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Les femmes et le tango

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8 mars, journée internationale (des droits) des femmes

Le 8 mars est la journée internationale (des droits) des femmes. Il me semble d’actualité, d’aborder la question des femmes dans . Il faudrait plus qu’un article, qu’un livre et sans doute une véritable encyclopédie pour traiter ce sujet, aussi, je vous propose uniquement quelques petites indications qui rappellent que le tango est aussi une histoire de femmes.

« We can do it » (on peut le faire). Affiche de propagande de la société Westinghouse Electric pour motiver les femmes dans l’effort de guerre en 1943. Elle a été créée par J. Howard Miller en 1943.

Cette affiche rappelle, malgré elle, que la journée du 8 mars était au début la journée des femmes travailleuses, journée créée en mémoire des 129 ouvrières tuées dans l’incendie de leur manufacture le 8 mars 1908. Ce sont les propres propriétaires de cette usine, la Cotton Textile Factory, qui ont mis le feu pour régler le problème avec leurs employées qui réclamaient de meilleurs salaires et conditions de vie avec le slogan « du pain et des roses »…

Du pain et des roses, un slogan qui coûtera la vie de 129 ouvrières du textile le 8 mars 1908 à New York.

On se souvient en Argentine de faits semblables, lors de la semaine tragique de janvier 1919 où des centaines d’ouvriers furent assassinés, faits qui se renouvèleront deux ans plus tard en Patagonie où plus de 1000 ouvriers grévistes ont été tués.
Aujourd’hui, la journée des femmes cherche plutôt à établir l’égalité de traitement entre les sexes, ce qui est un autre type de lutte, mais qui rencontre, notamment dans l’Argentine d’aujourd’hui, une opposition farouche du gouvernement.

Une petite musique de fond pour la lecture de cette anecdote…

Las mujeres y el amor (Ranchera) 1934-08-16 – Orquesta Osvaldo Fresedo con Roberto Ray.

Il s’agit d’une ranchera écrite par Eduardo Vetere avec des paroles de Manuel R. López. Le thème (les femmes et l’amour) me semblait bien se prêter à notre thème du jour).

Les origines du tango et les femmes

Je passerai sous silence les affirmations disant que le tango se dansait initialement entre hommes, car, si, on a quelques photos montrant des hommes dansant de façon plus ou moins grotesque, cela relève plus de la charge, de la moquerie, que du désir de pratiquer l’art de la danse.
Le tango a diverses origines. Parmi celles-ci, le monde du spectacle, de la scène, du moins pour ses particularités musicales. Dans les spectacles qui étaient joués dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, il y avait des femmes sur scène. Elles chantaient, dansaient. Elles étaient actrices. Les thèmes de ces spectacles étaient les mêmes qu’en Europe et souvent inspirés par les productions du Vieux Continent. Elles étaient destinées à ceux qui pouvaient payer, et donc à une certaine élite. Je ferai le parallèle avec Carmen de Jorge Bizet, pas à cause de la habanera, mais pour montrer à quoi pouvait ressembler une des productions de l’époque. Des histoires, souvent sentimentales, des figurants et différents tableaux qui se succédaient. La plupart du temps, ces spectacles relèvent du genre « vaudeville ». Les femmes, comme Carmen, étaient souvent les héroïnes et a minima, elles étaient indispensables et présentes. Au vingtième siècle, lorsque le tango a mûri, on retrouve le même principe dans le théâtre (Buenos Aires est la ville du Monde qui compte le plus de théâtres), mais aussi dans le cinéma. Je pense que vous aurez remarqué à la lecture de mes anecdotes qu’une part importante des tangos provient de films et de pièces de théâtre.
Une autre origine tourne autour des faubourgs de Buenos Aires, du mal-être d’hommes en manque de compagnie féminine. Dans ce monde dur, où les couteaux sortaient facilement, où on travaillait dans des usines, aux abattoirs ou aux travaux agricoles et notamment l’élevage, les femmes étaient rares et convoitées. Cela donnait lieu à des bagarres et on se souvient que le tango évoquait par ses passes des figures de combat au couteau. Les hommes qui avaient la possibilité de danser avec une femme d’accès facile jouaient une sorte de comédie pour les compagnons qui regardaient, cherchant à se mettre en valeur, se lançant, comme en témoignent les paroles des tangos, dans des figures audacieuses et combatives, comme les fentes. La pénurie de femmes, malgré les importations à grande échelle de grisettes françaises et de pauvres hères d’autres parties de l’Europe, fait que c’est dans les bordels qu’il était le plus facile de les aborder. Dans ces maisons, closes, il y avait une partie de spectacle, de décorum et la danse pouvait être un moyen de contact. Il suffisait de payer une petite somme, comme on l’a vu, par exemple pour Lo de Laura. Dans cet univers, le tango tournait autour des femmes, comme en témoigne la très grande majorité des paroles, et ce sont des femmes, dans les meilleurs quartiers qui tenaient les « maisons ». Dans les faubourgs, c’était plutôt le cabaretier qui favorisait les activités pour que les clients de sa pulperia passe du temps et consomme.
Une dernière origine du tango, notamment en Uruguay est l’immigration (forcée) d’Afrique noire. Ces esclaves, puis affranchis, tout comme ce fut le cas dans le Sud des USA, ont développé un art musical et chorégraphique pour exprimer leur peine et enjoliver leur vie pénible. Là encore, les femmes sont omniprésentes. Elles dansaient et chantaient. Elles étaient cependant absentes comme instrumentiste, les tambours du étaient plutôt frappés par des hommes, mais ce n’est pas une particularité de la branche noire du tango.

Les femmes comme source d’inspiration

Si on décidait de se priver des tangos parlant des femmes, il n’en resterait sans doute pas beaucoup. Que ces dernières soient une étoile inaccessible, une traitresse infidèle, une compagne aimante, une femme de passage entrevue et perdue ou une mère. En effet, le thème de la mère est fortement présent dans le tango. Même les mauvais garnements, comme Gardel, n’ont qu’une seule mère.

Madre hay una sola 1930-12-10 — Ada Falcón con acomp. de (Agustín Bardi Letra : José de la Vega).

Je vous propose une version chantée par une femme, la maîtresse malheureuse de Francisco Canaro, Ada Falcón.

Je ne ferai pas le tour du thème des femmes inspiratrices, car vous le retrouverez dans la plupart de mes anecdotes de tango.

Les femmes danseuses

Je n’aborderai pas non plus le thème des femmes danseuses, mais il me semble important de les mentionner, car, comme je l’indiquais au début de cet article, c’est aussi pour approcher les femmes que les hommes se convertissent en danseurs…

Carmencita Calderón et Benito Bianquet (El Cachafaz) dansent El Entrerriano de Anselmo , dans le film « Tango » (1933) de Luis Moglia Barth.

Les femmes et la musique

La musique en Europe était surtout une affaire d’hommes si on se réfère à la composition ou à la direction d’orchestre. Les femmes tenaient des rôles plus discrets, comme violonistes dans un orchestre, ou, plus sûrement, elles jouaient du piano familial. Le manque de femmes dans la composition et la direction d’orchestre n’est donc pas un phénomène propre au tango. C’est plutôt un travers de la société patriarcale ou la femme reste à la maison et développe une culture artistique destinée à l’agrément de sa famille et des invités du « maître » de maison.
Cependant, quelques femmes ont su dominer le tabou et se faire un nom dans ce domaine.

Les femmes musiciennes

Aujourd’hui, on trouve des orchestres de femmes, mais il faut reconnaître que les femmes ont tenu peu de pupitres à l’âge d’or du tango.
Francisca Bernardo, plus connue sous son pseudonyme de Paquita Bernardo, est la pionnière des bandonéonistes femmes.

Paquita Bernardo (1900-1925) , première femme connue pour jouer du bandonéon, un instrument réservé aux hommes auparavant.

Morte à 25 ans, elle n’a pas eu le temps de laisser une marque profonde dans l’histoire du tango, car elle n’a pas enregistré de disque. Cependant on connaît ses talents de compositrice à travers quelques œuvres qui nous sont parvenues comme Floreal, un titre enregistré en 1923 par Juan Carlos Cobián.

Floreal 1923-08-14 — Orquesta Juan Carlos Cobián.

L’ acoustique ne rend pas vraiment justice à la compositrice. C’est un autre inconvénient que d’être décédé avant l’apparition de l’enregistrement électrique…

Je vous propose également deux autres de ses compositions enregistrées par Carlos Gardel, malheureusement encore, toujours à l’ère de l’enregistrement acoustique.

La enmascarada 1924 – Carlos Gardel con acomp. de , José Ricardo (guitarras), avec des paroles de Francisco García Jiménez.
Soñando 1925 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras), avec des paroles de Eugenio Cárdenas.

Mais d’autres femmes furent compositrices.

Les femmes compositrices

L’exemple de musique composée par une femme le plus célèbre est sans doute la merveilleuse valse, « Desde el alma » composée par Rosa Clotilde Mele Luciano, connue comme Melo. Cette pianiste uruguayenne a une page officielle où vous pourrez trouver de nombreux éléments.

Rosita Melo, compositrice de Desde el Alma.
Desde el alma (Valse) 1947-10-22 — Orquesta Francisco Canaro con Nelly Omar.

Je vous propose une des plus belles versions, chantée par l’incroyable Nelly Omar (qui vécut 102 ans).

Là encore, c’est une courte citation et une femme un peu particulière va me permettre de faire la transition avec les auteures de paroles de tango. Il s’agit de María Luisa Garnelli.

Les femmes auteures

María Luisa Garnelli est à la fois compositrice et auteure. J’ai parlé d’elle au sujet d’une de ses compositions, La naranja nacio verde.

María Luisa Garnelli, alias Luis Mario et Mario Castro.

Retenons qu’elle a pris divers pseudonymes masculins, comme Luis Mario ou Mario Castro, ce qui lui permit d’écrire des paroles de tango en lunfardo, sans que sa famille bourgeoise le sache… Elle fut également journaliste et correspondante de guerre…
Je vous propose d’écouter un autre des titres dont elle a écrit les paroles, El malevo, sur une musique de . Ici, une version chantée par une femme, Rosita Quiroga.

El malevo 1928 — Rosita Quiroga con guitarras.

Si vous souhaitez en connaître plus sur sa trajectoire particulière, vous pouvez consulter une biographie écrite par Nélida Beatriz Cirigliano dans Buenos Aires Historia.

Les femmes chanteuses

Je ne me lancerai pas dans la liste des chanteuses de tango, mais je vous propose une petite galerie de photos. Elle est très loin d’être exhaustive, mais je vous encourage à découvrir celles que vous pourriez ne pas connaître.
Je vous propose d’écouter une version de la cumparsita par Mercedes Simone pour nous quitter en musique en regardant quelques portraits de chanteuses de tango.

La cumparsita (Si supieras) 1966 — Mercedes Simone accompagnée par l’orchestre d’.

Dédicace

Je dédicace cette anecdote à Victoria, ma femme, à ma fille, à ma mère et à mes grand-mères, mais aussi à Thierry qui m’a proposé de faire une anecdote sur ce sujet. Il est aussi le correcteur de mes anecdotes.
À bientôt, les amis !

 
           

De floreo 1950-03-29 – Orquesta Osvaldo Pugliese

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de Julio Carrasco est l’élément central d’une trilogie de trois tangos. Flor de tango (1945), De floreo (1950) et (1954). De floreo peut avoir différentes significations allant d’un bavardage inutile ou léger, par exemple, un piropo (compliment à une femme que l’on cherche à conquérir) à une danse parfaitement maîtrisée. Pour ma part, j’ai choisi une autre acception, celle du musicien épanoui qui domine son instrument. Il n’est qu’à écouter le solo de violon de Enrique Camerano pour se conforter dans cette idée.

Extrait musical

De floreo. Partition, Disque Odeon 30610B (matrice 17601), pochette et disque vinyle 4334 de EMI. De floreo est le sixième et dernier titre de la face A, mais aussi le nom de l’album, ce qui témoigne de son succès.
De floreo 1950-03-29 – Orquesta Osvaldo Pugliese.

Les bandonéons lancent un rythme très marqué, lié par quelques glissandos des violons. Puis à 0 h 35 les violons prennent le dessus dans le staccato avec de légers motifs de piano de Pugliese.
Comme il est habituel à cette époque pour Pugliese, l’œuvre est construite par des touches successives en legato et staccato. Cette organisation semble indiquer aux quoi faire. Encore faut-il que les danseurs soient attentifs aux changements d’expression, car une écoute trop légère ferait manquer les transitions et danser à contrecourant. C’est ce qui peut rendre certains titres de Pugliese si passionnants, mais parfois difficiles à danser. Contrairement à ce qui est généralement exprimé, je ne pense pas que Pugliese soit à réserver aux excellents danseurs.
Certains y voient une musique romantique et tranquille, à danser avec une personne de cœur. D’autres se déchaînent dans des envolées incompréhensibles, pensant révolutionner l’art de la danse et laisser un public ébloui à la limite de l’évanouissement devant tant de génie.
Entre ces deux extrêmes, il y a les danseurs qui écoutent la musique et qui savent adapter leur danse aux évolutions de la musique, tout en respectant les autres danseurs.
Il n’y a donc pas besoin d’être un excellent danseur, seulement un excellent auditeur.
Bien sûr, ceux qui peuvent être les deux existent, mais dans un beau bal, avec des danseurs qui dansent en musique, il y a une vibration particulière sur la piste durant les tandas de Pugliese.
À 1:40 commence le passage que l’on ne peut pas louper et danser mal, le sublime solo de violon de Enrique Camerano qui se dilue ensuite dans les accords nerveux des bandonéons, puis des autres instruments.
Le thème du solo de violon ressurgit ensuite jusqu’au final et l’interprétation se termine par les deux accords traditionnels chez beaucoup d’orchestres, dont celui de Pugliese.

Détail du revers de la pochette du disque 33 tours De floreo édité par EMI sous le numéro 4334.

Autres versions

De floreo 1950-03-29 – Orquesta Osvaldo Pugliese. C’est notre tango du jour.
De floreo 2004 – de Roberto Álvarez.

On retrouvera bien sûr des accents de Pugliese dans cette version de Color Tango. Son créateur, Roberto Álvarez, était l’un des arrangeurs de Pugliese (même si dans son orchestre, la plupart des musiciens étaient aussi arrangeurs). J’en profite pour rappeler qu’il y a eu deux et même trois orchestres Color Tango, tous héritiers de Pugliese. L’orchestre originel « Color Tango » créé par Roberto Álvarez (bandonéoniste de Pugliese), Amílcar Tolosa (violoniste de Pugliese) et Fernando Rodríguez (contrebassiste de Pugliese).
À la suite d’un désaccord, l’orchestre se scinda en deux parties égales et Roberto Álvarez et Amílcar Tolosa dirigèrent chacun un orchestre « Color Tango ». Comme les deux orchestres avaient les mêmes droits à porter ce nom, ce fut un peu compliqué, mais un accord a été trouvé et les deux orchestres ont coexisté avec le nom de leur directeur accolé. et Color Tango de Amílcar Tolosa.
À ce sujet, une petite remarque. Les orchestres ne restent pas tous immuables et au fil du temps, des musiciens sont remplacés. Aujourd’hui, la situation est encore plus marquée. Les orchestres voyageant à travers le monde, ils ont souvent recours à des musiciens différents suivant les lieux de la tournée ou suivant les engagements déjà pris avec un autre orchestre par un instrumentiste. La séparation de l’orchestre avec le même nom n’est donc pas si surprenante, mais c’est bien que le nom les différencie, même si la plupart des éditions restent vagues sur le sujet. Un Color Tango peut en cacher un autre.

Voici une version en vidéo par Martin Klett & Ensemble.

De floreo 2019c – Martin Klett & Ensemble

La trilogie de Julio Carrasco

Comme indiqué ci-dessus, De floreo fait partie d’une trilogie composée par Julio Carrasco.
Voici les trois titres à l’écoute. Je pense qu’il est intéressant de noter l’évolution et les similitudes sur la décennie de cette trilogie.

Flor de tango 1945-08-28 – Orquesta Osvaldo Pugliese

La musique est sans doute un peu trop déstructurée pour les danseurs d’aujourd’hui. L’alternance des légatos et staccatos, par exemple, peut surprendre. On est dans l’héritage de De Caro, cet orchestre qu’admirait Pugliese. Cela rend donc l’œuvre plus difficile à danser pour les danseurs contemporains qui sont moins habitués à l’improvisation, car dansant sur des enregistrements connus par cœur.
À l’âge d’or, les danseurs découvraient « en direct » les nouveautés et ils devaient donc être plus attentifs à la musique.
En résumé, je ne passerai ce titre en qu’avec des danseurs bien familiarisés avec cette façon de danser, d’autant plus que le mode mineur adopté peut donner une pincée de tristesse qui pourrait s’ajouter aux hésitations provoquées par les surprises (richesses) de la musique et faire que le moment ne soit pas aussi agréable que possible.
On notera toutefois la beauté de la musique avec le beau solo de violon à 1:30 et la variation virtuose des bandonéons en final.

De floreo 1950-03-29 – Orquesta Osvaldo Pugliese. C’est notre tango du jour.

Pour rester dans la dansabilité. On remarquera que la présence d’un rythme bien marqué au début inspire la confiance des danseurs. Les phrases musicales sont plus claires et les transitions de danse plus faciles à prévoir. Certains motifs peuvent susciter de belles improvisations ou a minima des fioritures élégantes, permettant ainsi de danser de floreo…
Et le solo de violon devrait faire fondre les danseurs à coup sûr et donc participer au succès de la danse.

Mi lamento 1954-03-17 – Orquesta Osvaldo Pugliese.

Mi lamento démarre avec une rythmique appuyée qui sécurise les danseurs, mais, par la suite, on retrouve des éléments d’insécurité, comme avec Flor de tango dont il partage la tonalité de Fa # mineur. Certains passages comme à 1:35, sans doute un peu trop calmes, peuvent enlever un peu d’énergie aux danseurs. Cela n’empêche pas de le passer, mais il convient de bien juger de l’atmosphère du bal pour le passer à bon escient en étant prêt à relancer la machine si l’on sent que les danseurs ne suivent pas cette proposition.

Comme dans les deux œuvres précédentes, on retrouve le solo de violon à 1:50. Après tout Julio Carrasco et il est donc logique qu’il mette en valeur son instrument. Là encore, c’est Enrique Camerano qui interprète en sa qualité de premier violon le solo qui sera évoqué jusqu’à la fin, comme pour De floreo et contrairement à Flor de tango, où il est effacé par les bandonéons à la fin.
La réputation de Julio Carrasco aurait pu lui ouvrir la carrière de premier violon dans l’orchestre de Pugliese, mais celui-ci a décliné l’invitation lors du départ de l’orchestre de Enrique Camerano.
Cette évolution va donc d’une musique très decaréenne (de De Caro) a une musique au rythme plus appuyé, plus facile à danser. Les solos de violons sont tous les trois intéressants, mais celui de De floreo a sans doute ma préférence et comme il est sur le titre le plus dansable des trois, je passerai De floreo en priorité.

Et s’il fallait faire une tanda avec De floreo

Je propose cet exercice qui consiste à faire une tanda de Pugliese un peu moins consensuelle. Dans une milonga courte, je ne m’y risquerai sans doute pas et je resterai avec la vingtaine de titres validés par les danseurs. Mais admettons que je sois en présence de danseurs curieux, n’ayant pas peur de se mettre en « danger ».
Dans cette tanda, je ne passerai probablement pas deux des titres de la trilogie, sauf si je vois que l’accueil est très bon et seulement pour des tandas de quatre titres et pas de trois comme cela se fait de plus en plus (difficile de passer un de ces titres en premier et en dernier, il en faut donc a minima un avant et un après).
Pour donner un peu de variété à la tanda en gardant un esprit un peu decaréen, je pourrais proposer.

1) 1948-07-14 – Orquesta Osvaldo Pugliese.

Une composition de De Caro, assez connue et qui peut donc rassurer en premier thème.

2) De floreo en deuxième, car pas suffisamment connu pour bien faire lever les danseurs. Ce titre servira d’aiguillage. Si je vois qu’il est parfaitement adopté, je pourrai envisager de passer Mi lamento en 3e titre. Si je sens que c’est passable, sans plus, je reviendrais à un peu plus facile avec, par exemple :

3) Bien milonga 1951-07-31 – Orquesta Osvaldo Pugliese.

Pas trop difficile à danser et avec un beau solo de violon pour rester dans l’esprit de De floreo.

4) 1952-11-24 – Orquesta Osvaldo Pugliese.

Avec des passages très « « . Ce titre très connu, plus facile à danser, pourrait terminer la tanda.

Si je vois qu’il faut raccrocher les wagons, je pourrais passer à Canaro à Paris en troisième titre de la tanda, qui est plus rassurant pour les danseurs et qui comporte de magnifiques solos de bandonéon et de violoncelle.

3) alternative selon la réception de De floreo. Canaro en París 1949-11-28 – Orquesta Osvaldo Pugliese

Le 4e titre pourra être un titre « phare de Pugliese », même si cela nuit un peu à l’harmonie de la tanda. Sinon, La Cachila pourra faire l’affaire.

Si je vois que Boedo ne passe pas très bien (tous les danseurs ne sont pas sur la piste), j’activerai l’aiguillage plus tôt et je basculerai vers les grands standards, en ne passant donc pas De floreo et autres.
Passer une tanda de Pugliese avec des titres peu connus donne des sueurs froides au DJ. Pour cette raison, il est indispensable, lorsque l’on ne connaît pas le public, d’être prêt à tout changer à la volée et c’est un bon exemple de l’impossibilité de faire des playlists à l’avance, sauf si on est DJ résident et que l’on passe la musique toutes les semaines dans le même lieu, car, dans ce cas, on apprivoise les danseurs en formant leur goût. C’est d’ailleurs une responsabilité du DJ résident, car à routiner les danseurs sur un style de musique, on risque de les éloigner de la communauté tanguera. Par exemple, dans certaines milongas, le DJ résident met beaucoup de tango alternatif ou des titres peu typiques. Les danseurs s’y habituent et ont ensuite du mal à aller dans des milongas « normales ». Ouvrir les oreilles et les horizons, c’est bien, mais il ne faut pas oublier le cœur du tango.
À bientôt les amis !

De floreo 1950-03-29 – Orquesta Osvaldo Pugliese – L’écoute des tourbillons de musique qui entrent dans les oreilles.
 
           

Sinsabor 1939-06-05 – Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos y Lita Morales

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Ascanio Ernesto Donato Letra :

Il y a quelques semaines, je suis tombé sur un article qui disait que Tita Merello avec « Yo soy así », avait donné une place aux femmes dans . Il me semble que c’est aller un peu vite en besogne, car les femmes en sont des interprètes de la première heure, , , Ada Falcón, Anita Palmero, Azucena Maizani, , , Lita Morales, Libertad Lamarque, Tania, María Graña, Susana Rinaldi, Virginia Luque, Eladia Blázquez, Nina Miranda, Impreio Argentina, et bien sûr et pas des moindres, Tita Merello. Aujourd’hui, c’est Lita qui nous parle de tango.

Pourquoi cette impression que les femmes ne sont pas dans l’univers du tango ?

Je pense que cette vision a trois causes. La première est que les femmes ont eu une place importante comme chanteuses, mais pas réellement comme chefs d’orchestre ou musiciennes. Aujourd’hui, beaucoup de danseurs connaissent et reconnaissent les orchestres, mais très peu, les chanteurs et quand ils le font, c’est souvent, car ce sont des « couples » que l’on est habitué à associer à un orchestre, comme D’Agostino-Vargas, Troilo-Fiorentino ou Rodriguez-Moreno. S’ils entendent Fiorentino avec un autre orchestre, pas sûr qu’ils le reconnaissent.

Les femmes ont plus souvent chanté des versions à écouter que des versions à danser. Je n’ai pas d’explication sur cette raison, d’autant plus que la voix de femme dans un registre plus aiguë laisse de la place aux instruments plus graves qui marquent généralement la pulsation, Main gauche au piano, contrebasse, bandonéon… La preuve est que des versions chantées de bout en bout par des femmes sont parfaitement dansables alors que par le même orchestre et à la même époque, une version chantée par un homme n’est qu’à écouter. Voir par exemple les enregistrements de Canaro qui a de nombreux exemples de titres enregistrées deux ou trois fois, pour l’écoute et pour la danse, par un homme ou une femme.

Une autre cause vient sans doute d’un excès de machisme dans le domaine. Les hommes ont occupé la place, laissant peu de places aux femmes en dehors des thèmes des tangos. Là, elles n’ont pas toujours le beau rôle, comme en témoigne notre .

Dans l’idée de lever un coin du voile et vous montrer qu’il y a de nombreuses femmes dans l’univers de tango, je vous propose aujourd’hui quelques chanteuses, mais pour l’instant, concentrons-nous sur le phénomène Lita Morales.
Avant d’écouter notre tango du jour, sachez qu’il existe un autre tango du même titre, Sin sabor joué par Tito Francia qui en est le compositeur avec des paroles de Pedro Tusoli. Je ne pourrai pas vous le faire écouter, n’ayant pas le disque…

Extrait musical

Sinsabor 1939-06-05 — Orquesta Edgardo Donato con y Lita Morales.

Je pense que nous sommes nombreux à aimer ce duo magnifique, cette musique entraînante. La tristesse des paroles passe très bien et n’entame pas la bonne humeur des danseurs. Une valeur sûre pour les milongas. La musique est en mode majeur. L’orchestre expose le thème, puis Horacio Lagos prend la parole. Lita Morales le rejoint ensuite pour former un duo et finalement, l’orchestre termine le tango. La structure est très simple, comme l’orchestration. C’est une belle version qui brille par sa simplicité et sa légèreté.

Paroles

Llevando mi pesar
Como una maldición
Sin rumbo fui
Buscando de olvidar
El fuego de ese amor
Que te imploré
Y allá en la soledad
Del desamparo cruel
Tratando de olvidarte recordé
Con la ansiedad
Del día que te di
Todo mi ser
Y al ver la realidad
De toda tu crueldad
Yo maldecí
La luz de tu mirar
En que me encandilé
Llevado en mi ansiedad de amar
Besos impregnados de amargura
Tuve de tu boca en su frialdad
Tu alma no sintió mi fiel ternura
Y me brindó con su rigor, maldad
Quiero disipar toda mi pena
Busco de calmar mi sinsabor
Siento inaguantable esta cadena
Que me ceñí al implorar tu amor

Ascanio Ernesto Donato Letra : Adolfo Antonio Vedani

Horacio Lagos chante le début, seul, puis Lita Morales se rajoute pour chanter en duo ce qui est en gras.

Traduction libre et indications

Portant mon chagrin comme une malédiction, sans but, j’ai cherché à oublier.
Le feu de cet amour que j’implorais de toi et là, dans la solitude d’un cruel abandon.
Essayant de t’oublier, je me suis souvenu de l’anxiété fébrile du jour où je t’ai donné tout mon être et voyant la réalité de toute ta cruauté, j’ai maudit.
La lumière de ton regard, qui m’a aveuglé (dans laquelle j’étais ébloui), emporté par mon anxiété d’aimer.
Des baisers imprégnés d’amertume, je les ai obtenus de ta bouche dans sa froideur.
Ton âme n’a pas senti ma tendresse fidèle, et m’a offert, avec sa rigueur, la méchanceté.
Je veux dissiper toute ma douleur, je cherche à apaiser ma détresse (sinsabor, de sin sabor [sans saveur] signifie regret, malaise moral, tristesse).
Je sens insupportable cette chaîne, que je me suis attachée quand j’ai imploré ton amour.

De gauche à droite, Lita Morales, Edgardo Donato et Horacio Lagos, l’équipe qui nous offre le tango du jour.

Sur cette photo, Lita Morales et Horacio Lagos ne semblent pas être le couple ayant donné le sujet de ce tango… Il se dit qu’ils se seraient mariés, mais rien ne le prouve. Ce couple, si c’était un couple, était très discret et mystérieux. Un indice, les deux ont commencé par enregistrer du folklore, lui un peu avant et ils ont tous les deux arrêté rapidement la carrière (1935-1942 pour Horacio, 1937-1941 pour Lita, avec un petit retour en 1955-1956). Peut-être l’arrêt en 1941 était pour cause de naissance, Lita aurait été enceinte. Ceci pourrait expliquer son retour tardif, lorsque son enfant est devenu plus autonome.

Autres versions

Le tango du jour est a priori, la plus ancienne version enregistrée et la seule avant une date assez récente.

Sinsabor 1939-06-05 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos y Lita Morales. C’est notre tango du jour.

Le Cuarteto Mulenga l’a enregistré vers 2008, avec le chanteur Maximilliano Agüero.

Sinsabor 2008c — Carteto Mulenga Con Maximilliano Agüero.

Je vous laisse penser ce que vous voulez de cette version, mais elle a du mal à faire oublier celle de Donato, à mon avis.
C’est toutefois un bel effort pour faire revivre ce titre, mais l’essai n’est pas totalement transformé. En revanche, la Romantica Milonguera nous en a donné plusieurs versions intéressantes.

Sinsabor 2017-10 — Orquesta Romántica Milonguera con Marisol Martínez y Roberto Minondi (Sur l’album Romantica Milonguera de 2017).
Sinsabor 2018 — Orquesta Romántica Milonguera con Marisol Martínez y Roberto Minondi (sur l’album Duo de 2018). Cette, nouvelle version est plus tonique.
Sinsabor 2019 — Orquesta Romántica Milonguera con Marisol Martínez y Roberto Minondi (sur le single Sin sabor — Quizas, quizas, quizás, Nuevas versiones de 2019).

Roberto Minondi est un magnifique chanteur, mais Marisol Martínez, sur scène, lui vole la vedette par son jeu d’actrice remarquable.

Elle me permet d’introduire la dernière partie de l’anecdote du jour, une petite liste de chanteuses de tango. Combien en connaissez-vous ?

Quelques chanteuses de tango

Je vous propose une petite galerie de portraits. Elle est très incomplète, mais j’aurai l’occasion de revenir sur le sujet.

Combien de chanteuses reconnaissez-vous ? Passez la souris sur l’image pour faire apparaitre le nom de la chanteuse.

On notera que beaucoup de ces chanteuses ont aussi fait du cinéma. Le lien entre cinéma et tango est très fort, beaucoup de tangos fameux ont été composés pour les films et même à l’époque des films muets, les musiciens jouaient dans la salle en direct.

En prime, je vous propose la première joueuse de bandonéon professionnelle, je vous parlerai une autre fois des musiciennes, des auteurs et compositrices, il y a énormément à dire sur ce sujet également. Alors, les femmes et le tango, c’est une histoire ancienne et toujours vivante. Voir par exemple cet article…

Paquita Bernardo, Bandonéoniste (1900-1925).

Elle fut la première bandonéoniste, mais sa vie fut trop brève. Elle n’a pas laissé d’enregistrement, cependant, Gardel et Juan Carlos Cobián ont enregistré ses compositions.

Paquita Bernardo (1900-1925) Bandonéoniste
 
           

Ventarrón 1933-03-13 Orquesta Típica Victor con Alberto Gómez (y Elvino Vardaro)

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Pedro Maffia Letra : José Horacio Staffolan

du jour a été enregistré il y a exactement 91 ans par Adolfo Carabelli à la tête de l’Orquesta Típica Victor. Le chanteur d’estribillo est , mais un autre soliste fait de ce titre une merveille, le violoniste .

Nous avons largement parlé de la Victor et de ses orchestres. Carabelli est son premier chef d’orchestre. Alberto Gómez a enregistré deux fois ce titre en mars 1933. Le 6, comme chanteur de la version « chanson » et le 13, pour une version de danse. Il est intéressant de comparer les deux versions pour encore plus se familiariser entre les deux types de tangos que certains , voire DJ n’assimilent pas toujours.

Elvino Vardaro ( le 18 juin 1905 – Argüello 5 août 1971)

Elvino Vardaro. Enfant, dans les années 40 et dans les années 60. Sur la dernière image, on remarque que son pouce droit a perdu une phalange, à la suite d’un accident quand il avait cinq ans.

Le 10 de julio 1919, il donne son premier concert. Au programme de la musique classique. Pour subvenir aux besoins de sa famille, il commence alors à jouer au cinéma pour accompagner les films muets. Rodolfo Biagi puis Luis Visca l’y remarquent et finalement, Juan Maglio (Pacho) en 1922 vient le chercher au cinéma pour l’intégrer dans on orchestre. Il a alors 17 ans.
Son professeur de violon, Doro Gorgatti lui aurait dit : « Quel dommage que vous jouiez des tangos, vous pourriez jouer très bien du violon ! ».
Une chance pour nous qu’il ait poursuivi dans sa voie.
Il travaille en effet avec différents orchestres et intègrera les prestigieux orchestres de la Victor où il fera merveille, comme vous pourrez l’entendre dans le tango du jour.
Il montera à diverses reprises des orchestres de tailles différentes quintette, sextette, septuor et même típica, mais sans réel succès et peu d’enregistrements. En revanche, il a participé quasiment à tous les orchestres, Canaro, Di Sali, do Reyes, Firpo, Fresedo, Maffia, Piazzolla, Pugliese et a terminé sa carrière dans l’orchestre symphonique de l’orchestre de Cordoba.
Sa virtuosité a inspiré à Argentino Galván une composition musicale « Violinomanía », qu’il a heureusement enregistrée avec le Orquesta, un orchestre qu’il dirigeait dans les années 1940. Ce n’est pas du tango, mais je le placerai en fin de cet article pour que vous puissiez juger de sa virtuosité.
Je ne vous donne pas d’autre indication pour l’écoute du tango du jour. Si vous ne détectez pas immédiatement le violon de Vardaro, arrêtez le tango, mettez-vous au reggaeton.

Extraits musicaux

En premier, je vous propose la version de danse. Elle a été enregistrée une semaine après la version en chanson.

1933-03-13 — Orquesta Típica Victor con Alberto Gómez

Dans cette version, le deuxième soliste, c’est le violoniste Elvino Vardaro. Je vous laisse l’écouter et avoir la chair de poule en l’entendant. Fabuleux.

Ventarrón 1933-03-06 Alberto Gómez accompagné par un orchestre

Il n’est pas certain que l’orchestre soit la Típica Victor. C’est une version chantée et donc, l’important, c’est le chanteur, l’orchestre est au second plan.
Cette version n’est pas pour le bal et est à mon avis musicalement moins intéressante. Je reste donc avec ma version chérie, celle du 13 mars que je propose de temps à autre en , notamment en Europe où la Típica Victor a plutôt la cote.

Les paroles

Por tu fama, por tu estampa,
sos el malevo mentado del hampa;
sos el más taura entre todos los tauras,
sos el mismo Ventarrón.

¿Quién te iguala por tu rango
en las canyengues quebradas del tango,
en la conquista de los corazones,
si se da la ocasión?

Entre el malevaje,
Ventarrón a vos te llaman…
Ventarrón, por tu coraje,
por tus hazañas todos te aclaman…

A pesar de todo,
Ventarrón dejó Pompeya
y se fue tras de la estrella
que su destino le señaló.

Muchos años han pasado
y sus guapezas y sus berretines
los fue dejando por los cafetines
como un castigo de Dios.

Solo y triste, casi enfermo,
con sus derrotas mordiéndole el alma,
volvió el malevo buscando su fama
que otro ya conquistó.

Ya no sos el mismo,
Ventarrón, de aquellos tiempos.
Sos cartón para el amigo
y para el maula un pobre cristo.

Y al sentir un tango
compadrón y retobado,
recordás aquel pasado,
las glorias guapas de Ventarrón.

Pedro Maffia Letra : José Horacio Staffolan

Dans la version de danse du 13 mars, Gomez ne chante que deux couplets (en gras dans le texte). En revanche le violon chante tout le reste, c’est lui la vedette de ce tango.  
Dans la version chanson, Gomez chante la totalité des couplets, dans l’ordre indiqué, sans reprise. De brefs moments instrumentaux donnent une petite respiration, mais la voix est quasiment toujours présente et on peut avoir une impression de monotonie qui fait que ce tango ne pourrait pas porter de façon satisfaisante à l’improvisation.
Il convient donc dans cette version de porter attention aux paroles. Heureusement, elles ne posent pas de problème particulier.
En voici une traduction libre :
Par ta renommée, par ton image, tu es le méchant attitré du gang ; tu es le plus caïd parmi tous les caïds, tu es le Ventarrón même (vent furieux).
Qui t’égale pour ton rang dans les brisées du tango (façon de danser du canyengue, inspirée de la posture du combat à l’arme blanche), dans la conquête des cœurs, si l’occasion s’en présente ?
Dans l’assemblée des voyous, ils t’appellent Ventarrón… Ventarrón, pour ton courage. Pour tes exploits tout le monde t’acclame…
Malgré tout, Ventarrón a délaissé Pompeya (quartier de Buenos Aires) et a suivi l’étoile que son destin lui a indiquée.
De nombreuses années ont passé et ses témérités et ses faussetés, il les a abandonnées pour les cafés, comme un châtiment de Dieu.
Seul et triste, presque malade, avec ses défaites mordant son âme, le bagarreur est revenu cherchant sa renommée qu’un autre a déjà conquise.
Tu n’es plus le même, Ventarrón, de cette époque. Tu es un cave pour l’ami (le footballeur Messi dirait bobo plutôt que cave) et pour le lâche un pauvre hère.
Et quand tu sens un tango amical et passé de mode, tu te souviens de ce passé, des gloires téméraires de Ventarrón.

Là où on revient à mon violoniste adoré

Je vous l’avais promis, on termine avec d’Elvino Vararo, le meilleur violoniste de tango du 20e siècle.
Argentino Galván a écrit Violinomanía en l’honneur de la virtuosité d’Elvino Vararo. Celui-ci l’a enregistré à la tête du Brighton Jazz Orquesta en 1941 à Buenos Aires. Elvino dirigeait cet orchestre à la radio « El Mundo » et pour des concerts dans différents lieux, cabarets,confiterias, bals…

Violinomanía 1941 — Brighton Jazz Orquesta, direction et violon, Elvino Vararo (Argentino Galván)

Pour être complet, je devrais sans doute citer qu’il a enregistré le même jour Frenesi, un morceau de « Rumba  », toujours avec le Brighton Jazz et les chanteurs Nito et Roland. C’est moins virtuose, mais représentatif d’un orchestre de Jazz à l’âge d’or du tango.

Frenesi 1941, Brighton Jazz Orquesta, direction et violon, Elvino Vararo, con Nito y Roland (Alberto Domingez)

Pour clore le chapitre en revenant au tango, même si c’est du tango à écouter et pas à danser, voici Pico de oro qu’Elvino a enregistré avec son orchestre en 1953.

Pico de oro 1953 – Elvino Vardaro y su Orquesta Típica (Juan Carlos Cobián Letra: Enrique Cadícamo).
De nombreuses années ont passé et ses témérités et ses faussetés, il les a abandonnées pour les cafés, comme un châtiment de Dieu.
 
           

Quelles sont les dates de l’âge d’or en tango de danse ?

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What are the dates of the golden age of dance tango?

Pour un DJ, l’âge d’or, c’est principalement l’époque ou le tango de danse était à la mode. Mais pour qu’un âge d’or arrive, il faut différents éléments précurseurs et pour qu’il se termine, il faut que l’élan s’épuise. Nous allons voir l’évolution de ce phénomène.

For a DJ, the golden age is mainly the time when dance tango was in fashion. But for a golden age to come, there must be different precursors, and for it to end, the momentum must be exhausted. We will see how this phenomenon evolves.

L’âge d’or du tango

Le , le tango d’avant le tango

Dans l’article sur les styles du tango, vous trouverez des traces de l’ musicale, mais la musique n’est qu’un des aspects. Pour que l’âge d’or se manifeste, il faut également que la pratique de cette culture sorte des cercles restreints où elle est née.
L’Europe et particulièrement la France ont joué un rôle certain dans cette naissance. L’exposition universelle de 1900 a été l’occasion pour de nombreux Argentins argentés, de faire de Paris, leur point de chute, ou de plaisir.
Un certain nombre d’entre eux qui avaient goûté aux charmes du tango à la fin du 19e siècle l’ont encouragé à Paris. Un des exemples les plus connus est celui de Benino Macias, auquel on attribue le lancement de la furie du tango à Paris. Que ce soit cette histoire ou d’autres, il est certain que dès 1911, le tango était entré dans les mœurs à Paris. On pouvait le danser tous les jours dans plusieurs lieux, ce qui a attiré les orchestres argentins, même s’ils devaient se produire déguisés en gauchos, car les orchestres étrangers n’étaient autorisés qu’à la condition d’être « folkloriques ». Le costume était réservé aux orchestres européens.

Prototango, the tango before the tango

In the article on tango styles, you will find traces of musical history, but music is only one aspect. In order for the golden age to manifest itself, the practice of this culture must also come out of the restricted circles in which it was born.

Europe and particularly France played a certain role in this birth. The Universal Exhibition of 1900 was an opportunity for many silver-loving Argentinians to make Paris their place of stay, or of pleasure. A number of them who had tasted the charms of tango at the end of the 19th century encouraged him in Paris. One of the best-known examples is that of Benino Macias, who is credited with launching the Tango Fury in Paris. Whether it is this story or others, it is certain that by 1911, tango had become part of the customs in Paris. It could be danced every day in several venues, which attracted Argentine orchestras, even if they had to perform disguised as gauchos, as foreign orchestras were only allowed on the condition that they were « folkloric ». The costume was reserved for European bands.

Pourquoi Pas, revue wallonne de Louis Dumont-Wilden, George Garnir et Léon Souguenet (les « trois moustiquaires ») du 4 octobre 1929.

La naissance du tango

Le chansonnier Fursv affirme, dans ses mémoires, avoir assisté, vers 1900, à la naissance du tango, l’Abbaye Albert », à Montmartre.
— Parmi les Argentins qui venaient là, conte-t-i1, il y avait un certain Benino Macias, formidablement riche, très nostalgique.
» Un soir, ayant payé l’orchestre pour le seconder dans son projet, il se mit à danser, pour la galerie, une sorte de pas lent, et traîné, coupé de repos rythmés, et accompagné par une mélodie en mineur, d’une infinie mélancolie.
~ Ce fut, sur le moment, de l’étonnement, mieux, de la stupeur.
» Mais on applaudit Benino Macias, qui dansait avec une certaine Loulou Christy, fort jolie.
» Huit jours après, il y avait vingt couples qui faisaient comme eux.» C’est ainsi que le tango a fait sa toute première apparition à Paris. »

Pourquoi Pas, revue wallonne de Louis Dumont-Wilden, George Garnir et Léon Souguenet (les « trois moustiquaires ») du 4 octobre 1929.

The birth of tango

In his memoirs, the chansonnier Fursv claims to have witnessed, around 1900, the birth of the tango, the « Abbaye Albert » in Montmartre.
« Among the Argentinians who came there, » he said, « was a certain Benino Macias, tremendously rich, very nostalgic.
One evening, having paid the orchestra to assist him in his project, he began to dance, for the gallery, a sort of slow, drawn-out step, interrupted by rhythmic rests, and accompanied by a melody in minor, of infinite melancholy.
~ It was, at the time, astonishment, or rather, amazement.
But we applaud Benino Macias, who danced with a certain Loulou Christy, who was very pretty.
Eight days later, there were twenty couples doing the same.This is how tango made its very first appearance in Paris. »

Pourquoi Pas, Walloon magazine by Louis Dumont-Wilden, George Garnir and Léon Souguenet (the « three mosquito nets ») of 4 October 1929.

Lorsque ces orchestres sont retournés en Argentine, auréolés de leurs succès européens, cela a aidé à sortir le tango de ses lieux mal famés en Argentine.
Dans l’article « Une enquête sur le tango », vous trouverez des éléments intéressants si vous vous intéressez à la question des débuts du tango en France. Vous pouvez aussi consulter le site milongaophelia, riche en documents iconographiques.
Donc, pour la France, l’âge d’or se situe dans les années 1910-1935. Cependant, ce tango s’y est figé dans le temps et s’est abâtardi pour devenir le tango musette qui est une lointaine réminiscence du tango de style canyengue. Il convient donc de retraverser l’Atlantique pour découvrir le véritable âge d’or.

When these orchestras returned to Argentina, basking in the glory of their European successes, it helped to bring tango out of its disreputable places in Argentina.
In the article « A survey on tango  », you will find interesting elements if you are interested in the question of the beginnings of tango in France. You can also consult the milongaophelia website, rich in iconographic documents.
So, for France, the golden age is in the years 1910-1935. However, this tango has been frozen in time and has bastardized to become the tango musette which is a distant reminiscence of the tango of the Canyengue style. It is therefore appropriate to cross the Atlantic again to discover the true golden age.

Les premiers orchestres dorés

Pas de musique sans orchestre.
Le phénomène tango se développe donc à Buenos Aires et dans sa jumelle rioplatense.
De nombreux orchestres se créent, se renforcent et pour accompagner cette vague, les enregistrements se multiplient. Malheureusement, les techniques rudimentaires de l’époque obligent à jouer d’une façon martiale, de crier plus que de chanter et la musique qui en résulte a du mal à sortir du bruit du disque pour donner de l’émotion.
On peut considérer que ces premiers enregistrements ne rendent pas justice à ce que jouaient réellement les orchestres devant le public. On se reportera à l’article sur les progrès de l’enregistrement pour en savoir plus.
Ce n’est qu’en 1926 que la qualité des enregistrements rend enfin justice aux prestations des orchestres. Ce biais fait que l’on peut négliger le phénomène tango antérieur et que par conséquent, on peut « louper » la détection d’un âge d’or, faute d’enregistrements de qualité.
Cependant, lorsque la qualité devient satisfaisante, la musique est pour sa part assez différente de celle qui sera déployée dans les décennies suivantes. Des orchestres anciens, comme ceux de Carabelli, Fresedo, Canaro font de fort belles choses, mais l’arrivée d’une nouvelle vague va révolutionner la musique.
Les orchestres deviennent plus virtuoses à force de pratiquer tous les jours et de se concurrencer dans une vive émulation.

The First Golden Orchestras

There is no music without an orchestra. The tango phenomenon is therefore developing in Buenos Aires and its Rioplatensian twin.
Many orchestras were created, strengthened, and to accompany this wave, recordings multiplied. Unfortunately, the rudimentary techniques of the time forced you to play in a martial way, to shout more than to sing and the resulting music had difficulty getting out of the noise of the record to give emotion.
It can be argued that these early recordings do not do justice to what the orchestras actually played in front of the audience. Refer to the article on the progress of registration for more information.
It was not until 1926 that the quality of the recordings finally did justice to the orchestras’ performances. This bias means that the previous tango phenomenon can be neglected and that consequently, the detection of a golden age can be « missed » due to a lack of quality recordings.
However, when the quality becomes satisfactory, the music is quite different from the one that will be deployed in the following decades. Old orchestras, such as those of Carabelli, Fresedo, Canaro did very beautiful things, but the arrival of a new wave revolutionized music. Orchestras become more virtuoso by dint of practicing every day and competing with each other in lively emulation.

El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944.

Les quatre piliers

Le premier orchestre à décoller est sans conteste celui de Juan D’Arienzo, grâce à l’apport providentiel de (arrangeur et pianiste) à partir de décembre 1935. Le départ rapide de Biagi de l’orchestre en 1938 ne rompt pas le nouveau style de l’orchestre de D’Arienzo qui évoluera dans cette direction jusqu’à la mort de son directeur en 1976.

The Four Pillars

The first orchestra to take off was undoubtedly that of Juan D’Arienzo, thanks to the providential contribution of Rodolfo Biagi (arranger and pianist) from December 1935. Biagi’s rapid departure from the orchestra in 1938 did not break the new style of D’Arienzo’s orchestra, which would evolve in this direction until the death of its in 1976.

Juan d’Arienzo – () 1935-07-02, avant Biagi.
Juan d’Arienzo – El flete 1936-04-03, après Biagi. On entend les ding ding du piano de Biagi.

Peu après, Carlos Di Sarli qui était à la tête d’un sexteto jusqu’au début des années 30 se lance avec un orchestre qui prend sa dimension dans les décades des années 40 et 50.

Shortly afterwards, Carlos Di Sarli, who was at the head of a sextet until the early 1930s, launched himself with an orchestra that took on its dimension in the 1940s and 1950s.

Carlos Di Sarli (Sexteto) – T.B.C. 1928-11-26
Carlos Di Sarli – El amanecer 1942-06-23
Carlos Di Sarli – El amanecer 1951-09-26 – La version de 1954-08-31 aurait également pu être prise comme example.

Troilo arrive au début des années 40, suivi de près par Pugliese.

L’âge d’or peut être défini comme la période d’activité maximale de ces quatre orchestres. Celle où l’on pouvait danser chaque semaine avec des orchestres époustouflants.

Troilo arrived in the early 1940s, closely followed by Pugliese.

The Golden Age can be defined as the period of maximum activity of these four orchestras. The one where you could dance every week with breathtaking orchestras.

La fin de l’âge d’or

The End of the Golden Age

Le rock et d’autres musiques vont changer les habitudes des et amorcer le déclin du tango.

Les années 40 voient les quatre piliers dans leur période de gloire. Dans les années 50, ils continuent leur évolution, mais en parallèle, l’arrivée de nouveaux goûts chez les danseurs, notamment le rock, fait que la pratique commence à baisser est que les orchestres se tournent vers des formes plus concertantes.
Troilo et Pugliese produisent dans leurs dernières années des titres novateurs et nostalgiques, à la recherche d’un second souffle, plus orienté vers le concert que la danse.
Carlos Di Sarli, peut-être plus dans l’air du temps qui demandait une musique plus romantique a continué dans son style jusqu’à la fin des années 50, sans sacrifier à la danse.
Quant à d’Arienzo, son style énergique en a fait une bête de scène qui lui permettait d’animer des concerts euphorisants jusqu’à sa mort en 1976. Ses musiciens (sous la direction de Carlos Lazzari, bandonéiste et arrangeur de D’Arienzo) puis de nombreux orchestres contemporains perpétuent ce style festif et énergique jusqu’à nos jours qui continuent d’enchanter les danseurs, comme les auditeurs.
Cependant, il est certain que le rock et d’autres modes ayant éloigné les danseurs du tango, il est difficile de faire continuer l’âge d’or après les années 50.

The 1940s saw the four pillars in their heyday. In the 1950s, they continued to evolve, but at the same time, the arrival of new tastes among dancers, especially rock, meant that the practice began to decline and that orchestras turned to more concertante forms.
In their last years, Troilo and Pugliese produced innovative and nostalgic tracks that were more oriented towards concert than dance in search of a second wind.
Carlos Di Sarli, perhaps more in tune with the times who demanded more romantic music, continued in his style until the end of the 50s, without sacrificing dance.
As for d’Arienzo, his energetic style made him a beast of the stage, allowing him to host euphoric concerts until his death in 1976. Its musicians (under the direction of Carlos Lazzari, D’Arienzo’s bandoneist and arranger) and many contemporary orchestras perpetuate this festive and energetic style to this day, which continues to enchant dancers and listeners alike. However, rock and other fashions have certainly kept dancers away from tango, making it difficult to continue the golden age after the 1950s.

Le lancement du disque, ou la seconde mort du tango de danse

The launch of the LP, or the second death of dance tango

Le disque LP et la stéréophonie ont changé la musique de tango.

Un autre phénomène se développe dans les années 50, le microsillon et en 1958, le son stéréo. Cette invention avec l’augmentation de la qualité de la musique, la plus grande durée de musique par disque (environ 8 fois plus par disque), fait que l’on peut posséder beaucoup plus de musique sans que cela devienne trop envahissant, d’autant plus que les disques microsillons sont plus légers et fins que les anciens 78 tours en shellac.
Le son stéréo a rapidement formé les oreilles des auditeurs, reléguant les anciens enregistrements au rayon des antiquités. Pour essayer de contrer ce mouvement et « moderniser » leur fond ancien, les éditeurs de musique ont réédité les tangos des années 30 et 40 en vinyle (microsillon) en rajoutant de la réverbération. Cela donne une impression d’espace et permet de faire du « stéréo like » à peu de frais. Aujourd’hui ces vinyles sont très mal vus, car la réverbération nuit au message sonore.

Another phenomenon developed in the 1950s, the LP, and in 1958, stereo sound. This invention with the increase in the quality of music, and the longer duration of music per record (about 8 times more per record), means that one can own much more music without it becoming too intrusive, especially since LP records are lighter and thinner than the old shellac 78s.
The stereo sound quickly trained listeners’ ears, relegating old recordings to the antique shelf. To try to counter this movement and « modernize » their old background, music publishers have reissued tangos from the 30s and 40s on vinyl (LP) by adding reverb. This gives the impression of space and allows you to « stereo like » at little cost. Today, these vinyls are very frowned upon, because the reverb detracts from the sound message.

La de Juan D’Arienzo – No llores de 1936-07-03 a été diffusée dans un premier temps sur disque shellac. Lors de la réédition en microsillon (LP), pour lui donner un air de « stéréo », les ingénieurs du son ont rajouté de la réverbération, ce qui a pollué la musique originale.

Ces deux données expliquent aussi le déclin des orchestres de bal. En effet, il devenait possible de jouer de la musique de tango pendant une demi-heure, sans aucune manipulation et sans avoir à payer un orchestre.

These two factors also explain the decline of ballroom bands. Indeed, it became possible to play tango music for half an hour, without any manipulation and without having to pay for an orchestra.

Le petit âge d’or, le moyen âge d’or et le grand âge d’or

The Little Golden Age, the Golden Age and the Great Golden Age

L’âge d’or du tango. libre, ne pas y chercher une vérité historique… / The golden age of tango. Free illustration, do not look for historical truth…

Une définition très stricte de l’âge d’or est parfois donnée et qui est bornée par la période où les 4 piliers jouaient, donc de 1943 (arrivée sur le marché du disque de Pugliese), jusqu’à l’arrivée du microsillon, aux alentours de 1955.
Comme on aime bien arrondir, on définit cette période comme courant de 1940 à 1955.
Cependant, cela enlève les merveilleux enregistrements de D’Arienzo de la seconde moitié des années 30. Il est donc plus courant de définir un « moyen âge d’or » de 1935 à 1955. Les comptes sont ronds, vingt ans tout juste. En Europe, la nostalgie et la familiarité avec le tango musette et italien, font que la vieille garde est également appréciée. Cela permet d’inclure des orchestres qui ont beaucoup de succès dans les « encuentros milongueros », comme Canaro, Donato, Carabelli ou Fresedo. Toujours pour favoriser les comptes justes, on étend parfois l’âge d’or de 1930 à 1955.

A very strict definition of the golden age is sometimes given which is limited by the period when the 4 pillars were playing, i.e. from 1943 (arrival on the market of the Pugliese record), until the arrival of the LP, around 1955.
Since we like to round up, we define this period as current from 1940 to 1955.
However, this takes away from the wonderful D’Arienzo recordings from the second half of the 1930s. It is therefore more common to define a « golden middle » from 1935 to 1955. The accounts are round, just twenty years. In Europe, nostalgia and familiarity with musette and Italian tango mean that the old guard is also appreciated. This makes it possible to include orchestras that are very successful in the « encuentros milongueros », such as Canaro, Donato, Carabelli, or Fresedo. Also in order to promote fair accounts, the golden age is sometimes extended from 1930 to 1955.

Le support de l’âge d’or

The support of the Golden Age

Un disque 78 tours en shellac. Ici, une valse de D’Arienzo, En tu corazón. / A 78 rpm shellac record. Here, a waltz from D’Arienzo, En tu corazón.

C’est le répertoire qu’utilisent les DJ les plus « traditionnels ».
Signalons que dans ce mouvement « traditionnel » certains DJ revendiquent la diffusion en milonga à partir de disques vinyle, un support anachronique. Mais les modes ont-elles à se justifier ? Quelques DJ utilisent des disques shellac par souci de vérité historique. Mais là, c’est jouer avec le patrimoine et cette pratique me semble non recommandable, car nuisible avec notre héritage, sans aucune valeur ajoutée en termes de musique. Les véritables collectionneurs respectent ces trésors et ne les exposent pas à la ruine.

This is the repertoire used by the most « traditional » DJs.
It should be noted that in this « traditional » movement, some DJs claim to broadcast in milonga from vinyl records, an anachronistic medium. But do fashions have to be justified? Some DJs use shellac records for the sake of historical truth. But in this case, it’s playing with heritage and this practice seems to me to be recommendable, because it is harmful to our heritage, without any added value in terms of music. True collectors respect these treasures and do not expose them to ruin.

Vers un nouvel âge d’or ?

Towards a new golden age?

Vers un nouvel âge d’or du tango ? / Towards a new golden age?

Le tango est né et est ressuscité à différentes reprises, sous des aspects légèrement différents à chaque fois.
Peut-être sommes-nous à l’aube d’un nouvel âge d’or du tango de danse ? Les avions n’ont jamais transporté autant de tangueros à Buenos Aires. En Europe, il n’y a pas une ville de quelque importance sans une communauté tanguera.
Cette communauté est internationale. Il est possible de danser avec des partenaires venus du monde entier et de s’entendre dès la première tanda commune. C’est un des miracles du tango. Cependant, ce patrimoine est fragile, comme les disques shellac. Il convient de le préserver et de ne pas le dénaturer en s’éloignant de ce qui fait la particularité de la danse.

Tango was born and resurrected on different occasions, in slightly different aspects each time.
Maybe we are at the dawn of a new golden age of dance tango? Planes have never carried so many tangueros to Buenos Aires. In Europe, there is not a city of any importance without a tanguera community.
This community is international. It is possible to dance with partners from all over the world and to hear each other from the first tanda together. This is one of the miracles of tango. However, this heritage is fragile, like shellac records. It should be preserved and not distorted by distancing oneself from what makes dance so special.

Épilogue

Epilogue

Difficile d’imaginer ce que sera le tango dans un siècle. Espérons qu’il sera dans un nouvel âge d’or. / It’s hard to imagine what tango will be like in a century. Hopefully it will be in a new golden age.

Un DJ actuel a le choix de quasiment un siècle de musique pour animer ses milongas. Il convient cependant qu’il ne sépare pas les danseurs de ce qui est le plus précieux, le tango de l’âge d’or. Il devra donc veiller à toujours donner à écouter et danser cette référence, les grands tangos de bals des années 35-55, ou 30-55, ou 40-55.
Charge aux danseurs et à leurs professeurs, de comprendre ce qui fait du tango une danse si particulière et pourquoi il est important de la relier à une musique parfaite pour lui. Pour terminer, je souhaite rappeler que le tango de danse n’est qu’une partie de la culture tango et que je n’ai parlé d’âge d’or que pour le DJ. Des amateurs de tango à écouter pourraient placer leur âge d’or dans les années Piazzolla. En effet, celui-ci crée son octeto en 1955 et ses propositions musicales débuteront le clivage entre tradition et modernité. On pourrait donc parler d’un âge d’or du tango d’écoute de 1955 à 1990…

A today DJ has the choice of almost a century of music to liven up his milongas. However, he should not separate the dancers from what is most precious, the tango of the golden age. He will therefore have to make sure that he always gives to listen to and dance to this reference, the great balls of the years 35-55, or 30-55, or 40-55.
It is up to the dancers and their teachers to understand what makes tango such a special dance and why it is important to connect it to music that is perfect for them. To conclude, I would like to remind you that dance tango is only one part of the tango culture and that I have only spoken of a golden age for the DJ. Tango lovers to listen to could place their golden age in the Piazzolla years. Indeed, he created his octeto in 1955 and his musical proposals began the divide between tradition and modernity. We could therefore speak of a golden age of listening tango from 1955 to 1990…

 
           

Les styles du tango

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El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944.

Il semble que tout a été dit sur les styles de tango. Je vous propose cependant un petit point, vu essentiellement sur l’aspect du tango de danse.

Ce qu’il convient de prendre en compte, c’est que les périodes généralement admises sont en fait toutes relatives.

Les orchestres ont, selon les cas, continué un style qui leur réussissait au-delà d’autres orchestres et a contrario, d’autres ont innové bien avant les autres, voire, sont revenus en arrière, remettant en avant des éléments disparus depuis plusieurs décennies.

On peut donc avoir deux enregistrements contemporains appartenant à des courants forts différents. C’est particulièrement sensible à partir des années 50, où la baisse de la pratique de danse a incité les orchestres à développer de nouveaux horizons, souvent en réchauffant des plats plus anciens.

Les origines (avant le tango)

Il ne s’agit pas ici de trancher dans un des nombreux débats entre spécialistes des origines. Du strict point de vue de la danse, les premiers tangos sont proche du style habanero et par conséquent, c’est plus du côté des habaneras qu’il convient de trouver la forme de danse.

La habanera

Vous connaissez ce rythme. DaaaTadaTaDaaa

Pour ceux qui ne sont pas lecteurs de la musique, les barres rouges (croches pointées) correspondent à 3 unités temporelles relatives (double croche), les barres bleues à une unité temporelle (double croche) et les barres vertes à deux unités temporelles (croche). Les barres sont donc proportionnelles à la durée des notes. Au début de la portée, il y a l’indication 2/4. Cela signifie qu’il y a deux noires par mesure (espace entre deux barres verticales). Les croches valent la moitié d’une noire en durée et les doubles croches la moitié d’une croche. Voilà, vous connaissez la lecture du rythme en musique (ou pas…).
Rythme de la habanera au piano. retrouvez le DaaaTadaTaDaaa…

La habanera porte ce nom, car c’est une restitution d’un rythme cubain. L’inventeur du genre est Sebastián de Iradier qui a composé El arreglito (le petit arrangement) où il joue avec ce rythme. En voici un extrait et je suis sûr que cela va vous rappeler quelque chose.

Axivil Criollo – El Arreglito – Compositeur Sebastián de Iradier vers 1840.

Avez-vous trouvé ?

Oui, vous avez trouvé. Ce cher Georges Bizet a piqué la musique de Sebastián de Iradier.

Teresa Berganza chante la Habanera de Carmen de Bizet (le copieur 😉

Ce rythme, très présent dans les premiers tangos, est devenu plus discret, sauf pour les milongas qui l’ont largement exploité.

Dans la milonga criolla (ici par l’orchestre de Francisco Canaro 1936-10-06), on reconnait parfaitement le rythme de la habanera qui a été accélérée et est devenue une des pierres de construction des milongas.

Lorsque le tango de danse a perdu de son élan, les orchestres sont revenus à ces formes traditionnelles, au point que les compositeurs l’on réintroduit très largement.

Autres apports

En parallèle, des formes chantées, notamment par les payadors et des danses, traditionnelles, voire tribales, ont influencé ces prémices, donnant une grande richesse à ce qui deviendra le tango, notamment à travers ses trois formes dansées, le tango, la milonga et la .

Les payadors

On lit parfois que Gardel était un payador. Cependant, même s’il était ami de José Bettinotti, il n’a pas été directement l’un de ces chanteurs qui s’accompagnaient à la guitare en improvisant. Cependant, l’influence des payadors est indéniable pour le tango, comme vous pouvez en juger. Par cet extrait, qui avec ses relents d’habanera pourrait s’approcher d’une milonga lente ou d’un .

José Bettinotti, El cabrero circa 1913

Exemple d’influence africaine

Parmi les sources, on met en avant des origines africaines. Même si l’Argentine n’a pas été une terre d’esclavage très marquée, contrairement à beaucoup d’autres payés du continent américain, il y a eu une communauté d’origine africaine relativement importante au XIXe siècle. Celle-ci s’est atténuée par l’émigration, les mariages avec des populations d’autre origines et quelques faits guerriers où ils ont servi de chair à canon.

Même si l’Argentine a absorbé des éléments, c’est plutôt la province de l’Est, l’Uruguay qui a le plus été influencé par ces musiques, notamment les percussions.

Candombe solo para Uruguayos – Hugo Fattoruso – « Caminando » , Toma de Sonido Dario Ribeiro

Le candombe et la se retrouvent à la mode dans les années 50, bien avant que relance la mode.

Siga el baile 1953-10-28 – Castillo y su Orquesta Típica dirigé par Ángel Condercuri.

La dénomination « tango » est souvent associée à la déformation de « tambo » et désignait des lieux ou la communauté noire dansait. Il faut voir un jugement négatif par la bonne société blanche. Le terme est devenu synonyme de bamboche, de débauche, ou pour le moins de moeurs légères. La musique des faubourgs, même si elle n’était pas issue des Africains a hérité de ce vocable péjoratif, lorsque le tango s’est développé dans les bordels et autres lieux choquants pour la bonne société.

Les origines européennes

L’immigration européenne a apporté sa musique. Pour el vals, même criollo, on est très proche de la valse et des artistes comme Canaro ont même adopté des valses viennoises.

Pour la milonga, c »est un peu moins évident de retrouver des sources européennes, si ce n’est que la mode de la habanera en Europe et les échanges dans le monde latinoaméricain ont favorisé sa diffusion. La habanera symbolisait le marin pour l’Europe. La milonga, on devrait même écrire les milongas sont une salsa, un mélange d’influences.

Les débuts du tango dans les faubourgs et les milieux interlopes ont conduit celui-ci à des formes assez populaires, voire outrées que le canyengue d’aujourd’hui a du mal à retraduire en totalité.

La naissance européenne

Disons-le, tout bonnement, ce tango d’avant le tango n’est pas au sens strict du tango. À cela se rajoute que les rares enregistrements de l’époque ont été réalisés par voie acoustique et qu’ils ne sont donc pas du tout adaptés à nos oreilles contemporaines.

Voir les progrès de l’enregistrement pour plus d’informations sur l’enregistrement acoustique.

Vu les lieux où le tango était joué et malgré la fréquentation par des ninos bien (jeunes hommes de bonne famille), le tango ne s’est pas fait une place importante en Argentine avant d’acquérir ses lettres de noblesse en Europe et notamment en France.
Il y a une théorie différente qui se base sur un film réalisé en 1900 à par Eugene Py. Le problème est que si Py a bien réalise un film, on ne l’a pas retrouvé. Un film est considéré par certains comme le film de Py qui aurait été retrouvé.

Dans ce film, on voit deux danseurs dans un décor pratiquer une forme de tango. Ce film est parfois qualifié de premier film de tango qui correspondrait à un film enregistré en 1900 par Eugène Py. La qualité de l’image, le vêtement de la femme, le style de danse font plutôt dater ce film des années 1920. Les partisans de l’attribution à Eugène Py indique que le film original a été réalisé en extérieur, sur la terrasse de l’entreprise Casa Lepage À Buenos Aires. On peut voir qu’ici, il s’agit d’un décor qui peut avoir été placé en extérieur pour faire croire a un intérieur. Cela semble un peu exagéré pour ce type de film. En admettant que ce soit le cas, les danseurs seraient des gens de la haute société. Aussi, pourquoi serviraient-ils de figurants ? Il est plus simple d’imaginer que ce sont des danseurs qui jouent un rôle. Donc, si ce film est de 1900 (ce dont je doute), il peut s’agir de danseurs figurants. Si le film est de 1920, il peut s’agir de personnes plus fortunées qui présentent leurs performances de danse. Je propose donc de rester sur les témoignages écrits et nombreux et de ne pas suivre l’hypothèse qui ferait de ce film la preuve que le tango était dansé dans la haute société dès 1900.

Le style du tango, avant le tango… (Prototango)

Avant 1926, date des premiers enregistrements électriques, pas d’enregistrements utilisables en danse.

Argañaraz – Orquesta Típica Criolla Alfredo Gobbi (1913)

Comme vous pouvez vous en rendre compte, le style sommaire et monotone de la musique est renforcé par l’obligation de jouer de façon assez forte et peu nuancée pour que le pavillon puisse graver le support d’enregistrement. On retrouve cependant certains éléments « Canyengue » que l’on connaît par les enregistrements électriques.

Je vous propose à titre d’exemple, Zorro gris un enregistrement électrique de 1927 par Francisco Canaro.

Zorro gris 1927-08-22, Francisco Canaro (enregistrement électrique).

La vieille garde (Guardia vieja)

Gobbi et Canaro, dans la première partie de leur carrière, sont des représentants de ce que l’on a nommé la vieille garde. On ne peut pas réduire cela au canyengue, car dès les années 20 des rythmes différents avaient vu le jour. Se détachant progressivement du style claudicant du canyengue, les orchestres abandonnent la habanera, accélèrent le rythme. Des titres en canyengue deviennent des milongas, comme par exemple : Milonga de mis amores, ici dans la version de Canaro en 1937 et qui a encore des accents de canyengue :

Extrait de Milonga de mis amores 1937-05-26, Francisco Canaro

contrairement à la version de la même année par :

Extrait de Milonga de mis amores 1937-07-14, Pedro Laurenz canta Héctor Farrel

Ou celle du même de 1944 :

Extrait de Milonga de mis amores 1944-01-14, Pedro Laurenz

Des orchestres anciens évoluent, comme Di Sarli ou d’Arienzo, notamment à l’arrivée de Biagi dans l’orchestre et on arrive à la grande période du tango, l’âge d’or.

L’âge d’or (Edad de oro)

C’est la période considérée comme la plus adaptée au tango de danse. C’est logique, car à l’époque, le tango était une danse à la mode et chaque semaine, plusieurs orchestres se produisaient.

El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944. En rouge, les 4 piliers se produisent le même jour (Hoy). En bleu des orchestres de second plan, tout à fait dansables et en vert, des orchestres un peu moins pertinents pour la danse.

On voit l’énorme choix qui s’adressait aux danseurs. Les musiciens jouaient ensemble plusieurs fois par semaine et il y avait un climat d’émulation pour ne pas dire de compétition entre les orchestres.

On remarquera qu’en face de chacun des orchestres de tango, il y a un orchestre de « Jazz ». En effet, les bals de l’époque jouaient des genres variés et les orchestres se spécialisaient.

Certains comme Canaro avaient deux orchestres, ce qui lui permettait d’assurer les deux aspects de la soirée. D’ailleurs, Canaro utilise des cuivres dans son orchestre de tango, il jouait donc de la limite entre les deux . Vous avez pu écouter cela dans l’extrait de Milonga de mis amores, ci-dessus.

Chaque orchestre se distinguait par un style propre. Certains étaient plus intellectuels, comme Pugliese ou De Caro, d’autres plus joueurs, comme Rodriguez ou D’Arienzo, d’autres plus romantiques, comme Di Sarli ou Fresedo et d’autres plus urbains, comme Troilo.

Aujourd’hui, dans les milongas, le DJ s’arrange pour proposer ces quatre orientations pour éviter la monotonie et contenter les différentes sensibilités des danseurs.

Même si la production de l’époque est essentiellement tournée vers la danse, il y a également une production pour l’écoute.

Sur les disques de l’époque, il est facile de faire la différence, notamment pour les tangos avec chanteur. En effet, un tango à danser est indiqué : Nom de l’orchestre canta ou estribillo cantado por Nom du chanteur. Un tango à écouter est indiqué Nom du chanteur y su orquesta dirigido por ou con (avec) Nom de l’orchestre.

Nous n’entrerons pas dans les détails en ce qui concerne les styles des orchestres de l’âge d’or, cela fait l’objet d’un de mes cycles de cours/conférence (mini 3 h, voire 6 h). Il convient seulement de savoir reconnaître le tango de danse et de savoir apprécier les différences de style entre les orchestres.

Pour les DJ, il est important de tenir compte de l’évolution des styles du même orchestre. Il est souvent moins grave de mélanger deux orchestres enregistrés à la même époque que de mélanger deux enregistrements d’époques stylistiquement différentes du même orchestre.

C’est celui initié par De Caro, repris ensuite par Troilo, Pugliese et Piazzolla, par exemple. Il est encore très vivant, notamment chez les orchestres de concert.

À noter que Pugliese et Troilo sont bien sûr des piliers du tango de bal et que leurs incursions nuevos, pas toujours pour la danse, ne doivent pas masquer leur importance dans le bal traditionnel.

N’oublions pas que Pugliese a aussi bien enregistré du canyengue, que du tango classique avant de faire du Nuevo… Curieusement, le tango dit nuevo reprend souvent des motifs les plus anciens, notamment la habanera des tout premiers titres du XIXe siècle.

Tango Electronico

Style Gotan Project. Il se caractérise principalement par une batterie et l’utilisation d’instruments électroniques. Curieusement, il est parfois assez proche, d’un point de vue rythmique, du tango musette qui est l’évolution européenne et notamment franco-italienne, du tango du début du XXe siècle.

Comme DJ, j’évite et en tout cas je n’en abuse pas, car cette musique est très répétitive et ne convient pas aux danseurs avancés. Cependant, il faut reconnaître que cette musique a fait venir de nouveaux adeptes au tango.

Le tango alternatif consiste à danser avec des repères « tango » sur des musiques qui ne sont absolument pas conçues comme telles.

Par exemple, la Colegiala de Ramirez est un tango alternatif, puisqu’on le danse en « milonga » alors que c’est un fox-trot.

Certains DJ européens placent des zambas que les danseurs dansent en tango. Quel dommage quand on sait la beauté de la danse.

N’oublions pas la dynamique « néotango » qui consiste à danser sur toute musique, chanson, de tout style et de toute époque. Cela ouvre des horizons immenses, car la très grande majorité de la musique actuelle est à 4 temps et permet donc de marcher sur les temps.

Ce qui manque souvent à cette musique, c’est le support à l’improvisation. On peut lui reconnaître une forme de créativité dans la mesure où elle permet / oblige de sortir des repères et donc d’innover. Mais est-t-il vraiment possible d’innover en tango ? C’est un autre débat.

Pourquoi l’âge d’or est bien adapté à la danse

Si on étudie un tango de l’âge d’or, on y découvrira plusieurs qualités favorisant la danse :

  • La musique a plusieurs plans sonores. On peut choisir de danser sur un instrument (dont le chanteur), puis passer à un autre. On peut aussi choisir de danser uniquement la marcation (tempo). Les instruments se répondent. On peut ainsi se répartir les rôles avec les partenaires en reconstituant le dialogue en le dansant.
  • La musique se répète plusieurs fois, mais avec des variations. Cela permet de découvrir le tango au cas où il ne serait pas connu et la seconde fois, l’oreille est plus familière et l’improvisation est plus confortable. Cette reprise est en général différente de la première exposition, mais reste tout à fait comparable. Par exemple, la première fois le thème est joué au violon ou au bandonéon et la seconde fois, c’est le rôle du chanteur ou d’un autre instrument. Si c’est le même instrument, il y aura de légères différences dans l’orchestration qui rendra l’écoute moins monotone.
  • Les changements de rythme, phrases, parties, sont annoncés. Un danseur musicien ou exercé sait reconnaître les parties et peut « deviner » ce qui va suivre, ce qui lui permet d’improviser plus facilement sans dérouter sa partenaire. Je devrais plutôt mettre cela au pluriel, car les deux membres du couple participent à l’improvisation. Si la personne guidée a envie d’appuyer, de marquer un élément qui va arriver, elle a le temps d’alerter le guideur pour qu’il lui laisse un espace. Les musiques alternatives ou des musiques d’inspiration pus classiques, comme certaines compositions de Piazzolla » proposent souvent des surprises qui font qu’elles ne permettent pas de deviner la suite, ou au contraire, sont tellement répétitives, que quand revient le même thème de façon identique et mécanique, les danseurs n’ont pas de nouvelles idées et finissent par tomber dans une routine. Évidemment, les danseurs qui n’écoutent pas la musique et qui se contentent de dérouler des chorégraphies ne verront pas de différences entre les différents types de tango. Ceci explique le succès des pratiques neotango auprès des débutants, même si ces bals ont aussi du succès auprès de danseurs plus affirmés. En revanche, on ne fera jamais danser, même sous la menace, un Portègne sur ce type de musique, en tout cas, en tango…

Ne faut-il danser que sur des tangos de l’âge d’or ?

Non, bien sûr que non. Les canyengues et la vieille garde comportent des titres sublimes et très amusants ou intéressants à danser. Certains danseurs sont prêts à danser plusieurs heures d’affilée sur ces rythmes. Cependant, un DJ qui passerait ce genre de musique de façon un peu soutenue à Buenos Aires se ferait écharper…

Quelques musiques modernes donnent des idées agréables à danser. Pour ma part, je propose souvent une tanda de valses « originales ». Le rythme à trois temps de la valse reste le même que pour les tangos traditionnels et le besoin d’improvisation est moins important, car il s’agit surtout de… tourner.

Même si les danseurs avancés aiment moins danser sur les d’Arienzo des années 50 ou postérieures, ils n’y rechignent pas toujours et l’énergie de ces musiques plaît à de très nombreux danseurs. C’est donc un domaine à proposer aux danseurs. D’ailleurs, les orchestres qui font à la manière de du d’Arienzo sont particulièrement nombreux. C’est bien le signe que c’est toujours dans l’air du temps.

Pour terminer, je précise que je suis DJ et que par conséquent, mon travail est de rendre les danseurs heureux. J’adapte donc la musique à leur sensibilité.

Pour un DJ résident, en revanche, il est important d’ouvrir les oreilles des habitués. Dans certains endroits, le DJ met toujours le même type de musique, pas forcément de la meilleure qualité pour la danse. Le problème est qu’il habitue les danseurs à ce type de musique et que quand ces derniers vont aller dans un autre endroit, ils vont être déroutés par la musique.

L’innovation, c’est bien, mais il me semble qu’il faut toujours garder un fond de culture « authentique » pour que le tango reste du tango.

 
           

Carlos Gardel, enfant de France

1 réponse
à Albi en 1934

Même si la semble éteinte, il reste quelques foyers de résistance refusant encore d’attribuer la naissance de Carlos Gardel à Toulouse.

Article publié le 14 NOVEMBRE 2016 sur l’ancien site
Depuis, un excellent site a vu le jour sur le sujet (Musée virtuel Gardel). Vous y trouverez des compléments.
Dans cette mise à jour, j’y fais quelques liens et références. 

La dispute sur la nationalité de Gardel

Plusieurs documents irréfutables existent pour prouver la nationalité d’origine de Carlos Gardel. Ils sont plus solides que les documents Uruguayens qui sont des déclarations très largement postérieures à la naissance de Gardel et qui avaient probablement des buts du genre, se faire oublier pendant la première guerre mondiale où il aurait été considéré comme déserteur, car né français et pour éviter (en 1920) certaines poursuites en se rendant blanc comme… plâtre (escayola) en s’inventant une filiation comme  » Carlos Escayola » fils de Carlos Escayola et María Gardel, ce Carlos Escayola étant rapproché d’un fils d’un second mariage d’un Colonel Carlos Escayola né en 1876 (soir 14 ans plus vieux que l’âge français de Gardel). À noter que les deux « parents » sont morts à la date de l’établissement de ces documents, ce qui semble pratique et peut convaincre qu’ils n’avaient pas connaissance de ce rejeton encombrant…

Consultez les documents du Musée virtuel Gardel sur la position militaire de Garde.

« En 1920 la compañía de Rosas lo convocó para viajar a España por una temporada teatral. Él estaba indocumentado, porque el hecho de no concurrir a la embajada para registrarse como ciudadano francés le impidió recibir la cartilla militar y el registro en gendarmería. Entonces, él decidió en 1920 inscribirse en el consulado uruguayo amparándose en una legislación muy particular para súbditos uruguayos residentes en otros países. Se registró como uruguayo nacido en Tacuarembó tres años antes de su verdadero nacimiento: se anotó como nacido el 11 de diciembre pero de 1887. En vez de poner Gardes, se inscribió como Gardel, su nombre artístico.«  En 1920, la compagnie de Rosas l’invite à voyager en Espagne pour une tournée théâtrale. Il était sans papier car il n’était pas allé se faire enregistrer à l’ambassade comme citoyen français et n’a donc pas reçu ses papiers (sinon, il aurait du partir faire la guerre en 1918 et aurait été arrêté comme déserteur s’il l’avait fait par la suite). Ainsi, décida-t-il de s’inscrire au consulat uruguayen en vertu d’une législation spéciale pour les sujets uruguayens résidant dans d’autres pays. Il a été inscrit comme étant né à Tacuarembó, trois ans avant sa date de naissance réelle, le 11 décembre de 1887. Au lieu de choisir Gardes, il pris son nom d’artiste, Gardel.

On attribue souvent à ce manquement à ses obligations militaires en France, la composition de silencio…
« Dice la « leyenda », que Carlos Gardel y visitaron en Francia la tumba de 5 hermanos y su , que habrían muerto durante la Gran Guerra de 1914-18. Y que quedaron tan impresionados por lo visto, que esa misma noche compusieron la canción.«  La légende prétend que Carlos Gardel et Alfredo La Pera visitèrent en France la tombe de cinq frères et leur mère, tués pendant la 14-18 et qu’ils ont été tellement impressionnés par cette visite qu’ils écrivirent la chanson la nuit même.

Vous trouverez en bas de page, des liens vers divers documents, comme des cartes postales écrites à sa famille française, cartes difficiles à expliquer s’il était effectivement uruguayen…

Revenons donc aux documents originaux, établis au noms de Charles Gardes :

Les preuves de la naissance à Toulouse d’un Charles Gardes

Acte de naissance de Charles Romuald Gardes à l’hôpital de la Grave à Toulouse

Acte de naissance de Charles Romuald Gardes à l’hôpital de la Grave à Toulouse Cet acte indique que le 11 décembre 1890, Charles Romuald est né à deux heures du matin à l’hôpital de la Grave.
Copie littérale de l’acte de naissance de Charles Romuald Gardes à l’hôpital de la Grave à Toulouse Cet acte indique que le 11 décembre 1890, Charles Romuald est né à deux heures du matin à l’hôpital de la Grave.
Registre de l’hospice de la Grave avec le nom de la mère de Charles Gardes.

Acte de Baptême de Carlos Gardel

Acte de baptême de Carlos Gardel, le 11 décembre, lendemain de sa naissance.

Ces quatre documents incontestables prouvent qu’un enfant de sexe male est né à Toulouse et qu’il s’appelait Charles Romuald Gardes. Reste à prouver que ce bambin est bien allé en Argentine.

Le document témoignant de son entrée en Argentine

Ce titre est émis par la Direction Générale de l’immigration de la République Argentine sous le numéro 122 (sa mère est sous le numéro 121).

Récipissé d’inscription dans les registres de l’immigration argentine en date du 11 mars 1893 établi au nom de Charles Gardes, âgé de 2 ans, en provenance de Bordeaux sur le vapeur Don Pedro.

Récipissé d’inscription dans les registres de l’immigration argentine en date du 11 mars 1893 établi au nom de Charles Gardes, âgé de 2 ans, en provenance de Bordeaux sur le vapeur Don Pedro.

Dans ce document Gardel, s’appelle encore Gardes et son prénom est Charles.
Le 11 mars 1893, Gardel est mentionné dans ce document comme ayant 2 ans, ce qui correspond, à trois mois près à son âge exact.
La bateau est le Don Pedro, un vapeur qui devait partir du Havre le 8 février 1893 (à destination de La Plata).
On trouve trace de ce voyage, le 10 février, départ effectif du Havre avec comme capitaine Vincent Marie Crecquer.
Le 14, ce bateau partait de Pauillac (où auraient embarqué Berthe et Charles) à destination de Santa Cruz de Tenerife où il arrive et repart le 20 février pour se lancer dans la traversée de l’Atlantique jusqu’en Uruguay.
Il arrive le 9 mars à Montevideo et en repart le 10 pour où il arrive probablement le 11 mars si on tient compte de la durée de la traversée du Rio de la Plata et des dates des certificats d’immigration de Berthe et Charles.
Il y a un petit doute sur la date d’arrivée, les documents maritimes évoquant le 12 mars pour le débarquement. On peut très bien imaginer que les autorités d’immigration sont montés à bord le 11, à l’arrivée, mais que le désembarquement ne s’est effectué que le lendemain pour tenir compte des délais de quarantaine de 48 heures.
Le bateau est ensuite reparti pour le Havre, chargé de viande congelée…
Reste que certains documents manquent, comme les registres de l’immigration confiés au CEMLA et évaporés pour les années 1882-1925… Pour cette raison, on ne peut pas retrouver l’écriture correspondant au certificat 122 de l’immigration. Certains en profitent pour diminuer la force de l’origine française, s’appuyant aussi sur l’absence du registre de création des passeports français pour les années entourant le départ supposés des Gardes.

Courriers et interactions avec sa famille française

Carte postale envoyé à ses grands parents, en France

Carte postale de Carlos Gardel à ses grands-parents en France

Mes chers grands parents / Bonne et heureuse Année
Je vous envoie cette petite carte postale pour vous dire que toujours je pense à vous avec affection, ainsi qu’ à ma bonne tante Charlotte et à mon bon oncle Jean.
Ici, nous sommes trés contents que vous soyez en bonne santé. Nous allons bien, et bientôt, Si Dieu le veut, je reviendrai passer quelques moments avec vous.
Sans autre chose à ajouter, votre petit fils qui vous aime et n’oublie pas.

Carlos

Cité par Christiane Bricheteau dans son livre : Traduction Monique Ruffié pour le Musée Virtuel Gardel.

La famille française de Carlos Gardel

Carlos rendra également visite à sa famille en France, notamment à Toulouse et Albi. Là encore, ces documents sont précieux pour prouver ses origines. Quel serait l’intérêt d’un artiste célèbre comme Carlos Gardel de s’inventer une famille « bidon » en France.

Une des photos prises à Albi en 1934 avec à la gauche de Gardel (à droite sur la photo), son oncle Jean Marie Gardes et sa tante Charlotte Laurence, seconde femme de Jean et belle-sœur de Berthe.

Sur le Musée virutel Gardel, vous trouverez de nombreux autres éléments au sujet de sa famille albigeoise et toulousaine.

Arbre généalogique de Carlos Gardel réalisé par Georges Galopa en 2013 d’après celui d’Henri Brune. Ici dans sa version actualisée en 2020. Vous pouvez le consulter sur le site du musée virtuel Gardel.

Arbre généalogique de Carlos Gardel réalisé par Georges Galopa en 2013 d’après celui d’Henri Brune.

Pourquoi Gardel changea d’identités à plusieurs reprises…

Raúl Torre et Juan José Fenoglio  réalisèrent une enquête judiciaire, relevant notamment les empreintes de Carlos Gardel dans les documents judiciaires de l’époque, ce qui permet de confirmer que le Carlos Gardel chanteur du tango et le Carlos Gardez(s) né en France en 1890, sont bien le même.

Différentes empreintes de Carlos Gardel permettant de confirmer que l’on parle toujours du même.

Dans un article paru dans Pagina 12 en 2012, on retrouve les principales raisons qui ont fait que Gardel, escroc, se devait de changer régulièrement d’identité, y compris avec l’aide d’un président argentin (Marcelo T. de Alvear)…

L’article paru dans Pagina 12 se trouve ici : 
https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-207654-2012-11-12.html 
Copie de cet article au cas où ce lien se verrait à disparaître…
Un article de 2010 de la Dépêche évoque aussi cette étude.
Copie de cet article au cas où le lien se verrait à disparaître.

Empreintes de Carlos Gardel âgé de 13 ans et 6 mois, lors de sa fugue.

Le père naturel de Carlos Gardel

Si on retient l’origine française, le père le plus probable est Paul Lasserre. Ce jeune homme, alors âgé de 24 ans est parti pour Paris deux mois avant la naissance de Carlos Gardel.

Paul Lasserre, la véritable photo selon Todo Tango. En effet, la photo habituelle, serait celle de l’oncle et pas du père.

À Paris, il a intégré la bande des Ternes et finalement a écopé de trois ans de . De retour à Toulouse, il fonde une famille et meurt jeune. Sa fille, âgée de 2 ans à sa mort, dit qu’il est parti en Argentine pour aider à élever le jeune Gardel. Cependant, il n’était pas sur le bateau et ses exploits parisiens sont contemporains de cette aventure argentine.
Il me semble donc plus probable que devant deux faits gênants, la famille Lasserre a choisi le moins dérangeant. Partir trois ans en Argentine pour aider à élever son fils, même obtenu hors mariage (il était célibataire à l’époque), c’est moins déshonorant que de passer trois ans en prison.

Documents et références

Les éléments précédents sont en principe suffisants pour prouver que Carlos Gardel est le Charles Romuald Gardes né à Toulouse le 11 décembre 1890. Cependant, ce serait sans compter sur l’ingéniosité des Urugayens qui n’a d’égale que leur gentillesse.

La thèse urugayenne

En prenant les documents qui ont servi à établir une fausse identité à Carlos Gardel, comme nous l’avons évoqué ci-dessus, ils avaient monté une origine plausible.

Cependant, il devenait beaucoup plus difficile de remettre en doute les documents comme le certificat de naissance, le voyage en bateau et les visites à la famille.

D’autres documents que nous n’avons pas présentés sont d’autres de l’origine française, comme les certificats du consulat de France, son testament et autre. Ces documents sont remis en cause par certains Urugayens. Admettons, comme eux, que le testament est un faux établi pour s’accaparer la fortune de Gardel. Cela n’enlève rien à la force des premeirs documents. Voici donc en résumé la nouvelle thèse :

Il y a bien un Charles Gardes né en France, mais le Carlos Gardel, chanteur fameux est en fait une autre personne, le fameux Urugayen né à Valle Edén, Tacuarembó, aux alentours de 1882-1884, et qui serait le fils du Coronel Carlos Escayola y de María Lelia Oliva, sa belle soeur… Deux personnes qui rappellons-le étaient mortes au moment où Gardel avait fait établir cette identité pour pouvoir voyager en Europe.

Je vous passe d’autres versions selon laquelle Berte Gardes serait en fait sa maîtresse et pas sa mère et qu’avec le factotum, de Gardel, Armando Defino, elle aurait monté une entourloupe pour bénéficier de l’héritage.

En appui de la thèse française :

Documents divers

En guise de conclusion

Je laisse la conclusion au Docteur Marti, cet Urugayen pein de sagesse :

Hoy ya el mito está bien consolidado en sus lineamientos y no cambia por el detalle de que Gardel haya nacido en Toulouse y no haya sido el padre de Leguisamo ni el abuelo de . Este hijo natural de una lavandera y de un padre desconocido no fue uruguayo ni argentino, pero pertenece de un modo más profundo y raigal que el accidente de un parto a las dos orillas del Plata, donde todo el mundo -sin distinción de clases sociales- lo escucha con una asiduidad y una devoción que ningún pueblo puede haber tenido nunca en mayor grado por ningún cantante que haya nacido en su suelo. Lo escucha y comprueba que, émulo lírico del Cid, cada día canta mejor.

Dr. Carlos Martínez Moreno

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Aujourd’hui, le mythe est bien consolidé dans ses contours et ne change pas car Gardel est né à Toulouse et n’était pas le père de Leguisamo ni le grand-père de Julio Sosa.
Ce fils naturel d’une lavandière et d’un père inconnu n’était ni uruguayen ni argentin, mais il appartient d’une manière plus profonde et plus fondamentale que l’accident de l’accouchement sur les deux rives de la Plata, où tout le monde – sans distinction de classe sociale – l’écoute avec une assiduité et un dévouement qu’aucun peuple n’a jamais pu avoir à un plus haut degré pour un chanteur né sur son sol.
Il l’écoute et constate qu’en émule lyrique du Cid, il chante chaque jour un peu mieux.
Dr. Carlos Martínez Moreno