L’exode rural vers les grandes villes est un phénomène qui a aussi eu lieu en Argentine et en Uruguay. Notre milonga du jour est l’histoire d’un petit vendeur ambulant qui a quitté sa campagne uruguayenne pour vendre des colifichets aux belles femmes de Buenos Aires.
Pedro Laurenz et Alberto Podestá nous évoquent cette vie à travers la milonga presque autobiographique écrite par Alberto Mastra, qu’Anibal Troilo surnommait « Mastrita ». Extrait musical
El criollito oriental. Partition d’Alberto Mastra.El criollito oriental 1944-03-01 — Orquesta Pedro Laurenz con Alberto Podestá.
Paroles
Yo soy el criollito del viejo corral El que en 1900 se supo embarcar De Montevideo que los orientales Llamaban entonces “la banda oriental”
Después de una noche llegué a Buenos Aires Sin más equipaje que mi cornetín Sin otra fortuna que algunos reales Y una tonadita que decía así
Tarí, tarí, este toque es la seña Tarí, tarí, del criollito oriental Tarí, tarí, para que las porteñas Tarí, tarí, me vengan a comprar
Tarí, tarí, para que las porteñas Tarí, tarí, me vengan a comprar
Tarí, tarí, escuchame porteña Tarí, tarí, quiero hacerte acordar Tarí, tarí, que este toque es la seña Tarí, tarí, del criollito oriental Alberto Mastra
Traduction libre
Je suis le petit criollo de l’ancien corral (ceci évoque ses origines rurales, plus qu’un lieu précis), celui qui, en 1900, savait partir de Montevideo que les Orientaux appelaient alors « la frange de l’est ». (Au sens propre, en 1900, on ne parlait plus de bande orientale pour l’Uruguay).
Après une nuit, je suis arrivé à Buenos Aires, sans autre bagage que mon cornet (le cornet à bouquin était utilisé par les vendeurs ambulants pour annoncer leur passage. Ce passage conte aussi la vie de l’auteur, puisqu’à 17 ans, Alberto Mastra traversa le Rio de la Plata pour venir à Buenos Aires, non pas avec un cornet, mais avec sa guitare), sans autre fortune que quelques reals(le réal, souvenir de l’occupation brésilienne a fait la place au peso dans les années 1830. Cet autre indice tendrait également à placer cette histoire, plus dans la première partie du XIXe siècle qu’en 1900) et un petit air qui disait ainsi :
Tarí, tarí, du criollo oriental (d’Uruguay) Tarí, tarí, de sorte que les porteñas (femmes de Buenos Aires) Tarí, Tarí, viennent m’acheter
Tarí, tarí, de sorte que les porteñas Tarí, Tarí, viennent m’acheter
Tarí, tarí, écoute-moi porteña Tari, Tari, je veux te faire souvenir Tarí, tarí, que cet air est le signal Tarí, tarí, du criollo oriental
Alberto Mastra
Alberto Mastra. À droite, caricature par Jaime Clara pour le disque Amores Nuevos de Gabriela Morgare.
Alberto Mastra de son nom complet Alberto Mastrascusa Ilario, Ilario étant le nom de sa mère. Il est né et mort à Montevideo, respectivement le 9 novembre 1909 et le 10 avril 1976.
Les membres de sa famille d’origine italienne travaillaient principalement comme cordonniers, ce qui vous rappellera les origines de Pugliese (voir l’anecdote sur Recuerdo).
Alberto Mastra a deux caractéristiques physiques, sa petite taille qui le fera appeler Mastrita par Troilo et, comme on peut le voir sur la photo du centre, il était gaucher. Cependant, contrairement à la plupart des guitaristes gauchers, il conservait l’ordre des cordes de sa guitare. C’est-à-dire que le « mi-grave » se trouvait en bas au lieu d’être en haut. Cela lui donnait un jeu particulier, car le bourdon n’était pas effectué avec le pouce.
Son quartier de naissance est relativement central et a perdu depuis la fin du XIXe son caractère semi-rural. Donc pas d’enfance dans un corral comme le héros de la milonga du jour. Il est en effet né dans le quartier de la Aguada qui disposait de fontaines et de puits où allaient s’approvisionner les aguateros (vendeurs d’eau). Sa maison natale était située au 125 de la rue “Yi” (Le nom Yi est un peu intrigant. C’est celui d’une rivière qui coule d’est en ouest, depuis le Cerro Chato jusqu’au Río Negro et qui sert de frontière aux départements de Flores et Durazno). Pour être précis, la partie de la rue Yi où est né Mastra s’appelle désormais Carlos Quijano (du nom d’un journaliste et politique uruguayen mort en 1984).
Ses chansons et ses poèmes partiellement autobiographiques font généralement référence à une période plus ancienne, au 19e siècle, exprimant une notable nostalgie.
Cependant, ils donnent quelques clefs sur sa vie. Dans miriñaque (crinoline) il mentionne en 1910 le chanteur Pepo (José Mayuri) qui était aussi vendeur ambulant et dont la voix était semble-t-il exceptionnelle. Malheureusement, il ne semble pas y avoir d’enregistrement de cet artiste décédé en 1924.
Le chanteur José Mayuri “Pepo” évoqué dans la milonga miriñaque. Il était également vendeur ambulant de légumes.
Le héros de notre milonga du jour, comme Pepo était un vendeur ambulant.
Les vendeurs ambulants
Vendeurs ambulants, vendeur d’ail et oignon, vers 1900, vendeur de Loro (perroquets) 1901, vendeur de parapluies (1905), vendeur de friandises (1950).
Ces vendeurs, tout comme aujourd’hui, déambulaient dans les rues des villes, à la recherche de clients. J’ai déjà évoqué le père de Niño bien qui était vendeur de fainás (galettes à base de farine de pois chiche que l’on trouve toujours aujourd’hui dans les pizzerias portègnes).
À défaut de cornet à bouquin, ces vendeurs avaient leur voix et les « cris » permettaient d’attirer l’attention des futurs clients. Dans cette vidéo, vous pouvez voir certains de ces métiers et les cris associés (pregoneros).
Cette vidéo est d’autant plus intéressante qu’elle évoque la période coloniale, elle à laquelle semble se référer Mastra pour ses œuvres.
Ses compositions
Mastra aurait créé une centaine d’œuvres. Il semblerait qu’un tiers environ nous soit parvenu. Voici une liste établie à partir de l’excellent mémoire Mastrita, el que siempre vuelve de Susana Ibarburu (2023–08).
Vous avez écouté ci-dessus, quatre de ses interprétations de ses propres œuvres. En effet, Mastra chantait très majoritairement ses créations, mais il a également enregistré d’autres titres, comme sur ce disque de 1958 :
Disque Odeon 52368 — Face A, El espiante — Face B, La guitarrita par Alberto Mastra et son conjunto de guitarras.El espiante 1958 — Alberto Mastra y su conjunto de guitarras (Osvaldo Nicolás Fresedo)La guitarrita 1958 — Alberto Mastra y su conjunto de guitarras (Eduardo Arolas Letra: Gabriel Clausi)
Le tango mis en bouteille
Une maladie du foie a contraint Mastra à rester alité pendant une longue période durant l’été 1959. Sa petite-fille, âgée de cinq ans à l’époque, lui avait demandé un jouet et, lors de sa première sortie, Mastra fut émerveillé par un voilier dans une bouteille vue dans une vitrine. Il décida de fabriquer lui-même le cadeau pour la fillette et cela fut le début de sa nouvelle activité, la réalisation de saynètes mises en bouteille.
Exemples de bouteilles réalisées par Alberto Mastra. En haut, une épicerie (almacen) et une scène de rue, en bas, Carlos Gardel…
Vous comprenez maintenant pourquoi j’ai proposé cette photo de couverture qui représente un petit vendeur face à des portègnes, le tout dans une bouteille…
El criollito oriental
Pour en savoir plus sur Mastra
Une vidéo très intéressante par Ignacio Varchausky. Je l’ai découverte une fois que j’avais terminé d’écrire cette anecdote. Il y a aura donc un peu de redite entre les deux, mais la répétition est aussi un acte pédagogique et le talent d’Ignacio vous fera sans doute mieux passer le message.
Notre musique du jour est un peu particulière. Elle a été composée en hommage à Rodolfo Biagi. Elle s’appelle A Manos Brujas et est dédicacée à Rodolfo Biagi, dont c’était le surnom. Nous allons donc nous intéresser à ce surnom, à Biagi, au Trio Yumba et… au Fox-trot. Ce parcours nous permettra de mettre à jour une arnaque. Commençons l’enquête…
Le trio Yumba et le trio Don Rodolfo, une arnaque pour les fans de Biagi
Ce trio éphémère s’est dédié à honorer Rodolfo Biagi, mort peu avant cet enregistrement, le 24 septembre 1969. On lui doit deux disques nommés, Hugo Duval canta sus exitos con Rodolfo Biaggi (avec deux « G »).
Le trio a été constitué par le pianiste Norberto Ramos et le bandonéoniste Pastor Cores, associés au chanteur Hugo Duval, qui fut un des chanteurs de Biagi.
À la contrebasse se sont relayés deux frères Monteleone, Víctor Osvaldo pour le disque 1 (trio Yumba) et son grand frère, Mario pour le disque 2 (Trio Don Rodolfo).
Sur les disques, les noms du trio sont passés sous silence. Cette supercherie a sans doute fait croire à beaucoup d’acheteurs qu’ils achetaient un disque inédit de Rodolfo Biagi. En effet, celui-ci a cessé d’enregistrer en 1962 si on excepte quelques titres en 1963 et 1964 (dont la plupart sont des enregistrements d’émissions de radio, peu écoutables selon les critères actuels).
En 1970, quelques mois après la mort de Biagi et pour l’anniversaire de sa naissance (14 mars 1906), ces disques étaient donc destinés à faire sensation (gagner de l’argent). Les fans orphelins pouvaient retrouver leur chef d’orchestre adoré. Enfin, ils pouvaient le penser, même si ce n’était finalement pas du tout le cas.
Un autre élément à charge pour l’éditeur et ce trio est leur dénomination, Trio Yumba et Don Rodolfo. Ces éléments feront sans doute penser immédiatement à Pugliese, auteur de la Yumba et parfois appelé Don Osvaldo, même si San Pugliese est plus courant. Le terme de Don, en tous cas, est une façon de suggérer que l’on parle d’un grand artiste, une marque de respect que l’on peut tout à fait attribuer à Biagi.
On notera que l’on trouve parfois la mention Don Pugliese, mais celle-ci est fautive, Don ne s’emploie qu’avec le prénom, voire le prénom suivi du nom, jamais avec le nom de famille.
Pour revenir à notre trio, on peut sans doute conclure qu’ils ont fait un coup « marketing » avec leur jeune maison d’édition, Magenta, en essayant de tromper à l’aide de nombreux indices falsifiés, comme nous allons le voir plus précisément sur les images des disques (LP, puis CD).
Voici les éléments de la tromperie en image :
Hugo Duval. C’est le dernier chanteur à avoir enregistré avec Biagi (si on excepte 5 titres avec Carlos Almagro). Les acheteurs potentiels sont donc forcément attirés par ce nom, qui n’est d’ailleurs pas un mensonge, puisqu’il s’agit bien du Hugo Duval qui a travaillé avec Biagi.
La mention « chante ses succès avec Rodolfo Biaggi » est un peu plus trompeuse. En effet, beaucoup de personnes ne font pas attention à l’orthographe particulière avec deux G. Est-ce une erreur du concepteur de la pochette, ou une volonté délibérée de la jeune maison d’édition Magenta (fondée en 1967) ? À leur décharge, on trouve parfois le vrai Biagi orthographié avec deux G comme nous le verrons ci-dessous.
Il y a des photos de Biagi sur les deux disques. Pourquoi ne pas mettre une photo de Hugo Duval ? Sans doute pour renforcer l’illusion…
Le nom du trio Yumba n’est pas mentionné sur le disque 1 et celui du trio Don Rodolfo, ne l’est pas plus pour le disque 2. Ils le seront dans certaines éditions postérieures.
Les deux disques sortis à la mort de Biagi, enregistrés par le Trio Yumba. On remarquera que l’on trouve la mention Hugo Duval et Rodolfo Biaggi (avec deux « G »), ce qui est sans doute destiné à faire accroire qu’il s’agit d’un disque posthume de Rodolfo Biagi avec un de ses chanteurs, Hugo Duval.
Sur cette autre édition, ici du disque 2, la tromperie est toujours aussi présente. Il est indiqué Don Rodolfo, qui est le nom « artificiel » du trio Ramos, Cores et Monteleone (Mario). Peut-être qu’il y a eu des remontrances quant à l’utilisation du nom de Biagi, même avec deux G et que l’éditeur a pensé s’en sortir ainsi…
Une édition postérieure du disque 2. Le nom Biaggi a été supprimé, mais une photo de Biagi au piano le remplace avantageusement. Le nom du trio “Don Rodolfo” prolonge l’illusion pour ne pas dire, la tromperie. On notera que Biagi est écrit avec un seul G pour l’attribution de crédit de compositeur pour Campo afuera.
Les titres du disque 1
Face A
Como en un cuento — Vals cantado — Rodolfo Biagi Letra: Carlos Bahr
Solamente Dios y yo — Tango cantado — Juan Antonio Migliore Manuel Rosas
Mi alondra — Tango cantado — Manuel Oscar de la Fuente (MyL)
Mi vida en tus manos — Tango cantado — Manuel Oscar de la Fuente (MyL)
On peut constater que ces titres ont été joués par Biagi pour la plupart, saufs bien sûr, les morceaux écrits en hommage à Biagi, comme notre « Manos Brujas ».
Les disques ont été réédités en CD selon exactement la même organisation (sauf bien sûr, la division par face A et B… Une première version reprend exactement la mise en page des disques LP que j’ai présentés en premier, la seconde dont je reproduis la couverture ci-dessous renforce la tromperie en mettant des portraits de Biagi encore plus reconnaissables et en le mettant même en fond de page, jouant du piano sur la réédition, ce qui n’avait pas été fait pour l’édition originale en LP et la première version en CD.
La couverture des deux CD est tout autant trompeuse que celle des disques LP. On peut penser qu’on achète un véritable enregistrement par Biagi.Revers de deux éditions différentes en CD. À gauche, le revers du CD 1 dont la couverture est identique à la pochette du disque LP 1 présenté ci-dessus. Les titres y sont indiqués sans aucune précision. Sur les deux revers de droite, il y a le nom des compositeurs, mais toujours pas de mention du trio Yumba ou Don Rodolfo… On notera également, que les crédits de compositeur de Biagi y sont indiqués avec l’orthographe Biaggi, ce qui renforce encore le doute de l’acheteur qui pense encore plus fort que le Biaggi est juste une coquille et pas une tromperie. On remarque le crédit des trois auteurs Norberto Horacio Ramos, Pastor Cores et Víctor Osvaldo Monteleone.
Un piège pour les DJ
Certains DJ ne sont pas attentifs à l’erreur d’orthographe ou s’imaginent que Don Rodolfo est pour mentionner Biagi lui-même. Ils croient de bonne foi passer un titre de Biagi, tout comme ils peuvent passer Huracán par Lazzari (enregistré en 1987, soit 11 ans après la mort de D’Arienzo) en pensant que c’est un titre des artistes évoqués…
Attention, ce piège peut en cacher en autre… En effet, il y a des enregistrements de Biagi réédités en disques LP avec une erreur de nom (deux G).
Un disque de Rodolfo Biaggi avec une erreur sur son nom.
Voilà qui peut donc perdre quelques DJ peu attentifs. Heureusement, à l’écoute, il est facile de faire la différence. Bien plus que pour des enregistrements d’orchestres dans le style de D’Arienzo, comme Las Solistas de D’Arienzo, ce qui est dans ce cas logique, puisque les instrumentistes sont les mêmes que ceux de l’orchestre de D’Arienzo, contrairement aux trios Yumba ou Don Rodolfo, qui sont constitués d’étrangers à l’orchestre initial, hormis, bien sûr, Duval, le chanteur.
Extrait musical
A Manos Brujas, Trio Yumba.
On notera que le titre est généralement associé à Hugo Duval, alors que ce dernier n’y chante pas… encore un indice qui indique que l’on a cherché à faire oublier l’absence du maître récemment décédé. Il est certain que Norberto Ramos ne peut pas être comparé à Rodolfo Biagi. Le résultat est mignon, mais il me semble peu probable qu’un auditeur attentif puisse penser qu’il écoute un enregistrement par le vrai Mano Brujas. Il faut reconnaitre à la décharge du trio que trois musiciens, c’est un peu juste pour se comparer à un orchestre typique (2 à 3 bandonéons et 3 à 4 violons de plus…).
Pourquoi Manos Brujas ?
“Manos” = mains “Brujas” = sorcières
On imagine facilement, que les mains sorcières, enchantées, peuvent faire référence à sa virtuosité de pianiste. Lorsqu’il a été viré de l’orchestre de Juan D’Arienzo, car il commençait à prendre la vedette au directeur, Biagi s’est tourné vers la radio et notamment LR3 Radio Belgrano. Le directeur de la publicité de Palmolive, Juan Bautista Bergerot, sponsor du programme (« Té danzante Palmolive del aire » qui y passait les samedis de 16 h 30 à 20 h 00, l’a alors surnommé « Manos Brujas ». Ce surnom, plutôt flatteur, lui est resté.
À gauche, un détail de la revue Sintonia en 1940 qui annonce le retour de Biagi (avec deux G…) en compagnie d’Ortiz dans les programmes de Radio Belgrano. Au centre et à droite, une affiche de 1947et une publicité dans la revue Radiolanda du 27 janvier 1951 annonçant le “Té danzante Palmolive del aire”, le programme qui lui a valu le surnom de Manos Brujas.
Biagi s’est pris au jeu, car en ouverture de ses concerts radiophoniques, il jouait quelques notes d’un fox-trot de José María Aguilar justement dénommé Manos brujas. Malheureusement, je n’ai pas trouvé trace d’enregistrement de ce jingle. J’imagine qu’il doit s’agir de la partie finale qui se prête assez bien à une prestation virtuose pour en faire une bonne introduction pour le concert. Pour cela, je vous propose d’écouter quelques enregistrements de ce fameux Fox-Trot qu’interprétait Biagi.
Autres versions
Le tango A Manos Brujas est un hommage à Biagi, il n’a pas d’autre enregistrement à ma connaissance.
Manos Brujas 1227 – Fox-Trot — José María Aguilar et Rafael Pagés.
Il s’agit probablement du plus ancien enregistrement de ce Fox-trot et par son auteur.
Manos brujas 1928-07-23 — Fox-Trot — Carlos Gardel accompagné des guitaristes Guillermo Barbieri et José Ricardo.Manos brujas 1928-12-22 — Fox-Trot — Carlos Gardel accompagné des guitaristes Guillermo Barbieri et José Ricardo auquel s’est adjoint le compositeur, José María Aguilar.Manos brujas 1929 – Fox-Trot — Alberto Vila avec orchestre (probablement de la Victor).Manos brujas 1930 — Fox-Trot — José Maria Aguilar.
Nouvel enregistrement par l’auteur qui démontre la virtuosité de ce guitariste qui aura un destin contrasté avec Gardel et qui sera un survivant de l’accident d’avion où le fameux Toulousain trouvera la mort.
C’est sans doute une des versions les plus connues et la fin assez virtuose peut donner une idée de ce à qui pouvait ressembler le jingle de Biagi pour ses concerts radiophoniques, même s’il est probable que ce soit le piano de Biagi, plus que le bandonéon qui aurait été la vedette de de jingle..
Manos brujas 1949 — Fox-Trot — José Dames y sus Paisanos.Manos brujas 1959 — Fox-Trot — Héctor Mauré con su conjunto, dirigé par Pascual Eliay.A Manos Brujas 1970 – Tango — Trio Yumba. C’est notre tango du jour qui n’a donc rien à voir avec le fox-trot d’Aguilar.
Paroles du Fox-Trot (le tango est instrumental)
Entre tus manos nacaradas yo fui un juguete del amor, manos perfectas embrujadas que sólo causaron dolor. Bajo el hechizo de tus manos sentí la dicha y el placer, mis pobres ensueños vanos que nunca pudieron ser.
Amor, amor, cariño cruel después que fiel yo te adoré. ¡Amor, amor, desdén fatal para mi mal eso causo tu ingrato amor!
Llevo en el alma la amargura que me persigue sin cesar, una doliente mordedura que sólo causa pesar. Libre por fin del maleficio que me persigue sin cesar, ¡gozo feliz del beneficio que llena mi corazón! Jose Maria Aguilar
Traduction libre des paroles du fox-trot
Entre tes mains nacrées, j’étais un jouet d’amour, des mains parfaites ensorcelées qui ne causèrent que de la douleur. Sous le charme de tes mains, j’ai ressenti la félicité et le plaisir, mes pauvres rêves vains qui jamais ne pourront exister. Amour, amour, affection cruelle après t’avoir adoré fidèlement. Amour, amour, mépris fatal pour mon mal causé par ton amour ingrat ! Je porte en mon âme l’amertume qui me hante sans cesse, une morsure douloureuse qui ne provoque que du chagrin. Libre, enfin, du maléfice qui me poursuit sans cesse, je jouis du bienfait qui remplit mon cœur !
On se rend compte que ce Fox-Trot n’a aucun lien avec Biagi en ce qui concerne ses paroles. L’enchantement sorcier ne se réfère pas du tout à des mains agiles, telles que l’on pourrait décrire celle de Rodolfo Biagi.
Pour terminer non pas en chanson, mais en poésie
Un poème dédié à Mano brujas, Don Rodolfo Biagi, par Osvaldo France.
Manos brujas Con la fina exquisitez secundando al gran Carlitos Quizás, hallaste el hito para labrarte un destino, Encontrando los caminos de ese innegable talento Que solo tienen sustentos para llegar a la gloria, Los que forjaron historias conservadas en el tiempo…
Por eso es que reverencio al artista con su embrujo Llevado por el influjo de su vibrante compás, Y reinando como el que más con prosapia arrabalera, Filosofía orillera que consagró el bailarín Con tanguero berretín, en mil noches milongueras…
Cuando llega a mi alma rea tu musa se entroniza Y al escucharte cual misa donde aquellos feligreses, Al cielo elevan sus preces para no olvidarte nunca, Manos brujas no se truncan, siguen en la palestra Y en una palpable muestra con el tango van en yunta.
Dedicado a un grande del tango: don Rodolfo Biagi. (14/03/1906 – 24/09/1969) Osvaldo France (Osvaldo Francella)
Traduction du poème d’Osvaldo France
Mains ensorcelées
Avec cette finesse exquise, qui a peut-être suivi le grand Carlitos, as-tu trouvé le repère pour te forger un destin, trouvant les chemins de ce talent inégalable qui n’ont que leurs moyens pour atteindre la gloire, ceux qui ont forgé des histoires préservées dans le temps… C’est pourquoi je vénère l’artiste avec son charme porté par l’influence de son rythme vibrant, Et régnant comme la plupart avec une lignée faubourienne, Philosophie des rives qui consacra le danseur avec le tango fantasque, en mille nuits milongueras… Quand elle atteint mon âme, ta muse est intronisée et, quand je t’entends, c’est comme une messe avec ses fidèles, au ciel, ils élèvent leurs prières pour ne jamais t’oublier, les mains ensorcelées ne se coupent pas, elles sont toujours sous les projecteurs et, dans une démonstration sensible avec le tango, elles vont, enchaînées (sous le joug, comme une paire de bœufs). Contrairement au Fox-Trot, ce poème est clairement dédié à Rodolfo Biagi. Peut-être qu’on pourrait associer ces paroles à notre tango du jour, pour faire un hommage complet à Manos Brujas, ce pianiste prodige qui a commencé à treize ans à jouer dans les cinémas (pour accompagner les films muets), puis qui a joué à 24 ans pour Carlos Gardel, puis dans divers orchestres, comme ceux de Juan Bautista Guido, Juan Canaro, puis Juan Carlos Thorry avant de révolutionner l’orchestre de D’Arienzo.
À bientôt, mes chers amis. Je dédicace cet article à mon élève DJ prodige, JPM, qui m’a suggéré d’écrire cette anecdote.
Comme annoncé dans l’article sur la musique trichée, voici quelques éléments d’explication pour aider ceux qui ne sont pas au fait de la musique sous forme numérique. Nous aborderons la chaîne musicale analogique et comment on la convertit en musique numérique. Des éléments sur les formats de compression et les capacités réelles des formats numériques seront également donnés. C’est un peu technique, mais il y a quelques idées reçues qu’il me semblait utile de revoir.
La musique est un phénomène analogique
La musique est une forme particulière de sons qui se distingue du bruit par une certaine forme d’organisation. J’en parle dans mes cours de musicalité et je ne souhaite pas radoter. Ces sons sont donc des vibrations, plus ou moins harmonieuses, qui parviennent à nos oreilles, voire au corps, en entier, notamment pour les basses fréquences.
Fréquence d’un son
On représente l’onde sonore par une courbe sinusoïde pour un son régulier (une fréquence pure). Si la courbe s’alterne 2000 fois par seconde, on parle de fréquence de 2000 Hz.
Le Hertz est l’unité de mesure de la fréquence.
À gauche, les infrasons et à droite, les ultrasons sont les fréquences que ne capte pas l’oreille humaine.
Une bonne oreille humaine est réputée pouvoir entendre des fréquences comprises entre 20 Hz (20 vibrations par seconde) et 20 kHz (20 000 vibrations par seconde). Pour les fréquences plus graves, les infrasons, le corps peut les ressentir (tremblements de terre, par exemple). Pour les plus aigus, les ultrasons, pas de chance, c’est le domaine des chauves-souris et des chiens. On notera qu’au fur et à mesure que les cils de la cochlée disparaissent, la sensibilité de l’oreille baisse, notamment pour les plus hautes fréquences.
Volume d’un son
L’autre élément important pour décrire un son, c’est son volume. C’est-à-dire l’amplitude des ondes qui parviennent à nos sens.
L’onde sonore parvient à l’oreille comme une succession de vibrations. Plus elles sont amples et plus le son est fort.
Si les amplitudes sont trop faibles, l’oreille n’est pas capable de les détecter. Si elles sont trop fortes, des dommages irréversibles aux oreilles peuvent advenir. Le décibel (dB) est l’unité de mesure du volume sonore. On parle de pression acoustique. Pour évoquer le niveau sonore pour la diffusion de la musique, il y a plusieurs paramètres à prendre en compte et notamment la durée du son fort. J’y consacrerai un autre article… Pour l’instant, il importe de se souvenir qu’un son supérieur à 120 dB (seuil de la douleur) provoque des dommages irréversibles et qu’au-dessus de 85 dB, il convient de limiter le temps d’exposition. Un dernier point, la pression sonore double tous les 3 dB. Ainsi, un son de 85 dB est deux fois plus fort qu’un son de 82 dB.
Principe d’une chaîne musicale analogique
Je ne partirai pas de l’enregistrement que nous avons déjà évoqué, seulement de la reproduction. Les supports principaux de l’enregistrement analogique pour la musique sont le disque et la bande magnétique. Pour le disque, ce sont les ondulations du sillon qui sont transformées en onde sonore.
Pointe de lecture (en saphir ou diamant industriel) dans un sillon de microsillon. À droite, l’image représente environ 0,3 mm de large. Les aspérités du bord du disque sont les bords du chemin. Les différences de profondeur servent à coder un second canal (stéréo).
Contrairement à une croyance très répandue, la stéréo n’est pas obtenue par une différence entre le côté droit et le côté gauche du sillon, mais par une différence de profondeur de celui-ci. En effet, les deux bords du sillon sont parallèles et une pointe de lecture unique ne pourrait pas suivre les deux côtés en même temps si ce n’était pas le cas. Donc, les mouvements horizontaux du sillon sont absolument identiques sur un disque mono et un disque stéréo. Ce qui est différent sur un disque stéréo, c’est que le sillon est plus ou moins creusé. Ce creusement n’est pas le codage d’un canal, mais la différence d’un canal par rapport à l’autre. La gravure verticale est égale au signal de Gauche moins celui de Droite. Si les canaux sont identiques (mono ou tout simplement, car il n’y a pas de différence entre les deux canaux), la profondeur du sillon est constante. Si on a un son qui passe d’un côté à l’autre (effet ping-pong), on aura des changements de profondeur du sillon. On notera que, contrairement à l’enregistrement numérique ou à l’enregistrement magnétique (sur un excellent magnétophone), le taux de diaphonie n’est pas extraordinaire. Il est impossible de mettre 100 % d’un côté ou de l’autre, ce qui réduit l’effet stéréo, mais ce n’est pas gênant, car, dans un concert, on entend toujours la musique provenant de l’autre côté.
Dans les premiers systèmes, un grand pavillon tentait de diffuser le bruit de l’aiguille dans les sillons du disque. Les systèmes électriques, en amplifiant ce signal, ont permis de sonoriser plus confortablement n’importe quel espace. La pointe de lecture, une aiguille pour les disques 78 tours, puis un diamant pour les microsillons subit les ondulations du sillon et les transmet à un dispositif électromagnétique qui détecte les vibrations pour moduler un courant électrique.
Un schéma simplifié du principe de fonctionnement d’une cellule platine disque vinyle (stéréo). La pointe de lecture (diamant) fait se déplacer le cantilever relié à un pivot. Ce pivot porte deux aimants dont les déplacements sont détectés par 4 entrefers reliés chacun à une bobine. Le courant circulant dans les bobines est modulé en fonction des mouvements des aimants. Ce signal électrique est transmis par 4 fils au système de décodage et préamplification afin de restituer le signal sonore stéréo.
Ce qui est important à tenir en compte, c’est que le signal dans les systèmes analogiques est toujours sous forme de variation d’onde. C’est un phénomène continu. La pointe de lecture de la platine tourne-disques se déplace par vibrations. Ces vibrations sont transmises sous forme de variation de potentiel électrique par la cellule. Ces variations sont amplifiées par l’amplificateur analogique, qui envoie un signal électrique plus fort aux enceintes dont les bobines des haut-parleurs vont se déplacer en fonction de ce qu’elles reçoivent. Par exemple, quand l’onde est à son maximum, la bobine va pousser la membrane du haut-parleur vers l’avant et quand l’onde est à son maximum, la bobine va vers l’arrière. Le mouvement de la membrane du haut-parleur, solidaire de la bobine, va pousser l’air pour le mettre en mouvement, ce qui va produire dans notre oreille une sensation de son.
Schéma d’un haut-parleur (découpé). Lorsque la bobine se déplace, elle entraîne avec elle la membrane (cône et dôme anti-poussière). Le mouvement est transmis à l’air ambiant et le son peut se propager jusqu’aux oreilles des auditeurs.
Une petite mise en garde. Si on utilise deux haut-parleurs, il faut veiller à les brancher dans le même sens pour éviter qu’un aille vers l’avant pendant que l’autre va vers l’arrière. Les ondes produites par les haut-parleurs tendraient à s’annuler, le maximum de l’un correspondant au minimum de l’autre. Voir un court topo sur la question. On utilise d’ailleurs ce phénomène pour les casques à réduction dynamique de bruit, mais c’est une autre histoire…
Le cas du magnétique
En plus des procédés purement mécaniques ou électromécaniques, des procédés de stockage magnétiques ont été inventés. Dans les bandes magnétiques analogiques, la magnétisation de la bande est plus ou moins forte. Ces variations, comme celle de la pointe de lecture, peuvent être amplifiées et envoyées dans le système de diffusion sonore. Nous verrons, toutefois, que la bande magnétique a survécu à l’ère analogique pour rejoindre l’ère numérique que nous allons évoquer maintenant.
L’arrivée du numérique
Le signal analogique est très simple à gérer. Il suffit de respecter les caractéristiques du signal électrique, le plus fidèlement possible, de la pointe de lecture de la platine, jusqu’à la bobine du haut-parleur. Le numérique exploite un autre principe. On mesure les caractéristiques d’un son à un moment donné. On mesure notamment son amplitude et ses fréquences (j’écris « ses » fréquences, car les sons musicaux sont des mélanges variés de fréquences et pas une onde sinusoïdale pure).
La courbe de fréquence est ici le résultat de la superposition de toutes les fréquences de la musique.
Cette mesure s’effectue à un moment donné. Les informations peuvent être retranscrites sous forme numérique, puisqu’on les a mesurées. On recommence une fraction de seconde plus tard et ainsi de suite pour toute la durée de la musique. Cette opération qui consiste à diviser la musique en tranches s’appelle la quantification.
En gris, la courbe de la musique. La ligne brisée en escaliers représente le signal numérique.
Pour bien comprendre, regardez l’espace entre les deux lignes rouges verticales. C’est un instant de la musique. La ligne verte horizontale dans la colonne rose indique la fréquence identifiée par la numérisation. On se rend compte, toutefois, que la courbe analogique (en gris) est ascendante durant le temps de cette quantification. Il y aura donc une moyenne et pas une valeur exacte. Lors de la restitution, on effectue l’opération inverse. On reproduit la fréquence enregistrée et on extrapole l’évolution jusqu’à la valeur suivante (ici, le palier vert à droite de la zone rose).
L’aspect d’une “courbe” numérisée à différents niveaux d’échelle. On se rend compte que, dans la capture d’écran du bas, on voit les « points », les valeurs mesurées.
On pourrait penser que ces escaliers dénatureront la musique. Cela peut être le cas, mais pour éviter cela, on multiplie les mesures. Pour les CD, c’est 44 100 fois par seconde. Pour les DVD 48 000 fois par seconde. C’est la fréquence d’échantillonnage. Ces échantillons rapprochés permettent de reproduire des sons jusqu’à une fréquence sensiblement égale à la moitié de cette fréquence d’échantillonnage, soit 22 kHz et 24 kHz, des valeurs supérieures aux capacités des oreilles humaines.
Le stockage de l’information de volume
La quantification, ce qui n’apparaît pas dans mon graphique précédent, mesure aussi le volume de la musique. C’est essentiel, car les nuances sont un élément majeur de la musique, enfin, de la plupart des musiques…
Le volume de l’information à stocker
On a donc dans chaque case, pour chaque mesure, de nombreuses informations. Pour les stocker, il fallait de nouveaux types de supports. Le CD est le support qui a permis la généralisation de la musique numérique. Les studios d’enregistrement numériques utilisaient eux des magnétophones multipistes à bande, mais c’est un autre domaine. Ce support reçoit de la musique échantillonnée à 44,1 kHz et sur 16 bits. C’est-à-dire que chaque mesure peut être codée avec 65,536 valeurs différentes. Cela permet de stocker des fréquences de 20 à 20 kHz et des écarts de dynamique de 90 dB. Ces valeurs sont suffisantes pour atteindre les performances des meilleures oreilles humaines, tout en offrant un rapport signal/bruit incroyable pour l’époque (même si dans le domaine de l’enregistrement numérique, le Dolby faisait des miracles en étant dans la même gamme de rapport signal/bruit…). Il y avait tout de même un point noir pour les utilisateurs lambdas. Il n’y avait pas de système d’enregistrement grand public permettant de manipuler facilement ces énormes quantités d’informations. Des enregistreurs de CD sont bien apparus, mais ils étaient lents et moyennement fiables. Les enregistreurs DAT étaient vraiment chers. Ils utilisaient des bandes magnétiques, ce qui permettait de faciliter les opérations d’enregistrements, mais en lecture et avec un accès séquentiel (il faut faire défiler la bande jusqu’au point qui nous intéresse, comme avec les cassettes Philips). Peu de temps après, le MiniDisc résolvait ces deux problèmes. Il avait la facilité d’usage pour l’enregistrement d’un magnétophone à cassettes, mais son accès aléatoire permettait un accès instantané et indexé à la musique présente sur le MiniDisc. Dans mon cas, cela a été mon support favori pour numériser les disques Shellac. Augusto, un DJ parisien originaire de Bariloche, l’utilisait également en milonga.
L’informatique musicale
Aujourd’hui, la quasi-totalité des DJ utilisent un ordinateur. J’ai, je pense, été un des premiers à le faire, tout d’abord avec un ordinateur tour qu’il fallait triballer avec son écran, écran qui, même en 15 pouces, était lourd et encombrant. Je rêvais donc d’un ordinateur portable, mais dans les années 90, c’était coûteux et les disques durs étaient très petits. Un disque dur de 40 Mo permettait de stocker un seul tango au format WAV… J’avais un disque dur SCSI de 160 Mo (un monstre pour l’époque), mais cela était bien sûr trop limité. C’est alors que je suis passé au MP3 à 128 ou 192 kbit/s, ce qui permettait de stocker 10 fois plus de musique. J’ai alors investi dans un lecteur Syquest et une flopée de disques de 88 Mo et dans mon premier ordinateur portable. Un truc avec un écran monochrome, mais offert avec une souris « Colani » et une calculatrice du même designer…
Mon premier ordinateur portable et un lecteur Syquest avec des cartouches de 88 Mo. L’ordinateur avait un processeur 486DX2 à 66 MHz, 8 Mo de RAM et 540 Mo de disque dur. Je ne sais pas où est passé cet ordinateur, mais il me reste encore des Syquests avec des cartouches de 88 Mo et de 200 Mo. En recherchant une photo de l’ordinateur sur Internet, j’ai même retrouvé ses caractéristiques.
Le système devenait viable et, vers 2000, j’ai inauguré ce portable et les Syquests avec Winamp, un logiciel qui permettait également de changer la vitesse de la musique. Royal, non ? Un disque de 1 Go en interne quelques années plus tard m’a permis d’avoir plus de musique avec moi. Aujourd’hui, je suis passé à 4 To… Tout cela pour dire que le MP3, qui est un retrait par rapport aux capacités du CD a été salvateur pour utiliser l’informatique en milonga. Le MP3 devait également se développer à cause des faibles performances d’Internet de l’époque, même si j’avais Numéris, un système qui permettait d’atteindre 64, voire 128 kbit/s en agrégeant deux canaux, mais en doublant aussi le prix de la communication… Aujourd’hui, avec l’ADSL ou la fibre, on a oublié ce temps où il fallait des heures pour les transferts et qu’ils étaient facturés à la minute…
Comment le MP3 a permis de réduire la taille des fichiers
Un tango au format WAV, qualité CD, occupe environ 30 Mo. Un fichier MP3 à 128 kbit/s occupe environ 3 Mo, soit 10 fois moins que le fichier sans compression.
Ce tableau présente la quantité d’information à stocker en fonction de ses caractéristiques (Fréquence d’échantillonnage et résolution). Encadré en rouge, le CD (piste mono). Il faut multiplier par deux pour un fichier stéréo (1411 kbit/s).
Un fichier MP3 stéréo en qualité « CD », 44,1 kHz et 16 bits devrait faire également 30 Mo s’il n’avait pas de compression. Un fichier audio stéréo au format CD demande un débit de 1411 kbit/s. Le meilleur MP3 est limité à 320 kbit/s. Il faut donc comprimer environ 4 fois le fichier pour le faire entrer dans son format. Cela se fait en supprimant des données estimées inutiles ou pas utiles. Sur une musique relativement simple, c’est réalisable, mais plus complexe pour de la musique plus riche. Si on choisit un débit plus faible, par exemple 128 kbit/s, et que l’on a conservé les valeurs initiales de 44,1 kHz et 16 bits, il faut donc augmenter très sensiblement la compression et là, les pertes commencent à s’entendre, comme vous avez pu l’écouter dans mon article « Détecter la musique trichée ». https://dj-byc.com/detecter-la-musique-trichee/
Taille relative des boîtes à musique
Les “boîtes” bleues montre les capacités d’enregistrement, sans compression. À gauche, trois formats. le 78 tours, le 33 tours et le MP3 à 320 kbit/s.
En haut à droite, le format CD (44,1 kHz/16 bits). En dessous, le format DVD et les formats Haute résolution. Ces deux derniers formats permettent d’enregistrer des gammes de fréquences bien au-delà du nécessaire et des différences de niveaux sonores supérieures à ceux qui pourraient se rencontrer sur terre. Ce sont donc des formats destinés à l’enregistrement professionnel. Par exemple, si le volume d’enregistrement a été trop faible, on pourra l’augmenter sans rajouter de bruit de fond, ce qui serait impossible avec un format CD ou DVD. On restera donc probablement à des valeurs raisonnables pour ce qui est de la diffusion de la musique en conservant les valeurs du CD ou du DVD. Pour vous enlever toute hésitation, je vous présente ce qu’occupent les formats traditionnels (LP 33 tours et shellac 78 tours) en comparaison de la boîte du CD.
Les trois contenants au format 44,1 kHz et 16 bits) et comment s’y logent trois formats. Le 78 tours, le 33 tours et le MP3 à sa plus haute qualité.
Je commencerai par le cas du MP3. La partie centrale est la taille du fichier. La partie qui l’entoure, en rose, c’est l’espace que va retrouver la musique après la décompression. En théorie, on retrouve dans la musique décompressée, la même gamme de fréquences et la même dynamique que le CD. La différence que l’on peut éventuellement noter dans de bonnes conditions vient des artefacts de compression qui ont restitué des détails un peu différents de ceux d’origine. Dans les deux boîtes supérieures, j’ai placé le 78 tours et le 33 tours. On voit qu’il y a beaucoup de marge de manœuvre. Les capacités du CD sont nettement supérieures à celles de ces deux supports. Certains pourraient affirmer que le rendu analogique est plus doux, meilleur ou je ne sais quoi, mais il s’agit plus d’un fantasme, notamment pour la musique historique du tango, qui n’a pas bénéficié des tout derniers progrès du disque noir. Le test est facile à faire. Placez un « mélomane » en écoute aveugle et demandez-lui s’il écoute la version CD ou la version shellac. Bien sûr, vous lui aurez offert le meilleur casque, ou une chaîne hi-fi haut de gamme pour être beau joueur. S’il trouve à chaque fois sans se tromper, renouvelez le test dans une milonga avec une bonne sono. Si ce phénomène continue de toujours différencier le disque noir de sa copie numérique en qualité CD, c’est assurément que votre transfert est de très mauvaise qualité. Dans ce cas j’ai un article pour vous aider, et éventuellement un autre sur le nettoyage des disques…
Vous aurez sans doute reconnu dans la photo de couverture, une évocation du merveilleux film de Fritz Lang, Metropolis. Mais peut-être ne savez-vous pas que, si on peut voir aujourd’hui ce film en entier, c’est grâce à l’Argentine qui avait conservé une version complète (au format 16 mm) contenant les 25 minutes que l’on croyait perdues. Aujourd’hui, on peut voir ce chef-d’œuvre absolu du cinéma en entier.
Pour le tango du jour, je cherchai un titre enregistré un 2 janvier. Il y a du choix, notamment chez Pugliese, qui a effectué en 1947 et 1958 des sessions d’enregistrement ce jour de l’année. Mais ces titres sont peu dansants et un peu trop intellectuels pour démarrer l’année en douceur. J’aurais pu vous proposer le magnifique Criolla Linda de Lomuto ou des titres de Donato, qui enregistra également à deux reprises un 2 janvier (1931 et 1953). Finalement, mon choix s’est porté sur une milonga dynamique par Firpo. Voici donc De mi arrabal pour bien commencer l’année, avec le sourire.
Extrait musical
De mi arrabal 1942-01-02 — Orquesta Roberto Firpo.Édition en CD de notre tango du jour (plage 12). version un peu accélérée par rapport à l’enregistrement original sur disque 78 tours. D’ailleurs, la version de 1949, un ½ ton plus aigüe a peut-être aussi subi le même traitement. Cette version est intermédiaire…
Comme c’est habituel chez Firpo, le mode mineur est bien présent, mais associé à un rythme relativement soutenu qui chasse la mélancolie que peut provoquer le mode utilisé. C’est de plus une de ses compositions, il avait donc toute liberté pour utiliser ce mode… Les descentes chromatiques sautillantes qui apparaissent dès le début sous-tendent toute l’œuvre composée de montées et descentes. Les descentes se terminent par une ponctuation à la tierce, bien marquée pour indiquer que le mouvement descendant est terminé. Cela peut guider les danseurs, notamment, car ce motif est repris plusieurs fois. À chacun d’imaginer comment, avec sa(son) partenaire, matérialiser ce motif. À 16 s commencent des accents puissants. Trois, puis un plus espacé. C’est le jeu de l’orchestre avec les danseurs qui attendent le quatrième accent et qui vont le recevoir, atténué et retardé. La milonga, c’est fait pour jouer, avec le partenaire, mais aussi avec l’orchestre. C’est d’ailleurs une dimension perdue à cause des enregistrements figés. Les danseurs peuvent se routiner sur des versions trop connues. Le DJ peut toutefois proposer une version moins courante, voire faire d’autres « trucs » que je n’avouerais que sous la torture ou les chatouilles. À 29 s, la partie lisa de la milonga permet de marcher, de décongestionner la circulation dans le bal et d’offrir aux danseurs un temps de dissipation de la tension. À 34 s, les violons nous proposent un motif charmant qui refait monter la tension. On remonte les étages dégringolés au début. Les danseurs savent alors que vont suivre d’autres cascades et ils vont pouvoir se préparer à reprendre la partie A et ses fantaisies rythmiques. Mais Firpo fait durer le plaisir. Ce sont maintenant les bandonéons qui reprennent la lente ascension hésitante. Et une fois remonté totalement la pente, Firpo nous renvoi dans sa fameuse descente à 1:09, mais cela ne dure pas, les violons nous prennent dans leur filet et on reste dans les hauteurs. À 1:18, nouvelle tentative de descente en cascade, là encore avortée par l’intervention des violons. Mais on sent au fond le rythme et des descentes discrètes. Firpo rappelle aux danseurs étourdis qu’ils doivent se préparer… Pour réveiller les moins attentifs, les grosses ponctuations d’archets reprennent à 1:26, suivies d’un passage plus déstructuré comme pour montrer la lutte des différentes tendances de la milonga. À 1:44, la partie lisa semble reprendre le dessus avec un peu de recharge. À 1:59, l’orchestre semble s’étrangler, les danseurs sont alors en alerte maximale et à 2:01, le torrent des descentes reprend enfin jusqu’au final. On peut s’imaginer un traveling dans les faubourgs, suivant un jeune homme alerte qui nous guide au rythme de ses rencontres et qui nous présente les points d’intérêt de son quartier. En l’absence de paroles, on peut imaginer ce que l’on veut, c’est la force de la musique. Admettons que j’ai un peu déliré sur ce coup-là. Pardon. On notera le bandonéon de Juan Cambareri, d’une totale maîtrise, mais qui échappe aux délires virtuoses dont cet artiste est capable. Firpo qui l’a embauché alors qu’il n’avait que 16 ans, a su le maintenir dans le cadre souhaité.
Paroles
Bien que Vicente Planelles Del Campo ait écrit des paroles, elles ne semblent pas nous être parvenues. Voici une petite liste de ses textes pour des tangos ou d’autres rythmes (indiqués entre parenthèses). La date est celle d’écriture probable.
A carta cabal 1938 (Tango)
A carta cabal 1938 (Tango)
Ave sin rumbo 1932 (Tango)
Ay, Josefina (Foxtrot)
Con el fulgor de tu mirar (Vals)
Cuando pueda besar 1938 (Vals)
De mi arrabal (Milonga)
El entrerriano (Tango) – Une des versions. Voir l’anecdote à ce sujet.
En el silencio de la noche (Vals)
Honda tristeza 1931 (Tango)
La loba 1952 (Tango)
Pobre negrito — Flor de Montserrat (Milonga)
Poderoso 1931 (Pasodoble)
Raúl (Foxtrot)
Titina (Ranchera)
Cela ne nous aide pas à savoir vraiment à savoir ce que Firpo pensait de son faubourg. Il était né à Flores qui a l’époque de sa naissance pouvait ressembler à cela.
Aspect possible du quartier de Firpo lors de sa naissance…Mais la venue du train et la construction de différents monuments comme des églises ont donné un aspect différent à ce faubourg qui était, très rural avant de se charger des populations qui ne pouvaient pas vivre en centre-ville.C’est la vision que j’en propose, enjolivée par le souvenir.
Autres versions
De mi arrabal 1942-01-02 — Orquesta Roberto Firpo. C’est notre milonga du jour.De mi arrabal 1949-05-18 — Roberto Firpo y su Nuevo Cuarteto.
Sur un rythme plus rapide et avec un orchestre réduit à quatre instruments, Firpo redonne, sept ans plus tard une nouvelle version.
De mi arrabal 1969 — Miguel Villasboas y su Sexteto Típico.
Villasboas nous a habitués à ses reprises de Firpo. De mi arrabal n’a pas échappé à cette habitude et c’est tant mieux, car ce titre convient parfaitement à cet orchestre uruguayen qui sait fournir une sonorité propre. Villasboas, comme Firpo était pianiste, cela rajoute une proximité, ainsi le fait que les deux étaient proches de la branche uruguayenne du tango. C’est une version très joueuse et qui a son propre intérêt à côté des versions de Firpo. On peut juste remarquer le côté un peu plus répétitif, mais, dans le cas de la milonga, ce n’est pas forcément gênant, car cela conforte les danseurs.
De mi arrabal. Disque Odeón. Le titre qui a donné son nom à l’album est le sixième de la face B.
Cela nous fait trois versions passables en bal. De quoi varier les plaisirs.
N’ayant pas de tango enregistré un 25 décembre, je vous propose de nous intéresser à une des compositions les plus célèbres d’Argentine, la Misa criolla. On parle de Misa criolla, mais en le faisant on risque d’occulter la face B du disque qui comporte une autre composition d’Ariel Ramírez et Felix Luna, Navidad nuestra. C’est cette œuvre qui est de circonstance en ce 25 décembre 2024, 60 ans après sa création. Ce fut mon premier disque, offert par ma marraine, j’ai donc une affection particulière pour ces deux œuvres.
Misa criolla et Navidad nuestra – Extraits musicaux
Ariel Ramírez s’est inspiré de rythmes traditionnels de son pays (mais pas que) pour composer les cinq œuvres qui composent la Misa criolla (Face A) et les six qui constituent Navidad nuestra (Face B). J’ai ajouté quelques éléments sonores en illustration. Ils ne sont pas précédés de la lettre A ou B qui sont réservées aux faces A et B du disque d’origine.
À gauche, le disque sorti en Argentine en 1965. cette couverture restera la même pour les éditions argentines ultérieures. Au centre, une édition française. Elle utilise l’illustration de la première édition (1964) et qui a été éditée en Nouvelle-Zélande. Mon disque portait cette illustration et pas celle de l’édition argentine, postérieure d’un an.
Misa criolla
A1: Misa Criolla — Kyrie — Vidala-Baguala
La vidala et la baguala sont deux expressions chantées du Nord-Ouest de l’Argentine accompagnées d’une caja.
Une caja qui accompagne le chant de la Videla et de la baguala.Baguala Con mi caja cantar quiro.
On reconnaît la caja qui est frappée sur un rythme ternaire, mais seulement sur deux des trois temps, créant ainsi un temps de silence dans la percussion. Cela donne une dimension majestueuse à la musique. Ariel Ramírez utilise ce rythme de façon partielle. On l’entend par exemple dans le premier chœur, dans les silences du chant.
Pour créer un thème en contraste, Ariel Ramírez utilise deux rythmes différents, également du Nord-Ouest. Le carnavalito allègre et enjoué et le yaravi, plus calme, très calme, fait de longues phrases. Le yaravi est triste, car utilisé dans les rites funéraires. Il s’oppose donc au carnavalito, qui est une danse de groupe festive. Vous reconnaîtrez facilement les deux rythmes à l’écoute.
A3: Misa Criolla — Credo — Chacarera Trunca.
Vous reconnaîtrez facilement le rythme de la chacarera. Ici, une chacarera simple à 8 compases. Même si elle est trunca, vous pourriez la danser, la trunca est juste une différenciation d’accentuation des temps. Ariel Ramírez, cependant, ne respecte pas la pause intermédiaire, il préfère donner une continuité à l’œuvre.
Encore un rythme correspondant à une danse festive, même si Ariel Ramírez y intercale des passages d’inspiration plus religieuse. On notera que cette forme de carnaval n’est pas argentine, mais bolivienne.
A5: Misa Criolla — Agnus Dei — Estilo Pampeano.
Le Estilo n’est pas exactement un rythme particulier, car il mélange plusieurs genres. C’est une expression de la pampa argentine. Après le motif du départ en introduction, on remarque une inspiration du Yaravi. Le clavecin d’Ariel Ramírez apporte une légèreté dans les transitions.
Navidad nuestra
Commence ici la face B et une autre œuvre, consacrée à la naissance de Jésus, de l’annonciation à la fuite en Égypte.
B1: Navidad Nuestra — La Anunciación – Chamame.
Le chamame, cette danse joyeuse et festive, jouée à l’accordéon, est typique de la province de Corrientes. Certains danseurs européens s’évertuent à danser en milonga…
Partition de La Anunciación, premier thème de la Navidad nuestra.
Milonga para as missões — Renato Borghetti. Oui, c’est un chamamé, pas une milonga…B2: Navidad Nuestra — La Peregrinación — Huella Pampeana.
La huella est une danse associant des tours, des voltes et des zapateos, ce qui rappellera un peu la chacarera ou le gato. La Peregrinación raconte la quête par Jose et Maria (Joseph et Marie) d’un endroit pour la naissance de Jésus. Ils sont dans la pampa gelée, au milieu des chardons et orties. Je vous donne en prime la merveilleuse version de la Negra (Mercedes Sosa).
La Peregrinación — Mercedes Sosa.B3: Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena.
On retrouve le rythme calme de la vidala pour annoncer la naissance. Je vous propose les paroles ci-dessous.
B4: Navidad Nuestra — Los Pastores — Chaya Riojana.
Là, il ne s’agit pas d’une musique traditionnelle, mais d’une fête qui a lieu à la Rioja. La Chaya est une belle Indienne qui tombe amoureuse d’un jeune homme coureur de jupons. Celui-ci ignore la belle qui ira s’exiler dans les montagnes. Pris de remords, il décide de la retrouver et, finalement, il rentre à la Rioja, se saoule et brûle vif dans un poêle. Tous les ans, la fête célèbre l’extinction du jeune homme en feu avec les larmes de Chaya. Aujourd’hui, cette ancienne fête est plutôt un festival de folklore où se succèdent différents orchestres.
B5: Navidad Nuestra — Los Reyes Magos – Takirari.
Le Takirari est une danse bolivienne qui a des parentés avec le carnavalito. Les danseurs sautent, se donnent le coude et tournent en ronde. C’est donc une musique joyeuse et vive.
B6: Navidad Nuestra — La Huida — Vidala Tucumana.
Encore une vidala qui imprime son rythme triste. On sent les pas lourds de l’âne qui mène Marie et Jésus en Égypte. La musique se termine par un decrescendo qui pourrait simuler l’éloignement de la fuite.
Voilà, ici se termine notre tour de la Misa criolla et de la Navida nuestra. On voit que, contrairement à ce qui est généralement affirmé, seuls quelques rythmes du folklore argentin sont présentés et que deux thèmes sont d’inspiration bolivienne.
À propos des paroles
En Argentine, qui n’est pas un pays laïque, la religion est importante. Je devrais dire les religions, car, si le catholicisme des Espagnols est important, il me semble que les évangélistes sont bien plus présents si on en juge par le nombre d’églises évangélistes. Les autres religions monothéistes sont également bien représentées dans ce pays qui a accueilli en masse les juifs chassés d’Europe et les nazis. Cette œuvre a d’ailleurs été écrite à la suite du témoignage de deux sœurs allemandes rencontrées à Würzburg et qui lui ont conté les horreurs de la Seconde Guerre mondiale. On note aussi en Argentine diverses religions, ou plutôt cultes, comme celui du Gauchito Gil, de Difunta Correa ou tout simplement de footballeurs comme Maradona. Les paroles de Felix Luna ont été écrites à partir de textes liturgiques révisés par Antonio Osvaldo Catena, Alejandro Mayol et Jesús Gabriel Segade, trois prêtres, dont le dernier était aussi le directeur de la Cantoria de la Basílica del Socorro qui a enregistré la première version avec Ariel Ramírez. À ce sujet, ce chœur, le deuxième plus ancien d’Argentine, est en péril à la suite de la perte de son financement. La culture n’est plus à la mode en Argentine. Leur dernier concert a eu lieu il y a une dizaine de jours pour les 60 ans de la Misa criolla. Ils recherchent un sponsor. Si vous avez des pistes, vous pouvez écrire à panella.giovanni85@gmail.com.
La troupe de la Missa criolla a fait une tournée en Europe en 1967. L’affiche du dernier concert de la Cantoria de la Basílica del Socorro pour les 60 ans de l’œuvre.
Paroles (Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena)
Noche anunciada, noche de amor Dios ha nacido, pétalo y flor Todo es silencio y serenidad Paz a los hombres, es Navidad
En el pesebre mi Redentor Es mensajero de paz y amor Cuando sonríe se hace la luz Y en sus bracitos crece una cruz
(Ángeles canten sobre el portal) Dios ha nacido, es Navidad
Esta es la noche que prometió Dios a los hombres y ya llegó Es Nochebuena, no hay que dormir Dios ha nacido, Dios está aquí Ariel Ramírez Letra: Felix Luna
Traduction libre de Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena
Nuit annoncée, nuit d’amour. Dieu est né, pétale et fleur. Tout n’est que silence et sérénité. Paix aux hommes, c’est Noël Dans la crèche, mon Rédempteur est un messager de paix et d’amour. Quand il sourit, il y a de la lumière et une croix pousse dans ses bras. (Les anges chantent au-dessus de la porte), Dieu est né, c’est Noël C’est la nuit que Dieu a promise aux hommes et elle est déjà arrivée. C’est la veille de Noël, il ne faut pas dormir, Dieu est né, Dieu est là.
À propos de la première version de la Misa criolla et de Navidad nuestra
Il y a de très nombreuses versions de la Misa criolla et de Navidad nuestra. Je vous propose uniquement de mieux connaître la version initiale, celle qui a été enregistrée en 1964.
L’orchestre
Ariel Ramírez: Direction générale, piano et clavecin. Jaime Torres: charango. Luis Amaya, Juancito el Peregrino et José Medina: guitare criolla. Raúl Barboza: accordéon pour le chamame «La anunciación». Alfredo Remus: contrebasse Domingo Cura: percussions. Chango Farías Gómez: bombo et accessoires de percussion.
Les chanteurs
Les quatre chanteurs de Los Fronterizos (Gerardo López, Eduardo Madeo, César Isella et Juan Carlos Moreno): chanteurs solistes. Cantoría de la Basílica del Socorro: chœur Jesús Gabriel Segade: directeur de la Cantoría.
De gauche à droite. La Negra (Mercedes Sosa, qui a beaucoup travaillé avec Ariel Ramírez), Felix Luna (auteur des paroles) et Ariel Ramírez (compositeur) au piano et en portrait à droite.
À bientôt les amis. Je vous souhaite de joyeuses fêtes et un monde de paix où tous les humains pourront chanter et danser pour oublier leurs tristesses et exprimer leurs joies.
PS : Gérard Cardonnet a fait le commentaire suivant et je trouve cela très intéressant :
« Excellent, Bernardo. Mais s’agissant de messe, quand on parle de compositeurs argentins, comment ne pas citer la “Misa a Buenos Aires”, dite Misatango, de Martin Palmeri. https://www.choeurdesabbesses.fr/…/la-misatango-de…/ » Voilà, maintenant, c’est écrit.
Et comme de bien entendu, j’en rajoute une petite couche avec la réponse :
« Gérard, comme tu l’as remarqué, c’était plutôt Navidad nuestra qui était d’actualité, Noël étant lié à la naissance. J’ai d’ailleurs mis en avant El nacimiento en en mentionnant les paroles. Pour ce qui est de la Misatango, elle fait clairement référence à Piazzolla. Mon propos était de changer l’éclairage sur l’Argentine pour parler des musiques traditionnelles. C’est promis, un de ces jours je mettrais les pieds dans le Piazzolla. La Misatango est une œuvre superbe. Tu la cites avec beaucoup de raison. J’aurais aussi pu parler de tangos de saison avec quelques titres qui évoquent les fêtes de fin d’année comme : Pour Noël Nochebuena Bendita nochebuena Feliz nochebuena El vals de nochebuena Navidad Feliz Navidad Navidad de los morenos Candombe en Navidad Pour le Jour de l’an Año nuevo Pour les Rois mages (6 janvier) Noche de reyes Un regalo de reyes 6 de enero (6 janvier, jour des Rois mages). Papa Baltasar »
Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves)
Pintín Castellanos fut un grand pourvoyeur de succès pour Juan D’Arienzo. La endiablada est un des témoignages de cette association. Cette milonga est instrumentale et il n’y a pas de paroles. Vous pouvez donc imaginer tout ce que vous voulez pour cette endiablada qui va vous entraîner sur la piste de danse à un rythme endiablé.
Extrait musical
La endiablada 1955-06-10 — Orquesta Juan D’Arienzo.
Même si elle alterne des moments de traspie et des moments de lisa, cette milonga peut s’avérer un peu fatigante à danser. Elle est probablement à réserver aux danseurs joueurs. C’est une des treize milongas écrites par Pintín Castellanos et jouées par D’Arienzo. De quoi faire au moins deux tandas de milonga…
Pas d’autre version, mais une belle collaboration entre Pintín y Juan
Comme D’Arienzo est le seul à avoir enregistré cette milonga, je vous propose un petit listing des œuvres de Pintín Castellanos interprétées par D’Arienzo. Ce n’est pas bien compliqué à faire, d’ailleurs un disque 33 tours a été publié et regroupe ces titres.
Le disque « La puñalada, Homenaje a Pintín Castellano ». Ici, c’est la version équatorienne (Vik – 353007) mais il en existe une autre identique, mais éditée en Argentine (RCA Camden – CAL-3276).
A1 Don Horacio 1947-12-17 (tango)
A2 Peringundín 1953-09-18 — Alberto Echagüe
A3 El Potro 1949-12-19 (milonga)
A4 Barrio De Guapos 1958-06-12 (tango) — Jorge Valdez. Ce tango est aussi connu sons son autre titre, Nyanzas y malevos.
B3 El Temblor 1938-06-08 (milonga) — Alberto Echagüe
B4 La Endiablada 1955-06-10 (milonga). C’est notre milonga du jour.
B5 Me Gusta Bailar 1944-12-26 (milonga) — Alberto Echagüe. Le disque indique 1946 et coupe le titre qui est Me gusta bailar milonga.
B6 Meta Fierro 1939-03-03 (milonga) — Alberto Echagüe
Sur le disque, il manque trois titres, oubliés (volontairement, ou involontairement… :
Cajita de música 1940-06-07 (milonga) — Alberto Reynal
Candombe rioplatense 1943-12-27 (milonga) — Juan Carlos Lamas
Tirando a matar 1942-08-12 (milonga) — Héctor Mauré
On se rend compte que sur 15 titres, 13 sont des milongas…
Voici comment Chicho et Juana l’ont dansée
Pour terminer avec un peu de mouvement, voici une interprétation de La endiablada par Mariano Chicho Frumboli et Juana Sepulveda. Vous allez voir que ce n’est pas si compliqué de danser la milonga 😉
Mariano Chicho Frumboli et Juana Sepulveda dansent La endiablada (2015–10-31). International Tango Festival PLANETANGO de Moscou (Russie).
Je vous avais présenté les titres de la face 1 du disque d’Argentino Galván avec un petit jeu de reconnaissance de titres. Comme vous semblez avoir apprécié, je vais procéder de même pour la face 2. Préparez vos oreilles pour identifier les 11 titres de la face 2.
Présentation du disque
Je ne recommence pas la présentation du disque que vous pourrez trouver à partir de la présentation de la face 1. Je rappelle juste que c’est un disque réalisé par Argentino Galván qui présente l’histoire de la orquesta típica en 34 extraits sonores enregistrés pour l’occasion par Galván. Un seul titre fait exception, il est enregistré par Astor Piazzolla, lui-même.
La musique de la face 2, le jeu !
Je vous propose le même jeu que pour la face 1. Cliquez sur une musique et essayez d’en découvrir le titre. Vous pouvez vérifier en cliquant sur la flèche située en dessous.
Les 11 musiques de la face 2 et les réponses.
Face 2 — 01 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Milonguero viejo (Di Sarli — Carreta Sotelo)
Face 2 — 02 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Pregonera (De Angelis — Rotulo)
Face 2 — 03 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Tal vez será mi alcohol (Demare — Manzi)
Attention pour le titre suivant, il y a trois tangos enchaînés
Face 2 — 04 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Recuerdo(Pugiese — Moreno) — adiós Bardi (Pugliese) — La yumba (Pugliese). Trois compositions de Pugliese.
Attention pour le titre suivant, il y a deux tangos enchaînés
Face 2 — 05 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de A los amigos (Pontier) — La vi llegar (Francini — Centeya).
La logique de cet assemblage de deux titres est qu’ils sont écrits par les deux directeurs de l’orchestre qui porte leurs noms associés, Francini-Pontier. On notera que sur le disque il est indiqué Franchini au lieu de Francini. On ne compte plus les erreurs de ce type sur les disques, mais on est tout de même loin des approximations de YouTube et Spotify qui souvent disent n’importe quoi. Mauvais titre, mauvais auteur, mention du chanteur et pas de l’orchestre alors que c’est un tango de danse. Quand je pense que certains DJ utilisent ces outils pour leur musique, j’en tremble.
Face 2 — 06 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Orlando Goñi (Gobbi)
Face 2 — 07 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Tres y dos (Troilo)
Face 2 — 08 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Rosicler (Basso – García Jiménez)
Face 2 — 09 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de A fuego lento (Salgán)
Face 2 — 10 (Astor Piazzolla)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Astor Piazzolla…?
Il s’agissait de Tango del ángel (Piazzolla). Contrairement aux autres enregistrements des deux faces de ce disque, il s’agit ici d’un Piazzolla par Piazzolla.
Face 2 — 11 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de El día de tu ausencia (Galván, Vidalta).
Pour ce dernier titre et clore le disque, Galvan a décidé de présenter une de ses compositions. Ainsi, il clôt le parcours initié avec Don Juan, sur la première plage de la face 1.
Voilà, le second jeu est terminé
Je sais que vous avez été aussi brillants que pour la première face, alors Bravo ! Voici la photo de l’arrière de la pochette avec les titres des deux faces et le texte de présentation.
L’arrière de la pochette du disque.Les deux faces du disque LP (33 tours).
À demain pour une autre anecdote, je pense que vous serez surpris…
Nous retrouverons ce disque prochainement, mais seulement pour présenter les sites et notions qui sont évoqués dans l’illustration de la pochette réalisée par Generoni.
Historia de la orquesta típica. Illustration de Generoni. Montage entre la couverture du disque et la couverture du livret.
Il y a quelques jours, je vous avais parlé de ce disque dont la pochette, réalisée par Generoni présentait différents sites se référant à l’histoire du tango. Aujourd’hui, je vais vous présenter les 23 enregistrements de la face 1. Je vous propose un jeu. Les titres sont masqués et vous devrez les identifier. Bien sûr, il y a les réponses…
Il y a 23 titres, ou plutôt extraits de titres, car le projet de Argentino Galván était de présenter dans l’espace limité d’un disque 33 tours, autant de facette de l’orchestre típica (instrumental) que possible. Nous reviendrons sur la face 2 plus tard et sur les lieux de tango évoqués par l’illustration dans un troisième temps.
Présentation du disque
Il s’agit d’un disque LP, 33 tours. LP signifie Long Play, longue durée, mais cette mention est un peu mensongère, car il n’y a guère qu’une vingtaine de minutes par face, ce qui est loin des possibilités maximales de cette technologie. Le disque, bien que réalisé en 1960 est mono. La pochette comporte en couverture une superbe illustration de Generoni.
À gauche la pochette et à droite, le livret de 16 pages à la couverture pelliculée (brillante). Le cadrage entre les deux images est légèrement différent.
À l’intérieur, il y a bien sûr le disque, mais aussi un beau livret de 16 pages écrit par Luis Adolfo Sierra que vous connaissez peut-être, car il est l’auteur de l’ouvrage… Historia de la Orquesta Tipica — Evolucion Instrumental del Tango.
La seconde édition du livre date de 1966. La seconde édition du disque est de septembre 1966.Une des pages du livret (introduction et premier texte).
Le principe du disque est de retracer l’histoire des orchestres de tango à partir d’extraits de titres joués à la manière de… Le directeur d’orchestre est Argentino Galván (sauf pour un titre de la face 2 qui est par Piazzolla). Les solistes de l’orchestre sont Julio Ahumada (bandonéon) et Jaime Gossis (piano). Les enregistrements ne sont pas datés. Certains registres indiquent 1958 pour la sortie du disque, mais la signature de Generoni date de 1966. Le livre de Sierra étant de 1966 pour la première et la seconde édition. Il se peut que le premier disque soit de 1958 et que par la suite, il se décide d’écrire un ouvrage plus important et que le disque que je présente ici soit réédité à cette occasion. Je pense également que les enregistrements sont des années 50 à cause du mono. EN 1966, le disque aurait été stéréo et probablement aussi en 1958.
La musique de la face 1, le jeu !
Il vous faudra patienter pour la face 2, il y a 23 titres sur la face 1 et ça me semble suffisant pour une anecdote du jour 😉 Vous remarquerez que l’orchestre ne joue les titres que quelques secondes. Cela va de 17 secondes à un peu plus de 3 minutes. Je vous propose un jeu. Cliquez sur la musique et essayez de découvrir le titre. Vous pouvez vérifier en cliquant sur la flèche située en dessous.
Face 1 — 01 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Don Juan (Ponzio et Podesta)
Face 1 — 02 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de El Porteñito (Villodo – Pesce – Polito)
Face 1 — 03 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de La cachiporra (Roncallo)
Face 1 — 04 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de El entrerriano (Mendizábal)
Face 1 — 05 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Unión cívica (Santa Cruz)
Face 1 — 06 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de El morochito (Greco)
Face 1 — 07 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Un copetin (Maglio “Pacho” – Fernández Perrusini)
Face 1 — 08 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Alma de bohemio (Firpo – Caruso)
Face 1 — 09 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de El chamuyo (F. Canaro)
Face 1 — 10 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Retintin (Arolas)
Face 1 — 11 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de El once (O. Fresedo – E. Fresedo). Qui porte le n°11…
Attention pour le titre suivant, il y a trois tangos enchaînés.
Face 1 — 12 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Guardia vieja (De Caro – Grandis) – Sueño azul (De Caro – Gomila) – Orgullo criollo (De Caro – Díaz)
Face 1 — 13 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Piba boba (Maffia – Staffolani)
Face 1 — 14 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Bendición (Scorticcati)
Face 1 — 15 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Nunca más (F. Lomuto – O. Lomuto)
Face 1 — 16 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Desengaños (Ortiz – Meaños)
Face 1 — 17 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Tigre viejo (Grupillo)
Face 1 — 18 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Mal de amores (Laurenz – Bayardo)
Face 1 — 19 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Vida mía (O. y E. Fresedo)
Face 1 — 20
(Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de La cumparsita (Rodriguez – Maroni – Contursi)
Face 1 — 21
(Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Criolla linda (Gorresse – Germino – Rubistein)
Face 1 — 22 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de “C. T. V.” (Bardi)
Face 1 — 23 (Orquesta Argentino Galván)Avez-vous trouvé le titre de cette musique jouée par Argentino Galvan…?
Il s’agissait de Se llamaba Eduardo Arolas (D’Agostino – Cadicamo)
Voilà, le petit jeu d’aujourd’hui est terminé
Je suis sûr que vous avez été brillants et ce que vous n’avez pas trouvé était introuvable… Voici la photo de l’arrière de la pochette avec tous les titres de la face 1. La face 2 est cachée pour notre prochain jeu…
L’arrière de la pochette du disque. J’ai masqué les titres de la face 2. Afin de vous garder la surprise pour la prochaine fois…
Demain, pas de jeu, une anecdote sur une ou deux musiques. Je n’ai pas encore décidé…
Historia de la orquesta típica. Illustration de Generoni. Montage entre la couverture du disque et la couverture du livret.
Pensez à rechercher les lieux et thèmes représentés sur cette image. Nous en reparlerons prochainement.
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