Juan Antonio Collazo Letra : Roberto Fontaina ; Víctor Soliño
Un Niño bien est un jeune homme de bonne famille, élégant et un peu précieux. Cependant, le tango du jour parle d’un autre Niño bien. Enrique Mora et Elsa Moreno vous invitent à découvrir le personnage avec une caricature légère et entraînante. C’est aussi pour moi, l’occasion de vous faire souvenir d’un orchestre un peu oublié.
Même dans le monde du tango, il y a des personnes qui aiment paraître, qui ont la « nariz parada » (le nez relevé par la fierté), qui souhaitent péter plus haut que leur cul. Ce tango, dont les paroles qui sont de Roberto Fontaina et Víctor Soliño, parlent d’un de ces personnages de banlieue qui joue à être de la haute (société). Ce tango a été enregistré à diverses reprises, en deux vagues. La plus ancienne version est une version chantée par Alberto Vila, accompagné à la guitare en 1927. L’année suivante, la Típica Victor enregistre une version instrumentale et en 1930 Irusta le chante avec Lucio Demare (piano) et Samul Reznik (violon). Puis le titre reste dans l’ombre, jusqu’en 1948. Nous écouterons certains de ces enregistrements.
À propos de Niño bien
Niño bien a donné son nom à une milonga du jeudi à Buenos Aires qui était fameuse mais qui a malheureusement disparu, comme tant d’autres.
Cette milonga était suffisamment fameuse pour que Brian Winter donne son nom à un de ses livres (Bien après minuit à la Niño bien). Une autre milonga fameuse qui elle aussi a disparu, Thunderland est l’autre héroïne parmi les milongas citées dans ce livre.
La captivante quête d’une Américaine dans les milongas portègnes pour retrouver le bel Argentin dont elle est tombée amoureuse dans une milonga aux USA. Pour le retrouver, elle devra découvrir tous les aspects du tango. Ce livre permet de se remémorer des lieux qui n’existent plus, dont la fameuse milonga Niño Bien évoquée ci-dessus. Je ne vous en dis pas plus pour ne pas vous gâcher le plaisir de lire ce livre paru en 2008, mais qui place l’histoire en 1999.
Enrique Mora y su Cuarteto Típico con Elsa Moreno
Enrique Fausta Mora (8 février 1915 – 14 juillet 2003)
Enrique (Fausta) Mora (8 février 1915 – 14 juillet 2003) est sans doute injustement oublié, Il était un brillant pianiste, chef d’orchestre et compositeur de tangos comme Este es tu tango, connu par les enregistrements de Ricardo Tanturi avec Roberto Videla ou Enrique Rodriguez avec Armando Moreno. J’imagine que son oubli vient en particulier du fait qu’il n’a enregistré que dans les années 50, un moment où le tango de danse était en régression. Il n’a donc pas été réédité aussi rapidement que les monstres sacrés. Je suis donc content de lui redonner justice, comme j’avais ressorti de l’oubli Donato Racciatti il y a une vingtaine d’années (en France). D’ailleurs, à l’écoute, on retrouvera une similitude entre Mora, Racciatti et Firpo, jusqu’à la façon de chanter d’Elsa Moreno qui peut évoquer Nina Miranda ou Olga Delgrossi, voire Tita Merello qui a aussi chanté ce titre. Elsa Moreno a enregistré une douzaine de titres avec le cuarteto d’Enrique Mora entre 1953 et 1956. Niño bien est le premier de la série.
Extrait musical
Niño bien 1953-03-08 — Enrique Mora y su Cuarteto Típico con Elsa Moreno
Couverture du numéro 40 de la revue hebdomadaire El tango de Moda (1929). Cette revue a été publiée d’octobre 1928, jusqu’en 1934.
Les paroles
Niño bien, pretencioso y engrupido, que tenés berretín de figurar; niño bien que llevás dos apellidos y que usás de escritorio el Petit Bar; pelandrún que la vas de distinguido y siempre hablás de la estancia de papá, mientras tu viejo, pa’ ganarse el puchero, todos los días sale a vender fainá.
Vos te creés que porque hablás de ti, fumás tabaco inglés paseás por Sarandí, y te cortás las patillas a lo Rodolfo sos un fifí. Porque usás la corbata carmín y allá en el Chantecler la vas de bailarín, y te mandás la biaba de gomina, te creés que sos un rana y sos un pobre gil.
Niño bien, que naciste en el suburbio de un bulín alumbrao a querosén, que tenés pedigrée bastante turbio y decís que sos de familia bien, no manyás que estás mostrando la hilacha y al caminar con aire triunfador se ve bien claro que tenés mucha clase para lucirte detrás de un mostrador.
Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño
Traduction
Niño bien (enfant de « bonne famille »), prétentieux et vaniteux, qui a pour but (loisir), le paraître ; Un Niño bien qui porte deux noms de famille et qui utilise le Petit Bar comme bureau ; Pelandrún (personne oisive et paresseuse) qui se meut de façon distinguée et qui parle toujours de l’estancia (ferme de gros propriétaire terrien) de papa, bien que ton vieux (père), pour gagner sa vie, sort tous les jours pour vendre des fainás (pains plats à base de farine de pois chiches, aliment pour les pauvres, mais que vendent aussi les pizzerias argentines). Tu crois que, parce-ce que tu parles de toi, que tu fumes du tabac anglais, que tu te promènes dans Sarandí et que tu coupes tes favoris comme Rodolfo, tu es un fifi (éphèbe qui suit la mode). Parce que tu portes la cravate carmin et que tu vas comme danseur au Chantecler et que tu t’envoies biaba de gomina (coiffure avec une quantité exagérée de gomina), tu te prends pour une rana (grenouille, personne avisée) et tu es un pauvre gil (imbécile, médiocre, cave). Niño bien, qui est né dans les faubourgs, dans un bordel éclairé au pétrole (kérosène), qui a un pedigree plutôt trouble et tu dis que tu descends d’une bonne famille, Tu ne soupçonnes pas que tu montres le fil et, lorsque tu marches d’un air triomphant, il est très clair que tu as beaucoup de classe pour briller derrière un comptoir.
La photo de couverture
Pour cette image, je ne suis pas parti de photos. Je vais vous expliquer la démarche, à la lueur des paroles du tango.
Siempre hablás de la estancia de papá, mientras tu viejo, pa’ ganarse el puchero, todos los días sale a vender fainá. [Tu parles toujours du domaine de ton papa, cependant ton vieux, pour gagner la pitance, sort tous les jours pour vendre des fainás (Galettes à base de farine de pois chiches)].
Au couplet suivant : « te cortás las patillas a lo Rodolfo, sos un fifí. » Tu te tailles les pattes à la Rudoph (Valentino), tu es un efféminé.
La fainá est une galette à base de farine de pois chiches. C’est une sorte de pizza du pauvre, que l’on trouve encore aujourd’hui dans les pizzerias portègnes. À l’époque, elles étaient vendues par des vendeurs ambulants.
Pour l’image, je suis parti de l’idée d’avoir le Niño Bien au premier plan et à l’arrière-plan, son vieux père qui vend des fainás. Pour le le niño bien, j’ai choisi de partir de son modèle, à savoir Rudolph Valentino, cet acteur de l’époque du cinéma muet qui était considéré comme particulièrement beau. Pour le père, j’ai décidé de mettre en avant (ou plutôt à l’arrière dans le cas présent) un véritable vendeur de fainás. Il s’agit ici de galettes de farine de pois chiches, cuites au four à pizza, à la poêle, ou sur des installations plus sommaires, comme on peut le voir sur la photo. Voici les images originales :
À gauche, Rudolph Valentino. Il y a un logo en bas à droite, mais je n’ai pas identifié le studio (photo ou cinéma). À droite, le « père » est en fait Ricardo Ravadero, un vendeur ambulant de Buenos Aires dans les années 20 sur cette photo).
Autres versions
Niño bien 1927-12-03 – Alberto Vila con guitarras.
Une jolie et simple version par Alberto Vila accompagnée par la guitare. Les trémolos de la voix d’Alberto, sont peut-être un peu trop appuyés, mais c’est le témoignage d’une époque et d’une forme de chant qui eut ses émules.
Niño bien 1928-04-09 – Orquesta Típica Victor.
Cette version instrumentale. Sous ses airs de marche militaire, exprime bien la fierté de notre niño bien marchant d’un pas triomphant dans la rue Sarandí…
Après la première vague des années 20-30, la relance du titre vient de la sortie du film d’Homero Manzi e Ralph Pappier « Pobre mi madre querida », sorti le 28 avril 1948. Hugo del Carril y chante ce titre en se moquant d’un autre type, ce qui va se terminer en bagarre…
Nino bien 1948-04-28 (sortie du film) — Hugo del Carril. Extrait du film « Pobre mi madre querida » de Homero Manzi y Ralph Pappier Niño bien 1953-03-08 — Enrique Mora y su Cuarteto Típico con Elsa Moreno. C’est le tango du jour.Niño bien 1955-03-22 — Orquesta Juan Sánchez Gorio con Luis Mendoza. Avec de la réverbération. On peut préférer la version de 1953…Niño bien 1955-03-22 — Orquesta Juan Sánchez Gorio con Luis Mendoza. Avec de la réverbération. On peut préférer la version de 1953…Niño bien 1956-06-14 — Tita Merello accompagnée par Francisco Canaro.
La gouaille incroyable de Tita Merello, fait de cette version un morceau d’anthologie. Pas garanti pour le bal, c’est d’ailleurs présenté comme une chanson, mais à ne pas rater.
Niño bien 1965c – Cuarteto Los porteñitos.
Un jour, il faudra que je vous parle un peu de ce talentueux musicien qui a réussi dans tous les genres, du jazz au tango, Santos Lipesker (frère de Félix). Ici, il a formé un cuarteto avec Estaban Ubaldo De Lío et Héctor Davis à la guitare, Roberto Tierrita Guisado, qui était le premier violon de l’orchestre de Di Sarli (on connaît l’importance du violon pour les interprétations de Di Sarli). Lui-même, Santos Lipesker tient le bandonéon, mais il jouait d’autres instruments à vent comme le saxophone ou la clarinette. Ce cuarteto n’a enregistré, semble-t-il que deux cassettes. C’est sans doute dommage, car c’est plutôt réussi, même si ce n’est sans doute pas ce qui sera le plus apprécié dans les bals…
Niño bien, 1975c – Elba Berón accomp. Cuarteto A Puro Tango, dirigé par Miguel Nijensohn.
Avec Elba, on retrouve la gouaille de Tita, avec un accompagnement plus simple privilégiant la guitare, comme dans la première version que je vous ai proposée, celle d’Alberto Vila.
Cette anecdote publiée initialement le 8 mars 2024 a été complétée le 7 mars 2025 (traductions et nouvelles interprétations).
Le Niño Bien semble détonner dans le magasin et les clients le regardent avec un air étonné.
Le tango du jour, Cornetín, évoque le cornet autrefois utilisé par les « conductors» del tranvía a motor de sangre (les chargés de clientèle des tramways à moteur de sang, c’est-à-dire à traction animale). Il a été enregistré il y a exactement 81 ans.
Éléments d’histoire du tranvía, le tramway de Buenos Aires)
Les premiers tramways étaient donc à traction animale. Vous aurez noté que les Argentins disent à moteur de sang pour ce qui est traction humaine et animale. Cela peut paraître étrange, mais quand on pense au prix que payaient les chevaux qui tiraient les tranvías de Buenos Aires, l’expression est assez parlante.
Tranvías a motor de sangre en la Boca (Puente Puyrredon)
En effet, à Buenos Aires, les chevaux étaient durement exploités et avaient une durée d’utilisation d’environ deux ans avant d’être hors d’usage contre une dizaine d’années en Europe, région où le cheval coûtait cher et était donc un peu plus préservé. Nous avons déjà vu les calesitas qui étaient animées par un cheval, jusqu’à ce que ce soit interdit, tout comme, il n’y a que très peu d’années, les cartoneros de Buenos Aires n’aient plus le droit d’utiliser des chevaux. L’ironie de l’histoire est que l’arrêt de l’utilisation des chevaux a été édicté pour éviter la cruauté envers les animaux, mais maintenant, ce sont des hommes qui tirent les charrettes de ce qu’ils ont récupéré dans les poubelles. Dans la Province de Buenos Aires, le passage de la traction animale à la traction électrique s’est fait autour de 1915, sauf pour quelques compagnies résistantes à ce changement et qui ont continué jusqu’à la fin des années 20. Il faut aussi noter que la réticence des passagers à la traction électrique, avec la peur d’être électrocuté, est aussi allée dans ce sens. Il faut dire que les étincelles et le tintement des roues de métal sur les rails pouvaient paraître inquiétants. Je me souviens que quand j’étais gamin, j’aimais regarder le conducteur du métro, fasciné par les nuées d’étincelles qui explosaient dans son habitacle. Je me souviens également d’un conducteur qui donnait des coups avec une batte en bois sur je ne sais quel équipement électrique, situé à la gauche de la cabine. C’était le temps des voitures de métro en bois, elles avaient leur charme.
Retour au cornetín
Celui qui tenait le cornetín, c’est le conductor. Attention, il n’est pas celui qui mène l’attelage ou qui conduit les tramways électriques, c’est celui qui s’occupe des passagers. Le nom peut effectivement porter à confusion. Le conducteur, c’est le mayoral que l’on retrouve également, héros de différents tangos que je présenterai en fin d’article. Le cornetín servait à la communication entre le mayoral (à l’avant) et le conductor à l’arrière). Le premier avait une cloche pour indiquer qu’il allait donner le départ et le second un cornet qui servait à avertir le conducteur qu’il devait s’arrêter à la suite d’un problème de passager. Le conducteur abusait parfois de son instrument pour présenter ses hommages à de jolies passantes. C’est l’histoire de ce tango.
Extrait musical
Cornetín 1943-03-05 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino
Cornetín 1943-03-05 Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino (estribillo) – Disque Victor 60-0016-A
Les paroles
Eclipse de sol, film sorti le 1er juillet 1943 — Libertad Lamarque et Dringue Farías avec son cornetín. Le conductor sous le charme de Libertad Lamarque danse avec elle. On remarquera qu’il est indiqué Mayoral sur sa casquette, ce qui ne correspond pas à sa fonction de conductor.
Tarí, Tarí. Lo apelan Roque Barullo conductor del Nacional.
Con su tramway, sin cuarta ni cinchón, sabe cruzar el barrancón de Cuyo (al sur). El cornetín, colgado de un piolín, y en el ojal un medallón de yuyo.
Tarí, tarí. y el cuerno listo al arrullo si hay percal en un zaguán.
Calá, que linda está la moza, calá, barriendo la vereda, Mirá, mirá que bien le queda, mirá, la pollerita rosa. Frená, que va a subir la vieja, frená porque se queja, si está en movimiento. Calá, calá que sopla el viento, calá, calá calamidad.
Tarí, tarí, trota la yunta, palomas chapaleando en el barrial.
Talán, tilín, resuena el campanín del mayoral picando en son de broma y el conductor castiga sin parar para pasar sin papelón la loma Tarí, tarí, que a lo mejor se le asoma, cualquier moza de un portal
Qué linda esta la moza, barriendo la vereda, mirá que bien le queda, la pollerita rosa. Frená, que va a subir la vieja, Frená porque se queja si está en movimiento, calá, calá que sopla el viento, calá, calá calamidad.
Tarí, Tarí. Conduce Roque Barullo de la línea Nacional.
Pedro Maffia Letra : Homero Manzi ; Cátulo Castillo
Parmi les détails amusants :
On notera le nom du conducteur du tranvía, Barullo, qui en lunfardo veut dire bagarreur. Encore un tango qui fait le portrait d’un compadrito d’opérette. Celui-ci fait ralentir le tranvía pour faciliter la montée d’une ancienne ou d’une belle ou tout simplement admirer une serveuse sur le trottoir.
Le Tarí, Tarí, ou Tará, Tarí est bien sûr le son du cornetín.
“sabe cruzar el barrancón de Cuyo” – El barrancón de Cuyo est un ravin, comme si le tranvía allait s’y risquer. Cela a dû paraître extravagant, car dans certaines versions, c’est tout simplement remplacé par el sur (dans le même sens que le Sur de la chanson de ce nom qui est d’ailleurs écrite par le même Homero Manzi. D’ailleurs la ligne « nacionale » pouvait s’adresser à celle de Lacroze qui allait effectivement dans le sud.
Tangos sur le tranvía
Cornetín (le thème du jour de Pedro Maffia Letra : Homero Manzi; Cátulo Castillo)
El cornetín (Cornetín) 1942-12-29 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán.
C’est le premier de la série à être enregistré.
Cornetín 1943-03-05 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino. C’est le tango du jour.
Cornetín 1943-04-05 — Libertad Lamarque con orquesta dirigida por Mario Maurano.
Cornetín 1943-04-05 — Libertad Lamarque con orquesta dirigida por Mario Maurano.
Cette chanson a été enregistrée un mois, jour pour jour, après la version de Di Sarli. Cette version, plutôt chanson est tout de même dansée dans le film Eclipse de sol de Luis Saslavsky d’après un scénario d’Homero Manzi tiré de l’œuvre d’Enrique García Velloso. Le film est sorti le 1er juillet 1943. Cet extrait nous permet de voir comment était organisé un tranvía a motor de sangre, avec son mayoral à l’avant, conduisant les chevaux et son conductor, à l’arrière, armé de son cornetín.
Cornetín 1950-07-28 Nelly Omar con el conjunto de guitarras de Roberto Grela.
Après une courte intro sur un rythme à trois temps, Nelly Omar chante sur un rythme d’habanera. Le résultat est très sympa, l’équilibre entre la voix de Nelly et la guitare de Roberto Grela et ses fioritures est agréable.
Je vous dispense de la version de De Angelis de 1976…
Autres titres parlant du tranvía
El cochero del tranvía 1908 Los Gobbi (Alfredo Gobbi y Flora Gobbi) – Ángel Gregorio Villoldo (MyL).
Le son est pénible à écouter, c’est un des tout premiers enregistrements et c’est plus un dialogue qu’une chanson. C’est pour l’intérêt historique, je ne vous en voudrai pas si vous ne l’écoutez pas en entier.
El cornetín del tranvía 1938-06-09 – Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar / Antonio Oscar Arona Letra : Armando Tagini. Une belle version de ce titre. El mayoral 1946-04-24 (milonga candombe) — Orquesta Domingo Federico con Oscar Larroca.mp 3/José Vázquez Vigo Letra: Joaquín Gómez Bas.
Au début, les annonces du départ et le adios final, vraiment théâtral. Sans doute pas le meilleur de Larocca.
El mayoral del tranvía (milonga) 1946-04-26 Orquesta Alfredo De Angelis con Julio Martel / Francisco Laino; Carlos Mayel (MyL) Milonga del mayoral 1953 – Orquesta Aníbal Troilo con Jorge Casal y Raúl Berón arrangements d’Astor Piazzolla/Aníbal Troilo Letra: Cátulo Castillo
Un tango qui est plus une nostalgie de l’époque des tranvías
En effet, les tranvías ont terminé leur carrière à Buenos Aires en 1962, soit environ un siècle après le début de l’aventure.
Tiempo de tranvías 1981-07-01 Orquesta Osvaldo Pugliese con Abel Córdoba / Raúl Miguel Garello Letra : Héctor Negro.
Un truc qui peut plaire à certains, mais qui n’a aucune chance de passer dans une de mes milongas. L’intro de 20 secondes, sifflée, est assez originale. On croirait du Morricone, mais dans le cas présent, c’est un tranvía, pas un train qui passe.
Tiempo de tranvías 2012 — Nelson Pino accompagnement musical Quinteto Néstor Vaz / Raúl Miguel Garello Letra : Héctor Negro.
Petits plus
« Los cocheros y mayorales ebrios, en servicio, serán castigados con una multa de cinco pesos moneda nacional, que se hará efectiva por medio de la empresa ». Les cochers et conducteurs (plus tard, on dira les
On appelle souvent les colectivos de Buenos Aires « Bondis ». Ce nom vient du nom brésilien des tramways, « Bonde ». Sans doute une autre preuve de la nostalgie du tranvía perdu.
Quelques sources
L’association des amis du Tranvía. Des passionnés qui vous feront revivre cette époque. Ils organisent des petits circuits dans des véhicules d’époque dans le quartier de Caballito. Pour patienter dans la file d’attente, ils vous proposent un historique. C’est très bien organisé et fait par des passionnés. Le trajet est gratuit, mais c’est sympa de leur acheter quelques souvenirs pour les aider dans leurs travaux de restauration de véhicules anciens.
Tranvías a motor de sangre en la Boca (Puente Puyrredon)Un des premiers tramways électriques à avoir une grille pour sauver les piétons qui seraient percutés par le tramway. Cette grille pouvait se relever à l’aide d’une chaîne dont l’extrémité est dans la cabine de conduite.Motorman levant la rejilla 1948 (Document Archives générales de la nation Argentine)
5 Coches del Tranvía eléctrico de la calle Las Heras, doble pisos.
Coches del Tranvía eléctrico de la calle Las Heras, doble pisos.Reconstitution du tranvía du film « Eclipse de sol », car il n’apparait pas en entier dans le film, car la scène est trop petite.À l’époque de notre tango (ici en 1938, donc 3 ans avant), c’est ce type de tramway qui circule. on comprend la nostalgie des temps anciens.Trafic compliqué sur la Plaza de Mayo en 1934. À l’arrière-plan, les colonnes de la cathédrale. Trois tranvías électriques essayent de se frayer un passage. On remarque la grille destinée à éviter aux piétons de passer sous le tramway en cas de collision.
Qui s’intéresse un peu, même de loin, au tango connaît Paciencia, (Patience), de D’Arienzo et Gorrindo. Je vous propose de le découvrir plus précisément, à partir de la version de Canaro et Maida enregistrée il y a exactement 86 ans.
Le prétexte étant le jour d’enregistrement, cela tombe sur cette version Canaro Maida, mais l’auteur en est D’Arienzo qui restera fidèle à sa composition toute sa vie. Je ferai donc la part belle à ses enregistrements en fin d’article. La beauté et l’originalité des paroles de Francisco Gorrindo avec son « Paciencia », ont fait beaucoup pour le succès de ce thème qui a donné lieu à des versions chantées, des chansons et même instrumentales, ce qui est toutefois un peu dommage 😉
Extrait musical
Paciencia 1938-03-03 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida
Il s’agit d’une version instrumentale avec estribillo réduit au minimum. Roberto Maida chante vraiment très peu. La clarinette de Vicente Merico est ici plus présente que lui. On constate dans cette interprétation le goût de Canaro pour les instruments à vent.
Les paroles
Dans cette version, les paroles sont réduites au minimum, je vous invite donc à les savourer avec les autres enregistrements de ce titre, sous le chapitre « autres versions ».
J’ai un portrait de ces vingt années-là,
Anoche, de nuevo te vieron mis ojos ; anoche, de nuevo te tuve a mi lado. ¡Pa qué te habré visto si, después de todo, fuimos dos extraños mirando el pasado! Ni vos sos la misma, ni yo soy el mismo… ¡Los años! … ¡La vida!… ¡Quién sabe lo qué!… De una vez por todas mejor la franqueza: yo y vos no podemos volver al ayer.
Paciencia… La vida es así. Quisimos juntarnos por puro egoísmo y el mismo egoísmo nos muestra distintos. ¿Para qué fingir? Paciencia… La vida es así. Ninguno es culpable, si es que hay una culpa. Por eso, la mano que te di en silencio no tembló al partir.
Haremos de cuenta que todo fue un sueño, que fue una mentira habernos buscado; así, buenamente, nos queda el consuelo de seguir creyendo que no hemos cambiado. Yo tengo un retrato de aquellos veinte años cuando eras del barrio el sol familiar. Quiero verte siempre linda como entonces: lo que pasó anoche fue un sueño no más.
Juan D’Arienzo Letra : Francisco Gorrindo
Traduction
nous fûmes deux étrangers regardant le passé
Hier soir, à nouveau mes yeux t’ont vue, hier soir, à nouveau, je t’avais de nouveau à mes côtés. Pourquoi t’ai-je revue, si au final, nous fûmes deux étrangers regardant le passé ! Ni toi es la même, ni moi suis le même, Les années, la vie, qui sait ce que c’est ? Une fois pour toutes, la franchise vaut mieux ; toi et moi ne pouvons pas revenir en arrière (à hier).
Patience… la vie est ainsi. Nous voulions nous rejoindre par pur égoïsme et le même égoïsme nous révèle, différents. Pourquoi faire semblant ? Patience… la vie est ainsi. Personne n’est coupable, si tant est qu’il y ait une faute. C’est pourquoi la main que je t’ai tendue en silence n’a pas tremblé à la séparation.
Nous ferons comme si tout ne fut qu’un rêve, que c’était un mensonge de nous être cherché ; ainsi, heureusement, nous reste la consolation de continuer de croire que nous n’avons pas changé. J’ai un portrait de ces vingt années-là, quand du quartier, tu étais le soleil familier, je veux toujours te voir jolie comme alors. Ce qui s’est passé la nuit dernière ne fut qu’un rêve, rien de plus.
Maida ne chante que le refrain. Voir ci-dessous, d’autres versions où les paroles sont plus complètes. Le même jour, Canaro enregistrait avec Maida, la Milonga del corazón.
Milonga del corazón 1938-03-03 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida. Une milonga qui est toujours un succès, 86 ans après son enregistrement.
Autres versions
Paciencia 1937-10-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Enrique Carbel. C’est le plus ancien enregistrement. On pourrait le prendre comme référence. Enrique Carbel chante le premier couplet et le refrain.Paciencia 1938-01-14 — Héctor Palacios accompagné d’une guitare et d’une mandoline. Dans cet enregistrement, Héctor Palacios chante toutes les paroles. Enregistré en Uruguay.
Héctor Palacios est accompagné par une guitare et une mandoline. Le choix de la mandoline est particulièrement intéressant, car cet instrument bien adapté à la mélodie, contrairement à la guitare qui est plus à l’aide dans les accords est le second « chant » de ce thème, comme une réponse à Magaldi. On se souvient que Gardel mentionne la mandoline pour indiquer la fin des illusions « Enfundá la mandolina, ya no estás pa’serenatas » ; Range (remettre au fourreau, comme une arme) la mandoline, ce n’est plus le temps des sérénades. Musique de Francisco Pracánico et paroles d’Horacio J. M. Zubiría Mansill. J’imagine que Palacios a choisi cet instrument pour son aspect nostalgique et pour renforcer l’idée de l’illusion perdue de la reconstruction du couple.
Paciencia 1938-01-26 — Agustín Magaldi con orquesta.
Comme l’indique l’étiquette du disque, il s’agit également d’une chanson. L’introduction très courte (10 secondes) elle présente directement la partie chantée, sans le début habituel. Magaldi chante l’intégralité des paroles. Le rythme est très lent, Magaldi assume le fait que c’est une chanson absolument pas adaptée à la danse. On notera sa prononciation qui « mange le « d » dans certains mots comme la(d)o, pasa(d)o (Palacios et d’autres de l’époque, également).
Paciencia 1938-03-03 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida. C’est la version du jour. On est un peu en manque de paroles avec cette version, car Maida ne chante que le refrain, aucun des couplets.Paciencia 1938 — Orquesta Rafael Canaro con Luis Scalón.
Cette version est contemporaine de celle enregistrée par son frère. Elle a été enregistrée en France. Son style bien que proche de celui de son frère diffère par des sonorités différentes, l’absence de la clarinette et par le fait que Scalón chante en plus du refrain le premier couplet (comme l’enregistra Carbel avec D’Arienzo, l’année précédente.
Paciencia 1948 — Orquesta Típica Bachicha con Alberto Lerena.
Encore une version enregistrée en France. Lerena chante deux fois le refrain avec un très joli trait de violon entre les deux. Le dernier couplet est passé sous silence.
Paciencia 1951-09-14 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe.
14 ans plus tard, D’Arienzo réenregistre ce titre avec Echagüe. Dans cette version, Echagüe chante presque tout, sauf la première moitié du dernier couplet dont il n’utilise que « Yo tengo un retrato de aquellos veinte años […] lo que pasó anoche fue un sueño no más. Le rythme marqué de D’Arienzo est typique de cette période et c’est également une très belle version de danse, même si j’ai personnellement un faible pour la version de 1937.
Paciencia 1951-10-26 — Orquesta Héctor Varela con Rodolfo Lesica. Dans un style tout différent de l’enregistrement légèrement antérieur de D’Arienzo, la version de Varela et Desica est plus « décorative ». On notera toutefois que Lesica chante exactement la même partie du texte qu’Echagüe. Paciencia 1959-03-02 — Roberto Rufino accompagné par Leo Lipesker. Dans cet enregistrement, Rufino nous livre une chanson, jolie, mais pas destinée à la danse. Toutes les paroles sont chantées et le refrain, l’est, deux fois.Paciencia 1961-08-10 — Orquesta Juan D’Arienzo con Horacio Palma.
Comme dans la version enregistrée avec Echagüe, dix ans auparavant, les paroles sont presque complètes, il ne manque que la première partie du dernier couplet. Une version énergique, typique d’El Rey del compas et Palma se plie à cette cadence, ce qui en fait une version dansable, ce qui n’est pas toujours le cas avec ce chanteur qui pousse plutôt du côté de la chanson.
Paciencia 1964 — Luis Tuebols et son Orchestre typique argentin. Encore une version enregistrée en France, mais cette fois, instrumentale, ce qui est dommage, mais qui me permet de montrer une autre facette de ce titre.Paciencia 1970-12-16 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe.
D’Arienzo et Echagüe ont beaucoup interprété à la fin des années 60 et jusqu’à la mort de D’Arienzo Paciencia dans leurs concerts. Cette version de studio est de meilleure qualité pour l’écoute, mais il est toujours sympathique de voir D’Arienzo se démener.
Vidéo enregistrée en Uruguay (Canal 4) en décembre 1969 (et pas février 1964 comme indiqué dans cette vidéo).
Après la mort de D’Arienzo, les solistas de D’Arienzo l’enregistrèrent à diverses reprises, ainsi que des dizaines d’autres orchestres, Paciencia étant un des monuments du tango.
J’ai ici une pensée pour mon ami Ruben Guerra, qui chantait Paciencia et qui nous a quittés trop tôt. Ici, à la milonga d’El Puchu à Obelisco Tango à Buenos Aires, milonga que j’ai eu l’honneur de musicaliser en doublette avec mon ami Quique Camargo.
Ruben Guerra, Paciencia, milonga d’El Puchu à Obelisco Tango à Buenos Aires.18 août 2017.
Le tango du jour, Yuyo verde, a été enregistré le 28 février 1945 par Aníbal Troilo et Floreal Ruiz. C’est encore un magnifique thème écrit par l’équipe Federico et Expósito, les auteurs de Percal. Le yuyo verde est une herbe verte qui peut être soit une mauvaise herbe, soit une herbe médicinale. Je vous laisse forger votre interprétation à la lecture de cet article.
Extrait musical
Yuyo verde 1945-02-28 Orquesta Aníbal Troilo con Floreal Ruiz
Les paroles
De tu país ya no se vuelve ni con el yuyo verde del perdón. De ton pays, on ne revient pas, pas même avec l’herbe verte du pardon.
Callejón… callejón… lejano… lejano… íbamos perdidos de la mano bajo un cielo de verano soñando en vano… Un farol… un portón… -igual que en un tango- y los dos perdidos de la mano bajo el cielo de verano que partió…
Déjame que llore crudamente con el llanto viejo adiós… adonde el callejón se pierde brotó ese yuyo verde del perdón… Déjame que llore y te recuerde -trenzas que me anudan al portón- De tu país ya no se vuelve ni con el yuyo verde del perdón…
¿Dónde estás?… ¿Dónde estás?… ¿Adónde te has ido?… ¿Dónde están las plumas de mi nido, la emoción de haber vivido y aquel cariño?… Un farol… un portón… -igual que un tango- y este llanto mío entre mis manos y ese cielo de verano que partió…
Domingo Federico Letra: Homero Expósito
Traduction
Ruelle… ruelle… lointaine… lointaine… Nous étions perdus main dans la main sous un ciel d’été rêvant en vain… Un lampadaire… un portail (une porte cochère)… -Comme dans un tango- et les deux, perdus, main dans la main sous le ciel d’été qui s’en est allé…
Laisse-moi pleurer mon soûl avec les larmes d’un vieil adieu… Là où la ruelle se perd, cette herbe verte du pardon a germé… Laisse-moi pleurer et me souvenir de toi -tresses qui m’attachent à la porte- De ton pays, on ne revient pas, pas même avec l’herbe verte du pardon…
Où es-tu ?… Où es-tu ?… Où es-tu allée ?… Où sont les plumes de mon nid, l’émotion d’avoir vécu une telle affection ?… Un lampadaire… un portail… -tout comme un tango- et ces pleurs qui sont miens entre mes mains et ce ciel d’été qui s’en est allé…
Autres versions
Ce tango, magnifique a donné lieu à des centaines de versions.
Yuyo verde 1944-09-12 — Orquesta Domingo Federico con Carlos Vidal. La version originale par l’auteur de la musique. C’est une jolie version.Yuyo verde (Callejón) 1945-01-24 — Orquesta Rodolfo Biagi con Jorge Ortiz. Un biagi typique, bien énergique. À noter le sous-titre, Callejón, la ruelle, qui commence les paroles en étant chantée deux fois.Yuyo verde 1945-01-25 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán. Une interprétation de Morán un peu larmoyante. Rien à voir avec la version enregistrée la veille par Biagi et Ortiz. La merveilleuse diversité des orchestres de l’âge d’or du tango.Yuyo verde 1945-02-28 Orquesta Aníbal Troilo con Floreal Ruiz. C’est le tango du jour. Pour moi, c’est un des meilleurs équilibres entre dansabilité et sensibilité.Yuyo verde 1945-05-08 — Tania y su Orquesta Típica dir. Miguel Nijenson. Si l’enregistrement de Troilo et Morán faisait un peu chanson, cette interprétation par Tania est clairement une chanson. L’indication que c’est Tania et son orchestre, dirigé par Miguel Mijenson confirme que l’intention de Tania était bien d’en faire une chanson.
Avec ces cinq versions, on a donc une vision intéressante du potentiel de ce titre. En 1958, Federico a enregistré de nouveau ce titre, avec son Trío Saludos et les chanteurs Rubén Maciel et Rubén Sánchez. Je vous fais grâce de cette version kitch. Comme il est l’auteur de la musique, je citerai aussi son enregistrement réalisé à Rosario avec la Orquesta Juvenil De La Universidad Nacional De Rosario con Héctor Gatáneo. J’ai déjà évoqué ce chanteur et cet orchestre à propos de Percal dont Federico est également l’auteur. Il y a des centaines d’interprétations par la suite, mais relativement peu pour la danse. Les aspects chanson ou musique classique ont plutôt été les sources d’inspiration. Pour terminer cet article sur une note sympathique, une version en vidéo par un orchestre qui a cherché son style propre, la Romántica Milonguera. Ici avec Roberto Minondi. Un enregistrement effectué en Uruguay, un des trois pays du tango ; en mars 2019.
Yuyo verde 2019-03 – Orquesta Romantica Milonguera con Roberto Minondi.
Clin d’œil
Un cuarteto organisé autour du guitariste Diego Trosman et du bandéoniste Fernando Maguna avait pris le nom de Yuyo Verde en 2003. Ce cuarteto avait d’ailleurs participé en 2004 au festival que j’organisais alors à Saint-Geniez d’Olt (Aveyron, France). Ils nous avaient fait parvenir une maquette dont je tire cette superbe interprétation de la milonga La Trampera. Ce n’est pas Yuyo Verde, mais c’est une composition d’Anibal Troilo, on reste dans le thème du jour.
La trampera 2004 — Yuyo Verde (Maquette)Deux des affiches que j’avais réalisées pour mon festival de tango. Le site internet était hébergé par mon site perso de l’époque (byc.ch) et sur l’affiche de droite, les plus observateurs pourront remarquer mon logo de l’époque. C’était il y a 20 ans…
Petite histoire, ce festival de tango qui existe toujours, avec d’autres organisateurs, avait au départ une partie salsa, car mon coorganisateur croyait plutôt en cette danse. C’est la raison pour laquelle j’avais donné le nom de Tango latino (tango y latino), pour faire apparaître ces deux facettes. La milonga du samedi soir était animée par Yuyo Verde et Corine d’Alès, une pionnière du DJing de tango que je salue ici…
Ne me dites pas que la voix chaude d’Alberto Podestá quand il lance le premier « Percal » ne vous émeut pas, je ne vous croirais pas. Mais avant le thème créé par Domingo Federico et magistralement proposé par l’orchestre de Caló a instauré une ambiance de mystère.
Je ne sais pas pourquoi, mais les premières notes m’ont toujours fait penser aux mille et une nuit. L’évocation de la percale qui est un tissu de qualité en France pourrait renforcer cette impression de luxe. Cependant, le percal qui est masculin en espagnol, est une étoffe modeste destinée aux femmes pauvres. Vous le découvrirez plus largement avec les paroles, ci-dessous.
Podestá a commencé à chanter pour Caló à 15 ans. Il a passé une audition dans l’après-midi et le soir-même il commençait avec l’orchestre. Miguel Caló savait déceler les talents…
Extrait musical
Qué tiempo aquel 1938-02-24 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar
Les paroles
¿Te acuerdas del percal? Tenías quince abriles.
Percal… ¿Te acuerdas del percal? Tenías quince abriles, Anhelos de sufrir y amar, De ir al centro, triunfar Y olvidar el percal. Percal… Camino del percal, Te fuiste de tu casa… Tal vez nos enteramos mal. Solo sé que al final Te olvidaste el percal.
La juventud se fue… Tu casa ya no está… Y en el ayer tirados Se han quedado Acobardados Tu percal y mi pasado. La juventud se fue… Yo ya no espero más… Mejor dejar perdidos Los anhelos que no han sido Y el vestido de percal.
Llorar… ¿Por qué vas a llorar?… ¿Acaso no has vivido, Acaso no aprendiste a amar, A sufrir, a esperar, Y también a callar? Percal… Son cosas del percal… Saber que estás sufriendo Saber que sufrirás aún más Y saber que al final No olvidaste el percal. Percal… Tristezas del percal.
Percal est mentionné sept fois dans les paroles de ce tango d’Homero Expósito. Il est donc très important de ne pas faire un contresens sur la signification de ce mot. Wikipédia nous dit que : « La percale est un tissu de coton de qualité supérieure fait de fil fin serré à plat. Elle est appréciée en literie pour son toucher lisse, doux, et sa résistance ». Vous aurez compris qu’il ne faut pas en rester là, car une fois de plus, c’est le lunfardo, l’argot argentin qu’il faut interroger pour comprendre. En lunfardo, il s’agit d’un tissu de coton utilisé pour les robes des femmes de condition modeste. On retrouve dans cette dérivation du mot en lunfardo, la dérision de la mode de la haute société qui se piquait d’être à la française. Nommer une toile modeste du nom d’une toile prestigieuse était une façon de se moquer de sa condition de misère. En français, on dirait donc plutôt « calicot » que percale pour ce type de tissu de basse qualité. Voici ce qu’a écrit Athos Espíndola dans son « Diccionario del lunfardo » :
Percal. l. p. Tela de modesta calidad que se empleaba para vestidos de mujer, la más común entre la gente humilde. Fue llevada por el canto, la poesía y el teatro populares a convertirse en símbolo de sencillez y pureza que representaba a la mujer de barrio entregada a su hogar y a la obrera que sucumbía doce horas diarias en el taller de planchado o en la fábrica para llevar unos míseros pesos a la pobreza de su familia. A esa que luego, a la tardecita, salía con su vestido de percal a la puerta de su casa a echar a volar sueños e ilusiones. Pero también fue símbolo discriminatorio propicio para que las grandes señoras de seda y de petit-gris tuvieran otro motivo descalificatorio para esa pobreza ofensiva e insultante que, afortunadamente, estaba tan allá, en aquellos barrios adonde no alcanzaban sus miradas. ¿Cómo iba a detenerse a conversar con una mujer que viste de percal?
Athos Espíndola, Diccionario del lunfardo
Ce tango évoque donc la malédiction de celles qui sont nées pauvres et qui ne sortiront pas de l’univers des tissus de basse qualité, contrairement à celles qui vivent dans la soie et le petit-gris. Pour information, le petit-gris est apparenté au vair des chaussures de Cendrillon, le vair étant une fourrure à base de peaux d’écureuils. Le petit-gris, c’est pire dans le domaine de la cruauté, car il faut le double d’écureuils. Au lieu d’utiliser le dos et le ventre, on n’utilise que le dos des écureuils pour avoir une fourrure de couleur unie et non pas en damier comme le vair.
Tenías quince abriles, en français on emploi souvent l’expression avoir quinze printemps pour dire quinze ans. En Argentine, les quinze ans sont un âge tout particulier pour les femmes. Les familles modestes s’endettent pour offrir une robe de fête pour leur fille, pour cet anniversaire le plus spectaculaire de leur vie. Le fait que la robe de la chanson soit dans un tissus humble, accentue l’idée de pauvreté. Il existe d’ailleurs des valses de quinzième anniversaire et pas pour les autres années. Dans les milongas, la tradition de fêter les anniversaires en valse vient de là.
El vals de los quince años pour l’anniversaire de Quique Camargo par Los Reyes del Tango. Milonga Camargo Tango – El Beso – Buenos Aires – 2024-02-17. . Parole et musique Agustín Carlos Minotti. Grabación DJ BYC Bernardo
Les enregistrements de Percal
Percal 1943-02-25 — Orquesta Miguel Caló con Alberto Podestá. C’est le tango du jour.Percal 1943-03-25 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino.
Enregistrée un mois, jour pour jour après celle de Calo, cette version est superbe. Cependant, il me semble que la voix de Fiorentino et en particulier sa première attaque de « Percal » sont en deçà de ce qu’ont proposé Caló et Podestá. Mais bien sûr, ce titre est également merveilleux à danser.
Percal 1943-05-13 Hugo Del Carril accompagné par Tito Ribero.
Cette chanson, ce n’est pas un tango de danse, commence avec une musique très particulière et Hugo Del Carril démarre très rapidement (normal, c’est une chanson) le thème d’une voix très chaude et vibrante.
Percal 1947 ou 1948 — Francisco González et son Orchestre typique argentin con Roberto Rodríguez.
Percal 1952-08-25 — Orquesta Domingo Federico con Armando Moreno et récitatif por Julia de Alba.
Il est intéressant d’écouter cette version enregistrée par l’auteur de la musique, même si c’est plus tardif. En plus des paroles chantées par Armando Moreno, il y a un récitatif dit par Julia de Alba, une célébrité de la radio. Son intervention renforce le thème du tango en évoquant le chemin de percale, la destinée que lui prédisait sa mère et qui s’est avérée la réalité. Elle l’a compris plus tard, pleurant les baisers de sa mère qui ne peut plus l’embrasser.
Percal 1969 — Orquesta Domingo Federico con Carlos Vidal.Percal 1969-09-24 — Domingo Federico (bandonéon) Oscar Brondel (guitare) con Rubén Maciel.
La particularité de cet enregistrement est qu’il est chanté en esperanto par Rubén Maciel. Federico était un militant de l’esperanto, ce langage destiner à unir les hommes dans une grande fraternité. Le même jour, ils ont aussi enregistré une version de la cumparsita, toujours en esperanto.
Percal 1990-12 — Orquesta Juvenil de Tango de la U.N.R. dir Domingo Federico con Héctor Gatáneo.
Vous pouvez acheter ce titre ou tout l’album sur BandCamp, y compris dans des formats sans perte (ALAC, FLAC…). Pour mémoire, les fichiers que je propose ici sont en très basse qualité pour être autorisé sur le serveur (limite 1 Mo par fichier).
Autre titre enregistré un 25 février
Ya sale el tren 1943-02-25 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubistein.
Ce tango a été enregistré le même jour que Percal, mais avec un chanteur différent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.
Ya sale el tren 1943-02-25 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubistein. Ce tango a été enregistré le même jour que Percal, mais avec un chanteur différent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.
Alma mía, ¿con quién soñás? He venido a turbar tu paz. […] Abre niña tu ventanal que con rayos de luna risueña la noche porteña te quiere besar. Clin d’oeil, j’ai utilisé la silhouette de Gardel pour le chanteur derrière les volets.
Le tango du jour est une superbe valse, Alma mía qui témoigne des premiers enregistrements de l’orchestre de Carlos Di Sarli qui auparavant avait seulement gravé des titres avec son Sexteto. On retrouve dès les premiers enregistrements la subtilité harmonique au service d’une cadence rigoureuse qui fera sa gloire. Pour être juste, on trouvait déjà dans les derniers enregistrements du sexteto, quelques éléments de cette harmonie, mais qui étaient étouffés par une rythmique un peu pesante, héritière du canyengue. Pour se rendre compte de la qualité de la musique de Di Sarli sur des tangos, on pourra écouter La trilla, enregistrée le même jour qu’Alma mía, ou son premier enregistrement avec Rufino, le 11 décembre 1939, Corazón. Ceux qui me connaissent, savent que j’adore les valses, mais si je l’ai préférée à La trilla, enregistrée le même jour et qui aurait donc parfaitement convenu comme tango du jour, c’est que je suis retourné et j’ai toujours envie de chanter à tue-tête en même temps que Rufino « Aaaalmaaaaa míííííííaaaaaa, ¿ con quién soñás ? » (Mon âme, à qui rêves-tu ?). C’est également une superbe déclaration d’amour, à la Cyrano de Bergerac, il y a même le balcon. J’arrête de me justifier, cette valse est une merveille absolue et si Rufino est moins souvent choisi par certains collègues DJ que Jorge Durán ou Alberto Podestá, voire Carlos Acuña ou Oscar Serpa, c’est à mon sens très dommage. Il y a quelques jours, une organisatrice de Buenos Aires m’a remercié d’avoir passé une tanda avec Roberto Rufino.
Extrait musical
Alma mía 1940-02-15 (Valse) – Carlos Di Sarli con Roberto Rufino
L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.
Paroles
Mariposa, tus colores me han robado el corazón. Papillonne, tes couleurs ont volé mon cœur.
Alma mía, ¿con quién soñás? He venido a turbar tu paz. No me culpes, soy un cantor que ha querido mezclar a tu sueño un verso porteño borracho de amor.
Si despiertas, no maldigas llego aquí porque te adoro, porque sufro, porque imploro, porque quiero que me digas, si es verdad que cuando sueñas me acarician tus amores. Mariposa, tus colores me han robado el corazón.
Deja el lecho cándida flor que en tu reja ronda el amor. Abre niña tu ventanal que con rayos de luna risueña la noche porteña te quiere besar.
Duerme el ave, allá en su nido, solo rondo yo en la calma por saber si tienes alma, oh mujer, que me has vencido. Despierta si estás dormida que por ti, mi dulce dueña, mientras Buenos Aires sueña, yo agonizo en tu balcón.
Diego J. Centeno Letra: Héctor Marcó
Traduction des paroles
Mon âme, à qui rêves-tu ? Je suis venu troubler ta tranquillité. Ne m’accuse pas, je suis un chanteur qui a voulu mélanger à ton rêve un vers porteño, ivre d’amour. Si tu te réveilles, ne me maudis pas, je viens ici parce que je t’adore, parce que je souffre, parce que j’implore, parce que je veux que tu me le dises, si c’est vrai que, quand tu rêves, tes amours me caressent. Papillon, tes couleurs m’ont volé le cœur. Sors du lit, fleur candide, car l’amour hante ta clôture. Ouvre ta fenêtre, jeune femme, qu’avec les rayons d’une lune rieuse, la nuit portègne veut t’embrasser. L’oiseau dort, là, dans son nid. Seul, je me promène dans le calme pour savoir si tu as une âme, ô femme, qui m’a vaincu. Réveille-toi si tu dors, car, pour toi, ma douce maîtresse, pendant que Buenos Aires rêve, j’agonise à ton balcon.
Autres enregistrements
Curieusement, cette magnifique valse a été peu enregistrée. Il faut dire qu’il est difficile de surpasser la version de Di Sarli et Rufino. Les quelques exemples que je cite ici le prouvent.
1936-07-15 Agustín Magaldi accompagné de guitares. Honnêtement, cette version est un peu criée et pas très intéressante. Ce qu’en a fait 4 ans plus tard Di Sarli est heureux pour cette valse.
1969-10-21 Le Sexteto Tango avec Jorge Maciel. Absolument pas pour la danse et pour ceux qui supportent Maciel dans ses moins bons moments.
1996 Enzo Valentino propose une version maniérée guère plus intéressante que la version de Maciel. Pas de risque que je propose cela en milonga.
Sous le même titre, on trouve un tango composé par Sando Panizzi. Il est interprété par Marek Weber et son orchestre. Cet orchestre allemand est attachant, il témoigne de la folie du tango dans les années 20 et 30 en Europe. Son interprétation n’est pas si vilaine malgré ses airs militaires et ses flonflons de tromblons. J’ai mentionné ci-dessus La trilla, un tango écrit par Eduardo Arolas avec des paroles d’Héctor Polito. Rien à voir avec Alma mía, si ce n’est que ce tango a été enregistré par les mêmes, le même jour, le 15 février 1940.
Le chanteur s’interroge sur le rêve de sa bien-aimée. Peut-être que cette image représente le rêve des deux, quand elle aura ouvert ses volets pour accueillir la lune et l’amour. C’est mon interprétation…
Benjamín García (Benjamín Garcilazo) et Mario Soto Letra : Mario Soto
Mi vida fue una milonga
Manuel Buzón est un musicien un peu tombé dans l’oubli. Il a débuté comme professeur de piano et de solfège et a travaillé à la station de radio LOY Radio Nacional Flores, comme secrétaire de la Direction artistique, pianiste, chanteur et directeur d’orchestre. Il interviendra dans différentes radios durant sa vie, notamment à Radio Paris… Il a très peu enregistré avec son orchestre. Seulement une vingtaine de titres en 1942-1943 et les titres chantés sont tous avec Osvaldo Moreno.
Il a réalisé quelques enregistrements comme pianiste avec différents orchestres ou comme accompagnateur de chanteurs. Pour son activité de compositeur, on pourrait mentionner que son tango « Después hablamos » a gagné le troisième prix en 1933 à un concours organisé par le journal « Critica » et qui a eu lieu au Luna Park, la célèbre salle événementielle de Buenos Aires. Ce tango ne semble pas avoir été enregistré, mais on le connaît par sa partition. Il ne faut en effet pas réduire le tango au seul patrimoine enregistré qui nous est parvenu. Les orchestres jouaient plusieurs fois par semaine, avec des variations et des titres qu’ils n’ont jamais enregistrés. La composition la plus célèbre de Buzon reste sans doute la milonga Mano brava (paroles d’Enrique Cadícamo) qu’il a enregistrée avec Osvaldo Moreno le 11 février 1942, soit un an après Anibal Troilo et Francisco Fiorentino (1941-03-04).
Extrait musical
Mi vida fue una milonga (Así es la vida) 1943-02-10 – Manuel Buzón con Osvaldo Moreno.
Cette milonga est assez originale et pas désagréable à l’écoute. On pourra sans doute regretter pour la danse qu’elle manque de structure et qu’elle est difficile, voire impossible à danser sans connaissance préalable du titre. Comme cette milonga est rare, elle n’est pas connue et donc, elle ne peut pas être bien dansée et par conséquent, on ne peut pas la proposer en milonga et donc la faire connaître. C’est donc probablement un titre qui ne restera dans l’ombre une fois lu cet article…
L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.
Paroles
Mi vida fue una milonga Que bailé sin dar resuello, Con lengue de seda al cuello Y una flor en el ojal. Humilde como el percal Que usó la piba fabriquera, Me pasé la vida entera, En la calma callejera Que respira mi arrabal. Milonga mía, tus notas Traen del ayer Recuerdos de tantas cosas. Nostalgia de las mujeres Que más amé, Y del calor de su boca. Oigo tu compás y en el corazón Reviven mis años mozos, Cuando marcaba en el piso De algún salón, La flor de un corte compadrón.
Benjamín García (Benjamín Garcilazo) et Mario Soto Letra : Mario Soto
Traduction
Ma vie fut une milonga que je dansais sans reprendre un souffle, avec un foulard de soie autour du cou et une fleur à la boutonnière. Humble comme le calicot (percal) utilisé par la fille d’usine, j’ai passé ma vie entière, dans le calme de rue que respire mon faubourg. Ma milonga, tes notes m’apportent de l’autrefois tant de choses. Nostalgie des femmes que j’aimais le plus, et de la chaleur de leurs bouches. J’entends ton rythme et dans mon cœur revivent mes jeunes années, quand je marquais sur le plancher d’un salon, la fleur d’un corte compadrón (pas de tango).
Autres enregistrements
Pas d’autres versions. C’est dommage, car celle de Buzón est loin d’être géniale… Sous le même titre secondaire (Así es la vida), on trouve cependant deux compositions. Une de Edgardo Donato qui fut enregistrée le 30 avril1929 par Francisco Canaro et une autre de Menvielle enregistrée par Cayetano Puglisi le 26 septembre de la même année. Ces deux compositions ne comportent pas de paroles. On ne peut donc faire des comparaisons que sur la musique, elle-même.
Así es la vida 1929-04-30 – Orquesta Francisco Canaro (Edgardo Donato).
Le rythme appuyé et marqué est assez rapide. Peut-être un peu trop pour les amateurs de canyengue. On notera l’utilisation de la guitare hawaïenne (1:03) qui rappelle peut-être à Canaro qu’il fabriqua son premier violon avec des boites de conserve. Canaro fut toujours amateur de sonorités nouvelles et il employa une multitude d’instruments qui ne sont jamais apparus dans les autres orchestres. On pense bien sûr aux instruments à vent en cuivre, mais aussi aux percussions, percussions que l’on retrouve dans le descendant lointain du tango de Canaro, le tango musette français. S’il existe des centaines de titres que l’on passera en priorité, celui-ci pourra tout de même franchir la barre de la sélection d’un DJ exigeant et être diffusé dans une milonga si les circonstances s’y prêtent. La semaine dernière à Buenos Aires, l’organisateur de la milonga m’a demandé de commencer par une tanda de canyengue en liaison avec le cours donné auparavant. J’ai mis la Typica Victor, mais un Canaro aurait pu faire l’affaire, avec ce titre en fin de tanda, pour retrouver un rythme plus rapide pour « chauffer » les danseurs qui ne sont pas fanatiques de canyengue.
Así es la vida 1929-09-26 – Orquesta Cayetano Puglisi (N.C. Menvielle).
Ce titre au pas lourd du canyengue et un peu larmoyant laisse à penser que cette vie a connu quelques peines. Ce n’est pas vilain, loin de là et cela devrait pouvoir être proposé aux amateurs du genre.
Mi vida fue una milonga (Así es la vida) 1943-02-10 – Orquesta Manuel Buzón con Osvaldo Moreno. C’est notre tango du jour.
Illustrations de l’édition de 2024
Mi vida fue una milonga, elle était en fin d’article en 2024.Mi vida fue una milonga (couverture de l’édition de 2024)
Sebastián Piana Letra : Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione Prestera)
Otros se quejan llorando,
yo canto por no llorar.
Tu amor se secó de golpe,
nunca dijiste por qué.
Yo me consuelo pensando
que fue traición de mujer.
À noter que malgré son titre de « milonga » et que beaucoup de DJ propose ce titre comme une milonga, il s’agit plutôt d’un rythme de canyengue ou pour le moins d’un rythme bâtard entre le tango et la milonga que des orchestres comme celui de Miguel Villasboas adoreront utiliser plus tard. Canaro le décrivait comme un milongon, une de ses inventions rythmiques qui n’ont pas eu de succès.
Extrait musical
Milonga sentimental 1933-02-09 – Francisco Canaro con Ernesto Famá y Ángel Ramos
L’archive sonore présentée ici, l’est à titre d’exemple didactique. La qualité sonore est réduite à cause de la plateforme de diffusion qui n’accepte pas les fichiers que j’utilise en milonga et qui sont environ 50 fois plus gros et de bien meilleure qualité. Je pense toutefois que cet extrait vous permettra de découvrir le titre en attendant que vous le trouviez dans une qualité audiophile.
Paroles
Milonga pa’ recordarte, milonga sentimental. Otros se quejan llorando, yo canto por no llorar. Tu amor se secó de golpe, nunca dijiste por qué. Yo me consuelo pensando que fue traición de mujer.
Varón, pa’ quererte mucho, varón, pa’ desearte el bien, varón, pa’ olvidar agravios porque ya te perdoné. Tal vez no lo sepas nunca, tal vez no lo puedas creer, ¡tal vez te provoque risa verme tirao a tus pies!
Es fácil pegar un tajo pa’ cobrar una traición, o jugar en una daga la suerte de una pasión. Pero no es fácil cortarse los tientos de un metejón, cuando están bien amarrados al palo del corazón.
Milonga que hizo tu ausencia. Milonga de evocación. Milonga para que nunca la canten en tu balcón. Pa’ que vuelvas con la noche y te vayas con el sol. Pa’ decirte que sí a veces o pa’ gritarte que no.
Sebastián Piana Letra : Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione Prestera)
Traduction
Milonga pour me souvenir de toi, milonga sentimentale. D’aucuns se plaignent en pleurant, moi, je chante pour ne pas pleurer. Ton amour s’est soudainement tari, tu n’as jamais dit pourquoi. Je me console en pensant que ce fut trahison de femme.
Varón (mec, homme, mâle), pour t’aimer beaucoup, Varón, pour te souhaiter le bien, Varón, pour oublier les griefs, parce que je t’ai déjà pardonnée. Peut-être que tu ne le sauras jamais, peut-être que tu ne le pourras pas croire, peut-être que cela te fera rire de me voir jeté à tes pieds !
Il est facile de faire une entaille pour faire payer une trahison, ou de jouer avec un poignard la chance d’une passion. Mais il n’est pas facile de couper les liens d’un amour passionné, lorsqu’ils sont bien attachés au bâton du cœur (tiento, palo peuvent se référer au membre viril et tajo à son pendant féminin).
Milonga qui a fait ton absence. Milonga d’évocation. Milonga pour que nul ne la chante jamais à ton balcon. Pour que tu reviennes avec la nuit et que tu partes avec le soleil. Pour te dire oui parfois ou pour te crier non.
Autres enregistrements
Je ne dresserai pas la liste des enregistrements de Milonga sentimentale, il y a en a des dizaines. Certains, comme la version de Canaro, sont proches du canyengue et d’autres sont de véritables milongas. Voici juste quelques perles :
Milonga sentimental 1932-10-04 – Mercedes Simone con orquesta.
Une belle version assez rapide par Mercedes Simone. Malgré la simplicité de l’accompagnement avec flute bandonéon et guitare, cette version pourrait être proposée en milonga pour « laver les oreilles » des danseurs qui ne se contenteraient pas de la version du jour.
Milonga sentimental 1932-12-12 (Milonga Tangueada) – Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro.
Après la version de Mercedes Simone, Ada Falcón, nous propose une jolie version, plus canyengue, mais un peu molle pour la danse à mon goût, ce qui n’est pas étonnant, car c’est une chanson et pas un enregistrement de danse.
Milonga sentimental 1932-12-30 – Orquesta Adolfo Carabelli con Carlos Lafuente.
Une version bien canyengue, mais qui peut changer de notre version du jour, même si la voix plus acide de Lafuente peut ne pas plaire à tous.
Milonga sentimental 1933-01-23 – Carlos Gardel accompagné à la guitare par Guillermo Barbieri, Domingo Riverol, Domingo Julio Vivas et Horacio Pettorossi.
Pas pour la danse, mais des passages avec la voix de Gardel se retrouvent dans certaines versions de Otros Aires au vingt unième siècle…
Milonga sentimental 1933-01-25 – Alberto Gómez y Augusto « Tito » Vila con acomp. de guitarras.
C’est la première version enregistrée en duo. Même si on est dans le domaine de la chanson, c’est presque dansable et finalement assez agréable à écouter.
Milonga sentimental 1933-02-09 – Francisco Canaro con Ernesto Famá y Ángel Ramos. C’est notre titre du jour.Milonga sentimental 1958-09-18 – Orquesta Fulvio Salamanca con Armando Guerrico y Mario Luna.
On doit reconnaître à Salamanca d’avoir été un des premiers à proposer une version rapide. En plus le duo qui reprend le principe de notre enregistrement du jour par Canaro est plutôt sympathique. Cette version qui peut être attirante à la première écoute, n’est cependant pas totalement satisfaisante pour la danse.
Milonga sentimental 1987C – Miguel Villasboas y su Orquesta Típica.
Le style sautillant et allègre de Villasboas est très typique de certains orchestres uruguayens. Ce n’est sans doute pas la meilleure version, mais ce n’est pas désagréable à écouter, voire à danser.
Les orchestres contemporains jouent systématiquement ce titre et nous avons donc une pléthore d’enregistrements qui hésitent entre les versions en chanson, les versions en canyengue et celles en milonga. Je vous propose juste pour le vingt-unième siècle une version très différente…
Milonga sentimental 2005 – Otros Aires Con Carlos Gardel.
J’indique Carlos Gardel, mais bien sûr, c’est juste sa voix qui est citée dans cet enregistrement de Otros Aires, un orchestre qui a eu son heure de gloire en apportant un style étonnant, mais qui n’a pas sût se renouveler.
Voilà, À bientôt, les amis !
Yo canto por no llorar / Je chante pour ne pas pleurer.
La vida es un tango est un film argentin en noir et blanc de Manuel Romero. La musique est d’Alberto Soifer (compositeur de nombreux titres de la vieja guardia comme la merveilleuse valse Estrellita mía enregistrée, entre autre par Donato).
Il est sorti le 8 février 1939.
Les rôles sont tenus par Florencio Parravicini, Tito Lusiardo, Hugo del Carril et Sabina Olmos.
Ce film est sans doute un chef d’œuvre pour tous ceux qui s’intéresse à l’histoire du tango. Il faut bien sûr réviser quelques éléments qui ne sont pas parfaitement compatibles avec la vérité, mais à l’aide des voix merveilleuses de Hugo Del Carril et de Sabina Olmos, ce film vous fera voyager, rêver et je suis sûr, vous enchantera. L’intrigue est assez simple. Un jeune homme (Raul Contreras, joué par Hugo Del Carril), fils d’un chef d’orchestre pianiste (Contreras père, joué par Florencio Parravicini). Un soir, Raul se rend dans le cabaret où son père joue du piano avec son orchestre. Il joue de façon automatique, un bock de bière pour chaque titre, ce qui donne lieu à un gag répétitif. À chaque morceau joué, il boit entièrement son boc (j’espère que c’est un verre truqué) et à peine l’a-t-il reposé que la serveuse l’échange contre un bock plein. Raul conte à son père qui travaillait de façon dissimulée à son fils dans ce cabaret, qu’il souhaite devenir chanteur de tango, annonçant que cette musique sera un phénomène mondial. Cela pourrait être une prémonition géniale puisque la scène est sensée se passer au tout début du vingtième siècle, mais il faut tempérer, car le film date de 1939… Lors de cette soirée, il fait connaissance de Elisa Quintana, jouée par Sabina Olmos et de son père, joué par Tito Lusiardo. Il se retrouve à chanter avec Elisa sur scène pour sa première prestation publique. C’est un succès. Les parents décident de lancer le couple d’artiste et imaginent d’aller à Paris, pensant qu’à la fin de la première guerre mondiale, la France aurait envie de se divertir. C’est bien sûr un immense succès, mais Raul fait connaissance d’une riche héritière. Le père Contreras voit d’un bon œil que son fils l’épouse. Cela blesse Elisa qui est amoureuse de Raul et finalement, Elisa et son père retournent à Buenos Aires où elle a un grand succès. Elle finit par se marier à un riche héritier et arrête sa carrière musicale. Raul qui n’avait pas pu l’oublier décide de rentrer en Argentine dans l’espoir de la reconquérir, sans savoir qu’elle vient de se marier. Il assiste au dernier concert d’Elisa qui, jeune mariée d’une grande famille, ne peut plus se compromettre sur les planches. Pour noyer sa tristesse, Raul part à New-York, accompagné par son père et dégringole, sous les coups des whiskies qu’il ingurgite trop facilement. Au bout du rouleau, ayant perdu sa voix après une pneumonie, il accepte de rentrer à Buenos Aires. Je vous laisse découvrir la suite dans le film.
Les chansons du film musical
Ce film est également un prétexte pour passer des chansons interprétées de façon fabuleuse par Hugo Del Carril et Sabina Olmos. Parmi les titres interprétés sous la direction de Alberto Soifer : • Viens Poupoule de Félix Mayol (montrant que la musique de France était présente à Buenos Aires au tout début du vingtième siècle). • La morocha • El porteñito • La payanca • Gabino el mayoral • Belgica (en l’honneur de la Belgique qui venait d’être envahie par l’Allemagne) • Mi noche triste • El taita del arrabal • Patoterro sentimental (une sublime version)
Submergé d’émotion Raul (Hugo Del Carril) chante Patotero sentimental quand il comprend qu’il va perdre elisa.
• Milonguita • La copa del olvido • Nubes de humo • Mano a mano (une interprétation extraordinaire)
Superbe interprétation de Hugo Del Carril qui décide de changer pour chanter Mano a Mano quand il voit Elisa avec son mari. Ce dernier ne comprend pas complètement que Raul (Hugo Del Carril) chante pour elle, ce qui explique l’extraordinaire émotion que provoque cette interprétation.
• Yira-yira • bandoneón arrabalero • Aquel tapado de armiñó. Les chansons sont choisies en fonction de l’intrigue et servent aux deux protagonistes principaux pour exprimer leurs sentiments. En cela, le film est d’une grande justesse et je le considère comme un véritable chef-d’œuvre. J’espère que vous partagerez mon enthousiasme.
Il semble que tout a été dit sur les styles de tango. Je vous propose cependant un petit point, vu essentiellement sur l’aspect du tango de danse.
Ce qu’il convient de prendre en compte, c’est que les périodes généralement admises sont en fait toutes relatives.
Les orchestres ont, selon les cas, continué un style qui leur réussissait au-delà d’autres orchestres et a contrario, d’autres ont innové bien avant les autres, voire, sont revenus en arrière, remettant en avant des éléments disparus depuis plusieurs décennies.
On peut donc avoir deux enregistrements contemporains appartenant à des courants forts différents. C’est particulièrement sensible à partir des années 50, où la baisse de la pratique de danse a incité les orchestres à développer de nouveaux horizons, souvent en réchauffant des plats plus anciens.
Les origines (avant le tango)
Il ne s’agit pas ici de trancher dans un des nombreux débats entre spécialistes des origines. Du strict point de vue de la danse, les premiers tangos sont proche du style habanero et par conséquent, c’est plus du côté des habaneras qu’il convient de trouver la forme de danse.
La habanera
Vous connaissez ce rythme. DaaaTadaTaDaaa
Pour ceux qui ne sont pas lecteurs de la musique, les barres rouges (croches pointées) correspondent à 3 unités temporelles relatives (double croche), les barres bleues à une unité temporelle (double croche) et les barres vertes à deux unités temporelles (croche). Les barres sont donc proportionnelles à la durée des notes. Au début de la portée, il y a l’indication 2/4. Cela signifie qu’il y a deux noires par mesure (espace entre deux barres verticales). Les croches valent la moitié d’une noire en durée et les doubles croches la moitié d’une croche. Voilà, vous connaissez la lecture du rythme en musique (ou pas…).Rythme de la habanera au piano. retrouvez le DaaaTadaTaDaaa…
La habanera porte ce nom, car c’est une restitution d’un rythme cubain. L’inventeur du genre est Sebastián de Iradier qui a composé El arreglito (le petit arrangement) où il joue avec ce rythme. En voici un extrait et je suis sûr que cela va vous rappeler quelque chose.
Axivil Criollo – El Arreglito – Compositeur Sebastián de Iradier vers 1840.
Avez-vous trouvé ?
Oui, vous avez trouvé. Ce cher Georges Bizet a piqué la musique de Sebastián de Iradier.
Teresa Berganza chante la Habanera de Carmen de Bizet (le copieur 😉
Ce rythme, très présent dans les premiers tangos, est devenu plus discret, sauf pour les milongas qui l’ont largement exploité.
Dans la milonga criolla (ici par l’orchestre de Francisco Canaro 1936-10-06), on reconnait parfaitement le rythme de la habanera qui a été accélérée et est devenue une des pierres de construction des milongas.
Lorsque le tango de danse a perdu de son élan, les orchestres sont revenus à ces formes traditionnelles, au point que les compositeurs l’on réintroduit très largement.
Autres apports
En parallèle, des formes chantées, notamment par les payadors et des danses, traditionnelles, voire tribales, ont influencé ces prémices, donnant une grande richesse à ce qui deviendra le tango, notamment à travers ses trois formes dansées, le tango, la milonga et la valse.
Les payadors
On lit parfois que Gardel était un payador. Cependant, même s’il était ami de José Bettinotti, il n’a pas été directement l’un de ces chanteurs qui s’accompagnaient à la guitare en improvisant. Cependant, l’influence des payadors est indéniable pour le tango, comme vous pouvez en juger. Par cet extrait, qui avec ses relents d’habanera pourrait s’approcher d’une milonga lente ou d’un canyengue.
José Bettinotti, El cabrero circa 1913
Exemple d’influence africaine
Parmi les sources, on met en avant des origines africaines. Même si l’Argentine n’a pas été une terre d’esclavage très marquée, contrairement à beaucoup d’autres payés du continent américain, il y a eu une communauté d’origine africaine relativement importante au XIXe siècle. Celle-ci s’est atténuée par l’émigration, les mariages avec des populations d’autre origines et quelques faits guerriers où ils ont servi de chair à canon.
Même si l’Argentine a absorbé des éléments, c’est plutôt la province de l’Est, l’Uruguay qui a le plus été influencé par ces musiques, notamment les percussions.
Candombe solo para Uruguayos – Hugo Fattoruso – « Caminando » , Toma de Sonido Dario Ribeiro
Le candombe et la milonga candombe se retrouvent à la mode dans les années 50, bien avant que Juan Carlos Cacéres relance la mode.
Siga el baile 1953-10-28 – Alberto Castillo y su Orquesta Típica dirigé par Ángel Condercuri.
La dénomination « tango » est souvent associée à la déformation de « tambo » et désignait des lieux ou la communauté noire dansait. Il faut voir un jugement négatif par la bonne société blanche. Le terme est devenu synonyme de bamboche, de débauche, ou pour le moins de moeurs légères. La musique des faubourgs, même si elle n’était pas issue des Africains a hérité de ce vocable péjoratif, lorsque le tango s’est développé dans les bordels et autres lieux choquants pour la bonne société.
Les origines européennes
L’immigration européenne a apporté sa musique. Pour el vals, même criollo, on est très proche de la valse et des artistes comme Canaro ont même adopté des valses viennoises.
Pour la milonga, c »est un peu moins évident de retrouver des sources européennes, si ce n’est que la mode de la habanera en Europe et les échanges dans le monde latinoaméricain ont favorisé sa diffusion. La habanera symbolisait le marin pour l’Europe. La milonga, on devrait même écrire les milongas sont une salsa, un mélange d’influences.
Les débuts du tango dans les faubourgs et les milieux interlopes ont conduit celui-ci à des formes assez populaires, voire outrées que le canyengue d’aujourd’hui a du mal à retraduire en totalité.
La naissance européenne
Disons-le, tout bonnement, ce tango d’avant le tango n’est pas au sens strict du tango. À cela se rajoute que les rares enregistrements de l’époque ont été réalisés par voie acoustique et qu’ils ne sont donc pas du tout adaptés à nos oreilles contemporaines.
Vu les lieux où le tango était joué et malgré la fréquentation par des ninos bien (jeunes hommes de bonne famille), le tango ne s’est pas fait une place importante en Argentine avant d’acquérir ses lettres de noblesse en Europe et notamment en France. Il y a une théorie différente qui se base sur un film réalisé en 1900 à Buenos Aires par Eugene Py. Le problème est que si Py a bien réalise un film, on ne l’a pas retrouvé. Un film est considéré par certains comme le film de Py qui aurait été retrouvé.
Dans ce film, on voit deux danseurs dans un décor pratiquer une forme de tango. Ce film est parfois qualifié de premier film de tango qui correspondrait à un film enregistré en 1900 par Eugène Py. La qualité de l’image, le vêtement de la femme, le style de danse font plutôt dater ce film des années 1920. Les partisans de l’attribution à Eugène Py indique que le film original a été réalisé en extérieur, sur la terrasse de l’entreprise Casa Lepage À Buenos Aires. On peut voir qu’ici, il s’agit d’un décor qui peut avoir été placé en extérieur pour faire croire a un intérieur. Cela semble un peu exagéré pour ce type de film. En admettant que ce soit le cas, les danseurs seraient des gens de la haute société. Aussi, pourquoi serviraient-ils de figurants ? Il est plus simple d’imaginer que ce sont des danseurs qui jouent un rôle. Donc, si ce film est de 1900 (ce dont je doute), il peut s’agir de danseurs figurants. Si le film est de 1920, il peut s’agir de personnes plus fortunées qui présentent leurs performances de danse. Je propose donc de rester sur les témoignages écrits et nombreux et de ne pas suivre l’hypothèse qui ferait de ce film la preuve que le tango était dansé dans la haute société dès 1900.
Le style du tango, avant le tango… (Prototango)
Avant 1926, date des premiers enregistrements électriques, pas d’enregistrements utilisables en danse.
Comme vous pouvez vous en rendre compte, le style sommaire et monotone de la musique est renforcé par l’obligation de jouer de façon assez forte et peu nuancée pour que le pavillon puisse graver le support d’enregistrement. On retrouve cependant certains éléments « Canyengue » que l’on connaît par les enregistrements électriques.
Je vous propose à titre d’exemple, Zorro gris un enregistrement électrique de 1927 par Francisco Canaro.
Zorro gris 1927-08-22, Francisco Canaro (enregistrement électrique).
La vieille garde (Guardia vieja)
Gobbi et Canaro, dans la première partie de leur carrière, sont des représentants de ce que l’on a nommé la vieille garde. On ne peut pas réduire cela au canyengue, car dès les années 20 des rythmes différents avaient vu le jour. Se détachant progressivement du style claudicant du canyengue, les orchestres abandonnent la habanera, accélèrent le rythme. Des titres en canyengue deviennent des milongas, comme par exemple : Milonga de mis amores, ici dans la version de Canaro en 1937 et qui a encore des accents de canyengue :
Extrait de Milonga de mis amores 1937-05-26, Francisco Canaro
contrairement à la version de la même année par Pedro Laurenz :
Extrait de Milonga de mis amores 1937-07-14, Pedro Laurenz canta Héctor Farrel
Ou celle du même de 1944 :
Extrait de Milonga de mis amores 1944-01-14, Pedro Laurenz
Des orchestres anciens évoluent, comme Di Sarli ou d’Arienzo, notamment à l’arrivée de Biagi dans l’orchestre et on arrive à la grande période du tango, l’âge d’or.
L’âge d’or (Edad de oro)
C’est la période considérée comme la plus adaptée au tango de danse. C’est logique, car à l’époque, le tango était une danse à la mode et chaque semaine, plusieurs orchestres se produisaient.
El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944. En rouge, les 4 piliers se produisent le même jour (Hoy). En bleu des orchestres de second plan, tout à fait dansables et en vert, des orchestres un peu moins pertinents pour la danse.
On voit l’énorme choix qui s’adressait aux danseurs. Les musiciens jouaient ensemble plusieurs fois par semaine et il y avait un climat d’émulation pour ne pas dire de compétition entre les orchestres.
On remarquera qu’en face de chacun des orchestres de tango, il y a un orchestre de « Jazz ». En effet, les bals de l’époque jouaient des genres variés et les orchestres se spécialisaient.
Certains comme Canaro avaient deux orchestres, ce qui lui permettait d’assurer les deux aspects de la soirée. D’ailleurs, Canaro utilise des cuivres dans son orchestre de tango, il jouait donc de la limite entre les deux formations. Vous avez pu écouter cela dans l’extrait de Milonga de mis amores, ci-dessus.
Chaque orchestre se distinguait par un style propre. Certains étaient plus intellectuels, comme Pugliese ou De Caro, d’autres plus joueurs, comme Rodriguez ou D’Arienzo, d’autres plus romantiques, comme Di Sarli ou Fresedo et d’autres plus urbains, comme Troilo.
Aujourd’hui, dans les milongas, le DJ s’arrange pour proposer ces quatre orientations pour éviter la monotonie et contenter les différentes sensibilités des danseurs.
Même si la production de l’époque est essentiellement tournée vers la danse, il y a également une production pour l’écoute.
Sur les disques de l’époque, il est facile de faire la différence, notamment pour les tangos avec chanteur. En effet, un tango à danser est indiqué : Nom de l’orchestrecanta ou estribillo cantado porNom du chanteur. Un tango à écouter est indiqué Nom du chanteury su orquesta dirigido por ou con (avec) Nom de l’orchestre.
Nous n’entrerons pas dans les détails en ce qui concerne les styles des orchestres de l’âge d’or, cela fait l’objet d’un de mes cycles de cours/conférence (mini 3 h, voire 6 h). Il convient seulement de savoir reconnaître le tango de danse et de savoir apprécier les différences de style entre les orchestres.
Pour les DJ, il est important de tenir compte de l’évolution des styles du même orchestre. Il est souvent moins grave de mélanger deux orchestres enregistrés à la même époque que de mélanger deux enregistrements d’époques stylistiquement différentes du même orchestre.
Tango Nuevo
C’est celui initié par De Caro, repris ensuite par Troilo, Pugliese et Piazzolla, par exemple. Il est encore très vivant, notamment chez les orchestres de concert.
À noter que Pugliese et Troilo sont bien sûr des piliers du tango de bal et que leurs incursions nuevos, pas toujours pour la danse, ne doivent pas masquer leur importance dans le bal traditionnel.
N’oublions pas que Pugliese a aussi bien enregistré du canyengue, que du tango classique avant de faire du Nuevo… Curieusement, le tango dit nuevo reprend souvent des motifs les plus anciens, notamment la habanera des tout premiers titres du XIXe siècle.
Tango Electronico
Style Gotan Project. Il se caractérise principalement par une batterie et l’utilisation d’instruments électroniques. Curieusement, il est parfois assez proche, d’un point de vue rythmique, du tango musette qui est l’évolution européenne et notamment franco-italienne, du tango du début du XXe siècle.
Comme DJ, j’évite et en tout cas je n’en abuse pas, car cette musique est très répétitive et ne convient pas aux danseurs avancés. Cependant, il faut reconnaître que cette musique a fait venir de nouveaux adeptes au tango.
Tango alternatif (neotango)
Le tango alternatif consiste à danser avec des repères « tango » sur des musiques qui ne sont absolument pas conçues comme telles.
Par exemple, la Colegiala de Ramirez est un tango alternatif, puisqu’on le danse en « milonga » alors que c’est un fox-trot.
Certains DJ européens placent des zambas que les danseurs dansent en tango. Quel dommage quand on sait la beauté de la danse.
N’oublions pas la dynamique « néotango » qui consiste à danser sur toute musique, chanson, de tout style et de toute époque. Cela ouvre des horizons immenses, car la très grande majorité de la musique actuelle est à 4 temps et permet donc de marcher sur les temps.
Ce qui manque souvent à cette musique, c’est le support à l’improvisation. On peut lui reconnaître une forme de créativité dans la mesure où elle permet / oblige de sortir des repères et donc d’innover. Mais est-t-il vraiment possible d’innover en tango ? C’est un autre débat.
Pourquoi l’âge d’or est bien adapté à la danse
Si on étudie un tango de l’âge d’or, on y découvrira plusieurs qualités favorisant la danse :
La musique a plusieurs plans sonores. On peut choisir de danser sur un instrument (dont le chanteur), puis passer à un autre. On peut aussi choisir de danser uniquement la marcation (tempo). Les instruments se répondent. On peut ainsi se répartir les rôles avec les partenaires en reconstituant le dialogue en le dansant.
La musique se répète plusieurs fois, mais avec des variations. Cela permet de découvrir le tango au cas où il ne serait pas connu et la seconde fois, l’oreille est plus familière et l’improvisation est plus confortable. Cette reprise est en général différente de la première exposition, mais reste tout à fait comparable. Par exemple, la première fois le thème est joué au violon ou au bandonéon et la seconde fois, c’est le rôle du chanteur ou d’un autre instrument. Si c’est le même instrument, il y aura de légères différences dans l’orchestration qui rendra l’écoute moins monotone.
Les changements de rythme, phrases, parties, sont annoncés. Un danseur musicien ou exercé sait reconnaître les parties et peut « deviner » ce qui va suivre, ce qui lui permet d’improviser plus facilement sans dérouter sa partenaire. Je devrais plutôt mettre cela au pluriel, car les deux membres du couple participent à l’improvisation. Si la personne guidée a envie d’appuyer, de marquer un élément qui va arriver, elle a le temps d’alerter le guideur pour qu’il lui laisse un espace. Les musiques alternatives ou des musiques d’inspiration pus classiques, comme certaines compositions de Piazzolla » proposent souvent des surprises qui font qu’elles ne permettent pas de deviner la suite, ou au contraire, sont tellement répétitives, que quand revient le même thème de façon identique et mécanique, les danseurs n’ont pas de nouvelles idées et finissent par tomber dans une routine. Évidemment, les danseurs qui n’écoutent pas la musique et qui se contentent de dérouler des chorégraphies ne verront pas de différences entre les différents types de tango. Ceci explique le succès des pratiques neotango auprès des débutants, même si ces bals ont aussi du succès auprès de danseurs plus affirmés. En revanche, on ne fera jamais danser, même sous la menace, un Portègne sur ce type de musique, en tout cas, en tango…
Ne faut-il danser que sur des tangos de l’âge d’or ?
Non, bien sûr que non. Les canyengues et la vieille garde comportent des titres sublimes et très amusants ou intéressants à danser. Certains danseurs sont prêts à danser plusieurs heures d’affilée sur ces rythmes. Cependant, un DJ qui passerait ce genre de musique de façon un peu soutenue à Buenos Aires se ferait écharper…
Quelques musiques modernes donnent des idées agréables à danser. Pour ma part, je propose souvent une tanda de valses « originales ». Le rythme à trois temps de la valse reste le même que pour les tangos traditionnels et le besoin d’improvisation est moins important, car il s’agit surtout de… tourner.
Même si les danseurs avancés aiment moins danser sur les d’Arienzo des années 50 ou postérieures, ils n’y rechignent pas toujours et l’énergie de ces musiques plaît à de très nombreux danseurs. C’est donc un domaine à proposer aux danseurs. D’ailleurs, les orchestres qui font à la manière de du d’Arienzo sont particulièrement nombreux. C’est bien le signe que c’est toujours dans l’air du temps.
Pour terminer, je précise que je suis DJ et que par conséquent, mon travail est de rendre les danseurs heureux. J’adapte donc la musique à leur sensibilité.
Pour un DJ résident, en revanche, il est important d’ouvrir les oreilles des habitués. Dans certains endroits, le DJ met toujours le même type de musique, pas forcément de la meilleure qualité pour la danse. Le problème est qu’il habitue les danseurs à ce type de musique et que quand ces derniers vont aller dans un autre endroit, ils vont être déroutés par la musique.
L’innovation, c’est bien, mais il me semble qu’il faut toujours garder un fond de culture « authentique » pour que le tango reste du tango.
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