Archives par étiquette : Oscar Serpa

Les années 50 marquent tout à la fois une entrée dans une nouvelle ère, la télévision, la bombe H, de nouvelles modes et de nouveaux modes de vie. C’est aussi le début de la fin pour le tango. Di Sarli a composé Juan Porteño comme un souvenir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus superficiel et moins humain. J’ai choisi de vous parler de ce tango, car les paroles évoquent si fort ce que Héctor Marcó a appelé « siècle de folie » et qu’il semble difficile de ne pas attribuer au siècle actuel le même qualificatif. Le tango est une pensée heureuse qui se danse, ou pas…

Juan Porteño 1955-01-21 — Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar

Laisser un commentaire

Carlos Di Sarli Letra: Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo)

Les années 50 mar­quent tout à la fois une entrée dans une nou­velle ère, la télévi­sion, la bombe H, de nou­velles modes et de nou­veaux modes de vie. C’est aus­si le début de la fin pour le tan­go. Di Sar­li a com­posé Juan Porteño comme un sou­venir, un regret, d’un monde qui devient de plus en plus super­fi­ciel et moins humain. J’ai choisi de vous par­ler de ce tan­go, car les paroles évo­quent si fort ce que Héc­tor Mar­có a appelé « siè­cle de folie » et qu’il sem­ble dif­fi­cile de ne pas attribuer au siè­cle actuel le même qual­i­fi­catif. Le tan­go est une pen­sée heureuse qui se danse, ou pas…

Extrait musical

Deux versions du disque RCA Victor 1A-0372-A de Juan Porteño de Di Sarli et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estribillo » sur les disques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seulement le refrain.
Deux ver­sions du disque RCA Vic­tor 1A-0372‑A de Juan Porteño de Di Sar­li et Mario Pomar. On notera qu’il est écrit « Estri­bil­lo » sur les dis­ques, mais, en fait, Pomar chante tout et pas seule­ment le refrain.
Juan Porteño 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

Des sif­fle­ments suiv­ent l’introduction et, rapi­de­ment Mario Pomar com­mence à chanter. Ce tan­go est en fait à la lim­ite de la chan­son, l’orchestre se fait rel­a­tive­ment dis­cret pour laiss­er la place aux paroles. On peut donc imag­in­er que Di Sar­li souhaitait faire pass­er le mes­sage des paroles de Héc­tor Mar­có. Une autre preuve est que Pomar chante l’intégralité des paroles et qu’il reprend le refrain, et ce, mal­gré la men­tion erronée sur le disque qui ne par­le que d’estribillo (refrain).
Après la reprise du refrain, les sif­fle­ments repren­nent et le tan­go s’arrête net par deux accords plaqués.

Paroles

Este siglo es de locu­ra,
de robot y escaparate.
Buenos Aires sigue el rit­mo
de París y Budapest.
Todo el mun­do se alza de hom­bros
y habla de la Bom­ba H,
quiera Dios que no te cache
una del Fol­lies Berg­ere.
Ríe el pobre, can­ta el rico,
ron­ca el tano en su cotor­ro.
Se inven­tó el avión a chor­ro
y el chor­ro raja en avión.
Viene Gina, se va Gina
y de un pícaro plan­e­ta
un mar­ciano en camise­ta
baja en pla­to volador.

Y rescostao, pen­sati­vo,
con­tra el farol de una esquina,
Juan Porteño se san­tigua
mor­di­en­do el pucho, tristón.
Pien­sa aca­so, en su nos­tal­gia,
que aque­l­la ciu­dad baji­ta
de román­ti­cas casitas
sólo está en su corazón.
Despun­ta la madru­ga­da,
Buenos Aires rompe el sueño
y allá se va Juan Porteño,
sil­ban­do un tan­go llorón.

Hoy se dice que la luna
es un que­so flu­o­res­cente
y has­ta un cro­to bajo el puente
oye radio en su ate­lier.
Gre­ta quiere ser artista
con su espe­jo ríe y sueña
y no ve que se le que­ma
la comi­da en la sartén.
Por TV hoy se pal­pi­ta
el campe­ona­to en la catr­era,
de Nue­va York y Avel­lane­da
dan las fijas por radar.
Este siglo es de locu­ra
y si Marte bus­ca arrime
es que ha vis­to una biki­ni
por la playa cam­i­nar.
Car­los Di Sar­li Letra: Héc­tor Mar­có (Héc­tor Domin­go Mar­co­lon­go)

Traduction libre

Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.
Affiche de la Loïe Fuller aux Folies-Bergère, par Toulouse Lautrec.

Ce siè­cle est celui de la folie, des robots et des vit­rines.
Buenos Aires suit le rythme de Paris et de Budapest.
Tout le monde hausse les épaules et par­le de la bombe H, Dieu vous en préserve d’en obtenir une chez les Folies-Bergère (Salle de spec­ta­cle parisi­enne où s’était pro­duite la Loïe Fuller. Folies était le nom don­né à des lieux de diver­tisse­ment, parcs ou bâti­ments, et Bergère vient du nom de la rue, ce qui explique l’absence de s. On dit que c’était aus­si pour avoir un nom porte-bon­heur de treize let­tres…).
Le pau­vre rit, le riche chante, le tano (Ital­ien) ron­fle dans son cotor­ro (cham­bre de céli­bataire, pièce pour les ren­dez-vous amoureux).
L’avion à réac­tion a été inven­té et le voleur file en avion (jeu de mot ; chor­ro = jet, donc celui des réac­teurs et en lun­far­do, chor­ro est le voleur).
Gina arrive, Gina part (il s’agit bien sûr de Gina Lol­lo­b­rigi­da, qui est venue à Buenos Aires et Mar del Pla­ta en 1954 pour le pre­mier Fes­ti­val inter­na­tion­al de Ciné­ma de Mar del Pla­ta. Sa venue à sus­cité de l’enthousiasme, jusque chez Perón, qui lui per­mit de vis­iter Tigre à bord du yacht prési­den­tiel), et d’une planète louche un Mar­tien en T‑shirt sur une soucoupe volante (en 1947 eut lieu le pre­mier sig­nale­ment d’OVNI en Argen­tine, au Par­que San Martín de La Pla­ta. Je pense que la men­tion de T‑Shirt vient de ce que le mar­tien est plutôt un État­sunien, pays où, la même année a été déclaré le pre­mier OVNI et qui a mon­di­al­isé le port du T‑Shirt…).
Et, adossé pen­sive­ment con­tre le lam­padaire d’un coin de rue, Juan Porteño se bénit en mor­dant son mégot, triste.
Peut-être pense-t-il, dans sa nos­tal­gie, que cette ville basse aux petites maisons roman­tiques n’est que dans son cœur.
L’aube se lève, Buenos Aires rompt le rêve et Juan Porteño s’en va au loin, sif­flant un tan­go pleur­nichard.
Aujour­d’hui, on dit que la lune est un fro­mage flu­o­res­cent et même un clochard sous le pont écoute la radio dans son ate­lier.
Gre­ta veut être une artiste avec son miroir, elle rit et rêve et ne voit pas que sa nour­ri­t­ure crame dans la poêle.
À la télévi­sion aujour­d’hui, le cham­pi­onnat pal­pite dans le lit, de New York et Avel­lane­da don­nent les con­seils aux tur­fistes par radar (Avel­lane­da, cen­tre hip­pique Bar­ra­cas al Sur).
Ce siè­cle est celui de la folie et si Mars cherche à s’approcher, c’est qu’il a vu un biki­ni marcher sur la plage.

Autres versions

Juan Porteño 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

Notre tan­go du jour est prob­a­ble­ment le pre­mier enreg­istrement de ce titre, même si au moins deux autres sont de la même année.

Juan Porteño 1955 — Orques­ta Joaquín Do Reyes con Arman­do Forte.

Dès les pre­mières notes, on est dans un univers très dif­férent de celui de Di Sar­li. Forte chante égale­ment toutes les paroles et effectue égale­ment la reprise finale du refrain. On notera que les sif­fle­ments, absent au début, se retrou­vent à la fin de cette ver­sion.

Juan Porteño 1955 — Edmun­do Rivero con gui­tar­ras.

Dans les années 50, Rivero a beau­coup chan­té avec un groupe de gui­taristes (il était lui-même gui­tariste) par­mi lesquels Arman­do Pagés et Rosendo Pesoa. La data­tion de cet enreg­istrement est cepen­dant floue. Cer­taines sources par­lant de 1954 et d’autres de 1955. On notera que la fin est égale­ment sif­flée et Rivero insiste en répé­tant sil­ban­do un tan­go llorón (en sif­flant un tan­go pleur­nichard).
Je vous pro­pose d’écouter aus­si cette vidéo illus­trée par Agu­javier. Les images suiv­ent les paroles…

Juan Porteño 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

Gente de Tan­go reprend l’idée des sif­fle­ments dès le début. Le traite­ment est sem­blable aux autres ver­sions en met­tant l’accent sur les paroles. On notera que ces dernières ont été actu­al­isées pour tenir compte des folies du vingt-et-unième siè­cle…

Une ver­sion d’aujourd’hui aurait sans doute d’autres points à dénon­cer, autour de l’IA, de la mon­tée de l’égoïsme et des enrichisse­ments exces­sifs qui con­duisent à des guer­res odieuses.

La face B des disques de Carlos Di Sarli de Juan Porteño, Noche de Locura, chantée par Oscar Serpa et enregistrée le même jour et pour être précis, juste avant Juan Porteño (matrices S003713 et S003714).
La face B des dis­ques de Car­los Di Sar­li de Juan Porteño, Noche de Locu­ra, chan­tée par Oscar Ser­pa et enreg­istrée le même jour et pour être pré­cis, juste avant Juan Porteño (matri­ces S003713 et S003714).
Noche de locu­ra 1955-01-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Oscar Ser­pa.

Plus clas­sique, ce tan­go béné­fi­cie d’une minute de musique instru­men­tale avant de laiss­er la place à Ser­pa. C’est, comme le précé­dent, un tan­go pas for­cé­ment génial à danser. Aujourd’hui on restera donc dans l’écoute.

À bien­tôt, les amis, peut-être à El Beso ? Je ne passerai pas Juan Porteño, mais des titres qui don­nent de la joie. L’actualité argen­tine et mon­di­ale le ren­dent néces­saire…

Affiche du 16 juin 2025
Affiche du 16 juin 2025

La rumbita candombe 1942-12-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

Laisser un commentaire

Osvaldo Novarro; Tito Luar (Raúl Fortunato) Letra: Mario Battistella

Pourquoi une femme noire ten­ant un bon­go sur plan de sur­feurs hawaïens ? Comme vous vous en doutez, j’ai une expli­ca­tion. Alors par­tons à la décou­verte de la Rumbi­ta can­dombe, un curieux mariage qui a fêté ses noces de chêne et qui con­tin­ue de faire bouger les danseurs d’aujourd’hui.

Extrait musical

La rumbi­ta can­dombe 1942-12-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré.

Comme l’indique le titre, on recon­naît rapi­de­ment un rythme de rum­ba. J’écris « un » rythme de rum­ba, car il y a en a des dizaines. His­torique­ment, la rum­ba est orig­i­naire de Cuba où elle a été mêlée avec divers­es dans­es, notam­ment d’origine africaine. Cela se recon­naît par la com­plex­ité des rythmes qui sont loin des rythmes cod­i­fiés en Europe. Il n’est qu’à deman­der à un danseur européen moyen de faire son­ner le clave de la sal­sa en rythme, pour voir à quel point c’est hors de sa cul­ture.
N’étant pas moi-même un spé­cial­iste de la rum­ba, j’ai essayé de déter­min­er le type de rum­ba util­isée dans cette com­po­si­tion. Par­mi la cen­taine de pos­si­bil­ités, je trou­ve que la rum­ba yam­bu (une des trois prin­ci­pales rum­bas cubaines) est un assez bon can­di­dat.

La rumbi­ta can­dombe de D’Arienzo et Mau­ré que j’ai mixé avec un rythme de rum­ba yam­bu.

Bien sûr, la ver­sion de D’Arienzo est un peu par­ti­c­ulière et il a mis en avant le plaisir des danseurs de milon­ga en prenant plus de lib­ertés par rap­port au rythme orig­i­nal que les autres inter­pré­ta­tions. On notera, par exem­ple, une cadence bien plus rapi­de.

Le Général Juan Manuel de Rosas assis­tant à une man­i­fes­ta­tion de can­dombe vers 1838 assis­tant à une man­i­fes­ta­tion de can­dombe vers 1838.

De Rosas avait une trentaine d’esclaves, mais il était plutôt sym­pa avec eux et les esclaves qui avaient fui le Brésil le con­sid­éraient comme un libéra­teur. On voit qu’il a un homme noir sur le siège à son côté, ce qui doit prob­a­ble­ment témoign­er de sa prox­im­ité. On remar­quera les tam­bours du can­dombe. Le pein­tre, Martín Boneo s’est représen­té avec son épouse, debout à l’arrière de De Rosas. La fille du cou­ple (Manueli­ta) est en rouge au côté de l’homme noir assis.

Paroles de la version de Juan D’Arienzo et Héctor Mauré

Les dif­férentes ver­sions dis­posent de paroles légère­ment dif­férentes. Celles de l’en­reg­istrement de D’Arienzo et Mau­ré sont les plus diver­gentes par rap­port aux paroles orig­i­nales. J’indiquerai, en fin d’article, les paroles orig­i­nales et don­nerai quelques indi­ca­tions pour les autres ver­sions.

Presten todos aten­ción
Que ya empezó
Y a virutear esta milon­ga
Que el rey negro bau­ti­zo

No es su cuna el arra­bal
Negro y cumbe

Por eso es que
Todos le dicen
La milon­ga can­dombe

Ae ae ae ae
Ae ae ae ae

A bailar a can­tar
A seguir sin parar

Ae ae ae ae
Ae ae ae ae

Que se va y se fue
La milon­ga can­dombe.

Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la

Traduction libre de la version de Juan D’Arienzo et Héctor Mauré

Prêtez tous atten­tion.
Ça a déjà com­mencé et pour virutear (référence à la viru­ta et l’usure du planch­er) cette milon­ga que le roi noir a bap­tisée.
Ce n’est pas son berceau les faubourgs
Noir et cumbe (esclaves noirs ayant fui et vivant libres)
C’est pourquoi tous l’ap­pel­lent la milon­ga can­dombe
Ae ae ae ae
À danser, à chanter
À con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Ae ae ae ae
Car elle s’en va et est par­tie
La milon­ga can­dombe.

Autres versions

Je com­mence par les auteurs de la musique, Osval­do Novar­ro et Tito Luar.

La rumbi­ta can­dombe 1942-06-02 — Hawai­ian Ser­e­naders con Osval­do Novar­ro.

Les Hawai­ian Ser­e­naders est un groupe argentin, mal­gré ce que pour­rait laiss­er penser son nom. Il fut act­if durant une ving­taine d’années après sa créa­tion en 1940 par le chanteur Osval­do Novar­ro (Héc­tor Vil­lanue­va) asso­cié à Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) (Directeur d’orchestre, trom­bon­iste et vio­loniste) et auteurs de la musique de notre titre du jour.
Les deux hommes étaient d’origine vénézuéli­enne, pas l’ombre d’un Hawaïen dans l’histoire.

À l’o­rig­ine du groupe Hawai­ian ser­e­naders, un groupe de musique hawaïenne mené par Osval­do Novar­ro dans les années 30.

À ce sujet, il est amu­sant de not­er qu’il y a eu un autre groupe nom­mé The Hawai­ian Ser­e­naders, mais qu’ils étaient Grecs et étaient dirigés par Felix Mendelssohn (prob­a­ble­ment un pseu­do­nyme…). Je ne résiste pas à la ten­ta­tion de vous présen­ter une de mes 600 cumpar­si­tas par ces Grecs « hawaïens »…

La cumpar­si­ta 1941 — Felix-Mendelssohn & His Hawai­ian Ser­e­naders.

Les sonorités sont beau­coup plus hawaïennes que pour le groupe argentin…

La rumbi­ta can­dombe 1942-12-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré. C’est notre titre du jour.
La rumbi­ta can­dombe 1943-06-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa et surtout l’interprétation mag­nifique de Frese­do fait que cette ver­sion peut très bien être pro­posée en bal, même si peu de DJ s’y risquent.

La negri­ta can­dombe (La rumbi­ta can­dombe) 1943-07-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.

La ver­sion de Canaro est sans doute celle qui est la plus con­nue. Son rythme assez calme respecte mieux, que la ver­sion de D’Arienzo, le rythme de la rum­ba. Comme il en a l’habitude et grâce à ses per­cus­sion­nistes de son orchestre de jazz, Canaro peut pro­pos­er une intro­duc­tion au tam­bour et une orches­tra­tion un peu dif­férente.

Paroles de la version originale

Presten todos aten­ción
Que va a empezar,
Esta será la nue­va dan­za
Que ten­dremos que bailar…
Fue su cuna la ilusión
El cabaré
Por eso es que la lla­mamos
La rumbi­ta can­dombe.

(Estri­bil­lo)
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (coro)
A bailar, a can­tar
A seguir sin parar,
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (coro)
Ya se va, ya se fue
La rumbi­ta can­dombe.

El autor de su com­pás
Es un bongó,
Que se enam­ora­do de una milon­ga
Un domin­go se casó
Y es por eso que al vibrar,
Sen­ti­men­tal su rit­mo es
Mez­cla de rum­ba
Y can­dombe fed­er­al.
Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la

Traduction libre des paroles de la version originale

Prêtez tous atten­tion.
Ça va com­mencer,
Ce sera la nou­velle danse que nous devrons danser…
Son berceau était l’il­lu­sion, le cabaret, c’est pour ça qu’on l’ap­pelle, la rumbi­ta can­dombe.

(Refrain)
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (chœur)
À danser, à chanter
À con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Ae, ae, ae, ae (chœur)
Déjà elle s’en va, déjà elle est par­tie
La rumbi­ta can­dombe.

L’au­teur de son rythme est un bon­go, qui est tombé amoureux d’une milon­ga.
Un dimanche, il s’est mar­ié et c’est pourquoi, lorsqu’il vibre, sen­ti­men­tal, son rythme est un mélange de rum­ba et de can­dombe fédéral.

Paroles de la version de Canaro et Roldán

Presten todos aten­ción
Que va a empezar,
Esta será la nue­va dan­za
Que ten­dremos que bailar…
Fue su cuna la ilusión
Que le dio fe,
Por eso es que la lla­mamos
La negri­ta can­dombe.

Así, así, así, así
Así, así, así, así (coro)
A bailar, a can­tar
A seguir sin parar,
Así, así, así, así (coro)
Ya se va, ya se fue
La negri­ta can­dombe.

El autor de su com­pás
Es un bongó,
Que al arrib­ar a la Argenti­na
De una criol­la se prendó…
Y es por eso que al vibrar,
Sen­ti­men­tal su rit­mo es
Mez­cla de rum­ba
Y can­dombe fed­er­al.

Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la (y?)

Traduction libre de la version de Canaro et Roldán

C’est pourquoi nous l’ap­pelons
La negri­ta can­dombe. (La rumbi­ta est passée de la musique, petite rum­ba à une negri­ta, petite femme noire).
Comme ceci, comme cela, comme cela (con­traire­ment aux autres ver­sions, Roldán chante “así” et pas “ae”).
Comme ceci, comme ça, comme ça
Danser, chanter
Pour con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Comme ceci, comme ça, comme ça
Déjà elle s’en va, déjà elle est par­tie
La negri­ta can­dombe.
L’au­teur de son rythme est un bon­go, qui à son arrivée en Argen­tine, d’une créole, est tombé amoureux… (la local­i­sa­tion en Argen­tine et la men­tion d’une créole ancrent la chan­son. Canaro était Uruguayen de nais­sance et les esclaves étaient en grande par­tie orig­i­naires du Brésil, et bien sûr d’Afrique avant).
Et c’est pourquoi, quand il vibre, sen­ti­men­tal, son rythme est un mélange de rum­ba et de can­dombe fédéral.

Quelques éléments sur la milonga candombe

Même si le pro­pos de Osval­do Novar­ro et Tito Luar était de créer un nou­veau rythme à base de rum­ba en le mix­ant avec des rythmes de can­dombe, cette expéri­men­ta­tion qui n’a pas don­né d’autres musiques est con­tem­po­raine de l’apparition de la milon­ga can­dombe.
En effet, on attribue à Sebastián Piana la mise en forme de la milon­ga can­dombe.
Sa pre­mière milon­ga can­dombe est Pena mula­ta (écrite en 1940).

Pena mula­ta 1941-02-18 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no (Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi).

C’est le plus ancien enreg­istrement de milon­ga can­dombe. Amis DJ, si vous avez une milon­ga can­dombe d’avant 1940, c’est sûre­ment un can­dombe ou un autre rythme… Ce n’est pas inter­dit de le pass­er, mais prenez vos pré­cau­tions pour ne pas met­tre en dif­fi­culté les danseurs qui sont sou­vent moins à l’aise avec les milon­gas can­dombe et qui peu­vent être totale­ment per­dus avec des can­dombes.

Aleluya 1943-12-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán (Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo).

Et une ver­sion par Piana lui-même :

Aleluya 1944 — Sebastián Piana con Jorge Demare.

Une ver­sion brute, un peu rugueuse, mais qui fait bien sen­tir les orig­ines de l’inspiration de Piana.

Les titres apparentés au candombe, composés par Sebastián Piana

• Juan Manuel 1934 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga fed­er­al)
• Pena mula­ta 1940 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Mar­cha can­dombe)
• Car­navalera 1941 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga can­dombe)
• Papá Bal­tasar 1942 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga can­dombe)
• Aleluya 1944 — Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo (Milon­ga negra)
• Ahí viene el negro Raúl 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (Tan­go can­dombe)
• Cal­abú 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (Can­ción de cuna can­dombe)
• El vende­dor de velas 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• Hue­vi­tos de olor 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• La aceitu­na del negro 1973 — Sebastián Piana — Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• La cri­a­da de misia Jovi­ta 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• La mule­cona 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Loren­zo Bar­cala 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Marycham­bá ‑1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Matan­do hormi­gas 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• Sol­dao, pelo col­orao 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Tomá pa’ shu­ca 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Carum­baié — Sebastián Piana Letra: Julián Centeya (Milon­ga can­dombe)
• Jac­in­to ret­into — Sebastián Piana Letra: Maria Luisa Car­nel­li (Milon­ga can­dombe)
• Pastel­era — Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo (Milon­ga negra)
• Se casa el negri­to — Sebastián Piana Letra: Maria Luisa Car­nel­li (Milon­ga can­dombe)

Pour ter­min­er, un peu de théorie musi­cale du can­dombe avec les jeux des tam­bours.
Pour la par­tie can­dombe, c’est un peu plus facile, car nous sommes plus accou­tumés à ces rythmes.
Le can­dombe utilise trois types de tam­bours :
Tam­bor chico
https://youtu.be/p2CL5-Ok4SI
Tam­bor repique
https://www.youtube.com/watch?v=VwxzY1fgrUw&t=96s
Tam­bor piano
https://youtu.be/K77E_k0S_q8
Les trois tam­bours jouant ensem­ble :

Les trois types de tam­bours du can­dombe, de gauche à droite : Tam­bor repique, tam­bor chico, tam­bor piano et un autre tam­bor chico.

Et les surfeurs ?

Ah oui, j’allais oubli­er. Mais vous avez sans doute dev­iné.
La femme noire, c’est la negri­ta de Canaro, le tam­bor chico qu’elle tient dans les mains, c’est le can­dombe et les sur­feurs et l’exocet, c’est une par­tie d’une affiche de 1940 pour Hawaï.

Une affiche pub­lic­i­taire pour Hawaï de la Pan Amer­i­can Air­ways.

Le surf à Hawaï sem­ble être une très vieille activ­ité, comme en témoigne James Cook en 1779.

Duke Kahanamoku en 1910.

À l’époque, les îles s’appelaient Îles Sand­wich, nom qu’avait don­né Cook en l’honneur de John Mon­tagu de Sand­wich, l’inventeur du sand­wich. Atten­tion, il ne faut pas les con­fon­dre avec les Îles Sand­wich du Sud, revendiquées, comme les Îles Mal­ouines, par l’Argentine…

Le dernier état des USA (Hawaï) dans l’hémis­phère Nord et les Îles Sand­wich du Sud, revendiquées par l’Ar­gen­tine.

À bien­tôt les amis !

Fantasma 1939-12-28 — Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale

Laisser un commentaire

Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco

En Ital­ie, il y a une dizaine d’années, il y a eu un intérêt mar­qué pour notre tan­go du jour, Fan­tas­ma (fan­tôme) par Rober­to Fir­po. Comme vous allez l’entendre, cette œuvre mérite en effet l’écoute par son orig­i­nal­ité. Mais atten­tion, il y a fan­tôme et fan­tôme et un fan­tôme peut en cacher un autre.

Extrait musical

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale.

Dès les pre­mières notes, mal­gré le mode mineur employé, on note l’énergie dans la musique.
On peut donc s’imaginer que l’on par­le d’un fan­tôme au sens de per­son­ne van­i­teuse et pré­somptueuse, d’un fan­faron.
Écoutez donc le début avec cette idée. La par­tie A est tonique, en stac­ca­to. J’imagine tout à fait un fan­faron gam­bad­er dans les rues de Buenos Aires. À 28″ com­mence la par­tie B qui dévoile régulière­ment un mode majeur, le fan­faron épanoui sem­ble se réjouir, prof­iter de sa suff­i­sance.
Lorsque la par­tie A revient, elle est jouée en lega­to mais tou­jours avec le rythme pres­sant et bien mar­qué qui pousse à danser de façon tonique. On notera la vir­tu­osité de Juan Cam­bareri, le mage du ban­donéon qui réalise un solo épous­tou­flant.

Les musi­ciens du cuar­te­to “Los de Antes” de Rober­to Fir­po. De gauche à droite, Juan Cam­bareri (ban­donéon), Fer­nan­do Por­cel­li (con­tre­basse), Rober­to Fir­po (piano) et José Fer­nán­dez (vio­lon).

Le ténor, Alber­to Diale, inter­vient à 1:25 pour une inter­ven­tion de moins de 30 sec­on­des, ce qui n’est pas gênant, car il me sem­ble qu’il n’apporte pas une plus-val­ue extra­or­di­naire à l’interprétation. Cepen­dant, comme il énonce les paroles écrites par José Rober­to De Prisco, on est bien obligé de com­pren­dre que l’on ne par­le plus d’un fan­faron, même si la dernière par­tie avec ses envolées ven­teuses peut faire penser à une bau­druche qui se dégon­fle.
Avec le sens des paroles, on peut imag­in­er que ce sont les fan­tômes que l’on chas­se avec son allé­gresse, allé­gresse exprimée par les pas­sages en mode majeur qui s’intercalent entre les pas­sages en mode mineur.
Je suis sûr que vous imag­inez les fan­tômes qui volè­tent dans tous les sens à l’écoute de la dernière par­tie. On se sou­vient que Fir­po a écrit plusieurs titres avec des sons réal­istes, comme El amanecer et ses oiseaux mer­veilleux, El rápi­do (le train rapi­de), Fue­gos arti­fi­ciales (feu d’artifice) ou La car­ca­ja­da (l’éclat de rire). Cette com­po­si­tion l’a donc cer­taine­ment intéressé pour la pos­si­bil­ité d’imiter les fan­tômes volants. N’oublions pas que les musi­ciens avant les années 30 inter­ve­naient beau­coup pour faire la musique dans les ciné­mas, les films étant muets, ils étaient vir­tu­os­es pour faire les bruitages.

Paroles de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Y si al verme, tú lo vieras,
Que te muerde la con­cien­cia,
No los temas.
Los fan­tas­mas de tu pena están en ti.

Yo soy vida, vida entera.
Que can­tan­do su ale­gría,
Va sigu­ien­do su camino,
De ven­turas. Que no dejan,
Que se acerquen los fan­tas­mas ter­ro­rosos de otro ayer.
Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco

Traduction libre de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Et si, quand tu me vois, tu le voy­ais qui te mord la con­science, ne les crains pas, les fan­tômes de ton cha­grin sont en toi.
Je suis une vie, une vie entière.
Que chan­tant sa joie, il pour­suit son chemin d’aven­tures. Qu’ils ne lais­sent pas s’approcher les fan­tômes ter­ri­fi­ants d’un autre hier.

Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Quelques mots sur les auteurs, qui sont peu, voire très peu con­nus.

Mario Maurano (1905 à Rio de Janeiro, Brésil ‑1974)

Mario Mau­ra­no était pianiste, arrangeur, directeur d’orchestre et com­pos­i­teur.

Il sem­ble abon­né aux fan­tômes, car il a écrit la musique du film Fan­tas­mas en Buenos Aires dirigé par Enrique San­tos Dis­cépo­lo et qui est sor­ti le 8 juil­let 1942. Peut-être qu’on lui a con­fié la com­po­si­tion de la musique du film à cause de notre tan­go du jour.
Cepen­dant, l’histoire n’a rien à voir avec le tan­go et la musique du film, non plus. La présence de Dis­cépo­lo, n’implique pas for­cé­ment que ce soit un film de tan­go… Vous pou­vez voir le film ici… https://youtu.be/xtFdlXh4Vpc

L’af­fiche du film Fan­tas­mas en Buenos Aires, dirigé par Enrique Dis­ce­po­lo et qui est sor­ti en 1942. Zul­li Moreno est l’héroïne et pré­ten­due fan­tôme. Pepa Arias, la vic­time d’une arnaque.

Par­mi ses com­po­si­tions, en plus de la musique de ce film, on peut citer :

  • • Can­ción de navi­dad (Chan­son) (Mario Mau­ra­no Letra: Luis César Amadori)
  • • Cua­tro cam­panadas (Mario Mau­ra­no Letra: Lito Bayardo — Manuel Juan Gar­cía Fer­rari)
  • • El embru­jo de tu vio­lín (Mario Mau­ra­no Letra: Arman­do Tagi­ni — Arman­do José María Tagi­ni)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Por la señal de la cruz (Mario Mau­ra­no; Pedro Vesci­na Letra:Antonio Pom­ponio)
  • • Rien­do (Alfre­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no; Rodol­fo Sci­ammarel­la, musique et paroles)
  • • Un amor (Mario Mau­ra­no; Alfre­do Anto­nio Maler­ba Letra: Luis Rubis­tein)
  • • Una vez en la vida (Valse) (Ricar­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no Letra: Home­ro Manzi (Home­ro Nicolás Manzione Prestera)

José Roberto De Prisco

Je n’ai pas grand-chose à dire de l’auteur des paroles, si ce n’est qu’il a écrit les paroles ou com­posé la musique de quelques titres en plus de Fan­tas­ma.

  • • Che, no hay dere­cho (Arturo César Senez Letra: José de Prisco) – Enreg­istré par Fir­po.
  • • Desamor (Alber­to Gam­bi­no y Jose De Prisco)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Negri­to (Milon­ga) (Alber­to Soifer Letra: José De Prisco)
  • • Vac­ilación (Anto­nio Moli­na, José Rober­to De Prisco Letra: Rafael Iri­arte)
Deux cou­ver­tures de par­ti­tion d’œu­vres de José De Prisco.

Autres versions

Notre tan­go du jour sem­ble orphe­lin en ce qui con­cerne les enreg­istrements, mais il y a un autre fan­tôme qui rôde, com­posé par Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo).

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale. C’est notre tan­go du jour.

Intéres­sons-nous main­tenant au fan­tôme de Delfy et Cátu­lo Castil­lo.

Paroles de Fantasma de Cátulo Castillo

Regre­sa tu fan­tas­ma cada noche,
Tus ojos son los mis­mos y tu voz,
Tu voz que va rodan­do entre sus goznes
La vie­ja can­ti­nela del adiós.
Qué pál­i­da y qué triste resuci­ta
Vesti­da de recuer­dos, tu can­ción,
Se afer­ra a esta tris­teza con que gri­tas
Lla­man­do, en la dis­tan­cia, al corazón.

Fan­tas­ma… de mi vida ya vacía
Por la gris melan­colía…
Fan­tas­ma… de tu ausen­cia, sin reme­dio
En la copa de mis­te­rio…
Fan­tas­ma… de tu voz que es una som­bra
Regre­san­do sin cesar,
¡Cada noche, cada hora!
Tan­ta sed abrasado­ra…
A esta sed abrasado­ra… de olvi­dar.

Ya no tienes las pupi­las boni­tas
Se apa­garon como una oración,
Tus manos, tam­bién ya mar­chi­tas
No guardaron mi can­ción.
Som­bras que acom­pañan tu reproche
Me nublan, para siem­pre, el corazón…
Olvi­dos que se encien­den en la noche
Agotan en alco­hol, mi deses­peración.
Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo – (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo)

Traduction libre de la version de Cátulo Castillo

Ton fan­tôme revient chaque nuit, tes yeux sont les mêmes et ta voix, ta voix qui roule entre ses gonds (Les goznes sont les charnières, gonds… mais aus­si des propo­si­tions énon­cées sans jus­ti­fi­ca­tion, ce qui sem­ble être l’acception à con­sid­ér­er ici), le vieux refrain d’au revoir.
Que de pâleur et tristesse ton chant ressus­cite, vêtu de sou­venirs, s’ac­crochant à cette tristesse avec laque­lle tu cries, appelant au loin, le cœur.
Fan­tôme… de ma vie déjà vide par une mélan­col­ie grise…
Fan­tôme… de ton absence, dés­espéré dans la coupe du mys­tère…
Fan­tôme… de ta voix, qui est une ombre qui revient sans cesse,
chaque soir, chaque heure !
Tant de soif brûlante…
À cette soif brûlante… d’oublier.
Déjà, tu n’as plus les pupilles jolies, elles se sont éteintes comme une prière.
Tes mains, égale­ment déjà desséchées, n’ont pas gardé ma chan­son.
Les ombres qui accom­pa­g­nent ton reproche embru­ment pour tou­jours le cœur…
Les oub­lis qui s’al­lu­ment dans la nuit s’épuisent dans l’al­cool, mon dés­espoir.

Ce thème de Delfy et Cátu­lo Castil­lo a été enreg­istré plusieurs fois et notam­ment dans les ver­sions suiv­antes.

Fan­tas­ma 1944-10-24 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

L’interprétation sem­ble en phase avec les paroles. Si c’est cohérent d’un point de vue styl­is­tique, le résul­tat me sem­ble moins adap­té au bal que notre tan­go du jour.

Fan­tas­ma 1944-12-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa n’est pas un chanteur pour la danse et il le con­firme dans cet enreg­istrement.

Fan­tas­ma 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter Chi­no Labor­de.

L’orchestre Sans Souci s’est don­né comme mis­sion de per­pétuer le style de Miguel Calo. Ce n’est donc pas un hasard si vous trou­vez un air de famille entre les deux enreg­istrements.

Arthur le fan­tôme par Cezard

Yo soy de Parque Patricios 1944-12-05 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

Laisser un commentaire

Victor Felice Letra: Carlos Lucero

La nos­tal­gie et l’orgueil pour la pau­vreté de da jeunesse est un thème fréquent dans le tan­go. « Yo soy de Par­que Patri­cios » est de cette veine…
Je vous invite à faire quelques pas dans la boue, les sou­venirs et un passé à la fois loin­tain et tant proche, que les deux anges, D’Agostino et Var­gas nous évo­quent de si belle façon.
Nous décou­vrirons l’origine du nom et ver­rons quelques images de ce quarti­er qui a tou­jours un charme cer­tain et que je peux voir de mon bal­con.

Extrait musical

Yo soy de Par­que Patri­cios 1944-12-05 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.
Par­ti­tion de Yo soy de Par­que Patri­cios de Vic­tor Felice et Car­los Lucero.

Quelques notes de piano, égrenées, comme jetées au hasard, démar­rent le titre. L’orchestre reprend d’un rythme bien mar­qué avec des alter­nances de piano, des pas­sages puis­sants et d’autres plus rêveurs chan­tés par les vio­lons.
Un peu avant la moitié du titre, Ángel Var­gas com­mence à chanter, presque a capela. Il annonce qu’il est de ce quarti­er et qu’il y est né.
La séance de nos­tal­gie démarre, ponc­tuée de vari­a­tions mar­quées par l’orchestre, tan­tôt marchant et ryth­mique, tan­tôt glis­sant et suave.
Comme tou­jours chez ce « cou­ple » des anges, une par­faite réal­i­sa­tion, à la fois dansante, prenante et d’une grande sim­plic­ité dans l’expression des sen­ti­ments.
En l’écoutant, on pense aux autres titres comme Tres esquinas qui, si le début est con­sti­tué de longs glis­san­dos des vio­lons, procè­dent de la même con­struc­tion par oppo­si­tion.
On remar­quera dans les deux titres, comme dans de nom­breux autres, de cette asso­ci­a­tion qui enreg­is­tra près d’une cen­taine de titres (93 ?), ces petites échap­pées musi­cales qui libèrent la pres­sion de la voix de Var­gas, ces petites notes qui s’échappent au piano, vio­lon ou ban­donéon et qui mon­tent légère­ment dans un par­cours sin­ueux et rapi­de.

Paroles

Yo soy de Par­que Patri­cios
he naci­do en ese bar­rio,
con sus chatas, con su bar­ro…
En la humil­dad de sus calles
con cer­cos de madre­sel­vas
aprendí a enfrentar la vida…
En aque­l­los lin­dos tiem­pos
del per­cal y agua flori­da,
con gui­tar­ras en sus noches
y organ­i­tos en sus tardes.
Yo soy de Par­que Patri­cios
vie­ja bar­ri­a­da de ayer…

Bar­rio mío… tiem­po viejo…
Farol, cha­ta, luna llena,
vie­jas rejas, tren­zas negras
y un sus­piro en un bal­cón…
May­orales… cuar­teadores…
muchachadas de mis horas,
hoy retor­nan al recuer­do
que me que­ma el corazón.

Hoy todo, todo ha cam­bi­a­do
en el bar­rio, caras nuevas
y yo estoy ave­jen­ta­do…
(Mil nos­tal­gias en el alma)
Mis cabel­los flor de nieve
y en el alma mil nos­tal­gias
soy una som­bra que vive…
Recor­dan­do aque­l­los tiem­pos
que su ausen­cia me revive,
de mi cita en cin­co esquinas…
y de aque­l­los ojos claros.
Yo soy de Par­que Patri­cios
evo­cación de mi ayer…
Vic­tor Felice Letra: Car­los Lucero

Var­gas change ce qui est en gras. La phrase en rouge rem­place la plus grande par­tie du dernier cou­plet. Elle n’est pas dans le texte orig­i­nal de Car­los Lucero.

Traduction libre

Je suis de Par­que Patri­cios, je suis né dans ce quarti­er, avec ses char­i­ots, avec sa boue…
Dans l’hu­mil­ité de ses rues aux haies de chèvrefeuille, j’ai appris à affron­ter la vie…
En ces beaux temps de per­cale et d’eau de Cologne (agua flori­da), avec des gui­tares dans leurs nuits et des organ­i­tos (orgues ambu­lants) dans leurs après-midis.
Je viens de Par­que Patri­cios, vieux quarti­er d’hi­er…
Mon quarti­er… le bon vieux temps…
Réver­bère, char­i­ots, pleine lune, vieux bars, tress­es noires et un soupir sur un bal­con…
Les may­orales (pré­posé aux bil­lets du tramway)… cuar­teadores (cav­a­liers aidant à sor­tir de la boue les char­i­ots embour­bés)… Les ban­des de mes heures, aujour­d’hui, elles revi­en­nent à la mémoire qui me brûle le cœur.
Aujour­d’hui, tout, tout a changé dans le quarti­er, de nou­veaux vis­ages et je suis vieux…
Mes cheveux, fleur de neige et dans mon âme mille nos­tal­gies, je suis une ombre qui vit…
Me sou­venir de ces moments que son absence ravive, de mon ren­dez-vous aux cinq angles (de rues)… et de ces yeux clairs. (Ce pas­sage n’est pas chan­té par Var­gas qui fait donc l’im­passe sur l’his­toire d’amour per­due).
Je suis de Par­que Patri­cios évo­ca­tion de mon passé…

Autres versions

La ver­sion de Var­gas et D’Agostino n’a pas d’enregistrement par d’autres orchestres, mais le quarti­er de Par­que Patri­cios a sus­cité des nos­tal­gies et plusieurs titres en témoignent.

Yo soy de Par­que Patri­cios 1944-12-05 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.

Voici quelques titres qui par­lent du quarti­er :

Parque Patricios de Antonio Oscar Arona

Par­que Patri­cios 1928-09-12 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo (Anto­nio Oscar Arona (Músi­ca y letra)

Paroles de la version de Oscar Arona

Cada esquina de este bar­rio es un recuer­do
de lo mág­i­ca y risueña ado­les­cen­cia;
cada calle que des­cubre mi pres­en­cia,
me está hablan­do de las cosas del ayer…
¡Viejo bar­rio! … Yo que ven­go del asfal­to
te pre­fiero con tus calles empe­dradas
y el hechizo de tus noches estrel­ladas
que en el cen­tro no se sabe com­pren­der.

¡Par­que Patri­cios!…
Calles queri­das
hon­das heri­das
ven­go a curar…

Son­reís de mañani­ta
por los labios de las mozas
que en ban­dadas rumor­osas
van camino al taller;
sos román­ti­co en las puer­tas
y en las ven­tanas con rejas
en el dulce atarde­cer;
que se ador­nan de pare­jas
te ponés triste y som­brío
cuan­do algún mucha­cho bueno
tra­ga en silen­cio el veneno
que des­ti­la la traición
y llorás amarga­mente
cuan­do en una musiq­ui­ta
el alma de Milon­gui­ta
cruzó el bar­rio en que nació.

¡Viejo Par­que!… Yo no sé qué aira­da racha
me ale­jó de aque­l­la novia dulce y bue­na
que ahuyenta­ba de mi lado toda pena
con lo magia incom­pa­ra­ble de su amor…
Otros bar­rios mar­chi­taron sus ensueños…
¡Otros ojos y otras bocas me engañaron
el tesoro de ilu­siones me robaron
hoy mi vida, enca­de­na­do está al dolor!…

Oscar Arona

Traduction libre de la version de Oscar Arona

Chaque recoin de ce quarti­er est un rap­pel de l’ado­les­cence mag­ique et souri­ante ;
Chaque rue que décou­vre ma présence me par­le des choses d’hi­er…
Vieux quarti­er… Moi, qui viens de l’as­phalte, je vous préfère avec vos rues pavées et le charme de vos nuits étoilées qu’au cen­tre-ville, ils ne peu­vent pas com­pren­dre.
Par­que Patri­cios…
Chères rues, blessures pro­fondes, je viens guérir…
Tu souris dès l’aube sur les lèvres des filles qui, en trou­peaux bruyants, se ren­dent à l’ate­lier ;
Tu es roman­tique dans les portes et dans les fenêtres avec des bar­reaux dans le doux couch­er de soleil ; qui se par­ent de cou­ples. Tu deviens triste et som­bre quand un bon garçon avale en silence le poi­son que la trahi­son dis­tille et tu pleures amère­ment quand, dans une petite musique, l’âme de Milon­gui­ta a tra­ver­sé le quarti­er où elle est née.
Vieux parc (Par­que Patri­cios)… Je ne sais pas quelle trainée de colère m’a éloigné de cette douce et bonne petite amie qui avait chas­sé tout cha­grin de mon côté avec la magie incom­pa­ra­ble de son amour…
D’autres quartiers ont flétri ses rêves…
D’autres yeux et d’autres bouch­es m’ont trompé, ils m’ont volé le tré­sor des illu­sions, ma vie, enchaîné, c’est la douleur…

Barrio Patricio de Juan Pecci

Bar­rio Patri­cio 1934 — Orchestre Argentin Eduar­do Bian­co (Juan Pec­ci).

Hon­nête­ment, je ne suis pas cer­tain que ce tan­go ait pour thème le même quarti­er, en l’absence de paroles. Cepen­dant, Juan Pec­ci est né dans le Sud du quarti­er San Cristo­bal à deux cuadras du quarti­er de Par­que Patri­cios, l’attribution est donc prob­a­ble. Pec­ci était vio­loniste de Bian­co avec qui il avait fait une tournée en Europe.

Barrio porteño (Parque Patricios) de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei)

Bar­rio porteño (Par­que Patri­cios) 1942-08-07 — Osval­do Frese­do Y Oscar Ser­pa
(Ernesto Nativi­dad de la Cruz Letra: Héc­tor Romual­do Demat­tei).

Frese­do est plutôt de la Pater­nal, un quarti­er situé bien plus au Nord, mais il enreg­istre égale­ment ce tan­go sur Par­que Patri­cios.
Après le départ de Ricar­do Ruiz, l’orchestre de Frese­do sem­ble avoir cher­ché sa voie et sa voix. Je ne suis pas sûr qu’Oscar Ser­pa soit le meilleur choix pour le tan­go de danse, mais l’assemblage n’est pas mau­vais si on tient en compte que l’orchestration de Frese­do est égale­ment renou­velée et sans doute bien moins prop­ice à la danse que ses presta­tions de la décen­nie précé­dente. Il a voulu innover, mais cela lui a sans doute fait per­dre un peu de son âme et la décen­nie suiv­ante et accélèr­era cet éloigne­ment du tan­go de danse. Frese­do avait la répu­ta­tion d’être un peu éli­tiste, dis­ons qu’il s’est adap­té à un pub­lic plus « raf­finé », mais moins ver­sé sur le col­lé-ser­ré des milongueros.

Paroles de la version de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei

Per­doná bar­rio porteño
Que al cor­rer tu vista tan­to,
Voy ven­ci­do por la vida
Y en angus­tias sé soñar.
Vuel­vo atrás y tú en mis sienes
Mar­carás las asechan­zas,
De esta noche tor­men­tosa
De mi loco cam­i­nar.

Han pasa­do muchos años
Y es amar­gu­ra infini­ta,
La que trai­go den­tro del pecho
Desan­gra­do el corazón.
Apa­ga­da para siem­pre
De su cielo, mi estrel­li­ta,
El regre­so es un sol­lo­zo
Y una pro­fun­da emo­ción.

Mi acen­to ya no tiene
Tus tauras expre­siones,
Con que canta­ba al bar­rio
En horas del ayer.
Por eso mi gui­tar­ra
Silen­cia su armonía,
En esta noche ingra­ta
De mi triste volver.

Ernesto Nativi­dad de la Cruz Letra: Héc­tor Romual­do Demat­te

Traduction libre de la version de Ernesto Natividad de la Cruz et Héctor Romualdo Demattei

Par­donne-moi quarti­er portègne (de Buenos Aires) de courir autant à ta vue, je vais vain­cu par la vie et dans l’an­goisse je sais rêver.
Je reviens et toi, dans mes tem­pes, tu mar­queras les pièges, de cette nuit d’or­age, de ma folle marche.
De nom­breuses années ont passé et c’est une amer­tume infinie, celle que je porte dans ma poitrine saig­nant mon cœur.
Éteinte à jamais de son ciel, ma petite étoile, le retour est un san­glot et une émo­tion pro­fonde.
Mon accent n’a plus tes expres­sions bravach­es, avec lesquelles je chan­tais au quarti­er aux heures d’hi­er.
C’est pourquoi ma gui­tare fait taire son har­monie, en cette nuit ingrate de mon triste retour.

Parque Patricios de Antonio Radicci et Francisco Laino (Milonga)

Cette géniale milon­ga est une star des bals. Deux ver­sions se parta­gent la vedette, celle de Canaro avec Famá et celle, con­tem­po­raine de l’autre Fran­cis­co, Lomu­to avec Díaz. Pour ma part, je n’arrive pas à les départager, les deux por­tent par­faite­ment l’improvisation en milon­ga, com­por­tent des cuiv­res pour une sonorité orig­i­nale et si on n’est sans doute un peu plus accou­tumés à la voix de Famá, celle de Díaz ne démérite pas.

Par­que Patri­cios 1940-10-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá (Anto­nio Radic­ci y Fran­cis­co Laino, Músi­ca y letra).
Par­que Patri­cios 1941-06-27 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz (Anto­nio Radic­ci y Fran­cis­co Laino, Músi­ca y letra)

Paroles de la version en milonga de Antonio Radicci et Francisco Laino

Mi viejo Par­que Patri­cios
queri­do rincón porteño,
bar­ri­a­da de mis ensueños
refu­gio de mi niñez.
El pro­gre­so te ha cam­bi­a­do
con su rara arqui­tec­tura,
lleván­dose la her­mo­sura
de tu bon­dad y sen­cillez.
Cuán­tas noches de ale­gría
al son de una ser­e­na­ta,
en tus casitas de lata
se vio encen­der el farol.
Y al sonar de las vigüe­las
el tai­ta de ron­co acen­to,
hil­van­a­ba su lamen­to
sin­tién­dose payador (trovador en la ver­sión de Famá).

Anto­nio Radic­ci Letra: Fran­cis­co Laino

Traduction libre de la version de Antonio Radicci et Francisco Laino

Mon vieux Par­que Patri­cios, cher recoin de Buenos Aires, quarti­er de mes rêves, refuge de mon enfance.
Le pro­grès t’a changé avec son archi­tec­ture étrange, t’enlevant la beauté de la bon­té et de ta sim­plic­ité.
Com­bi­en de nuits de joie au son d’une séré­nade, dans tes petites maisons de tôle se voy­ait allumer la lanterne.
Et au son des vigüe­las [sortes de gui­tares] le tai­ta [caïd] avec un accent rauque, tis­sait sa com­plainte en se sen­tant payador.

Viejo Parque Patricios de Santos Bazilotti et Antonio Macchia

Viejo Par­que Patri­cios 1952 — Orques­ta Puglia-Pedroza (San­tos Bazilot­ti Letra: Anto­nio Mac­chia).

Une ver­sion plutôt jolie, mais qui ne devrait pas sat­is­faire les danseurs. Con­tentons-nous de l’écouter. On pour­ra s’intéresser à la jolie presta­tion au ban­doneón de Edgar­do Pedroza.

Viejo Par­que Patri­cios 1955-04-15 — Gerón­i­mo Bon­gioni y su Autén­ti­co Cuar­te­to “Los Ases” (San­tos Bazilot­ti Letra: Anto­nio Mac­chia)

La ver­sion pro­posée par Bon­gioni est bien dif­férente de celle de Pugli et Pedroza. On y retrou­vera une inspi­ra­tion de Fir­po et des Uruguayens comme Rac­ciat­ti et Vil­las­boas). Même si c’est très joueur, à la lim­ite de la milon­ga, le résul­tat est sans doute assez dif­fi­cile à danser par la plu­part des danseurs.

Paroles de la version de Santos Bazilotti et Antonio Macchia

Bien que les deux enreg­istrements soient instru­men­taux, il y a des paroles qui ne sem­blent cepen­dant pas avoir été gravées. Les voici tout de même.

Por los cor­rales de ayer
Mis años yo pasé,
Bar­rio flori­do
Yo fui el primero
Que te can­té.
En Alcor­ta y Labardén,
Caseros y Are­na,
Bor­dé mi nido de amor.
Y en una cuadr­era
Supe ser buen ganador,
El Pibe, El Chue­co y El Inglés
Por una mujer,
Se tren­zaron en más de una vez
Con este can­tor.

Porteño soy
De las tres esquinas,
Pin­ta can­to­ra
Para un quer­er.
Nací en el Par­que Patri­cios
Sobre los viejos cor­rales de ayer.
Porteño soy
De las tres esquinas,
Y en mi juven­tud flori­da
El lecher­i­to del arra­bal,
Y como tam­bién
Un bailarín sin rival.
San­tos Bazilot­ti Letra: Anto­nio Mac­chia

Traduction libre de la version de Santos Bazilotti et Antonio Macchia

À tra­vers les cor­rales d’hi­er. Mes années j’ai passé. Quarti­er fleuri, j’ai été le pre­mier qui t’a chan­té.
À Alcor­ta et Labardén, Caseros et Are­na, j’ai brodé mon nid d’amour.
Et dans une course de chevaux (peut-être aus­si écurie), j’ai su être un bon gag­nant. El Pibe, El Chue­co et El Inglés, pour une femme, ils se sont crêpés plus d’une fois avec ce chanteur (l’auteur du texte).
Je suis Porteño, des Tres Esquinas, L’allure chan­tante pour un amour.
Je suis né à Par­que Patri­cios sur les anciens cor­rales d’hi­er.
Porteño je suis, des Tres esquinas, et, dans ma jeunesse fleurie, le petit laiti­er des faubourgs, et aus­si bien, un danseur sans rival.

Parque Patricios de Mateo Villalba et Maura Sebastián

Et pour ter­min­er avec les ver­sions, Par­que Patri­cio 2008 (Valse) par le Cuar­te­to de MateoVil­lal­ba avec la voix de Mau­ra Sebastián. C’est une com­po­si­tion de Mar­ti­na Iñíguez et de Mateo Vil­lal­ba. C’est une ver­sion légère, douce­ment val­sée et chan­tée avec des paroles dif­férentes.

Par­que Patri­cio 2008 (Valse) par le Cuar­te­to de MateoVil­lal­ba avec la voix de Mau­ra Sebastián


El Par­que de los Patri­cios

Ce quarti­er porte le nom d’un parc créé en 1902 par un paysag­iste français, Charles Thays.
Né à Paris en 1849, cet archi­tecte, nat­u­ral­iste, paysag­iste, urban­iste, écrivain et jour­nal­iste français a déroulé l’essentiel de sa car­rière en Argen­tine, notam­ment en dessi­nant et amé­nageant la plu­part des espaces verts de Buenos Aires, mais aus­si d’autres lieux d’Amérique du Sud. Il fut à l’origine du sec­ond parc naturel argentin, celui d’Iguazú, et il par­tic­i­pa égale­ment à l’amélioration de la cul­ture indus­trielle de yer­ba mate (ger­mi­na­tion), cet arbuste qui fait que l’Uruguay et l’Argentine ne seraient pas pareils sans lui.

Le Par­que Patri­cios tel qu’il a été créé à l’o­rig­ine. Dessin de 1902.

Mais avant le parc, cette zone avait une tout autre des­ti­na­tion. Nous en avons par­lé à divers­es repris­es. C’étaient les abat­toirs et la décharge d’ordures.
Beau­coup y voient le berceau du tan­go, voire de Buenos Aires. En fait, tout le ter­ri­toire actuel de la « Comu­na 4 » con­stitue le Sud (Sur), zone par­ti­c­ulière­ment prop­ice à la nos­tal­gie et notam­ment chez D’Agostino et Var­gas, qui ont pro­duit plusieurs titres évo­quant les quartiers de cette com­mune.
Le nom de Par­que Patri­cios ou Par­que de los Patri­cios a été don­né au parc par l’Intendant Bul­rich en l’honneur des Patri­cios, ce pres­tigieux batail­lon de l’armée argen­tine.

Les Patri­cios con­tin­u­ent aujour­d’hui à ani­mer la vie argen­tine, même si leur dernier engage­ment a été pour les Mal­ouines. À droite, l’u­ni­forme au début du rég­i­ment (1806–1807). À l’ex­trême droite, un offici­er.
La com­mune 4 de Buenos Aires, cor­re­spond sen­si­ble­ment au Sur « mythique » avec les quartiers très pop­u­laires de Par­que Patri­cios, Nue­va Pom­peya, Bar­ra­cas et La Boca. On pour­rait rajouter la zone inférieure de Boe­do qui appar­tient à la com­mune 5, cette zone chère à Home­ro Manzi.

Cette zone a été chan­tée dans de nom­breux tan­gos dont nous avons déjà par­lé comme :
• Del bar­rio de las latas
• Mano blan­ca
• Tres Esquinas
• El cuar­teador de Bar­ra­cas
• En lo de Lau­ra
• Sur
• La tabla­da

Voici à quoi ressem­blait le quarti­er de Par­que Patri­cios au début du 20e siè­cle. On com­prend son surnom de bar­rio de las latas évo­qué dans le tan­go dont nous avons déjà par­lé.

Mais out­re cet habi­tat par­ti­c­ulière­ment pau­vre, la zone était égale­ment une immense décharge à ciel ouvert, où, toute la journée, on brûlait les détri­tus de Buenos Aires.
Les ordures étaient trans­portées avec un petit train à voie métrique « El tren de la basura », le train des ordures.

Un mur­al repro­duisant le par­cours du train des ordures rue Oruro 1400.
El tren de la basura.

L’autre spé­cial­ité de la zone était les abat­toirs, Los Cor­rales, qui à la suite de la con­struc­tion de nou­veaux abat­toirs à Abas­to, sont devenus Los Cor­rales Viejos…

Cor­rales viejos matadero. Voir l’anecdote sur La tabla­da pour en savoir plus.

À bien­tôt les amis !

Deux détails du mur­al du train des ordures de la rue Oruro. On remar­quera que de véri­ta­bles « détri­tus » ont été util­isés, mais avec une inten­tion artis­tique évi­dente.

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Berón

Laisser un commentaire

Miguel Caló ; Osmar Héctor Maderna (paroles et musique)

On a déjà vu des tan­gos dont le thème était l’abandon. Ici, c’est la femme qui est par­tie, prob­a­ble­ment pour acheter des cig­a­rettes et qui n’est jamais rev­enue. Miguel Caló avec son chanteur fétiche, Raúl Berón est sans doute l’orchestre qu’il fal­lait pour met­tre en ondes sonores cette com­po­si­tion de Miguel Caló et Osmar Mader­na.

Extrait musical

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón
Par­ti­tion de Jamás retornarás de Miguel Caló et Osmar Héc­tor Mader­na (paroles et musique). La par­ti­tion est dédi­cacée par Mader­na et Calo à leur ami Quin­teiro Assi (je n’ai pas trou­vé qui c’était…).

Le vio­lon com­mence en dessi­nant une longue phrase rejoint par le piano en con­traste avec des accords plaqués. Le titre est con­stru­it de cette façon par une alter­nance de pas­sages lega­to et d’autres stac­ca­to et piqués. La voix de Raúl Berón est accom­pa­g­née par le piano qui martèle un rythme très mar­qué. C’est une des par­tic­u­lar­ités de l’orchestre de Miguel Caló, une base ryth­mique puis­sante et une mélodie autonome qui la sur­v­ole. On com­par­era à ce que font D’Arienzo ou Bia­gi à la même époque, chez eux, la mélodie est sac­ri­fiée au rythme et ne s’en dis­tingue pas.

Paroles

Cuan­do dijo adiós, quise llo­rar…
Luego sin su amor, quise gri­tar…
Todos los ensueños que albergó mi corazón
(toda mi ilusión),
cayeron a peda­zos.
Pron­to volveré, dijo al par­tir.
Loco la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que tan­to tiem­po ha tran­scur­ri­do sin volver,
sien­to que he per­di­do su quer­er.

Jamás retornarás…
lo dice el alma mía,
y en esta soledad
te nom­bro noche y día.
¿Por qué, por qué te fuiste de mi lado
y tan cru­el has destroza­do
mi corazón?
Jamás retornarás…
lo dice el alma mía
y, aunque murien­do está,
te espera sin cesar.

Cuán­to le imploré: vuelve, mi amor…
Cuán­to la besé, ¡con qué fer­vor!
Algo me decía que jamás iba a volver,
que el anochecer
en mi alma se anid­a­ba.
Pron­to volveré, dijo al par­tir.
Mucho la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que al fin com­pren­do
la penosa y cru­el ver­dad,
sien­to que la vida se me va.
Miguel Caló ; Osmar Héc­tor Mader­na

Traduction libre

Quand elle m’a dit au revoir, j’avais envie de pleur­er…
Puis, sans son amour, j’ai eu envie de crier…
Tous les rêves que mon cœur nour­ris­sait (toutes mes illu­sions) tombèrent en miettes.
Je serai bien­tôt de retour, a‑t-elle dit en par­tant.
Fou, je l’ai atten­due… Pau­vre de moi !
Et aujour­d’hui, alors que tant de temps s’est écoulé sans retour, je sens que j’ai per­du son amour.
Tu ne revien­dras jamais…
Mon âme le dit, et dans cette soli­tude je te nomme nuit et jour.
Pourquoi, pourquoi es-tu par­tie d’à mon côté et si cru­elle­ment, tu as brisé mon cœur ?
Tu ne revien­dras jamais…
Mon âme le dit, et bien qu’elle soit mourante, elle t’attend sans cesse.
Com­bi­en je l’ai imploré : reviens, mon amour…
Com­bi­en je l’ai embrassée, avec quelle fer­veur !
Quelque chose me dis­ait qu’elle ne reviendrait jamais, que le cré­pus­cule se nichait dans mon âme.
Je serai bien­tôt de retour, a‑t-elle dit en par­tant.
Je l’ai beau­coup atten­due… Pau­vre de moi !
Et aujour­d’hui, quand je com­prends enfin la douloureuse et cru­elle vérité, je sens que la vie m’échappe.

Autres versions

Jamás retornarás 1942-10-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Berón. C’est notre tan­go du jour.
Jamás retornarás 1943-06-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

On entend tout de suite la dif­férence de style d’avec Miguel Caló. L’orchestre joue ensem­ble, sans l’opposition entre le rythme et la mélodie. Cela rend sans doute la musique moins agréable à danser pour les danseurs qui aiment avoir un rythme bien présent. Hon­nête­ment, il me sem­ble facile de com­pren­dre pourquoi c’est la ver­sion de Miguel Caló qui est passée à la postérité.

Jamás retornarás 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter “Chi­no” Labor­de.

Jamás retornarás 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter “Chi­no” Labor­de.

La Típi­ca Sans Souci s’est fait une spé­cial­ité de à la manière de. Ce titre est extrait d’un disque nom­mé Ac​ú​stico y Monoau­r­al. Même si on peut le trou­ver en numérique, il a été réal­isé en analogique et en mono (comme les dis­ques 78 tours de l’âge d’or). Sans Souci s’est claire­ment inspiré de la ver­sion de Caló, jusqu’au petit chapelet de notes final. Cette simil­i­tude de la musique rend étrange la voix d’el Chi­no Labor­de, un immense chanteur, mais qui me sem­ble bien moins per­ti­nent sur cette orches­tra­tion que Raúl Berón.

Le disque de Sans Souci est une volon­té de rap­pel­er les tech­niques d’en­reg­istrement de l’âge d’or.
Jamás retornarás 2013-12-05 — Orques­ta Típi­ca Andar­ie­ga con Fabián Vil­laló.

Vous allez cer­taine­ment être sur­pris. En effet, si le titre est le même, il s’agit d’une com­po­si­tion de Lui­gi Coviel­lo, directeur, arrangeur et con­tre­bassiste de l’orchestre. Vous me par­don­nerez cette facétie, j’espère.
Mal­gré cet ajout illégitime, la récolte est assez mai­gre.
Peut-être qu’un orchestre con­tem­po­rain se lancera dans l’aventure. Il y a quelques prémices, sans doute pas totale­ment con­va­in­cants.

Jamás Retornarás 2015-09-18 — Ser­gio Veloso Con Hugo Rivas y Rudi Flo­res (gui­tar­ras).

Une ver­sion en chan­son.

Jamás retornarás 2019-07-20 — Sex­te­to Andi­amo.

Une ver­sion instru­men­tale, pas vilaine, mais on s’est habitué à la ver­sion de Caló et Berón. C’est cepen­dant une assez bonne direc­tion et il me sem­ble que l’on pour­rait bien voir appa­raître une nou­velle ver­sion dans les années à venir.

C’est fini, comme je dis en fin des milon­gas en France. À bien­tôt les amis.

Meneca 1927–07-19(20) — ¿Por qué?  1955-07-19 — Orquesta Osvaldo Fresedo

Laisser un commentaire

Meneca — E. Mercado
¿Por qué ? — Osvaldo Fresedo Letra : Emilio Augusto Oscar Fresedo

Les dates d’enregistrement qui me ser­vent de base pour les anec­dotes de tan­go ne sont pas des don­nées immuables. J’avais prévu d’associer deux titres de Frese­do enreg­istrés le même jour, un 19 juil­let, mais à 28 ans d’intervalle. Quand j’ai com­mencé à écrire, je me suis ren­du compte qu’à la suite des travaux de Enrique Bin­da, la date de Meneca avait changé pour le 20 juil­let. J’ai toute­fois décidé de con­serv­er mon idée ini­tiale, car la com­para­i­son des deux titres me sem­ble intéres­sante, vous le com­pren­drez que mieux en prenant con­nais­sance des paroles de Por qué..

Una meneca est une belle jeune femme. Pour être appelé ain­si, elle doit avoir les deux attrib­uts. Le tan­go est instru­men­tal, mais d’autres employ­ant ce terme sont avec des paroles et il con­vient donc de rester avec cette sig­ni­fi­ca­tion. J’imagine que le terme étant proche de muñe­ca (poupée) explique qu’on l’utilise unique­ment pour des jeunes femmes.
Meneca désigne égale­ment une langue qua­si dis­parue qui existe (exis­tait) entre le Pérou et la Colom­bie.

Le choix dans la date de la Meneca

Enrique Bin­da est une ressource impor­tante pour qui s’intéresse au tan­go.
https://www.todotango.com/comunidad/colaboradores/colaborador.aspx?id=73
Il a étudié de nom­breux cat­a­logues et notam­ment pour la péri­ode acous­tique (avant l’enregistrement élec­trique). Par con­séquent, son avis fait autorité.
Dans le cas présent, Frese­do a enreg­istré le 19 et le 20 juil­let 1927, ou seule­ment le 19 ou seule­ment le 20 les qua­tre tan­gos instru­men­taux suiv­ants :

  • Flo­res (Ángel Massi­ni) – Matrice 1037–1 (face A du disque 5159)
  • Mucha can­cha – (Alber­to Richieri) Matrice 1038 (face B du disque 5159)
  • Coque­ta (A. Mil­i­to) – Matrice 1039 (Face A du disque 5160)
  • Meneca (E. Mer­ca­do) – Matrice 1040 (Face B du disque 5160)

À l’époque, les orchestres enreg­istrent en moyenne deux tan­gos à qua­tre tan­gos par jour. Tous ne vont pas au disque. On notera que l’enregistrement de Flo­res sem­ble avoir été com­pliqué dans la mesure où il y a plusieurs pris­es.
Meneca a le numéro de matrice le plus élevé (1040) ce qui con­firme que Meneca a été enreg­istré en dernier et donc prob­a­ble­ment le 20 et pas le 19 s’il y a eu deux jours, comme c’est indiqué dans le livret du disque édité par CTA, mais aus­si dans la Enci­clo­pe­dia del Tan­go de Gabriel Valiente et dans le Frese­do Project qui pla­cent les qua­tre tan­gos à la même date, le 19 juil­let 1927.
Pour l’année 1927, on trou­ve plusieurs jours avec qua­tre enreg­istrements, on ne peut donc pas être affir­matif sur l’existence d’un sec­ond jour d’enregistrement néces­saire. Que tout soit du 19, tout du 20 ou panaché, ce n’est peut-être pas si impor­tant. Je con­serve donc mon idée de met­tre en rela­tion les deux tan­gos, d’autant plus que je vous réserve une sur­prise en fin d’article sur le sujet…

Extrait musical

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do. Osval­do Frese­do inter­vient comme ban­donéon­iste et on remar­quera la très jolie par­tie de vio­lon. Je vous présente les musi­ciens qui ont fait cette petite mer­veille.
Osval­do Frese­do et Alber­to Rodríguez (ban­donéon­istes), José María Riz­zut­ti (piano), Man­lio Fran­cia, Adol­fo Muzzi et Juan Koller (vio­lonistes), Hum­ber­to Con­stan­zo (con­tre­bassiste).

¿Por qué ? 1955-07-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Ce qui frappe dans ce titre est l’ostinato qui revient régulière­ment et notam­ment sur les par­ties chan­tées.

Par­ti­tion de ¿Por qué ? On note sur la page de gauche que c’est la ver­sion passée à la Radio Fenix. À droite, la ver­sion en ré pour les chanteurs.

LR9 Radio Fénix est une radio de Buenos Aires qui a démar­ré le 11 févri­er 1927 et qui se nom­mera ensuite Antár­ti­da puis AM1190 Améri­ca.
La par­ti­tion pour les chanteurs est en ré. Elle com­mence en ré mineur, puis con­tin­ue en ré majeur pour revenir à la dernière ligne en ré mineur. C’est donc une alter­nance de sonorités plus tristes et plus gaies.

Paroles

¿Por qué
si yo soy el mis­mo querés cam­biar
mi pilcha ‘e varón?
¿Por qué
si mi pobre ajuar
dio a can­tar
mi hon­da tris­teza?
¿Por qué
si no está en mi san­gre vos me adornás
p’ hac­erme amar­gar?

Yo soy milon­ga
sen­ti­men­tal.
Mi nom­bre es macho
soy el gotán.
Vestí de negro con fun­yi claro…
Y me quisieron.
Me respetaron.
Y fue muy pura mi vida entera
y hay quien ven­era mi cuna de ayer.

¿Por qué
quieren que me vista tan ataviao
con tan­to tren­zao?
¿Por qué
quieren verme así
hecho un gil
de fan­tasía?
¿ Por qué
si he naci­do tan­go y así latió
mi gran corazón?

Osval­do Frese­do Letra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre de ¿Por qué ?

Pourquoi, si je suis le même, veux tu chang­er mes fringues, hein, mec ?
Pourquoi, si mon pau­vre trousseau don­nait à chanter ma pro­fonde tristesse ?
Pourquoi, si ce n’est pas dans mon sang, me fais-tu des orne­ments pour me ren­dre amer ?
Je suis milon­ga sen­ti­men­tale.
Je m’appelle macho, je suis le gotan (tan­go).
Je suis habil­lé de noir avec un cha­peau clair (fun­yi, cha­peau en forme de champignon).
Et ils m’aimaient.
Ils me respec­taient.
Et toute ma vie était très pure et il y a ceux qui vénèrent mon berceau d’hier.
Pourquoi veu­lent-ils que je revête tant de parures avec tant de galons ?
Pourquoi, veu­lent-ils me voir comme ça, faisant un idiot de fan­taisie ?
Pourquoi, si je suis né tan­go et ain­si bat­tait mon grand cœur.

Autres versions

Il ne sem­ble pas y avoir d’autres enreg­istrements de Meneca, cepen­dant, il est intéres­sant de voir ce que devient Por Qué….

Meneca 1927-07-20 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Un de nos deux tan­gos du jour, pour mémoire et com­para­i­son…

Dif­férents dis­ques de ¿Por qué ? Alber­to Vila, Frese­do avec Ibanez, Ser­pa et instru­men­tal (33 tours avec pochette) et Pugliese avec Chanel et Moran.
¿Por qué ? 1931-08-18 – Alber­to Vila accomp. Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Ce pre­mier enreg­istrement qui est une chan­son est superbe­ment inter­prétée par Alber­to Vila (dont la voix est rem­plie de tré­mo­los) accom­pa­g­né par l’orchestre Típi­ca Vic­tor dirigé par Cara­bel­li.

¿Por qué ? 1931-10-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Teó­fi­lo Ibáñez.

L’osti­na­to de la con­tre­basse est assez éton­nant et il s’achève en ralen­tis­sant sur la toute fin de la musique.

¿Por qué ? 1943-01-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

¿Por qué ? 1943-01-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa. Le rythme est plus rapi­de et quelques sonorités de vibra­phone se super­posent aux instru­ments habituels. L’ostinato la vedette de ce thème démarre désor­mais le titre et est accom­pa­g­né du vibra­phone.
L’expressivité est plus mar­quée. On pour­rait qual­i­fi­er cette ver­sion de plus roman­tique.
Petit inter­lude pour vous présen­ter Frese­do jouant ce titre dans un film qui reste à iden­ti­fi­er (ce n’est pas Tan­go comme tous l’écrivent).

¿Por qué ? — Osval­do Frese­do y su Orques­ta
¿Por qué ? 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán y Rober­to Chanel.

L’osti­na­to que vous con­nais­sez bien démarre le titre, come dans la ver­sion de 1943 de Frese­do, puis pro­gres­sive­ment Pugliese déstruc­ture le titre pour le ren­dre com­pat­i­ble avec son style. L’osti­no revient de temps à autre et notam­ment sous la voix des chanteurs. L’effet est superbe les voix se mêlent pen­dant que l’osti­na­to s’atténue et que les vio­lons ond­u­lent dans un con­tre­point splen­dide. C’est assuré­ment un chef d’œuvre. Peut-être plus dif­fi­cile à danser que les guimauves trop sou­vent passées dans cer­taines milon­gas, mais à tester à mon avis…

¿Por qué ? 1955-07-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do. C’est notre autre tan­go du jour.

Le vibra­phone prend un peu plus ses ais­es, libéré par l’absence du chanteur qui est représen­té par le piano. Le résul­tat est plutôt joli, mais pas con­va­in­quant pour la danse.

¿Por qué ? 1979-10-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Le titre démarre en trombe, mais avec l’in­tro­duc­tion que Frese­do avait aban­don­né depuis 1943. Les vio­lons cou­vrent un peu trop l’ostinato, enl­e­vant une par­tie de l’originalité de ce titre. La bat­terie s’est rajoutée, mais sans pour autant ren­forcer la dans­abil­ité du morceau, sauf à le danser en tan­go musette…

¿Por qué ? — Mar­i­ano Mores y su Sex­te­to Rít­mi­co Mod­er­no.

C’est une ver­sion très orig­i­nale que signe Mar­i­ano Mores. L’osti­na­to est assez dis­cret et prin­ci­pale­ment don­né par le piano. Les per­cus­sions sont à l’hon­neur. Dif­férents motifs éclosent et don­nent une impres­sion de var­iété. Bien sûr, pas ques­tion de pro­pos­er cela à des danseurs, mais l’é­couter de temps à autre est une activ­ité sym­pa.
Elle clô­ture la liste des ver­sions et il est temps d’ouvrir le débat.

Faites ce que je dis et pas ce que je fais

Comme vous l’avez remar­qué, les paroles du tan­go ¿Por qué? Des frères Frese­do sem­blent regret­ter un tan­go plus épuré. Ils font par­ler le tan­go qui regrette le temps où il n’était pas ridi­culisé par des fior­i­t­ures.
Dans les inter­pré­ta­tions de 1931 et 1943, Osval­do Frese­do respecte ces (ses) direc­tives. Tout comme bien sûr, dans Meneca de 1927.
Par con­tre, dans notre tan­go du jour, la ver­sion de 1955 de ¿Por qué? On peut se deman­der s’il n’a pas un peu per­du cela de vue. D’ailleurs, cette ver­sion est instru­men­tale, peut-être pour éviter que les paroles met­tent en valeur cette dichotomie.
Pugliese, en 1945, avait peut-être com­mencé cette bifur­ca­tion, mais il ne me sem­ble pas que l’on puisse l’accuser de faire de l’ornementation gra­tu­ite. D’ailleurs, il a con­servé les paroles. Je l’enlèverai donc des pièces du procès…
Frese­do aggrave très sen­si­ble­ment son cas en 1979, avec une ver­sion con­sti­tuée majori­taire­ment de fior­i­t­ures. Là, je dois le déclar­er coupable. Il a déguisé le tan­go et renon­cé à ses principes énon­cés dans les années 30. Avec son goût pour les instru­ments orig­in­aux, il cour­rait cer­taine­ment ce risque et il est tombé dans son pro­pre piège.
Je pense que vous avez sans doute fait le rap­proche­ment avec le débat plus con­tem­po­rain sur le tan­go, le néotan­go et autres vari­a­tions. Le tan­go, comme les autres œuvres de l’humanité, ne résiste pas aux querelles des Anciens et des Mod­ernes, tel que l’a vécu l’Académie française à la fin du 17e siè­cle.
Tous les goûts sont dans la nature et le tra­vail du DJ est à la fois de dévelop­per les goûts et de sat­is­faire ceux qui sont exis­tants. C’est pas­sion­nant.

À demain, les amis !

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel

Laisser un commentaire

Luciano Leocata Letra: Abel Mariano Aznar

Voici le type même du tan­go qui rendait fou Jorge Luis Borges. Du sen­ti­men­tal à haute dose, pour lui qui ne voy­ait dans le tan­go que des affaires de com­padri­tos, des his­toires d’hommes vir­ils dans les zones inter­lopes des bas quartiers de Buenos Aires. Il vouait une haine féroce à Gardel, l’accusant d’avoir dénaturé le tan­go en le ren­dant niais. Mais comme le mal est fait, plon­geons-nous avec délice, ou hor­reur, dans la guimauve du sen­ti­men­tal­isme.

Extrait musical

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel
Par­ti­tion des édi­tions Julio Korn avec Pacheco en cou­ver­ture.

Paroles

C’est le genre de tan­go où les Argentins s’exclament « ¡Que letra, por Dios! »

Cada vez que te ten­go en mis bra­zos,
que miro tus ojos, que escu­cho tu voz,
y que pien­so en mi vida en peda­zos
el pago de todo lo que hago por vos,
me pre­gun­to: ¿por qué no ter­mi­no
con tan­ta amar­gu­ra, con tan­to dolor?…
Si a tu lado no ten­go des­ti­no…
¿Por qué no me arran­co del pecho este amor?

¿Por qué…
sí men­tís una vez,
sí men­tís otra vez
y volvés a men­tir?…

¿Por qué…
yo te vuel­vo a abrazar,
yo te vuel­vo a besar
aunque me hagas sufrir?

Yo sé
que es tu amor una heri­da,
que es la cruz de mi vida,
y mi perdi­ción…

¿Por qué
me ator­men­to por vos
y mi angus­tia por vos
es peor cada vez?…

¿Y por qué,
con el alma en peda­zos,
me abra­zo a tus bra­zos,
si no me querés ?

Yo no puedo vivir como vivo…
Lo sé, lo com­pren­do con toda razón,
sí a tu lado tan sólo reci­bo
la amar­ga cari­cia de tu com­pasión…

Sin embar­go… ¿Por qué yo no gri­to
que es toda men­ti­ra, men­ti­ra tu amor
y por qué de tu amor nece­si­to,
sí en él sólo encuen­tro mar­tirio y dolor?

Luciano Leo­ca­ta Letra: Abel Mar­i­ano Aznar

Traduction libre et indications

Chaque fois que je te tiens dans mes bras, que je regarde tes yeux, que j’écoute ta voix, et que je pense à ma vie en miettes, au prix de tout ce que je fais pour toi, je me demande :
Pourquoi je n’arrête pas avec tant d’amertume, avec tant de douleur ?…
Si à tes côtés, je n’ai pas d’avenir…
Pourquoi est-ce que je n’arrache pas cet amour de ma poitrine ?
Pourquoi…
si vous mentez une fois, si vous mentez encore recom­mencez à men­tir ?… (là, on passe au vou­voiement, ce qui n’est pas habituel en Argen­tine. Est-ce une façon de pren­dre ses dis­tances ?).
Pourquoi…
Je te reprends dans mes bras, je t’embrasse à nou­veau bien que tu me fass­es souf­frir ?
Je sais que ton amour est une blessure, qu’il est la croix de ma vie, et ma perte…
Pourquoi est-ce que je me tour­mente pour toi et que mon angoisse pour toi est pire chaque fois ?…
Et pourquoi, avec mon âme en morceaux, je me serre dans tes bras, si tu ne m’aimes pas ?
Je ne peux pas vivre comme je vis… je le sais, je le com­prends avec toute ma rai­son, si je ne reçois à tes côtés que l’amère caresse de ta com­pas­sion…
Cepen­dant… Pourquoi je ne crie pas que tout est men­songe, men­songe ton amour et pourquoi ai-je besoin de ton amour, si je n’y trou­ve que le mar­tyre et la douleur ?

Autres versions

L’année de la sor­tie de ce titre, en 1956 le suc­cès fut immense et tous les orchestres ayant une fibre sen­ti­men­tale, ou pas, ont essayé de l’enregistrer. Pas moins de 11 enreg­istrements en cette année 1956, sans doute un record pour un titre.
Prenez votre mou­choir, on retourne en 1956, année roman­tique.

Y todavía te quiero 1956 — Héc­tor Pacheco y su Orques­ta dir. por Car­los Gar­cía. Avec les clo­chettes du début, une ver­sion kitch à souhait.

C’est peut-être la pre­mière ver­sion, car il tra­vail­la étroite­ment avec Leo­ca­ta à par­tir de cette époque. On trou­ve égale­ment son por­trait sur la par­ti­tion éditée par Julio Korn.

Y todavía te quiero 1956-02-17 — Orques­ta Argenti­no Galván con Jorge Casal.

Jorge Casal est aus­si un bon can­di­dat pour être le pre­mier, pour les mêmes raisons que Pacheco, sauf la pho­to sur la par­ti­tion.

Y todavía te quiero 1956-03-22 — Orques­ta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” dir. Aquiles Rog­gero con Hora­cio Casares
Y todavía te quiero 1956-05-18 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Oscar Lar­ro­ca
Y todavía te quiero 1956-06-11 — Orques­ta José Bas­so con Flo­re­al Ruiz
Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. C’est notre tan­go du jour.
Y todavía te quiero 1956-06-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Arman­do Moreno
Y todavía te quiero 1956-07-24 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca
Y todavía te quiero 1956-07-25 — Alber­to Morán con acomp. de Orques­ta dir. Arman­do Cupo
Y todavía te quiero 1956-10-19 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Flo­rio
Y todavía te quiero 1956-12-10 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Lib­er­tad Lamar­que

Et un enreg­istrement qui a raté la fenêtre en arrivant l’année suiv­ante…

Y todavía te quiero 1957 — Los Señores Del Tan­go con Oscar Ser­pa

Par la suite, d’autres orchestres ont enreg­istré, mais je vous pro­pose pour ter­min­er et les encour­ager Los Caballeros del Tan­go qui est un orchestre de jeunes Colom­bi­ens. La chanteuse est Nathalie Giral­do (Nag­i­ca).

Los Caballeros del Tan­go inter­prè­tent Y todavia te quiero (2022).

Cela fait plaisir de voir que la généra­tion Z con­tin­ue de s’intéresser au tan­go. Atten­dons qu’ils pren­nent un peu d’assurance pour qu’ils assurent la relève.

Histoire de « Y »

Non, je ne vais pas vous par­ler de la généra­tion Y, celle qui a suc­cédé aux X, V Baby-boomers, mais plutôt de la let­tre Y qui précède le titre de ce tan­go. Y en espag­nol, c’est et. En voici l’histoire, telle qu’on la racon­te générale­ment dans le petit monde du tan­go.

La SADAIC est l’organisme qui enreg­istre les morceaux de musique en Argen­tine et qui dis­tribue les droits d’auteurs en fonc­tion des mérites respec­tifs de cha­cun des auteurs (je sais, c’est pure­ment théorique ; —).
Donc, quand Luciano Leo­co­ta a voulu dépos­er la musique du tan­go « Volve­mos a quer­ernos » le 13 mai 1948, il n’a pas pu le faire, car ce titre était déjà pris.
J’ai voulu savoir quel était ce Volve­mos a quer­ernos ini­tial. J’ai donc con­sulté le reg­istre de la SADAIC et il y a bien deux musiques avec un titre proche. Mais la sur­prise est à venir :

Sous le numéro 333294, on trou­ve une œuvre enreg­istrée en 1988, soit 40 ans après la soi-dis­ant date de col­li­sion des titres.

Reg­istra­da el 01/12/1988
T | VOLVAMOS A QUERERNOS OTRA
SANCHEZ NESTOR FERNANDO / BELLATO MARIA GABRIELA

On notera que le titre est VolvA­mos a quer­ernos et pas VolvE­mos a quer­ernos.
Mais il y a une deux­ième sur­prise lorsque l’on véri­fie l’enregistrement du tan­go déposé par Leo­co­ta et Aznar :

4772 | ISWC T0370051196
Reg­istra­da el 13/05/1948
T | Y VOLVEMOS A QUERERNOS (C’est le titre que nous con­nais­sons)
S | VOLVAMOS A QUERERNOS (Avec VolvA­mos), le sous-titre apporte une autre vari­ante.
S | CHANTER LEOCATA AZNAR
S | Y VOLVAMOS A QUERERNOS LEOCATA AZ
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Il se peut donc que ce titre ait été enreg­istré ailleurs qu’en Argen­tine et je me suis tourné vers Leo Mari­ni, un chanteur Argentin par­ti en 1950 à Cuba, Che. Juste­ment, celui-ci a enreg­istré un boléro nom­mé « Volva­mos a quer­ernos ». Je le pro­pose donc comme can­di­dat pour la col­li­sion.
Cepen­dant, j’ai un autre can­di­dat…
Il s’agit de Y no te voy a llo­rar.

1200 | ISWC T0370013629
Reg­istra­da el 16/03/1948
T | NO TE VOY A LLORAR
CALO MIGUEL/NIEVAS ROBERTO HIGINIO

L’intrus est dans ce cas une com­po­si­tion de Miguel Calo déposée en mars.

# 28897 | ISWC T0370310761
Reg­istra­da el 31/08/1953
T | Y NO TE VOY A LLORAR
S | NO TE VOY A LLORAR
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Ce dépôt est postérieur à celui de Y Volve­mos a quer­ernos, et il n’est donc sans doute pas le pre­mier.
Je ne suis pas cer­tain d’avoir trou­vé le « gêneur », ni même si cette his­toire est vraie. ET vous allez me faire remar­quer que je par­le d’un tan­go dif­férent et vous avez tout à fait rai­son. Je reviens donc au Y.
Si Y Volve­mos a quer­ernos est le pre­mier de la série des com­po­si­tions de Leo­ca­ta à être précédé d’un Y, beau­coup de ses com­po­si­tions (env­i­ron 1/3) subiront le même sort. C’est devenu sa mar­que de fab­rique.

Œuvres avec enreg­istrement disponible

  • Y volve­mos a quer­ernos 1949 (déposé à la SADAIC le 13 mai 1948)
  • Y mientes todavía 1950 (Déposé à la SADAIC le 23 octo­bre 1950)
  • Y no te voy a llo­rar 1953 (déposé à la SADAIC le 16 mars 1948) avec la col­li­sion de noms avec un titre de Miguel Calo).
  • Y todavía te quiero 1956 (notre titre du jour, déposé à la SADAIC le 18 jan­vi­er 1956). Il y a 22 thèmes avec un titre sim­i­laire, voire exacte­ment le même. La règle de ne pas avoir deux œuvres du même nom sem­ble avoir sauté… Le plus ancien sem­ble être notre tan­go, car si plusieurs enreg­istrements ne sont pas datés, celui-ci a le numéro le plus petit.
  • Y te ten­go que esper­ar 1957 (déposé à la SADAIC le 8 mars 1957)

Œuvres prob­a­ble­ment sans enreg­istrement disponible.

  • Y a mi me gus­ta el tan­go (déposé à la SADAIC le 19 mai 1981)
  • Y desho­jan­do el tiem­po (déposé à la SADAIC le 13/03/1992)
  • Y el invier­no que­da atrás (déposé à la SADAIC le 8 juil­let 2003)
  • Y esperan­do tu regre­so (déposé à la SADAIC le 20 octo­bre 2005)
  • Y estás deses­per­a­do (déposé à la SADAIC le 6 novem­bre 1978)
  • Y este es el amor (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1995)
  • Y fue en aquel mes de mayo (déposé à la SADAIC le 18 mars 1998)
  • Y fue tan solo por amor (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y fue un sueño imposi­ble (déposé à la SADAIC le 6 avril 1976)
  • Y hoy vuel­vo a revivir (déposé à la SADAIC le 17 novem­bre 1989)
  • Y la quise con locu­ra (déposé à la SADAIC le 17 sep­tem­bre 1981)
  • Y la vida sigue igual (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y le can­to a mi ciu­dad (déposé à la SADAIC le 8 avril 1991)
  • Y men­ti­ra fue tu amor (déposé à la SADAIC le 6 mai 1971)
  • Y no fue sin quer­er (déposé à la SADAIC le 22 mai 1989)
  • Y no me cuentes tu tris­teza (déposé à la SADAIC le 1er août 1984)
  • Y no pudieron sep­a­rarnos. Ce titre men­tion­né par Ana­maria Blas­seti n’est pas dans le list­ing de la SADAIC. J’ai véri­fié les œuvres déposées par le co-auteur men­tion­né, Félix Are­na (Rosario), la seule œuvre avec Y est Y men­ti­ra fue tu amor de 1971 et aucune autre de ses pro­duc­tions a un titre approchant.
  • Y no puedo vivir sin vos (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y no te creo (déposé à la SADAIC le 17 mai 1955)
  • Y para qué seguir fin­gien­do (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1993)
  • Y pre­tendes que empece­mos otra vez (déposé à la SADAIC le 24 févri­er 1982)
  • Y quiero estar a tu lado (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y quiero que vuel­vas a mí (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y rog­a­ré por vos (déposé à la SADAIC le 6 févri­er 1975)
  • Y te acordás que fue una tarde (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y te deje par­tir (déposé à la SADAIC le 19 avril 2005)
  • Y todo es men­ti­ra (déposé à la SADAIC le31 jan­vi­er 1958)
  • Y unire­mos nue­stro amor (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y viva­mos nue­stro car­naval (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1980)
  • Y vuel­vo a ser felix (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y yo tenía quince años (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)

Cela fait une belle liste. À ma con­nais­sance, seuls les titres où j’ai indiqué la date ont été enreg­istrés (j’ai men­tion­né la date du plus ancien enreg­istrement con­nu).

À demain, les amis !

Cristal 1944-06-07 — Orquesta Aníbal Troilo con Alberto Marino

Laisser un commentaire

Mariano Mores Letra : José María Contursi

La musique de Cristal est de celles qui mar­quent les esprits et les cœurs. La force de l’écriture fait que la plu­part des ver­sions con­ser­vent l’ambiance du thème orig­i­nal. Cepen­dant, nous aurons des petites sur­pris­es. Je vous présente, Cristal de Mar­i­ano Mores avec des paroles de Con­tur­si, mais pas que…

Extrait musical

Cristal 1944-06-07 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no.

Une très jolie descente répétée lance cette ver­sion. Les notes devi­en­nent de plus en plus graves en suiv­ant une gamme mineure. Cela donne une imposante présence au thème. L’introduction se développe, puis après 30 sec­on­des se développe le thème prin­ci­pal. Celui que Alber­to Mari­no chantera à par­tir de 1’20.

Paroles

Ten­go el corazón hecho peda­zos,
rota mi emo­ción en este día…
Noches y más noches sin des­can­so
y esta desazón del alma mía…
¡Cuán­tos, cuán­tos años han pasa­do,
gris­es mis cabel­los y mi vida!
Loco… casi muer­to… destroza­do,
con mi espíritu amar­ra­do
a nues­tra juven­tud.

Más frágil que el cristal
fue mi amor
jun­to a ti…
Cristal tu corazón, tu mirar, tu reír…
Tus sueños y mi voz
y nues­tra timidez
tem­b­lan­do suave­mente en tu bal­cón…
Y aho­ra sólo se
que todo se perdió
la tarde de mi ausen­cia.
Ya nun­ca volveré, lo sé, lo sé bien, ¡nun­ca más!
Tal vez me esper­arás, jun­to a Dios, ¡más allá!

Todo para mí se ha ter­mi­na­do,
todo para mí se tor­na olvi­do.
¡Trág­i­ca enseñan­za me dejaron
esas horas negras que he vivi­do!
¡Cuán­tos, cuán­tos años han pasa­do,
gris­es mis cabel­los y mi vida!
Solo, siem­pre solo y olvi­da­do,
con mi espíritu amar­ra­do
a nues­tra juven­tud…

Mar­i­ano Mores Letra: José María Con­tur­si

Traduction libre

Mon cœur est en morceaux, mon émo­tion est brisée en ce jour…
Des nuits et encore des nuits sans repos et ce malaise de mon âme…
Com­bi­en, com­bi­en d’années se sont écoulées, grison­nant mes cheveux et ma vie !
Fou… presque mort… détru­it, avec mon esprit amar­ré à notre jeunesse.

Plus frag­ile que le verre était mon amour avec toi…
De cristal, ton cœur, ton regard, ton rire…
Tes rêves et ma voix et notre timid­ité trem­blant douce­ment sur ton bal­con…
Et seule­ment main­tenant, je sais que tout a été per­du l’après-midi de mon absence.
Je n’y retourn­erai jamais, je sais, je le sais bien, plus jamais !
Peut-être m’attendrez-vous, à côté de Dieu, au-delà !

Tout pour moi est fini, tout pour moi devient oubli.
Trag­ique enseigne­ment que m’ont lais­sé ces heures som­bres que j’ai vécues !
Com­bi­en, com­bi­en d’années se sont écoulées, grison­nant mes cheveux et ma vie !
Seul, tou­jours seul et oublié, avec mon esprit amar­ré à notre jeunesse…

Autres versions

Cristal 1944-06-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.

Canaro ouvre le bal avec une ver­sion tonique et assez rapi­de. Le début spec­tac­u­laire que nous avons vu dans la ver­sion de Troi­lo est bien présent. On remar­quera la présence de l’Orgue Ham­mond et sa sonorité par­ti­c­ulière, juste avant que chante Car­los Roldán. Ce dernier est par moment accom­pa­g­né par le vibra­phone.

Cristal 1944-06-07 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no. C’est notre tan­go du jour.
Cristal 1944-06-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Frese­do ne pou­vait pas pass­er à côté de ce thème qui sem­ble avoir été écrit pour lui. La struc­ture est très proche de celles de Canaro et Troi­lo, mais avec sa sonorité. La voix de Ser­pa, plus tran­chante que celle de Ray et Ruiz, donne un car­ac­tère toute­fois un peu dif­férent à cette inter­pré­ta­tion de Frese­do.

Cristal 1957 — Dal­va de Oliveira con acomp. de orques­ta.

L’introduction est rac­cour­cie et Dal­va de Oliveu­ra chante qua­si­ment tout de suite. Vous aurez sans doute remar­qué que cette ver­sion était chan­tée en Por­tu­gais avec quelques vari­antes. Vous trou­verez le texte en fin d’article. L’orchestre peut être celui de Fran­cis­co Canaro, car elle a enreg­istrée en 1957 avec lui, mais ce n’est pas sûr.

Cristal 1957-02-01 — Orques­ta Mar­i­ano Mores con Enrique Lucero.

Mar­i­ano Mores enreg­istre sa créa­tion. Mar­i­ano Mores se passe de sa spec­tac­u­laire intro­duc­tion pour jouer directe­ment son thème prin­ci­pal. Le piano fait le lien entre les dif­férents instru­ments, puis Enrique Lucero entre scène. Lucero a une belle voix, mais manque un peu de présence, asso­cié à un orchestre léger et sans doute trop poussé à des fan­taisies qui fait que cette ver­sion perd un peu de force dra­ma­tique. On ver­ra avec des ver­sions suiv­antes que Mores cor­rig­era le tir, du côté chant, mais pas for­cé­ment du côté orches­tral.

Cristal 1958 — Albert­in­ho For­tu­na com Alexan­dre Gnat­tali e a sua orques­tra.

Là encore, voir en fin d’article le texte en por­tu­gais brésilien.

Cristal 1961 — Astor Piaz­zol­la Y Su Quin­te­to Con Nel­ly Vázquez.

Piaz­zol­la enreg­istre à plusieurs repris­es le titre. Ici, une ver­sion avec Nel­ly Vázquez. On est dans autre chose.

Cristal 1962-04-27 — Orques­ta Arman­do Pon­tier con Héc­tor Dario.

Arman­do Pon­tier nous livre une ver­sion sym­pa­thique, avec un Héc­tor Dario qui lance avec énergie le thème.

Cristal 1965 — Ranko Fuji­sawa. Avec l’orchestre japon­ais de son mari,

Ranko nous prou­ve que le tan­go est vrai­ment inter­na­tion­al. Elle chante avec émo­tion.

Cristal 1978-08-01 — Rober­to Goyeneche con Orques­ta Típi­ca Porteña arr. y dir. Raúl Garel­lo.

Goyeneche a enreg­istré de nom­breuses fois ce titre, y com­pris avec Piaz­zol­la. Voici une de ses ver­sions, je vous en présen­terai une autre en vidéo en fin d’article. On voit que Piaz­zol­la est passé par là, avec quelques petites références dans l’orchestration.

Cristal 1984c — Clau­dia Mores con la Orques­ta de Mar­i­ano Mores.

Mar­i­ano revient à la charge avec Clau­dia, sa belle-fille. En effet, elle était mar­iée à Nico, le fils de Mar­i­ano. On retrou­ve l’orgue Ham­mond de Canaro dans cette ver­sion. Si elle est moins con­nue que son mari, il faut lui recon­naître une jolie voix et une remar­quables expres­siv­ité.

Cristal 1986 — Mar­i­ano Mores y su Orques­ta con Vik­ki Carr.

Une ren­con­tre entre Vik­ki Carr qui a habituelle­ment un réper­toire dif­férent. On notera que l’orchestre est plus sobre que dans d’autres ver­sions, même, si Mores ne peut pas s’empêcher quelques fan­taisies.

Cristal 1994 — Orques­ta Mar­i­ano Mores con Mer­cedes Sosa.

Atten­tion, pure émo­tion quand la Negra se lance dans Cristal. Sa voix si par­ti­c­ulière, habituée au folk­lore s’adapte par­faite­ment à ce thème. Atten­tion, il y a un break (silence) très long, ne perdez pas la fin en coupant trop vite. Avec cette ver­sion, on peut dire que Mores, avec ces trois femmes, a don­né de superbes ver­sions de sa com­po­si­tion, d’un car­ac­tère assez dif­férent de ce qu’ont don­né les autres orchestres, si on excepte Piaz­zol­la et ce qui va suiv­re.

Cristal 1994 — Susana Rinal­di con acomp. de orques­ta.

La même année encore une femme qui donne une superbe ver­sion du thème de Mores. Là, c’est la voix qui est essen­tielle. Une ver­sion étince­lante qui pour­rait rap­pel­er Piaf dans le vibra­to de la voix.

Cristal 1998 — Orques­ta Nés­tor Mar­coni con Adri­ana Varela.

Oui, encore une femme, une voix dif­férente. L’empreinte de Piaz­zol­la est encore présente. Nés­tor Mar­coni pro­pose un par­fait accom­pa­g­ne­ment avec son ban­donéon. Vous le ver­rez de façon encore plus spec­tac­u­laire dans la vidéo en fin d’article.

Cristal 2010c — Aure­liano Tan­go Club. Une intro­duc­tion très orig­i­nale à la con­tre­basse.

On notera aus­si la présence de la bat­terie qui éloigne totale­ment cette ver­sion du tan­go tra­di­tion­nel.

Versions en portugais

Voici le texte des deux ver­sions en por­tu­gais que je vous ai présen­tées.

Paroles

Ten­ho o coração feito em pedaços
Tra­go esfar­ra­pa­da a alma inteira
Noites e mais noites de cansaço
Min­ha vida, em som­bras, pri­sioneira
Quan­tos, quan­tos anos são pas­sa­dos
Meus cabe­los bran­cos, fim da vida
Lou­ca, quase mor­ta, der­ro­ta­da
No crepús­cu­lo apa­ga­do lem­bran­do a juven­tude
Mais frágil que o cristal
Foi o amor, nos­so amor
Cristal, teu coração, teu olhar, teu calor
Car­in­hos juve­nis, jura­men­tos febris
Tro­camos, doce­mente em teu portão
Mais tarde com­preen­di
Que alguém bem jun­to a ti
Man­cha­va a min­ha ausên­cia
Jamais eu voltarei, nun­ca mais, sabes bem
Talvez te esper­arei, jun­to a Deus, mais além

Harol­do Bar­bosa

À propos de la version d’Haroldo Barbosa

Le thème des paroles d’Haroldo Bar­bosa est sem­blable, mais ce n’est pas une sim­ple tra­duc­tion. Si la plu­part des images sont sem­blables, on trou­ve une dif­férence sen­si­ble dans le texte que j’ai repro­duis en gras.
« Plus tard, j’ai réal­isé que quelqu’un juste à côté de toi avait souil­lé mon absence.
 Je ne reviendrai jamais, plus jamais, tu sais. Peut-être que je t’attendrai, avec Dieu, dans l’au-delà ».
Con­traire­ment à la ver­sion de Con­tur­si, on a une cause de la sépa­ra­tion dif­férente et là, c’est lui qui atten­dra auprès de Dieu et non, elle qui atten­dra peut-être.

Roberto Goyeneche et Néstor Marconi, Cristal

Et pour ter­min­er, la vidéo promise de Goyeneche et Mar­coni. Cette vidéo mon­tre par­faite­ment le jeu de Mar­coni. Hier, nous avions Troi­lo à ses tout débuts, là, c’est un autre géant, dans la matu­rité.

Rober­to Goyeneche Nés­tor Mar­coni et Ángel Ridolfi (con­tre­basse) dans Cristal de Mar­i­ano Mores et José María Con­tur­si. Buenos Aires, 1987.

À demain, les amis!

Uno 1943-05-26 – Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán

Laisser un commentaire

Mariano Mores Letra: Enrique Santos Discépolo

Le tan­go du jour s’appelle UNO, (un), mais vous aurez le droit à une belle addi­tion de “uns”. Atten­tion, les huns, par­don, les uns débar­quent 1+1+1+1+1+…= un des plus beaux tan­gos du réper­toire, écrit par Mar­i­ano Mores avec des paroles de Enrique San­tos Dis­cépo­lo. Pré­parez-vous à l’écoute, mais aus­si à voir, j’ai une sur­prise pour vous…

Extrait musical

Uno 1943-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán

Paroles

Uno bus­ca lleno de esper­an­zas
El camino que los sueños prometieron a sus ansias
Sabe que la lucha es cru­el y es mucha
Pero lucha y se desan­gra por la fe que lo empeci­na
Uno va arras­trán­dose entre espinas
Y en su afán de dar su amor
Sufre y se destroza has­ta enten­der
Que uno se quedó sin corazón
Pre­cio de cas­ti­go que uno entre­ga
Por un beso que no lle­ga
O un amor que lo engañó
Vacío ya de amar y de llo­rar
Tan­ta traición
Si yo tuviera el corazón
El corazón que dí
Si yo pudiera, como ayer
Quer­er sin pre­sen­tir
Es posi­ble que a tus ojos que me gri­tan su car­iño
Los cer­rara con mil besos
Sin pen­sar que eran como esos
Otros ojos, los per­ver­sos
Los que hundieron mi vivir
Si yo tuviera el corazón
El mis­mo que perdí
Si olvi­dara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llo­rar tu amor
Si yo tuviera el corazón
El mis­mo que perdí
Si olvi­dara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llo­rar tu amor

Mar­i­ano Mores Letra: Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre

Cha­cun cherche, plein d’espoir, le chemin que les rêves ont promis à ses désirs.Chacun sait que la lutte est cru­elle et qu’elle est grande, mais il se bat et saigne pour la foi qui l’obsède.
Cha­cun rampe par­mi les épines et dans son empresse­ment à don­ner son amour, il souf­fre et se détru­it jusqu’à ce qu’il com­prenne que cha­cun se retrou­ve sans cœur, le prix de la puni­tion que cha­cun donne pour un bais­er qui ne vient pas, ou un amour qui l’a trompé.
Vide d’aimer et de pleur­er tant de trahisons.
Si j’avais le cœur, le cœur que j’ai don­né.
Si je pou­vais, comme hier, aimer sans crainte, il est pos­si­ble que tes yeux qui me cri­ent leur affec­tion, je les refer­merais de mille bais­ers, sans penser qu’ils sont comme ces autres yeux, les per­vers, ceux qui ont coulé ma vie.
Si j’avais le cœur, le même que j’ai per­du.
Si j’oubliais celle qui l’a détru­it hier et que je pou­vais t’aimer, j’embrasserais ton illu­sion pour pleur­er ton amour.

Autres versions

Comme annon­cé, ce titre a été enreg­istré de très nom­breuses fois. Impos­si­ble de tout vous pro­pos­er, alors, voici une sélec­tion pour vous faire décou­vrir la var­iété et les points com­muns de ces ver­sions en com­mençant par notre tan­go du jour, qui est le pre­mier à avoir été enreg­istré.

Uno 1943-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán. C’est notre tan­go du jour.
Uno 1943-05-28 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no.

Deux jours après Canaro, Lib­er­tad Lamar­que enreg­istre le disque.
C’est là qu’on remar­que, une fois de plus, que Canaro est tou­jours au fait de l’actualité. En effet, ce titre est des­tiné à un film, El fin de la noche, réal­isé par Alber­to de Zavalía. Le tour­nage ne com­mencera qu’en août 1943 et le film ne sor­ti­ra en Argen­tine que le pre­mier novem­bre 1944, car le gou­verne­ment argentin a tardé à don­ner l’autorisation de dif­fu­sion, notam­ment à cause du sujet qui met­tait en cause le gou­verne­ment alle­mand…

Affiche du film El fin de la noche, réal­isé par Alber­to de Zavalía avec Lib­er­tad Lamar­que.

En effet, l’intrigue est totale­ment liée à l’actualité de l’époque, ce qui prou­ve que l’information cir­cu­lait. Lola Morel (Lib­er­tad Lamar­que), une chanteuse Sud-Améri­caine qui vit à Paris a été blo­quée à Paris par la guerre (La plu­part des Argentins avaient quit­té la France en 1939, tout comme les frères Canaro et notam­ment Rafael qui fut le dernier à quit­ter la France). Elle souhaite revenir en Amérique du Sud avec sa fille. Pour obtenir des passe­ports, elle se voit pro­posé d’espionner la résis­tance.
Ce film con­firme que les Argentins ne se dés­in­téres­saient pas de la sit­u­a­tion en Europe durant la sec­onde guerre mon­di­ale.
Mais la mer­veille, c’est de voir Lib­er­tad Lamar­que chan­tant. C’est une des plus émou­vantes pris­es disponibles, jugez-en.

Lib­er­tad Lamar­que can­ta el tan­go UNO, en la pelícu­la “El fin de la noche”, dirigi­da por Alber­to de Zavalía. On voit dans cet extrait, par ordre d’apparition : Flo­rence Marly… Pilar, Jorge Vil­lol­do… Caissier du bar et Lib­er­tad Lamar­que… Lola Morel qui chante UNO. Cette scène a lieu à 1h08 du début du film.

Dif­fi­cile de revenir sur terre après cette ver­sion, alors autant rester dans les nuages avec Troi­lo et Mari­no.

Uno 1943-06-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no arr. de Astor Piaz­zol­la.

C’est peut-être la ver­sion la plus con­nue. Il faut dire qu’elle est par­faite, à chaque écoute, elle provoque la même émo­tion.

Uno 1943-10-27 — Tania acomp. de Orques­ta.

Quelques mois après Lib­er­tad, Tania donne sa ver­sion. À qui va votre préférence ? Tania enreg­istr­era une autre ver­sion avec Dona­to Rac­ciat­ti en 1959.

Avant de pass­er à D’Arienzo, un petit point « tech­nique ». Les dis­ques de l’époque étaient prévus pour être util­isé à 78 tours par minute. C’est une vitesse pré­cise. Ce n’est pas 77 ou 79 tours.
Donc, ces dis­ques joués à 78 tours par minute don­nent la bonne resti­tu­tion, celle qui a été décidée par l’orchestre et l’éditeur.
Le résul­tat peut être dif­férent de ce qui a été joué. Par exem­ple, pour paraître plus vir­tu­ose, on peut graver la matrice à une vitesse plus lente. Ain­si, lorsque le disque qui sera pressé à par­tir d’elle sera joué à 78 tours, le son sera plus rapi­de et plus aigu.
Dans des groupes de DJ qui n’ont sans doute que cela à faire, on dis­serte longue­ment de la valeur du dia­pa­son, notam­ment du ban­donéon et de la vitesse exacte de jeu d’une musique. À moins d’avoir une oreille absolue, ce qui est une hor­reur, on ne remar­quera pas d’une milon­ga sur l’autre qu’un titre est joué un tout petit peu plus aigu ou grave. Pour moi, l’important est donc d’avoir la bonne vitesse des 78 tours et c’est tout. Si d’Arienzo ou son édi­teur a mod­i­fié la vitesse, c’est la déci­sion de l’époque.
En revanche, je suis moins indul­gent sur les réédi­tions des 78 tours en 33 tours. Ces tran­scrip­tions ont don­né lieu à dif­férents abus (pas for­cé­ment tous sur tous les dis­ques) :

  • L’ajout de réver­béra­tion pour don­ner un « effet stéréo », mais qui per­turbe grande­ment la lis­i­bil­ité de la musique, ce qui est dom­mage­able pour la danse égale­ment.
  • La coupure de l’introduction ou des notes finales. Le bruit étant jugé gênant pour un disque « neuf », beau­coup d’éditeurs ont sup­primé les notes finales faibles, lorsqu’ils ont pro­duit des 33 tours à par­tir de 78 tours usagés. Bia­gi est une des prin­ci­pales vic­times de ce phénomène et Tan­turi, le moins touché. Cela tient, bien sûr, à leur façon de ter­min­er les morceaux…
  • Le fil­trage de fréquences pour dimin­uer le bruit du disque orig­i­nal. Les moyens de l’époque font que cette sup­pres­sion fil­tre le bruit du disque, mais aus­si la musique qui est dans la même gamme de fréquences.
  • Le change­ment de vitesse. Si le disque tourne plus vite, on a l’impression que les musi­ciens jouent plus vite. Si aujourd’hui on peut vari­er la vitesse sans touch­er à la tonal­ité, à l’époque, c’était impos­si­ble. Un disque accéléré est donc plus aigu. Ce n’est pas gênant en soi, si le résul­tat est con­va­in­cant et seuls les pos­sesseurs de la fameuse oreille absolue s’en ren­dront compte si cela est fait dans des pro­por­tions raisonnables.

Après ce long pro­pos lim­i­naire, voici enfin la ver­sion de D’Arienzo et Mau­re. En pre­mier, un enreg­istrement à par­tir du 78 tours orig­i­nal. La vitesse est donc celle pro­posée par D’Arienzo et la société Víc­tor.

Uno 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré. Ver­sion tirée du 78 tours de la Víc­tor.

Et main­tenant la ver­sion accélérée éditée en 33 tours et reprise depuis par dif­férents édi­teurs, y com­pris con­tem­po­rains, ce qui prou­ve qu’ils sont par­tis du 33 tours et pas du 78 tours, ou mieux de la matrice orig­i­nale…

Uno 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré.

Édi­tion accélérée, sans écouter la pre­mière ver­sion, vous seriez-vous ren­du compte de la dif­férence ? Prob­a­ble­ment, car cela fait pré­cip­ité, notam­ment en com­para­i­son des ver­sions déjà écoutées qui durent par­fois près de 3:30 min­utes, ce qui est excep­tion­nel en tan­go.

Uno 1943-12-01 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Une ver­sion sans doute moins con­nue, mais que je trou­ve très jolie égale­ment. Dom­mage que l’on ne passe pas en général le même titre dans une milon­ga. Cepen­dant, les événe­ments de plusieurs jours, ou les très longues milon­gas (10 h ou plus), per­me­t­tent ces fan­taisies…

Uno 1944 Alber­to Gómez con Adol­fo Guzmán y su con­jun­to.

Alber­to Gómez com­mence a capela tout au plus soutenu par quelques accords au piano. Pro­gres­sive­ment, ce sou­tien est pro­posé par d’autres instru­ments, mais ce n’est qu’à 58 sec­on­des que l’orchestre prend pro­gres­sive­ment une place plus impor­tante, sans toute­fois per­dre de vue qu’il n’est que l’accompagnement du chanteur. Cette ver­sion à écouter sus­cite de la men­tion, mal­gré la voix un peu for­cée de Gómez que l’on sans doute mieux appré­ciée, moins appuyée, comme il sait le faire dans cer­tains pas­sages de ce thème.

Uno 1944-04-11 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Acuña.

On change com­plète­ment de style avec Bia­gi. Une ver­sion ryth­mée, un peu pressée. Même pour la danse, on sent une pres­sion qui empêche d’entrer com­plète­ment dans le thème. Ce n’est pas une cri­tique de la qual­ité musi­cale, mais je trou­ve que cette fois Bia­gi est passé un peu à côté de la danse, du moins pour les danseurs qui inter­prè­tent la musique. Pour les autres, ils retrou­veront le tem­po bien mar­qué qui leur con­vient pour pos­er leurs patounes en rythme.

Uno 1946 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Agustín Irus­ta.

Les sub­til­ités de la chronolo­gie nous offrent ici, une inter­pré­ta­tion à l’opposé de la précé­dente, par Bia­gi. Elle est à class­er dans la lignée Lamar­que, Tania et Gómez. Je pense que vous préférez cette ver­sion à celle de l’autre homme de la sélec­tion de tan­go à écouter. Ici, il s’agit presque d’un duo avec le piano de Lucio Demare. Ce dernier est un mer­veilleux pianiste pour la musique intime. Vous pour­rez vous en con­va­in­cre en écoutant ses for­mi­da­bles enreg­istrements de tan­go au piano, sur trois épo­ques (1930, 1952–1953 et 1968). C’est le seul grand à s’être livré à cet exer­ci­ce.

Uno 1951-12-18 — Char­lo y su orques­ta.

Encore une ver­sion à rajouter à la lignée des chan­sons. La qual­ité d’enregistrement des années 50 rend mieux jus­tice à la voix de Char­lo que ceux de 1925. On a même du mal à être sûr que c’est la même voix quand il chan­tait avec Canaro ou Lomu­to. Essayez d’écouter ses enreg­istrements avec orchestre ou gui­tare des années 50 pour vous en ren­dre compte. Cette méta­mor­phose, en grande par­tie causée par la tech­nique, nous faire pren­dre con­science de ce que nous avons per­du en n’étant pas dans la salle dans les années 20.

Uno 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Jorge Casal.

Avec Troi­lo et Casal, on revient vers le tan­go de danse. Bien sûr, vous com­par­erez cette ver­sion avec celle de 1943 avec Mari­no. Les deux sont for­mi­da­bles. L’orchestre est éventuelle­ment moins facile à suiv­re pour les danseurs, les DJ réserveront cer­taine­ment cette ver­sion aux meilleurs pra­ti­quants.

Uno 1957-09-25 — Orques­ta Arman­do Pon­tier con Julio Sosa.

Avec Julio Sosa et l’orchestre Arman­do Pon­tier, nous sommes plus avancés dans les années 50 et l’importance de faire du tan­go de danse est per­due. Cela n’enlève pas de la beauté à cette ver­sion, mais ça nous fait regret­ter que le rock et autres rythmes aient sup­plan­té le tan­go à cette époque en Argen­tine…

Uno 1961-05-18 — Orques­ta José Bas­so.

José Bas­so nous donne une des rares ver­sions qui se prive des paroles de Dis­cépo­lo. Pour ma part, je trou­ve que la voix manque, même si à tour de rôle et les vio­lons chantent plutôt bien et que le piano de José Bas­so ne démérite pas. On reste dans l’attente de la voix et c’est un beau final qui nous coupe les illu­sions.

Uno 1963 — Argenti­no Ledes­ma y su orques­ta.

De la part de Ledes­ma, on attend une belle ver­sion et on n’est pas déçu.

Uno 1965 — Orques­ta Jorge Cal­dara con Rodol­fo Lesi­ca.

On retrou­ve Cal­dara, cet ancien ban­donéon­iste de Pugliese avec Lesi­ca. Une belle asso­ci­a­tion. L’introduction avec le superbe vio­lon­celle de José Fed­erighi prou­ve s’il en était besoin les qual­ités de ce musi­cien et arrangeur d’une grande mod­estie.
Je vous pro­pose de ter­min­er cette longue liste avec l’auteur Mar­i­ano Mores et son petit-fils, Gabriel Mores.

N’oubliez pas de cli­quer sur ce dernier lien pour con­sul­ter l’album de Mar­i­ano Mores en écoutant une toute dernière ver­sion d’Uno, même si c’est loin d’être la meilleure. Vous y décou­vrez la vie de cet artiste qui est resté sur scène jusqu’à l’âge de 94 ans, après 80 années d’activité. Sans doute un des records de longévité.

https://es.moresproject.com/mariano-mores

Au revoir, Mar­i­ano, et à demain, les amis !

Alma mía 1940-02-15 (Valse) — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

Laisser un commentaire

Diego J. Centeno Letra: Héctor Marcó

Alma mía, ¿con quién soñás?
He venido a tur­bar tu paz. […]
Abre niña tu ven­tanal
que con rayos de luna risueña
la noche porteña te quiere besar.
Clin d’oeil, j’ai util­isé la sil­hou­ette de Gardel pour le chanteur der­rière les volets.

Le tan­go du jour est une superbe valse, Alma mía qui témoigne des pre­miers enreg­istrements de l’orchestre de Car­los Di Sar­li qui aupar­a­vant avait seule­ment gravé des titres avec son Sex­te­to.
On retrou­ve dès les pre­miers enreg­istrements la sub­til­ité har­monique au ser­vice d’une cadence rigoureuse qui fera sa gloire. Pour être juste, on trou­vait déjà dans les derniers enreg­istrements du sex­te­to, quelques élé­ments de cette har­monie, mais qui étaient étouf­fés par une ryth­mique un peu pesante, héri­tière du canyengue.
Pour se ren­dre compte de la qual­ité de la musique de Di Sar­li sur des tan­gos, on pour­ra écouter La tril­la, enreg­istrée le même jour qu’Alma mía, ou son pre­mier enreg­istrement avec Rufi­no, le 11 décem­bre 1939, Corazón.
Ceux qui me con­nais­sent, savent que j’adore les valses, mais si je l’ai préférée à La tril­la, enreg­istrée le même jour et qui aurait donc par­faite­ment con­venu comme tan­go du jour, c’est que je suis retourné et j’ai tou­jours envie de chanter à tue-tête en même temps que Rufi­no « Aaaal­maaaaa míííííííaaaaaa, ¿ con quién soñás ? » (Mon âme, à qui rêves-tu ?).
C’est égale­ment une superbe déc­la­ra­tion d’amour, à la Cyra­no de Berg­er­ac, il y a même le bal­con.
J’arrête de me jus­ti­fi­er, cette valse est une mer­veille absolue et si Rufi­no est moins sou­vent choisi par cer­tains col­lègues DJ que Jorge Durán ou Alber­to Podestá, voire Car­los Acuña ou Oscar Ser­pa, c’est à mon sens très dom­mage. Il y a quelques jours, une organ­isatrice de Buenos Aires m’a remer­cié d’avoir passé une tan­da avec Rober­to Rufi­no.

Extrait musical

Alma mía 1940-02–15 (Valse) — Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Paroles

Mari­posa, tus col­ores me han roba­do el corazón. Papil­lonne, tes couleurs ont volé mon cœur.

Alma mía, ¿con quién soñás?
He venido a tur­bar tu paz.
No me culpes, soy un can­tor
que ha queri­do mezclar a tu sueño
un ver­so porteño bor­ra­cho de amor.

Si despier­tas, no maldigas
llego aquí porque te adoro,
porque sufro, porque imploro,
porque quiero que me digas,
si es ver­dad que cuan­do sueñas
me acari­cian tus amores.
Mari­posa, tus col­ores
me han roba­do el corazón.

Deja el lecho cán­di­da flor
que en tu reja ron­da el amor.
Abre niña tu ven­tanal
que con rayos de luna risueña
la noche porteña te quiere besar.

Duerme el ave, allá en su nido,
solo ron­do yo en la cal­ma
por saber si tienes alma,
oh mujer, que me has ven­ci­do.
Despier­ta si estás dormi­da
que por ti, mi dulce dueña,
mien­tras Buenos Aires sueña,
yo ago­ni­zo en tu bal­cón.

Diego J. Cen­teno Letra: Héc­tor Mar­có

Traduction des paroles

Mon âme, à qui rêves-tu ?
Je suis venu trou­bler ta tran­quil­lité.
Ne m’accuse pas, je suis un chanteur qui a voulu mélanger à ton rêve un vers porteño, ivre d’amour.
Si tu te réveilles, ne me maud­is pas, je viens ici parce que je t’adore, parce que je souf­fre, parce que j’im­plore, parce que je veux que tu me le dis­es, si c’est vrai que, quand tu rêves, tes amours me caressent.
Papil­lon, tes couleurs m’ont volé le cœur.
Sors du lit, fleur can­dide, car l’amour hante ta clô­ture.
Ouvre ta fenêtre, jeune femme, qu’avec les rayons d’une lune rieuse, la nuit portègne veut t’embrasser.
L’oiseau dort, là, dans son nid.
Seul, je me promène dans le calme pour savoir si tu as une âme,
ô femme, qui m’a vain­cu.
Réveille-toi si tu dors, car, pour toi, ma douce maîtresse, pen­dant que Buenos Aires rêve, j’ag­o­nise à ton bal­con.

Autres enregistrements

Curieuse­ment, cette mag­nifique valse a été peu enreg­istrée. Il faut dire qu’il est dif­fi­cile de sur­pass­er la ver­sion de Di Sar­li et Rufi­no. Les quelques exem­ples que je cite ici le prou­vent.

  • 1936-07-15 Agustín Mag­a­l­di accom­pa­g­né de gui­tares. Hon­nête­ment, cette ver­sion est un peu criée et pas très intéres­sante. Ce qu’en a fait 4 ans plus tard Di Sar­li est heureux pour cette valse.
  • 1969-10-21 Le Sex­te­to Tan­go avec Jorge Maciel. Absol­u­ment pas pour la danse et pour ceux qui sup­por­t­ent Maciel dans ses moins bons moments.
  • 1996 Enzo Valenti­no pro­pose une ver­sion maniérée guère plus intéres­sante que la ver­sion de Maciel. Pas de risque que je pro­pose cela en milon­ga.

Sous le même titre, on trou­ve un tan­go com­posé par San­do Panizzi. Il est inter­prété par Marek Weber et son orchestre. Cet orchestre alle­mand est attachant, il témoigne de la folie du tan­go dans les années 20 et 30 en Europe. Son inter­pré­ta­tion n’est pas si vilaine mal­gré ses airs mil­i­taires et ses flon­flons de tromblons.
J’ai men­tion­né ci-dessus La tril­la, un tan­go écrit par Eduar­do Aro­las avec des paroles d’Héctor Poli­to. Rien à voir avec Alma mía, si ce n’est que ce tan­go a été enreg­istré par les mêmes, le même jour, le 15 févri­er 1940.

Le chanteur s’in­ter­roge sur le rêve de sa bien-aimée. Peut-être que cette image représente le rêve des deux, quand elle aura ouvert ses volets pour accueil­lir la lune et l’amour. C’est mon inter­pré­ta­tion…