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Otra vez carnaval (Noche de carnaval) 1942-01-03 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

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Carlos Di Sarli Letra: Francisco García Jiménez

Le Car­naval était, chaque année, un moment clef pour les orchestres de tan­go. À cette occa­sion, des orchestres se regroupaient pour pro­pos­er des orchestres immenses et des mil­liers de danseurs “tan­guaient” sur les pistes plus ou moins impro­visées, dans les rues, les places ou les salles de con­cert, comme le Luna Park. Mais Car­naval, c’était bien plus que le seul tan­go. C’était un moment de libéra­tion dans une vie sou­vent dif­fi­cile et par­fois, l’occasion de ren­con­tres, comme celle que nous narre ce tan­go de Di Sar­li.

Extrait musical

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.
Par­ti­tion de piano de Otra vez car­naval de Di Sar­li et Jiménez.

Paroles

En los ojos llev­a­ba la noche
y el amor en la boca…
Car­naval en su coche
la pasea­ba tri­un­fal.
Ser­penti­na de mági­co vue­lo
fue su amor de una noche;
ser­penti­na que luego arras­tró mi dolor
enreda­da en las ruedas de un coche
cuan­do el cor­so en la som­bra quedó…

Otra vez, Car­naval,
en tu noche me cita
la mis­ma boni­ta
y audaz mas­cari­ta…
Otra vez, Car­naval,
otra vez, como ayer,
sus locos amores
le vuel­vo a creer.
Y aca­so la llore
mañana otra vez…

Fugi­ti­vas se irán en la auro­ra
la ven­tu­ra y la risa…
¡Ten­drán todas mis horas
una gris soledad!
En mis labios habrá la ceniza
de su nue­vo desaire;
y despo­jos del sueño tan sólo serán,
un per­fume ron­dan­do en el aire
y en el sue­lo un pequeño antifaz…
Car­los Di Sar­li Letra: Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre

Dans ses yeux, elle por­tait la nuit et l’amour à la bouche…
Car­naval dans son char la fai­sait défil­er tri­om­phale­ment.
Un ser­pentin de vol mag­ique fut son amour d’une nuit ;
ser­pentin qui ensuite traî­na ma douleur empêtrée dans les roues d’une voiture lorsque le char dans l’om­bre s’im­mo­bil­isa…

Encore une fois, Car­naval, dans ta nuit, me don­na ren­dez-vous, la même belle et auda­cieuse, masquée…
Encore une fois, Car­naval, encore une fois, comme hier, ses amours folles, je reviens à les croire.
Et peut-être que je la pleur­erai demain, encore une fois…

Les fugi­tives s’en iront dans l’au­rore, la for­tune et les rires…
Toutes mes heures auront une soli­tude grise !
Sur mes lèvres res­teront les cen­dres de son nou­veau cam­ou­flet ;
et les restes du rêve ne seront plus qu’un par­fum planant dans l’air et sur le sol un petit masque…

Autres versions

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre tan­go du jour.
Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1947-01-14 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Jorge Durán. Cinq ans plus tard, nou­veau chanteur. Di Sar­li réen­reg­istre sa com­po­si­tion.
Otra vez car­naval 1981-08-12 — Rober­to Goyeneche con Orques­ta Típi­ca Porteña. Une ver­sion à écouter.

Carnaval

Les fes­tiv­ités de Car­naval se sont vues à plusieurs repris­es inter­dites en Argen­tine. Il faut dire qu’au XIXe siè­cle, cela don­nait sou­vent lieu à des débor­de­ments.
Il s’agissait de man­i­fes­ta­tions plutôt spon­tanées jusqu’au dix-neu­vième siè­cle, elles furent inter­dites ou lim­itées à cer­tains lieux, notam­ment dans le cadre de la lim­i­ta­tion des pop­u­la­tions d’origine africaines.

1869, l’état autorise le carnaval et l’organise

C’est Sarmien­to, de retour d’un voy­age en Ital­ie où il avait assisté aux fes­tiv­ités de Car­naval, qui les a rétablies offi­cielle­ment en 1869 sous la forme du défilé.

Défilé en 1931, 1940 et de nos jours (Gualeguay­chú, province de Entre Ríos).

Tango et carnaval

Les orchestres étaient mis à con­tri­bu­tion et, durant les décen­nies tan­go, les orchestres de tan­go fai­saient danser plusieurs mil­liers de cou­ples. Pas seule­ment à Buenos Aires, mais aus­si à Mon­te­v­ideo et Rosario, notam­ment.

Affich­es de car­navals. 1917 Fir­po et Canaro — 1940 Eddie Kay (Jazz), Canaro, Frese­do et D’Arien­zo (voir le petit jeu en fin d’ar­ti­cle). Ensuite, Di Sar­li et enfin une affiche de 1950 avec Troi­lo et De Ange­lis.

Exemple de règlement mis en place durant la dictature militaire (Cordoba, 1976/02/23)

La plus récente pro­hi­bi­tion fut par­tielle. C’était pen­dant la dernière dic­tature du vingtième siè­cle. Le Car­naval n’avait pas été aboli, mais deux con­di­tions avaient été posées :
“Se pro­híbe el uso de dis­fraces que aten­ten con­tra la moral y la decen­cia públi­cas: uni­formes mil­itares, poli­ciales, vestiduras sac­er­do­tales y los que ridi­culi­cen a las autori­dades del Esta­do u otras naciones.
-Está per­mi­ti­do de 9 a 19, jugar con agua en bue­nas condi­ciones de higiene, glo­bitos y pomos.”
« L’u­til­i­sa­tion de cos­tumes qui vio­lent la moral­ité publique et la décence est inter­dite : uni­formes mil­i­taires, uni­formes de police, vête­ments sac­er­do­taux et ceux qui ridi­culisent les autorités de l’É­tat ou d’autres nations. (On notera que la lec­ture peut être à dou­ble niveau et que l’on pour­rait y con­sid­ér­er les vête­ments mil­i­taires et sac­er­do­taux comme indé­cents…)
-Il est per­mis de 9 h à 19 h de jouer avec l’eau dans de bonnes con­di­tions d’hy­giène, les bal­lons et les pom­meaux. » (Les jeux d’eau sont en effet courants, il faut dire que l’époque du car­naval cor­re­spond au plein été en Argen­tine).

Les jeux avec l’eau sont restés per­mis pen­dant la dic­tature.

Cepen­dant, durant la Dic­tature, il n’y a pas eu de Car­naval pro­pre­ment dit, pas de défilés et de grandes fêtes pop­u­laires.

La fin de la dictature et le retour du Carnaval

Lorsque Alfon­sin fut élu en 1983, il mit en œuvre son pro­gramme « Avec la démoc­ra­tie on mange, on se soigne et on s’éduque ». L’année suiv­ante, le car­naval de nou­veau libéré a pris une saveur par­ti­c­ulière et, peu à peu, les ten­ta­tives de coup d’État se sont espacées et la démoc­ra­tie s’est implan­tée pour une quar­an­taine d’années.

Le car­naval de 1984 est impor­tant, car il fête le retour de la démoc­ra­tie et, par la même, le retour du Car­naval sous sa forme habituelle.

En 2023, le con­grès por­tait des ban­deroles 40 ans de démoc­ra­tie, en sou­venir de cette époque.

Le gou­verne­ment précé­dent avait fait plac­er deux ban­deroles, de part et d’autre de l’en­trée des députés au Con­grès (Con­gre­so). J’ai pris cette pho­to, peu de temps après le change­ment de gou­verne­ment. Une des ban­deroles avait dis­paru. On remar­quera une scène éton­nante, ce livreur qui dort sur la chaussée (emplace­ment réservé aux voitures offi­cielles). Il ne reste bien sûr plus de ban­de­role aujourd’hui et les indi­gents sont priés de dormir hors de la ville. Les mate­las de for­tune et les mai­gres pos­ses­sions de ces per­son­nes sont brûlés. Cela sem­ble fonc­tion­ner, on ren­con­tre beau­coup moins de per­son­nes dor­mant dehors main­tenant. Mais il suf­fit de franchir les lim­ites de la ville pour con­stater que ce n’est pas une amélio­ra­tion de la sit­u­a­tion des plus pau­vres, mais un sim­ple « net­toy­age ».

Petit jeu (très facile)

Observez cette affiche et attribuez à chaque chef d’orchestre son ou ses chanteurs…

Affiche de la Radio El Mun­do de Buenos Aires pour le Car­naval de 1940.
À gauche les orchestres et à droite les chanteurs…

Réponse au petit jeu

J’imagine que vous n’avez pas trop eu de dif­fi­culté pour ce qui est de rac­corder les orchestres avec leurs chanteurs de tan­go.
Il restait ensuite deux noms, Eddie Kay et Rudy Green, qu’il sem­ble donc logique d’associer, car ils sont moins con­nus.
Eddie Kay, pianiste né en Ital­ie et qui est passé aupar­a­vant par les États-Unis pour sa for­ma­tion musi­cale avant de retourn­er en Ital­ie, puis de s’installer en Argen­tine.
Étant don­né son passé en Amérique du Nord, il est ten­tant d’en faire un musi­cien de jazz. On n’aurait pas tort, mais sa ren­con­tre avec Gardel, qui se trans­for­ma en ami­tié, a fait qu’il a élar­gi ses hori­zons et a égale­ment com­posé des tan­gos. Cepen­dant, en ce qui con­cerne l’affiche de notre jeu, il inter­ve­nait bien comme orchestre de jazz (Fox­trots, valses et dans­es importées d’Amérique du Nord). Son groupe Alaba­ma Jazz, a un nom qui mar­que bien les ambi­tions de cet orchestre, tout comme le pseu­do­nyme Eddie Kay car son nom véri­ta­ble était Edmun­do Tul­li, ce qui fait net­te­ment moins, jazzman.
Il reste Rudy Green. Là, je n’ai pas trou­vé trace du bon­homme. Il y a bien un Rudy Green, mais celui-ci était noir et avait com­mencé sa car­rière en 1946 à Nashville alors qu’il avait 14 ans. Il s’agit donc for­cé­ment d’un autre Rudy Green, le type sur l’affiche n’a pas une tête de gamin noir de 8 ans…
Je ne sais donc pas si ce chanteur était asso­cié à Eddie Kay, mais, par son nom ou pseu­do­nyme, on peut penser qu’il grav­i­tait égale­ment autour du Jazz. Peut-être qu’un jour la lumière se fera sur ce point et alors, je vous en avis­erai.

Les répons­es. Le lien entre Eddie Kay et Rudy Green est une hypothèse, fort prob­a­ble, mais sans garantie…

Un petit cadeau

J’ai mon­té quelques images fix­es et ani­mées de Car­naval. Cela vous per­me­t­tra de vous faire une idée du phénomène.

Quelques images de Car­naval de 1889 à nos jours.

À bien­tôt, les amis !

Fantasma 1939-12-28 — Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale

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Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco

En Ital­ie, il y a une dizaine d’années, il y a eu un intérêt mar­qué pour notre tan­go du jour, Fan­tas­ma (fan­tôme) par Rober­to Fir­po. Comme vous allez l’entendre, cette œuvre mérite en effet l’écoute par son orig­i­nal­ité. Mais atten­tion, il y a fan­tôme et fan­tôme et un fan­tôme peut en cacher un autre.

Extrait musical

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale.

Dès les pre­mières notes, mal­gré le mode mineur employé, on note l’énergie dans la musique.
On peut donc s’imaginer que l’on par­le d’un fan­tôme au sens de per­son­ne van­i­teuse et pré­somptueuse, d’un fan­faron.
Écoutez donc le début avec cette idée. La par­tie A est tonique, en stac­ca­to. J’imagine tout à fait un fan­faron gam­bad­er dans les rues de Buenos Aires. À 28″ com­mence la par­tie B qui dévoile régulière­ment un mode majeur, le fan­faron épanoui sem­ble se réjouir, prof­iter de sa suff­i­sance.
Lorsque la par­tie A revient, elle est jouée en lega­to mais tou­jours avec le rythme pres­sant et bien mar­qué qui pousse à danser de façon tonique. On notera la vir­tu­osité de Juan Cam­bareri, le mage du ban­donéon qui réalise un solo épous­tou­flant.

Les musi­ciens du cuar­te­to “Los de Antes” de Rober­to Fir­po. De gauche à droite, Juan Cam­bareri (ban­donéon), Fer­nan­do Por­cel­li (con­tre­basse), Rober­to Fir­po (piano) et José Fer­nán­dez (vio­lon).

Le ténor, Alber­to Diale, inter­vient à 1:25 pour une inter­ven­tion de moins de 30 sec­on­des, ce qui n’est pas gênant, car il me sem­ble qu’il n’apporte pas une plus-val­ue extra­or­di­naire à l’interprétation. Cepen­dant, comme il énonce les paroles écrites par José Rober­to De Prisco, on est bien obligé de com­pren­dre que l’on ne par­le plus d’un fan­faron, même si la dernière par­tie avec ses envolées ven­teuses peut faire penser à une bau­druche qui se dégon­fle.
Avec le sens des paroles, on peut imag­in­er que ce sont les fan­tômes que l’on chas­se avec son allé­gresse, allé­gresse exprimée par les pas­sages en mode majeur qui s’intercalent entre les pas­sages en mode mineur.
Je suis sûr que vous imag­inez les fan­tômes qui volè­tent dans tous les sens à l’écoute de la dernière par­tie. On se sou­vient que Fir­po a écrit plusieurs titres avec des sons réal­istes, comme El amanecer et ses oiseaux mer­veilleux, El rápi­do (le train rapi­de), Fue­gos arti­fi­ciales (feu d’artifice) ou La car­ca­ja­da (l’éclat de rire). Cette com­po­si­tion l’a donc cer­taine­ment intéressé pour la pos­si­bil­ité d’imiter les fan­tômes volants. N’oublions pas que les musi­ciens avant les années 30 inter­ve­naient beau­coup pour faire la musique dans les ciné­mas, les films étant muets, ils étaient vir­tu­os­es pour faire les bruitages.

Paroles de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Y si al verme, tú lo vieras,
Que te muerde la con­cien­cia,
No los temas.
Los fan­tas­mas de tu pena están en ti.

Yo soy vida, vida entera.
Que can­tan­do su ale­gría,
Va sigu­ien­do su camino,
De ven­turas. Que no dejan,
Que se acerquen los fan­tas­mas ter­ro­rosos de otro ayer.
Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco

Traduction libre de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Et si, quand tu me vois, tu le voy­ais qui te mord la con­science, ne les crains pas, les fan­tômes de ton cha­grin sont en toi.
Je suis une vie, une vie entière.
Que chan­tant sa joie, il pour­suit son chemin d’aven­tures. Qu’ils ne lais­sent pas s’approcher les fan­tômes ter­ri­fi­ants d’un autre hier.

Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Quelques mots sur les auteurs, qui sont peu, voire très peu con­nus.

Mario Maurano (1905 à Rio de Janeiro, Brésil ‑1974)

Mario Mau­ra­no était pianiste, arrangeur, directeur d’orchestre et com­pos­i­teur.

Il sem­ble abon­né aux fan­tômes, car il a écrit la musique du film Fan­tas­mas en Buenos Aires dirigé par Enrique San­tos Dis­cépo­lo et qui est sor­ti le 8 juil­let 1942. Peut-être qu’on lui a con­fié la com­po­si­tion de la musique du film à cause de notre tan­go du jour.
Cepen­dant, l’histoire n’a rien à voir avec le tan­go et la musique du film, non plus. La présence de Dis­cépo­lo, n’implique pas for­cé­ment que ce soit un film de tan­go… Vous pou­vez voir le film ici… https://youtu.be/xtFdlXh4Vpc

L’af­fiche du film Fan­tas­mas en Buenos Aires, dirigé par Enrique Dis­ce­po­lo et qui est sor­ti en 1942. Zul­li Moreno est l’héroïne et pré­ten­due fan­tôme. Pepa Arias, la vic­time d’une arnaque.

Par­mi ses com­po­si­tions, en plus de la musique de ce film, on peut citer :

  • • Can­ción de navi­dad (Chan­son) (Mario Mau­ra­no Letra: Luis César Amadori)
  • • Cua­tro cam­panadas (Mario Mau­ra­no Letra: Lito Bayardo — Manuel Juan Gar­cía Fer­rari)
  • • El embru­jo de tu vio­lín (Mario Mau­ra­no Letra: Arman­do Tagi­ni — Arman­do José María Tagi­ni)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Por la señal de la cruz (Mario Mau­ra­no; Pedro Vesci­na Letra:Antonio Pom­ponio)
  • • Rien­do (Alfre­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no; Rodol­fo Sci­ammarel­la, musique et paroles)
  • • Un amor (Mario Mau­ra­no; Alfre­do Anto­nio Maler­ba Letra: Luis Rubis­tein)
  • • Una vez en la vida (Valse) (Ricar­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no Letra: Home­ro Manzi (Home­ro Nicolás Manzione Prestera)

José Roberto De Prisco

Je n’ai pas grand-chose à dire de l’auteur des paroles, si ce n’est qu’il a écrit les paroles ou com­posé la musique de quelques titres en plus de Fan­tas­ma.

  • • Che, no hay dere­cho (Arturo César Senez Letra: José de Prisco) – Enreg­istré par Fir­po.
  • • Desamor (Alber­to Gam­bi­no y Jose De Prisco)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Negri­to (Milon­ga) (Alber­to Soifer Letra: José De Prisco)
  • • Vac­ilación (Anto­nio Moli­na, José Rober­to De Prisco Letra: Rafael Iri­arte)
Deux cou­ver­tures de par­ti­tion d’œu­vres de José De Prisco.

Autres versions

Notre tan­go du jour sem­ble orphe­lin en ce qui con­cerne les enreg­istrements, mais il y a un autre fan­tôme qui rôde, com­posé par Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo).

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale. C’est notre tan­go du jour.

Intéres­sons-nous main­tenant au fan­tôme de Delfy et Cátu­lo Castil­lo.

Paroles de Fantasma de Cátulo Castillo

Regre­sa tu fan­tas­ma cada noche,
Tus ojos son los mis­mos y tu voz,
Tu voz que va rodan­do entre sus goznes
La vie­ja can­ti­nela del adiós.
Qué pál­i­da y qué triste resuci­ta
Vesti­da de recuer­dos, tu can­ción,
Se afer­ra a esta tris­teza con que gri­tas
Lla­man­do, en la dis­tan­cia, al corazón.

Fan­tas­ma… de mi vida ya vacía
Por la gris melan­colía…
Fan­tas­ma… de tu ausen­cia, sin reme­dio
En la copa de mis­te­rio…
Fan­tas­ma… de tu voz que es una som­bra
Regre­san­do sin cesar,
¡Cada noche, cada hora!
Tan­ta sed abrasado­ra…
A esta sed abrasado­ra… de olvi­dar.

Ya no tienes las pupi­las boni­tas
Se apa­garon como una oración,
Tus manos, tam­bién ya mar­chi­tas
No guardaron mi can­ción.
Som­bras que acom­pañan tu reproche
Me nublan, para siem­pre, el corazón…
Olvi­dos que se encien­den en la noche
Agotan en alco­hol, mi deses­peración.
Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo – (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo)

Traduction libre de la version de Cátulo Castillo

Ton fan­tôme revient chaque nuit, tes yeux sont les mêmes et ta voix, ta voix qui roule entre ses gonds (Les goznes sont les charnières, gonds… mais aus­si des propo­si­tions énon­cées sans jus­ti­fi­ca­tion, ce qui sem­ble être l’acception à con­sid­ér­er ici), le vieux refrain d’au revoir.
Que de pâleur et tristesse ton chant ressus­cite, vêtu de sou­venirs, s’ac­crochant à cette tristesse avec laque­lle tu cries, appelant au loin, le cœur.
Fan­tôme… de ma vie déjà vide par une mélan­col­ie grise…
Fan­tôme… de ton absence, dés­espéré dans la coupe du mys­tère…
Fan­tôme… de ta voix, qui est une ombre qui revient sans cesse,
chaque soir, chaque heure !
Tant de soif brûlante…
À cette soif brûlante… d’oublier.
Déjà, tu n’as plus les pupilles jolies, elles se sont éteintes comme une prière.
Tes mains, égale­ment déjà desséchées, n’ont pas gardé ma chan­son.
Les ombres qui accom­pa­g­nent ton reproche embru­ment pour tou­jours le cœur…
Les oub­lis qui s’al­lu­ment dans la nuit s’épuisent dans l’al­cool, mon dés­espoir.

Ce thème de Delfy et Cátu­lo Castil­lo a été enreg­istré plusieurs fois et notam­ment dans les ver­sions suiv­antes.

Fan­tas­ma 1944-10-24 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

L’interprétation sem­ble en phase avec les paroles. Si c’est cohérent d’un point de vue styl­is­tique, le résul­tat me sem­ble moins adap­té au bal que notre tan­go du jour.

Fan­tas­ma 1944-12-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa n’est pas un chanteur pour la danse et il le con­firme dans cet enreg­istrement.

Fan­tas­ma 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter Chi­no Labor­de.

L’orchestre Sans Souci s’est don­né comme mis­sion de per­pétuer le style de Miguel Calo. Ce n’est donc pas un hasard si vous trou­vez un air de famille entre les deux enreg­istrements.

Arthur le fan­tôme par Cezard

Del barrio de las latas, Tita Merello y la cuna del tango

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Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Emilio Augusto Oscar Fresedo

Je n’étais pas totale­ment inspiré par les tan­gos enreg­istré un pre­mier juin, alors j’ai décidé de vous par­ler d’un tan­go qui a été étren­né un pre­mier juin. Il s’agit de Del bar­rio de la latas (du quarti­er des bar­ils) que Tita Merel­lo inter­pré­ta sur scène pour la pre­mière fois le pre­mier juin de 1926 au théâtre Maipo. Le quarti­er décrit ne dura que trente ans et est, du moins pour cer­tains, le berceau du tan­go.

Le quartier des bidons

Le pét­role lam­pant, avant de servir aux avions d’aujourd’hui sous le nom de kérosène, était util­isé pour l’éclairage, d’où son nom. Les plus jeunes n’ont sans doute pas con­nu cela, mais je me sou­viens de la magie, quand j’étais gamin de la lampe à pét­role dont on fai­sait sor­tir la mèche en tour­nant une vis. J’ai encore la sen­sa­tion de cette vis moletée sur mes doigts et la vision de la mèche de coton qui sor­tait mirac­uleuse­ment et per­me­t­tait de régler la lumi­nosité. La réserve de la mèche qui trem­pait dans le pét­role parais­sait un ser­pent et sa présence me gênait, car elle assom­bris­sait la trans­parence du verre.

Je n’ai plus les lam­pes à pét­role de mon enfance, mais je me sou­viens qu’elles avaient une corolle en verre. Impos­si­ble d’en trou­ver en illus­tra­tion, toutes ont le tube blanc seul. J’imagine que les corolles ont été réu­til­isées pour faire des lus­tres élec­triques. Je me suis donc fab­riqué une lampe à pét­role, telle que je m’en sou­viens, celle de gauche. En fait, le verre était mul­ti­col­ore. J’ai fait au plus sim­ple, mais sans le génie des arti­sans du XIXe siè­cle qui avaient créé ces mer­veilles. J’ai finale­ment trou­vé une lampe com­plète (à droite). Je l’ai rajoutée à mon illus­tra­tion. Le verre est plus trans­par­ent, ceux de mon enfance étaient plus proches de celui de gauche et les couleurs étaient bien plus jolies, mais cela prou­ve que l’on peut encore trou­ver des lam­pes com­plètes.

Vous aurez com­pris que ces lam­pes étaient des­tinées aux familles aisées, pas aux pau­vres émi­grés qui traî­naient aux alen­tours du port. Ces derniers cepen­dant « béné­fi­ci­aient » de l’industrie du pét­role lam­pant en récupérant les bidons vides.
La ville qui s’est ain­si mon­tée de façon anar­chique est exacte­ment ce qu’on appelle un bidonville. Mais ici, il s’agit d’un quarti­er, bar­rio de latas boîtes de con­serve, bidons…

Une masure con­sti­tuée de bidons d’huile et de pét­role lam­pant du quarti­er de las latas

Arrê­tons-nous un instant sur cette pho­togra­phie. On recon­naît bien la forme des bidons par­al­lélépipédiques qui ser­vaient à con­tenir l’huile et le pét­role lam­pant. On sait qu’ils étaient rem­plis de terre par l’auteur de l’ouvrage William Jacob Hol­land (1848–1932) rela­tant l’expédition sci­en­tifique envoyée par le Carnegie Muse­um. L’ouvrage a été pub­lié en 1913, preuve qu’il restait des élé­ments de ce type de con­struc­tion à l’époque. En fait, il y en a tou­jours de nos jours.
Voici un extrait du livre par­lant de ce loge­ment.

La page 164 et un inter­calaire (situé entre les pages 164 et 165) avec des pho­togra­phies. On notera le con­traste entre le Teatro Colón et la masure faite de bidons d’huile et de pét­role lam­pant.

To the River Plate and back (page 162)

The Argen­tines are a plea­sure-lov­ing peo­ple, as is attest­ed by the num­ber of places of amuse­ment which are to be found. The Colon The­ater is the largest opera-house in South Amer­i­ca and in fact in the world, sur­pass­ing in size and in the splen­dor of its inte­ri­or dec­o­ra­tion the great Opera-house in Paris. To it come most of the great oper­at­ic artists of the day, and to suc­ceed upon the stage in Buenos Aires is a pass­port to suc­cess in Madrid, Lon­don, and New York.

In con­trast with the Colon The­atre may be put a hut which was found in the sub­urbs made out of old oil-cans, res­cued from a dump­ing-place close at hand. The cans had been filled with earth and then piled up one upon the oth­er to form four low walls. The edi­fice was then cov­ered over with old roof­ing-tin, which like­wise had been picked up upon the dump. The struc­ture formed the sleep­ing apart­ment of an immi­grant labor­er, whose resource­ful­ness exceed­ed his resources. His kitchen had the sky for a roof; his pantry con­sist­ed of a cou­ple of pails cov­ered with pieces of board. Who can pre­dict the future of this new cit­i­zen?

William Jacob Hol­land; To the Riv­er Plate and back. The nar­ra­tive of a sci­en­tif­ic mis­sion to South Amer­i­ca, with obser­va­tions upon things seen and sug­gest­ed. Page 162.

Traduction de l’extrait du livre de William Jacob Holland

Les Argentins sont un peu­ple qui aime les plaisirs, comme l’atteste le nom­bre de lieux de diver­tisse­ment qu’on y trou­ve. Le théâtre Colon est le plus grand opéra d’Amérique du Sud et même du monde, sur­pas­sant par la taille et la splen­deur de sa déco­ra­tion intérieure le grand opéra de Paris. C’est là que vien­nent la plu­part des grands artistes lyriques de l’époque, et réus­sir sur la scène de Buenos Aires est un passe­port pour le suc­cès à Madrid, à Lon­dres et à New York.

En con­traste avec le théâtre de Colon, on peut met­tre une cabane qui a été trou­vée dans les faubourgs, faite de vieux bidons d’huile, sauvés d’une décharge à prox­im­ité. Les boîtes avaient été rem­plies de terre puis empilées les unes sur les autres pour for­mer qua­tre murets. L’édifice fut alors recou­vert de vieilles plaques de tôle de toi­ture, qui avaient égale­ment été ramassées sur la décharge. La struc­ture for­mait l’appartement de som­meil d’un tra­vailleur immi­gré, dont l’ingéniosité dépas­sait les ressources. Sa cui­sine avait le ciel pour toi ; son garde-manger se com­po­sait de deux seaux recou­verts de morceaux de planche. Qui peut prédire l’avenir de ce nou­veau citoyen ?

William Jacob Hol­land ; Vers le Rio de la Pla­ta et retour. Le réc­it d’une mis­sion sci­en­tifique en Amérique du Sud, avec des obser­va­tions sur les choses vues et sug­gérées.

Et un autre paragraphe sur les femmes à Buenos Aires, toujours dans le même ouvrage

La demi-réclu­sion du beau sexe, qui est val­able en Espagne, pré­vaut dans tous les pays d’Amérique du Sud, qui ont hérité de l’Espagne leurs cou­tumes et leurs tra­di­tions. Les dames appa­rais­sent dans les rues plus ou moins étroite­ment voilées, très rarement sans escorte, et jamais sans escorte après le couch­er du soleil. Pour une femme, paraître seule dans les rues, ou voy­ager sans escorte, c’est tôt ou tard s’exposer à l’embarras. Le mélange libre mais respectueux des sex­es qui se pro­duit dans les ter­res nordiques est incon­nu ici. Les vête­ments de deuil sem­blent être très affec­tés par les femmes des pays d’Amérique latine. Je dis à l’une de mes con­nais­sances, alors que nous étions assis et regar­dions la foule des pas­sants sur l’une des artères bondées : « Il doit y avoir une mor­tal­ité effroy­able dans cette ville, à en juger par le nom­bre de per­son­nes en grand deuil. Il sourit et répon­dit : « Les femmes regar­dent les vête­ments noirs avec faveur comme déclen­chant leurs charmes, et se pré­cip­i­tent dans le deuil au moin­dre pré­texte. La ville est raisonnable­ment saine. Ne vous y trompez pas. »

On est vrai­ment loin de l’atmosphère que respirent les tan­gos du début du vingtième siè­cle. L’auteur, d’ailleurs, ne s’intéresse pas du tout à cette pra­tique et ne men­tionne pas le tan­go dans les 387 pages de l’ouvrage…

Extrait musical

Bon, il est temps de par­ler musique. Bien sûr, on n’a pas l’enregistrement de la presta­tion de Tita Merel­lo le pre­mier juin 1929. En revanche, on a un enreg­istrement bien pus tardif puisqu’il est de 1964. C’est donc lui qui servi­ra de tan­go du jour.
L’autre avan­tage de choisir cette ver­sion est que l’on a les paroles com­plètes.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to.

Bon, c’est un tan­go à écouter, je passe tout de suite aux paroles qui sont plus au cœur de notre anec­dote du jour.

Paroles

Del bar­rio de las latas
se vino pa’ Cor­ri­entes
con un par de alpar­gatas
y pilchas inde­centes.
La suerte tan mis­ton­ga
un tiem­po lo trató,
has­ta que al fin, un día,
Bel­trán se aco­modó.

Y hoy lo vemos por las calles
de Cor­ri­entes y Esmer­al­da,
estriban­do unas polainas
que dan mucho dique al pan­talón.
No se acuer­da que en Boe­do
arregla­ba cancha’e bochas,
ni de aque­l­la vie­ja chocha,
por él, que mil veces lo ayudó.

Y allá, de tarde en tarde,
hacien­do comen­tar­ios,
las vie­jas, con los chismes
revuel­ven todo el bar­rio.
Y dicen en voz baja,
al ver­lo un gran señor:
“¿Tal vez algún des­cui­do
que el mozo aprovechó?”

Pero yo que sé la his­to­ria
de la vida del mucha­cho,
que del bar­rio de los tachos
llegó por su pin­ta has­ta el salón,
ase­guro que fue un lance
que que­bró su mala racha,
una vie­ja muy ricacha
con quien el mucha­cho se casó.

Raúl Joaquín de los Hoyos Metra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre et indications

Depuis le bidonville, il s’en vint par Cor­ri­entes avec une paire d’espadrilles et des vête­ments indé­cents.
La chance si pin­gre un cer­tain temps l’a bal­lot­té, jusqu’à ce qu’un jour, Bel­tran s’installe.
Et aujourd’hui, nous le voyons dans Cor­ri­entes et Esmer­al­da, por­tant des guêtres qui don­nent beau­coup d’allure au pan­talon.
Il ne se sou­vient pas qu’à Boe­do, il réparait le ter­rain de boules ni de cette vieille rado­teuse, selon lui, qui mille fois l’a aidé.
Et là, de temps à autre, faisant des com­men­taires, les vieilles femmes, avec leurs com­mérages, remuent tout le quarti­er.
Et elles dis­ent à voix basse en le voy­ant en grand mon­sieur :
« Peut-être quelque nég­li­gence dont le beau gosse a prof­ité ? »
Mais moi qui con­nais l’histoire de la vie du garçon qui est venu du quarti­er des poubelles et qui par son allure parvint jusqu’au salon, je vous assure que c’est un coup de chance qui a brisé sa mau­vaise série, une vieille femme très riche avec qui le garçon s’est mar­ié.

Autres versions

Del bar­rio de las latas 1926 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Le plus ancien enreg­istrement, du tout début de l’enregistrement élec­trique.

Del bar­rio de las latas 1926-11-16 — Sex­te­to Osval­do Frese­do.

Une ver­sion bien piéti­nante pour les ama­teurs du genre. Pas vilain, mais un peu monot­o­ne et peu prop­ice à l’improvisation. Son frère n’a pas encore écrit les paroles.

Del bar­rio de las latas 1926-11-21 — Orques­ta Juan Maglio Pacho.

Pour les mêmes. Cela fait du bien quand ça s’arrête 😉

Del bar­rio de las latas 1927-01-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Les piétineurs, je vous gâte. Cette ver­sion a en plus un con­tre­point très sym­pa. On pour­rait se laiss­er ten­ter, dis­ons que c’est la pre­mière ver­sion que l’on pour­rait envis­ager en milon­ga.

Del bar­rio de las latas 1954-04-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

On fait un bond dans le temps, 27 ans plus tard, Di Sar­li enreg­istre avec Pomar la pre­mière ver­sion géniale à danser, pour une tan­da roman­tique, mais pas sopori­fique.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to. C’est notre tan­go du jour.

Pas pour la danse, mais comme déjà évo­qué, il nous rap­pelle que c’est Tita qui a inau­guré le titre, 35 ans plus tôt.

Del bar­rio de las latas 1968-06-05 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo.

Pour ter­min­er notre par­cours musi­cal dans le bidonville. Je vous pro­pose cette superbe ver­sion par le cuar­te­to de Aníbal Troi­lo.
La rel­a­tive dis­cré­tion des trois autres musi­ciens per­met d’apprécier toute la sci­ence de Troi­lo avec son ban­donéon. Il s’agit d’un cuar­te­to nou­veau pour l’occasion et qui dans cette com­po­si­tion ne sera act­if qu’en 1968. Il était com­posé de :
Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Osval­do Berlingieri (piano), Ubal­do De Lío (gui­tare) et Rafael Del Bag­no (con­tre­basse).

La cuna del tango – Le berceau du tango

Le titre de l’article du jour par­le de berceau du tan­go, mais on n’a rien vu de tel pour l’instant. Je ne vais pas vous bercer d’illusions et voici donc pourquoi ce quarti­er de bidons serait le berceau du tan­go.

Où se trouvait ce quartier

Nous avons déjà évo­qué l’importance du Sud de Buenos Aires pour le tan­go. Avec Sur, bien sûr, mais aus­si avec En lo de Lau­ra (en fin d’ar­ti­cle).

À cause de la peste de 1871, les plus rich­es qui vivaient dans cette zone se sont expa­triés dans le Nord et les pau­vres ont con­tin­ué de s’amasser dans le sud de Buenos Aires, autour des points d’arrivée des bateaux.
La même année, Sarmien­to con­fir­ma que la zone était la décharge d’ordures de Buenos Aires. Le vol­ume des immondices accu­mulées à cet endroit était de l’ordre de 600 000m3. Une épais­seur de 2 mètres sur une sur­face de 3km². On com­prend que les pau­vres se fab­riquent des abris avec les matéri­aux récupérés dans cette décharge.

El tren de la basura (le train des ordures)

Le train des ordures. El tren de la basura qui appor­tait les ordures à prox­im­ité du bar­rio de las latas.

Pour ali­menter cette immense décharge, un train a été mis en place pour y trans­porter les ordures. Il par­tait de Once de sep­tiem­bre (la gare) et allait jusqu’à la Que­ma lieu où on brûlait les ordures (Que­mar en espag­nol est brûler).
L’année dernière, les habi­tants du quarti­er où pas­sait ce train ont réal­isé la  fresque qui retrace l’histoire de ce train.

Pein­ture murale du train des ordures, calle Oruro (elle est représen­tée à gauche avec le petit train qui va pass­er sur le pont rouge).
His­toire du train de la basura qui a com­mencé à fonc­tion­ner le 30 mai 1873.
La mon­tagne d’or­dures. Dans la pein­ture murale, des élé­ments réels ont été insérés. Il y a le nom des deux pein­tres et de ceux qui ont don­né des “ordures” pour l’œu­vre.

ET le berceau du tango ?

Ah oui, je m’égare. Dans la zone de la décharge, il y avait donc de l’espace qui n’était pas con­voité par les rich­es, à cause bien sûr des odeurs et des fumées. Même le pas­sage du train était une nui­sance. S’est rassem­blée dans ces lieux la foule inter­lope qui sera le ter­reau pré­sumé du tan­go.
Il faut rajouter dans le coin les abat­toirs, des abat­toirs qui feraient frémir aujourd’hui, tant l’hygiène y était ignorée.

Los Cor­rales Viejos (situé à Par­que Patri­cios),  les abat­toirs et le lieu de la dernière bataille, le 22 juin 1880, des guer­res civiles argen­tines. Elle a vu la vic­toire des forces nationales et donc la défaite des rebelles de la province de Buenos Aires.

Extrait de La Pishuca (anonyme)

Anoche en lo de Tran­queli
Bailé con la Bolado­ra
Y esta­ba la par­da Flo­ra
Que en cuan­to me vio estriló,
Que una vez en los Cor­rales
En un cafetín que esta­ba,
Le tuve que dar la bia­ba
Porque se me rever­só.

Anonyme

Traduction de la La Pishuca

Hier soir à lo de Tran­queli, j’ai dan­sé avec la Bolado­ra. Il y avait la Par­da Flo­ra (Uruguayenne mulâtresse ayant tra­vail­lé à Lo de Lau­ra et danseuse réputée). Quand elle m’a vu, elle s’est mise en colère, car aux Cor­rales dans un café où elle était, j’avais dû lui don­ner une bran­lée, car j’étais retourné.

Il y a donc une per­méa­bil­ité entre les deux mon­des.

Sur l’origine du tan­go, nous avons d’autres sources qui se rap­por­tent à cette zone. Par exem­ple ce poème de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez (qui a par ailleurs don­né les paroles de nom­breux tan­gos) :

Poème de Francisco García Jiménez (en lunfardo)

La cosa jué por el sur,
y acon­te­ció n’el ochen­ta
ayá en los Cor­rales Viejos,
por la caye de la Are­na.

Sal­ga el sol, sal­ga la luna,
sal­ga la estreya may­or.
La cita es en La Blan­quia­da;
naide falte a la riu­nión…

Los hom­bres den­traron serios
y cayao el mujerío:
siem­pre se yega a un bai­lon­go
como al cruce del des­ti­no.

Tocaron tres musi­cantes
hacien­do pun­t’al fes­te­jo:
con flau­ta, gui­tar­ra y arpa,
un rubio, un par­do y un negro.

Salieron los bailar­ines
por valse, mazur­ca y pol­ca;
y entre medio, una pare­ja
sal­ió bai­lan­do otra cosa.

El era un güen cuchiyero,
pero de genio pru­dente.
Eya una chi­na pin­tona,
mejo­ran­do lo pre­sente.

Eya se llam­a­ba Flo­ra
y él se apel­l­id­a­ba Tre­jo:
con cortes y con que­bradas
lo firma­ban en el sue­lo.

No lo hacían de com­padres
¡y com­padrea­ban sin güelta!
Al final bail­a­ban solos
pa’­con­tener a la rue­da.

Bailaron una mes­tu­ra
que no era pa’­matur­ran­gos,
de habanera con can­dombe,
de milon­ga con fan­dan­go.

Jué un domin­go, en los Cor­rales
cuan­do inven­taron el tan­go.

Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du poème de Francisco García Jiménez

Cela s’est passé vers le sud, et cela s’est passé dans les années qua­tre-vingt dans les Cor­rales viejos, le long de la Calle de la Are­na (la rue de sable, en Argen­tine, beau­coup de villes ont encore de nos jours des rues en sable ou en terre. En 1880, la zone, l’actuel Par­que Patri­cios, était rurale).
Que le soleil se lève, que la lune se lève, que l’étoile majeure se lève.
Le ren­dez-vous est à La Blan­quia­da ; per­son­ne ne manque la réu­nion…

La Blan­quia­da (Blan­quea­da, était une pulpería (mag­a­sin d’al­i­men­ta­tion, café, lieu de diver­tisse­ments). On y jouais aux boules (comme évo­qué dans notre tan­go du jour), mais on y dan­sait aus­si, comme le con­te cette his­toire.

Les hommes entrèrent grave­ment et le coureur de jupons se tut.
On arrive tou­jours à une danse comme si on était à la croisée des chemins du des­tin.
Trois musi­ciens ont joué au point cul­mi­nant de la fête avec flûte, gui­tare et harpe, un blond, un brun et un noir. (On pour­rait penser à Pagés-Pesoa-Maciel, Enrique Maciel étant noir (et était un grand ami du paroli­er Blomberg, grand et blond).
Les danseurs sont sor­tis pour la valse, la mazur­ka et la pol­ka ; et entre les deux, un cou­ple est sor­ti en dansant autre chose.
C’était un bon couteau (adroit avec le couteau), mais d’un tem­péra­ment pru­dent.
Elle était une femme fardée, amélio­rant le présent.
Elle s’appelait Flo­ra, (prob­a­ble­ment la Flo­ra Par­da dont nous avons par­lé dans En Lo de Lau­ra) et lui s’appelait Tre­jo (est-ce Neme­sio Tre­jo qui aurait été âgé de 20 ans ? Je ne le crois pas, mais ce n’est pas impos­si­ble, même s’il est plus con­nu comme paroli­er et payador que comme danseur) : avec des cortes et des fentes, ils le sig­naient dans le sol.
Ils ne l’ont pas fait en tant que cama­rades, et ils l’ont fait sans bon­té !
À la fin, ils dan­sèrent seuls pour con­tenir la ronde.
Ils dan­saient une mesure qui n’était pas pour de matur­ran­gos (mau­vais cav­a­liers), d’habanera avec can­dombe, de milon­ga avec fan­dan­go.
C’était un dimanche, dans les Cor­rales quand ils ont inven­té le tan­go.
Fran­cis­co Gar­cía Jiménez étant né en 1899, soit 17 ans après les faits, il ne peut pas en être un témoin direct.

Un autre texte sur la naissance du tango de Miguel Andrés Camino

Je cite donc à la barre, un autre auteur, plus âgé. Miguel Andrés Camino, né à Buenos Aires en 1877. Il aurait donc eu cinq ans, ce qui est un peu jeune, mais il peut avoir eu des infor­ma­tions par des par­ents témoins de la scène.

El tango par Miguel Andrés Camino

Nació en los Cor­rales Viejos,
allá por el año ochen­ta.
Hijo fue de una milon­ga
y un pesao del arra­bal.
Lo apadrinó la cor­ne­ta
del may­oral del tran­vía,
y los due­los a cuchil­lo
le ensañaron a bailar.
Así en el ocho
y en la sen­ta­da,
la media luna,
y el paso atrás
puso el refle­jo
de la embesti­da
y las cuerpeadas
del que la jue­ga
con su puñal.
Después requin­tó el cham­ber­go
usó mele­na enrula­da, pan­talones con tren­cil­la
y botines de charol.
Fondeó en los peringundines,
bode­gones y… posadas
y en el cuer­po de las chi­nas
sus vir­tudes enroscó.
En la cor­ri­da
y el aban­i­co.
el medio cor­to
y el paso atrás,
puso las cur­vas
de sus deseos
de mozo guapo
que por la hem­bra
se hace matar.
Tam­bién vagó por las calles
con un clav­el en la ore­ja;
Lució botín a lo mil­i­tar.
Se adueñó del con­ven­til­lo,
enga­tusó a las sirvien­tas
y por él no quedó jeta
que no aprendiera a chi­flar.
Y des­de entonces
se vio al male­vo
pre­so de hon­da
sen­su­al­i­dad
robar las cur­vas
de las caderas,
pechos y pier­nas
de las chiruzas
de la ciu­dad.
Y así que los vig­i­lantes
lo espi­antaron de la esquina,
se largó pa’ las Uropas,
de donde volvió señor.
Volvió lleno de gom­i­na,
usan­do tra­je de cola
y en las mur­gas y pianolas
has­ta los rulos perdió.
Y hoy que es un jaife
tristón y fla­co,
que al ir bai­lan­do
dur­mien­do va;
y su tran­quito
ya se ase­me­ja
al del matun­go
de algún Mateo
que va a largar.

Miguel Andrés Camino

Traduction libre et indications sur le poème de Miguel Andrés Camino

Il est né dans les Cor­rales Viejos, dans les années qua­tre-vingt.
Il était le fils d’une milon­ga et d’un bagar­reur des faubourgs.
Il était par­rainé par le cor du con­duc­teur du tramway, et les duels au couteau lui apprirent à danser. Ain­si, dans le huit (ocho) et dans la sen­ta­da (fig­ure où la femme est assise sur les cuiss­es de l’homme, voir, par exem­ple Taquito mil­li­tar), la demi-lune et le pas en arrière, le reflet de l’as­saut et les atti­tudes de celui qui la joue avec son poignard.
Il por­tait des cheveux bouclés, des pan­talons tressés et des bot­tines en cuir verni.
Il a jeté l’an­cre dans les bor­dels, bars et… et dans le corps des femmes faciles, ses ver­tus s’en­roulaient.
Dans la cor­ri­da et l’éven­tail, le demi-corte et le pas en arrière, il a mis les courbes de ses désirs de beau jeune homme qui se fait tuer pour la femelle.
Il traî­nait aus­si dans les rues avec un œil­let à l’or­eille ; les bot­tines bril­lantes comme celles des mil­i­taires.
Il s’empara du con­ven­til­lo (habi­ta­tion col­lec­tive pour les pau­vres), luti­na les ser­vantes, et il n’y avait pas une tasse qu’il n’apprendrait pas à sif­fler (boire, jeu de mots lour­dingue et grav­eleux).
Et depuis lors, se vit pris­on­nier le mau­vais d’une pro­fonde sen­su­al­ité a été vu en train de vol­er les courbes des hanch­es, des seins et des jambes des chiruzas (femmes vul­gaires) de la ville.
Et dès que les gardes l’aperçurent du coin, il se ren­dit chez les Européens, d’où il revint, mon­sieur.
Il est revenu plein de gom­i­na, vêtu d’un queue-de-pie et dans les mur­gas et les pianolas, il a même per­du ses boucles.
Et aujour­d’hui, c’est un pré­somptueux, triste et mai­gre, qui va danser en dor­mant ; et son calme ressem­ble déjà à celui du matun­go  (cheval faible ou inutile) d’un Mateo (coche, taxi, à chevaux) qui va par­tir.

On com­prend dans ce poème dont on ne cite générale­ment que le début qu’il par­le du tan­go qui, né dans les faubourgs bagar­reurs, s’est abâ­tar­di en allant en Europe. Cela date donc le poème des années 1910–1920 et si le texte reflète une tra­di­tion, voire une légende, il ne peut être util­isé pour avoir une cer­ti­tude.

Nous sommes bien avancés. Nous avons donc plusieurs textes qui rela­tent des idées sem­blables, mais qui ne nous don­nent pas l’assurance que le berceau du tan­go est bien à Par­que Patri­cios, Cor­rales Viejos.

Faut-il en douter comme Borges qui avait des idées pour­tant très sem­blables à celles de Miguel Andrés Camino ? Peu importe. Cette légende, même si elle est fausse a ense­mencé le tan­go, par exem­ple El ciru­ja de De Ange­lis. On dirait plutôt aujourd’hui El car­toniero. Les car­tonieros sont des per­son­nages indis­so­cia­bles des grandes villes argen­tines. Avec leur char­rette à bras chargée de tout ce qu’ils ont trou­vé dans les poubelles, ils risquent leur vie au milieu de la cir­cu­la­tion trép­i­dante pour déplac­er leurs dérisoires tré­sors vers les lieux de recy­clage. Cette com­mu­nauté souf­fre beau­coup en ce moment, les restau­rants sol­idaires (soupes pop­u­laires) ne reçoivent plus d’aide de l’état et pire, ce dernier laisse se périmer des tonnes de nour­ri­t­ures achetées pour cet usage par le gou­verne­ment précé­dent.

Espérons que ces per­son­nages mis­éreux qu’on appelle par­fois les grenouilles (ranas), car dans le quarti­er des bidons, il y avait sou­vent des inon­da­tions et que les habi­tants fai­saient preuve d’imagination et de débrouil­lardise pour sur­vivre. Grenouille n’est donc pas péjo­ratif, c’est plutôt l’équivalent de rusé, astu­cieux. Le Bel­trán de notre tan­go du jour est une décès grenouilles qui s’est trans­for­mée en prince char­mant, au moins pour une vieille femme, très riche 😉

Je vous présente Bel­trán et sa femme. C’est beau l’amour.

La pulpera de Santa Lucía 1945-04-24 — Alberto Castillo y su Orquesta Típica dir. por Enrique Alessio

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Enrique Maciel Letra: Héctor Pedro Blomberg

Cette valse si agréable à danser, notam­ment dans la ver­sion qu’en donne Castil­lo avec son orchestre a fail­li ne pas voir de suc­cès. Lançons-nous à la ren­con­tre de la pulpera de la pulpería.

La pulpera de Santa Lucía

Tout d’abord, un peu de vocab­u­laire. Une pulpera, est une employée, ou une pro­prié­taire de pulpería. Le « í » est donc impor­tant. La chan­son par­le d’une femme, pas de son étab­lisse­ment.

La pulpera n’est pas sim­ple­ment une épicerie. On peut aus­si y boire, puis pro­gres­sive­ment, y écouter de la musique, c’est donc devenu un lieu de diver­tisse­ment. Le patron (ou la patronne) a tout intérêt à ce que les gens restent et donc il pro­pose des ani­ma­tions, prête des gui­tares, amé­nage un ter­rain de bochas (jeu de boule sim­i­laire à la pétanque). Et finale­ment, on y danse, ce qui pour­rait avoir don­né le nom de boliche aux bals argentins.

Mais alors qui est cette femme et où était cet établissement ?

Héc­tor Pedro Blomberg décrit une blonde aux yeux bleus. Elle pour­rait être inven­tée à l’image de son pays d’origine (son grand-père pater­nel était un marin norvégien).
En fait, même s’il y a plusieurs hypothès­es, la plus prob­a­ble est que cette femme était la fille d’un mon­sieur Miran­da qui tenait un lieu de ce type. À sa mort pour une his­toire poli­tique, on ver­ra dans les paroles que De Rosas n’est pas loin, sa femme et sa fille ont repris l’établissement qui était fameux. Il est décrit comme étant à l’angle de Caseros et Mar­tin Gar­cia. Mal­heureuse­ment, ce sont deux avenues, donc par­al­lèles. Je pro­pose donc plutôt l’angle de Mar­tin Gar­cia et Montes de Oca, juste­ment le bâti­ment qui touche l’église de San­ta Lucía…
La blonde aux yeux bleus s’appelait peut-être Dion­isia Miran­da si ces hypothès­es ne sont pas trop fauss­es…

Emplace­ment pos­si­ble pour la pulpería. On voit la paroisse San­ta Lucía, un peu cachée à droite de l’im­age.

Évidem­ment, l’histoire se passe au milieu du XIXe siè­cle et donc, ce bâti­ment n’existait pas. À l’époque, l’église devait être isolée dans un envi­ron­nement rur­al et les gau­chos devaient pass­er une bonne par­tie de leurs journées à la pulpería.

Extrait musical

Par­ti­tion de La Pulpera de San­ta Lucía rap­pelant l’immense suc­cès de Corsi­ni avec ce titre.
La pulpera de San­ta Lucía 1945-04-24 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Enrique Alessio.

Pour une ver­sion de chanteur, c’est tout à fait dans­able. C’est même une superbe valse. Je pense que vous éprou­verez beau­coup de plaisir à la danser, mal­gré les regrets exprimés dans les paroles.

Paroles

Era rubia y sus ojos celestes
refle­ja­ban la glo­ria del día
y canta­ba como una calan­dria
la pulpera de San­ta Lucía.

Era flor de la vie­ja par­ro­quia.
¿Quién fue el gau­cho que no la quería?
Los sol­da­dos de cua­tro cuar­te­les
sus­pira­ban en la pulpería.

Le can­tó el payador mazor­quero
con un dulce gemir de vihue­las
en la reja que olía a jazmines,
en el patio que olía a diame­las.

« Con el alma te quiero, pulpera,
y algún día ten­drás que ser mía,
mien­tras llenan las noches del bar­rio
las gui­tar­ras de San­ta Lucía ».

La llevó un payador de Lavalle
cuan­do el año cuarenta moría;
ya no alum­bran sus ojos celestes
la par­ro­quia de San­ta Lucía.

No volvieron los trompas de Rosas
a can­tar­le vidalas y cie­los.
En la reja de la pulpería
los jazmines llora­ban de celos.

Y volvió el payador mazor­quero
a can­tar en el patio vacío
la doliente y postr­er ser­e­na­ta
que llevábase el vien­to del río:

¿Dónde estás con tus ojos celestes,
oh pulpera que no fuiste mía?”
¡Cómo llo­ran por ti las gui­tar­ras,
las gui­tar­ras de San­ta Lucía!

Enrique Maciel Letra: Héc­tor Pedro Blomberg

Traduction libre et indications

Elle était blonde et ses yeux bleu clair (célestes, couleur du dra­peau argentin) reflé­taient la gloire du jour et elle chan­tait comme une calan­dre (oiseau chanteur) la pulpera (la femme) de San­ta Lucia.
Elle était la fleur de l’ancienne paroisse. Quel gau­cho ne voudrait pas d’elle ? Les sol­dats de qua­tre casernes soupi­raient dans la pulpería (l’établissement).
Le payador mazor­quero (chanteur par­ti­san de Rosas, mil­i­taire, gou­verneur et putschiste) lui chan­tait avec un doux gémisse­ment de vihue­las (instru­ment de musique appar­en­té à la gui­tare) sur la clô­ture qui sen­tait le jas­min, dans la cour qui sen­tait le diame­las (sorte de jas­min).
« Pulpera, je t’aime de toute mon âme, et un jour tu devras être mienne, quand les nuits du quarti­er sont rem­plies des gui­tares de San­ta Lucia. »
Un payador de Lavalle (c’est aus­si le titre d’une ranchera de Brig­no­lo) l’a enlevée à la mort de l’année quar­ante ; déjà, ses yeux bleus n’éclairent plus la paroisse de San­ta Lucia.
Les trompettes de Rosas ne revin­rent pas lui chanter des vidalas et des cie­los (dans­es). Sur la clô­ture de l’épicerie, les jas­mins pleu­raient de jalousie.
Et le payador de Rosas revint chanter dans la cour vide la séré­nade plain­tive et tar­dive qu’apportait le vent de la riv­ière :
Où es-tu avec tes yeux célestes, ô pulpera qui ne fut pas mienne ? Com­ment, pour toi pleurent les gui­tares, les gui­tares de San­ta Lucía !

Cette valse nous par­le donc d’un temps ou le quarti­er était rur­al et où De Rosas gérait d’une main de fer la Province de Buenos Aires, l’époque Rosis­tas.

Autres versions

La pulpera de San­ta Lucía 1929-06-19 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Cette ver­sion est impor­tante, car Corsi­ni est celui qui a lancé cette valse écrite par un de ces gui­taristes, Enrique Maciel… C’était à la radio, en 1928 et le suc­cès a été tel que les audi­teurs ont demandé un bis par télé­phone. Ceux qui avaient refusé le titre ont dû s’en mor­dre les doigts.

Une fois lancée, Canaro, comme à son habi­tude, l’a enreg­istrée…

La pulpera de San­ta Lucía 1929-07-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est une ver­sion lente avec l’originalité de la présence d’une gui­tare hawaïenne. Canaro utilis­era cet instru­ment dans d’autres œuvres, dont juste­ment une valse com­posée par William H. Heag­ney, tout aus­si lente que celle-ci et qui se nomme… Bells of Hawaii (enreg­istrée le 9 novem­bre de la même année).

Bells of Hawaii 1929-11-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (William H. Heag­ney)

(Ce n’est bien sûr pas une ver­sion de la pulpera, c’est juste pour vous faire enten­dre une valse sim­i­laire avec de la gui­tare hawaïenne).

La pulpera de San­ta Lucía 1930 — Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante.

Le frère de Fran­cis­co s’y colle ensuite avec Car­los Dante. Une ver­sion très rapi­de, plutôt chan­son avec une forte présence de la gui­tare qui fait penser à Corsi­ni.

La pulpera de San­ta Lucía 1945-04-24 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Enrique Alessio. La pulpera de San­ta Lucía 1945-04-24 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Enrique Alessio. C’est notre mer­veille de valse du jour.
La pulpera de San­ta Lucía 1974 — Hugo Díaz.

Une ver­sion très éton­nante avec ses dis­so­nances plaquées sur l’introduction. L’harmonica par­ti­c­ulière­ment expres­sif d’Hugo Díaz se promène par-dessus la gui­tare qui donne le rythme et per­met de ren­dre dans­able cette ver­sion assez par­ti­c­ulière. Même si vous ne la dansez pas, il faut la con­naître pour l’harmonica qui lui imprime son car­ac­tère si puis­sant.

La pulpera de San­ta Lucía 1977 Nel­ly Omar con gui­tar­ras — Jose Canet.

Une ver­sion sym­pa­thique, chan­tée par une femme et quelle chanteuse. Je pense que vous apprécierez son écoute.

La pulpera de San­ta Lucía 1983 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Pour ter­min­er, une ver­sion de l’autre rive. Bien dansante et amu­sante comme c’est le faire Vil­las­boas avec son piano bien ryth­mé et ses vio­lons qui flot­tent avec une sonorité si par­ti­c­ulière. On notera égale­ment le mag­nifique solo du ban­donéon. Tous n’aiment pas, mais moi, j’aime bien et c’est assez fes­tif pour ter­min­er ce tour des ver­sions de la Pulpera de San­ta Lucía.

Un « couple » étonnant

Enrique Maciel et Héc­tor Pedro Blomberg sont deux amis très dif­férents. Enrique est petit et noir et Héc­tor est un grand blond aux yeux bleus. Cela ne les a pas de col­la­bor­er à de nom­breux titres dont notre valse du jour.

Dans la milon­ga d’hier, j’abordai les orig­ines noires du tan­go. Enrique Maciel, El Negro Maciel est effec­tive­ment d’origine noire et plus pré­cisé­ment noire améri­caine. Il est descen­dant d’esclaves du Sud des États-Unis. C’est son grand-père pater­nel, dont le nom de famille était Mar­shall qui a immi­gré en Argen­tine. Maciel fait plus Argentin que Mar­shall, j’imagine la scène à l’immigration « c’est quoi ton nom ? Mar­shall, Maciel ?

Recueil de nou­velles de Héc­tor Pedro Blomberg inclu­ant La pulpera de San­ta Lucía.

Son parte­naire dans la com­po­si­tion de ce tan­go est Héc­tor Pedro Blomberg qui comme son nom le sug­gère était Norvégien d’origine. Là encore, c’est son grand-père pater­nel qui s’est fixé après avoir épousé une Paraguayenne, elle-même auteure. En 1911, il embar­que sur un navire pour… la Norvège où il reste deux ans. Durant son voy­age il écriv­it des arti­cles pour les revues de l’époque. Par chance, on peut les lire sans retrou­ver toutes les revues, car ils ont été pub­liés en 1920 dans un ouvrage Las Puer­tas de Babel. Le pré­faci­er, Manuel Gálvez, nous en explique le titre. Je repro­duis cet extrait ici, car il est très évo­ca­teur du Buenos Aires des orig­ines du tan­go : 

« Los puer­tos de Buenos Aires, y los bar­rios que los rodean: La Boca, El Dock Sur, El Paseo de Julio, son las puer­tas de Babel. Por ellos se entra en la ciu­dad mon­stru­osa e inqui­etante donde todos los idiomas del mun­do y todas las razas se con­fun­den y mez­clan. Arri­ba está la ciu­dad rica y poderosa. Aba­jo, es decir en las puer­tas de Babel, se aglom­era la car­a­vana de los parias, la tur­ba sucia y doliente que arras­tra por los puer­tos y los mares su des­o­lación et su mis­e­ria.

Mul­ti­tud de lam­en­ta­bles fig­uril­las humanas des­fi­lan. Marineros ingle­ses, bor­ra­chos y bru­tales, pasan jun­tos a suaves y con­tem­pla­tivos chi­nos. Holan­deses et ital­ianos codéense en los antros del Paseo de Julio con árabes melancóli­cos que invo­can a Alá, y año­ran las amadas de Argel. Mujeres de todas las razas — las cig­a­r­ras del ham­bre — can­tan y dan­zan en los cabarets sinie­stros: andaluzas de Cádiz y de Mála­ga, grie­gas de Salóni­ca, mulatas mar­tiniqueñas, ingle­sas de Liv­er­pool u de Swansea. Todos los bar­rios trági­cos de tier­ra son evo­ca­dos en las puer­tas de Babel: el Bund, de Changai; el Sol­brero Rojo, de Marsel­la; las calle­jue­las sucias de los bar­rios que cir­cun­dan los grandes puer­tos. Y todas las can­ciones de la tier­ra dilúyense en los ámbitos de Babel: coplas de Sor­ren­to, que hacen soñar con el mar azul, fados por­tugue­ses, sen­suales y lán­gui­dos; can­rates des­o­la­dos de los archip­iéla­gos, oídos en las radas de Oceanía; bal­adas cán­di­das, y fra­gantes que evo­can las már­genes del Yang-Tse-Kiang; vie­jas gua­ji­ras de Cuba ; lúgubres coplas andaluzas.Y todas aque­l­las gentes van pasan­do bajo las arcadas del Paseo de Julio, o por las calles de la Boca o del Dock Sur, o se amon­to­nan en los antros, en los cabarets, en las hamadas, en los fumaderos de opio. Y la trage­dia estal­la a cada paso, allí en las puer­tas de Babel. Hom­bres tat­u­a­dos se apuñalean por algu­na de aque­l­las cig­a­r­ras del ham­bre, “gavio­tas de todos los puer­tos”, como tam­bién las lla­ma Blomberg. »

Pré­face de Las Puer­tas de Babel par Manuel Gálvez.

Traduction libre

« Les ports de Buenos Aires, et les quartiers qui les entourent : La Boca, El Dock Sur, El Paseo de Julio, sont les portes de Babel. C’est par eux que vous entrez dans la ville mon­strueuse et inquié­tante où toutes les langues du monde et toutes les races sont con­fon­dues et mélangées. Au-dessus se trou­ve la ville riche et puis­sante. En bas, c’est-à-dire aux portes de Babel, se rassem­ble la car­a­vane des pro­scrits, la foule immonde et triste qui traîne sa déso­la­tion et sa mis­ère à tra­vers les ports et les mers.
Une mul­ti­tude de pitoy­ables fig­urines humaines défi­lent. Les marins anglais, ivres et bru­taux, passent avec des Chi­nois doux et con­tem­plat­ifs. Néer­landais et Ital­iens se côtoient dans les clubs du Paseo de Julio avec des Arabes mélan­col­iques qui invo­quent Allah et se lan­guis­sent des bien-aimés d’Alger. Des femmes de toutes les races, les cigales de la faim, chantent et dansent dans les sin­istres cabarets : Andalous­es de Cadix et de Mala­ga, Grec­ques de Thes­sa­lonique, mulâtres mar­tini­quais­es, Anglais­es de Liv­er­pool ou de Swansea. Tous les quartiers trag­iques de la terre sont évo­qués aux portes de Babel : le Bund, à Changai ; le cha­peau rouge de Mar­seille (le nom vient du cha­peau que por­taient les cochers des mes­sageries Royales et qui a don­né le nom à nom­bre de relais de poste, auberges…) ; les ruelles sales des quartiers qui entourent les grands ports. Et tous les chants de la terre se dilu­ent dans les lam­beaux de Babel : les cou­plets de Sor­rente, qui font rêver la mer bleue, le fado por­tu­gais, sen­suel et lan­goureux ; les can­rates désolés des archipels (prob­a­ble­ment Canaries), enten­dus dans les rades de l’Océanie ; des bal­lades can­dides et par­fumées qui évo­quent les rives du Yang-Tsé-Kiang ; vieilles gua­ji­ras de Cuba ; Lugubres cou­plets andalous.
Et tous ces gens-là passent sous les arcades du Paseo de Julio, ou dans les rues de La Boca ou du Dock Sur, ou s’entassent dans les clubs, dans les cabarets, dans les hamadas, dans les fumeries d’opium (on en par­lait à pro­pos de El opio de Canaro). Et la tragédie éclate à chaque tour­nant, là-bas, aux portes de Babel. Des hommes tatoués sont poignardés pour l’une de ces cigales de la faim, « mou­ettes de tous les ports », comme les appelle aus­si Blomberg. »

Un petit documentaire pour terminer

Un doc­u­men­taire réal­isé par El Veci­nal – Réseau social de Misiones. C’est en espag­nol, mais des infor­ma­tions com­plé­men­taires sont pro­posés, notam­ment sur De Rosas.

Un doc­u­men­taire réal­isé par El Veci­nal – Réseau social de Misiones
La paya­da (chan­son impro­visée) ici par un chanteur et gui­tariste noir. Ce pour­rait être El Negro Maciel dans la pulpe­ria de Dion­isa. Cette œuvre est d’Enrique Mc Grech.

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo)

On con­naît tous la milon­ga du jour, El Porteñi­to, mais est-ce vrai­ment une milon­ga ? Voyons de plus près ce coquin de Porteñi­to et ce qu’il nous cache.

Ángel Vil­lol­do a com­posé et créé les paroles de ce tan­go qui est un des plus anciens dont on dis­pose des enreg­istrements. Je prof­ite donc de ce pat­ri­moine pour vous faire touch­er du doigt le tan­go des orig­ines avec le risque de relancer le débat des anciens et des mod­ernes.

Extrait musical

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.

La ver­sion du jour est inter­mé­di­aire sur tous les plans.

Elle a été enreg­istrée en 1943, soit env­i­ron 40 après l’écriture de ce titre, au milieu de ce qu’il est con­venu d’appeler l’âge d’or du tan­go.

Les deux anges se sont donc asso­ciés à un troisième, Vil­lol­do pour nous offrir cette belle milon­ga… ou beau tan­go… Dis­ons que c’est un tan­go milon­ga, un canyengue rapi­de. Ce titre évoluera depuis sa créa­tion entre les rythmes, nous en ver­rons quelques exem­ples en fin d’article.

Les paroles

Les paroles, il y a vrai­ment plusieurs paroles à ce tan­go. El porteñi­to est El criol­li­to dans la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée. Je vais donc vous pro­pos­er trois ver­sions.
Celle de D’Agostino et Var­gas, ce dernier en bon chanteur de refrain, ne chante qu’une petite par­tie des paroles.
L’introduction musi­cale, nous présente un type qui se balade dans les rues, salu­ant les pas­sants 1:22 plus tard, Var­gas entame le chant et ter­mine à la fin du titre. Cette ver­sion est générale­ment con­sid­érée comme une milon­ga, mais si vous la dansez en canyengue, per­son­ne ne vous dira rien.

D’Agostino Var­gas 1943
 
Soy naci­do en Buenos Aires,
me lla­man “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
 
Y al bailar un tan­go criol­lo
no hay ninguno que me iguale
porque largo todo el rol­lo
cuan­do me pon­go a bailar. 
 
Anda que está lin­do el baile!
brindase comadre,
y el com­padre…
 
Soy un tau­ra del noven­ta,
tiem­po bra­vo del tam­bito,
bailarín de mucha meta por más seña “El Porteñi­to”
y al bailar un tan­go bra­vo,
lo hago con corte y que­bra­da
para dejar bien sen­ta­da mi fama de bailarín.		Vil­lol­do 1908
 
Soy hijo de Buenos Aires,
por apo­do “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
Cuan­do un tan­go en la vigüela
ras­guea algún com­pañero
no hay nadie en el mun­do entero
que baile mejor que yo.

No hay ninguno que me iguale
para enam­orar mujeres,
puro hablar de pare­ceres,
puro filo y nada más.
Y al hac­er­le la encar­a­da
la fileo de cuer­po entero
ase­gu­ran­do el puchero
con el ven­to que dará.


…Recita­ti­vo…

Soy el ter­ror del mal­e­va­je
cuan­do en un baile me meto,
porque a ninguno respeto
de los que hay en la reunión.
Y si alguno se reto­ba
y viene hacién­dose el guapo
lo man­do de un cas­taña­zo
a bus­car quien lo engrupió.

Cuan­do el ven­to ya escasea
le for­mo un cuen­to a mi mina (chi­na)
que es la paica más lad­i­na
que pisó el bar­rio del sur.
Y como caí­do del cielo
entra el níquel al bol­sil­lo
y al com­pás de un organil­lo
bai­lo el tan­go a su “salú”.
 
…Recita­ti­vo…		Los Gob­bi 1906
 
Él:
Soy hijo de Buenos Aires
E me lla­man el criol­li­to,
El más pier­na e com­padri­to
Per can­tar e per bailar.
De las chi­nas un queri­do
Todas me brin­dan amores,
Soy el que entre los mejores
Siem­pre se hace respetar.
 
Ella:
Este tipo extrav­a­gante
Que viene a largar el rol­lo,
Echán­dosela de criol­lo
Y no sabe com­padrear.
Es un gringo chacarero
De afuera recién lle­ga­do
Un criol­lo fal­si­fi­ca­do
Que la viene aquí a con­tar.
 
Él:
Soy tremen­do para el baile
Se me voy donde hay…
E agar­ran­do la gui­tar­ra
La “melun­ga” sé can­tar.
 
Ella:
No arrugués que no hay quién planche
Afei­tate, volvé luego,
Que te ha cono­ci­do el juego
Gringo, podés espi­antar.
 
Él:
No te hagás la com­padrona
La pacien­cia se me aca­ba,
Te va´ a comé una trompa­da
Se me llego yo a eno­jar.
 
Ella:
Arri­mate che ital­iano
Y haceme una atro­pel­la­da.
 
Él:
Te la doy.
 
Ella:
Pura para­da
Si ni el agua vos cortás.
 
Él:
Fijate qué fir­ulete, qué para­da
No hay ninguno que me pue­da guadañar.
 
Jun­tos:
Porque somos para el tan­go
Los más pier­nas,
Y sabe­mos hac­er­nos respetar.
Ángel Vil­lol­do (Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Arroyo)

Les versions

El criol­lo fal­si­fi­ca­do (Los criol­los) 1906 – Dúo Los Gob­bi.

Le titre est un peu dif­férent, ain­si que les paroles. Ce sont celles de la troisième colonne. El porteñi­to est el criol­li­to et il le texte com­porte de nom­breuses vari­a­tions par rap­port à la ver­sion « canon­ique ». Deux points sont à sig­naler. C’est un duo (que je trou­ver rel­a­tive­ment pénible entre les époux Gob­bi, Flo­ra et Alfre­do) avec des pas­sages par­lés comme c’était assez courant à l’époque.

El porteñi­to 1908 — Ángel Vil­lol­do.

Cet enreg­istrement par l’auteur pour­rait servir de référence. Ce sont les paroles de la ver­sion cen­trale (il y a quelques petites dif­férences, comme mina au lien de chi­na, mais qui ne change pas le sens).

El porteñi­to (La Criol­li­ta) 1909 — Andrée Vivianne con orques­ta.

Une ver­sion chan­tée par une femme à la voix plutôt plus agréable que celle de Flo­ra Gob­bi, mais de peu. On notera qu’elle a adap­té les paroles en chan­tant au féminin et en se faisant appel­er la criol­li­ta et non pas la porteñi­ta.

El Porteñi­to 1928-09-26 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor (Adol­fo Cara­bel­li).

On arrive ici à la pre­mière ver­sion dans­able. Il est dirigé par la baguette d’Adolfo Cara­bel­li. C’est une ver­sion instru­men­tale, avec de beaux dia­logues instru­men­taux, et des vio­lons qui plairont à beau­coup. Une fan­taisie qui pour­rait pass­er dans une milon­ga, mais pas comme une milon­ga, c’est claire­ment un tan­go et même un bon canyengue avec les appuis qui favorisent la que­bra­da dont par­lent d’ailleurs les paroles.

El Porteñi­to 1937-08-31 – Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion au rythme syn­copé avec un plan de vio­lon ou ban­donéon qui sur­v­ole le tout. Une impres­sion d’accélération à la fin et quelques ponc­tu­a­tions de Bia­gi au piano témoignent du style qui est en train de se met­tre en place chez D’Arienzo. Je pense que c’est une ver­sion rarement dif­fusée en milon­ga. Elle pour­rait l’être, mais il y a d’autres titres plus por­teurs qui pren­nent la place dans le temps lim­ité don­né au DJ pour faire des propo­si­tions.

El Porteñi­to 1941-06-06 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istr­era deux fois avec le quin­te­to Pir­in­cho ce titre. Voici la pre­mière ver­sion, assez bril­lante, notam­ment grâce à la par­tie de piano inter­prétée par Luis Ric­car­di.

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

El Porteñi­to 1959-04-09 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Je fais un petit saut dans le temps en pas­sant divers­es ver­sions pour retrou­ver le Quin­te­to Pir­in­cho et la flute géniale de Juven­cio Físi­ca qui donne une couleur à cette ver­sion qui bal­ance tou­jours entre le tan­go et la milon­ga, mais on peut en général le pass­er comme milon­ga, car son allure très enjouée le rend sym­pa­thique à danser et il est suff­isam­ment con­nu pour que les jeux de l’orchestre, petits breaks et fior­i­t­ures de l’orchestre puis­sent être mis­es en valeur par les danseurs.

El Porteñi­to 2013 – Otros Aires y Joe Pow­ers.

Je vais vous deman­der de me par­don­ner, mais l’histoire n’est pas faite que de batailles gag­nées. Il y a aus­si des tragédies, comme cette ver­sion mix­ant l’orchestre Otros Aires (qui n’a pas su se renou­vel­er et trans­former ses pre­miers essais) et l’harmoniciste, Joe Pow­ers (qui est loin d’être mon préféré). Le résul­tat est à la hau­teur de mes espérances, inaudi­ble, je com­prends votre colère.

L’élégance au tango dans les années 1900

On a un peu de mal à imag­in­er que le tan­go ait pu paraître sul­fureux au point d’être inter­dit à Buenos Aires. Cepen­dant, il y avait tout de même de bonnes raisons.
Il était dan­sé dans des lieux dédiés au sexe et le but n’était pas d’être extrême­ment élé­gant, mais de pren­dre du plaisir avec une femme com­préhen­sive (même si cela la rendait mal­heureuse, comme a pu le voir hier avec Zor­ro gris qui par­lait d’une grisette dans un étab­lisse­ment de luxe). On imag­ine que dans d’autres lieux comme Lo de Tran­queli, la réal­ité était bien pire.

El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon, deux danseurs réputés qui ont don­né leurs let­tres de noblesse au tan­go en assagis­sant les sin­geries des pre­miers tan­gos. À not­er que Car­menci­ta dansera encore en pub­lic à plus de 100 ans. Le tan­go, ça con­serve.
El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon dans Tan­go de Luis Moglia Barth, un film de 1933.
El Cachafaz en 1940 avec Sofía Bozán dans le film de Manuel Romero Car­naval de Antaño.

Je par­lerai plus abon­dam­ment le 2 juin prochain d’Ovidio José Bian­quet, dit el Cachafaz, au sujet de la ver­sion du tan­go El Cachafaz, dans la ver­sion de D’Arienzo du 2 juin 1937.
Cette façon de danser passerait dif­fi­cile­ment pour élé­gante de nos jours, mais elle fai­sait l’admiration de nos aïeux et on peut regret­ter aujourd’hui une cer­taine stéril­i­sa­tion de la danse.
Je ne dis pas qu’il faut retrou­ver les out­rances de l’époque, mais plutôt de pren­dre des petites idées, de relancer la machine à impro­vis­er.
Je ter­min­erai par cette image qui est un mon­tage que j’ai réal­isé à par­tir de pho­tos du début du vingtième siè­cle où on voit des atti­tudes un peu sur­prenantes, mais qui étaient con­sid­érées comme très chic à l’époque. Cela devait toute­fois être fait avec une cer­taine élé­gance et ne doit en aucun jus­ti­fi­er les vio­lences qu’infligent cer­tains danseurs con­tem­po­rains à leur parte­naire et aux autres danseurs du bal… Eh oui ! Le DJ, il voit tout depuis son poste de tra­vail 😉

Les danseurs de tan­go au début du vingtième siè­cle.

Mañanitas de Montmartre 1928-02-13 (Tango) — Orquesta Francisco Canaro

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Lucio Demare (Letra : Agustín Irusta; Roberto Fugazot)

Mis mañan­i­tas de Mont­martre tan queri­das
son para mí un delirio y una gran pasión.

Le tan­go du jour par­le des aubes de Mont­martre (Paris, France).
Le tan­go est né à Paris…
Par­don, sans Paris, le tan­go ne serait pas ce qu’il a été/est. C’est dans cette ville qu’il a acquis ses let­tres de noblesse et qu’il a pu revenir en Argen­tine et devenir ce que l’on sait. Si vous ne le savez pas, regardez mon arti­cle sur l’âge d’or du tan­go.

Plusieurs cen­taines de tan­gos font référence à la France et à Paris, mais aus­si aux grisettes, ces jeunes Français­es qui à l’in­star de Madame Yvonne quit­taient la France pour le “rêve” argentin (voir par exem­ple Bajo el cono azul).
Canaro qui a fait à divers­es repris­es le voy­age à Paris a sans doute été sen­si­ble à cette com­po­si­tion de Demare qui devait égale­ment lui évo­quer les paysages de la Butte Mont­martre.

Extrait musical

Mañan­i­tas de Mont­martre 1928-02-13 — Fran­cis­co Canaro

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Paroles

Las gris­es mañan­i­tas de Mont­martre,
donde ilu­so der­roché mi juven­tud,
serán eter­nas en mi triste vida,
porque las recuer­do para mi inqui­etud.
Al igual que un amor cica­triza­do
e imborrable en un tier­no corazón,
mis mañan­i­tas de Mont­martre tan queri­das
son para mí un delirio y una gran pasión.

Pero sos, mujer,
pobre insen­sa­ta que en el mun­do tri­un­fás;
la frágil bar­ca de tu vida quizás
naufra­gará porque el timón de tu esper­an­za
se que­brará en la mar,
y humil­la­da ya,
mis mañan­i­tas de Mont­martre verán
la fría nieve del des­ti­no caer
sobre tu almi­ta acon­go­ja­da
destruyen­do aque­l­los sueños
que for­jaste con afán.

Nue­va­mente volverás a ser aque­l­la
que pasea­ba exen­ta de pudor
por esas calles en que todas las mujeres
pecado­ras, guard­a­ban su dolor.
Y en las tinieblas de tu pobre vida,
por ingra­ta nun­ca más encon­trarás
quien te devuel­va con un beso de car­iño
la luz de tu esper­an­za, que se apa­ga ya.

Lucio Demare Letra : Agustín Irus­ta; Rober­to Fuga­zot

Traduction des paroles

Les petits matins gris de Mont­martre, où j’ai insou­ci­amment gaspillé ma jeunesse, seront éter­nels dans ma triste vie, parce que je m’en sou­viens par mon inquié­tude.
Comme un amour cica­trisé et indélé­bile dans un cœur ten­dre, mes petits matins de Mont­martre tant chéris sont pour moi un délire et une grande pas­sion.
Mais tu es, femme, une pau­vre insen­sée, qui tri­om­phe dans le monde ;
La frêle bar­que de ta vie fera peut-être naufrage parce que le gou­ver­nail de ton espoir se bris­era en mer, et, déjà humil­iée, mes petits matins de Mont­martre ver­ront la neige froide du des­tin tomber sur ta petite âme angois­sée, détru­isant ces rêves que tu t’es forgés avec empresse­ment.
Une fois de plus, tu rede­vien­dras celle qui a marché sans honte dans ces rues où toutes les femmes pécher­ess­es gar­daient leur douleur.
Et dans les ténèbres de ta pau­vre vie, pour être ingrate, plus jamais tu ne trou­veras quelqu’un pour te ren­dre avec un bais­er d’af­fec­tion la lumière de l’espoir qui s’est déjà éteinte.

Mañan­i­tas De Mont­martre — Cou­ver­ture de la revue La Can­ción Mod­er­na du 16 juil­let 1928.

Autres enregistrements

Ce titre n’a pas été beau­coup enreg­istré, mais on trou­ve quelques ver­sions intéres­santes :

Mañan­i­tas de Mont­martre (Mañani­ta de Mont­martre) 1928 – Lucio Demare y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na.

Superbe ver­sion. Elle est générale­ment attribuée au Trío Argenti­no, Agustín Irus­ta (ténor), Rober­to Fuga­zot (ténor) et Lucio Demare (pianiste), mais comme vous pou­vez l’entendre, c’est une ver­sion instru­men­tale et il me sem­ble qu’il faut donc l’attribuer à l’Orquesta Típi­ca Argenti­na, celui qui a tra­vail­lé en Espagne (Notam­ment à Barcelone de 1928 à 1935) et dont le noy­au était effec­tive­ment le trio des deux chanteurs et du pianiste envoyé par Canaro pour dif­fuser la musique argen­tine en Espagne.

Mañan­i­tas de Mont­martre 1928-02-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.
Mañan­i­tas de Mont­martre 1930 — Lucio Demare (piano).

Ver­sion instru­men­tale par le com­pos­i­teur.

Mañan­i­tas de Mont­martre 1930 — Agustín Irus­ta accomp. Lucio Demare (piano).

Agustín Irus­ta est accom­pa­g­né au piano par Lucio Demare pour cet autre enreg­istrement. C’est le dernier de la série enreg­istrée par Demare en Espagne. On dirait une ver­sion enreg­istrée de façon ama­teur.

No nos ver­e­mos más – Mañan­i­tas de Mont­martre 1952-06-18 — Lucio Demare (piano).

Lucio Demare encore au piano avec « No nos ver­e­mos más » la valse que nous avons présen­tée le 11 févri­er dans le cadre des Anec­do­tas de Tan­go…

Mañan­i­tas de Mont­martre 1968-07-30 — Lucio Demare (piano).

Tou­jours Lucio Demare et encore au piano.

Mañan­i­tas de Mont­martre 1970-04-14 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.
Mañan­i­tas de Mont­martre 1972-08-18 — Orques­ta Aníbal Troi­lo arr. de Raúl Garel­lo.

Cet enreg­istrement a été effec­tué lors d’un con­cert organ­isé par la SADAIC (la SACEM argen­tine). On recon­naî­tra l’ orches­tra­tion et les arrange­ments effec­tués par Raúl Garel­lo qui ont assez pro­fondé­ment mod­i­fié le car­ac­tère de l’œuvre.

La ver­sion de Canaro est rel­a­tive­ment archaïque, de style canyengue, mais c’est la seule qui peut se prêter à la danse.

Lucio Demare est un pianiste et un des rares com­pos­i­teurs à avoir enreg­istré beau­coup de tan­gos au piano. Ce pianiste égaré dans les rues sous l’aube pâle de Mont­martre est sans aucun doute Lucio Demare. Il joue du piano debout…