erne, post-âge d’or, est faite pour être écoutée. Piaz­zol­la lui-même a dit qu’il ne fal­lait pas danser sur sa musique. Cela s’est pro­duit dans les années 1950 pour divers­es raisons. À Buenos Aires, l’héri­ti­er du tan­go – en tant que musique et paroles qui inter­pré­taient la réal­ité du porteño – était le rock urbain, chan­té en « argentin », et cette musique n’a rien à voir avec les milon­gas. « Avel­lane­da Blues » de Javier Martínez, par exem­ple, a des paroles de tan­go, mais c’est un blues. Beau­coup de paroles de Fla­co Spinet­ta sont du tan­go. Peut-être que Piaz­zol­la et Fer­rer y ont con­tribué, mais comme je l’ai déjà dit, ce n’est pas du tan­go que de danser. Oui, vous pou­vez nom­mer Ela­dia Blasquez, Chico Novar­ro, Cacho Cas­taña et arrê­tons de compter, mais ce sont les cas qui con­fir­ment la règle, et ils n’ont pas fait de musique pour danser non plus. La scène musi­cale (dansante) qui va de 900 à 50 est infin­i­ment riche, heureuse­ment et les milongueros n’ont pas à s’in­quiéter. Le prob­lème réside dans le fait que peu de DJs étu­di­ent vrai­ment cela, car en général ils pro­posent peu d’orchestres et sou­vent la milon­ga n’a pas la bonne struc­ture, c’est-à-dire l’assem­blage cor­rect des tan­das et la suc­ces­sion appro­priée des orchestres. Ensuite, nous avons le « Tan­go Nue­vo » (en tant que phénomène de danse, je com­prends). C’est douloureux de voir des danseurs danser le nou­veau tan­go, ce n’est pas du tan­go social, c’est très dif­fi­cile, comme si on dan­sait de la danse clas­sique sans le savoir. Seuls quelques-uns, Frúm­boli, Arce, Naveira, qui pra­tiquent des heures par jour, peu­vent le danser avec une cer­taine décence, mais dans les milon­gas, ces milon­gas tra­di­tion­nelles, ils dansent le tan­go social comme nous tous. Ce n’est pas facile non plus, il y a la musi­cal­ité diverse de chaque orchestre qu’il faut respecter. Ceux qui ne savent pas danser appel­lent les extra­or­di­naires musiques de Bia­gi des « mar­chas » et sont ceux qui deman­dent un « nou­veau tan­go », avec des chan­sons de « Otros Aires », « Gotan project », Grace Jones, etc. Nous pour­rons danser sur de la musique con­tem­po­raine alors qu’il sera courant de danser le tan­go social, mais pour cela les Bia­gi, Lomu­to, Dona­to, Di Sar­li doivent revenir avec des paroliers tels que Cadí­camo, Romero, etc., car le tan­go dansant n’ex­iste plus. De plus, le « nou­veau » est de mau­vaise qual­ité. Si vous voulez le danser, vous devez d’abord appren­dre le tan­go social, avec sa musi­cal­ité var­iée. Comme il s’ag­it d’un proces­sus sans fin, où l’on décou­vre tou­jours quelque chose, vous ver­rez que c’est très grat­i­fi­ant et qu’il n’est pas néces­saire de danser le « Gotán » ou de le pro­pos­er dans une milon­ga pour se sen­tir à l’a­vant-garde et pré­ten­dre que l’on est « dedans » ou quelque chose de super créatif. Je dis plus, après avoir appris cela, vous n’allez pas aimer le « nou­veau ». Alors, qui est le DJ créatif ? celui qui joue du Tanghet­to, du Nar­cotan­go, (j’ai même enten­du Mozart), dans la milon­ga ? Où la plu­part des danseurs ressem­blent à des zom­bies et pensent qu’ils dansent de manière phénomé­nale sur la dernière mode du tan­go ? Celui qui pro­pose de la musique tra­di­tion­nelle n’est-il pas créatif ? DJs : étudiez et vous ver­rez que chaque orchestre a sa pro­pre musi­cal­ité, avec des pos­si­bil­ités infinies, où le chanteur n’est qu’un instru­ment comme les autres, ce qui n’é­tait plus le cas après les années 50, quand le chanteur est devenu la star. Nous, les danseurs, avons besoin de ténors, comme Rober­to Ray, Raúl Berón, Fran­cis­co Fiorenti­no, je peux même dire Goyeneche à ses débuts, et Nina Miran­da est par­faite­ment dansante, et pas de voix qui « dis­ent » ou « cri­ent » le tan­go. C’est bien, mais ils sont faits pour être écoutés. Enseignants : apprenez aux danseurs à marcher d’abord, les fig­ures seront décou­vertes par eux plus tard. Heureuse­ment, le tan­go revient dans les années 80 comme danse (milon­ga). Aujour­d’hui, « la musique des morts », comme l’ap­pelait autre­fois Piaz­zol­la, est dan­sée sur toute la planète. Il n’y a pas de grande ville où il n’y a pas de milon­gas. Des inno­va­teurs sérieux aujour­d’hui ? Mal­heureuse­ment il n’y en a pas, et s’ils vien­nent, ils iront dans une direc­tion, sinon la même, par­al­lèle à celle des anciens maîtres.

(NDT : un mae­stro en Argen­tine, est un pro­fesseur d’é­cole pri­maire. Je pro­pose donc la tra­duc­tion “maîtres”, mais vous pou­vez penser “mae­stros” si vous préférez.)

Más sobre el tango bailado (En savoir plus sur le tango dansé) éditorial du n°136 de la revue Tango y Cultura Popular, toujours par Ricardo Schoua en réponse au texte de José Carcione

Le texte de José de la quimera reprend seule­ment des par­ties de la réponse de Ricar­do Schoua. Je préfère vous don­ner la ver­sion com­plète. J’ai indiqué en gras et en bleu les pas­sages cités par José de la quimera et en italique les ajouts de José de la quimera dans sa ver­sion de 2015…

Le lecteur José Car­cione répond, dans le numéro précé­dent, à mon édi­to­r­i­al El No-Tan­go, du point de vue d’un milonguero, un danseur social. Cette réponse et d’autres choses qui me sont arrivées m’ont don­né l’occasion d’approfondir la ques­tion des préjugés, les miens et ceux des autres, autour de cette ques­tion.

Le lecteur dit que le tan­go dansant est mort depuis longtemps, se référant au fait que les nou­veaux com­pos­i­teurs n’écrivent pas de tan­gos pour danser. Ce n’est pas le cas, on ne peut pas le généralis­er.

Bien sûr, cela dépend de ce que vous con­sid­érez comme dansant. Pour le lecteur, le par­a­digme sem­ble être Rodol­fo Bia­gi, qu’il oppose à des mon­stres comme Gotan Project, mais ne men­tionne pas Pugliese ou Troi­lo…

Bia­gi n’est pas mon par­a­digme, c’est l’un de mes orchestres préférés, mais Pugliese et Troi­lo sont aus­si des années 40 ! Mes argu­ments ne sont donc pas con­tred­its.

Réponse de José de la quimera à Ricar­do Schoua

Il s’avère que dans de nom­breuses milon­gas, ils ne jouent pas de chan­sons de ces deux derniers orchestres — et de beau­coup d’autres — parce qu’ils pré­ten­dent que leur phrasé est inadéquat pour danser. À l’autre extrême, il y a ceux qui ne se soucient de rien, même si ce n’est pas le tan­go, parce qu’ils con­sid­èrent la musique comme un com­plé­ment à leurs expo­si­tions.

Le lecteur men­tionne que ceux qui ne savent pas danser trait­ent la musique de Bia­gi comme des « march­es ». La com­para­i­son ne m’était pas venue à l’esprit. Dans les défilés, les march­es sont util­isées, avec un rythme bien mar­qué, pour que tout le monde marche en même temps et se déplace comme un tout com­pact. Et les con­traintes d’espace des milon­gas, la néces­sité de se con­former har­monieuse­ment au mou­ve­ment en cer­cle, exi­gent quelque chose de sim­i­laire : un rythme sans « chocs ».

Mais il s’avère que ces lim­i­ta­tions d’espace finis­sent par lim­iter les danseurs eux-mêmes, généreuse­ment aidés par les règle­ments milonguero (« codes ») et par ceux qui, par com­mod­ité, ont élevé cette forme de danse à la caté­gorie de « style ». Et la vérité, c’est qu’il n’y a pas de « styles » dans le tan­go, c’est une inven­tion mar­ket­ing. Je n’aime pas danser sur une petite piste de danse, pleine comme un bus aux heures de pointe, mais tout le monde a le droit de faire ce qu’il veut.

Ce à quoi je réponds que ceux qui savent danser sur une petite piste de danse ou avec une piste de danse com­plète (par exem­ple, Salón Can­ning dans les milon­gas « pico »), savent danser sur n’im­porte quelle piste de danse, égale­ment dans Aeropar­que :>)

Réponse de José de la quimera à Ricar­do Schoua

Sans tomber dans les extrêmes, dans les milon­gas plus déten­dues, où l’on peut aus­si écouter Pugliese, Troi­lo ou Sal­gán, on danse sur leurs chan­sons avec plaisir et sans incon­vénient, et on danse aus­si sur Piaz­zol­la, bien sûr que quelques-unes des com­po­si­tions les plus con­nues. Mais il est très, très dif­fi­cile pour les œuvres de la nou­velle généra­tion d’être trans­mis­es. Il est vrai que, même avec un critère large, il y a des titres qui ne se prê­tent pas à la danse, mais ici l’habitude et l’ignorance jouent beau­coup.

Moi-même, qui ai par­fois l’habitude de met­tre en musique des milon­gas et d’inclure de nou­veaux orchestres et de nou­velles com­po­si­tions, je me suis retrou­vé à dire à un com­pos­i­teur qui a récem­ment sor­ti un CD avec de nou­veaux tan­gos de son auteur, que ses chan­sons devaient être plus dansantes. Et ce n’était pas vrai, ils sont très dansants. Ce qui se passe, c’est que j’ai aus­si des préjugés, parce que, étant don­né qu’ils ne sont pas très répan­dus, j’ai peur du rejet que je pour­rais recevoir si je les inclus dans un lot. (Et il y en a tou­jours un qui crie, vous voyez ?)

Pour éviter les prob­lèmes, seul ce qui est con­nu est mis en musique. Mais un danseur social ne devrait pas avoir de mal à danser un tan­go jamais enten­du aupar­a­vant. Après tout, dans les années 40, les tan­gos étaient créés en con­tinu.

Oui, mais avec les éti­quettes : « dansant ».

Réponse de José de la quimera à Ricar­do Schoua

Main­tenant, j’ai remar­qué que, lorsqu’un orchestre live est présen­té, ces lim­ites sont diluées et les gens dansent tout ce qu’on leur pro­pose, même si c’est nou­veau.

Il sem­ble que le secret pour par­venir à l’acceptation soit de com­bin­er, dans une présen­ta­tion, des thèmes tra­di­tion­nels, arrangés dans le style de l’orchestre, avec de nou­velles com­po­si­tions. Et pour ceux — nom­breux — lecteurs qui ani­ment des émis­sions de radio, je ne pense pas qu’il soit néces­saire d’insister sur l’importance de dif­fuser durable­ment la nou­veauté. Si vous avez besoin de matériel, comptez sur nous pour le gér­er.

En ter­mi­nant, je tiens à vous dire que je suis heureux de con­stater un intérêt gran­dis­sant pour notre mag­a­zine et nos espaces de médias soci­aux. Mer­ci beau­coup et ren­dez-vous dans le prochain numéro !

Ricar­do Schoua

La suite de la publication de 2015 par José de la quimera

Là, José n’est plus en réponse directe à Ricar­do Schoua, mais ses ajouts sont intéres­sants :

Mais si je le dis-le, ça n’en vaut pas la peine. Voyons ce que dit Maître Alfre­do de Ange­lis. Je viens de ter­min­er la lec­ture de sa biogra­phie, écrite par sa fille. Dans ce livre, De Ange­lis fait claire­ment référence au prob­lème de 1981, et ses mots sont actuels :

L’une des raisons est que les orchestres ne font plus de rythme, cela ressem­ble à de la musique espag­nole, qui n’a rien à voir avec le tan­go. La plu­part d’en­tre eux jouent de la même manière, les ban­donéons font tous la même chose. En dehors du rythme, ils n’ont pas la ligne mélodique du tan­go, le pub­lic n’aime pas ça et même s’ils veu­lent le leur impos­er, ils n’y arriveront pas.

Ce cas ne sera pas inver­sé jusqu’à ce qu’un orchestre sorte comme en 1935, lorsque D’Arien­zo est par­ti et a rompu avec toutes les nou­veautés de l’époque, la même chose se pro­duit aujour­d’hui. Le tan­go c’est pour danser, aujour­d’hui ils ont même changé le style de danse, les chanteurs cri­ent, je dis tou­jours que les dis­ques de Gardel durent, ils peu­vent obtenir le style de lui. Gardel n’a jamais crié et le temps le prou­ve. D’autres exem­ples sont Fiorenti­no, Dante et Var­gas.

À l’époque de Canaro, De Caro est sor­ti, mais il a fait du rythme, c’est ain­si que Troi­lo, D’Arien­zo et d’autres ont joué du « cuadra­do », c’est-à-dire que pour danser, Hora­cio Sal­gán est sor­ti avec un style très agréable, mod­ernisé, bien arrangé, et que s’est-il passé ? Après, plus rien d’autre n’est sor­ti, ils veu­lent nous impos­er un nou­veau style, mais tant qu’ils ne font pas de tan­go-tan­go, il ne se passe rien.

(Diario La Pren­sa, 11/1981, « Alfre­do de Ange­lis : Les orchestres ne font pas de rythme », note de Rober­to Per­tossi).

C’est on ne peut plus clair.

Pourquoi insis­tent-ils encore, dans de nom­breuses milon­gas, pour faire écouter des orchestres qui com­posent de la musique ? Parce que les danseurs ne savent pas danser, et ils pensent qu’ils savent. Les orchestres de tan­go ne dansent pas bien et font sem­blant de danser le tan­go « mod­erne ». Quelqu’un qui dis­tingue la musi­cal­ité de chaque orchestre, qui sait danser des syn­copes, des cadences et des silences, et qui ne danse pas « tout de la même manière », ne va pas à ces milon­gas, parce qu’il sait que ce ne sont pas vrai­ment des milon­gas, mais « un spec­ta­cle de danse de mau­vaise qual­ité ».
Per­son­nelle­ment, si je veux écouter un orchestre, je vais au théâtre où l’a­cous­tique est meilleure et où leur fonc­tion est pré­cisé­ment d’é­couter et d’ap­préci­er la musique.
Dans la milon­ga, je veux de la musique de danse et ne pas atten­dre pas­sive­ment la fin du « spec­ta­cle » pour pou­voir danser et pay­er plus. Les orchestres des années 1940 con­vo­quaient jusqu’à 6 000 per­son­nes aux milon­gas du car­naval parce qu’ils jouaient pour danser et que les danseurs avaient une fonc­tion active et non pas­sive, inter­pré­tant cor­recte­ment la musique, avec du rythme et de la mélodie comme le dit De Ange­lis. C’est le secret du suc­cès. Où sont les milon­gas de ces car­navals main­tenant ? Quelqu’un s’est-il demandé quelle en était la cause ? L’ab­sence de danseurs ou d’orchestres appro­priés ?
Fonte
De Ange­lis, Isabel, 2004, Alfre­do De Ange­lis. Le phénomène social. Le Tan­go Club. Ed. Cor­regi­dor.
Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar, avril 2012, n° 135 ; www.tycp.com.ar.

José de la quimera en com­plé­ment de son arti­cle de 2015

Le paragraphe supplémentaire publié en février 2024 par Guillermo Reverberi (Guille de SMTango)

Haaaa, et enfin. Un danseur ou une danseuse de tan­go va à une Milon­ga pour danser TANGOOOOOOOOO, pas pour regarder des spec­ta­cles, des expo­si­tions et/ou danser d’autres rythmes. Cela ne fait que dis­paraître l’en­vie de con­tin­uer à danser, stress­er, déprimer sans le savoir et la Milon­ga finit dans un fias­co.

Les éléments originaux à télécharger

El tan­gometro (édi­to­r­i­al de TYCP 110 de décem­bre 2009). Voir l’ar­ti­cle sur le sujet sur ce blog.

Editorial-2009-Tango-y-Cultura-Popular‑N°-110-El-tangometroTélécharg­er

El “tan­gometro “No-Tan­go” (édi­to­r­i­al de TYCP 134 de mars 2012) . Voir l’ar­ti­cle sur le sujet sur ce blog.

Tango-y-Cultura-Popular‑n°134-EXTRAIT-CopieTélécharg­er

Cour­ri­er du lecteur en réponse à Ricar­do Schoua par José Car­cione dans TYCP n°135 (Avril 2012)

Tango-y-Cultura-Popular‑n°135-EXTRAITTélécharg­er

Más sobre el tan­go baila­do (édi­to­r­i­al de TYCP 136, mai 2012)

Tycp136-Mas-sobre-el-tan­go-baila­do-EXTRAITTélécharg­er

Texte de José Car­cione, sous le pseu­do­nyme José de la quimera pub­lié en 2015

Porque-el-tan­go-se-debe-bailar-con-las-orques­tras-del-_40_Télécharg­er

Texte dif­fusé par Guiller­mo Rever­beri (Guille de SMTan­go) en févri­er 2024

PORQUE-AL-TANGO-SE-LO-BAILA-CON-LAS-ORQUESTAS-DE-LOS-ANOS-40-ESP-2024Télécharg­er

Le Tangomètre (éditorial de Tango y Cultura Popular n°110)

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Cet édi­to­r­i­al a été pub­lié le 13 décem­bre 2009, dans le numéro 110 de la revue rosa­ri­na, Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar.
J’ai choisi de le repro­duire ici, car en ce moment cir­cu­lent des textes qui ne repren­nent pas les sources et je pense utile de ren­dre à César ce qui lui appar­tient (même si dans le cas présent il s’ap­pelle Ricar­do Schoua).
Ce sera le pre­mier d’une série de textes polémiques sur le tan­go et son évo­lu­tion.
Bonne lec­ture.

Vous trou­verez le texte orig­i­nal, en espag­nol, en fin d’ar­ti­cle

Le Tan­gomètre (édi­to­r­i­al)

Logo de Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar, la revue de tan­go de Rosario (Argen­tine)

L’inscription au pat­ri­moine mon­di­al, la mul­ti­pli­ca­tion des fes­ti­vals, l’ouverture de nou­velles milon­gas, le fait que de nom­breux jeunes musi­ciens soient enclins à ce genre indiquent un essor du tan­go. Mais, comme toute man­i­fes­ta­tion de la cul­ture pop­u­laire, cet essor con­tient beau­coup d’impuretés et s’inscrit dans une lutte per­ma­nente con­tre les con­cep­tions qui ten­dent à la lim­iter ou à la vider de son con­tenu.

La ques­tion est de savoir dans quelle mesure nous com­prenons ce que sig­ni­fie la cul­ture pop­u­laire. Ce n’est pas un sujet facile à com­pren­dre, c’est pourquoi beau­coup se réfugient dans des con­cep­tions dog­ma­tiques. Je pense que c’est une tâche quo­ti­di­enne d’apprendre, avec un esprit ouvert, de quoi il s’agit. Et c’est un proces­sus d’apprentissage sans fin.

Je vais essay­er d’énumérer les élé­ments qui, à mon avis, sont, en ce moment, un obsta­cle à un développe­ment authen­tique du tan­go en tant qu’expression pop­u­laire.

1.— Les opin­iono­logues qui n’admettent pas de change­ments au-delà de ce que furent les années 40, oubliant que cette époque se dis­tingue pré­cisé­ment par le boom de l’innovation et du renou­veau. Sou­vent, cette pos­ture de « défenseurs à tout prix » du tan­go cache la médi­ocrité con­sciente de ceux qui l’adoptent comme éten­dard. L’attitude est com­pa­ra­ble à celle d’un patron, dans n’importe quel tra­vail, qui s’entoure de gens médiocres pour s’assurer qu’ils ne « bougent pas le sol », parce qu’il sait qu’il est lui-même médiocre.

La résis­tance au change­ment est exploitée, et ce n’est pas nou­veau. Hora­cio Fer­rer racon­te dans son livre El gran Troi­lo que, lorsque Pichu­co a créé Respon­so à Mon­te­v­ideo, l’un des spec­ta­teurs lui a crié : « Gor­do, arrête de jouer des pasodobles ! »

2.— Ceux qui, au nom d’un sup­posé « nou­veau tan­go », se pla­cent à l’extrême opposé des précé­dents, c’est-à-dire qu’ils nient les antécé­dents. Par­mi eux, ceux qui ont l’intention de fusion­ner le tan­go (qui est le pro­duit d’une fusion naturelle et évo­lu­tive) avec d’autres gen­res, en par­ti­c­uli­er le jazz. Pugliese a défi­ni : « Le tan­go est un mélange de la cam­pagne avec l’expression pop­u­laire de la ville. Beau­coup de choses peu­vent être soulevées, dans dif­férentes direc­tions. Vous pou­vez venir de Gardel, Bar­di, Cobián, Maf­fia, Lau­renz, mais vous ne pou­vez jamais arrêter les étapes ni per­dre de vue les sources. Ceux qui veu­lent s’exprimer dans le tan­go doivent se référ­er à la con­ti­nu­ité, sans s’en détach­er. Le reste n’est pas du tan­go. C’est de la musique, d’autres musiques.

Et Atahual­pa Yupan­qui a dit : « Pour que les enfants vivent, il n’est pas néces­saire de tuer leurs par­ents. »

Des musi­ciens qui écrivent pour des musi­ciens, qui sem­blent croire que plus la par­ti­tion a de notes, mieux c’est. Ils ont pour cor­rélat les danseurs « de scène », pour qui l’important sem­ble être le nom­bre de fig­ures par sec­onde et non la danse elle-même.

Encore une fois, je cite Yupan­qui : « Il y a des gens qui éblouis­sent et d’autres qui illu­mi­nent, je préfère illu­min­er. »

4.— Le soi-dis­ant « tan­go élec­tron­ique », un pro­duit dérivé d’une étude de marché, l’une des nom­breuses pier­res que la con­tre-cul­ture médi­a­tique met sur le chemin.

5.— Les méth­odes de danse égale­ment qual­i­fiées de « neo tan­go » qui, au nom de la tech­nique et de la pro­preté sup­posée, décon­nectent totale­ment le danseur de la musique et de l’émotion.

6.— L’arrogance avec laque­lle beau­coup de ceux qui défend­ent l’une ou l’autre des posi­tions décrites sont traités.

Eh bien, avec cela, j’ai déjà gag­né la haine de tout le monde. Si j’en ai man­qué, faites-le-moi savoir…

Sérieuse­ment, même si nous n’aimons pas les résul­tats, toute pour­suite sincère est saine et devrait être encour­agée et cri­tiquée en même temps.

Les goûts de cha­cun sont respecta­bles, mais ce n’est pas une ques­tion de goût ici.

Et il n’existe pas de « tan­gomètre », bien que si un lecteur veut en con­cevoir un pour nous, nous le fer­ons volon­tiers savoir.

La pire chose qui puisse nous arriv­er, c’est que notre cerveau s’atrophie. De nou­velles propo­si­tions con­tribuent à la péren­nité. […]

Le Directeur (Ricar­do Schoua)

Editorial-2009-Tango-y-Cultura-Popular‑N°-110-El-tangometroTélécharg­er

Archives de l’ancien site DJ BYC Bernardo (Avant 2023)

dj-byc.com est sur WebArchive

Web Archive est un ser­vice qui mémorise des mil­lions de sites Inter­net. Par chance, il a enreg­istré le site à dif­férentes repris­es, ce qui peut vous per­me­t­tre de retrou­ver d’an­ciens arti­cles qui ont été détru­its suite au piratage du site.

Vous pouvez retrouver la plupart des anciens articles

Le pre­mier site a été mis en ligne au tout début des années 2000 et a été à maintes repris­es remanié. Web Archive a gardé des traces de cer­taines ces ver­sions.

Si vous recherchez un arti­cle plus ancien, vous pour­rez donc le retrou­ver grâce à Web Archive : https://web.archive.org/web/20221129045910/https://dj-byc.com/

Web Archives a sauve­g­ardé une grande par­tie de l’an­cien site, ce qui vous per­met de con­sul­ter les arti­cles qui n’ont pas été rétab­lis.

Les mod­i­fi­ca­tions de 2022 et 2023 ont surtout été mar­quées par les ten­ta­tives de déjouer les pirates…

Les anciens arti­cles qui sont tou­jours d’ac­tu­al­ité seront réécris pro­gres­sive­ment. Vous pou­vez toute­fois me réclamer les arti­cles que vous souhaitez retrou­ver en pri­or­ité en me con­tac­tant.

Testimonios, témoignages, testimonials

DJ BYC Bernardo en El Beso (Buenos Aires)
DJ BYC Bernar­do en El Beso (Buenos Aires)

Quelques gen­tils mes­sages de danseurs et organ­isa­teurs
Some nice mes­sages from dancers and orga­niz­ers
Algunos lin­dos men­sajes de bailar­ines y orga­ni­zadores

  • Muchas gra­cias DJ Bernar­do BYC por tu arte en las fotos y en la con­so­la como DJ de lujo.— à Tan­go Camar­go.
  • Susan B Lin­dis­i­ma milon­ga como siem­pre!
  • Tan­go C Muchas Gra­cias DJ Bernar­do BYC por este ARTE / Muchas gra­cias a DJ ByC Bernar­do por las her­mosas Fotos !!!
  • Lluis De M Dj Bernar­do ByC es un artista del sonido y la ima­gen, capaz de trans­mi­tir con una foto lo mis­mo que cien pal­abras. Gra­cias.
    Elsa Gladys R Gran Ver­dad.¡ Felic­ita­ciones!
  • Fabi­ana M Felic­ita­ciones!!
  • Gra­cias por ser un artista de la ima­gen y el sonido.
  • Mireille S Byc Bernar­do pour 12h non-stop de des­pe­di­da endi­a­blée !!
  • Vin­cent T 10 h de dijing en live sans playlist … et quelle ambiance sur 10h … du grand art !!! mer­ci mon ami
  • Nicole C Tu es le meilleur !
  • Lau­rence G 10 h de musique au top. Mer­ci
  • Annick L Mer­ci à toi pour ta musique qui nous a régalés et pour ces belles pho­tos !Solange V Mer­ci pour vos félic­i­ta­tions quant au choix du DJ !
    Il est vrai que BYC Bernar­do est un dj qui s’im­plique à 100 %
    Des per­son­nes sen­si­bles au laser ont beau­coup appré­cié ! (Pas laser, mais vidéo­pro­jecteur avec nom des orchestres et musiques).
    Il rég­nait une aura une éma­na­tion incon­testable, rarement aus­si ressen­tie !
    MERCI, MERCI à tous! Mer­ci à Byc !
    À refaire!!! Je vous promets sitôt que cela sera pos­si­ble (Une date a été fixée 😉
  • Gus­ta­vo Ben­ze­cry Sabá Gra­cias, DJ Bernar­do BYC, por la músi­ca y las fotos. ¡Abra­zos!
  • Mireille S Mer­ci Byc!!!! et un grand bra­vo pour ton per­fec­tion­nisme!!! Top!!!
  • Odette R Mer­ci Bernar­do pour tes belles pho­tos… musique et gen­til­lesse appré­ciées de tous les danseuses et danseurs…
  • Mireille S Mer­ci Byc pour ta musique, tes pho­tos et ta bonne humeur !!!
  • Isabelle et Richard T Mer­ci pour la musique et ces belles pho­tos.
  • Robert P À bien­tôt j’e­spère
  • Gérard D Remar­quable tout sim­ple­ment.
  • Lone N Thank you for the nice music and the pic­tures, too Love­ly.
  • Monique R Mer­ci Bernar­do pour ces mag­nifiques pho­tos de cou­ples reflé­tant le bon­heur et la joie de tanguer­er sur des musiques excellem­ment choisies. Au plaisir de revivre cette ambiance.
  • Rose-Marie A Un grand mer­ci Bernar­do d’être tel que tu es : pas­sion­né par le Tan­go, tou­jours agréable et si généreux ! Oui, ce fes­ti­val a été mer­veilleux par sa musique et la joie qu’il a trans­mis.
  • Annick L. Mer­ci pour ta musique, les pho­tos et tout et tout !
  • Bernadette C. Pre­mière soirée très joyeuse ! Mer­ci Bernar­do pour la musique.
  • Rose­lyne D Mer­ci Byc pour ces belles tan­das. L’am­biance était plus qu’au top. J’ai adoré
  • Annick L Mer­ci pour ta musi­cal­i­sa­tion, ton dynamisme, ton ent­hou­si­asme ! Tu nous as vrai­ment régalés !!!
  • Mims Bc Mer­ci Byc Bernar­do pour une mer­veilleuse pro­gram­ma­tion musi­cale. La soirée a été grandiose.
  • Luis P one of the most inter­est­ing DJs I’ve heard in Tarbes this year. Thank you so much.
  • José M (mae­stro) Un grand mer­ci à toi Byc Bernar­do pour le choix des musiques de notre démon­stra­tion, pour ton énergie, ton tal­ent de pho­tographe et ta bonne humeur Bra­vo et mer­ci
  • Chris­tine B Presta­tion, musique, organ­i­sa­tion ont con­tribué à une des­pe­di­da top­is­sime ! (j’ai passé la musique pen­dant 12 heures en con­tinu)
  • Daniel Nor­be­to L Grande Bernar­do … Genial !
  • Roland A Mer­ci pour ton dynamisme et ce bon­heur com­mu­ni­catif à tra­vers de mag­nifiques tan­das 
  • Mims Bc Mer­ci Byc Bernar­do pour une mer­veilleuse pro­gram­ma­tion musi­cale. La soirée a été grandiose.
  • Lau­ra K Capísi­mo!!!!
  • D y M Superbe comme d’habi­tude. Bisous. Mer­ci Byc.
  • Arielle C Mer­ci Bernar­do pour ta musique inspirée et pour tes clichés ten­dres.
  • Chrys­telle R On s’est régalés !
  • Argenti­na F Nue­vo DJ bra­vo BYC
  • Tan­go C C’est une tout nou­velle caté­gorie TDJPho­tographe ! … Mer­ci pour la fan­tas­tique sélec­tion musi­cale adap­tée et ces clichés de haute qual­ité visuelle que reflète les dif­férentes formes d’ex­primer la sen­si­bil­ité humaine. Un abra­zo !
  • Tata L La musique c’était top
  • Arielle C Mer­ci Bernar­do pour ta musique inspirée et pour tes clichés ten­dres.
  • Chrys­telle R On s’est régalés !
  • Tan­go C C’est une tout nou­velle caté­gorie TDJPho­tographe ! …
    Mer­ci pour la fan­tas­tique sélec­tion musi­cale adap­tée et ces clichés de haute qual­ité visuelle que reflète les dif­férentes formes d’ex­primer la sen­si­bil­ité humaine. Un abra­zo !
  • Tata L La musique c’était top
  • Luis P one of the most inter­est­ing DJs I’ve heard in Tarbes this year. Thank you so much.
  • Sev­er­ine P un DJ génial Bernar­do Byc
  • Mireille S Tou­jours au top BYC!!!! Tu nous as régalés à Tarbes comme tou­jours!!! Un grand MERCIII et ce n’est pas fini !! A très vite!!!!!
  • Chrys­tele D Très belle milon­ga. Mer­ci pour ta musi­cal­i­sa­tion DJ Bernar­do. CT Super
  • Rose­lyne J Gean­tis­sime
  • Daniel P Byc Bernar­do prue­ba super­a­da!
  • Tanguera Emi­li­enne R Mer­ci pour tes choix musi­caux et ton par­ti pris que j’ai trou­vé JOYEUX… Comme tu l’es.
  • Marie C Quelle ambiance ! Mer­ci pour cette des­pe­di­da fab­uleuse 
  • Alain D Bon­jour. J’étais ce week-end à St EMINIE. Mer­ci pour votre musi­cal­i­sa­tion de grande qual­ité. Au plaisir de vous réen­ten­dre. Je vais à 2, 3 endroits en Ital­ie je men­tion­nerai votre nom…
  • Béa­trice B Ta musique en a enchan­té plus d’un , tu vis vrai­ment en inter­ac­tion avec la salle… ce n’est pas si courant ! Cer­tains DJ déroulent leur playlist sans mesur­er l’ambiance… Toi, tu mets le feu. Tu vis la musique et ça se ressent ! C’est du ton­nerre…
  • Mireille S Bra­vo Bernar­do, pour ta très belle musique ta gen­til­lesse ton ent­hou­si­asme con­tagieux… À l’unanimité tu as ani­mé mag­nifique­ment la des­pe­di­da avec bcp de créa­tiv­ité !! Bref…c’était top top!!! En 2023… la barre va être très haute!!! RV dans 1 an…
  • José M Nous avons passé un agréable week-end et encore mer­ci pour ta musique. Tu es très pro­fes­sion­nel, nous sommes par­tants de t’in­viter chez nous pour pass­er ta musique. Abra­zo fuerte
  • Jeanne R E Sainte-Énimie ce fut un plaisir  Une men­tion par­ti­c­ulière pour la longue route de Byc Bernar­do à la ressource inépuis­able.
  • Julia D Gra­cias¡ Bernar­do mar­avil­losa musi­cal­ización en sueño porteño
  • Maria T que lin­do verte ami­go!!! muy bue­na tu musi­ca.
  • Quique C : Un gran DJ, exce­lente, le encan­ta pasar músi­ca,
  • Daniel B : Bernar­do, gran cole­ga, gran ami­go un tipo muy exper­i­men­ta­do en el arte de musi­calizar tan­go, no solo un DJ, además hace VJ lo que es muy impor­tante, espec­tac­u­lar…
  • Vic­to­ria V : Un grand mer­ci à Bernar­do BYC … Quelle soirée for­mi­da­ble !!
  • Diana B G : Una noche pre­ciosa, gra­cias por hac­er­lo siem­pre tan acoge­dor!! un abra­zo
  • Guiller­mo N : DJ Bernar­do que hace un tra­ba­jo fab­u­loso en Fran­cia.
  • José M, J’ai trop adoré la musique
  • Jean D En plus, le dj nous fait des pho­tos ressen­ties dans la musi­cal­ité de sa musique… What else? Bra­vo ami Byc
  • Odette R Comme tou­jours mag­nifiques ! Musique et pho­tos sont au top… J’adore.
  • Lucia S : BYC ES BUENISIMO ¡¡¡¡Y SUPER FAMOSO EN FRANCIA PASANDO TANGO Y ACA TAMBIEN¡¡¡¡¡¡¡
  • Cyrille M : Mer­ci beau­coup Bernar­do, tou­jours aus­si bien et cela fait tou­jours plaisir.  Abra­zos
  • Antoine F : CHAPEAU L’ARTISTE.
  • André L C : Mer­ci Bernar­do Byc ! Superbe maitrise de l’éclairage. et belles .
  • Belles maîtris­es des images, du son et une l’am­biance au top! 
  • Arte Tan­go Albi : Une superbe soirée vidéo DJ avec Bernar­do Byc
  • Jean D : Moi je viens pour mon ami Byc 
  • Rose­lyne L : Mer­ci Bernar­do pour les pho­tos et…la musique ! 
  • Odette R : Mer­ci Bernardo.…pour tes superbes photos…également pour l’ambiance que tu fais partager avec ta musique...
  • Jean D : DJ Bernar­do BYC je n’ai jamais oublié ta musi­cal­i­sa­tion à Besançon, avant le covid.
  • Marie J E : Mer­ci Bernar­do Byc, j’adore ta façon de nous ren­dre beaux et heureux…
  • Anny L : Mer­ci pour les pho­tos, Bernar­do (et pour la musique !)
  • Mireille S : J’adore tes pho­tos BYC !!! Tous les tal­ents !!! Et quelle soirée !!! Ambiance de folie !!! Merci­i­i­i­i­ii
  • Luna M : remer­cie “DJ BYC Bernar­do” pour sa gen­til­lesse, sa bonne humeur et son pro­fes­sion­nal­isme !!
  • Marie-Noëlle H : Bra­vo Bernar­do Byc pour la pro­gram­ma­tion musi­cale.
  • Chris­t­ian T : BYC musi­cal­i­sait en pre­mière par­tie (2 heures de musi­cal­i­sa­tion à BsAs, c’est qu’il est en train de gag­n­er ses galons de Maréchal notre ami Bernar­do). Très bien, comme d’habitude. Et comme d’habitude, il a mis presque aus­sitôt après mon arrivée une série de Rodriguez. À mon inten­tion. Si ! C’était pour moi. Il l’a même annon­cé au micro. Voyez bien qu’on m’aime par­fois.
  • Mar­i­ana L : C’é­tait une très belle milon­ga chez les amis de Male­na, très bonne pro­gram­ma­tion musi­cale !! Bra­vo Dj Byc Bernar­do ! Has­ta pron­to !
  • Nedj E : DJ Byc Bernar­do n’est pas seule­ment un super DJ, c’est un super pho­tographe. La pre­mière fois c’était en 2014, une pho­to mag­nifique qui cap­turait com­plète­ment qui j’é­tais à ce moment-là. 4 ans plus tard et après beau­coup de change­ments, il cap­ture aus­si qui je suis aujour­d’hui. Mer­ci Byc!
  • Eva J mer­ci Byc très belle soirée et par­ti­c­ulière­ment ta pro­gram­ma­tion en noc­turne
  • Quique C : Un gran DJ, le encan­ta pasar musi­ca,
  • Maria B : C’é­tait for­mi­da­ble hier ! Très bonne musique.
  • Frédéric Z : Mer­ci à toi surtout : c’é­tait MAGIQUE ! Ta pro­gram’ nous a trans­porté-e‑s dans un autre monde, avec le Paty, la lune, les arbres, le lac, une très très belle énergie col­lec­tive cir­cu­lait <3
  • Daniel G : Une superbe soirée au clair de lune et un grand mer­ci au DJ Bernar­do pour sa belle musique et ses superbes corti­na à l’é­coute des danseurs … sou­venir inou­bli­able d’une tan­da avec pour seule lumière la lueur de la pleine lune
  • Julia D: ¡Gra­cias Bernar­do mar­avil­losa musi­cal­ización en Sueño porteño.
  • Doris S: Fab­uleuse milon­ga au lac de Paty grâce à l’énergie lunaire, aux parte­naires…. mais surtout au Dj Bernar­do Byc hors du com­mun, très à l’écoute des mou­ve­ments ent­hou­si­astes sur la piste. Un grand mer­ci à lui et aux organ­isa­teurs. Belle décou­verte!
  • MB: C’était for­mi­da­ble hier ! Très bonne musique.
  • Jean D : Grand mer­ci ami pour ta mer­veilleuse musique et ces belles pho­tos si grat­i­fi­antes… 
  • Armelle T : La Nuit Blanche des allumés à Nantes  DJ Bernar­do Byc – Un pur régal ! Lien Youtube : https://youtu.be/zVVjUKdSh 
  • Armelle T : tu donnes le max­i­mum, en musique en ambiance, en bonne humeur … !
  • Jean-Pierre VL : Apart from being an excel­lent tan­go dj, BYC Bernar­do is also a skill­ful video tech­ni­cian who can put on tan­go music accom­pa­nied by har­mo­niz­ing video images and clips. And also worth men­tion­ing is that he’s man with the heart at the right place. So I high­ly rec­om­mend!
  • Rubén G : !!!salute bernar­do !!avant…sempre!!°me gus­ta esa milon­ga !!te felic­i­to.!! estoy feliz.
  • Anik L : Un DJ Bernar­do BYC à l’écoute et qui a le bon « oeil »
  • Catha­ri­na B : Un DJ à l’écoute !
  • PMS : Très belle soirée, excel­lente musique et très belles pho­tos. Mer­ci Bernar­do. ABRAZO!
  • YD : Mer­ci pour cette bonne musique à Nantes.
  • NJB : felic­ita­ciones Bernar­do, gra­cias por difundir nue­stro tan­go
  • BB :  c’était par­fait !
  • EP : Gra­cias !!!, se nota mucho tu pasión de DJ 
  • OR : Mer­ci Bernardo…pour ces pho­tos… ton entrain…et la qual­ité de tes presta­tions. Très beau fes­ti­val…!
  • JD : Me encan­to tu músi­ca. Espero que te hayas lle­va­do orques­tas nuevas como la román­ti­ca milonguera o el cachivache quin­te­to harán furor en Fran­cia te esper­amos con car­iño abra­zo enorme.
  • Gra­cias a vos.
  • SM : Que lin­do fue verte otra vez, gra­cias por esas tan­das div­inas que bail­am­os y tu músi­ca fue la mejor de todo el encuen­tro. Has­ta pron­to
  • RC : Quelle superbe soirée tu nous a fait pass­er avec une pro­gram­ma­tion excep­tion­nelle. Mer­ci pour tous ces mer­veilleux moments de bon­heur et ces beaux sou­venirs 
  • ADP : Love­ly músic and fun­ny milon­ga. Enchanter­esse Dj 
  • MDG : Enhorabue­na Byc, fuiste el mejor musi­cal­izador de encuen­tro de Calpe, abra­zo
  • AT : DJ Bernar­do Byc hyper sym­pa et souri­ant, et bien sûr sa musique exquise, jusqu’à l’ombre des arbres en pas­sant par l’ambiance et l’échange ….. !!! 
  • GG : Gra­cias Bernar­do por la Musi­ca y el partege Cul­tur­al Argenti­no!!! Has­ta la Prox­i­ma!!! Abra­zos
  • SM : El mejor DJ de Fran­cia. Cuan­do nos vemos?
  • AL : Moment vécu …top­is­sime, mer­ci Byc Bernar­do
  • AT : Absol­u­ment génial !!!
  • Mets une bonne ambiance en annonçant les musiques choisies pour chaque tan­da.
  • Et aime faire des sur­pris­es, du genre vidéos pen­dant les morceaux lorsque c’est pos­si­ble !!!
  • Luisa T : com­par­tió tu video en vivo. « Une super soirée avec de la super musique !! »
  • RC : Coucou BERNARDO encore une superbe soirée tu es le meilleur bra­vo pour tous ces moments de dans­es
  • MS : Un grand mer­ci pour cette année encore pour tous ces mer­veilleux moments que tu nous as don­nés par tous tes tal­ents réu­nis et ta gen­til­lesse  
  • Mer­ci pour ta musique
  • Mer­ci pour ta bonne humeur et ta générosité
  • Tous ont été ravis et pressés de s’inscrire pour l’an prochain!!
  • C’était mag­ique !!
  • Du mal à atter­rir !!
  • AA : Mer­ci pour cette belle presta­tion musi­cale
  • DR : Muchas gra­cias Bernar­do, además de pon­er bue­na músi­ca, haces una fotos geniales
  • VH : Además de un exce­lente Dj. ¡¡Ten­go que decir que eres muy guapo!! 🙂 Muchas gra­cias por tan­ta pro­fe­sion­al­i­dad y has­ta el año que viene
  • GG : Grande Bernar­do!!!
  • AM : Musi­cal­i­sa­tion tou­jours au top ! C’est tou­jours un régal de danser sur ta musique. Surtout ne change rien !
  • RB : Une ova­tion pour le DJ
  • JRM : Byc Bernar­do, gra­cias por con­fi­ar en mi mano para sosten­erte, espero dis­fru­tar nue­va­mente de tu selec­ción musi­cal y deseo que sea pron­to, des­de Grana­da te envío un fuerte abra­zo tanguero!!!
  • AF : Je te félicite le bon choix au bon moment, Super Byc Bernar­do
  • Rony C : WAOU quelle très belle soirée avec un dj hors pair Bisous de Toulouse à bien­tôt
  • EO : Coucou Bernar­do, je fais remon­ter l’impression générale après la 1ère milon­ga esti­vale. Tout le monde a été enchan­té par ta presta­tion du mar­di 11/07/17, jugée d’excellente. Je te remer­cie et te dis à très bien­tôt. 
  • CS : Belle soirée et DJ au top kiss
  • GM : Milon­ga à Nev­ers, quelle soirée! Mer­ci à l’équipe et en par­ti­c­uli­er à DJ Byc Bernar­do. Les derniers sur la piste…
  • OR : Mer­ci Byc ‚pour ces belles vidéos , ces belles ambiances de milon­ga…que tu sais si bien ani­mer…
  • MM : C’est bien le + beau témoignage de cette chou­ette soirée ! Mer­ci Byc Bernar­do pour ton ent­hou­si­asme et ta générosité 
  • BB : Excel­lent dj !excel­lent com­mer­cial …com­ment résis­ter …
  • ML : Milon­ga Esti­vale très bien !! Je me suis vrai­ment amusée 
  • DJ 17,75/20 
  • PT : Mer­ci mer­ci et encore mer­ci
  • FV : Super énergie….merci
  • RC : SUPERBE SOIRÉE A CHAQUE FOIS TU NOUS RÉGALES 
  • BB : Trop bien ce fes­ti­val ! Et te voir sur ton estrade tout ravi de nous voir ravis !!!super partage . Ah te gus­ta Bernard Yves tu tan­go !!!
  • S Sc Mer­ci, BYC, pour cette très belle soirée musi­cale à Tangue­an­do Toulouse, et tes très belles pho­tos. A bien­tôt. Bis­es
  • JV : ça y est de retour notre grand DJ (de retour de Buenos Aires)
  • ED : Ambiance musi­cale extra­or­di­naire ! Mer­ci Bernar­do Byc!
  • EP : Mer­ci Bernar­do Byc pour ces belles pho­tos et pour ta bonne musique à ces 2 soirées  
  • BB : !! Je t’adore autant en danseur qu’en dj ..bis­es
  • ML : Milon­ga des­pe­di­da de Tan­go­postale très bien  un peu fatiguée 
  • DJ 17/20  muy bien
  • CN : Comme tou­jours, je suis éblouie par tant de tal­ents pour un seul homme. …
  • TAM : Mer­ci pour cette belle musi­cal­i­sa­tion !
  • AL : Byc Bernar­do sabe tomar instantes mági­cos que cree con su músi­ca
  • PB : Mer­ci Bernar­do pour cette belle ambiance que tu nous as mis
  • YD : Mer­ci pour cette bonne musique à Nantes
  • ML : Ouver­ture Tan­go­postale aero­scopia 
  • Mer­ci beau­coup Byc Bernar­do pour la Pho­to et les super tan­das 
  • JRE : Une agréable milon­ga de l’ombre de l’air et une musique exquise ! 
  • B : Nous sommes tous fatigués mais con­tents…. Mer­ci à toi de nous avoir don­né l’envie de danser jusqu’à très tard et d’avoir su apporter la bonne humeur néces­saire à cette réus­site. Au plaisir de te ren­con­tr­er à nou­veau à Brest ou ailleurs.
  • TAB : Mer­ci à DJ BYC 
  • MR : Belle soirée hier, mer­ci pour votre musique, votre gen­til­lesse et votre pro­fes­sion­nal­isme !!!
  • MCF : Trip­ti­ca et Maria Belem plus Bernar­do : c’était roy­al ! Mag­nifique soirée !
  • SM : J aime ta musique ta bonne humeur tes pho­tos et tes vidéos! !!
  • Un grrrros Mer­ci encore Bernar­do
  • Plein de bis­es en atten­dant de se revoir à Aubais dimanche
  • AF : Mer­ci de ton excel­lente presta­tion de mar­di dernier
  • RC : Nous avons passé une superbe soirée avec un DJ qui sait met­tre l’ambiance. Mer­ci pour les belles vidéos que de beaux sou­venirs bizzzz à bien­tôt 
  • CT : Bra­vo c’était top !
  • VH : ¡¡ FELICIDADES GRAN DJ !! Qué ganas de verte en Calpe en el Milonguero Milonguero . y dis­fru­tar de tu músi­ca.
  • MS : Bernar­do le mag­nifique!!
  • Tou­jours au top !
  • Merci­i­i­i­ii pour tous tes tal­ents
  • AL : Quand BYC est aux manettes…le temps passe trop vite
  • HO : J‘aime le tango，le festival，Toulouse，l’affiche et…BYC. !
  • EC : wah­hou c’est loin mais à ne pas man­quer !!!
  • (à l’annonce d’un événe­ment que je vais ani­mer)
  • JMG : Mer­ci pour cette belle soirée. Tou­jours une excel­lente musi­cal­i­sa­tion avec Dj Byc Bernar­do
  • SD : Mer­ci Bernar­do pour tes belles musiques ; nous avons beau­coup appré­cié.
  • DL : Mer­ci Byc Bernar­do pour avoir ani­mé cette milon­ga de Nev­ers avec tant de bonne humeur 
  • on aurait dit un chef d’orchestre ou mon­sieur cent mille volts
  • CD : Super soirée, grâce à notre excel­lent DJ …et ani­ma­teur….!
  • CT : BYC musi­cal­i­sait en pre­mière par­tie (2 heures de musi­cal­i­sa­tion à BsAs, c’est qu’il est en train de gag­n­er ses galons de Maréchal notre ami Bernar­do). Très bien, comme d’habitude. Et comme d’habitude, il a mis presque aus­sitôt après mon arrivée une série de Rodriguez. À mon inten­tion. Si ! c’était pour moi. Il l’a même annon­cé au micro. Voyez bien qu’on m’aime par­fois.
  • SM : Bernar­do es un exce­lente bailarín y DJ
  • MJDT : Mer­ci à tous, pour cette superbe soirée same­di à la milon­ga de Dan­zarín . Mer­ci à notre dj invité bernar­do, super ambiance!
  • FM : Mer­ci Bernar­do pour ta musique et tes belles pho­tos!!! bisous
  • ALDG : Mer­ci à toi, très belle musi­cal­i­sa­tion, un régal
  • MT : Mer­ci! Une belle soirée musi­cale que les danseurs ont appréciée…Ils auraient bien dan­sé plus tard dans la nuit. Mer­ci pour ta gen­til­lesse et ton pro­fes­sion­nal­isme. A un de ces jours !
  • CR : Un vrai et grand DJ. Une richesse musi­cale très appré­cia­ble. Et qui sait ral­lumer le feu quand une soirée est mal engagée (ça arrive, avec des groupes de tan­gos un peu plans plans, ou une salle pas très engageante…).
  • AL : Ambiance top ‚musi­cal­ité au RV ‚mer­ci Byc Bernar­do
  • P : Une belle soirée où con­vivi­al­ité, bonne humeur, bon tan­go et belle musique étaient réu­nis. Mer­ci Bernar­do pour cette pro­gram­ma­tion musi­cale, mer­ci MC Dance Shoes pour ta présence et mer­ci à tous les danseurs!
  • OG : Mer­ci Byc Byc Bernar­do pour la musique. Un sans faute.
  • HM : trés belle milon­ga et trés bonne musi­cal­ité. Bra­vo au DJ.
  • EC : Et mer­ci aus­si à Byc Bernar­do pour son excel­lente musique
  • VV : Mer­ci pour ta présence et ton amour pour ce méti­er ain­si que pour la bonne musique à LA VICTORIA. Fait moi signe. Je t’embrasse et à très bien­tôt !
  • AP : Mer­ci pour cette belle soirée. Super organ­i­sa­tion, super DJ, super pho­tographe…
  • ECB : Super week-end. Super dj. Mer­ci.
  • AP : chal­lenge bien mené !! et objec­tif atteint !!! c’était super hier soir, bra­vo Bernar­do, des­pe­di­da trés vivante sur la piste et fébril­ité, plaisir et bonne humeur dans la salle !
  • MLA : Milon­ga esti­vale L’Oka super le DJ Byc Bernar­do géniale la musique 
  • F Z: Mer­ci à toi : c’était MAGIQUE ! Ta pro­gram’ nous a trans­porté-e‑s dans un autre monde, avec le Paty, la lune, les arbres, le lac, une très très belle énergie col­lec­tive cir­cu­lait <3
  • GB : Chou­ette le choix musi­cal : pour tous les goûts, superbes pho­tos, mer­ci Byc Bernar­do.
  • JMM : Après ce week End , le sen­ti­ment d’être comblés par tous ces bons moments que nous avons tra­ver­sés …
  • Mer­ci pour la qual­ité et la générosité  de la « musique   »  et ta disponi­bil­ité ….
  • MH : J’ai beau­coup aimé la musique hier, même et surtout les morceaux que je ne con­nais­sais pas… c’était tou­jours dansant… une fois de plus, mer­ci Bernar­do!
  • AF : Bon­jour Bernar­do, je voulais te remerci­er pour ta musi­cal­i­sa­tion , IMPRESSIONNANT J’ADORE ! Mer­ci et nous nous retrou­vons au week end MEZE? Un abra­zo
  • MA : C’était une très belle soirée… mer­ci pour la musique !!!!
  • BB : C’était très sym­pa , très bon accueil , très bon dj…..
  • AM : Belle musique, belle ambiance, belle soirée !….
  • GC : pour moi, tu reviens quand tu veux ! Has­ta la prox­i­ma.
  • VV :  j’ai beau­coup appré­cié la musique que tu as choisi et la piste été tou­jours pleine !!! mer­ci aus­si pour les pho­tos !!! Infin­i­ment mer­ci. Bonne Bellevil­loise dimanche !!! je t’embrasse.
  • OG : Mer­ci Bernar­do, nous ne t’avons pas assez remer­cié pour cette belle soirée en ta com­pag­nie. Je veux me faire le porte-parole de tous les par­tic­i­pants de la milon­ga hier soir qui ont loué ta musique et exprimés de la sym­pa­thie envers vous . J’espère que nous pour­rons renou­vel­er l’expérience. Mer­ci pour les superbes pho­tos! Bis­es A bien­tôt.
  • AF : Un super Mer­ci à Byc Bernar­do, vrai­ment, extra, Mer­ci mon ami.
  • TP : Non seule­ment DJ BYC Bernar­do nous a fait danser toute la nuit Same­di 26 avril lors du Gala de Tangueros Per­pig­nan, mais en plus il est un superbe pho­tographe. Je partage dons son album… Mer­ci Bernar­do!
  • DE : Mer­ci bernard pour ta musique et pour ton ami­tié, cela a été un plaisir de te revoir.
  • FCDT : mer­ci pour cette belle musique! au plaisir de te revoir bien­tôt à la casa ou ailleurs.
  • JPD : Dimanche 8 févri­er. Con­tradan­za XXL. Pho­to de Bernar­do Byc dont j’ai beau­coup appré­cié la pro­gram­ma­tion musi­cale
  • FM : Superbe pro­gram­ma­tion à La Pluma!!!!! Un régal!!!! Rien à jeter!!
  • A bien­tôt.
  • BISOUS
  • MA : C’était une très belle soirée avec de la très très bonne musique. Mer­ci Ale­jan­dro et DJ Bernar­do
  • PMS : TRES GROSSE SOIREE avec une super ambiance toute la nuit jusqu’à 7h AM !!!On se serait cru dans une milon­ga de BsAs…
  • ALC : Un Dj entraî­nant, des tan­das var­iées, dansantes et un excel­lent pho­tographe.
  • TV : Et mer­ci encore Bernar­do pour affich­er les noms des orchestres pen­dant la milon­ga, tant d’autres DJs (qui se la pètent par­fois ne pren­nent même pas la peine de partager cela, c’est pour­tant estimable et telle­ment bien­venu. Bonne musique égale­ment, Bra­vo et mer­ci.
  • PB : Mer­ci Bernar­do pour ta musique et l’esprit que t’influe der­rière tes platines
  • ECB : Un DJ super  un lieu superbe même sous la gri­saille et où on se sent bien dès que l’on y pose les pieds.
  • ML : encore plein de sourires et une belle énergie, encore un super DJ, qui plus est bénév­ole pour la bonne cause, encore 140 danseurs…
  • A : on te garde, Bernar­do !!! très bonne musique de tous les avis et du mien, n’en par­lons pas !! tout fut bon dans ce fes­ti­val, il n’y a rien à jeter, et on l’a dégusté jusqu’à la dernière goutte !
  • F : Mer­ci pour ta musi­cal­i­sa­tion, elle était à la hau­teur de cette mer­veilleuse soirée inou­bli­able, quelle bonne idée d’avoir pro­posé DJ BYC 
  • TP : Très belle soirée de gala hier, un cou­ple de mae­stro sub­lime, une belle salle, une belle piste qui ne désem­plis­sait pas grâce à un excel­lent DJ, une soirée dont on se sou­vien­dra !
  • JV : tou­jours le sourire!!!!!!!!!!!!!!!!Super DJ
  • TM : Excel­lente presta­tion !
  • Belle énergie.
  • MA : Mer­ci pour cette belle soirée PR : Mer­ci pour cette bonne soirée MEB : b !!!IR : Mer­ci Bernar­do ! Tu as mouil­lé la chemise et les platines
  • AL : C’est aus­si le groupe que j’écoute le plus sou­vent, la pre­mière fois que je les ai enten­dus, c’est avec Byc Bernar­do, quand elle chante Poe­ma, tt y est la sen­su­al­ité, la grav­ité… que du bon­heur, j’essaie de m’organiser pour venir à Limouzi Tan­go
  • EJ: mer­ci BYC très belle soirée et par­ti­c­ulière­ment ta pro­gram­ma­tion en noc­turne
  • MNH : Bra­vo Bernar­do BYC pour la pro­gram­ma­tion musi­cale.

Milonguero Milonguero 2016 – DJ Bernar­do BYC

Témoignage VJ : 

  • HL : ani­ma­tion vidéo par Byc… (et c’était très bien, mais ça c’est juste un avis per­so)
  • Jean-Pierre VL : Apart from being an excel­lent tan­go dj, BYC Bernar­do is also a skill­ful video tech­ni­cian who can put on tan­go music accom­pa­nied by har­mo­niz­ing video images and clips. And also worth men­tion­ing is that he’s man with the heart at the right place. So I high­ly rec­om­mend!
  • ED : Soirée très cool ouatée agréable et sen­suelle que ce soit col­orée ou dans le noir absolu. ..musiques très chou­ettes et ambiance de rêve !
  • NG :MERCI Byc Bernar­do, c’est sur­prenant en tant que D.J. de voir en image l’inspiration du moment.
  • EA : Nom de nom, vous deux en coopéra­tion sur une Néo­lon­ga et j’ai raté ça en étant tout à côté ? De quoi se flinguer…
  • NG : Mer­ci, Bernar­do, j’ai trou­vé que les gens sont restés un peu plus tard que d’habitude… Je ne crois pas au hasard !
  • HL : ani­ma­tion vidéo par Byc… (et c’était très bien, mais ça c’est juste un avis per­so)