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La Shunca 1941-01-21 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos, Lita Morales y Romeo Gavio

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Lorenzo Barcelata Letra: Ernesto Cortázar

La Shun­ca est la cadette d’une famille. C’est égale­ment une parole affectueuse pour la fiancée. Cette valse enjouée, avec des paroles de Ernesto Cortázar, laisse plan­er un petit sous-enten­du. Entrons dans la valse et lais­sons-nous bercer par les vagues de la musique qui vont nous men­er assez loin des rives de l’Argentine.

Qui est la Shunca ?

Comme nous l’avons vu, la Shun­ca est la cadette de la famille. Ce terme est d’origine zapotèque, c’est-à-dire d’un peu­ple d’Amérique cen­trale et plus pré­cisé­ment du Mex­ique (région de Mex­i­co), bien loin de l’Argentine. Cela pour­rait paraître éton­nant, mais vous vous sou­vien­drez que nous avons sou­vent mis en valeur les liens entre le Mex­ique et l’Argentine dans d’autres anec­dotes et que les musi­ciens voy­ageaient beau­coup, pour enreg­istr­er dans des pays mieux équipés, ou pour assoir leur car­rière.
Les deux auteurs, Loren­zo Barce­la­ta et Ernesto Cortázar, sont mex­i­cains. Par ailleurs, on con­naît l’engouement des Mex­i­cains pour la valse jouée par les mari­achis et que même Luis Mar­i­ano chan­ta avec son titre, « La valse mex­i­caine ». Vous avez donc l’origine de l’arrivée de la Shun­ca dans le réper­toire du tan­go argentin. Nous avons d’autres exem­ples, comme la Zan­dun­ga. Nous ver­rons que ce n’est pas un hasard…

Extrait musical

La Shun­ca 1941-01-21 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos, Lita Morales y Romeo Gavio.

La valse est instau­rée dès le début avec un rythme soutenu, alter­nant des pas­sages légatos et stac­catos. À 42s arrivent l’air prin­ci­pal. À 1:05 Romeo Gavi­o­li com­mence à chanter. À 1 :41, c’est le tour de Lita Morales, puis Hora­cio Lagos se lance à son tour pour for­mer un trio avec les deux autres chanteurs. Comme sou­vent, la fin tonique est con­sti­tuée de dou­bles-croches qui don­nent une impres­sion de vitesse, même si le rythme est le même qu’au début.

Des duos et trios à gogo

Dona­to a aimé utilis­er des duos et trios de chanteurs, sans doute plus que d’autres orchestres. J’ai indiqué duo+ et trio+ quand il y avait deux ou trois chanteurs iden­ti­fiés et un chœur. Le (+) est car il y a plus que le duo ou le trio.
Trios Hora­cio Lagos, Lita Morales, Romeo Gavi­o­li :
Estrel­li­ta mía, La Shun­ca, Luna, Volverás….pero cuán­do (valses)
Sin­fonía de arra­bal (tan­go).
Trios+ Hora­cio Lagos, Lita Morales avec chœur :
Mañana será la mía (valse).
No se haga mala san­gre (pol­ka).
Trio+ Félix Gutiér­rez, Luis Díaz avec chœur :
La Nove­na (tan­go)
Duos Hora­cio Lagos, Lita Morales :
Car­naval de mi bar­rio, Cha­pale­an­do bar­ro, Sins­a­bor, Som­bra gaucha (tan­gos)
Duos Romeo Gavi­o­li, Lita Morales :
Mi ser­e­na­ta, Yo te amo (tan­gos).
Duos Gavi­o­li, Hora­cio Lagos :
Aman­do en silen­cio, Lon­ja­zos (tan­gos)
Noches cor­renti­nas (valse)
Repique del corazón, Sen­tir del corazón (milon­gas).
Duos Anto­nio Mai­da, Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani) :
Amores viejos, Quien más… quien menos…, Riachue­lo, Ruego, Una luz en tus ojos (tan­gos).
Duos Hora­cio Lagos, Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani) :
Si tú supieras, Te gané de mano (tan­gos).
Cara negra, Sacale pun­ta (milon­gas)
Duos Hugo del Car­ril et Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani) :
Rosa, poneme una ven­tosa (tan­go)
Mi more­na (paso doble)
Duo Daniel Adamo et Jorge Denis :
El lecher­i­to (milon­ga)
Duo avec Teó­fi­lo Ibáñez :
Madre Patria (paso doble)
Duo Rober­to Morel y Raúl Ángeló :
T.B.C. (tan­go)
Duo+ Anto­nio Mai­da avec chœur :
Sandía cal­a­da (ranchera)
Duo+ Car­los Viván avec chœur :
Mamá (tan­go)
Duos+ Félix Gutiér­rez avec chœur :
La nove­na, Que Haces! Que Haces! (tan­go)
Duos+ Hora­cio Lagos avec chœur :
Hacete car­tel, Hay que aco­modarse (tan­gos)
Vir­genci­ta (valse)
Pier­rot apa­sion­a­do (marche brésili­enne)
Duo+ Juan Alessio avec chœur :
Hola!… Qué tal?… (tan­go)
Duo+ Lita Morales avec chœur :
Triqui-trá (tan­go)
Duos Luis Díaz avec chœur :
Chau chau, Sev­eri­no, El once glo­rioso, Felici­ta­me her­mano (tan­gos)
Can­dom­bian­do (max­ixe)
Ma qui fu (tar­entelle)
Ño Agenor (ranchera)

C’est un beau record.

Paroles

La luna se ve de noche,
El sol al amanecer,
Hay quienes por ver la luna
Otra cosi­ta no quieren ver.

Me dicen que soy boni­ta,
Quién sabe porque será,
Si alguno tiene la cul­pa
Que le pre­gun­ten a mi papá.

Shun­ca para acá, Shun­ca para allá,
¡Ay!, las olas que vienen y van,
Shun­ca para acá, Shun­ca para allá,
¡Ay!, car­iño me vas a matar.
Loren­zo Barce­la­ta Letra: Ernesto Cortázar

Traduction libre et indications

La lune se voit la nuit,
Le soleil à l’aube,
Il y a cer­tains qui voient la lune
Une autre petite chose, ils ne veu­lent pas la voir.

Ils me dis­ent que je suis jolie
Qui sait pourquoi c’est le cas,
Si quelqu’un en a la faute
Deman­dez-le à mon papa. (J’imagine que le père n’est pas si beau et qu’il faut chercher ailleurs les gènes de beauté de la Shun­ca)

Shun­ca par ci, Shun­ca par-là,
Oh, les vagues qui vont et vien­nent,
Shun­ca par ici, Shun­ca par-là,
Oh, chéri, tu vas me tuer.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre enreg­istrement argentin de ce titre, je vous pro­pose donc de com­pléter avec des ver­sions mex­i­caines…

La Shun­ca 1941-01-21 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos, Lita Morales y Romeo Gavio. C’est notre valse du jour.
La Shun­ca 1938 – Las Her­manas Padil­la con Los Costeños.
Disque Vocalion 9101 de La Shun­ca par Las Her­manas Padil­la avec Los Costeños. On notera la men­tion “Can­ción Tehua­na” et le nom de Loren­zo Barce­la­ta.
La Shun­ca 1998 — Marim­ba Her­manos Moreno Gar­cía. C’est une ver­sion récente, mex­i­caine.

Shunca et Zandunga, hasard ?

Ben, non. La Zan­dun­ga est un air espag­nol orig­i­naire d’Andalousie (jaleo andaluz) qui est devenu l’hymne de l’Isthme de Tehuan­te­pec que nous avons déjà évo­qué à pro­pos de Tehua­na.

En 1937, le réal­isa­teur Fer­nan­do de Fuentes réal­isa un film de ce titre avec Lupe Vélez dans le rôle prin­ci­pal. Elle y chante La Shun­ca.
La Zan­dun­ga a été arrangée par divers auteurs comme Loren­zo Barce­la­ta et Max Urban (pour le film), Andres Gutier­rez, A. Del Valle, Guiller­mo Posadas ou Máx­i­mo Ramó Ortiz.
La Shun­ca attribuée à Loren­zo Barce­la­ta et les autres titres sont indiqués au générique du film comme « inspirés » d’airs de la région.

La zan­dun­ga 1939-03-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor.

Dans ces extraits du film La Zan­dun­ga, vous pour­rez enten­dre pre­mière­ment, La Shun­ca, puis voir danser la Zan­dun­ga. J’ai ajouté le générique du début où vous pour­rez de nou­veau enten­dre la Zan­dun­ga.

3 extraits de la Zan­dun­ga 1937 du réal­isa­teur Fer­nan­do de Fuentes avec Lupe Vélez dans le rôle prin­ci­pal. Elle y chante la Shun­ca.

Je pense que vous avez décou­vert le chemin emprun­té par ce titre. Loren­zo Barce­la­ta a arrangé des airs de son pays pour un film et avec la dif­fu­sion du film et des dis­ques, l’air est arrivé en Argen­tine où Dona­to a décidé de l’enregistrer. Voici donc, un autre exem­ple de pont, ici entre le Mex­ique et l’Argentine.

À bien­tôt les amis !

Tehuana 1939-12-23 — Orquesta Típica Victor dirigé par Freddy Scorticati

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Alfon­so Esparza Oteo

Depuis quelques années, les valses de l’orchestre Típi­ca Vic­tor ont les faveurs des danseurs, notam­ment en Europe. Il faut dire qu’elles sont mag­nifiques et que, comme tous les enreg­istrements de cet orchestre, elles sont des­tinées à la danse. Vous vous deman­dez peut-être ce que Fri­da Kahlo vient faire dans la cou­ver­ture d’un arti­cle sur une valse argen­tine, vous aurez la réponse 😉

Extrait musical

Tehua­na 1939-12-23 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigé par Fred­dy Scor­ti­cati.

La superbe intro­duc­tion nous invite à décou­vrir un air nos­tal­gique en do mineur. Enfin, en l’absence de la par­ti­tion, il est dif­fi­cile de savoir quelle est la tonal­ité, car si la ver­sion la plus courante est en Do# mineur et dure 3’03″, ma ver­sion qui est en Do mineur dure 3’15″.
La tonal­ité plus grave est causée par une rota­tion moins rapi­de du disque. Ou plutôt, ce sont, à mon avis, les ver­sions courantes qui sont plus rapi­des et à mon goût trop rapi­de.
J’ai fait la demande de la par­ti­tion auprès du CENEDIM (Cen­tro Nacional de Inves­ti­gación, Doc­u­mentación e Infor­ma­ción Musi­cal Car­los Chávez), je met­trai à jour si j’ai une réponse pos­i­tive.
Cette ten­dance à accélér­er la musique pour la ren­dre plus bril­lante n’est pas gênante en soi et en milon­ga, il m’arrive très sou­vent de chang­er la vitesse pour adapter le titre au besoin du moment en milon­ga. Par exem­ple, si je vois que les danseurs ont envie de danser sur un rythme rapi­de, je peux légère­ment accélér­er la valse et arriv­er à la durée de la ver­sion de 3’03″ éditée par Le Club de tan­go dans son CD Orques­ta Típi­ca Vic­tor Vol. 21 (1939–1941).
Cette ver­sion n’est pas d’une qual­ité opti­male et je pense donc préférable d’utiliser un enreg­istrement depuis le disque orig­i­nal 38862 (78 tours) édité par la Vic­tor (on s’en doute, vu que c’est son orchestre). Sur ce disque, la face B com­porte un paso doble Amoríos com­posé par Alex Schnei­der, ce qui per­met de rap­pel­er la poly­va­lence des orchestres et la plus grande diver­sité des dans­es pra­tiquées dans les bals de l’époque.
Après cette (très) longue digres­sion, revenons à notre valse.
La pre­mière par­tie, tout comme l’introduction, est en mode mineur.
À 43″ on remar­que le pont qui per­met d’assurer la tran­si­tion avec la sec­onde par­tie, qui, elle, est en majori­taire­ment mode majeur, tout au moins à par­tir d’une minute.
Le fait que le titre soit sans par­tie chan­tée (Alfon­so Esparza Oteo avait écrit des paroles) peut don­ner une impres­sion de monot­o­nie, cepen­dant, les jolis orne­ments du ban­donéon, notam­ment dans la sec­onde par­tie (à par­tir de 2’11″) font qu’on se laisse porter, un peu en transe, sans avoir l’impression de danser la même chose. Le final ralen­tit le rythme, pour que les danseurs puis­sent sor­tir de l’hypnose, sans dan­ger.

Que vient faire Frida Kahlo dans cette histoire ?

Fri­da Kahlo (pein­tre et mod­èle), à gauche et 2 femmes, à droite, en cos­tume de Tehua­na.

Comme vous le savez, Fri­da Kahlo est une pein­tre mex­i­caine avec une vie sin­gulière, voire semi-trag­ique. Elle était d’origine Tehua­na, une province du sud du Mex­ique. Elle s’est représen­tée avec ce cos­tume tra­di­tion­nel et notam­ment El res­p­lan­dor, la coiffe que por­tent égale­ment les deux femmes sur la pho­to de droite. On remar­quera sur son front le ter­ri­ble Diego Rivera, dont elle venait de divorcer (1940), mais qui reste dans ses pen­sées.

Fri­da Kahlo devant son auto­por­trait ter­miné (donc après 1943) et à droite, un médail­lon où elle porte le res­p­lan­dor (1948).

Tehua­na, le nom de notre valse du jour vient donc du Mex­ique. Alfon­so Esparza Oteo, le com­pos­i­teur et l’auteur des paroles, est égale­ment Mex­i­cain.
Cette valse aurait pu rester pure­ment mex­i­caine si Fred­dy Scor­ti­cati et la Típi­ca Vic­tor ne l’avaient pas enreg­istrée. Il se peut aus­si que d’autres orchestres argentins l’aient jouée sans l’enregistrer.
La Tehua­na n’étant prob­a­ble­ment pas Fri­da Kahlo, j’ai essayé divers­es pistes pour l’identifier. Ce n’est pas sa femme, qu’il a ren­con­trée en 1925 et épousée en 1926, car celle-ci était orig­i­naire de Aran­das (Jalis­co) et donc pas de la région de l’Isthme de Tehuan­te­pec.

À gauche Blan­ca Tor­res Por­tillo à 17 ans, un an avant de ren­con­tr­er Alfon­so Esparza Oteo. À droite, les jeunes époux en 1926. Blan­ca a 17 ans et Alfon­so, 32. Ils auront 9 enfants.

Tehua­na date de la décen­nie suiv­ant son mariage et comme il était heureux en ménage, con­traire­ment à Fri­da, il est peu prob­a­ble que le titre sug­gère une liai­son de cette époque.

Peut-être qu’ une des qua­tre femmes qui entourent Alfon­so et Blan­ca, sa femme a inspiré Tehua­na. Mais sans la tenue tra­di­tion­nelle, c’est impos­si­ble à véri­fi­er 😉

Si on con­sulte son cat­a­logue, cer­taines femmes sont évo­quées et il se peut donc que Tehua­na soit une anci­enne com­pagne, ou tout sim­ple­ment un thème qui chante son pays, comme beau­coup de ses com­po­si­tions.

Autres versions

Alfon­so Esparza Oteo a com­posé env­i­ron 150 œuvres. Quelques-unes sont sor­ties du domaine de la musique mex­i­caine pour inté­gr­er le réper­toire argentin. C’est le cas de notre valse du jour et de quelques autres que je vous pro­pose d’écouter.

Tehua­na 1939-12-23 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigé par Fred­dy Scor­ti­cati.

C’est notre valse du jour et bien qu’elle soit mag­nifique, elle ne sem­ble pas avoir inspiré d’autres orchestres.

Carta de amor (Alfonso Esparza Oteo letra: Gustavo Ruiz Hoyos)

Car­ta de amor 1930-06-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Car­ta de amor 1930-06-13 — Char­lo con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Cette ver­sion enreg­istrée seule­ment 10 jours après la pre­mière, par les mêmes, est une habi­tude chez Canaro. Il enreg­istre une ver­sion pour le bal et une ver­sion pour l’écoute.

Dime que sí (Alfonso Esparza Oteo letra: Alfonso Espriu Herrera)

Ce titre est un des gros suc­cès, de Alfon­so Esparza Oteo comme en témoignent divers enreg­istrements en tan­go, mais aus­si sous d’autres formes…

Par­ti­tion de Dime que sí (Alfon­so Esparza Oteo, letra: Alfon­so Espriu Her­rera)
Dime que sí 1938-11-04 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Un rythme enjoué et entraî­nant. La voix de Jorge Omar, s’inscrit par­faite­ment dans le rythme. Je trou­ve que c’est une belle réal­i­sa­tion qui devrait pou­voir intéress­er les danseurs, même si cette ver­sion est peu con­nue. Remar­quez son final un peu théâ­tral, digne de la bande sonore d’un film…

Dime que sí 1938-11-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor.

Dime que sí 1938-11-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor. Canaro enreg­istre un autre titre de Alfon­so Esparza Oteo. Con­traire­ment à Lomu­to, Canaro a choisi un tem­po très lent. Je ne suis pas con­va­in­cu que ce soit par­fait pour le bal et la voix de Fran­cis­co Amor, ne me sem­ble pas au mieux. Il y a tant de valses plus effi­caces, qu’il ne me sem­ble pas utile de pren­dre des risques avec cette ver­sion.

Dime que sí 1938-12-30 — Juan Arvizu con orques­ta.

Juan Arvizu est égale­ment d’origine mex­i­caine, ce qui l’a sans doute incité à enreg­istr­er cette valse écrite par son com­pa­tri­ote. Il a égale­ment enreg­istré la Zan­dun­ga, cette valse tra­di­tion­nelle orig­i­naire de Tehuan­te­pec (tout comme Canaro). Pour par­ler de cette inter­pré­ta­tion, elle ne manque pas d’enthousiasme mais est peut-être un peu trop brouil­lonne pour les danseurs.

Dime que sí 1939-08-14 (Avant) — Pedro Var­gas con orques­ta de José Sabre Mar­ro­quín.

Un enreg­istrement réal­isé à Mex­i­co, sans doute au début de 1939 (impré­ci­sion sur la date à cause d’une erreur dans les reg­istres de la Vic­tor). Le ténor Pedro Var­gas est égale­ment Mex­i­cain.
Il réen­reg­istr­era le titre 39 ans plus tard, tou­jours à Mex­i­co…

Dime Que Sí (en vivo) 1978 · Pedro Var­gas con Orques­ta Sin­fóni­ca del Esta­do de Méx­i­co. Concier­to en vivo en el Pala­cio de Bel­las Artes — 50 Aniver­sario 1928 ‑1978 – Arrange­ments de Pocho Pérez
Dime que sí 2024 — Mari­achi Impe­r­i­al Azteca — Orques­ta Sin­fóni­ca de Aguas­calientes.

Aguas­calientes est la ville de Alfon­so Esparza Oteo. On s’est bien éloigné de la valse argen­tine. L’action de mémoire de sa ville natale n’est sans doute pas étrangère à la per­ma­nence du suc­cès des œuvres de ce com­pos­i­teur qui était en train de jouer une de ses œuvres, “Limonci­to”, quand José de León Tora, un car­i­ca­tur­iste, s’est approché du général Álvaro Obregón, prési­dent du Mex­ique qu’il a abat­tu de nom­breuses balles de pis­to­let.
Alfon­so et son orchestre ont con­tin­ué de jouer l’œuvre, sans se ren­dre compte de ce qui s’était passé, ou, s’ils s’en sont ren­du compte, ils sont restés drôle­ment pro­fes­sion­nels…

La ville mex­i­caine de Aguas­calientes (eaux chaudes) est fière de son com­pos­i­teur et divers mon­u­ments le célèbrent dans la ville et une rue porte son nom.

Pour ter­min­er cette petite série, une curiosité, une ver­sion par un orchestre sym­phonique avec un joli duo, sopra­no et ténor.
En fait, ce n’est pas si rare, cette valse est sou­vent jouée en con­cert de musique clas­sique et notam­ment sous forme piano plus chant.

Dime que sí 2014-11-15 — Veróni­ca De Lar­rea (sopra­no) y Víc­tor Cam­pos Leal (tenor), Orchestre sym­phonique de l’Université Frédéric Chopin de Varso­vie.

À bien­tôt, les amis, en espérant que les prob­lèmes d’attaque du site de cette semaine ne vont pas se repro­duire.

Rancho alegre 1941-12-10 — Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán y coro (Corrido)

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Felipe Bermejo Araujo (Música y letra).

Les bals « tan­go » de l’âge d’or com­por­taient du tan­go, sous ses trois formes, mais aus­si du « jazz » et d’autres dans­es, plus ou moins tra­di­tion­nelles. Notre musique du jour est Argen­tine (voire uruguayenne si on se réfère aux orig­ines de Canaro), mais le rythme (un cor­ri­do), les paroles et l’inspiration sont mex­i­cains.

J’utilise par­fois ce titre pour « chauf­fer » la salle avant la milon­ga. Le cor­ri­do se danse en principe en cou­ple, c’est une forme qui rap­pelle la pol­ka, mais aus­si le pasodoble. Les Argentins le dansent surtout en marche, tout comme ils font avec le pasodoble, d’ailleurs…

Extrait musical

Ran­cho ale­gre 1941-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán y coro.
Par­ti­tion et cou­ver­tures de Ran­cho ale­gre de Felipe Berme­jo Arau­jo. On notera la présence de par­ti­tions brésili­ennes. Le cor­ri­do est bien sor­ti du Mex­ique et pas seule­ment pour les pays his­panophones, comme l’Argentine.

Le ran­cho ale­gre (ranch joyeux) est vrai­ment joyeux et je suis sûr que cette musique vous donne envie de bouger.

Paroles

Y soy del mero Ran­cho Ale­gre (Yo soy char­ro mex­i­cano)
Un ranchero de ver­dad, com­padre
Jálese, pari­ente
Pa’ la gente del ran­cho, pa’ la gente de pueblo

Soy del mero Ran­cho Ale­gre
Un ranchero de ver­dad
Que tra­ba­ja
De labriero, may­or­do­mo y capo­ral

Mi queren­cia es este ran­cho
Donde vivo tan feliz
Escon­di­do entre mon­taña
De col­or azul anís

Ran­cho Ale­gre
Mi nid­i­to
Mi nid­i­to per­fuma­do y de jas­mín
Donde guar­do
Mi amorci­to
Que tiene ojos de lucero y capulín

En mi ran­cho
Ten­go todo
Ani­males, agua y sol
Y una tier­ra bril­lante y bue­na
Que tra­ba­jo con ardor

Cuan­do acabo mis labores
Ya que se ha meti­do el sol
A la luz de las estrel­las
Can­to ale­gre mi can­ción

Ran­cho Ale­gre
Mi nid­i­to
Mi nid­i­to per­fuma­do y de jas­mín
Donde guar­do
Mi amorci­to
Que tiene ojos de lucero y capulín

Solo fal­ta
Una cosa
Que muy pron­to, yo ten­dré
Como estoy recién casa­do
Adi­ví­nen­me lo que es

Ha de ser un chilpal­late
Grande y fuerte a no dudar
Que tam­bién será labriero
May­or­do­mo y capo­ral

Ran­cho Ale­gre
Mi nid­i­to
Mi nid­i­to per­fuma­do y de jas­mín
Donde guar­do
Mi amorci­to
Que tiene ojos de lucero y capulín
Felipe Berme­jo Arau­jo

Car­los Roldán chante seule­ment ce qui est en gras.

En rouge, la ver­sion orig­i­nale mex­i­caine qui par­le de char­ro (cow­boy, gau­cho).

Traduction libre des paroles

Et je suis du sim­ple Ran­cho Ale­gre (ranch joyeux) un vrai éleveur, com­padre bien « tiré » (C’est quelque chose de posi­tif, bon com­pagnon), par­ent pour les gens du ranch, pour les gens du vil­lage.
Je suis du sim­ple Ran­cho Ale­gre, un vrai éleveur qui tra­vaille comme agricul­teur, major­dome et con­tremaître.
Mon amour c’est ce ranch où je vis si heureux, caché dans les mon­tagnes bleu anis

Refrain
Ran­cho Ale­gre
Mon petit nid
Mon petit nid par­fumé et de jas­min où je garde ma petite chérie qui a les yeux d’une étoile et de cerise (les capu­lines sont de petites ceris­es de couleur noir rougeâtre. On les appelle aus­si, ceris­es mex­i­caines).

Sur mon ranch j’ai tout, des ani­maux, de l’eau et du soleil et une terre bril­lante et bonne que je tra­vaille avec ardeur
Quand je finis mes travaux parce que le soleil s’est couché. À la lumière des étoiles, je chante joyeuse­ment ma chan­son.
Il ne manque qu’une seule chose, que très bien­tôt j’au­rai, car, je viens de me mari­er. Devinez ce que c’est.
Il doit être un gamin grand et fort (chilpal­late est une expres­sion mex­i­caine) sans aucun doute qu’il sera aus­si un fer­mi­er, major­dome et con­tremaître.

Autres versions

Le thème est tout de même assez rare en Argen­tine. Out­re cette ver­sion de Canaro, on peut citer les chanteurs de l’aube qui ont fait un disque aux sonorités mex­i­caines. Je vous pro­pose aus­si une ver­sion mex­i­caine avec un jeu intéres­sant de l’accordéon (oui, le Mex­ique utilise de plus gros pianos à bretelles).

Ran­cho ale­gre 1941-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán y coro. C’est notre musique du jour.
Ran­cho ale­gre 1976 — Los Can­tores del Alba.
Ran­cho ale­gre 2020 — Octavio Norza­garay.

À bien­tôt les amis !

😉

El reloj 1957-08-02 — Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez

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García Roberto Cantoral (MyL)

Notre tan­go du jour n’est pas un tan­go. Notre tan­go du jour est un tan­go. C’est un tan­go, ou ce n’est pas un tan­go, il faudrait savoir ! Dis­ons que c’est un tan­go, mais que ce n’est pas un tan­go. Le tan­go sait chanter l’amour, mais il n’est pas le seul. Son copain le boléro le fait sans doute tout aus­si bien et sans doute mieux. Alors, nous allons décor­ti­quer le mécan­isme de l’horloge, celle qui dit oui, qui dit non, dans le salon.

Boléro y tango

Je vous racon­terai en fin d’anecdote l’histoire qui a don­né nais­sance à ce boléro. Oui, ce titre est né boléro.
En Argen­tine, cer­tains tan­gos un peu mielleux et hyper roman­tiques sont surnom­més boléros par les tangueros et ce n’est pas for­cé­ment un com­pli­ment. Quelqu’un comme Borges aurait pu sor­tir le facón (couteau de gau­cho) pour faire un sort au musi­cien qui aurait osé pro­pos­er ce type de tan­go, pas assez vir­il à son goût.
Mais le boléro est aus­si un genre musi­cal orig­i­naire de Cuba, qui, comme le tan­go, s’est exporté avec suc­cès en Europe au point d’être une des pièces indis­pens­ables des bals de vil­lage. On notera toute­fois que les danseurs « musette » le dansent exacte­ment comme le tan­go, avec le même anapeste, le fameux lent-vite-vite-lent des cours de danse de société, alors que celui du boléro serait plutôt du type vite-vite-lent. Les deux dans­es sont d’ailleurs du type 4/4, même si dans le cas du tan­go, on aime à par­ler de 2/4 (dos por cua­tro).
Atten­tion, il me sem­ble qu’il faut pré­cis­er que le boléro d’Amérique du Sud n’est pas le boléro espag­nol qui est lui de rythme ter­naire et qui est un dérivé des séguedilles. Il fut très pop­u­laire durant tout le dix-neu­vième siè­cle, jusqu’au ter­ri­ble « Boléro » de Mau­rice Rav­el en 1928, qui en est une légère vari­ante, mais dans lequel on recon­naît bien le rythme ter­naire (3/4).
Les Européens se sont jetés sur le boléro d’origine sud-améri­caine dans les années 30 en s’approvisionnant aux deux prin­ci­pales sources de l’époque, Cuba et le Mex­ique, ce qui leur a per­mis d’oublier l’insupportable Boléro de Mau­rice Rav­el. La dif­fu­sion était bien sûr la radio et le disque, mais aus­si les bals et tout comme le tan­go de danse a été cod­i­fié en Europe, le boléro l’a été.
En Argen­tine, le boléro a aus­si fait son appari­tion, mais le tan­go était bien en place et c’est un peu plus tar­di­ve­ment, notam­ment dans les années 50, qu’il est devenu très impor­tant.
Notre tan­go du jour appar­tient juste­ment à cette époque. Auréolé de son suc­cès, ce boléro écrit et chan­té par Gar­cía Rober­to Can­toral (avec son trio mex­i­cain Los 3 Caballeros) est arrivé jusqu’aux oreilles de Juan D’Arienzo qui a décidé de l’adapter à sa musique, en le trans­for­mant en tan­go.

Comparaison du chant boléro et tango

Je me suis livré à une petite expéri­ence. Rober­to Can­toral chante plus lente­ment que Jorge Valdez. C’est logique, il n’a pas la fusée D’Arienzo pour le pouss­er et c’est un boléro…
J’ai donc accéléré son enreg­istrement pour le plac­er à la même vitesse que celui de D’Arienzo. Dans ce pre­mier mon­tage, on va enten­dre un extrait des deux ver­sions en même temps. C’est un peu fouil­lis, mais on voit tout de même des analo­gies.

El reloj — D’Arien­zo Valdez et Rober­to Can­toral. On entend les deux en même temps sur un extrait, le début de la par­tie chan­tée.
El reloj — Can­toral Puis D’Arien­zo Valdez.

Le début de la ver­sion chan­tée par Can­toral, un petit pont par D’Arienzo puis Jorge Valdez. On notera que même si le rythme de l’orchestre est dif­férent, les chanteurs ne sont pas si dif­férents.
On remar­quera l’arrastre de Can­toral, bien plus mar­qué que chez Valdez. De plus, si vous prenez en compte que j’ai accéléré l’enregistrement de Can­toral pour qu’il soit au com­pas de celui de D’Arienzo, on com­pren­dra que la même par­ti­tion peut don­ner lieu à des inter­pré­ta­tions très dif­férentes.
Vous pour­rez enten­dre la ver­sion de Can­toral en entier dans la par­tie « Autres ver­sions ».
Pour inter­préter son tan­go qui n’est pas un boléro, mais qui est roman­tique comme un boléro, Juan D’Arienzo a fait appel à Jorge Valdez, son chanteur roman­tique et voici le résul­tat…

Extrait musical

El reloj Rober­to Can­toral. Par­ti­tion de boléro pour piano au cen­tre et par­ti­tion pour chanteur à droite. Can­toral et Valdez chantent sen­si­ble­ment la même par­ti­tion. La dif­férence de rythme vient de l’orchestre.
El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

Comme vous pou­vez l’entendre, cette ver­sion n’a rien de boléro dans le rythme. Les accents suaves du boléro d’origine sont découpés par des pas­sages martelés au piano et au ban­donéon. Un petit motif léger au piano évoque un car­il­lon de salon et Jorge Valdez com­mence à chanter. Je ne suis en général pas fan de Valdez pour la danse, mais curieuse­ment et mal­gré l’origine en boléro, le résul­tat reste accept­able pour la danse en tan­go et cela bien que Valdez chante la total­ité des paroles et par con­séquent plus de la moitié du tan­go. Peut-être que la beauté des paroles aide. Je vous laisse en juger.

Paroles

Reloj, no mar­ques las horas
Porque voy a enlo­que­cer
Ella se irá para siem­pre
Cuan­do amanez­ca otra vez
Nomás nos que­da esta noche
Para vivir nue­stro amor
Y tú tic-tac me recuer­da
Mi irre­me­di­a­ble dolor
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca.

Gar­cía Rober­to Can­toral (MyL)

Traduction libre

Hor­loge, ne mar­que pas les heures parce que je vais devenir fou.
Elle dis­paraî­tra pour tou­jours lorsque le soleil se lèvera à nou­veau.
Nous n’avons que cette nuit pour vivre notre amour et ton tic-tac me rap­pelle ma douleur irrémé­di­a­ble.
Hor­loge, arrête ton chemin parce que ma vie s’ar­rête.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube n’arrive jamais.
Hor­loge, arrête ton chemin, car ma vie s’éteint.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle, pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube ne se lève jamais.

Une histoire romantique

Rober­to Can­toral aurait com­posé ce titre alors qu’il était en tournée avec Los 3 caballeros, le trio de gui­taristes chanteurs (les trios de gui­taristes chanteurs sont une spé­cial­ité mex­i­caine) qu’il avait for­mé avec Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez.

Los tres caballeros. De gauche à droite, Leonel Gálvez, Rober­to Can­toral, et Chamin Cor­rea.

Il aurait eu à cette occa­sion une his­toire d’amour avec une des femmes de la tournée, une danseuse.
La chan­son con­terait donc cette dernière nuit où lui devait revenir au Mex­ique et elle à New York.
Cette his­toire est telle­ment plau­si­ble, qu’elle est qua­si offi­cielle. On peut juste se deman­der pourquoi il écrivait un boléro au lieu de prof­iter de ses derniers moments et pourquoi imag­i­nait-il que cette his­toire était ter­minée ? Engage­ment de la belle dans une autre his­toire ? Il était mar­ié et il ne voulait pas quit­ter sa femme.

Une histoire encore plus romantique

S’il était mar­ié, c’est le thème de la sec­onde his­toire. La femme de Rober­to était grave­ment malade et le boléro a été com­posé alors qu’il la veil­lait à l’hôpital Benef­i­cen­cia Españo­la de Tampi­co. Les médecins avaient livré un som­bre pronos­tic et il n’était pas du tout cer­tain que son épouse « passerait la nuit ». D’après un jour­nal­iste sig­nant lctl dans El Her­al­do de Méx­i­co du 10 févri­er 2021, la femme aurait survécu.
Si cette his­toire est véridique, alors, elle est bien roman­tique égale­ment. Mais j’ai un doute sur cette his­toire dans la mesure où Rober­to Can­toral a vécu une autre aven­ture roman­tique… et que s’il chéris­sait telle­ment sa femme, il est peu prob­a­ble qu’il se lance dans l’aventure que je vais expos­er, mais avant, un détail.
Je n’ai pas évo­qué les débuts de Rober­to avec son frère aîné Anto­nio en 1950–1955 (Los Her­manos Can­toral). Anto­nio a créé ensuite aus­si son groupe, Los Platea­d­os de Méx­i­co. Con­traire­ment à son petit frère, il était mar­ié à l’époque de l’écriture de El reloj, amoureux et sa femme mou­rut jeune, en 1960. Peut-être que le séjour à l’hôpital était celui de la femme d’Anto­nio et pas d’une hypothé­tique femme de Rober­to.
Et voici la troisième his­toire…

Une histoire encore plus et plus romantique

Dans le domaine du boléro, plus c’est roman­tique et mieux c’est. En 1962 à Viña del Mar (Chili), Rober­to était en tournée. Il y ren­con­tra une trapéziste argen­tine qui était égale­ment en tournée. Cette trapéziste s’appelait Itatí Zuc­chi Deside­rio, elle était égale­ment cham­pi­onne de judo, actrice et danseuse con­tem­po­raine. La par­tie roman­tique de l’histoire est qu’il se mar­ièrent 9 jours après leur ren­con­tre et qu’ils restèrent unis jusqu’à leur mort, 2010 pour lui, 2020 pour elle qui déclarait :
« Je suis la femme d’un seul homme, car quand l’amour est pur et le cou­ple a un bon cœur, il ne peut pas se chang­er comme des chaus­sures. Il se garde pour tou­jours dans l’âme »
Si cette his­toire, qui con­traire­ment aux deux autres, est sûre si j’en crois mes croise­ments de sources, il faudrait que d’époux inqui­et en 1956–1957, il devi­enne divor­cé ou veuf cinq ans plus tard, con­di­tion néces­saire pour con­tracter en neuf jours le mariage. Par ailleurs, je n’ai pas trou­vé de trace d’un pre­mier mariage.
En 1956–57, il était en tournée, il avait 21 ans et en plein essor artis­tique. Ce ne sont pas les don­nées idéales pour con­firmer un mariage.
Avec Itatí Zuc­chi, ils ont eu qua­tre enfants, trois garçons et une fille, qui a pris le prénom et le nom de sa mère et le nom de son père… Itatí Can­toral Zuc­chi. Elle est actrice et chanteuse.

Rober­to Can­toral, Itatí Zuc­chi et Itatí Zuc­chi (fille)

Je vous laisse donc choisir l’histoire qui vous sem­ble la plus crédi­ble et vous pro­pose de regarder main­tenant les autres ver­sions.

Autres versions

Comme le titre est avant tout un boléro, mal­gré l’usage qu’en a fait D’Arienzo, je vais vous pro­pos­er surtout des boléros.

El reloj 1957 – Los 3 caballeros.

C’est la pre­mière ver­sion pro­posée par Rober­to Can­toral, Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez, Los 3 Caballeros. Le style est celui du boléro mex­i­cain.

El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

C’est donc au début du suc­cès du titre que D’Arienzo s’est lancé dans sa ver­sion.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos. Un début avec des claque­ments évo­quant l’horloge. Le boléro se déroule ensuite de belle façon, appuyé par une per­cus­sion légère de clave, très cubaine. Cepen­dant, aucun des trois n’est cubain, Chu­cho Navar­ro et Alfre­do Gil sont mex­i­cains et Her­nan­do Avilés est por­tor­i­cain.

El reloj 1960 — Rober­to Can­toral.

À par­tir de 1960, Rober­to Can­toral entame sa car­rière de soliste. Le style n’est plus mex­i­can­isant.

El reloj 1960c Alber­to Oscar Gen­tile con Alfre­do Mon­tal­bán.

Ce tan­go est daté 1950 dans tango.info, ce qui sem­ble impos­si­ble si le boléro a été écrit en 1956. Le début au vibra­phone évoque le tin­te­ment de Big Ben, suivi d’un petit motif horaire rap­pelant le son d’un car­il­lon de salon. Puis le titre con­tin­ue, sous une forme qui pour­rait s’apparenter au tan­go.

El reloj 1961 — Anto­nio Pri­eto.

Une ver­sion en boléro par le chanteur chilien, Anto­nio Pri­eto.

El reloj 1981 — José José.

Comme pour le tan­go, il y a des boléros de danse et d’autres plus pour écouter. C’est ce dernier usage qui est recom­mandé pour celui-ci, enfin pas tout à fait, il est util­is­able en slow pour danser « bolero », mais pas le bolero.

El reloj 1997 — Luis Miguel.

Même motif, même puni­tion pour cette ver­sion en boléro, très célèbre par Luis Miguel.

El reloj 2012 — Il Volo… Takes Flight – Detroit Opera House.
Ce trio de jeunes Ital­iens avait enreg­istré ce titre dès leur pre­mier album sor­ti le 30 novem­bre 2010.

Ces jeunes chanteurs ital­iens peu­vent rap­pel­er Rober­to Can­toral et son frère Anto­nio qui se lancèrent, mineurs, dans les tournées.

El reloj 2018-11-20 – Román­ti­ca Milonguera con Marisol Mar­tinez y Rober­to Minon­di.

Pour ter­min­er, place au tan­go avec cette excel­lente ver­sion de la Román­ti­ca Milongera et ses deux chanteurs, Marisol Mar­tinez et Rober­to Minon­di.

Finale­ment, ce boléro a don­né vie à au moins deux belles exé­cu­tions en tan­go, celle de D’Arienzo et celle de la Román­ti­ca Milongera.

Rober­to Can­toral, com­pos­i­teur du boléro qui don­na notre tan­go du jour.

À demain, les amis !

Rosalinda 1935-07-03 — Orquesta Edgardo Donato con Juan Alessio

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Edgardo Donato Letra : Máximo José Orsi

Encore un por­trait de femme dans un tan­go. Celle-ci se prénom­mait Ros­alin­da. Cette valse rel­a­tive­ment rare, bien que sym­pa­thique est inter­prétée par Dona­to et chan­tée par Juan Alessio.
Ce chanteur n’a enreg­istré qu’avec Dona­to et sur une péri­ode très brève, un mois entre juin et juil­let 1935. Il est donc prob­a­ble que vous ne le con­naissiez pas. Je vous pro­pose donc cette petite ren­con­tre avec un chanteur de qual­ité.

Juan Alessio

Juan Alessio est dif­fi­cile à cern­er, car il est resté dis­cret. Par ailleurs, il ne sem­ble avoir enreg­istré qu’avec Dona­to et seule­ment les cinq titres que voici :

  • El día que me quieras 1935-06-13 (Car­los Gardel Letra: Alfre­do Le Pera)
  • Dios lo sabe 1935-06-13 (Anto­nio Poli­to)
  • Ros­alin­da 1935-07-03 (Edgar­do Dona­to Letra: Max­i­mo José Orsi)
  • Picaflor 1935-07-03 (Edgar­do Dona­to Letra: Max­i­mo José Orsi, les mêmes auteurs que notre valse du jour).
  • Hola!… Qué tal?… 1935-07-17 (Osval­do Dona­to Letra: San­dalio C. Gómez)

L’autre dif­fi­culté est qu’il n’a enreg­istré qu’une seule valse et que cette dernière est assez dif­férente des valses les plus appré­ciées de Dona­to. De 1930 à 1936, il y a des valses com­pat­i­bles, mais faire une tan­da avec ce type de valse risque de ne pas plaire.
Comme DJ, il se peut donc que je ne passe jamais cette valse, sauf pour une occa­sion par­ti­c­ulière, comme l’anniversaire d’une Ros­alinde ou d’une Ros­alin­da… Je con­tin­uerais ensuite avec les valses les plus appré­ciées de Dona­to.

En toute fin d’ar­ti­cle, je vous pro­poserai une autre option 😉

Extrait musical

Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio

Comme vous pou­vez le con­stater, c’est une valse par­ti­c­ulière­ment lente. Elle peut donc être dif­fi­cile à danser, notam­ment pour les danseurs débu­tants. Les plus avancés pour­ront capter les petits orne­ments pour vari­er la danse, mais sans les élans habituels de la valse, il fau­dra faire preuve d’un bon sens de l’équilibre et bien respecter les axes pour en tir­er tout le plaisir pos­si­ble. Là encore, ren­dez-vous en fin d’article pour un jok­er.

Paroles

Je n’ai pas trou­vé les paroles de Max­i­mo José Orsi, je retran­scris donc unique­ment ce que chante Juan Alessio, tout du moins ce que j’ai cru enten­dre.

En mi vida sos la lin­da
Tu cari­ta feliz
En tus ojos hay ful­go­res
Con auro­ra de ilusión
Jun­to a ti Ros­alin­da
El amor sem­bran­do pasa
Como el beso de los vien­tos
Y entre el sol se devolvió

Edgar­do Dona­to Letra : Máxi

Autres versions

Il y a une seule valse enreg­istrée avec ce titre.

Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio

Mais il y a aus­si une ranchera du même titre, mais avec des auteurs dif­férents. On notera que la valse de Dona­to est à la lim­ite de la ranchera.

Ros­alin­da (Ranchera) 1955-04-14 — Trío Ciri­a­co Ortiz
Trío Ciri­a­co Ortiz (au cen­tre avec le ban­donéon), Ramón Andrés Menén­dez (à gauche) et Vicente Spina (à droite)

Máximo José Orsi

L’auteur des paroles, Máx­i­mo José Orsi, était acteur et paroli­er. Il est indi­recte­ment et con­tre son gré, à l’origine du suc­cès de Piana, Milon­ga sen­ti­men­tal. En effet, Orsi deman­da à Sebastián Piana une musique pour une des chan­sons d’un spec­ta­cle de Arturo De Bassi où il était acteur. Le résul­tat plut à De Bassi qui lui com­man­da un autre titre, ce fut Milon­ga sen­ti­men­tal.

Qui était Rosalinda ?

Il est dif­fi­cile de dire qui était la Ros­alin­da, car ce prénom d’origine ger­manique est très répan­du en Amérique du Sud au point qu’une revue men­su­elle argen­tine des années 30 à 50 por­tait ce nom. C’était une édi­tion de J. Hays Bell & Cia.

Le pre­mier numéro de cette revue pour la femme et le foy­er est paru en 1931, preuve que le prénom était à la mode à l’époque où Dona­to écriv­it sa valse.

Par ailleurs, dif­férents films por­tent ce titre, par exem­ple :

  • Ros­alin­da (1914) de Ricar­do de Baños et Alber­to Mar­ro (Espagne)
  • Ros­alin­da (1941) de Lam­ber­to V. Avel­lana (Philip­pines)
  • Ros­alin­da (1945) de Rolan­do Aguilar (Mex­ique)

C’est égale­ment le titre de télénov­e­las (les feuil­letons à l’eau de rose), la plus récente étant de 2009 (Philip­pines) et la plus con­nue, celle de 1999 (Mex­ique) avec la chan­son de Thalía.
En résumé, vous pou­vez imag­in­er la Ros­alin­da que vous voulez, de la guer­rière ger­manique avec des étin­celles dans les yeux, jusqu’à la plus mièvre des héroïnes de télénov­e­las.

Ros­alin­da, quelques cou­ver­tures de la revue Ros­alin­da, de 1940,1942 et 1944.

La petite surprise

Comme DJ, on a le priv­ilège de pou­voir mod­i­fi­er la musique. C’est l’a­van­tage d’u­tilis­er un logi­ciel spé­ci­fique et pas iTunes ou autre logi­ciel grand pub­lic pour la dif­fu­sion.
Comme un orchestre avant de com­mencer jouer, le DJ peut décider du tem­po de la musique. Il ne dit pas 1 — 2 et 1 2 3 comme les musi­ciens, mais il peut ajuster le rythme, par exem­ple pour vari­er l’ordre des morceaux dans une tan­da, voire en cours de route (avec un logi­ciel per­for­mant et bien maîtrisé). J’avoue recourir sou­vent à cet arti­fice qui me per­met de coller tou­jours le plus pos­si­ble aux capac­ités et/ou envies des danseurs présents.
Donc, cette valse, sans doute trop lente pour de nom­breuses occa­sions peut se voir offrir une chance en lui don­nant un peu d’élan.
Je vous pro­pose un résul­tat à com­par­er à la ver­sion enreg­istrée. Sur quelle ver­sion préféreriez-vous danser dans une milon­ga ordi­naire ?

Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio. Ver­sion accélérée.
Ros­alin­da 1935-07-03 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Juan Alessio

Bien sûr, l’exercice va faire râler les ron­chon­chons et c’est tant mieux. Le DJ a pour but de don­ner du plaisir aux danseurs. La milon­ga n’est pas un musée, mais un lieu de diver­tisse­ment. Que la musique soit un peu plus rapi­de, un peu plus lente, un peu plus aiguë ou grave, cela ne va rien chang­er.

  • Oui, mais le ban­donéon de untel était accordé à 430 Hz, jusqu’en sep­tem­bre et en octo­bre à 440 Hz. Tu ne peux donc pas pass­er les deux dans la même tan­da, dit le Ron­chon­chon.
  • Tu es capa­ble d’entendre la dif­férence ? Demande le DJ, amusé.
  • J’ai l’oreille absolue, réplique le Ron­chon­chon.
  • Je te plains, dit le DJ com­préhen­sif. Alors, tu as sans doute remar­qué que j’ai passé la deux­ième prise du 16 juil­let 1952 et pas l’habituelle. Le ban­donéon de Xyzxyz a eu un prob­lème et il a emprun­té celui d’un col­lègue accordé en 440 Hz.
  • Oui, bien sûr, j’avais remar­qué qu’il y avait quelque chose de bizarre.
  • Ben, en fait, il n’a pas de sec­onde ver­sion et j’ai passé la ver­sion de Tan­go­Tunes (ou TTT) qui est au bon dia­pa­son, dit le DJ, mort de rire.

Je pour­rai con­tin­uer, ce petit con­te avec toutes ces anec­dotes de « spé­cial­istes », mais j’avoue que je m’occupe plus des danseurs que de ces DJ jaloux. Alors, dans la milon­ga, chers danseurs, prenez votre bonne humeur, affichez votre plus beau sourire et lais­sez-vous porter par la musique. Imag­inez que vous êtes en plein âge d’or du tan­go et qu’un orchestre sur scène vous présente ses nou­veautés, essaye de nou­veaux arrange­ments, joue un titre à la mode plutôt con­nu par un autre orchestre. Aujourd’hui, la diver­sité des expéri­ences et lim­itée par ce qui a été enreg­istré, un petit bout d’iceberg, tout le reste s’étant per­du faute d’avoir été enreg­istré et ne sera jamais retrou­vé.

Des orchestres con­tem­po­rains essayent de faire revivre des titres oubliés, de trou­ver de nou­veaux arrange­ments. Tout cela devrait raviv­er le plaisir de la décou­verte chez les danseurs. Donc, si un DJ dans mon genre vous fait de petites sur­pris­es, prenez-le bien, c’est un jeu, le tan­go n’est pas une langue morte. Asi­nus asinum non fricat.

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Sur 1948-02-23 — Orquesta Aníbal Troilo con Edmundo Rivero

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Aníbal Troilo (arrangement de Argentino Glaván) Letra : Homero Manzi

Il y a 76 ans, Aníbal Troi­lo enreg­is­trait avec Edmun­do Rivero, un des tan­gos avec le titre le plus court, « Sur ». Sur, en espag­nol, c’est le Sud. Pour ceux qui sont nés dans l’hémisphère Nord, le Sud, c’est la chaleur. En Argen­tine, c’est l’inverse, mais le Sud chan­té par Rivero n’est ni l’un ni l’autre. C’est ce Sud, que je vous invite à décou­vrir avec ce tan­go du jour aux paroles écrites par Home­ro Manzi.

<- Aníbal Troi­lo et Home­ro Manzi par Sabat.

Ce tan­go n’est pas un tan­go de bal, mais c’est un mon­u­ment du tan­go. La musique est d’Anibal Troi­lo et les paroles, celles qui mar­quent le cœur de tous les tangueros sont d’Homero Manzi.
Ernesto Saba­to aurait déclaré qu’il don­nerait toute la lit­téra­ture qu’il avait écrite en échange d’être l’auteur de « Sur ». Intéres­sons-nous donc à ces deux mon­stres sacrés du tan­go, Home­ro et Sur.

Homero

Les deux se prénom­ment Home­ro, les deux sont fans de Buenos Aires, mais un seul est Manzi. Saurez-vous décou­vrir lequel ?

Home­ro Manzi est un provin­cial, arrivé à Buenos Aires à l’âge de neuf ans. Il a vécu enfant et ado­les­cent dans le quarti­er de Pom­peya, au sud de Boe­do, donc, dans le Sud de Buenos Aires.
Les paroles nos­tal­giques de ce tan­go évo­quent les sou­venirs de cette enfance et les regrets des points de repère évanouis, mais en par­al­lèle de sa vie amoureuse avec un bais­er échangé et qui ne s’est trans­for­mé qu’en sou­venir.
Les lieux qu’il indique peu­vent être par­tielle­ment retrou­vés. Le plus facile est l’angle de Boe­do et San Juan. C’est l’endroit où Home­ro Manzi a écrit Sur. Il abrite désor­mais l’Esquina Manzi, un lieu prisé par les touristes.

L’angle entre Boe­do et San Juan où se trou­ve désor­mais l’Esquina Manzi. À gauche en 1948, à droite en 2015, avec les car­i­ca­tures de Sabat, enlevées depuis et rem­placées par des écrans qui les dif­fusent. La moder­nité. À l’in­térieur, elles sont encore vis­i­bles.

« Pom­peya y más allá la inun­dación ». Buenos Aires est régulière­ment vic­time d’inondations. Cette année encore, mais la pire fut sans doute celle de 1912, celle qui toucha Pom­peya, le quarti­er de Manzi.

En 1912, une voiture hip­po­mo­bile trans­porte des rescapés sur l’Avenida Sáenz, recou­verte d’eau. Ils vien­nent de zones encore plus inondées, le Riachue­lo avait débor­dé.

On imag­ine l’impact de cet événe­ment chez un enfant de 5 ans qui venait juste de quit­ter sa province de San­ti­a­go del Estero pour arriv­er avec sa mère à Buenos Aires. Par­mi ces autres sou­venirs, ce tan­go men­tionne La esquina del her­rero, bar­ro y pam­pa. Cer­tains y voient l’angle de Del Bar­co Cen­ten­era et de Tabaré, deux avenues que Manzi cite dans son tan­go, Mano Blan­ca, un autre de ses tan­gos emblé­ma­tiques.

Mano Blan­ca (letra de Home­ro Manzi) par Ángel D’Agosti­no et Ángel Vargas.(1944)

D’ailleurs un « musée » a été instal­lé sur cet emplace­ment, en l’honneur de ce titre immor­tal­isé par D’Agosti­no et Var­gas.

Le petit char­i­ot de Porten­i­to et Mano Blan­ca avec les ini­tiales peintes à la main et qui font que ce tan­go est le tan­go des fileteadores.
Sur le trot­toir d’en face le musée Mano Blan­ca, le bar el Buzón nom­mé ain­si à cause de la boîte aux let­tres rouge qui occupe le trot­toir devant l’établissement.

Extrait musical

Sur 1948-02-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero

Les paroles

Vous trou­verez tous les enreg­istrements à écouter, en fin d’article.

San Juan y Boe­do antigua, y todo el cielo,
Pom­peya y más allá la inun­dación.
Tu mele­na de novia en el recuer­do
Y tu nom­bre flo­ran­do en el adiós.
La esquina del her­rero, bar­ro y pam­pa,
Tú casa, tu vere­da y el zan­jón,
Y un per­fume de yuyos y de alfal­fa
Que me llena de nue­vo el corazón.

Sur,
Paredón y después…
Sur,
Una luz de almacén…
Ya nun­ca me verás como me vieras,
Recosta­do en la vidri­era
Y esperán­dote.
Ya nun­ca alum­braré con las estrel­las
Nues­tra mar­cha sin querel­las
Por las noches de Pom­peya…
Las calles y las lunas sub­ur­banas,
Y mi amor y tu ven­tana
Todo ha muer­to, ya lo sé…

San Juan y Boe­do antiguo, cielo per­di­do,
Pom­peya y al lle­gar al ter­raplén,
Tus veinte años tem­b­lan­do de car­iño
Bajo el beso que entonces te robé.
Nos­tal­gias de las cosas que han pasa­do,
Are­na que la vida se llevó
Pesad­um­bre de bar­rios que han cam­bi­a­do
Y amar­gu­ra del sueño que murió.

Aníbal Troi­lo (arrange­ment de Argenti­no Glaván) Letra : Home­ro Manzi

Les enregistrements de Sur

Les enreg­istrements Sur, par Troi­lo

Sur 1948-02-23 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero, l’enregistrement, objet de cet arti­cle. Le plus ancien, à moins qu’un petit Français, lui ait brûlé la politesse. Voir le chapitre suiv­ant…
Sur 1953-09-21 (En vivo) — Ranko Fuji­sawa con Aníbal Troi­lo y Rober­to Grela. Enreg­istrement par Radio Tokio d’un con­cert au Teatro Dis­cépo­lo de Buenos Aires. Ban­donéon (Troi­lo), Gui­tare (Grela) et voix (Omar).
Sur 1956-08-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero arr. de Argenti­no Glaván. À com­par­er par la ver­sion de 1948 par les mêmes.
Sur 1971-04-26 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche. Encore un qui a sa place au pan­théon du tan­go. La par­tie instru­men­tale est par­ti­c­ulière­ment expres­sive, notam­ment, grâce aux pleurs du ban­donéon de Troi­lo.
Sur 1974-05 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Susana Rinal­di. Le dernier enreg­istrement de Sur par Troi­lo a été effec­tué en pub­lic avec Susana Rinal­di dans un pro­gramme en hom­mage à Home­ro Manzi effec­tué par Anto­nio Car­ri­zo, el caballero de la radio.

Cette ver­sion est pleine d’émotion. Impos­si­ble de ne pas essuy­er une larme à son écoute notam­ment, lorsqu’elle chante pour la sec­onde fois, la fin du refrain. « Ya lo sé ».

Autres enregistrements de Sur

Là, il faut dis­cuter un peu, Nel­ly Omar serait la pre­mière à avoir chan­té ce tan­go.
C’est ce qu’indique la Bible du Tan­go, qui a sou­vent d’excellentes infor­ma­tions. Mal­heureuse­ment, sans référence pré­cise et prob­a­ble­ment sans enreg­istrement, cela reste dif­fi­cile à con­firmer.
Cepen­dant, si on se sou­vient que Nel­ly fut la muse d’Home­ro, celle qui lui inspi­ra la chan­son Male­na lors de son exil au Mex­ique et qu’ils ont eu une rela­tion mou­ve­men­tée, cela n’a rien d’im­pos­si­ble.
Comme Sur est un tan­go à écouter, je vous invite à voir Nel­ly Omar le chanter. J’ai choisi cette ver­sion, car c’est une de ses dernières ver­sions enreg­istrées. Elle a par­cou­ru toutes les épo­ques du tan­go, depuis les années 1920 jusqu’au 21e siè­cle. La « Gardel en jupe » est une des étoiles indéboulonnables au fir­ma­ment du tan­go.

Je ne peux pas con­firmer la date, de cet enreg­istrement. La voix sem­ble plus assurée que dans son dernier con­cert au Luna Park, à près de 100 ans. Je dat­erai donc cette vidéo de la pre­mière décen­nie des années 2000.

Plus éton­nant, serait un enreg­istrement par Quintin Ver­du en 1947, soit plusieurs mois avant Troi­lo. On peut facile­ment imag­in­er qu’un tan­go soit chan­té avant d’être enreg­istré, car c’est le proces­sus nor­mal. En revanche, qu’il soit enreg­istré en France avant d’avoir été joué en Argen­tine alors qu’il est créé par deux Argentins qui étaient à Buenos Aires à l’époque est plus éton­nant.
En revanche, il existe bien un enreg­istrement de Sur par Quintin Ver­du, avec le chanteur Agustín Duarte. C’est un enreg­istrement Pathé, mal­heureuse­ment pas daté et ses références ne m’ont pas per­mis d’en valid­er la date : PA 2617 — CPT 7021.
Cepen­dant, comme tout ce qu’a réal­isé Ver­du, la musique est excel­lente et vaut la peine d’être écoutée. Duarte chante unique­ment le refrain, dont il reprend la sec­onde par­tie comme final.

Sur 1947 ? — Orchestre Quintin Verdú con Agustín Duarte. Superbe, non ?
Sur 1948 — Orques­ta Luis Rafael Caru­so con Julio Sosa. La même année que Troi­lo, Julio Sosa enreg­istre Sur, dans une des rares ver­sions qui peu­vent se danser de façon agréable en tan­go.

C’est le moment de dire un petit mot sur ce chef d’orchestre, Luis Caru­so, né à Buenos Aires en 1916, mais qui à l’âge de vingt ans s’est instal­lé à Mon­te­v­ideo où il con­tin­uera sa car­rière artis­tique. C’est pour cela qu’il est un peu moins con­nu aujourd’hui, mais il lui reste le titre de gloire d’avoir enreg­istré les cinq pre­miers titres avec Julio Sosa qui était au début de sa car­rière (il venait de gag­n­er un con­cours dont un lot était d’enregistrer 5 titres avec Son­dor).
Les cinq titres étaient : Sur 1948, Una y mil noches 1948, Mas­cari­ta 1949-01-31, La últi­ma copa 1948 (Valse) et un can­dombe (nous sommes en Uruguay…) San Domin­go 1948.
À cette époque, le cuar­te­to de Caruo com­pre­nait, en plus de lui qui dirigeait et jouait le ban­donéon, Rubén Pocho Pérez au piano, Rober­to Smith à la con­tre­basse et Mirabel­lo Don­di au vio­lon.

Pour ter­min­er cette liste qui pour­rait être bien plus longue, je vous pro­pose un extrait du film fran­co-argentin Sur qui débute par cette chan­son inter­prétée par Rober­to Goyeneche qui joue le rôle d’Amado. Ce film de 1988 a été dirigé par Fer­nan­do “Pino” Solanas qui a obtenu le pre­mier pour cela au Fes­ti­val de Cannes. Il a pour sujet, la dic­tature mil­i­taire qui s’est achevée 5 ans plus tôt.
La musique qui a été enreg­istrée au stu­dio Ion de Buenos Aires est jouée par un quatuor com­posé de Nestor Mar­coni au ban­donéon, Raul Luzzi à la gui­tare, Car­los Gaivi­ron­sky au vio­lon et Hum­ber­to Ridolfi à la con­tre­basse et chan­tée par Rober­to Goyeneche. Plusieurs notice indiquent que la musique est de Piaz­zol­la, vous aurez com­pris que c’est une erreur et on voit par­faite­ment dans le film qu’il ne joue pas le ban­donéon dans cette inter­pré­ta­tion et s’il a éventuelle­ment arrangé la musique, il n’en est ni l’au­teur ni l’in­ter­prête.
Je vous pro­pose donc cet extrait du film qui sera égale­ment la fin du chapitre sur les enreg­istrements de Sur…

Au début du film Sur, on voit les musi­ciens arriv­er et s’installer, puis arrive Goyeneche.
Les musi­ciens sont : Nestor Mar­coni au ban­donéon, Raul Luzzi à la gui­tare, Car­los Gaivi­ron­sky au vio­lon et Hum­ber­to Ridolfi à la con­tre­basse.
Le café Sur qui accueille le quatuor au début du film existe tou­jours. C’est l’Al­ma­cen Sur, à l’an­gle de Juan Dar­quier y Vil­lar­i­no, juste en face de la sta­tion Hipól­i­to Yrigoyen de la ligne fer­rovi­aire Roca.

Autres titres enregistrés un 23 février

Il y avait beau­coup de per­les à piocher pour le 23 févri­er. En voici quelques-unes qui pour­ront faire l’objet d’articles dans les années à venir…

El rebelde 1932-02-23 — Osval­do Frese­do C Rober­to Ray. On a évo­qué cet orchestre hier avec le mer­veilleux Sol­lo­zos. Ce titre de 5 ans exacte­ment antérieur n’a pas la même matu­rité.
De todo te olvi­das (Cabeza de novia) 1948-02-23 — Ani­bal Troi­lo C Flo­re­al Ruiz. Le même jour, Troi­lo a aus­si enreg­istré avec un autre chanteur, Flo­re­al Ruiz. Ce titre est entré dans le lan­gage com­mun, cabeza de novia), pour par­ler d’étourderies, d’oublis.
El jagüel 1956-02-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. Comme DJ, j’aurais sans doute dû choisir ce titre ou Rodriguez Peña (prési­dent argentin), qui sont deux titres éminem­ment dans­ables par le seigneur du tan­go, Car­los Di Sar­li. Ce sera pour une prochaine année 😉
Rodriguez Peña 1956-02-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. Enreg­istré le même jour que El Jagüel, un best of du tan­go dan­sé.
Home­ro Manzi dans Pom­peya, entre le sou­venir lumineux de l’enfance et la dés­espéra­tion de l’avenir. Inspiré du style de Ben­i­to Quin­quela Martín, le voisin de la Boca. Manzi sem­ble marcher dans l’eau, sou­venir des inon­da­tions qui l’ont accueil­li à son arrivée à Buenos Aires en 1912.

Diez años 1934-02-21 (Tango) — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá

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Cayetano Puglisi; Pascual De Gregorio Letra: Manuel Enrique Ferradás Campos

Le 21 févri­er 1934, il y a 90 ans, Fran­cis­co Canaro enreg­is­trait Diez años avec Ernesto Famá, seule­ment 4 jours après l’avoir enreg­istré avec Ada Fal­cón. Je sai­sis cette occa­sion pour par­ler des chanteurs d’estribillo et rap­pel­er la dif­férence entre le tan­go chan­son et le tan­go chan­té.

Les deux enregistrements de Diez años par Canaro

Tout d’abord, nous n’avons aujourd’hui la trace sonore que des ver­sions enreg­istrées. Il ne faut pas oubli­er que les orchestres se pro­dui­saient plusieurs fois par semaine et que seuls leurs « tubes » avaient les hon­neurs de la gravure. Nous avons ain­si per­du la grande majorité du réper­toire de l’époque. Ce n’est pas l’absence d’enregistrement qui peut prou­ver que l’orchestre ne jouait pas tel ou tel air.
Comme je l’indiquais en intro­duc­tion, Canaro a enreg­istré deux fois ce thème en 1934. Le 17 févri­er avec sa « chérie » Ada Fal­cón, et le 21 févri­er avec Ernesto Famá.
On pour­rait penser qu’avec un si court inter­valle, les enreg­istrements sont proches. Que nen­ni. Ils appar­ti­en­nent en fait à deux gen­res dif­férents. Le tan­go chan­son et le tan­go chan­té.
Mais avant d’écouter les dif­férences, faisons le point.

Il y a tango et tango…

Le tan­go fait par­tie d’un ensem­ble cul­turel qui est tout autant lit­téraire que musi­cal, audio­phile que danseur. Ces direc­tions peu­vent être répar­ties de façon dif­férente chez cha­cune des per­son­nes qui entre en con­tact avec un tan­go.
S’il est danseur, il va souhaiter une musique qui porte à l’improvisation, sans sur­pris­es indéce­lables (vari­a­tions de rythme arbi­traires, par exem­ple) et avec un sup­port ryth­mique suff­isant pour que les deux parte­naires du cou­ple puis­sent se syn­chro­nis­er.
S’il est audio­phile, il va se con­cen­tr­er sur l’orchestration, les répons­es des instru­ments, la vir­tu­osité de tel ou tel trait et ain­si de suite. Il pour­ra le faire en restant dans son fau­teuil, sans que la musique l’oblige à se mou­voir. Il va com­par­er les ver­sions, pinailler sur des dif­férences de tonal­ité d’un enreg­istrement à l’autre, sur l’accord du ban­donéon et ain­si de suite.
S’il est lit­téraire, il va savour­er les paroles. Cepen­dant, comme en cui­sine, tous les plats ne se valent pas et il lui fau­dra des mets déli­cieux, écrits par de grands auteurs. Par chance, cela ne manque pas dans la cul­ture tan­go.

Diez años tran­scur­rieron des­de entonces cuan­do tem­b­lan­do llegué has­ta ti,

Le danseur de tango « idéal »

Le danseur, celui qui m’intéresse, vu que je suis DJ peut et doit, avoir un peu des autres aspects pour mieux danser.
Un danseur qui ne danserait que le rythme, sans écouter les phras­es musi­cales, les répons­es d’instruments et tous les développe­ments qui font la richesse du tan­go serait bien à plain­dre. Ce manque de sen­si­bil­ité lui per­me­t­trait de danser sur Gotan Project et autres orchestres répéti­tifs, mais ce sera au détri­ment de l’improvisation et de la richesse de la danse. Cer­tains débu­tants se con­tentent de repro­duire des choré­gra­phies appris­es en cours, sans chercher à les insér­er dans le flux musi­cal, ou mieux, à les décon­stru­ire pour n’utiliser que les briques, au ser­vice de l’interprétation dan­sée de la musique.
Sur l’aspect lit­téraire, la chose est moins claire. En effet, d’excellents DJ et d’excellents danseurs dis­ent prêter peu d’attention aux paroles. Il est clair que pour un danseur qui impro­vise, les paroles sont de peu d’utilité. Il ne va pas se met­tre à pleur­er, se met­tre à genoux ou autre fan­taisie qui seraient dites dans le texte.
Cela était bien clair à l’âge d’or du tan­go. Les orchestres pro­po­saient des musiques adap­tées à la danse. Qu’elles soient instru­men­tales ou avec chanteurs, mais il est temps de revenir à la dis­tinc­tion entre tan­go chan­son et tan­go chan­té.

Tango chanson et tango chanté

Un tan­go chan­son est un tan­go des­tiné à l’écoute. Il est des­tiné à sat­is­faire les audio­philes et les lit­téraires. C’est un genre qui va se dévelop­per plus rapi­de­ment à par­tir des années 50, à cause de l’arrivée du microsil­lon (33 tours) et surtout du rock qui va rem­plac­er le tan­go dans les activ­ités des danseurs de l’époque. Les orchestres de tan­go se recon­ver­tis­sent alors vers le con­cert, la télévi­sion et la radio pour pou­voir con­tin­uer à jouer et vivre de leur art.
Mais il ne faut pas lim­iter le phénomène aux années 50 et suiv­antes. En effet, même à l’âge d’or, il y a les deux types de musique.
Pour faciliter le choix, les dis­ques indiquent claire­ment si c’est des­tiné à danser ou à écouter.
Il suf­fit de regarder l’étiquette…

Ada Fal­cón, avec accom­pa­g­ne­ment de l’orchestre Fran­cis­co Canaro
Fran­cis­co Canaro et son orchestre typ­ique (Estri­bil­lo par Ernesto Famá)

Vous avez com­pris. Si le chanteur est indiqué en pre­mier, c’est pour écouter. S’il est indiqué en sec­ond, c’est pour danser. C’est plutôt sim­ple, non ?
On trou­ve aujourd’hui des DJ et danseurs qui ne tien­nent pas compte de cette dif­férence et qui con­sid­èrent que l’on peut tout danser.
Dans le cas d’Ada Fal­cón, c’est plutôt envis­age­able. En général, les voix de femmes, même pour des chan­sons, lais­sent plus de place à l’orchestre, notam­ment dans le reg­istre grave, là où se trou­ve la ryth­mique. Ain­si, elles ne la masquent pas et il est pos­si­ble de con­tin­uer à la suiv­re.
Pour les chanteurs, surtout pour ceux qui en font des tonnes, c’est impos­si­ble. On pour­rait men­tion­ner la dis­tinc­tion que font cer­tain entre can­tor et can­tante. Le pre­mier chan­tant au ser­vice de la musique et le sec­ond se met­tant en valeur, en jouant de tous les arti­fices pos­si­bles pour mas­quer l’orchestre qui de fait n’est qu’un accom­pa­g­ne­ment.
Pro­gres­sive­ment à par­tir des années 50, le can­tante (avec une jolie voix de chanteur d’opéra) prend le dessus et on ne compte plus le nom­bre de chan­sons plus ou moins mièvres et dés­espérées qui en a résulté. Atten­tion, je ne dis pas que ce n’est pas bien, pas beau. Je dis juste que très peu de danseurs vont à la milon­ga pour se tranch­er les veines.

Comment distinguer les tangos chansons à l’écoute ?

Ernesto Famá chante une petite par­tie des paroles écrites par Manuel Enrique Fer­radás Cam­pos. En gros, c’est le refrain (estri­bil­lo).
C’est une autre par­tic­u­lar­ité qui divise les tan­gos de danse des tan­gos à écouter. Lorsqu’il s’agit de chan­sons, le chanteur com­mence dès le début. Quand c’est pour danser, le danseur n’intervient qu’un court moment, le refrain, refrain qui a déjà été présen­té aux danseurs par l’orchestre et que donc, ils vont pou­voir danser en con­fi­ance.
Lorsque le tan­go est instru­men­tal, la pre­mière fois que le refrain est pro­posé, il est en général plus sim­ple à danser et lors de la reprise, il est joué par un instru­ment dif­férent, avec plus de richesse. Le chanteur est dans ce cas un instru­ment sup­plé­men­taire qui per­met d’éviter la monot­o­nie en ne jouant pas deux fois la même chose.
Dans les années 50, sous l’impulsion de chefs d’orchestre comme Troi­lo, la par­tie chan­tée va pren­dre de l’ampleur, même pour le tan­go de danse. Ain­si, le même titre chan­té par Valdez avec l’orchestre de Juan d’Arienzo est présen­té comme un tan­go de danse, mais Valdez chante plus que le seul refrain. Voir ci-dessous, le chapitre sur les paroles.

Même si Valdez chante plus que les chanteurs de la généra­tion précé­dente, il est encore présen­té comme chanteur d’estribillo.

C’est une autre par­tic­u­lar­ité qui divise les tan­gos de danse des tan­gos à écouter. Lorsqu’il s’agit de chan­sons, le chanteur com­mence dès le début. Quand c’est pour danser, le danseur n’intervient qu’un court moment, le refrain, refrain qui a déjà été présen­té aux danseurs par l’orchestre et que donc, ils vont pou­voir danser en con­fi­ance.
Lorsque le tan­go est instru­men­tal, la pre­mière fois que le refrain est pro­posé, il est en général plus sim­ple à danser et lors de la reprise, il est joué par un instru­ment dif­férent, avec plus de richesse. Le chanteur est pareille­ment un instru­ment sup­plé­men­taire qui per­met d’éviter la monot­o­nie en ne jouant pas deux fois la même chose.
Je ter­mine ‑là ce sujet. Comme DJ, je mets du tan­go de danse, sauf si on me demande gen­ti­ment de met­tre une tan­da chan­son. Après tout, il faut bien que le bar fasse son chiffre d’affaires.

Les paroles

Le refrain (estribillo)

Ernesto Famá chante une petite par­tie des paroles écrites par Manuel Enrique Fer­radás Cam­pos, le refrain (estri­bil­lo).

Diez años tran­scur­rieron des­de entonces
cuan­do tem­b­lan­do llegué has­ta ti,
diez años que sirvieron para hundirme
y quitarme has­ta las ganas de vivir…
Entonces, bue­na­mente yo soña­ba
un mun­do nue­vo, para los dos.
Y Dios, allá en el cielo solo sabe,
has­ta dónde yo he lle­ga­do por tu amor.

Estri­bil­lo (refrain) Manuel Enrique Fer­radás Cam­pos. C’est la seule par­tie que chante Fama

Les différentes parties chantées, selon les versions

Seule Ada Fal­cón chante tout. Elle ter­mine en reprenant le refrain (Cuán­tas veces en mi pecho […] por tu cru­el ingrat­i­tud.)

Ernesto Famá ne chante que l’estri­bil­lo, ce qui est en rouge.
Jorge Valdez chante le pre­mier cou­plet, le refrain et reprend la fin du refrain (Otra boca […] por tu cru­el ingrat­i­tud.)
Le dernier cou­plet, chan­té unique­ment par Ada Fal­con
Ici, une ver­sion pour homme du dernier cou­plet. Elle n’est pas util­isée dans les trois enreg­istrements présen­tés.

Autres enregistrements de Diez años

Je vous pro­pose trois enreg­istrements de ce titre. Les deux avec Canaro et une ver­sion de 1958 par Juan d’Arienzo avec Jorge Valdez au chant.
Vous avez vu les éti­quettes, deux sont pour la danse (Fama et Valdez) et un pour l’écoute (Fal­con).

Diez años 1934-02-17 Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro
Diez años 1934-02-21 — Fran­cis­co Canaro C Ernesto Famá
Diez años 1958-12-17 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez

Autres titres enregistrés un 21 février

Unión Civi­ca 1933-02-21 — Juan Maglio (Pacho) y su orques­ta de la guardia vie­ja
Te quiero mucho más 1934-02-21 – Fran­cis­co Canaro C Ernesto Famá (Anto­nio Sure­da Letra: Gerón­i­mo Sure­da). Il a été enreg­istré le même jour que Diez años.
Murió la vecini­ta 1935-02-21 — Típi­ca Vic­tor C Alber­to Gómez Dir Adol­fo Cara­bel­li (Guiller­mo Rivero; Juan Car­los Ghio Letra: Nolo López)
Jalis­co nun­ca pierde 1938-02-21 (Mar­cha) — Enrique Rodríguez C El « Cha­to » Rober­to Flo­res (Loren­zo Barce­la­ta ; T. Guizar). C’est une marche en l’honneur du ter­ri­toire de Jalis­co, au Mex­ique (le film Jalis­co nun­ca pierde est sor­ti en 1937). Le fait que ce soit une marche rap­pelle qu’à l’époque, les bals n’étaient pas que tan­go, mais toutes dans­es, avec en général deux orchestres.
Mi noche triste 1949-02-21 — Fran­cis­co Rotun­do C Flo­re­al Ruíz
Diez años que sirvieron para hundirme y quitarme has­ta las ganas de vivir…