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El bajel 1948-06-24 — Orquesta Osmar Maderna

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Francisco De Caro; Julio De Caro

Le bateau à voiles, el bajel et ses com­pagnons plus tardifs à char­bon, ont été les instru­ments de la décou­verte des Amériques par les Européens. Notre tan­go du jour lui rend hom­mage. C’est un tan­go plutôt rare, écrit par deux des frères De Caro. Si les deux sont nés à Buenos Aires, leurs par­ents José De Caro et Mar­i­ana Ric­cia­r­di sont nés en Ital­ie et donc venus en bateau. Mais peut-être ne savez-vous pas qu’on vous mène en bateau quand on vous vante les qual­ités de com­pos­i­teur et de nova­teur de Julio De Caro. Nous allons lever le voile et hiss­er les voiles pour nous lancer à a décou­verte de notre tan­go du jour.

Ce week-end, j’ai ani­mé une milon­ga organ­isée par un cap­i­taine de bateau. Je lui dédie cette anec­dote. Michel, c’est pour toi et pour Del­phine, que vous puissiez voguer, comme les pio­nniers à la ren­con­tre des mer­veilles que recè­lent la mer et les ter­res loin­taines au com­pas y al com­pás de un tan­go.

Sex­te­to de Julio De Caro vers 1927.

Au pre­mier plan à gauche, Émilio de Caro au vio­lon, Arman­do Blas­co, ban­donéon, Vin­cent Scia­r­ret­ta, Con­tre­basse, Fran­cis­co De Caro, piano; Julio De Caro, vio­lin à Cor­net et Pedro Lau­renz au ban­donéon. Emilio est le plus jeune et Fran­cis­co le plus âgé des trois frères présents dans le sex­te­to. Julio avec son vio­lon à cor­net domine l’orchestre

Extrait musical

Par­ti­tion de El bajel signée Fran­cis­co et Julio De Caro… Notez qu’il est désigné par le terme “Tan­go de Salon” et qu’il est dédi­cacé à Pedro Maf­fia et Luis Con­sen­za.
El bajel 1948-06-24 — Orques­ta Osmar Mader­na.

Ce n’est assuré­ment pas un tan­go de danse. Il est d’ailleurs annon­cé comme tan­go de salon. Con­traire­ment aux tan­gos de danse où la struc­ture est claire, par exem­ple du type A+B, ou A+A+B ou autre, ici, on est devant un déploiement musi­cal comme on en trou­ve en musique clas­sique. Pour des danseurs, il manque le repère de la pre­mière annonce du thème, puis celle de la reprise. Ici, le développe­ment est con­tinu et donc il est impos­si­ble de devin­er ce qui va suiv­re, sauf à con­naître déjà l’œuvre.
C’est une des car­ac­téris­tiques qui per­met de mon­tr­er que la part de Fran­cis­co et bien plus grande que celle de son petit frère dans l’affaire, ce dernier étant plus tra­di­tion­nel, comme nous le ver­rons ci-dessous, par exem­ple dans le tan­go 1937 qui est de con­cep­tion « nor­male ». Entrée musi­cale, chanteur qui reprend le thème avec le refrain…

Autres versions

El bajel 1948-06-24 — Orques­ta Osmar Mader­na. C’est notre tan­go du jour.
El bajel Hora­cio Sal­gán au piano. C’est un enreg­istrement de la radio, la qual­ité est médiocre et de plus, le pub­lic était enrhumé.
El bajel — Hora­cio Sal­gán (piano) et Ubal­do De Lío (gui­tare). Une ver­sion de bonne qual­ité sonore avec en plus la gui­tare de Ubal­do De Lío.
El bajel 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci.

L’orchestre Sans Souci sort de sa zone de con­fort qui est de jouer dans le style de Miguel Caló. Le résul­tat fait que c’est le seul tan­go de notre sélec­tion qui soit à peu près dans­able. On notera en fin de musique, le petit chapelet de notes qui est la sig­na­ture de Miguel Caló, mais que l’on avait égale­ment dans l’enregistrement de Mader­na…

El bajel 2007 — Trio Peter Brein­er, Boris Lenko y Stano Palúch.

Une ver­sion tirant forte­ment du côté de la musique clas­sique. Mais c’est une ten­dance de beau­coup de musi­ciens que de tir­er vers le clas­sique qu’ils trou­vent par­fois plus intéres­sant à jouer que les arrange­ments plus som­maires du tan­go de bal.

Julio ou Francisco ?

Si le prénom de Julio a été retenu dans les his­toires de tan­go, c’est qu’il était, comme Canaro, un entre­pre­neur, un homme d’affaires qui savait faire marcher sa bou­tique et se met­tre en avant. Son frère Fran­cis­co, aîné d’un an, n’avait pas ce tal­ent et est resté toute sa vie au sec­ond plan, mal­gré ses qual­ités excep­tion­nelles de pianiste et com­pos­i­teur. Il a fail­li créer un sex­te­to avec Clausi, mais le pro­jet n’a pas abouti, juste­ment, par manque de capac­ité entre­pre­neuri­ale. Nous évo­querons en fin d’article un autre sex­te­to dont il est à l’origine, sans lui avoir don­né son prénom.
En tan­go comme ailleurs, ce n’est pas tout que de bien faire, encore faut-il le faire savoir. C’est dom­mage, mais ceux qui tirent les mar­rons du feu ne sont pas tou­jours ceux qui les man­gent.
Julio, était donc un homme avec un car­ac­tère plutôt fort et il savait men­er sa bar­que, ou son bajel dans le cas présent. Il a su utilis­er les tal­ents de son grand frère pour faire marcher sa bou­tique.
Fran­cis­co est mort pau­vre et Pedro Lau­renz qui, comme Fran­cis­co a beau­coup don­né à Julio, a aus­si con­nu une fin économique­ment dif­fi­cile.
Julio a signé ou cosigné des titres avec Maf­fia, Fran­cis­co (son frère) et Lau­renz, sans tou­jours faire la part des par­tic­i­pa­tions respec­tives, qui pou­vaient être nulles dans cer­tains cas, mal­gré son nom en vedette.
Par exem­ple ; El arranque, Boe­do ou Tier­ra queri­da sont signés par Julio Caro alors qu’ils sont de Pedro Lau­renz qui n’est même pas men­tion­né.

Sex­te­to De Caro — Julio de Caro (vio­loniste et directeur d’orchestre, Emilio De Caro (vio­loniste), Pedro Maf­fia (ban­donéon­iste), Leopol­do Thomp­son (con­tre­bassiste), Fran­cis­co De Caro (pianiste), Pedro Lau­renz (ban­donéon­iste).

Sur cette image tirée de la cou­ver­ture d’une par­ti­tion de La revan­cha de Pedro Lau­renz on trou­ve l’équipe de com­pos­i­teurs asso­ciée à Julio De Caro :

  • Emilio De Caro, le petit frère qui a com­posé une dizaine de titres joués par l’orchestre de Julio.
  • Fran­cis­co De Caro, le grand frère qui est prob­a­ble­ment le com­pos­i­teur prin­ci­pal de l’orchestre de Julio, que ce soit sous son nom, en col­lab­o­ra­tion de Julio ou comme com­pos­i­teur « caché ».
  • Pedro Maf­fia, qui « don­na » quelques titres à Julio quand il tra­vail­lait pour le sex­te­to
  • Pedro Lau­renz, qui fut égale­ment un four­nisseur de titres pour l’orchestre.
  • Je pour­rais rajouter Ruper­to Leopol­do Thomp­son (le con­tre­bassiste) qui a don­né Cati­ta enreg­istré par l’orchestre de Julio de Caro en 1932. Con­traire­ment aux com­po­si­tions des frères de Julio, de Maf­fia et de Lau­renz, c’est un tan­go tra­di­tion­nel, pas du tout nova­teur.

Quelques indices proposés à l’écoute

Avancer que Julio De Caro n’est pas for­cé­ment la tête pen­sante de l’évolution decari­enne, mérite tout de même quelques preuves. Je vous pro­pose de le faire en musique. Voici quelques titres inter­prétés, quand ils exis­tent, par l’orchestre de Julio de Caro pour ne pas fauss­er la com­para­i­son… Vous en recon­naîtrez cer­tains qui ont eu des ver­sions pres­tigieuses, notam­ment par Pugliese.

Tangos écrits par Julio de Caro seul :

Viña del mar 1936-12-13 – Orques­ta Julio De Caro con Pedro Lau­ga.

Après l’annonce, le thème qui sera repris ensuite par le chanteur, Pedro Lau­ga. Une com­po­si­tion clas­sique de tan­go.

1937 (Mil nove­cien­tos trein­ta y siete) 1938-01-10 — Orques­ta Julio de Caro con Luis Díaz.

Le tan­go est encore com­posé de façon très tra­di­tion­nelle, sans les inno­va­tions que son frère apporte, comme dans Flo­res negras que vous pour­rez enten­dre ci-dessous.

Ja, ja, ja 1951-06-01 — Orques­ta Julio De Caro con Orlan­do Ver­ri. Des rires que l’on retrou­vera dans Mala jun­ta.

Je vous laisse méditer sur l’intérêt de ces enreg­istrements.

Atten­tion, pour ces titres, comme pour les suiv­ants, il ne s’agit pas de musique de danse. Ce n’est donc pas l’aune de la dans­abil­ité qu’il faut les appréci­er, mais plutôt sur leur apport à l’évolution du genre musi­cal, ce qui per­met de voir que l’apport de Julio dans ce sens n’est peut-être pas aus­si impor­tant que ce qu’il est con­venu de con­sid­ér­er.

Tangos cosignés avec Francisco De Caro (en réalité écrits par Francisco)

Mala pin­ta (Mala estam­pa) 1928-08-27 — Orques­ta Julio De Caro.

Si on con­sid­ère que c’est un enreg­istrement de 1928, on mesure bien la moder­nité de cette com­po­si­tion. Pugliese l’enregistrera en 1944.

La mazor­ca 1931-01-07 — Orques­ta Julio De Caro
El bajel 1948-06-24 — Orques­ta Osmar Mader­na. C’est notre tan­go du jour,

Tangos écrits seulement par Francisco De Caro

Sueño azul 1926-11-29 — Orques­ta Julio De Caro.

On pensera à la mag­nifique ver­sion de Osval­do Frese­do (celle de 1961, bien sûr, pas celle de 1937 écrite par Tibor Bar­czy (T. Bare­si) avec des paroles de Tibor Bar­czy et Rober­to Zer­ril­lo et qu’a si mer­veilleuse­ment inter­prété Rober­to Ray.
La ver­sion de 1961 n’est pas pour la danse, c’est plutôt une œuvre “sym­phonique” et qui s’in­scrit dans la lignée de Fran­cis­co De Caro, objet de mon arti­cle. Mer­ci à Fred, TDJ, qui m’incite à don­ner cette pré­ci­sion que j’au­rais dû faire, d’au­tant plus que l’u­nivers de De Caro est sou­vent moins con­nu, voire méprisé par les danseurs.

Flo­res negras 1927-09-13 — Orques­ta Julio De Caro.

S’il fal­lait une seule preuve du tal­ent de Fran­cis­co, je con­vo­querai à la barre ce titre. On peut enten­dre com­ment com­mence le titre, avec ces élans des cordes que l’on retrou­vera chez Pugliese bien plus tard, tout comme les sols de pianos de Fran­cis­co seront ressus­cités par Pugliese en son temps. La con­tre­basse de Thomp­son mar­que le com­pas, mais avec des éclipses, tout comme le fera Pugliese dans ces alter­nances de pas­sages ryth­mées et d’autres glis­sés. Si vous faites atten­tion, vous pour­rez dis­tinguer la dif­férence entre le vio­lon d’Emilio et celui de son grand frère Julio qui utilise encore le cor­net de l’époque acous­tique.
Cette dif­férence de sonorité per­met d’attribuer avec cer­ti­tude les traits plus vir­tu­os­es à Emilio. Même si on n’est pas vrai­ment dans la danse, ce titre pour­ra curieuse­ment plaire aux ama­teurs des tan­gos de Pugliese des années 50, ce qui démon­tre l’avancée de Fran­cis­co par rap­port à ses con­tem­po­rains.
Par rap­port à notre tan­go du jour, il reste un peu de la struc­ture tra­di­tion­nelle, mais avec de telles vari­a­tions que cela rendrait la tâche des danseurs très com­pliquée s’ils leur pre­naient l’envie de le danser en impro­vi­sa­tion.
Cette mag­nifique mélodie fait par­tie de la bande-son du film La puta y la bal­lena (2004). De Ange­lis, et Frese­do en ont des ver­sions intéres­santes et fort dif­férentes. Celle de De Ange­lis est même tout à fait dansante.

Je rajoute un enreg­istrement de qual­ité très moyenne, mais qui est un excel­lent témoignage de l’admiration d’Osval­do Pugliese pour Fran­cis­co De Caro.

Flo­res negras — Osval­do Pugliese (solo de piano).

Encore une ver­sion enreg­istrée à la radio et avec un pub­lic enrhumé.

Loca bohemia 1928-09-14 — Orques­ta Julio De Caro
Un poe­ma 1930-01-08 Sex­te­to Julio De Caro.

Si on com­pare avec une com­po­si­tion de Julio, même plus tar­dive, comme Viña del mar (1936), on voit bien qui est le nova­teur des deux.

Tangos cosignés par Francisco De Caro et Pedro Laurenz

Esque­las 1932-04-07 — Orques­ta Julio De Caro con Luis Díaz

Tangos écrits par Pedro Laurenz et signés Julio De Caro

Tier­ra queri­da 1927-09-12 — Orques­ta Julio De Caro
Boe­do 1928-11-16 — Orques­ta Julio De Caro
Boe­do, une com­po­si­tion de Pedro Lau­renz, signée Julio de Caro et inter­prété par son orchestre en novem­bre 1928.

Sur les dis­ques, c’est le nom de l’orchestre qui prime. S’il c’é­taiSur les dis­ques, c’est le nom de l’orchestre qui prime. S’il c’était appelé Her­manos De Caro ou tout sim­ple­ment De Caro, peut-être que la con­tri­bu­tion majeure de Fran­cis­co De Caro serait plus con­nue aujourd’hui. Sur le disque, seul le nom de Julio De Caro appa­raît pour la com­po­si­tion, alors que c’est une œuvre de Pedro Lau­renz. On com­prend qu’à un moment ce dernier ait égale­ment quit­té l’orchestre.

El arranque 1934-01-04 — Orques­ta Julio De Caro

Tan­go cosigné avec Pedro Lau­renz (avec apports de Lau­renz majori­taires, voire totaux)

Orgul­lo criol­lo 1928-09-17 — Orques­ta Julio De Caro
Mala jun­ta 1927-09-13 — Orques­ta Julio De Caro

Tangos cosignés avec Pedro Maffia (en réalité écrits par Maffia)

Chi­clana 1936-12-15 — Quin­te­to Los Vir­tu­osos.

Quin­te­to Los Vir­tu­osos (Fran­cis­co De Caro (piano), Pedro Maf­fia et Ciri­a­co Ortiz (ban­donéon), Julio De Caro et Elvi­no Var­daro (vio­lon)

Tiny 1945-12-18 Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pas de ver­sion enreg­istrée par Julio de Caro.

Tangos co-écrits avec Maffia et Laurenz mais signés par Julio de Caro

Buen ami­go 1925-05-12 — Orques­ta Julio De Caro.

On pensera aux ver­sions de Troi­lo ou Pugliese pour se ren­dre compte de la moder­nité de la com­po­si­tion de Maf­fia et Lau­renz. L’enregistrement acous­tique rend toute­fois dif­fi­cile l’appréciation de la sub­til­ité de la com­po­si­tion.

Pho­tographiés en 1927, de gauche à droite : Fran­cis­co De Caro, Man­lio Fran­cia, Julio De Caro et Pedro Lau­renz.

Le vio­loniste Man­lio Fran­cia com­posa deux tan­gos qui furent joués par l’orchestre de Julio De Car­ro, Fan­tasias (1929) et Pasion­ar­ia (1927).

Mais alors, pourquoi on parle de Julio et pas de Francisco ?

J’ai évo­qué la per­son­nal­ité forte de Julio. En fait, l’orchestre ini­tial a été for­mé par Fran­cis­co qui a demandé à ses deux frères de se join­dre à son sex­te­to, en décem­bre 1923. Le suc­cès aidant, l’orchestre a obtenu dif­férents con­trats per­me­t­tant à l’orchestre de grossir, notam­ment pour le car­naval (oui, encore le car­naval) jusqu’à devenir une com­po­si­tion mon­strueuse d’une ving­taine de musi­ciens. Ceci explique que le sex­te­to est générale­ment appelé orques­ta típi­ca, même si ce terme est générale­ment réservé aux com­po­si­tions ayant plus d’instrumentistes (ban­donéon­istes et vio­lonistes).
Au départ, cet orchestre mon­té par Fran­cis­co n’ayant pas de nom, il s’annonçait juste « sous la direc­tion de Julio De Caro. Mais un jour, dans une pub­lic­ité du club Vogue ou se pro­dui­sait l’orchestre, l’orchestre était annon­cé comme l’orchestre « Julio De Caro. Cela n’a pas plut à Maf­fia et Petru­cel­li qui décidèrent alors d’abandonner l’orchestre ne sup­por­t­ant plus le car­ac­tère, fort, de Julio et sa volon­té de domin­er.
Ceux qui con­nais­sent les Dal­tons penseront sans doute à la per­son­nal­ité de Joe Dal­ton pour la com­par­er à celle de Julio De Caro.

Joe, c’est assuré­ment Julio. Fran­cis­co était-il Averell ?

Plus tard, Gabriel Clausi et Pedro Lau­renz quit­teront l’orchestre à cause du car­ac­tère de Julio. Ces derniers ont gardé des attach­es avec Fran­cis­co et lorsque Osval­do Pugliese s’est chargé de faire pass­er à la postérité l’héritage des frères De Caro, c’est à Fran­cis­co qu’il se référait.
Donc, ce qui était clair à l’époque, est un peu tombé dans l’oubli, notam­ment à cause des dis­ques qui por­tent unique­ment le nom de Julio De Caro, puisque tous les orchestres étaient à son nom, ce dernier ayant tou­jours refusé le partage, Maf­fia-De Caro ou De Caro-Lau­renz, même pas en rêve pour lui.

Orchestre De Caro sur un bateau ?

Cette pho­to est en général éti­quetée comme étant l’orchestre de Julio De Caro en route pour l’Europe en mars 1931. Cepen­dant on recon­naît Thomp­son, mort en août 1925.
La pho­to est donc à dater entre 1924 et cette date si c’est l’orchestre De Caro.
Je pro­pose de plac­er cette pho­to sur un bateau se ren­dant en Uruguay ou qui en revient. Julio de Caro avait, à divers­es repris­es, tra­vail­lé en Uruguay, avec Eduar­do Aro­las, Enrique Delfi­no et Minot­to Di Cic­co (dans l’orchestre duquel Fran­cis­co était pianiste).
Comme Thom­son était avec Juan Car­los Cobián en 1923 et aupar­a­vant avec Osval­do Frese­do, cela con­firme que cette pho­to est au plus tôt de décem­bre 1923.
Lorsque Fran­cis­co du mon­ter son orchestre (qui prit le prénom de son frère), il fit appel out­re à ses frères, Emilio et Julio, à Thomp­son, Luis Petru­cel­li (ban­donéon) puis Pedro Láurenz en sep­tem­bre 1924 Pedro Maf­fia (ban­donéon) rem­placé en 1926 par Arman­do Blas­co et Alfre­do Cit­ro (vio­lon). Il y a peu de pho­tos des artistes en 1924 et les por­traits que j’ai trou­vés ne per­me­t­tent pas de garan­tir les noms des autres per­son­nes présentes.
Quoi qu’il en soit, je ter­mine cette anec­dote avec une pho­to prise sur un bateau, même si ce n’est prob­a­ble­ment pas un bajel…

Del barrio de las latas, Tita Merello y la cuna del tango

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Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Emilio Augusto Oscar Fresedo

Je n’étais pas totale­ment inspiré par les tan­gos enreg­istré un pre­mier juin, alors j’ai décidé de vous par­ler d’un tan­go qui a été étren­né un pre­mier juin. Il s’agit de Del bar­rio de la latas (du quarti­er des bar­ils) que Tita Merel­lo inter­pré­ta sur scène pour la pre­mière fois le pre­mier juin de 1926 au théâtre Maipo. Le quarti­er décrit ne dura que trente ans et est, du moins pour cer­tains, le berceau du tan­go.

Le quartier des bidons

Le pét­role lam­pant, avant de servir aux avions d’aujourd’hui sous le nom de kérosène, était util­isé pour l’éclairage, d’où son nom. Les plus jeunes n’ont sans doute pas con­nu cela, mais je me sou­viens de la magie, quand j’étais gamin de la lampe à pét­role dont on fai­sait sor­tir la mèche en tour­nant une vis. J’ai encore la sen­sa­tion de cette vis moletée sur mes doigts et la vision de la mèche de coton qui sor­tait mirac­uleuse­ment et per­me­t­tait de régler la lumi­nosité. La réserve de la mèche qui trem­pait dans le pét­role parais­sait un ser­pent et sa présence me gênait, car elle assom­bris­sait la trans­parence du verre.

Je n’ai plus les lam­pes à pét­role de mon enfance, mais je me sou­viens qu’elles avaient une corolle en verre. Impos­si­ble d’en trou­ver en illus­tra­tion, toutes ont le tube blanc seul. J’imagine que les corolles ont été réu­til­isées pour faire des lus­tres élec­triques. Je me suis donc fab­riqué une lampe à pét­role, telle que je m’en sou­viens, celle de gauche. En fait, le verre était mul­ti­col­ore. J’ai fait au plus sim­ple, mais sans le génie des arti­sans du XIXe siè­cle qui avaient créé ces mer­veilles. J’ai finale­ment trou­vé une lampe com­plète (à droite). Je l’ai rajoutée à mon illus­tra­tion. Le verre est plus trans­par­ent, ceux de mon enfance étaient plus proches de celui de gauche et les couleurs étaient bien plus jolies, mais cela prou­ve que l’on peut encore trou­ver des lam­pes com­plètes.

Vous aurez com­pris que ces lam­pes étaient des­tinées aux familles aisées, pas aux pau­vres émi­grés qui traî­naient aux alen­tours du port. Ces derniers cepen­dant « béné­fi­ci­aient » de l’industrie du pét­role lam­pant en récupérant les bidons vides.
La ville qui s’est ain­si mon­tée de façon anar­chique est exacte­ment ce qu’on appelle un bidonville. Mais ici, il s’agit d’un quarti­er, bar­rio de latas boîtes de con­serve, bidons…

Une masure con­sti­tuée de bidons d’huile et de pét­role lam­pant du quarti­er de las latas

Arrê­tons-nous un instant sur cette pho­togra­phie. On recon­naît bien la forme des bidons par­al­lélépipédiques qui ser­vaient à con­tenir l’huile et le pét­role lam­pant. On sait qu’ils étaient rem­plis de terre par l’auteur de l’ouvrage William Jacob Hol­land (1848–1932) rela­tant l’expédition sci­en­tifique envoyée par le Carnegie Muse­um. L’ouvrage a été pub­lié en 1913, preuve qu’il restait des élé­ments de ce type de con­struc­tion à l’époque. En fait, il y en a tou­jours de nos jours.
Voici un extrait du livre par­lant de ce loge­ment.

La page 164 et un inter­calaire (situé entre les pages 164 et 165) avec des pho­togra­phies. On notera le con­traste entre le Teatro Colón et la masure faite de bidons d’huile et de pét­role lam­pant.

To the River Plate and back (page 162)

The Argen­tines are a plea­sure-lov­ing peo­ple, as is attest­ed by the num­ber of places of amuse­ment which are to be found. The Colon The­ater is the largest opera-house in South Amer­i­ca and in fact in the world, sur­pass­ing in size and in the splen­dor of its inte­ri­or dec­o­ra­tion the great Opera-house in Paris. To it come most of the great oper­at­ic artists of the day, and to suc­ceed upon the stage in Buenos Aires is a pass­port to suc­cess in Madrid, Lon­don, and New York.

In con­trast with the Colon The­atre may be put a hut which was found in the sub­urbs made out of old oil-cans, res­cued from a dump­ing-place close at hand. The cans had been filled with earth and then piled up one upon the oth­er to form four low walls. The edi­fice was then cov­ered over with old roof­ing-tin, which like­wise had been picked up upon the dump. The struc­ture formed the sleep­ing apart­ment of an immi­grant labor­er, whose resource­ful­ness exceed­ed his resources. His kitchen had the sky for a roof; his pantry con­sist­ed of a cou­ple of pails cov­ered with pieces of board. Who can pre­dict the future of this new cit­i­zen?

William Jacob Hol­land; To the Riv­er Plate and back. The nar­ra­tive of a sci­en­tif­ic mis­sion to South Amer­i­ca, with obser­va­tions upon things seen and sug­gest­ed. Page 162.

Traduction de l’extrait du livre de William Jacob Holland

Les Argentins sont un peu­ple qui aime les plaisirs, comme l’atteste le nom­bre de lieux de diver­tisse­ment qu’on y trou­ve. Le théâtre Colon est le plus grand opéra d’Amérique du Sud et même du monde, sur­pas­sant par la taille et la splen­deur de sa déco­ra­tion intérieure le grand opéra de Paris. C’est là que vien­nent la plu­part des grands artistes lyriques de l’époque, et réus­sir sur la scène de Buenos Aires est un passe­port pour le suc­cès à Madrid, à Lon­dres et à New York.

En con­traste avec le théâtre de Colon, on peut met­tre une cabane qui a été trou­vée dans les faubourgs, faite de vieux bidons d’huile, sauvés d’une décharge à prox­im­ité. Les boîtes avaient été rem­plies de terre puis empilées les unes sur les autres pour for­mer qua­tre murets. L’édifice fut alors recou­vert de vieilles plaques de tôle de toi­ture, qui avaient égale­ment été ramassées sur la décharge. La struc­ture for­mait l’appartement de som­meil d’un tra­vailleur immi­gré, dont l’ingéniosité dépas­sait les ressources. Sa cui­sine avait le ciel pour toi ; son garde-manger se com­po­sait de deux seaux recou­verts de morceaux de planche. Qui peut prédire l’avenir de ce nou­veau citoyen ?

William Jacob Hol­land ; Vers le Rio de la Pla­ta et retour. Le réc­it d’une mis­sion sci­en­tifique en Amérique du Sud, avec des obser­va­tions sur les choses vues et sug­gérées.

Et un autre paragraphe sur les femmes à Buenos Aires, toujours dans le même ouvrage

La demi-réclu­sion du beau sexe, qui est val­able en Espagne, pré­vaut dans tous les pays d’Amérique du Sud, qui ont hérité de l’Espagne leurs cou­tumes et leurs tra­di­tions. Les dames appa­rais­sent dans les rues plus ou moins étroite­ment voilées, très rarement sans escorte, et jamais sans escorte après le couch­er du soleil. Pour une femme, paraître seule dans les rues, ou voy­ager sans escorte, c’est tôt ou tard s’exposer à l’embarras. Le mélange libre mais respectueux des sex­es qui se pro­duit dans les ter­res nordiques est incon­nu ici. Les vête­ments de deuil sem­blent être très affec­tés par les femmes des pays d’Amérique latine. Je dis à l’une de mes con­nais­sances, alors que nous étions assis et regar­dions la foule des pas­sants sur l’une des artères bondées : « Il doit y avoir une mor­tal­ité effroy­able dans cette ville, à en juger par le nom­bre de per­son­nes en grand deuil. Il sourit et répon­dit : « Les femmes regar­dent les vête­ments noirs avec faveur comme déclen­chant leurs charmes, et se pré­cip­i­tent dans le deuil au moin­dre pré­texte. La ville est raisonnable­ment saine. Ne vous y trompez pas. »

On est vrai­ment loin de l’atmosphère que respirent les tan­gos du début du vingtième siè­cle. L’auteur, d’ailleurs, ne s’intéresse pas du tout à cette pra­tique et ne men­tionne pas le tan­go dans les 387 pages de l’ouvrage…

Extrait musical

Bon, il est temps de par­ler musique. Bien sûr, on n’a pas l’enregistrement de la presta­tion de Tita Merel­lo le pre­mier juin 1929. En revanche, on a un enreg­istrement bien pus tardif puisqu’il est de 1964. C’est donc lui qui servi­ra de tan­go du jour.
L’autre avan­tage de choisir cette ver­sion est que l’on a les paroles com­plètes.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to.

Bon, c’est un tan­go à écouter, je passe tout de suite aux paroles qui sont plus au cœur de notre anec­dote du jour.

Paroles

Del bar­rio de las latas
se vino pa’ Cor­ri­entes
con un par de alpar­gatas
y pilchas inde­centes.
La suerte tan mis­ton­ga
un tiem­po lo trató,
has­ta que al fin, un día,
Bel­trán se aco­modó.

Y hoy lo vemos por las calles
de Cor­ri­entes y Esmer­al­da,
estriban­do unas polainas
que dan mucho dique al pan­talón.
No se acuer­da que en Boe­do
arregla­ba cancha’e bochas,
ni de aque­l­la vie­ja chocha,
por él, que mil veces lo ayudó.

Y allá, de tarde en tarde,
hacien­do comen­tar­ios,
las vie­jas, con los chismes
revuel­ven todo el bar­rio.
Y dicen en voz baja,
al ver­lo un gran señor:
“¿Tal vez algún des­cui­do
que el mozo aprovechó?”

Pero yo que sé la his­to­ria
de la vida del mucha­cho,
que del bar­rio de los tachos
llegó por su pin­ta has­ta el salón,
ase­guro que fue un lance
que que­bró su mala racha,
una vie­ja muy ricacha
con quien el mucha­cho se casó.

Raúl Joaquín de los Hoyos Metra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre et indications

Depuis le bidonville, il s’en vint par Cor­ri­entes avec une paire d’espadrilles et des vête­ments indé­cents.
La chance si pin­gre un cer­tain temps l’a bal­lot­té, jusqu’à ce qu’un jour, Bel­tran s’installe.
Et aujourd’hui, nous le voyons dans Cor­ri­entes et Esmer­al­da, por­tant des guêtres qui don­nent beau­coup d’allure au pan­talon.
Il ne se sou­vient pas qu’à Boe­do, il réparait le ter­rain de boules ni de cette vieille rado­teuse, selon lui, qui mille fois l’a aidé.
Et là, de temps à autre, faisant des com­men­taires, les vieilles femmes, avec leurs com­mérages, remuent tout le quarti­er.
Et elles dis­ent à voix basse en le voy­ant en grand mon­sieur :
« Peut-être quelque nég­li­gence dont le beau gosse a prof­ité ? »
Mais moi qui con­nais l’histoire de la vie du garçon qui est venu du quarti­er des poubelles et qui par son allure parvint jusqu’au salon, je vous assure que c’est un coup de chance qui a brisé sa mau­vaise série, une vieille femme très riche avec qui le garçon s’est mar­ié.

Autres versions

Del bar­rio de las latas 1926 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Le plus ancien enreg­istrement, du tout début de l’enregistrement élec­trique.

Del bar­rio de las latas 1926-11-16 — Sex­te­to Osval­do Frese­do.

Une ver­sion bien piéti­nante pour les ama­teurs du genre. Pas vilain, mais un peu monot­o­ne et peu prop­ice à l’improvisation. Son frère n’a pas encore écrit les paroles.

Del bar­rio de las latas 1926-11-21 — Orques­ta Juan Maglio Pacho.

Pour les mêmes. Cela fait du bien quand ça s’arrête 😉

Del bar­rio de las latas 1927-01-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Les piétineurs, je vous gâte. Cette ver­sion a en plus un con­tre­point très sym­pa. On pour­rait se laiss­er ten­ter, dis­ons que c’est la pre­mière ver­sion que l’on pour­rait envis­ager en milon­ga.

Del bar­rio de las latas 1954-04-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

On fait un bond dans le temps, 27 ans plus tard, Di Sar­li enreg­istre avec Pomar la pre­mière ver­sion géniale à danser, pour une tan­da roman­tique, mais pas sopori­fique.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to. C’est notre tan­go du jour.

Pas pour la danse, mais comme déjà évo­qué, il nous rap­pelle que c’est Tita qui a inau­guré le titre, 35 ans plus tôt.

Del bar­rio de las latas 1968-06-05 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo.

Pour ter­min­er notre par­cours musi­cal dans le bidonville. Je vous pro­pose cette superbe ver­sion par le cuar­te­to de Aníbal Troi­lo.
La rel­a­tive dis­cré­tion des trois autres musi­ciens per­met d’apprécier toute la sci­ence de Troi­lo avec son ban­donéon. Il s’agit d’un cuar­te­to nou­veau pour l’occasion et qui dans cette com­po­si­tion ne sera act­if qu’en 1968. Il était com­posé de :
Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Osval­do Berlingieri (piano), Ubal­do De Lío (gui­tare) et Rafael Del Bag­no (con­tre­basse).

La cuna del tango – Le berceau du tango

Le titre de l’article du jour par­le de berceau du tan­go, mais on n’a rien vu de tel pour l’instant. Je ne vais pas vous bercer d’illusions et voici donc pourquoi ce quarti­er de bidons serait le berceau du tan­go.

Où se trouvait ce quartier

Nous avons déjà évo­qué l’importance du Sud de Buenos Aires pour le tan­go. Avec Sur, bien sûr, mais aus­si avec En lo de Lau­ra (en fin d’ar­ti­cle).

À cause de la peste de 1871, les plus rich­es qui vivaient dans cette zone se sont expa­triés dans le Nord et les pau­vres ont con­tin­ué de s’amasser dans le sud de Buenos Aires, autour des points d’arrivée des bateaux.
La même année, Sarmien­to con­fir­ma que la zone était la décharge d’ordures de Buenos Aires. Le vol­ume des immondices accu­mulées à cet endroit était de l’ordre de 600 000m3. Une épais­seur de 2 mètres sur une sur­face de 3km². On com­prend que les pau­vres se fab­riquent des abris avec les matéri­aux récupérés dans cette décharge.

El tren de la basura (le train des ordures)

Le train des ordures. El tren de la basura qui appor­tait les ordures à prox­im­ité du bar­rio de las latas.

Pour ali­menter cette immense décharge, un train a été mis en place pour y trans­porter les ordures. Il par­tait de Once de sep­tiem­bre (la gare) et allait jusqu’à la Que­ma lieu où on brûlait les ordures (Que­mar en espag­nol est brûler).
L’année dernière, les habi­tants du quarti­er où pas­sait ce train ont réal­isé la  fresque qui retrace l’histoire de ce train.

Pein­ture murale du train des ordures, calle Oruro (elle est représen­tée à gauche avec le petit train qui va pass­er sur le pont rouge).
His­toire du train de la basura qui a com­mencé à fonc­tion­ner le 30 mai 1873.
La mon­tagne d’or­dures. Dans la pein­ture murale, des élé­ments réels ont été insérés. Il y a le nom des deux pein­tres et de ceux qui ont don­né des “ordures” pour l’œu­vre.

ET le berceau du tango ?

Ah oui, je m’égare. Dans la zone de la décharge, il y avait donc de l’espace qui n’était pas con­voité par les rich­es, à cause bien sûr des odeurs et des fumées. Même le pas­sage du train était une nui­sance. S’est rassem­blée dans ces lieux la foule inter­lope qui sera le ter­reau pré­sumé du tan­go.
Il faut rajouter dans le coin les abat­toirs, des abat­toirs qui feraient frémir aujourd’hui, tant l’hygiène y était ignorée.

Los Cor­rales Viejos (situé à Par­que Patri­cios),  les abat­toirs et le lieu de la dernière bataille, le 22 juin 1880, des guer­res civiles argen­tines. Elle a vu la vic­toire des forces nationales et donc la défaite des rebelles de la province de Buenos Aires.

Extrait de La Pishuca (anonyme)

Anoche en lo de Tran­queli
Bailé con la Bolado­ra
Y esta­ba la par­da Flo­ra
Que en cuan­to me vio estriló,
Que una vez en los Cor­rales
En un cafetín que esta­ba,
Le tuve que dar la bia­ba
Porque se me rever­só.

Anonyme

Traduction de la La Pishuca

Hier soir à lo de Tran­queli, j’ai dan­sé avec la Bolado­ra. Il y avait la Par­da Flo­ra (Uruguayenne mulâtresse ayant tra­vail­lé à Lo de Lau­ra et danseuse réputée). Quand elle m’a vu, elle s’est mise en colère, car aux Cor­rales dans un café où elle était, j’avais dû lui don­ner une bran­lée, car j’étais retourné.

Il y a donc une per­méa­bil­ité entre les deux mon­des.

Sur l’origine du tan­go, nous avons d’autres sources qui se rap­por­tent à cette zone. Par exem­ple ce poème de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez (qui a par ailleurs don­né les paroles de nom­breux tan­gos) :

Poème de Francisco García Jiménez (en lunfardo)

La cosa jué por el sur,
y acon­te­ció n’el ochen­ta
ayá en los Cor­rales Viejos,
por la caye de la Are­na.

Sal­ga el sol, sal­ga la luna,
sal­ga la estreya may­or.
La cita es en La Blan­quia­da;
naide falte a la riu­nión…

Los hom­bres den­traron serios
y cayao el mujerío:
siem­pre se yega a un bai­lon­go
como al cruce del des­ti­no.

Tocaron tres musi­cantes
hacien­do pun­t’al fes­te­jo:
con flau­ta, gui­tar­ra y arpa,
un rubio, un par­do y un negro.

Salieron los bailar­ines
por valse, mazur­ca y pol­ca;
y entre medio, una pare­ja
sal­ió bai­lan­do otra cosa.

El era un güen cuchiyero,
pero de genio pru­dente.
Eya una chi­na pin­tona,
mejo­ran­do lo pre­sente.

Eya se llam­a­ba Flo­ra
y él se apel­l­id­a­ba Tre­jo:
con cortes y con que­bradas
lo firma­ban en el sue­lo.

No lo hacían de com­padres
¡y com­padrea­ban sin güelta!
Al final bail­a­ban solos
pa’­con­tener a la rue­da.

Bailaron una mes­tu­ra
que no era pa’­matur­ran­gos,
de habanera con can­dombe,
de milon­ga con fan­dan­go.

Jué un domin­go, en los Cor­rales
cuan­do inven­taron el tan­go.

Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du poème de Francisco García Jiménez

Cela s’est passé vers le sud, et cela s’est passé dans les années qua­tre-vingt dans les Cor­rales viejos, le long de la Calle de la Are­na (la rue de sable, en Argen­tine, beau­coup de villes ont encore de nos jours des rues en sable ou en terre. En 1880, la zone, l’actuel Par­que Patri­cios, était rurale).
Que le soleil se lève, que la lune se lève, que l’étoile majeure se lève.
Le ren­dez-vous est à La Blan­quia­da ; per­son­ne ne manque la réu­nion…

La Blan­quia­da (Blan­quea­da, était une pulpería (mag­a­sin d’al­i­men­ta­tion, café, lieu de diver­tisse­ments). On y jouais aux boules (comme évo­qué dans notre tan­go du jour), mais on y dan­sait aus­si, comme le con­te cette his­toire.

Les hommes entrèrent grave­ment et le coureur de jupons se tut.
On arrive tou­jours à une danse comme si on était à la croisée des chemins du des­tin.
Trois musi­ciens ont joué au point cul­mi­nant de la fête avec flûte, gui­tare et harpe, un blond, un brun et un noir. (On pour­rait penser à Pagés-Pesoa-Maciel, Enrique Maciel étant noir (et était un grand ami du paroli­er Blomberg, grand et blond).
Les danseurs sont sor­tis pour la valse, la mazur­ka et la pol­ka ; et entre les deux, un cou­ple est sor­ti en dansant autre chose.
C’était un bon couteau (adroit avec le couteau), mais d’un tem­péra­ment pru­dent.
Elle était une femme fardée, amélio­rant le présent.
Elle s’appelait Flo­ra, (prob­a­ble­ment la Flo­ra Par­da dont nous avons par­lé dans En Lo de Lau­ra) et lui s’appelait Tre­jo (est-ce Neme­sio Tre­jo qui aurait été âgé de 20 ans ? Je ne le crois pas, mais ce n’est pas impos­si­ble, même s’il est plus con­nu comme paroli­er et payador que comme danseur) : avec des cortes et des fentes, ils le sig­naient dans le sol.
Ils ne l’ont pas fait en tant que cama­rades, et ils l’ont fait sans bon­té !
À la fin, ils dan­sèrent seuls pour con­tenir la ronde.
Ils dan­saient une mesure qui n’était pas pour de matur­ran­gos (mau­vais cav­a­liers), d’habanera avec can­dombe, de milon­ga avec fan­dan­go.
C’était un dimanche, dans les Cor­rales quand ils ont inven­té le tan­go.
Fran­cis­co Gar­cía Jiménez étant né en 1899, soit 17 ans après les faits, il ne peut pas en être un témoin direct.

Un autre texte sur la naissance du tango de Miguel Andrés Camino

Je cite donc à la barre, un autre auteur, plus âgé. Miguel Andrés Camino, né à Buenos Aires en 1877. Il aurait donc eu cinq ans, ce qui est un peu jeune, mais il peut avoir eu des infor­ma­tions par des par­ents témoins de la scène.

El tango par Miguel Andrés Camino

Nació en los Cor­rales Viejos,
allá por el año ochen­ta.
Hijo fue de una milon­ga
y un pesao del arra­bal.
Lo apadrinó la cor­ne­ta
del may­oral del tran­vía,
y los due­los a cuchil­lo
le ensañaron a bailar.
Así en el ocho
y en la sen­ta­da,
la media luna,
y el paso atrás
puso el refle­jo
de la embesti­da
y las cuerpeadas
del que la jue­ga
con su puñal.
Después requin­tó el cham­ber­go
usó mele­na enrula­da, pan­talones con tren­cil­la
y botines de charol.
Fondeó en los peringundines,
bode­gones y… posadas
y en el cuer­po de las chi­nas
sus vir­tudes enroscó.
En la cor­ri­da
y el aban­i­co.
el medio cor­to
y el paso atrás,
puso las cur­vas
de sus deseos
de mozo guapo
que por la hem­bra
se hace matar.
Tam­bién vagó por las calles
con un clav­el en la ore­ja;
Lució botín a lo mil­i­tar.
Se adueñó del con­ven­til­lo,
enga­tusó a las sirvien­tas
y por él no quedó jeta
que no aprendiera a chi­flar.
Y des­de entonces
se vio al male­vo
pre­so de hon­da
sen­su­al­i­dad
robar las cur­vas
de las caderas,
pechos y pier­nas
de las chiruzas
de la ciu­dad.
Y así que los vig­i­lantes
lo espi­antaron de la esquina,
se largó pa’ las Uropas,
de donde volvió señor.
Volvió lleno de gom­i­na,
usan­do tra­je de cola
y en las mur­gas y pianolas
has­ta los rulos perdió.
Y hoy que es un jaife
tristón y fla­co,
que al ir bai­lan­do
dur­mien­do va;
y su tran­quito
ya se ase­me­ja
al del matun­go
de algún Mateo
que va a largar.

Miguel Andrés Camino

Traduction libre et indications sur le poème de Miguel Andrés Camino

Il est né dans les Cor­rales Viejos, dans les années qua­tre-vingt.
Il était le fils d’une milon­ga et d’un bagar­reur des faubourgs.
Il était par­rainé par le cor du con­duc­teur du tramway, et les duels au couteau lui apprirent à danser. Ain­si, dans le huit (ocho) et dans la sen­ta­da (fig­ure où la femme est assise sur les cuiss­es de l’homme, voir, par exem­ple Taquito mil­li­tar), la demi-lune et le pas en arrière, le reflet de l’as­saut et les atti­tudes de celui qui la joue avec son poignard.
Il por­tait des cheveux bouclés, des pan­talons tressés et des bot­tines en cuir verni.
Il a jeté l’an­cre dans les bor­dels, bars et… et dans le corps des femmes faciles, ses ver­tus s’en­roulaient.
Dans la cor­ri­da et l’éven­tail, le demi-corte et le pas en arrière, il a mis les courbes de ses désirs de beau jeune homme qui se fait tuer pour la femelle.
Il traî­nait aus­si dans les rues avec un œil­let à l’or­eille ; les bot­tines bril­lantes comme celles des mil­i­taires.
Il s’empara du con­ven­til­lo (habi­ta­tion col­lec­tive pour les pau­vres), luti­na les ser­vantes, et il n’y avait pas une tasse qu’il n’apprendrait pas à sif­fler (boire, jeu de mots lour­dingue et grav­eleux).
Et depuis lors, se vit pris­on­nier le mau­vais d’une pro­fonde sen­su­al­ité a été vu en train de vol­er les courbes des hanch­es, des seins et des jambes des chiruzas (femmes vul­gaires) de la ville.
Et dès que les gardes l’aperçurent du coin, il se ren­dit chez les Européens, d’où il revint, mon­sieur.
Il est revenu plein de gom­i­na, vêtu d’un queue-de-pie et dans les mur­gas et les pianolas, il a même per­du ses boucles.
Et aujour­d’hui, c’est un pré­somptueux, triste et mai­gre, qui va danser en dor­mant ; et son calme ressem­ble déjà à celui du matun­go  (cheval faible ou inutile) d’un Mateo (coche, taxi, à chevaux) qui va par­tir.

On com­prend dans ce poème dont on ne cite générale­ment que le début qu’il par­le du tan­go qui, né dans les faubourgs bagar­reurs, s’est abâ­tar­di en allant en Europe. Cela date donc le poème des années 1910–1920 et si le texte reflète une tra­di­tion, voire une légende, il ne peut être util­isé pour avoir une cer­ti­tude.

Nous sommes bien avancés. Nous avons donc plusieurs textes qui rela­tent des idées sem­blables, mais qui ne nous don­nent pas l’assurance que le berceau du tan­go est bien à Par­que Patri­cios, Cor­rales Viejos.

Faut-il en douter comme Borges qui avait des idées pour­tant très sem­blables à celles de Miguel Andrés Camino ? Peu importe. Cette légende, même si elle est fausse a ense­mencé le tan­go, par exem­ple El ciru­ja de De Ange­lis. On dirait plutôt aujourd’hui El car­toniero. Les car­tonieros sont des per­son­nages indis­so­cia­bles des grandes villes argen­tines. Avec leur char­rette à bras chargée de tout ce qu’ils ont trou­vé dans les poubelles, ils risquent leur vie au milieu de la cir­cu­la­tion trép­i­dante pour déplac­er leurs dérisoires tré­sors vers les lieux de recy­clage. Cette com­mu­nauté souf­fre beau­coup en ce moment, les restau­rants sol­idaires (soupes pop­u­laires) ne reçoivent plus d’aide de l’état et pire, ce dernier laisse se périmer des tonnes de nour­ri­t­ures achetées pour cet usage par le gou­verne­ment précé­dent.

Espérons que ces per­son­nages mis­éreux qu’on appelle par­fois les grenouilles (ranas), car dans le quarti­er des bidons, il y avait sou­vent des inon­da­tions et que les habi­tants fai­saient preuve d’imagination et de débrouil­lardise pour sur­vivre. Grenouille n’est donc pas péjo­ratif, c’est plutôt l’équivalent de rusé, astu­cieux. Le Bel­trán de notre tan­go du jour est une décès grenouilles qui s’est trans­for­mée en prince char­mant, au moins pour une vieille femme, très riche 😉

Je vous présente Bel­trán et sa femme. C’est beau l’amour.

Taquito militar 1957-04-15 — Orquesta Mariano Mores (Milonga candombe)

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Mariano Mores Letra : Dante Gilardoni

Mar­i­ano Mores vous invite à danser la milon­ga Can­dombe avec Taquito mil­i­tar, notre anec­dote du jour. Les paroles de Gilar­doni et le film de Demiche­li vous don­nent même les con­seils pour bien la danser. Alors, pourquoi s’en priv­er ?

Histoire de Taquito militar

Inau­guré au théâtre Colon en 1952, ce titre a été util­isé dans le film La voz de mi ciu­dad, un film de Tulio Demiche­li en 1953. Cepen­dant, Mar­i­ano Mores a une his­toire à racon­ter sur la créa­tion de ce titre. Voici ce que cite l’excellent site : Tan­gos al bar­do :

« Dis­cépo­lo, Tania y yo, con mi Orques­ta de Cámara del Tan­go, habíamos sido invi­ta­dos a un acto en el Min­is­te­rio (de Guer­ra), con la pres­en­cia del Gen­er­al Perón. Al ter­mi­nar mi actuación se acer­có un señor a quien no conocía, para pedirme que tocáramos algo más. Como solo quedábamos en el salón dos de los músi­cos, Pepe Cor­ri­ale y Ubal­do De Lío, impro­visamos los tres un tema. Al final el mis­mo señor me solic­itó una pieza más. Entonces me puse a impro­vis­ar sobre un moti­vo de milon­ga que tenía en mente : en esa impro­visación se fue desar­rol­lan­do “Taquito mil­i­tar”. Fue tal el entu­si­as­mo de este señor ‑de quien después supe que era el Gen­er­al Franklin Lucero, min­istro de Guerra‑, que tuvi­mos que repe­tir­la tres veces esa mis­ma noche. Después, plas­mé la for­ma defin­i­ti­va y pasó el tiem­po. »

Tan­gos al bar­do

Traduction :

Dis­cépo­lo, Tania et moi, avec mon Orchestre de Cham­bre de Tan­go, avions été invités à un événe­ment au Min­istère (de la Guerre), en présence du général Perón. À la fin de ma presta­tion, un homme que je ne con­nais­sais pas s’est approché de moi pour me deman­der de jouer autre chose. Comme il ne restait que deux musi­ciens dans la salle, Pepe Cor­ri­ale et Ubal­do De Lío, nous avons impro­visé un air tous les trois. Finale­ment, le même homme m’a demandé un morceau sup­plé­men­taire. Alors j’ai com­mencé à impro­vis­er sur un motif de milon­ga que j’avais en tête : dans cette impro­vi­sa­tion s’est dévelop­pé « Taquito mil­i­tar ». L’enthousiasme de cet homme — dont j’ai appris plus tard qu’il s’agissait du général Franklin Lucero, min­istre de la Guerre — était tel que nous avons dû le répéter trois fois dans la même nuit. Ensuite, j’ai fixé la forme finale et le temps a passé.

Extrait musical

Taquito mil­i­tar 1957-04-15 — Orques­ta Mar­i­ano Mores. Cette milon­ga can­dombe encour­age à frap­per du pied.

Les paroles

Le tan­go du jour est instru­men­tal, mais il y a des paroles ajoutées postérieure­ment par Gilar­doni et qui décrivent la danse, telle qu’elle est présen­tée dans le film « La voz de Buenos Aires ». Les voici :

Para bailar esta milon­ga,
hay que ten­er primera­mente
una bue­na com­pañera
que sien­ta en el alma
el rit­mo de fuego así…

Hay que jun­tar las cabezas miran­do hacia el sue­lo
pen­di­entes de su com­pás,
dejar libres los zap­atos que vayan y ven­gan
en repi­que­teo sin fin,
y que mue­va la mujer las caderas
al rit­mo caliente que da el tam­bor,
olvi­darse de la vida y del amor
para bailar…

Porque en este baile insin­u­ante
hay que ten­er,
des­de el corazón pal­pi­tante
has­ta los pies,
el repi­quetear del taquito
se hace obsesión,
has­ta que se funde en el rit­mo
del corazón…

Al com­pás de esta milon­ga
vuel­vo a ver igual que ayer
un baile de meta y pon­ga
y un vivir para quer­er…
Un pasito atrás por aquí,
otro avance más por allá,
la sen­ta­da limpia y después
viene el taco­neo final…
El can­dombe está en lo mejor
y la moza vibra al com­pás,
y siem­pre que esta milon­ga
vuel­vo a bailar, me gus­ta más…

Para bailar,
se nece­si­ta más que nada amar la vida,
porque es vida todo aque­l­lo
que se agi­ta en los com­pas­es
de un can­dombe de mi flor y
de mi amor

Mar­i­ano Mores Letra : Dante Gilar­doni

Traduction libre

Pour danser cette milon­ga, il faut d’abord avoir une bonne parte­naire qui ressent dans l’âme le rythme du feu, comme ça…

Il faut join­dre les têtes en regar­dant le sol, sus­pendu à son rythme, laiss­er ses chaus­sures libres d’aller et venir dans des claque­ments sans fin, et que la femme bouge ses hanch­es au rythme tor­ride que mar­que le tam­bour, oubli­er de la vie et de l’amour pour danser…

Parce que dans cette danse insin­u­ante, il faut avoir, du cœur pal­pi­tant jusqu’aux pieds, les claque­ments du talon qui devi­en­nent une obses­sion, jusqu’à ce qu’ils se fondent dans le rythme du cœur…

Au rythme de cette milon­ga je revois, comme hier, une danse sans fin (meta y pon­ga, c’est de forme con­tin­ue, sans per­dre le rythme de la marche, refaire…) et vivre pour aimer…

Un petit pas en arrière par-ci, un autre pas en avant par-là, la sen­ta­da (fig­ure de tan­go où l’homme fait asseoir la danseuse sur sa cuisse) et puis vient le frap­per de talon final.

Le can­dombe est à son meilleur et la fille (serveuse) vibre en rythme, et chaque fois que je danse cette milon­ga, elle me plaît plus…

Pour danser, il faut plus que tout aimer la vie, car tout ce qui s’agite dans les bat­te­ments d’un can­dombe de ma fleur (référence prob­a­ble au can­dombe « Milon­ga de mi flor » de Feli­ciano Brunel­li avec des paroles de Car­los Bahr de 1940. Gilar­doni arrive au moins 13 ans plus tard, il peut donc y faire par­faite­ment référence) et de mon amour, c’est la vie.

Autres versions

La plus anci­enne ver­sion dont nous avons une trace est l’enthousiasmante ver­sion de Mar­i­ano Mores lui-même dans le film de Tulio Demiche­li ; La voz de mi ciu­dad, sor­ti le 15 jan­vi­er 1953.

La voz de mi ciu­dad 1953-01-15 (film argentin dirigé par Tulio Demiche­li). Extrait présen­tant le Taquito mil­i­tar.
L’af­fiche du film La voz de mi ciu­dad (la voix de ma ville). Taquito mil­i­tar est indiqué à gauche, près du pont de la Boca.
Taquito mil­i­tar 1953-12-07 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier.

En fin d’année, Franci­ni-Pon­tier don­nent une belle ver­sion, la plus anci­enne en qual­ité « disque » et qui com­mence par les tam­bours du can­dombe.

Taquito mil­i­tar 1954 Orques­ta Rober­to Caló. Oui, vous avez bien lu Calo.

C’est un des petits frères de Miguel. Ils étaient six frères : Miguel [1907–1972], Juan [1910–1984], Rober­to [1913–1985], Sal­vador, surnom­mé Fredy [1916— ????], Anto­nio [1918— ????] y Arman­do surnom­mé Key­la [1922— ????] et tous étaient musi­ciens…

Taquito mil­i­tar 1957-04-15 — Orques­ta Mar­i­ano Mores.

Taquito mil­i­tar 1957-04-15 — Orques­ta Mar­i­ano Mores, c’est le tan­go du jour. Plus de qua­tre ans après la ver­sion du film, enfin disponible en disque.

Taquito mil­i­tar 1954-09-06 — Orques­ta Aníbal Troi­lo arr. de Ismaël Spi­tal­nik.
Taquito mil­i­tar 1954-05-28 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

À chaque fois, Canaro s’enregistre une ver­sion des suc­cès du moment. Pas éton­nant qu’il soit le chef d’orchestre avec le plus d’enregistrements au comp­teur…

Taquito mil­i­tar 1955-01-10 — Héc­tor Lomu­to.

Une ver­sion en jazz argenti­no (rum­ba). Sur­prenant, non ? J’ai bien écrit Héc­tor Lomu­to [1914–1968]. C’est le petit frère de Fran­cis­co. Les autres frères étaient Hec­tor, Oscar, Enrique et Vic­tor).

Taquito mil­i­tar 1959 Los Vio­lines De Oro Del Tan­go. Une ver­sion assez orig­i­nale. Je ne vous épargne rien aujourd’hui…
Taquito mil­i­tar 1972 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.
Taquito mil­i­tar 1976 — Hora­cio Sal­gán y Ubal­do De Lio.

Ubal­do de Lio était, si vous vous en sou­venez, présent lors de « l’invention » de ce titre au min­istère de la Guerre. Les deux en fer­ont d’autres enreg­istrements, comme celui de 1981. Cette ver­sion est un peu folle, non ?

Taquito mil­i­tar 1997 — Mar­i­ano Mores. Cette ver­sion est par­ti­c­ulière à cause de l’u­til­i­sa­tion de l’orgue Ham­mond.

J’ai com­mencé par un film, je ter­mine donc par un film. Le pre­mier film avait pour vedette Mar­i­ano Mores. Le dernier a pour vedette… Mar­i­ano Mores.

Il s’agit de la séquence finale du doc­u­men­taire « Café de los mae­stros » réal­isé en 2008 par Miguel Kohan. Petite nos­tal­gie, dans cette séquence finale, on voit plein de vis­ages qui ne sont plus aujourd’hui. Une page du tan­go a été défini­tive­ment tournée.

La cou­ver­ture à laque­lle vous avez fail­li échap­per, des taquitos mil­itares.

Hotel Victoria (Gran Hotel Victoria) 1948-02-18 (Tango)- Orquesta Juan D’Arienzo

2 réponses

Feliciano Latasa ? Luis Negrón ? H.D. ? Alfredo Barone ? Midori Tagami ? Un compositeur anonyme en Andalousie ? Letra : Carlos Pesce

Vieil hôtel de mes rêves et de mes joies qui berçait l’idylle d’un amour fou.

Le tan­go du jour, Gran Hotel Vic­to­ria a été enreg­istré le 18 févri­er 1948 par Juan D’Arienzo. Mais de plusieurs mys­tères tour­nent autour de cet hôtel ; sur l’hôtel lui-même, sur l’auteur ou plutôt les auteurs sup­posés, pas moins de sept.
Pour en savoir plus, je dois vous con­vi­er à une véri­ta­ble enquête poli­cière.

 Le pre­mier volet le 18 févri­er 2024 s’est enrichi, le 18 févri­er 2026 de nou­veaux élé­ments, comme la tra­duc­tion des paroles et des développe­ments sur un com­pos­i­teur poten­tiel.

Extrait musical

Mais aupar­a­vant, met­tons-nous dans l’oreille ce titre, dans la ver­sion enreg­istré par Juan D’Arienzo le 18 févri­er 1948, il y a exacte­ment 76 ans.

Gran Hotel Vic­to­ria (Hotel Vic­to­ria) 1948-02-18 – Juan D’Arienzo

Il y a plusieurs autres ver­sions à écouter dans l’enquête, après les paroles. N’hésitez pas à y jeter une oreille.

Les paroles

Encore une ver­sion instru­men­tale, mais il existe quelques ver­sions chan­tées, notam­ment la mag­nifique ver­sion par D’Agostino et Var­gas de 1945. En voici donc les paroles qui peu­vent égale­ment aider à mieux com­pren­dre la musique.

Par­ti­tion de Gran Hotel Vic­to­ria — Par­tie du sec­ond Ban­doneón

En bleu le refrain, seule par­tie chan­tée par Var­gas
En vert, les cou­plets chan­tés par Tita Mere­lo. Elle chante aus­si le refrain en bleu avec une petite vari­ante, el ingra­to (l’ingrat) au lieu de mi amor (mon amour).

Viejo hotel de mis ensueños y ale­grías
que acunó el idilio de un loco amar,
hoy recuer­do aque­l­los días que vos eras
el fiel tes­ti­go de mi can­tar.

Hotel Vic­to­ria, vos que supiste
lo que he llo­rado en mi soledad,
verás mañana, cuan­do te olv­i­den,
que sólo el tan­go te recor­dará.
Hotel Vic­to­ria, fue el año veinte,
que de tus puer­tas par­tió mi amor (el ingra­to)
Y des­de entonces lle­vo una pena
que va matan­do a mi pobre corazón.

Hoy que a golpes de pique­ta te vol­tearon,
como aque­l­la ingra­ta mi amor tronchó.
Los recuer­dos son aho­ra muy amar­gos,
ilusión que el tiem­po se la llevó.

Feli­ciano Latasa ? Luis Negrón ? H.D. ? Alfre­do Barone ? Midori Taga­mi ? Un com­pos­i­teur anonyme en Andalousie ? Letra : Car­los Pesce

Traduction libre

Vieil hôtel de mes rêves et de mes joies qui berçait l’idylle d’un amour fou, aujourd’hui, je me sou­viens de ces jours où tu étais le témoin fidèle de mon chant.
Hôtel Vic­to­ria, toi qui savais ce que j’ai pleuré dans ma soli­tude, tu ver­ras demain, quand ils t’oublieront, que seul le tan­go se sou­vien­dra de toi. (Parole pré­moni­toire, non ?)
Hôtel Vic­to­ria, ce fut en l’année vingt que de tes portes est par­ti mon amour, l’ingrat.
Et depuis lors, je porte une tristesse qui tue mon pau­vre cœur.
Aujourd’hui, qu’ils t’ont ren­ver­sé à coups de pioche, comme cette ingrate qui a abat­tu mon amour. (Ici au féminin, mais plus haut au mas­culin. Ingrat ou ingrate ?)
Les sou­venirs sont désor­mais très amers, une illu­sion que le temps a emportée.

Mais où est l’Hôtel Victoria ?

Même sans les paroles, on peut être cer­tain que la chan­son évoque un hôtel. De nom­breux hôtels dans le Monde s’appellent Vic­to­ria. Mais plusieurs indices per­me­t­tent de remon­ter la piste.

  • Le plus ancien enreg­istrement de ce titre en ma pos­ses­sion est de 1908, un enreg­istrement par la Ban­da de la Poli­cia de Buenos Aires. La musique est donc antérieure.
  • L’auteur sup­posé de la musique Feli­ciano Latasa est mort le 18 sep­tem­bre 1906, à un peu moins de 36 ans. Il faut donc trou­ver un hôtel plus ancien si c’est lui le com­pos­i­teur. Voir le para­graphe suiv­ant pour le quilom­bo des com­pos­i­teurs…
  • Dans les paroles chan­tées par Tita Mere­lo en 1968, il est indiqué que l’hôtel a été détru­it. Il faut donc se tourn­er vers la date d’écriture des paroles pour en savoir plus.
  • L’auteur des paroles est Car­los Pesce. Selon les sources, on trou­ve trois dates pour le texte, 1931, 1932 et 1935. Le tan­go était donc prob­a­ble­ment chan­té dès cette époque. La référence à la destruc­tion de l’hôtel est plus dis­crète : « Hotel Vic­to­ria, vos que supiste
    lo que he llo­rado en mi soledad, verás mañana, cuan­do te olv­i­den, que sólo el tan­go te recor­dará.      » (Hôtel Vic­to­ria, toi qui savais ce que j’ai pleuré dans ma soli­tude, tu ver­ras demain, quand ils t’auront oublié, que seule­ment le tan­go se sou­vien­dra de toi).
    Si on con­sid­ère que le tan­go, ce tan­go est celui-ci, on peut donc penser que l’hôtel a dis­paru, ce qui con­firme que les paroles ne con­cer­nent pas le Gran Hotel Vic­to­ria de Cór­do­ba.

Pour gér­er ces infor­ma­tions et en tir­er, sinon des cer­ti­tudes, mais des pos­si­bil­ités, il con­vient de manier quelques hypothès­es.

Le Gran Hotel Vic­to­ria au début du 20e siè­cle. 1906 ou 1914, mys­tère.

L’auteur le plus couram­ment cité est Feli­ciano Latasa. Ce jeune homme est mort à Cór­do­ba en 1906, était musi­cien et a été con­trac­té par un hôtel de Cór­do­ba appar­tenant à un cer­tain Pas­cual Andruet. Ce dernier avait appelé son hôtel, Hotel Vic­to­ria (con­stru­it en 1893) et il a décidé d’en créer un nou­veau qu’il a appelé Gran Hotel Vic­to­ria. En 1906 (le 4 jan­vi­er), il inau­gu­rait un nou­v­el étab­lisse­ment. On peut donc penser que, comme l’affirme, Efraín Bischoff dans His­to­ria de los Bar­rios de Cór­do­ba, sus leyen­das, insti­tu­ciones y gentes (1986), Feli­ciano Latasa aurait pro­posé cette œuvre pour l’inauguration.

Cepen­dant, sur le site de l’hôtel, on indique qu’il a été inau­guré le 24 jan­vi­er 1914. Cela exclut donc totale­ment Feli­ciano Latasa de l’histoire, mais nous y revien­drons dans le prochain chapitre.

Plaque com­mé­mora­tive du pre­mier pas­sage de Car­los Gardel et José Raz­zano à Cór­do­ba . Elle est fixée au Stu­dio The­atre, sur l’emplacement du théâtre de l’époque

Ce qui va dans le sens de cette inter­pré­ta­tion est que la musique est vive, sans la nos­tal­gie des ver­sions ultérieures et chan­tées, de D’Agostino et Var­gas, ou de Tita Merel­lo. Elle est tout à fait adap­tée à une fête d’inauguration. Que ce soit par Latasa ou un autre, l’hôtel de Cór­do­ba reste plau­si­ble, d’autant plus que cet étab­lisse­ment s’enorgueillit de la vis­ite de Gardel et Lib­er­tad Lamar­que.
Gardel y a en effet séjourné pour la pre­mière fois pour un réc­i­tal don­né avec José Raz­zano le same­di 11 juil­let 1914.

L’hôtel était alors le plus mod­erne de la ville avec l’eau courante, des salles de bain privées et des ascenseurs. Son pro­prié­taire, le fameux Andruet, avait passé des annonces dans les jour­naux de la ville.
Comme il sub­siste des doutes, on peut essay­er de chercher du côté de l’auteur des paroles.
Elles sont claire­ment attribuées à Car­los Pesce et datent prob­a­ble­ment des années 30. Elles peu­vent faire référence à des sou­venirs. L’hôtel démoli peut être l’ancien étab­lisse­ment de Pas­cual Andruet, celui de 1893.
On peut tout à fait imag­in­er que si l’hôtel de la musique est celui de Cór­do­ba, celui des paroles est un autre hôtel ou une sim­ple inven­tion de Pesce. Ce qui est sûr, c’est que l’hôtel de 1906 (ou 1914) existe tou­jours et que donc ce texte ne peut pas par­ler de cet hôtel.
Pour trou­ver un autre hôtel can­di­dat, je pro­pose de nous ren­dre à Buenos Aires ou un hôtel Vic­to­ria a été démoli dans les années 30.

L’hôtel Vic­to­ria de Buenos Aires vers 1930 et ce qui a été con­stru­it à la place, à l’angle des rues Cer­ri­to et Lavalle. On voit claire­ment sur la pho­to de l’hôtel Vic­to­ria les travaux en cours. Démo­li­tion ou restruc­tura­tion. Pas sûr, mais suff­isant pour faire écrire le texte de ce tan­go à Pesce.

Deux hôtels pour le prix d’un

Je pense que vous avez com­pris où je voulais en venir. Le tan­go orig­i­nal peut très bien avoir été util­isé pour l’inauguration de l’hôtel de Cór­do­ba, puis Pesce lui adjoint des paroles pour par­ler de l’hôtel Vic­to­ria de Buenos Aires qui était en cours de démo­li­tion.
Un indice me con­forte dans cette idée, le fait que le tan­go s’appelle par­fois « Hotel Vic­to­ria » ou « Gran Hotel Vic­to­ria ». Il est peu prob­a­ble que cela fasse référence au pre­mier, puis au sec­ond étab­lisse­ment d’Andruet. Pesce n’avait aucune rai­son d’être nos­tal­gique d’un petit hôtel de Cór­do­ba.
En revanche, l’Hotel Vic­to­ria, sans « gran » de Buenos Aires, est un par­fait can­di­dat, même s’il peut y en avoir d’autres.

Voici donc ma proposition

Une musique allè­gre a été util­isée pour fêter l’inauguration de l’hôtel de Cór­do­ba. Les ver­sions de D’Arienzo qui sont énergique s’inscrivent dans la même veine.

C1908 Ban­da De La Poli­cia De Buenos Aires. Véri­ta­ble musique avec flon­flons pour une inau­gu­ra­tion

Dans les années 30, Pesce écrit des paroles pour ce tan­go, des paroles nos­tal­giques où il ajoute une his­toire d’amour qui se ter­mine et peut-être la démo­li­tion de l’hôtel, prob­a­ble­ment celui de Buenos Aires puisque celui de Cór­do­ba est tou­jours debout. Ceci explique que les ver­sions chan­tées soient plus tristes. Par exem­ple, celle de D’Agostino et Var­gas.

1945-05-21 Orchestre Ángel D’Agosti­no, con Ángel Var­gas. Nos­tal­gique et superbe

Mais cette his­toire rocam­bo­lesque ne se ter­mine pas si rapi­de­ment. Je vous invite à un autre rebondisse­ment…

Le quilombo des compositeurs

Cou­ver­ture des par­ti­tions. À gauche, une signée Feli­ciano Latasa et à droite une signée Luis Negrón (c1932).

J’ai évo­qué Feli­ciano Latasa comme étant le com­pos­i­teur « offi­ciel », mais rien n’est moins sûr. En effet, si l’inauguration a eu lieu en 1914, il était mort depuis 8 ans. Ceci pour­rait expli­quer les divers­es reven­di­ca­tions, notam­ment par Alfre­do Barone (un vio­loniste de Cór­do­ba) et Luis Negrón.

Coup de théâtre

Pour rajouter à l’énigme, dans une œuvre théâ­trale nom­mée « La bor­rachera del tan­go » (l’ivresse du tan­go), il y a une chan­son nom­mée la « La payasa » (qui n’est pas le féminin du clown [paya­so], mais la drogue en lun­far­do) et dont l’air est celui d’Hotel Vic­to­ria). Le curieux, c’est que la musique est attribuée à un cer­tain « H.D. ». Les paroles sont celles des auteurs de la pièce de théâtre et n’ont donc rien à voir avec un quel­conque hôtel comme on peut l’entendre dans cette ver­sion chan­tée par Igna­cio Corsi­ni en 1922.

La Payasa — Igna­cio Corsi­ni — Tan­go (C1922)

On se retrou­ve donc avec plusieurs com­pos­i­teurs poten­tiels ; Feli­ciano Latasa, Luis Negrón, H.D., et Alfre­do Barone.

L’excellent site Todo Tan­go rajoute des com­pos­i­teurs japon­ais, mais c’est juste une his­toire de récupéra­tion de droits d’auteur et d’arrangements musi­caux. En effet, la chan­son de Mari Amachi, « Mizuiro no Koi » est enreg­istrée, de la façon suiv­ante :

  • Mizuiro no Koi 水色の恋
  • Year: 1971
  • singer Amachi Mari
  • lyrics Pesce Car­los
  • lyrics Taga­mi Eri
  • com­pos­er Latasa Feli­ciano
  • com­pos­er Taga­mi Midori

On retrou­ve donc les clas­siques Pesce pour les paroles et Latasa pour la musique. Les Japon­ais (oncle et nièce) ne sont que les arrangeurs et auteurs des paroles japon­ais­es.

Je vous pro­pose cette vidéo sous-titrée en espag­nol. Elle est hon­nête­ment, dif­fi­cile­ment sup­port­able, mais elle a fait un tabac immense au Japon, pays regorgeant de fana­tiques du tan­go.

Mari Amachi — « Mizuiro no Koi » 1971 — Avec sous-titres en espag­nol.

On se retrou­ve donc avec beau­coup de com­pos­i­teurs, même si on peut bien sûr enlever les Japon­ais et prob­a­ble­ment H.D. de l’affaire.

Inutile de tir­er au sort pour savoir qui est le gag­nant, car Todo Tan­go fait une hypothèse que je trou­ve excel­lente. Si vous avez déjà suivi le lien ci-dessus, vous êtes au courant. En effet, dans son arti­cle, « Gran Hotel Vic­to­ria », un tan­go anón­i­mo, Rober­to Sell­es cite une anec­dote où la chanteuse andalouse, Lola Hisa­do indique que cet air est un air espag­nol.

C’est loin d’être impos­si­ble dans la mesure où Latasa est né en Espagne et que si cette œuvre est tra­di­tion­nelle, il peut l’avoir con­nue dans son pays d’origine.

Todo Tan­go s’arrête là. Pour ma part, je laisse la porte ouverte en me dis­ant qu’il se peut que Lola Hisa­do ait enten­du cet air en Espagne, mais, car il avait entre-temps cir­culé en Espagne, peut-être véhiculé par les orchestres argentins dans les années 20.

Existe-t-il un com­pos­i­teur anonyme en Andalousie, Latasa a‑t-il copié ou réelle­ment inven­té ?

Mais avant de baiss­er le rideau sur ce coup de théâtre, un dernier indice délivré par l’ami André de la Bible tan­go. Un an jour pour jour après l’écriture ini­tiale de cette anec­dote. Il s’agit en fait de trois élé­ments.

Les trois éléments envoyés par André
Les trois élé­ments envoyés par André

Pour ne pas couper la lec­ture de l’anecdote, je vais essay­er de tir­er les enseigne­ments de cet apport d’André en fin d’article…

Autres enregistrements

La ver­sion que je pro­pose a été enreg­istrée le 18 févri­er 1948 par l’orchestre de Juan D’Arienzo qui l’a enreg­istré égale­ment en 1935, 1966 et après sa mort, en 1987. Non, ce n’est pas le fan­tôme de D’Arienzo, c’est juste que de nom­breux DJ utilisent des enreg­istrements des solistes de D’Arienzo, sous la direc­tion du ban­donéiste et arrangeur des dernières années de D’Arienzo, Car­los Laz­zari.

Comme indiqué précédem­ment, il y a deux branch­es pour ce tan­go. Une plutôt gaie et une autre, celle des tan­gos chan­tés par Var­gas et Merel­lo, plutôt nos­tal­gique, voire triste.

Tous ces tan­gos ne sont pas pour la danse, mais en ce qui con­cerne D’Arienzo, ce sont tous des valeurs sûres qui per­me­t­tent de s’adapter au pub­lic présent.

Voici quelques ver­sions par­mi une cen­taine, au moins.

En rouge, les ver­sions plutôt gaies et en bleu, les ver­sions plutôt nos­tal­giques.

C1908 Ban­da De La Poli­cia De Buenos Aires. (Gai. Véri­ta­ble musique avec flon­flons pour une inau­gu­ra­tion)

C1910 Estu­di­anti­na Cen­te­nario Direc­tion : Vicente Abad (Gai un peu plus lent, mais avec jolie man­do­line).
C1911 Orchestre Vicente Gre­co (Gai, mais con­fuse)
C1922 Igna­cio Corsi­ni (Nos­tal­gique, mais avec des paroles et sous un autre nom (Payasa).

C 1925 Orchestre Rober­to Fir­po (Nos­tal­gique, bien qu’instrumentale). Il peut s’a­gir d’une référence à la ver­sion de Corsi­ni.
1929 Trío Odeón avec les gui­taristes Iri­arte-Pesoa-Pages (Gai)
1935-06-18 Orchestre Fran­cis­co Canaro (Ver­sion très lente, plutôt canyengue, dis­ons nos­tal­gique, mais en fait, plutôt neu­tre).
1935-07-02 Orchestre Juan D’Arien­zo (Gai, le D’Arien­zo d’a­vant Bia­gi)
1945-05-21 Orchestre Ángel D’Agosti­no, con Ángel Var­gas (Nos­tal­gique et superbe).
1948-02-18 Orchestre Juan D’Arienzo (Gai, mais avec des pas­sages plus doux (con­traste)
1948-08-13 Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to (Gai, con­traire­ment à la ver­sion de 1925)
1949-10 Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co « Ayer y hoy » (Gai et même énervée. Si l’idée est de rap­pel­er le départ, celui s’effectue avec une loco­mo­tive à vapeur à plein régime. Pas ques­tion de pro­pos­er ce titre à danser).
1951-10-30 Orchestre Joaquín Do Reyes (Nos­tal­gique, mais pas très intéres­sant)
1959 Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Típi­co (Gai, qui rap­pelle les airs des pre­miers flon­flons ou de la man­do­line, mais en pizzi­cati)
1959-04-09 Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro (Gai, avec des pas­sages un peu plus nos­tal­giques. La flûte rap­pelle les flon­flons des pre­mières ver­sions.
1959-10-08 Orchestre Florindo Sas­sone (Nos­tal­gique et bien dans l’esprit de Sas­sone, pas pour tous les danseurs…)
1963-07-11 Quin­te­to Real (Gai, avec beau­coup de trilles. Suff­isam­ment décousu pour ne pas être dans­able)
1966-08-03 Orchestre Juan D’Arienzo (Gai, et puis­sant comme un D’Arienzo des années 60, logique, c’en est un, avec ses fameux breaks)
1968 Con­jun­to Car­los Figari, con Tita Merel­lo (Nos­tal­gique, mais à la façon de Tita Merel­lo, pas pour la danse de toute façon)
1970, 1976 et 1981-03-07 (En vivo) Hora­cio Sal­gán y Ubal­do De Lio (Gai, mais très décousu, absol­u­ment pas pour la danse, le piano est très présent. La ver­sion de 1976 est en pub­lic à l’Hôtel Sher­a­ton de Buenos Aires et celle de 1981 au Japon).
1976-12-08 (En vivo) Los Reyes Del Com­pás. Enreg­istré en pub­lic au Japon (Tokyo at the Shi­ba Yuu­bin­chokkin hall) en mémoire de Juan D’Arienzo. La ver­sion est plutôt gaie mal­gré la mort de leur mod­èle.
1977 Sex­te­to May­or Une ver­sion nos­tal­gique, absol­u­ment pas pour la danse.
1990-02-09 Yasushi Oza­wa y su Orques­ta Típi­ca Cor­ri­entes Plutôt nos­tal­gique, mais en fait assez moyenne. Sans doute pas le titre à retenir pour une milon­ga réussie.
2007—08 (En vivo) La Tubatan­go (Gai, retour des flon­flons, la boucle est bouclée avec la Ban­da de la Poli­cia de Buenos Aires, un siè­cle plus tôt. Même si dan­sée dans la vidéo, ce n’est sans doute pas la ver­sion la plus dansante.

Il y a bien sûr des dizaines d’autres ver­sions. J’en ai plus de cinquante dans ma dis­cothèque, même si seule­ment deux ou trois passeront spon­tané­ment dans les milon­gas que j’anime.

La Tubatan­go, un orchestre atyp­ique, faisant revivre des modes musi­caux des pre­miers temps. Ici, Gran Hotel Vic­to­ria, un enreg­istrement pub­lic à Sao Paulo, Brasil, en août 2007.

Sources

Plusieurs sources m’ont servi pour écrire cet arti­cle. En dehors des sources écrites, des musiques de ma dis­cothèque, j’ai util­isé les sites suiv­ants :

The life of a frus­trat­ed Milonguero (en): Gran Hotel Vic­to­ria
https://tangogales.wordpress.com/2020/11/30/gran-hotel-victoria/

H.D. auteur de Hotel Victoria ? L’apport de la Bible Tango

Je reviens sur les doc­u­ments envoyés par André de la Bible Tan­go.

Le disque

Le disque. Malheureusement, je n'ai pas la musique qui va avec…
Le disque. Mal­heureuse­ment, je n’ai pas la musique qui va avec…

Il y a de nom­breuses indi­ca­tions sur les dis­ques. Ici, on peut voir la référence 15708 et le numéro de cat­a­logue du disque 0940720.

Le titre Hotel Vic­to­ria, Tan­go Argenti­no est indiqué comme étant de H.D. Le fameux H.D. déjà entre­vu au sujet de la pièce « La bor­rachera del tan­go ».

Sur le disque, on décou­vre égale­ment le nom de l’orchestre, Orch­ester Vin­tiles­cu, dirigé par Con­stan­tin Vin­tiles­cu (Geor­gi Vin­tile­sco) à Berlin. On con­nait cet orchestre comme étant celui du Palais de la Danse à Berlin.

L'orchestre de Vintilescu (violoniste au centre) et le même orchestre dans la tribune des musiciens du Palais de la Danse de Berlin.
L’orchestre de Vin­tiles­cu (vio­loniste au cen­tre) et le même orchestre dans la tri­bune des musi­ciens du Palais de la Danse de Berlin.

Si vous souhaitez en savoir plus sur le Palais de la Danse et Vin­tiles­cu, vous pou­vez con­sul­ter ce site :

On trou­ve égale­ment sur le disque, le nom de la mai­son d’édition de la par­ti­tion, Roehr. Cette mai­son d’édition avait son siège à Berlin. Elle fut rachetée en 1934 par la Bosworth & Co. de Leipzig. Le tra­vail de l’historien con­sis­terait main­tenant à con­sul­ter les archives de cette société. Encore un truc dans la case « à faire »…

Les références du disque dans le catalogue de la Deutsche Grammophon

Les données du disque dans le catalogue Deutsche Grammophon 1913, sous la référence 15708, on trouve deux enregistrements (un par face du disque), Amorcito et Hotel Victoria.
Les don­nées du disque dans le cat­a­logue Deutsche Gram­mophon 1913, sous la référence 15708, on trou­ve deux enreg­istrements (un par face du disque), Amorci­to et Hotel Vic­to­ria.

Ce disque ayant deux faces enreg­istrées, ce qui est le cas de la majorité, on trou­ve deux titres. Amorci­to et Hotel Vic­to­ria. Je n’ai mal­heureuse­ment pas ce disque, mais, en revanche, je peux vous faire écouter Amorci­to par l’orchestre de la mai­son d’édition Artephon.

Amorcito par l'orchestre de Artephon. Couverture de la partition pour piano et disque Artephon 5365 de 1913.
Amorci­to par l’orchestre de Artephon. Cou­ver­ture de la par­ti­tion pour piano et disque Artephon 5365 de 1913.7
Amorci­to 1913 – Orches­tra Artephon dirigé prob­a­ble­ment par Her­mann Krome ou Friedrich Kark.

On notera qu’en Alle­magne aus­si, le tan­go était à la mode, donc très tôt…

La partition de piano référencée dans la médiathèque de Zurich

André m’a égale­ment fait par­venir une pho­to indi­quant les références de la par­ti­tion de piano dans la médiathèque de Zurich.

Lien vers le document dans la bibliothèque de l’Université de Zurich. https://uzb.swisscovery.slsp.ch/permalink/41SLSP_UZB/1d8t6qj/alma990012001570205508
Lien vers le doc­u­ment dans la bib­lio­thèque de l’Université de Zurich.

Dans cette référence on note un nom sup­plé­men­taire, celui d’un arrangeur, Léopold Zeitl­berg­er. C’est le musi­cien qui a tran­scrit la par­ti­tion orig­i­nale pour le piano. Cet arrangeur a été act­if à au début du vingtième siè­cle, notam­ment pour des tran­scrip­tions pour piano de musiques clas­siques.

A pri­ori, on n’a donc pas de pater­nité par­ti­c­ulière à lui créditer pour cette œuvre.

Encore une conclusion provisoire

À l’étude rapi­de des élé­ments four­nis par André de la Bible Tan­go et les liens que j’ai pu faire, l’origine H.D. de la musique n’est plus si incer­taine.

Cela fait deux élé­ments qui pointent vers une musique d’origine européenne. Qu’elle soit asso­ciée à l’Espagne, l’Allemagne ou tout autre lieu de l’ancien con­ti­nent. Si la musique est réelle­ment anci­enne, il n’est pas cer­tain qu’elle ait été écrite pour un hôtel. Le thème musi­cal peut avoir un pro­pos tout autre, si c’est un air plus ou moins tra­di­tion­nel en Espagne, ou s’il a été créé antérieure­ment sous un autre titre. Cepen­dant, la men­tion de tan­go argentin dès 1913 indique qu’à min­i­ma, à cette date, une ver­sion com­por­tait un arrange­ment en tan­go. Si l’origine était, par exem­ple, une musique tra­di­tion­nelle espag­nole, le rythme pou­vait en être très dif­férent et le début de la mode du tan­go peut avoir incité un cer­tain H.D. à l’arranger sur un rythme de tan­go.

Même si ne pas être sûr de con­naître le nom du créa­teur réel n’empêche pas de prof­iter de cette œuvre, l’enquête reste donc ouverte. On en repar­le ici, dès que j’aurai du nou­veau…