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El criollito oriental

El criollito oriental 1944-03-01 — Orquesta Pedro Laurenz con Alberto Podestá

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Alberto Mastra

L’exode rur­al vers les grandes villes est un phénomène qui a aus­si eu lieu en Argen­tine et en Uruguay. Notre milon­ga du jour est l’histoire d’un petit vendeur ambu­lant qui a quit­té sa cam­pagne uruguayenne pour ven­dre des col­ifichets aux belles femmes de Buenos Aires.

Pedro Lau­renz et Alber­to Podestá nous évo­quent cette vie à tra­vers la milon­ga presque auto­bi­ographique écrite par Alber­to Mas­tra, qu’Anibal Troi­lo surnom­mait « Mas­tri­ta ». Extrait musi­cal

El criollito oriental. Partition d’Alberto Mastra.
El criol­li­to ori­en­tal. Par­ti­tion d’Alberto Mas­tra.
El criol­li­to ori­en­tal 1944-03-01 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá.

Paroles

Yo soy el criol­li­to del viejo cor­ral
El que en 1900 se supo embar­car
De Mon­te­v­ideo que los ori­en­tales
Llam­a­ban entonces “la ban­da ori­en­tal”

Después de una noche llegué a Buenos Aires
Sin más equipa­je que mi cor­netín
Sin otra for­tu­na que algunos reales
Y una tona­di­ta que decía así

Tarí, tarí, este toque es la seña
Tarí, tarí, del criol­li­to ori­en­tal
Tarí, tarí, para que las porteñas
Tarí, tarí, me ven­gan a com­prar

Tarí, tarí, para que las porteñas
Tarí, tarí, me ven­gan a com­prar

Tarí, tarí, escuchame porteña
Tarí, tarí, quiero hac­erte acor­dar
Tarí, tarí, que este toque es la seña
Tarí, tarí, del criol­li­to ori­en­tal
Alber­to Mas­tra

Traduction libre

Je suis le petit criol­lo de l’an­cien cor­ral (ceci évoque ses orig­ines rurales, plus qu’un lieu pré­cis), celui qui, en 1900, savait par­tir de Mon­te­v­ideo que les Ori­en­taux appelaient alors « la frange de l’est ». (Au sens pro­pre, en 1900, on ne par­lait plus de bande ori­en­tale pour l’Uruguay).

Après une nuit, je suis arrivé à Buenos Aires, sans autre bagage que mon cor­net (le cor­net à bouquin était util­isé par les vendeurs ambu­lants pour annon­cer leur pas­sage. Ce pas­sage con­te aus­si la vie de l’auteur, puisqu’à 17 ans, Alber­to Mas­tra tra­ver­sa le Rio de la Pla­ta pour venir à Buenos Aires, non pas avec un cor­net, mais avec sa gui­tare), sans autre for­tune que quelques reals (le réal, sou­venir de l’occupation brésili­enne a fait la place au peso dans les années 1830. Cet autre indice tendrait égale­ment à plac­er cette his­toire, plus dans la pre­mière par­tie du XIXe siè­cle qu’en 1900) et un petit air qui dis­ait ain­si :

Tarí, tarí, du criol­lo ori­en­tal (d’Uruguay)
Tarí, tarí, de sorte que les porteñas (femmes de Buenos Aires)
Tarí, Tarí, vien­nent m’a­cheter

Tarí, tarí, de sorte que les porteñas
Tarí, Tarí, vien­nent m’a­cheter

Tarí, tarí, écoute-moi porteña
Tari, Tari, je veux te faire sou­venir
Tarí, tarí, que cet air est le sig­nal
Tarí, tarí, du criol­lo ori­en­tal

Alberto Mastra

Alberto Mastra. À droite, caricature par Jaime Clara pour le disque Amores Nuevos de Gabriela Morgare.
Alber­to Mas­tra. À droite, car­i­ca­ture par Jaime Clara pour le disque Amores Nuevos de Gabriela Mor­gare.

Alber­to Mas­tra de son nom com­plet Alber­to Mas­trascusa Ilario, Ilario étant le nom de sa mère. Il est né et mort à Mon­te­v­ideo, respec­tive­ment le 9 novem­bre 1909 et le 10 avril 1976.

Les mem­bres de sa famille d’origine ital­i­enne tra­vail­laient prin­ci­pale­ment comme cor­don­niers, ce qui vous rap­pellera les orig­ines de Pugliese (voir l’anecdote sur Recuer­do).

Alber­to Mas­tra a deux car­ac­téris­tiques physiques, sa petite taille qui le fera appel­er Mas­tri­ta par Troi­lo et, comme on peut le voir sur la pho­to du cen­tre, il était gauch­er. Cepen­dant, con­traire­ment à la plu­part des gui­taristes gauch­ers, il con­ser­vait l’ordre des cordes de sa gui­tare. C’est-à-dire que le « mi-grave » se trou­vait en bas au lieu d’être en haut. Cela lui don­nait un jeu par­ti­c­uli­er, car le bour­don n’était pas effec­tué avec le pouce.

Son quarti­er de nais­sance est rel­a­tive­ment cen­tral et a per­du depuis la fin du XIXe son car­ac­tère semi-rur­al. Donc pas d’enfance dans un cor­ral comme le héros de la milon­ga du jour. Il est en effet né dans le quarti­er de la Agua­da qui dis­po­sait de fontaines et de puits où allaient s’approvisionner les aguateros (vendeurs d’eau). Sa mai­son natale était située au 125 de la rue “Yi” (Le nom Yi est un peu intri­g­ant. C’est celui d’une riv­ière qui coule d’est en ouest, depuis le Cer­ro Cha­to jusqu’au Río Negro et qui sert de fron­tière aux départe­ments de Flo­res et Durazno). Pour être pré­cis, la par­tie de la rue Yi où est né Mas­tra s’appelle désor­mais Car­los Qui­jano (du nom d’un jour­nal­iste et poli­tique uruguayen mort en 1984).

Ses chan­sons et ses poèmes par­tielle­ment auto­bi­ographiques font générale­ment référence à une péri­ode plus anci­enne, au 19e siè­cle, exp­ri­mant une notable nos­tal­gie.

Cepen­dant, ils don­nent quelques clefs sur sa vie. Dans mir­iñaque (crino­line) il men­tionne en 1910 le chanteur Pepo (José Mayuri) qui était aus­si vendeur ambu­lant et dont la voix était sem­ble-t-il excep­tion­nelle. Mal­heureuse­ment, il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrement de cet artiste décédé en 1924.

Le chanteur José Mayuri "Pepo" évoqué dans la milonga miriñaque. Il était également vendeur ambulant de légumes.
Le chanteur José Mayuri “Pepo” évo­qué dans la milon­ga mir­iñaque. Il était égale­ment vendeur ambu­lant de légumes.

Le héros de notre milon­ga du jour, comme Pepo était un vendeur ambu­lant.

Les vendeurs ambulants

Vendeurs ambulants, vendeur d'ail et oignon, vers 1900, vendeur de Loro (perroquets) 1901, vendeur de parapluies (1905), vendeur de friandises (1950).
Vendeurs ambu­lants, vendeur d’ail et oignon, vers 1900, vendeur de Loro (per­ro­quets) 1901, vendeur de para­pluies (1905), vendeur de frian­dis­es (1950).

Ces vendeurs, tout comme aujourd’hui, déam­bu­laient dans les rues des villes, à la recherche de clients. J’ai déjà évo­qué le père de Niño bien qui était vendeur de fainás (galettes à base de farine de pois chiche que l’on trou­ve tou­jours aujourd’hui dans les pizze­rias portègnes).

À défaut de cor­net à bouquin, ces vendeurs avaient leur voix et les « cris » per­me­t­taient d’attirer l’attention des futurs clients. Dans cette vidéo, vous pou­vez voir cer­tains de ces métiers et les cris asso­ciés (pre­goneros).

Cette vidéo est d’autant plus intéres­sante qu’elle évoque la péri­ode colo­niale, elle à laque­lle sem­ble se référ­er Mas­tra pour ses œuvres.

Ses compositions

Mas­tra aurait créé une cen­taine d’œuvres. Il sem­blerait qu’un tiers env­i­ron nous soit par­venu. Voici une liste établie à par­tir de l’excellent mémoire Mas­tri­ta, el que siem­pre vuelve de Susana Ibar­bu­ru (2023–08).

  • Abran can­cha 1934 — Alber­to Mas­tra (MyL) – Milon­ga
Abran can­cha 1934 — Alber­to Mas­tra
  • Aguan­tate Casimiro 1957 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Así fui yo 1957 — Alber­to Mas­tra (MyL) – Milon­ga
  • Ave María 1948 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Bolero
  • Bon­jour mama 1952 — Alber­to Mas­tra y Jose­fi­na Bar­roso Letra: Alber­to Mas­tra — Can­ción
  • Can­ción de mayo 1970 (SADAIC) — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Can­dombe fed­er­al 1933 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­dombe
  • Con per­miso 1942 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • Cuan­do mi madre era niña 1942 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Después del gris 1970 (SADAIC) — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • El canari­to ciego 1938 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Bolero
  • El criol­li­to ori­en­tal 1940 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • El pelu­quero 1959 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • El via­je del negro 1936 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Eloí­na 1949 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Fatal­mente nada 1966 — Manuel Such­er Letra: Alber­to Mas­tra — Tan­go
  • Hari­na amar­ga 1956 – Alber­to Mas­tra y Mario Núnez Letra: Alber­to Mas­tra — Tan­go
  • La fulana 1955 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • La tril­la 1945 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción campera
La tril­la 1945 — Alber­to Mas­tra y Adol­fo Berta
  • Luna more­na — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­dombe
  • Mal­don­a­do 1939 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • Mi viejo el remendón 1955 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Milon­ga arra­balera 1931 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
Milon­ga arra­balera 1931 — Alber­to Mas­tra
  • Mir­iñaque 1947 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • No la quiero más 1951 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Bolero
  • Otra auro­ra 1976 (SADAIC) — Ricar­do Dub­cov­sky Naital Letra: Alber­to Mas­tra — Vals
  • Pobre viejo — Alber­to Mas­tra (MyL) — Huel­la
  • Potreri­to 1950 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Se va la car­reta 1937 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción (“fan­tasía criol­la
  • Seño­ra Mon­te­v­ideo 1970 (SADAIC) — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • Solo un hom­bre — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Un tan­go para Estherci­ta 1953 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Una can­ción para mi pueblo 1945 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Una pobre melodía — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Zan­jones 1938 — Alber­to Mas­tra (MyL) – Milon­ga
Zan­jones 1938 — Alber­to Mas­tra

Alberto Mastra guitariste

Vous avez écouté ci-dessus, qua­tre de ses inter­pré­ta­tions de ses pro­pres œuvres. En effet, Mas­tra chan­tait très majori­taire­ment ses créa­tions, mais il a égale­ment enreg­istré d’autres titres, comme sur ce disque de 1958 :

Disque Odeon 52368 - Face A, El espiante - Face B, La guitarrita par Alberto Mastra et son conjunto de guitarras.
Disque Odeon 52368 — Face A, El espi­ante — Face B, La gui­tar­ri­ta par Alber­to Mas­tra et son con­jun­to de gui­tar­ras.
El espi­ante 1958 — Alber­to Mas­tra y su con­jun­to de gui­tar­ras (Osval­do Nicolás Frese­do)
La gui­tar­ri­ta 1958 — Alber­to Mas­tra y su con­jun­to de gui­tar­ras (Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi)

Le tango mis en bouteille

Une mal­adie du foie a con­traint Mas­tra à rester alité pen­dant une longue péri­ode durant l’été 1959. Sa petite-fille, âgée de cinq ans à l’époque, lui avait demandé un jou­et et, lors de sa pre­mière sor­tie, Mas­tra fut émer­veil­lé par un voili­er dans une bouteille vue dans une vit­rine. Il déci­da de fab­ri­quer lui-même le cadeau pour la fil­lette et cela fut le début de sa nou­velle activ­ité, la réal­i­sa­tion de saynètes mis­es en bouteille.

Exemples de bouteilles réalisées par Alberto Mastra. En haut, une épicerie (almacen) et une scène de rue, en bas, Carlos Gardel…
Exem­ples de bouteilles réal­isées par Alber­to Mas­tra. En haut, une épicerie (alma­cen) et une scène de rue, en bas, Car­los Gardel…

Vous com­prenez main­tenant pourquoi j’ai pro­posé cette pho­to de cou­ver­ture qui représente un petit vendeur face à des portègnes, le tout dans une bouteille…

El criollito oriental
El criol­li­to ori­en­tal

Pour en savoir plus sur Mastra

Une vidéo très intéres­sante par Igna­cio Var­chausky. Je l’ai décou­verte une fois que j’avais ter­miné d’écrire cette anec­dote. Il y a aura donc un peu de red­ite entre les deux, mais la répéti­tion est aus­si un acte péd­a­gogique et le tal­ent d’Ignacio vous fera sans doute mieux pass­er le mes­sage.

  • Ensayo de Alber­to Mas­tra; González, Ramón; Mon­te­v­ideo : Tangue­dia; 2013 (Livre)
  • Pour ter­min­er en musique, une des com­po­si­tions les plus célèbres de Mas­tra, Mir­iñaque¸ par Gabriela Mor­gare.

À bien­tôt les amis ! Écoutez mon cor­net qui vous annonce que je viens vous faire danser.
Les surnoms dans le tango

Les surnoms dans le tango

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Les Argentins raf­fo­lent des surnoms (apo­dos). On en trou­ve des dizaines dans les titres de tan­gos, el aristócra­ta, el cachafaz, el tar­ta, cabeza de indio, el rana, Shusheta, el porteñi­to, el tai­ta, el gav­ilán, pinela, el desco­lao, el entr­erri­ano… mais ici, je vous pro­pose de retrou­ver des surnoms de musi­ciens et chanteurs de tan­go.

Petite liste de surnoms

Il est par­fois dif­fi­cile de dis­tinguer le surnom don­né par les col­lègues et amis et les pseu­do­nymes ou nom d’artiste choisi délibéré­ment par celui qui le porte. J’ai lim­ité cette petite liste aux surnoms, même si, pour cer­tains, je ne peux pas garan­tir que le por­teur ne soit pas à l’origine de la dif­fu­sion du surnom.

Notez égale­ment que j’ai indiqué le pseu­do­nyme usuel pour référence et pas le nom réel que, de toute façon les artistes n’utilisaient pas tou­jours.

  • Adol­fo Pérez : Pocho­lo
  • Adri­ana Varela : La gata
  • Agustín Bar­di : Mas­coti­ta
  • Alber­to Gómez : Nico / El cabezón / El pin­go de Lomas
  • Alber­to Mari­no : La voz de oro del tan­go
  • Alfre­do De Ange­lis : El col­orado (de Ban­field) / Orques­ta de calecita (la musique de De Ange­lis était beau­coup jouée dans les manèges pour enfants, car elle plai­sait beau­coup aux femmes. Les danseurs venaient y danser pour inviter les nounous et autres femmes attirées par la musique).
  • Alfre­do Gob­bi : El vio­lín román­ti­co del tan­go
  • Ángel Con­der­curi : Del Conde
  • Ángel San­tos Car­reño : Príncipe Cubano
  • Ángel Var­gas : El Ruiseñor de las calles porteñas
  • Aníbal Troi­lo : Pichu­co / El gor­do / El ban­doneón may­or de Buenos Aires
  • Astor Piaz­zol­la : El gato / El gran Astor / El asesino del tan­go
  • Azu­ce­na Maizani : La Ñata Gaucha
  • Bernar­do Mit­nik : Chico Novar­ro 
  • Car­los Demaría : Yo toqué
  • Car­los Di Sar­li : El Tuer­to / El señor del tan­go / Mufa (porte malchance)
  • Car­los Gardel : El zorzal criol­lo / Car­l­i­tos / El Moro­cho del Abas­to / El Mago / El Rey del Tan­go / El Mudo / El Troes­ma (mae­stro) / El Imbat­i­ble de la can­ción / El Inmor­tal / El Invic­to / El Impard­able / El Inigual­able / El Ído­lo máx­i­mo / El Inolvid­able / El Uno / El Más Grande / El can­tor de los tres sig­los / El can­tor de la son­risa eter­na / El Mito viviente / El que cada día can­ta mejor / Don Car­los de Buenos Aires / El Inox­id­able…
  • Car­los Mar­cuc­ci : El pibe de Wilde
  • Cele­do­nio Este­ban Flo­res : El negro Cele
  • Ciri­a­co Ortiz : Ciri­aquito
  • Edmun­do Rivero : El Feo
  • Eduar­do Aro­las : El Tigre del ban­doneón
  • Enrique Maciel : El Negro
  • Enrique Pol­let : El France­si­to
  • Ernesto Ponzio : El Pibe Ernesto
  • Fran­cis­co Bian­co : Pan­cho Cue­va
  • Fran­cis­co Canaro : Pir­in­cho / El Kaiser / Don pan­cho
  • Fran­cis­co Cao Vázquez : Pan­chi­to Cao
  • Fran­cis­co Lomu­to : Pan­cho Lagu­na
  • Gabi­no Ezeiza : Negro Ezeiza
  • Gabriel Clausi : Chu­la
  • Genaro Espósi­to : El Tano Genaro
  • Ger­ar­do Matos Rodríguez : Becho
  • Héc­tor Stam­poni : Chupi­ta
  • Her­ber­to Emil­iano Da Cos­ta : Príncipe Azul
  • Home­ro Aldo Expósi­to : Mimo
  • Igna­cio Corsi­ni : El caballero can­tor
  • José María Con­tur­si : Catun­ga
  • José Ricar­do : El Negro
  • José Ser­vidio : Bal­i­ja
  • José Schu­mach­er : Ingle­si­to
  • Juan Bautista Deam­brog­gio : Bachicha
  • Juan Bautista Gui­do : El Lecher­i­to
  • Juan Cam­bareri : El Mago del Ban­doneón
  • Juan Canaro : Maca­co
  • Juan D’Arien­zo : Gril­li­to / El Rey del Com­pás
  • Juan Maglio : Pacho
  • Juan Poli­to : Manos Bru­jas (Comme Rodol­fo Bia­gi dont il reprend le piano en 1938 dans l’orchestre de D’Arienzo)
  • Julio Sosa : El Varón del Tan­go
  • Leopol­do Thomp­son : El Negro / El Africano
  • Luis Teis­seire : León rojo (Lion rouge)
  • Mer­cedes Simone : La Dama del Tan­go (comme Olga Del­grossi)
  • Nicolás Prim­i­ani : Pin­de­ca 
  • Olga Del­grossi : La Dama del Tan­go (comme Mer­cedes Simone)
  • Oscar Emilio Tirao : Cacho Tirao
  • Osval­do Frese­do : El pibe de la Pater­nal
  • Osval­do Pugliese : Anfim­u­fa (anti malchance par oppo­si­tion à Di Sar­li) / San Pugliese
  • Pedro Maf­fia : El pibe de Flo­res
  • Pru­den­cio Aragon : El Yoni
  • Rafael D’Agostino : Coco 
  • Rafael Iri­arte : El Rati­ta
  • René Cóspi­to : Don Goyo
  • Ricar­do Brig­no­lo : La Nena
  • Ricar­do Tan­turi : El caballero del tan­go
  • Rober­to Goyeneche : El pola­co
  • Rodol­fo Bia­gi : Manos bru­jas
  • Tita Merel­lo : La más rea del tan­go
  • Vicente Gor­rese : Kalisay
  • Vicente Gre­co : Gar­rote

Cette liste est bien incom­plète. Vos sug­ges­tions sont les bien­v­enues…

Je n’ai pas don­né d’explications, je voulais répon­dre rapi­de­ment à la ques­tion d’un élève DJ, mais je ne renonce pas, un jour, à don­ner les expli­ca­tions des surnoms.

Pour ter­min­er en musique, je vous invite à réé­couter Moste­rio https://dj-byc.com/mosterio-1939–09-11/ où l’on peut enten­dre deux descrip­tions humoris­tiques de chefs d’orchestre de tan­go, descrip­tion qui auraient pu don­ner lieu à des surnoms :

¿Que por qué D’Arienzo es ñato (Pourquoi D’Arienzo a‑t-il un petit nez ? On sait qu’au con­traire, il en avait un imposant)
y Lomu­to del­ga­di­to? (Et lomu­to mai­gre ? Lomu­to était bien en chair, pas vrai­ment mai­gre…)
¡Moste­rio!

Moste­rio 1939-09-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro Can­ta Ernesto Famá.

Comme il faut 1951-09-26 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Eduardo Arolas Letra: Gabriel Clausi

« Comme il faut » , le titre de ce tan­go est en français et il sig­ni­fie que l’on fait les choses bien, comme il faut qu’elles soient réal­isées. Nous allons toute­fois voir, que sous ce titre « anodin » se cache une tricherie, quelque chose qui n’est peut-être pas fait, « comme il faut ».

Je parle français comme il faut

Je pense que vous ne serez pas sur­pris de décou­vrir un titre en français, il y a en a plusieurs et les mots français sont couram­ment util­isés par les Argentins et fort fréquents dans le tan­go.

Deux raisons expliquent cette abon­dance.

La pre­mière, c’est le pres­tige de la France de l’époque.

La haute société argen­tine par­lait couram­ment le français qui était la langue « chic » de l’époque. À ce sujet, il y a une quin­zaine d’années, une amie me fai­sait vis­iter son club nau­tique. C’est le genre d’endroit dont on devient mem­bre par coop­ta­tion ou héritage famil­ial. J’ai été sur­pris d’y enten­dre par­ler français, sans accent, par une bonne par­tie et peut-être même la majorité des per­son­nes que l’on croi­sait. Je m’en suis ouvert et mon amie m’a infor­mé que les per­son­nes de cette société avaient cou­tume de par­ler entre eux en français, cette langue étant tou­jours celle de l’élite.

La sec­onde, vous la con­nais­sez.

Les orchestres de tan­go se sont don­né ren­dez-vous en France au début du vingtième siè­cle. Il était donc naturel que s’expriment des nos­tal­gies, des références pour mon­tr­er que l’on avait fait le voy­age ou tout sim­ple­ment que s’affichent les expres­sions à la mode.

Je peux vous con­seiller un petit ouvrage sur la ques­tion, EL FRANCÉS EN EL TANGO: Recopi­lación de tér­mi­nos del idioma francés y de la cul­tura france­sa uti­liza­dos en las letras de tan­go. Il a été écrit par Víc­tor A. Benítez Boned qui cite et explicite 78 mots de français qui se retrou­vent dans le tan­go et 41 noms pro­pres désig­nant des Français ou des lieux de France. On peut con­sid­ér­er qu’environ 200 tan­gos font directe­ment référence à la France, aux Français (sou­vent aux Français­es) ou à la langue française. Víc­tor A. Benítez Boned en cite 177.

Lien vers le livre au for­mat Kin­dle.

Extrait musical

Comme il faut 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Comme il faut de Eduar­do Aro­las avec la dédi­cace “A mis esti­ma­dos y dis­tin­gui­dos ami­gos Fran­cis­co Wright Vic­tor­i­ca, Vladis­lao A. Frías, Juan Car­los Parpaglione y Manuel Miran­da Naón”.

Les dédi­cataires sont des étu­di­ants en droit qui ont prob­a­ble­ment cassé leur tire-lire pour être dédi­cataires :
Fran­cis­co Wright Vic­tor­i­ca, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917
Vladis­lao A. Frías ; étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917, puis juge au civ­il et mem­bre de la cour d’appel au tri­bunal de com­merce de Buenos Aires.
Juan Car­los Parpaglione, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires en 1917.
Manuel Miran­da Naón, étu­di­ant de la Fac­ulté de droit et de sci­ences sociales de Buenos Aires. En 1918, il a par­ticipé au mou­ve­ment de réforme de cette uni­ver­sité.

Paroles

Luna, farol y can­ción,
dulce emo­ción del ayer
fue en París,
donde viví tu amor.
Tan­go, Cham­pagne, corazón,
noche de amor
que no está,
en mi sueño vivirá…

Es como debe ser, con ilusión viví
las ale­grías y las tris­tezas;
en esa noche fue que yo sen­tí por vos
una esper­an­za en mi corazón.
Es como debe ser en la pasión de ley,
tus ojos negros y tu belleza.
Siem­pre serás mi amor en bel­lo amanecer
para mi vida, dulce ilusión.

En este tan­go
te cuen­to mi tris­teza,
dolor y llan­to
que dejo en esta pieza.
Quiero que oigas mi can­ción
hecha de luna y de farol
y que tu amor, mujer,
vuel­va hacia mí.

Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi

Traduction libre et indications

Lune, réver­bère et chan­son, douce émo­tion d’hi­er c’était à Paris, où j’ai vécu ton amour.
Tan­go, Cham­pagne, cœur, nuit d’amour qui n’est pas là, dans mon rêve vivra…
C’est comme il faut (comme il se doit), avec ent­hou­si­asme j’ai vécu les joies et les peines ; C’est ce soir-là que j’ai sen­ti de l’e­spoir pour toi dans mon cœur.
C’est comme doit être la véri­ta­ble pas­sion (les Argentins dis­ent de ley, de la loi, par exem­ple un porteño de ley pour dire un véri­ta­ble portègne), de tes yeux noirs et de ta beauté.
Tu seras tou­jours mon amour dans la belle aurore pour ma vie, douce illu­sion (doux sen­ti­ment).
Dans ce tan­go, je te con­te ma tristesse, douleur et larmes que je laisse dans ce morceau.
Je veux que tu enten­des ma chan­son faite de lune et de réver­bère et que ton amour, femme, revi­enne jusqu’à moi.

Elle est où la tricherie promise ?

Comme je vois que vous sem­blez intéressés, voici la tricherie. Le tan­go « Comme il faut » a un frère jumeau « Com­parsa criol­la » signé Rafael Iri­arte.

Cou­ver­ture et par­ti­tion de Com­parsa Criol­la de Rafael Iri­arte. La men­tion du con­cours de 1930 est en haut de la cou­ver­ture.

La gémel­lité n’est pas une tricherie me direz-vous, mais alors com­ment nom­mer deux tan­gos iden­tiques attribués à des auteurs dif­férents ?
On dirait aujourd’hui un pla­giat.
Nous avons déjà ren­con­tré plusieurs tan­gos dont les attri­bu­tions étaient floues, que ce soit pour la musique ou les paroles. Fir­po n’a‑t-il pas cher­ché à met­tre sous son nom La cumpar­si­ta, alors pourquoi pas une com­parsa ?
Mais revenons à notre paire de tan­gos et intéres­sons-nous aux auteurs.
Eduar­do Aro­las (1892–1924), un génie, mort très jeune (32 ans). Non seule­ment il jouait du ban­donéon de façon remar­quable, ce qui lui a valu son surnom de « Tigre du ban­donéon », mais en plus, il a com­posé de très nom­breux titres. C’est assez remar­quable si on tient compte de sa très courte car­rière. Il s’est dit cepen­dant qu’il s’inspirait de l’air du temps, util­isant ce que d’autres musi­ciens pou­vaient inter­préter à une époque où beau­coup n’écrivaient pas la musique.
Il me sem­ble que c’est plus com­plexe et qu’il est plutôt dif­fi­cile de dénouer les fils des inter­ac­tions entre les musi­ciens à cette époque où il y avait peu de par­ti­tions, peu d’enregistrements et donc surtout une con­nais­sance par l’écoute, ce qui favorise l’appropriation d’airs que l’on peut de toute bonne foi croire orig­in­aux.
Pour revenir à notre tan­go du jour et faire les choses Comme il faut, voyons qui est le sec­ond auteur, celui de Com­parsa criol­la, Rafael Iri­arte. (1890–1961).
Lui aus­si a fait le voy­age à Paris et Nés­tor Pin­són évoque une col­lab­o­ra­tion dans la com­po­si­tion qui aurait eu lieu en 1915.
Si on s’intéresse aux enreg­istrements, les plus anciens sem­blent dater de 1917 et sont de Aro­las lui-même et de la Orques­ta Típi­ca Pacho. Les deux dis­ques men­tion­nent seule­ment Aro­las comme seul com­pos­i­teur.

Eduar­do Aro­las et un disque par la Tipi­ca Pacho qui serait égale­ment de 1917 selon Enrique Bin­da, spé­cial­iste de la vieille garde).

Peut-être que le fait que Aro­las avait accès au disque à cette époque et pas Iri­arte a été un élé­ment. Peut-être aus­si que la part d’Aro­las était suff­isam­ment prépondérante pour jus­ti­fi­er qu’il soit le seul men­tion­né.
Je n’ai pas trou­vé de témoignage indi­quant une brouille entre les deux hommes, si ce n’est une hypothèse de Nés­tor Pin­són. Faut-il voir dans le fait que Iri­arte signe de son seul nom la ver­sion qu’il dépose en 1930 et qui obtien­dra un prix, au sep­tième con­cours organ­isé par la mai­son de disque « Nacional ».
Ce qui est curieux est que Fran­cis­co Canaro, qui était ami de Aro­las ait enreg­istré sa ver­sion avec la men­tion de Iri­arte et pas celle de son ami décédé six ans plus tôt. Faut-il voir dans cela une recon­nais­sance de Canaro pour la part de Iri­arte ?
Pour vous per­me­t­tre d’entendre les simil­i­tudes, je vous pro­pose d’écouter le début de deux ver­sions. Celui de 1951 de Comme il faut, notre tan­go du jour par Di Sar­li et celui de Com­parsa criol­la de Tan­turi de 1941. J’ai mod­i­fié la vitesse de la ver­sion de Tan­turi pour que les tem­pos soient com­pa­ra­bles.

Débuts de : Comme il faut de Eduar­do Aro­las par Car­los Di Sar­li (1951) et Com­parsa criol­la de Rafael Iri­arte par Ricar­do Tan­turi (1941).

Autres versions

Comme il s’agit du « même » tan­go, je vais plac­er par ordre chronologique plusieurs ver­sions de Comme il faut et de Com­parsa criol­la.

Comme il faut 1917 — Eduar­do Aro­las
Les musi­ciens de l’orchestre de Aro­las en 1916. Aro­las est en bas, au cen­tre. Juan Mari­ni, pianiste, à gauche, puis Rafael Tue­gols et Atilio Lom­bar­do (vio­lonistes) et Alber­to Pare­des (vio­lon­celiste). Ce sont eux qui ont enreg­istré la ver­sion de 1917 de Aro­las.
Comme il faut 1917 — Orques­ta Típi­ca Pacho
Com­parsa criol­la 1930-11-18 — Fran­cis­co Canaro
Comme il faut 1936-10-27 — Juan D’Arien­zo
Comme il faut 1938-03-07 — Ani­bal Troi­lo
Com­parsa criol­la 1941-06-16 — Ricar­do Tan­turi
Comme il faut 1947-01-14 — Car­los Di Sar­li
Com­parsa criol­la 1950-12-12 — Orchestre Quintin Ver­du
Comme il faut 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Comme il faut 1955-07-15 — Car­los Di Sar­li
Comme il faut 1966-09-30 — Hec­tor Varela
Comme il faut 1980 — Alfre­do De Ange­lis
Comme il faut 1982 — Leopol­do Fed­eri­co

Mon cher Cor­recteur, Thier­ry, m’a fait remar­quer que je n’avais pas pro­posé de ver­sions chan­tées. N’en ayant pas sous la main, j’ai fait un appel à des col­lègues qui m’ont pro­posé deux ver­sions, Nel­ly Omar avec Bar­tolomé Paler­mo de 1997 et Scia­marel­la Tan­go con Denise Sci­ammarel­la de 2018 :

Comme il faut 1997 — Nel­ly Omar con Bar­tolomé Paler­mo y sus gui­tar­ras. Mer­ci à Howard Jones qui m’a sig­nalé cette ver­sion.
Comme il faut 2013 — Gente de tan­go
Comme il faut 2018 – Scia­marel­la Tan­go con Denise Sci­ammarel­la. Mer­ci à Yük­sel Şişe qui m’a indiqué cette ver­sion.
Comme il faut 2020-08 — El Cachivache

Je vous pro­pose d’arrêter là les exem­ples, il y en aurait bien sûr quelques autres et je vous dis, à bien­tôt les amis !

Derecho viejo 1945-05-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Eduardo Arolas Letra : Andrés Baldesari (V1) — Gabriel Clausi (V2)

Dere­cho viejo, le vieux droit, le droit ancien est une expres­sion argen­tine qui sig­ni­fie que quelque chose doit être fait sans délai, sans détours. Ce tan­go Dere­cho viejo a été dédi­cacé par Aro­las au Cen­tre des Étu­di­ants en Droit. Il a été enreg­istré, depuis les années 1910, énor­mé­ment de fois, mais une seule fois par Pugliese. C’est notre ver­sion du jour.

Je dédie cet arti­cle à mes deux grands amis, trop tôt dis­parus, Juan Lenci­na y Daniel Rezk, créa­teurs de la milon­ga Dere­cho Viejo de Buenos Aires.

Je dédie cet arti­cle à mes deux grands amis, trop tôt dis­parus, Juan Lenci­na y Daniel Rezk, créa­teurs de la milon­ga Dere­cho Viejo de Buenos Aires.
Les locaux du cen­tre de droit à l’époque de l’écriture de Dere­cho Viejo. C’était à Moreno 350 et c’est aujourd’hui le Musée Ethno­graphique.

Extrait musical

Dere­cho viejo 1945-05-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese.
Par­ti­tion de Dere­cho Viejo

Dere­cho viejo est instru­men­tal. Cepen­dant, il existe plusieurs paroles. J’en repro­duis ici deux. Celles de Balde­sari, les plus anci­ennes et qui cor­re­spon­dent au titre, à tra­vers une his­toire lar­moy­ante dans laque­lle l’expression Dere­cho viejo est util­isée. Les autres, celles de Clausi, plus récentes sont une ode au tan­go, ce qui n’est pas si mal, mais elles ont peu à voir avec le titre.

Paroles

Oiga ust­ed com­pañero… si me quiere escuchar…
no crea que soy, ami­go, un cuentero:
yo quiero con­fi­ar­le… a ust­ed… com­pañero
mi inmen­so y cru­el dolor…
Quiero desa­hog­ar mis penas… sién­tese nomás…
y pida algún tra­go si tiene vol­un­tad…
y preste aten­ción, que ahí va la cru­el­dad
de aquel infiel amor…

Ust­ed sabrá
que cuan­do el amor
comien­za a tacon­ear
sen­ti­mos en el pecho
la dulce tentación;
¡sen­ti­mos sed de amar
de amar de corazón !…
Y yo tam­bién
amé con gran pasión,
amé con gran delirio
y coseché mar­tirios
porque un pade­cer
me brindó esa mujer,
¡que fue mi perdi­ción!…

Con el alma la quería… y ella fue
siem­pre mi úni­ca ilusión…
pero por otro hom­bre… como a mí…
¡a su hija aban­donó!
Esa hiji­ta tan queri­da… com­pañero,
ayer tarde se murió…
¡pero antes de morir, de este modo,
ella me habló!…

¡Padre! … Si la lle­ga a encon­trar, dele mi perdón
y dígale tam­bién, que aunque ella nos dejó,
¡yo siem­pre la quer­ré, con todo el corazón
y bésela por mí!
¡Hoy la encon­tró, com­pañero… no pude per­donar…
me fui Dere­cho Viejo… y ahí, a esa vaga,
en nom­bre de mi hija… la pun­ta de mi daga
besó su corazón!…

Eduar­do Aro­las Letra: Andrés Balde­sari

En gras, les paroles chan­tées par Teó­fi­lo Ibáñez dans la ver­sion de 1934 de la Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Traduction libre des paroles de Andrés Baldesari

Enten­dez, cama­rade… Si vous voulez m’écouter… Ne croyez pas que je suis, mon ami, un con­teur :
je veux vous faire confiance…à vous… cama­rade, mon immense et cru­elle douleur…
Je veux évac­uer mes cha­grins… Asseyez-vous sans façon… et deman­dez à boire si vous en avez envie… Et prêtez atten­tion, car là va la cru­auté de cet amour infidèle…
Vous saurez que lorsque l’amour com­mence à taper du pied, nous sen­tons dans notre poitrine la douce ten­ta­tion, nous avons soif d’aimer, d’aimer du fond du cœur…
Et moi aus­si j’ai aimé avec grande pas­sion, j’ai aimé avec un grand délire, et j’ai récolté le mar­tyre parce que cette femme m’a fait souf­frir, qu’elle fut ma perte…
Je l’aimais de toute mon âme… Et elle a tou­jours été ma seule illu­sion… mais, pour un autre homme… Comme moi, elle a aban­don­né sa fille !
Cette petite fille tant aimée… Cama­rade, elle est morte hier soir, mais avant de mourir, elle m’a par­lé de cette façon…
Père !… Si tu la trou­ves, donne-lui mon par­don et dis-lui aus­si que même si elle nous a quit­tés, je l’aimerai tou­jours, de tout mon cœur et tu l’embrasseras pour moi !
Aujourd’hui, je l’ai trou­vée, mon ami… Je n’ai pas pu par­don­ner… Je suis allé droit au but (Dere­cho viejo)… Et là, à cette cloche (vau­ri­enne), au nom de ma fille… La pointe de mon poignard embras­sa son cœur…

Paroles

Tan­go de mi ciu­dad, male­vo y sen­su­al,
canyengue y tristón, col­or de arra­bal.
Señor de salón, tenés emo­ción
de noche porteña.
Vuelve para sur­gir en dan­za tri­un­fal
can­ción sin igual que hace sen­tir
con tan­ta pasión en el corazón
su abra­zo de amor.

Oigo el can­tar de un triste ban­doneón,
que llo­ra en su can­ción la pena de un amor
que nun­ca pudo ser, por causa de creer
en locos berretines.
Todo pasó, no quiero recor­dar
el tiem­po que se fue,
ya nun­ca volverá la dicha de tu amor
para poder soñar con vos en mi arra­bal.

Qué dulzu­ra hay en tu voz,
che, ban­doneón, con tu chamuyo reo.
Tan­go lin­do y querendón, nobleza de arra­bal,
amores de otros tiem­pos…
Sigue, sigue tu can­ción
para ale­grar esta vela­da lin­da,
sue­na, sue­na ban­doneón, que siem­pre tu can­ción
está en el corazón.

Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi

Traduction libre de la version des paroles de Gabriel Clausi

Tan­go de ma cité, malveil­lant et sen­suel, canyengue (forme de danse ou du faubourg en lun­far­do) et triste, couleur de faubourg.
Mon­sieur de salon, tu as l’excitation de la nuit portègne.
Une chan­son sans égale sur­git pour émerg­er dans une danse tri­om­phante qui fait sen­tir avec tant de pas­sion au cœur, son étreinte d’amour.
J’entends le chant d’un ban­donéon triste, qui pleure dans sa chan­son la douleur d’un amour qui ne put jamais être, à cause de croire en des caprices fous.
Tout est fini, je ne veux pas me sou­venir du temps qui s’est écoulé, la joie de ton amour ne revien­dra jamais pour que je puisse rêver de toi dans mon faubourg.
Quelle douceur il y a dans ta voix, che, ban­donéon, avec ton bavardage roy­al.
Tan­go beau et affectueux, noblesse des faubourgs, amours d’autrefois…
Con­tin­ue, con­tin­ue ta chan­son pour égay­er cette belle soirée, sonne, sonne ban­donéon, que tou­jours ta chan­son soit dans le cœur.

Autres versions

Pas ques­tion de don­ner toutes les ver­sions. Mon pro­pos est de vous mon­tr­er com­ment on est passé de la ver­sion de la ver­sion d’Arolas à celle de Pugliese, 34 ans plus tard.
Top chrono :

Dere­cho viejo 1917 — Orques­ta Rober­to Fir­po. Une ver­sion rapi­de, joueuse. Elle cor­re­spond à l’idée d’étudiants qui font faire la fête.

Une ver­sion rapi­de, joueuse. Elle cor­re­spond à l’idée d’étudiants qui font faire la fête.

Dere­cho viejo 1926-08-04 — Orques­ta Julio De Caro.

Le rythme est plus lent et solen­nel, mais De Caro incor­pore plein de bruits étranges, comme des fusées de feu d’artifice ou des grince­ments.

Dere­cho viejo 1927 — Sex­te­to Fran­cis­co Pracáni­co.

Une ver­sion bien canyenge, avec un vio­lon qui vole au-dessus. Les fusées se retrou­vent et se ter­mi­nent par un « POUM ». Une ver­sion cepen­dant un peu monot­o­ne, avant les vari­a­tions de la dernière minute.

Dere­cho viejo 1927-04-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Le rythme bien pesant et mar­qué de Canaro, mais décoré avec de petites fior­i­t­ures. La mon­tée des « fusées » est trans­for­mée en mon­tées en pizzi­cati (qui ne sont pas suiv­is de descente et donc pas de « Poum » non plus, sauf dans la dernière minute où les mon­tées sont toute en vibra­to et les Poums bien présents.

Dere­cho viejo 1927-04-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

La ver­sion de Frese­do est moins martelée, plus coulée, mais les mon­tées qu’il adore sont suiv­ies de descentes et de gros Poums aux tim­bales. Il explore aus­si la mon­tée en pizzi­cati de Canaro et les mon­tées en « vrille ». Un véri­ta­ble feu d’artifice.

Dere­cho viejo 1934-06-01 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Teó­fi­lo Ibáñez.

C’est la pre­mière ver­sion chan­tée de ma sélec­tion. Mon­tée en pizzi­cati et descente en vrille, suiv­ie de Poum. Teó­fi­lo Ibáñez chante le refrain des paroles de Andrés Balde­sari.

Dere­cho viejo 1936-08-10 — Orques­ta Julio De Caro.

On retrou­ve De Caro avec une ver­sion pleine d’encore plus de bruits incon­grus, dont des cuiv­res toni­tru­ants.

Dere­cho viejo 1938-03-15 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion qui marche bien avec une orches­tra­tion orig­i­nale. Du bon Canaro, net­te­ment plus dynamique que sa ver­sion de 1927…

Dere­cho viejo 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

D’Arienzo évite toutes les mon­tées et descentes glis­sées qu’offrent la plu­part des ver­sions. Son inter­pré­ta­tion plus sèche, même quand le motif de vio­lon sur­nage, sur l’orchestre, ce dernier ne perd pas la mar­ca­cion et on n’a pas d’autre choix que d’y aller dere­cho viejo (sans hésiter).

Dere­cho viejo 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On retrou­ve Frese­do qui se régale avec les mon­tées et descentes de ses fusées et les gros poums. C’est vrai­ment son truc.

Dere­cho viejo 1945-05-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.

Dès la deux­ième mesure, l’ambiance change avec Pugliese. Même la fusée qui ne fait qu’une descente en vrille a un autre car­ac­tère. La yum­ba pointe son nez. Les pas­sages, sans mar­cación aucune, pour­ront désta­bilis­er les danseurs qui aiment l’exercice de la marche à pas cadencé. Dans la dernière minute, les audaces har­moniques et les vari­a­tions de rythme, typ­iques de Pugliese don­neront du fil à retor­dre aux danseurs novices.
Le titre con­tin­uera par la suite, avec notam­ment des évo­lu­tions de Frese­do et Fir­po, mais je souhaite rester sur Pugliese et cet enreg­istrement qu’il ne renou­vellera pas de Dere­cho Viejo.

Eduardo Arolas, le tigre du bandonéon en film.

La com­po­si­tion de Eduar­do Aro­las a donc eu beau­coup de suc­cès. Presque tous les orchestres ont gardé les grandes cas­cades que Frese­do a beau­coup util­isées dans ses inter­pré­ta­tions par la suite. Cer­tains les ont presque, adap­tées, comme Pugliese, voire sup­primé comme D’Arienzo qui n’en garde que l’amorce et nous laisse donc sur notre faim. À pro­pos de fin, je vous pro­pose de voir un extrait du film Dere­cho viejo réal­isé en 1950 par Manuel Romero sur un scé­nario de Alfre­do Ruano­va. Le film est sor­ti le 4 jan­vi­er 1951. Le film retrace la vie d’Eduardo Aro­las. Juan José Míguez jouant le rôle du Tigre du ban­donéon.
Dans cet extrait, on voit le ten­ancier récolter la mon­naie pour pay­er Aro­las. À 15 sec­on­des de mon extrait, on voit une femme qui dit à sa mère que l’on va danser sur un Tanga­zo (tan­go de pre­mière qual­ité) aujourd’hui. Lorsque « Aro­las » joue, accom­pa­g­né à la gui­tare on voit des cou­ples danser, dans un style qui se veut repro­duire celui du début du siè­cle

Maipo 1939-04-18 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Eduardo Arolas Letra Gabriel Clausi

Le théâtre Maipo est un célèbre théâtre de Buenos Aires. En plus de sa grande salle, il dis­pose de plusieurs étages où il est pos­si­ble d’assister à des spec­ta­cles en prenant une petite merien­da (goûter) pen­dant le spec­ta­cle. Plusieurs orchestres y ont joué, dont celui de Fir­po qui fut un des pre­miers à enreg­istr­er ce titre, en 1918. Mais êtes-vous sûr que ce tan­go par­le bien de ce théâtre ?

Brève histoire du théâtre Maipo de Buenos Aires

Si on en croit l’historique dévelop­pé sur le site du théâtre, voici quelques dates :

  • 1908-05-07, il a été inau­guré sous le nom de Scala.
  • 1915-09-30, il est renom­mé en Esmer­al­da (il est d’ailleurs rue Esmer­al­da au 443).
  • 1922-08-15, il prend le nom actuel de Maipo.

Ce tan­go ne devrait donc pas être antérieur à 1922. Cepen­dant, Rober­to Fir­po y a joué en 1920 et il a enreg­istré le tan­go Maipo en 1918, ce qui est logique. Je vous don­nerai l’explication plus loin…
Pour chang­er, je vous pro­pose de voir un doc­u­men­taire sur son his­toire.
Il est en espag­nol, mais il y a des sous-titres mul­ti­lingues…

Extrait musical

Maipo 1939-04-18 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.

Paroles

Les paroles ne sont pas con­tem­po­raines de la musique. Elles témoignent en fait d’un change­ment de dédi­cace du tan­go.
En effet, le tan­go écrit par Aro­las fêtait le cen­te­naire de la bataille de Maipo ou Maipú, une bataille gag­née con­tre les Espag­nols dans les guer­res d’indépendance.
1918, c’est aus­si l’année de la créa­tion de la ban­dera, le dra­peau argentin avec le soleil de Mai.
Cette gravure de Géri­cault existe aus­si en couleur avec une ban­dera argenti­na… Je ne me suis donc pas fait prier pour en met­tre dans mon illus­tra­tion de cou­ver­ture. J’ai voulu jouer sur les deux tableaux, le théâtre Maipo et le théâtre des opéra­tions mil­i­taires, mais ce n’est pas très réus­si…

Théodore Géri­cault « Bataille de Maïpu gag­née con­tre les Espag­nols le 5 avril 1818 par les troupes alliées de Buenos Aires et Chili com­mandées par le cap­i­taine général Son José de San Mar­tin Dédi­cacé aux héros de Cha­cabu­co et Maïpu. »

Vuelve a mí, recuer­do del ayer
con el bril­lar de luces en esce­na;
siem­pre el mis­mo ful­gor,
las vie­jas can­dile­jas
son como estrel­las…
Otra vez, vibra en la noche aquel
sueño de amor y can­to del pasa­do;
som­bras que cor­retean
por este viejo tabla­do de ayer.

Mar­quesinas de mis sueños,
mil destel­los de col­ores,
fig­uras escul­tur­ales,
nom­bres que están olvi­da­dos…
corre el tiem­po y el recuer­do
se entre­laza con la pena…
el sabor de cosas de antes
guardadas con tan­to amor…

El viejo Maipo nos vio bajo sus luces
aque­l­los días tan llenos de ter­nuras
soñar amores que fueron embe­le­so…
con toda el alma, con toda la ilusión,
con estas notas, con este tan­go triste,
quiero con­tarte teatro de mi pueblo
aque­l­lo que guardé en mi corazón,
tal como lo viví… tan lleno de emo­ción.

Eduar­do Aro­las (Avant 1918 Letra de Gabriel Clausi plus tar­dive 1953 ?)

Traduction libre et indications

Cela me revient, un sou­venir d’hier avec le scin­tille­ment des lumières sur la scène ; tou­jours la même lumi­nosité, les vieilles lam­pes sont comme des étoiles…
De nou­veau, le rêve d’amour et le chant du passé vibrent dans la nuit ; des ombres qui courent autour de cette vieille scène d’hier.

Des ver­rières de mes rêves, mille éclats de couleurs, des fig­ures sculp­turales, des noms oubliés… Le temps passe et le sou­venir se mêle au cha­grin… le goût des choses du passé gardées avec tant d’amour…

Le vieux Maipo nous voy­ait sous ses lumières, ces jours si pleins de ten­dresse, rêvant d’amours ravies… De toute mon âme, de toute mon illu­sion, avec ces notes, avec ce triste tan­go, j’ai envie de te dire, théâtre de mon vil­lage, ce que j’ai gardé dans mon cœur, comme je l’ai vécu… telle­ment plein d’émotion.

Autres versions

Maipo 1918 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion com­mé­mora­tive de la bataille de Maipo ou Maipú ou Maïpu. Fir­po jouera juste­ment cette œuvre dans ce théâtre en 1920, alors qu’il s’appelle encore Esper­al­da, du nom de la rue où il est. Il ne pren­dra le nom de Maipo, qu’en 1922. J’imagine que Maipo qui est équiv­a­lent à Maipú peut venir du nom de la rue de la même man­zana (bloc urbain de 100mx100m encadré par 4 rues). Le théâtre appar­tient au bloc délim­ité par l’avenue Cor­ri­entes et les rues Esmer­al­da (où il a sa porte prin­ci­pale), Maipù et Lavalle.

Maipo 1928-03-28 — Orques­ta Julio De Caro.

Une ver­sion un peu nos­tal­gique, qui pour­rait coller aux paroles, mais en 1928, le théâtre n’était pas un « vieux théâtre ». Il a subi un incendie en 1928, mais c’était en novem­bre, en mars, les paroles ne pou­vaient pas le regret­ter.

Maipo 1936-07-24 — Orques­ta Pedro Maf­fia.

Huit ans plus tard, un thème très nos­tal­gique. Une ver­sion douce et jolie, avec des vents et un piano agile. Une belle ver­sion qui entraîne bien.

Maipo 1939-04-18 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.
Maipo 1941-09-02 — Orques­ta Julio De Caro.

Jolis vio­lons, sur­volant le piano et l’orchestre plus per­cus­sif. Cette ver­sion, plus tonique que celle de 1928, s’accommode plus d’un thème mil­i­taire ou fes­tif (évo­ca­tion des spec­ta­cles du théâtre) que nos­tal­gique.

Maipo 1953-04-10 — Orques­ta Julio De Caro.

Une ver­sion un peu étrange. Com­pat­i­ble avec le thème du théâtre. Gabriel Clausi dont on ne con­naît pas la date d’écriture des paroles pour­rait aus­si l’avoir écrit en 1953, à son retour de dix ans au Chili. Il retrou­ve le théâtre et la nos­tal­gie fait le reste.

Maipo 1962-09-13 — Cuar­te­to Troi­lo-Grela.

Avec Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Rober­to Grela (gui­tar­ra), Ernesto Báez (gui­tar­rón), Euge­nio Pro (con­tra­ba­jo). Une très belle ver­sion, à écouter.

Maipo 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca
Maipo 2024-01-12 — Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera.

La toute dernière ver­sion, une ver­sion orig­i­nale comme sait en faire cet orchestre.

Finale­ment, peu de ver­sions col­lent aux paroles. La musique est plutôt tonique et pas nos­tal­gique dans la plu­part des ver­sions.
Elle peut être tonique pour évo­quer la bataille de Maipo, mais aus­si pour présen­ter les spec­ta­cles qui se déroulaient dans la salle.
Je vous laisse donc en plan. Si vous trou­vez la réponse et notam­ment la date d’écriture des paroles par Gabriel Clausi, je suis pre­neur.

À demain, les amis !

Maipo, théâtre ou théâtre d’opérations mil­i­taires ; Sans doute les deux, mon Cap­i­taine Général.