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A Manos Brujas

A Manos Brujas, Trio Yumba

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Norberto Horacio Ramos, Pastor Cores y Víctor Osvaldo Monteleone

Notre musique du jour est un peu par­ti­c­ulière. Elle a été com­posée en hom­mage à Rodol­fo Bia­gi. Elle s’appelle A Manos Bru­jas et est dédi­cacée à Rodol­fo Bia­gi, dont c’était le surnom. Nous allons donc nous intéress­er à ce surnom, à Bia­gi, au Trio Yum­ba et… au Fox-trot. Ce par­cours nous per­me­t­tra de met­tre à jour une arnaque. Com­mençons l’enquête…

Le trio Yumba et le trio Don Rodolfo, une arnaque pour les fans de Biagi

Ce trio éphémère s’est dédié à hon­or­er Rodol­fo Bia­gi, mort peu avant cet enreg­istrement, le 24 sep­tem­bre 1969. On lui doit deux dis­ques nom­més, Hugo Duval can­ta sus exi­tos con Rodol­fo Biag­gi (avec deux « G »).

Le trio a été con­sti­tué par le pianiste Nor­ber­to Ramos et le ban­donéon­iste Pas­tor Cores, asso­ciés au chanteur Hugo Duval, qui fut un des chanteurs de Bia­gi.

À la con­tre­basse se sont relayés deux frères Mon­teleone, Víc­tor Osval­do pour le disque 1 (trio Yum­ba) et son grand frère, Mario pour le disque 2 (Trio Don Rodol­fo).

Sur les dis­ques, les noms du trio sont passés sous silence. Cette supercherie a sans doute fait croire à beau­coup d’acheteurs qu’ils achetaient un disque inédit de Rodol­fo Bia­gi. En effet, celui-ci a cessé d’enregistrer en 1962 si on excepte quelques titres en 1963 et 1964 (dont la plu­part sont des enreg­istrements d’émissions de radio, peu écouta­bles selon les critères actuels).

En 1970, quelques mois après la mort de Bia­gi et pour l’anniversaire de sa nais­sance (14 mars 1906), ces dis­ques étaient donc des­tinés à faire sen­sa­tion (gag­n­er de l’argent). Les fans orphe­lins pou­vaient retrou­ver leur chef d’orchestre adoré. Enfin, ils pou­vaient le penser, même si ce n’était finale­ment pas du tout le cas.

Un autre élé­ment à charge pour l’éditeur et ce trio est leur dénom­i­na­tion, Trio Yum­ba et Don Rodol­fo. Ces élé­ments fer­ont sans doute penser immé­di­ate­ment à Pugliese, auteur de la Yum­ba et par­fois appelé Don Osval­do, même si San Pugliese est plus courant. Le terme de Don, en tous cas, est une façon de sug­gér­er que l’on par­le d’un grand artiste, une mar­que de respect que l’on peut tout à fait attribuer à Bia­gi.

On notera que l’on trou­ve par­fois la men­tion Don Pugliese, mais celle-ci est fau­tive, Don ne s’emploie qu’avec le prénom, voire le prénom suivi du nom, jamais avec le nom de famille.

Pour revenir à notre trio, on peut sans doute con­clure qu’ils ont fait un coup « mar­ket­ing » avec leur jeune mai­son d’édition, Magen­ta, en essayant de tromper à l’aide de nom­breux indices fal­si­fiés, comme nous allons le voir plus pré­cisé­ment sur les images des dis­ques (LP, puis CD).

Voici les éléments de la tromperie en image :

  • Hugo Duval. C’est le dernier chanteur à avoir enreg­istré avec Bia­gi (si on excepte 5 titres avec Car­los Alma­gro). Les acheteurs poten­tiels sont donc for­cé­ment attirés par ce nom, qui n’est d’ailleurs pas un men­songe, puisqu’il s’agit bien du Hugo Duval qui a tra­vail­lé avec Bia­gi.
  • La men­tion « chante ses suc­cès avec Rodol­fo Biag­gi » est un peu plus trompeuse. En effet, beau­coup de per­son­nes ne font pas atten­tion à l’orthographe par­ti­c­ulière avec deux G. Est-ce une erreur du con­cep­teur de la pochette, ou une volon­té délibérée de la jeune mai­son d’édition Magen­ta (fondée en 1967) ? À leur décharge, on trou­ve par­fois le vrai Bia­gi orthographié avec deux G comme nous le ver­rons ci-dessous.
  • Il y a des pho­tos de Bia­gi sur les deux dis­ques. Pourquoi ne pas met­tre une pho­to de Hugo Duval ? Sans doute pour ren­forcer l’illusion…
  • Le nom du trio Yum­ba n’est pas men­tion­né sur le disque 1 et celui du trio Don Rodol­fo, ne l’est pas plus pour le disque 2. Ils le seront dans cer­taines édi­tions postérieures.
Les deux disques sortis à la mort de Biagi, enregistrés par le Trio Yumba. On remarquera que l’on trouve la mention Hugo Duval et Rodolfo Biaggi (avec deux « G »), ce qui est sans doute destiné à faire accroire qu’il s’agit d’un disque posthume de Rodolfo Biagi avec un de ses chanteurs, Hugo Duval.
Les deux dis­ques sor­tis à la mort de Bia­gi, enreg­istrés par le Trio Yum­ba. On remar­quera que l’on trou­ve la men­tion Hugo Duval et Rodol­fo Biag­gi (avec deux « G »), ce qui est sans doute des­tiné à faire accroire qu’il s’agit d’un disque posthume de Rodol­fo Bia­gi avec un de ses chanteurs, Hugo Duval.

Sur cette autre édi­tion, ici du disque 2, la tromperie est tou­jours aus­si présente. Il est indiqué Don Rodol­fo, qui est le nom « arti­fi­ciel » du trio Ramos, Cores et Mon­teleone (Mario). Peut-être qu’il y a eu des remon­trances quant à l’utilisation du nom de Bia­gi, même avec deux G et que l’éditeur a pen­sé s’en sor­tir ain­si…

Une édition postérieure du disque 2. Le nom Biaggi a été supprimé, mais une photo de Biagi au piano le remplace avantageusement. Le nom du trio "Don Rodolfo" prolonge l'illusion pour ne pas dire, la tromperie. On notera que Biagi est écrit avec un seul G pour l’attribution de crédit de compositeur pour Campo afuera.
Une édi­tion postérieure du disque 2. Le nom Biag­gi a été sup­primé, mais une pho­to de Bia­gi au piano le rem­place avan­tageuse­ment. Le nom du trio “Don Rodol­fo” pro­longe l’il­lu­sion pour ne pas dire, la tromperie. On notera que Bia­gi est écrit avec un seul G pour l’attribution de crédit de com­pos­i­teur pour Cam­po afuera.

Les titres du disque 1

Face A

  • Como en un cuen­to — Vals can­ta­do — Rodol­fo Bia­gi Letra: Car­los Bahr
  • Oh mama mía — Tan­go can­ta­do — Rodol­fo Bia­gi Letra: Car­los Marín
  • Mag­dala — Tan­go can­ta­do — Rodol­fo Bia­gi Letra: Fran­cis­co Gor­rindo
  • Tan­go soñador — Tan­go — Manuel Oscar de la Fuente
  • Aun te que­da mi perdón — Tan­go can­ta­do — Nor­ber­to Ramos y Pas­tor Cores
  • Manos bru­jas — Tan­go — Nor­ber­to Hora­cio Ramos, Pas­tor Cores y Víc­tor Osval­do Mon­teleone. C’est notre tan­go du jour.

Face B

  • Mi pecado­ra — Tan­go can­ta­do — Manuel Oscar de la Fuente (MyL)
  • Humil­lación — Tan­go can­ta­do — Rodol­fo Bia­gi Letra: Car­los Bahr
  • Gól­go­ta — Tan­go can­ta­do — Rodol­fo Bia­gi Letra: Fran­cis­co Gor­rindo
  • Can­ción para un car­iño — Tan­go can­ta­do — Luis Mag­gi­o­lo Letra: Reinal­do Yiso
  • Indifer­en­cia — Tan­go can­ta­do — Rodol­fo Bia­gi Letra: Juan Car­los Thor­ry
  • El claveli­to — Tan­go can­ta­do — Ángel Cabral Letra: Reinal­do Yiso

Les titres du disque 2

Face A

  • Que­jas de ban­doneón — Tan­go — Juan de Dios Fil­ib­er­to
  • San­gre de mi san­gre — Tan­go can­ta­do — Reinal­do Yiso y Juan Manuel Mañue­co
  • Lágri­mas y son­risas — Vals — Pas­cual De Gul­lo Letra: Pas­cual De Gul­lo
  • Cam­po afuera — Milon­ga can­ta­da — Rodol­fo Bia­gi Letra: Home­ro Manzi
  • Cari­cias — Tan­go can­ta­do — Juan Martí Letra: Alfre­do Bigeschi
  • Baila­r­i­na de tan­go — Tan­go can­ta­do — Manuel Oscar de la Fuente Letra: Hora­cio San­guinet­ti

Face B

  • A la gran muñe­ca — Tan­go — Jesús Ven­tu­ra Letra: Miguel Osés
  • Soñe­mos — Tan­go can­ta­do — Rober­to Caló y Rober­to Rufi­no Reinal­do Yiso
  • Don Rodol­fo — Tan­go — Manuel Oscar de la Fuente
  • Sola­mente Dios y yo — Tan­go can­ta­do — Juan Anto­nio Migliore Manuel Rosas
  • Mi alon­dra — Tan­go can­ta­do — Manuel Oscar de la Fuente (MyL)
  • Mi vida en tus manos — Tan­go can­ta­do — Manuel Oscar de la Fuente (MyL)

On peut con­stater que ces titres ont été joués par Bia­gi pour la plu­part, saufs bien sûr, les morceaux écrits en hom­mage à Bia­gi, comme notre « Manos Bru­jas ».

Les dis­ques ont été réédités en CD selon exacte­ment la même organ­i­sa­tion (sauf bien sûr, la divi­sion par face A et B… Une pre­mière ver­sion reprend exacte­ment la mise en page des dis­ques LP que j’ai présen­tés en pre­mier, la sec­onde dont je repro­duis la cou­ver­ture ci-dessous ren­force la tromperie en met­tant des por­traits de Bia­gi encore plus recon­naiss­ables et en le met­tant même en fond de page, jouant du piano sur la réédi­tion, ce qui n’avait pas été fait pour l’édition orig­i­nale en LP et la pre­mière ver­sion en CD.

La couverture des deux CD est tout autant trompeuse que celle des disques LP. On peut penser qu'on achète un véritable enregistrement par Biagi.
La cou­ver­ture des deux CD est tout autant trompeuse que celle des dis­ques LP. On peut penser qu’on achète un véri­ta­ble enreg­istrement par Bia­gi.
Revers de deux éditions différentes en CD. À gauche, le revers du CD 1 dont la couverture est identique à la pochette du disque LP 1 présenté ci-dessus. Les titres y sont indiqués sans aucune précision. Sur les deux revers de droite, il y a le nom des compositeurs, mais toujours pas de mention du trio Yumba ou Don Rodolfo… On notera également, que les crédits de compositeur de Biagi y sont indiqués avec l’orthographe Biaggi, ce qui renforce encore le doute de l’acheteur qui pense encore plus fort que le Biaggi est juste une coquille et pas une tromperie. On remarque le crédit des trois auteurs Norberto Horacio Ramos, Pastor Cores et Víctor Osvaldo Monteleone.
Revers de deux édi­tions dif­férentes en CD. À gauche, le revers du CD 1 dont la cou­ver­ture est iden­tique à la pochette du disque LP 1 présen­té ci-dessus. Les titres y sont indiqués sans aucune pré­ci­sion. Sur les deux revers de droite, il y a le nom des com­pos­i­teurs, mais tou­jours pas de men­tion du trio Yum­ba ou Don Rodol­fo… On notera égale­ment, que les crédits de com­pos­i­teur de Bia­gi y sont indiqués avec l’orthographe Biag­gi, ce qui ren­force encore le doute de l’acheteur qui pense encore plus fort que le Biag­gi est juste une coquille et pas une tromperie. On remar­que le crédit des trois auteurs Nor­ber­to Hora­cio Ramos, Pas­tor Cores et Víc­tor Osval­do Mon­teleone.

Un piège pour les DJ

Cer­tains DJ ne sont pas atten­tifs à l’erreur d’orthographe ou s’imaginent que Don Rodol­fo est pour men­tion­ner Bia­gi lui-même. Ils croient de bonne foi pass­er un titre de Bia­gi, tout comme ils peu­vent pass­er Huracán par Laz­zari (enreg­istré en 1987, soit 11 ans après la mort de D’Arienzo) en pen­sant que c’est un titre des artistes évo­qués…

Atten­tion, ce piège peut en cacher en autre… En effet, il y a des enreg­istrements de Bia­gi réédités en dis­ques LP avec une erreur de nom (deux G).

Un disque de Rodolfo Biaggi avec une erreur sur son nom.
Un disque de Rodol­fo Biag­gi avec une erreur sur son nom.

Voilà qui peut donc per­dre quelques DJ peu atten­tifs. Heureuse­ment, à l’écoute, il est facile de faire la dif­férence. Bien plus que pour des enreg­istrements d’orchestres dans le style de D’Arienzo, comme Las Solis­tas de D’Arienzo, ce qui est dans ce cas logique, puisque les instru­men­tistes sont les mêmes que ceux de l’orchestre de D’Arienzo, con­traire­ment aux trios Yum­ba ou Don Rodol­fo, qui sont con­sti­tués d’étrangers à l’orchestre ini­tial, hormis, bien sûr, Duval, le chanteur.

Extrait musical

A Manos Bru­jas, Trio Yum­ba.

On notera que le titre est générale­ment asso­cié à Hugo Duval, alors que ce dernier n’y chante pas… encore un indice qui indique que l’on a cher­ché à faire oubli­er l’absence du maître récem­ment décédé.
Il est cer­tain que Nor­ber­to Ramos ne peut pas être com­paré à Rodol­fo Bia­gi. Le résul­tat est mignon, mais il me sem­ble peu prob­a­ble qu’un audi­teur atten­tif puisse penser qu’il écoute un enreg­istrement par le vrai Mano Bru­jas. Il faut recon­naitre à la décharge du trio que trois musi­ciens, c’est un peu juste pour se com­par­er à un orchestre typ­ique (2 à 3 ban­donéons et 3 à 4 vio­lons de plus…).

Pourquoi Manos Brujas ?

“Manos” = mains
“Bru­jas” = sor­cières

On imag­ine facile­ment, que les mains sor­cières, enchan­tées, peu­vent faire référence à sa vir­tu­osité de pianiste.
Lorsqu’il a été viré de l’orchestre de Juan D’Arienzo, car il com­mençait à pren­dre la vedette au directeur, Bia­gi s’est tourné vers la radio et notam­ment LR3 Radio Bel­gra­no.
Le directeur de la pub­lic­ité de Pal­mo­live, Juan Bautista Berg­erot, spon­sor du pro­gramme (« Té dan­zante Pal­mo­live del aire » qui y pas­sait les samedis de 16 h 30 à 20 h 00, l’a alors surnom­mé « Manos Bru­jas ». Ce surnom, plutôt flat­teur, lui est resté.

À gauche, un détail de la revue Sintonia en 1940 qui annonce le retour de Biagi (avec deux G...) en compagnie d'Ortiz dans les programmes de Radio Belgrano. Au centre et à droite, une affiche de 1947et une publicité dans la revue Radiolanda du 27 janvier 1951 annonçant le "Té danzante Palmolive del aire", le programme qui lui a valu le surnom de Manos Brujas.
À gauche, un détail de la revue Sin­to­nia en 1940 qui annonce le retour de Bia­gi (avec deux G…) en com­pag­nie d’Or­tiz dans les pro­grammes de Radio Bel­gra­no. Au cen­tre et à droite, une affiche de 1947et une pub­lic­ité dans la revue Radi­olan­da du 27 jan­vi­er 1951 annonçant le “Té dan­zante Pal­mo­live del aire”, le pro­gramme qui lui a valu le surnom de Manos Bru­jas.

Bia­gi s’est pris au jeu, car en ouver­ture de ses con­certs radio­phoniques, il jouait quelques notes d’un fox-trot de José María Aguilar juste­ment dénom­mé Manos bru­jas.
Mal­heureuse­ment, je n’ai pas trou­vé trace d’enregistrement de ce jin­gle. J’imagine qu’il doit s’agir de la par­tie finale qui se prête assez bien à une presta­tion vir­tu­ose pour en faire une bonne intro­duc­tion pour le con­cert. Pour cela, je vous pro­pose d’écouter quelques enreg­istrements de ce fameux Fox-Trot qu’interprétait Bia­gi.

Autres versions

Le tan­go A Manos Bru­jas est un hom­mage à Bia­gi, il n’a pas d’autre enreg­istrement à ma con­nais­sance.

Manos Bru­jas 1227 – Fox-Trot — José María Aguilar et Rafael Pagés.

Il s’agit prob­a­ble­ment du plus ancien enreg­istrement de ce Fox-trot et par son auteur.

Manos bru­jas 1928-07-23 — Fox-Trot — Car­los Gardel accom­pa­g­né des gui­taristes Guiller­mo Bar­bi­eri et José Ricar­do.
Manos bru­jas 1928-12-22 — Fox-Trot — Car­los Gardel accom­pa­g­né des gui­taristes Guiller­mo Bar­bi­eri et José Ricar­do auquel s’est adjoint le com­pos­i­teur, José María Aguilar.
Manos bru­jas 1929 – Fox-Trot — Alber­to Vila avec orchestre (prob­a­ble­ment de la Vic­tor).
Manos bru­jas 1930 — Fox-Trot — José Maria Aguilar.

Nou­v­el enreg­istrement par l’auteur qui démon­tre la vir­tu­osité de ce gui­tariste qui aura un des­tin con­trasté avec Gardel et qui sera un sur­vivant de l’accident d’avion qui où le fameux Toulou­sain trou­vera la mort.

Manos bru­jas 1944-10-25 — Fox-Trot — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno.

C’est sans doute une des ver­sions les plus con­nues et la fin assez vir­tu­ose peut don­ner une idée de ce à qui pou­vait ressem­bler le jin­gle de Bia­gi pour ses con­certs radio­phoniques, même s’il est prob­a­ble que ce soit le piano de Bia­gi, plus que le ban­donéon qui aurait été la vedette de de jin­gle..

Manos bru­jas 1949 — Fox-Trot — José Dames y sus Paisanos.
Manos bru­jas 1959 — Fox-Trot — Héc­tor Mau­ré con su con­jun­to, dirigé par Pas­cual Eli­ay.
A Manos Bru­jas 1970 – Tan­go — Trio Yum­ba. C’est notre tan­go du jour qui n’a donc rien à voir avec le fox-trot d’Aguilar.

Paroles du Fox-Trot (le tango est instrumental)

Entre tus manos nacaradas
yo fui un juguete del amor,
manos per­fec­tas embru­jadas
que sólo causaron dolor.
Bajo el hechizo de tus manos
sen­tí la dicha y el plac­er,
mis pobres ensueños vanos
que nun­ca pudieron ser.

Amor, amor,
car­iño cru­el
después que fiel
yo te adoré.
¡Amor, amor,
des­dén fatal
para mi mal
eso cau­so tu ingra­to amor!

Lle­vo en el alma la amar­gu­ra
que me per­sigue sin cesar,
una doliente mord­e­du­ra
que sólo causa pesar.
Libre por fin del mal­efi­cio
que me per­sigue sin cesar,
¡gozo feliz del ben­efi­cio
que llena mi corazón!
Jose Maria Aguilar

Traduction libre des paroles du fox-trot

Entre tes mains nacrées, j’é­tais un jou­et d’amour, des mains par­faites ensor­celées qui ne causèrent que de la douleur.
Sous le charme de tes mains, j’ai ressen­ti la félic­ité et le plaisir, mes pau­vres rêves vains qui jamais ne pour­ront exis­ter.
Amour, amour, affec­tion cru­elle après t’avoir adoré fidèle­ment. Amour, amour, mépris fatal pour mon mal causé par ton amour ingrat !
Je porte en mon âme l’amer­tume qui me hante sans cesse, une mor­sure douloureuse qui ne provoque que du cha­grin.
Libre, enfin, du malé­fice qui me pour­suit sans cesse, je jouis du bien­fait qui rem­plit mon cœur !

On se rend compte que ce Fox-Trot n’a aucun lien avec Bia­gi en ce qui con­cerne ses paroles. L’enchantement sor­ci­er ne se réfère pas du tout à des mains agiles, telles que l’on pour­rait décrire celle de Rodol­fo Bia­gi.

Pour terminer non pas en chanson, mais en poésie

Un poème dédié à Mano bru­jas, Don Rodol­fo Bia­gi, par Osval­do France.

Manos bru­jas
Con la fina exquis­itez secun­dan­do al gran Car­l­i­tos
Quizás, hal­laste el hito para labrarte un des­ti­no,
Encon­tran­do los caminos de ese innegable tal­en­to
Que solo tienen sus­ten­tos para lle­gar a la glo­ria,
Los que for­jaron his­to­rias con­ser­vadas en el tiem­po…

Por eso es que rev­er­en­cio al artista con su embru­jo
Lle­va­do por el influ­jo de su vibrante com­pás,
Y reinan­do como el que más con pros­apia arra­balera,
Filosofía orillera que con­sagró el bailarín
Con tanguero berretín, en mil noches milongueras…

Cuan­do lle­ga a mi alma rea tu musa se entron­iza
Y al escucharte cual misa donde aque­l­los feli­gre­ses,
Al cielo ele­van sus pre­ces para no olvi­darte nun­ca,
Manos bru­jas no se trun­can, siguen en la palestra
Y en una pal­pa­ble mues­tra con el tan­go van en yun­ta.


Ded­i­ca­do a un grande del tan­go: don Rodol­fo Bia­gi. (14/03/1906 – 24/09/1969)
Osval­do France (Osval­do Fran­cel­la)

Traduction du poème d’Osvaldo France

Mains ensor­celées

Avec cette finesse exquise, qui a peut-être suivi le grand Car­l­i­tos, as-tu trou­vé le repère pour te forg­er un des­tin, trou­vant les chemins de ce tal­ent iné­gal­able qui n’ont que leurs moyens pour attein­dre la gloire, ceux qui ont forgé des his­toires préservées dans le temps…
C’est pourquoi je vénère l’artiste avec son charme porté par l’in­flu­ence de son rythme vibrant,
Et rég­nant comme la plu­part avec une lignée faubouri­enne, Philoso­phie des rives qui con­sacra le danseur avec le tan­go fan­tasque, en mille nuits milongueras…
Quand elle atteint mon âme, ta muse est intro­n­isée et, quand je t’en­tends, c’est comme une messe avec ses fidèles, au ciel, ils élèvent leurs prières pour ne jamais t’ou­bli­er, les mains ensor­celées ne se coupent pas, elles sont tou­jours sous les pro­jecteurs et, dans une démon­stra­tion sen­si­ble avec le tan­go, elles vont, enchaînées (sous le joug, comme une paire de bœufs).
Con­traire­ment au Fox-Trot, ce poème est claire­ment dédié à Rodol­fo Bia­gi. Peut-être qu’on pour­rait associ­er ces paroles à notre tan­go du jour, pour faire un hom­mage com­plet à Manos Bru­jas, ce pianiste prodi­ge qui a com­mencé à treize ans à jouer dans les ciné­mas (pour accom­pa­g­n­er les films muets), puis qui a joué à 24 ans pour Car­los Gardel, puis dans divers orchestres, comme ceux de Juan Bautista Gui­do, Juan Canaro, puis Juan Car­los Thor­ry avant de révo­lu­tion­ner l’orchestre de D’Arienzo.

À bien­tôt, mes chers amis.
Je dédi­cace cet arti­cle à mon élève DJ prodi­ge, JPM, qui m’a sug­géré d’écrire cette anec­dote.
Il est impossible de ne pas avoir le cœur rongé en croisant ces maisons anciennes affublées d’une pancarte annonçant leur destruction prochaine. Buenos Aires semble ne pas se soucier du passé et, à défaut d’élever son âme, cherche à élever ses murs, même si c’est au prix de la perte de sa personnalité. Comme Ivo Pelay, on ne peut que regretter la perte de ces merveilles à dimension humaine qui s’effacent humblement devant des tours prétentieuses et insensibles.

Casas viejas 1957-01-02 — Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón

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Francisco Canaro et Ivo Pelay

Il est impos­si­ble de ne pas avoir le cœur rongé en croisant ces maisons anci­ennes affublées d’une pan­car­te annonçant leur destruc­tion prochaine. Buenos Aires sem­ble ne pas se souci­er du passé et, à défaut d’élever son âme, cherche à élever ses murs, même si c’est au prix de la perte de sa per­son­nal­ité. Comme Ivo Pelay, on ne peut que regret­ter la perte de ces mer­veilles à dimen­sion humaine qui s’effacent hum­ble­ment devant des tours pré­ten­tieuses et insen­si­bles.

Cette anec­dote étant écrite un 2 jan­vi­er, dans cette péri­ode où les réso­lu­tions de Nou­v­el An n’ont pas encore été aban­don­nées, j’ai choisi une ver­sion moins con­nue et plus récente, enreg­istrée le 2 jan­vi­er 1957. Comme d’habitude, vous trou­verez d’autres ver­sions, notam­ment celles de Canaro(s) dont la plus con­nue, enreg­istrée avec Rober­to Mai­da, 22 ans avant celle du jour, mais aus­si d’autres, plus récentes, et qui peu­vent exprimer la douleur de la perte de toutes ces mer­veilles archi­tec­turales, sac­ri­fiées sur l’autel de la moder­nité.

Extrait musical

Partition de Casas Viejas de Francisco Canaro et Ivo Pelay.
Par­ti­tion de Casas Vie­jas de Fran­cis­co Canaro et Ivo Pelay.
Casas vie­jas 1957-01-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón.

Vous avez sans doute dans l’oreille des enreg­istrements plus anciens de ce thème. Celui-ci est man­i­feste­ment une ver­sion chan­son. En 1957, les vieilles maisons lais­saient la place à de nou­veaux immeubles et les vieux tan­gos lais­saient la place à de nou­velles musiques, comme le rock. Les orchestres se tour­naient donc vers des ver­sions à écouter à la radio, plus que vers des ver­sions de bal.
Il se peut que la voix de Rolón, asso­ciée avec les enreg­istrements de Canaro pen­dant seule­ment trois années (1955 à 1957) vous cha­touille l’oreille, car elle n’a pas eu le temps de creuser un sil­lon aus­si pro­fond que celle de Rober­to Mai­da, qui créa le titre en 1935.
Voyez‑y une mar­que du temps qui passe, les nou­velles voix rem­pla­cent les anci­ennes, tout comme les maisons s’effacent devant les nou­velles con­struc­tions.
Tout comme l’architecture mod­erne sait sus­citer des émo­tions, l’enregistrement de 1957 n’est pas dénué d’intérêt, sauf peut-être pour les danseurs…
Le début est extrême­ment lié dans les quinze pre­mières sec­on­des avant de devenir très mar­qué, ce qui crée un con­traste, comme celui des anci­ennes maisons avec leurs rem­place­ments.
La voix de Rolón s’élance dès 43 sec­on­des, bien plus tôt que dans la ver­sion de Mai­da. Rolón met de l’émotion dans sa voix, et cela est sans doute au détri­ment de la musique qui se can­tonne dans l’accompagnement. Tout du moins jusqu’à la dernière minute où elle prend le dessus avec le ban­donéon de Minot­to Di Cic­co. Rolón, ne revient que pour faire dis­paraître le sou­venir des maisons.
Au sujet de Minot­to, rap­pelons que ce ban­donéon­iste uruguayen, comme Canaro avait deux frères, Ernesto, égale­ment ban­donéon­iste et que nous pou­vons enten­dre dans cet enreg­istrement, de façon plus dis­crète, et Fio­ra­van­ti, pianiste. Celui-ci a eu une car­rière plus sec­ondaire que celle de ses ainés et s’il est inter­venu un temps dans l’orchestre de Minot­to, ce n’est pas le cas dans celui de Canaro, où le pianiste, est Oscar Sabi­no, qui a suc­cédé à Mar­i­ano Mores, lui-même rem­plaçant de Luis Ric­car­di, le com­pagnon de la pre­mière heure de Canaro, encore plus fidèle que les ban­donéon­istes Di Cic­co, qui se sont alternés dans l’orchestre de Canaro.

Paroles

¿Quién vivió,
quién vivió en estas casas de ayer?
¡Vie­jas casas que el tiem­po bron­ceó!
Patios viejos, col­or de humedad,
con leyen­das de noches de amor…
Plati­na­dos de luna los vi
y bril­lantes con oro de sol…
Y hoy, sum­isos, los veo esper­ar
la sen­ten­cia que mar­ca el avión…
Y allá van, sin ren­cor,
cómo va al matadero la res
¡sin que nadie le diga un adiós!

Se van, se van…
Las casas vie­jas queri­das.
demás están…
Han ter­mi­na­do sus vidas.
¡Llegó el motor y su ron­car
orde­na y hay que salir!
El tiem­po cru­el con su buril
car­come y hay que morir…
Se van, se van…
¡Lle­van­do a cues­tas su cruz!
¡Como las som­bras se ale­jan
y esfu­man ante la luz!

El amor…
El amor coro­n­a­do de luz,
esos patios tam­bién cono­ció
Sus pare­des guardaron la fe
y el secre­to sagra­do de dos.
Las cari­cias vivieron aquí…
¡Los sus­piros can­taron pasión!…
¿Dónde fueron los besos de ayer?
¿Dónde están las pal­abras de amor?
¿Dónde están ella y él?
¡Como todo, pasaron, igual que estas casas
que no han de volver!…
Fran­cis­co Canaro Letra: Ivo Pelay

Traduction libre

Qui vivait, qui vivait dans ces maisons d’hi­er ?
De vieilles maisons que le temps a pat­inées (bronzées) !
De vieux patios, couleur d’humidité, avec des légen­des de nuits d’amour…
Je les ai vues argen­tées de lune et bril­lantes d’or du soleil…
Et aujour­d’hui, soumis­es, je les vois atten­dre la sen­tence que prononce l’avion…
Et les voilà par­ties, sans ran­cune, comme le bœuf va à l’a­bat­toir,
sans que per­son­ne ne lui dise au revoir !

Elles par­tent, elles par­tent…
Les vieilles maisons adorées. Elles sont de trop… Elles ter­mi­nent leurs vies.
Le moteur est arrivé, son ron­fle­ment com­mande et il faut par­tir !
Le temps cru­el avec son burin ronge et il faut mourir…
Elles par­tent, elles par­tent…
Por­tant leur croix sur le dos !
Comme les ombres s’éloignent et dis­parais­sent devant la lumière !

L’amour… l’amour couron­né de lumière, il con­nais­sait aus­si ces patios. Ses murs gar­daient la foi et le secret sacré de deux.
Les caress­es vivaient ici…
Les soupirs chan­taient la pas­sion…
Où sont les bais­ers d’hi­er ?
Où sont les mots d’amour ?
Où sont, elle et lui ?
Comme tout le reste, ils sont passés, tout comme ces maisons qui ne revien­dront pas…

Autres versions

Casas vie­jas 1935-08-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

Bien sûr, j’imagine que c’est la ver­sion que vous attendiez. Celle qui résiste à la pioche des démolis­seurs et qui est encore empreinte des pas lourds du canyengue.
Le titre alterne des pas­sages mar­qués aux pas lourds avec des vagues plus légères des vio­lons, jusqu’à ce qu’à 1:34, Mai­da lance de sa voix chaude les paroles d’Ivo Pelay, et cela pen­dant moins d’une minute et le ban­donéon, comme dans notre tan­go du jour. Cette fois, c’est Ciri­a­co Ortiz qui déroule le motif. On notera que Ernesto Di Cic­co fait égale­ment par­tie de l’orchestre pen­dant cette éclipse de son petit frère, Minot­to qui inter­ve­nait dans le Quin­te­to Don Pan­cho du même Canaro…

Casas vie­jas 1935-08-25 — Char­lo y Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Selon sa cou­tume, Canaro a enreg­istré à quelques jours d’intervalle, une ver­sion à écouter, celle avec Mai­da étant des­tiné à la danse. Le début est très dif­férent. Il s’agit claire­ment du lance­ment d’une chan­son. D’ailleurs, Char­lo inter­vient tout de suite, d’une voix chargée d’émotion. Ada n’intervient qu’à 1:50 en Duo avec Char­lo. On notera d’ailleurs le mon­tage peu esthé­tique réal­isé avec les moyens du bord à l’époque. Faut-il en con­clure que l’orchestre a eu du mal à effectuer la tran­si­tion entre Char­lo et le duo et que l’on s’est résolu à com­bin­er deux pris­es dif­férentes ? Le duo n’est pas désagréable, mais je ne le trou­ve pas aus­si réus­si que d’autres. Les pas­sages les plus intéres­sants me sem­blent être quand la voix d’Ada s’échappe et s’envole, comme à 2:50 dans les dia­logues avec Char­lo.
Est-ce que Canaro était de mon avis ? Ce qui est sûr est qu’il ne renou­vèlera l’expérience de ce duo qu’une fois, le mois suiv­ant, et cette fois en général­isant le procédé du dia­logue. C’était dans “No hay amor para mí, sin tu amor” 1935-09-20, une jolie valse lente, presque à trois voix avec un vio­lon chanteur. On notera que sur le disque il est men­tion­né « Fox-Trot » et que les auteurs sont Canaro et Pelay, les mêmes que pour notre tan­go du jour.

No hay amor para mí, sin tu amor 1935-09-20 — Char­lo y Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Voici un autre enreg­istrement par le duo Ada Fal­cón et Char­lo. Une asso­ci­a­tion, à mon avis, mieux réussie, par le par­ti pris de dia­logue, plus que de duo, les voix ne s’assemblant pas si bien.

Pour ter­min­er d’étudier ce point, voici un dernier exem­ple, Besos de miel, un enreg­istrement antérieur aux deux précé­dents.

Besos de miel 1931-04-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo, Ada Fal­cón y coro.

Ce fox-trot, plus typ­ique que le précé­dent, selon moi, est le troisième exem­ple d’enregistrement de Char­lo et Ada.

Casas vie­jas 1938 — Orques­ta Rafael Canaro con Luis Scalón.

De l’autre côté de l’Atlantique, en France, le tan­go con­tin­ue à sus­citer l’enthousiasme, comme en témoigne cet enreg­istrement du petit frère de Fran­cis­co avec Luis Scalón, orig­i­naire de La Pla­ta, mais qui pas­sa l’essentiel de sa car­rière en France. Le résul­tat n’est pas vilain, mais manque peut-être un peu de bril­lant.

Casas vie­jas 1957-01-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón. C’est notre ver­sion du jour.
Casas vie­jas 1960c — Orques­ta Eliseo March­ese con Agustin Copel­li y Mar­i­on.

Ce duo de chanteurs s’est fait une spé­cial­ité de chanter à la dix­ième (octave plus tierce). Met­tons cette ver­sion au rang des curiosités…

Casas vie­jas 1973 — Orques­ta Apo­lo Cobas com Nino Lar­di.

Une ver­sion chan­tée des­tinée à l’écoute et pas à la danse par le chanteur chilien Nino Lar­di. Cet enreg­istrement est le deux­ième de la face A d’un disque daté de 1973, mais je pense que l’enregistrement est net­te­ment antérieur. Mal­heureuse­ment, les ren­seigne­ments sur Nino Lar­di sont très lacu­naires et seuls les milieux cinéphiles sem­blent en avoir gardé le sou­venir avec notam­ment le film El Ido­lo de 1952. https://www.cclm.cl/cineteca-online/el-idolo/

Nino Lar­di y joue un rôle sec­ondaire… Le réal­isa­teur de ce film est Pierre Chenal, né à Brux­elles, Bel­gique, mais qui a fait sa car­rière en France, avec deux par­en­thès­es, un exode en Argen­tine pour éviter le régime nazi (il était juif), puis un séjour au Chili où il tour­na El Ido­lo à Viña del Mar (Chili).

Casas vie­jas 1979-05-22 — Rober­to Goyeneche con Arman­do Pon­tier y su Orques­ta Típi­ca.

L’orchestre du ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier accom­pa­gne avec des sonorités mod­ernes le « Polon­ais », Rober­to Goyeneche. Cette ver­sion par la musique appar­tient à une cer­taine moder­nité. Est-ce que la voix de Goyeneche évoque les vieilles maisons et la musique le monde mod­erne qui les ronge ? Un mélange éton­nant qui fait de cette ver­sion une com­po­si­tion très intéres­sante, pour l’écoute, bien sûr.

Casas vie­jas 1983-07-18 — Nel­ly Omar con la orques­ta de Alber­to Di Paulo.

J’adore Nel­ly Omar et cette ver­sion ne me fera pas chang­er d’avis. On notera le lance­ment théâ­tral du thème, puis la magie de la voix de Nel­ly lance l’évocation des vieilles maisons que s’en vont s’en vont (« se van se van »). Une belle ver­sion pour l’écoute dans une mai­son vieille, ou dans un immeu­ble tout neuf…

Casas Vie­jas 1995 — Omar Romano y Los Del Altil­lo.

Curieuse­ment, le thème sem­ble avoir attiré des orches­tra­tions orig­i­nales. Omar Romano est un chanteur uruguayen (orig­i­naire de Paysandú) et Los Del Altil­lo est un groupe tra­di­tion­nel du même pays. Le résul­tat est une ver­sion « folk­lorique ». Une curiosité, donc.

Casas vie­jas 1996-06-05 — Oscar Agude­lo.

Ce chanteur colom­bi­en a égale­ment inter­prété ce thème. Nous ter­minerons par lui, mais je sens que vous avez l’irrésistible envie de réé­couter la ver­sion la plus célèbre, celle de Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da. Je vous laisse donc faire preuve de nos­tal­gie et souhaite que l’an neuf voie se préserv­er de nom­breuses anci­ennes maisons chargées d’histoire, y com­pris dans ma ville folle de Buenos Aires.

Ils ont détruit la maison de Pichuco

Lorsque j’ai pub­lié cette anec­dote est apparu un élé­ment de « trend­ing » rap­pelant l’anecdote que j’avais écrit sur la démo­li­tion de la mai­son de Ani­bal Troi­lo. Je ne sais pas très bien com­ment j’ai activé cette fonc­tion­nal­ité sur le site, mais, pour une fois, cet appel à con­sul­ter un autre arti­cle tombe vrai­ment bien…

Ils ont détru­it la mai­son de Pichu­co !

Ils ont détruit la maison de Pichuco
Ils ont détru­it la mai­son de Pichu­co

El choclo 1948-01-15 — Orquesta Francisco Canaro con Alberto Arenas

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Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo) / Casimiro Alcorta Letra: Ángel Villoldo / Juan Carlos Marambio Catán / Enrique Santos Discépolo.

Comme tous les tan­gos célèbres, El choclo a son lot de légen­des. Je vous pro­pose de faire un petit tour où nous ver­rons au moins qua­tre ver­sions des paroles accrédi­tant cer­taines de ces légen­des. Ce titre importé par Vil­lol­do en France y aurait rem­placé l’hymne argentin (par ailleurs mag­nifique), car il était plus con­nu des orchestres français de l’époque que l’hymne offi­ciel argentin Oid mor­tales du com­pos­i­teur espag­nol : Blas Par­era i Moret avec des paroles de Vicente López y Planes (écrivain et homme poli­tique argentin). Voyons donc l’histoire de cet hymne de sub­sti­tu­tion.

Qui a écrit El choclo ?

Le vio­loniste, danseur (avec sa com­pagne La Pauli­na) et com­pos­i­teur Casimiro Alcor­ta pour­rait avoir écrit la musique de El choclo en 1898. Ce fils d’esclaves noirs, mort à 73 ans dans la mis­ère à Buenos Aires, serait, selon cer­tains, l’auteur de nom­breux tan­gos de la péri­ode comme Con­cha sucia (1884) que Fran­cis­co Canaro arrangea sous le titre Cara sucia, net­te­ment plus élé­gant, mais aus­si La yapa, Entra­da pro­hibi­da et sans doute pas mal d’autres. À l’époque, ces musiques n’étaient pas écrites et elles apparte­naient donc à ceux qui les jouaient, puis à ceux qui les éditèrent…
L’absence d’écriture empêche de savoir si, Ángel Vil­lol­do a « emprun­té » cette musique…
En 1903, Vil­lol­do demande à son ami chef d’un orchestre clas­sique, José Luis Ron­cal­lo, de jouer avec son orchestre cette com­po­si­tion dans un restau­rant chic, La Amer­i­cana. Celui-ci refusa, car le patron du restau­rant con­sid­érait le tan­go comme de la musique vul­gaire (ce en quoi il est dif­fi­cile de lui don­ner tort si on con­sid­ère ce qui se fai­sait à l’époque). Pour éviter cela, Vil­lol­do pub­lia la par­ti­tion le 3 novem­bre 1903 en indi­quant qu’il s’agissait d’une danse criol­la… Ce sub­terfuge per­mit de jouer le tan­go dans ce restau­rant. Ce fut un tel suc­cès, que l’œuvre était jouée tous les jours et que Vil­lol­do est allé l’enregistrer à Paris, en com­pag­nie de Alfre­do Gob­bi et de sa femme, Flo­ra Rodriguez.
Par la suite, des cen­taines de ver­sions ont été pub­liées. Celle du jour est assez intéres­sante. On la doit à Fran­cis­co Canaro avec Alber­to Are­nas. L’enregistrement est du 15 jan­vi­er 1948.

Extrait musical

Divers­es par­ti­tions de El choclo. On remar­quera à gauche (5ème édi­tion), la dédi­cace à Ron­cal­lo qui lancera le titre.
El choclo 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas.

On remar­que tout de suite le rythme rapi­de. Are­nas chante égale­ment rapi­de­ment, de façon sac­cadée et il ne se con­tente pas de l’habituel refrain. Il chante l’intégralité des paroles écrites l’année précé­dente pour Lib­er­tad Lamar­que.
Ce fait est générale­ment car­ac­téris­tique des tan­gos à écouter. Cepen­dant, mal­gré les facéties de cet enreg­istrement, il me sem­ble que l’on pour­rait envis­ager de le pro­pos­er dans un moment déli­rant, une sorte de cathar­sis, pour toutes ces heures passées à danser sur des ver­sions plus sages. On notera les clo­chettes qui don­nent une légèreté, en con­traste à la voix très appuyée d’Arenas.

Paroles (version de Enrique Santos Discépolo)

Ici, les paroles de la ver­sion du jour, mais reportez-vous en fin d’article pour d’autres ver­sions…

Con este tan­go que es burlón y com­padri­to
se ató dos alas la ambi­ción de mi sub­ur­bio;
con este tan­go nació el tan­go, y como un gri­to
sal­ió del sór­di­do bar­ri­al bus­can­do el cielo;
con­juro extraño de un amor hecho caden­cia
que abrió caminos sin más ley que la esper­an­za,
mez­cla de rabia, de dolor, de fe, de ausen­cia
llo­ran­do en la inocen­cia de un rit­mo juguetón.

Por tu mila­gro de notas agor­eras
nacieron, sin pen­sar­lo, las paicas y las gre­las,
luna de char­cos, canyengue en las caderas
y un ansia fiera en la man­era de quer­er…

Al evo­carte, tan­go queri­do,
sien­to que tiem­blan las bal­dosas de un bai­lon­go
y oigo el rezon­go de mi pasa­do…
Hoy, que no ten­go más a mi madre,
sien­to que lle­ga en pun­ta ‘e pie para besarme
cuan­do tu can­to nace al son de un ban­doneón.

Caran­can­fun­fa se hizo al mar con tu ban­dera
y en un pernó mez­cló a París con Puente Alsi­na.
Triste com­padre del gav­ión y de la mina
y has­ta comadre del bacán y la pebe­ta.
Por vos shusheta, cana, reo y mishiadu­ra
se hicieron voces al nac­er con tu des­ti­no…
¡Misa de fal­das, querosén, tajo y cuchil­lo,
que ardió en los con­ven­til­los y ardió en mi corazón.
Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre et indications de la version de Enrique Santos Discépolo

Avec ce tan­go moqueur et com­padri­to, l’am­bi­tion de ma ban­lieue s’est attaché deux ailes ;
Avec ce tan­go naquit, le tan­go, et, comme un cri, il sor­tit du quarti­er sor­dide en cher­chant le ciel.
Un étrange sort d’amour fait cadence qui ouvrait des chemins sans autre loi que l’e­spoir, un mélange de rage, de douleur, de foi, d’ab­sence pleu­rant dans l’in­no­cence d’un rythme joueur.
Par ton mir­a­cle des notes prophé­tiques, les paicas et les gre­las ( paicas et gre­las sont les chéries des com­padri­tos) sont nées, sans y penser, une lune de (ou de flaque d’eau), de canyengue sur les hanch­es et un désir farouche dans la façon d’aimer…
Quand je t’évoque, cher tan­go, je sens les dalles d’un danc­ing trem­bler et j’en­tends le mur­mure de mon passé…
Aujour­d’hui, alors que je n’ai plus ma mère, j’ai l’im­pres­sion qu’elle vient sur la pointe des pieds pour m’embrasser quand ton chant naît au son d’un ban­donéon.
Caran­can­fun­fa (danseur habile, on retrou­ve ce mot dans divers titres, comme les milon­gas Carán-Can-Fú de l’orchestre Rober­to Zer­ril­lo avec Jorge Car­do­zo, ou Carán­can­fún de Fran­cis­co Canaro avec Car­los Roldán) a pris la mer avec ton dra­peau et en un éclair a mêlé Paris au pont Alsi­na (pont sur le Riachue­lo à la Boca).
Triste com­padre du gabion (mecs) et de la mina (femme) et jusqu’à la mar­raine du bacán (riche) et de la pebe­ta (gamine).
Pour toi, l’élégant, prison, accu­sa­tions et mis­ère ont par­lé à la nais­sance avec ton des­tin…
Une messe de jupes, de kérosène (pét­role lam­pant pour l’éclairage), de lames et de couteaux, qui brûlait dans les con­ven­til­los (habitas col­lec­tifs pop­u­laires et surpe­u­plés) et brûlait dans mon cœur.

Un épi peut en cacher un autre…

On a beau­coup glosé sur l’origine du nom de ce tan­go.
Tout d’abord, la plus évi­dente et celle que Vil­lol­do a affir­mé le plus sou­vent était que c’était lié à la plante comestible. Les orig­ines très mod­estes des Vil­lol­do peu­vent expli­quer cette dédi­cace. Le nord de la Province de Buenos Aires ain­si que la Pam­pa sont encore aujourd’hui des zones de pro­duc­tion impor­tante de maïs et cette plante a aidé à sus­ten­ter les pau­vres. On peut même con­sid­ér­er que cer­tains aiment réelle­ment manger du maïs. En faveur de cette hypothèse, les paroles de la ver­sion chan­tée par lui-même, mais nous ver­rons que ce n’est pas si sim­ple quand nous allons abor­der les paroles…
Il s’agirait égale­ment, d’un tan­go à la charge d’un petit mal­frat de son quarti­er et qui avait les cheveux blonds. C’est du moins la ver­sion don­née par Irene Vil­lol­do, la sœur de Ángel et que rap­porte Juan Car­los Maram­bio Catán dans une let­tre écrite en 1966 à Juan Bautista Devo­to. On notera que les paroles de Juan Car­los Maram­bio Catán con­for­tent juste­ment cette ver­sion.
Lorsque Lib­er­tad Lamar­que doit enreg­istr­er ce tan­go en 1947 pour le film « Gran Casi­no » de Luis Buñuel, elle fait mod­i­fi­er les paroles par Enrique San­tos Dis­cépo­lo pour lui enlever le côté vio­lent de la sec­onde ver­sion et dou­teuse de celles de Vil­lol­do.
Vil­lol­do n’était pas un enfant de chœur et je pense que vous avez tous enten­du par­ler de la dernière accep­tion. Par la forme phallique de l’épi de maïs, il est ten­tant de faire ce rap­proche­ment. N’oublions pas que les débuts du tan­go n’étaient pas pour les plus prudes et cette con­no­ta­tion sex­uelle était, assuré­ment, dans l’esprit de bien des audi­teurs. Le lun­far­do et cer­tains textes de tan­gos aiment à jouer sur les mots. Vous vous sou­venez sans doute de « El chi­no Pan­taleón » où, sous cou­vert de par­ler musique et tan­go, on par­lait en fait de bagarre…
Rajou­tons que, comme le tan­go était une musique appré­ciée dans les bor­dels, il est plus que prob­a­ble que le dou­ble sens ait été encour­agé.
Faut-il alors rejeter le témoignage de la sœur de Vil­lol­do ? Pas for­cé­ment, il y avait peut-être une tête d’épi dans leur entourage, mais on peut aus­si sup­pos­er que, même si Irène était anal­phabète, elle avait la notion de la bien­séance et qu’elle se devait de dif­fuser une ver­sion soft, ver­sion que son frère a peut-être réelle­ment encour­agée pour pro­téger sa sœurette.
Retenons de cela qu’au fur et à mesure que le tan­go a gag­né ses let­tres de noblesse, les poètes se sont éver­tués à écrire de belles paroles et pas seule­ment à cause des péri­odes de cen­sure de cer­tains gou­verne­ments. Tout sim­ple­ment, car le tan­go entrant dans le « beau monde », il devait présen­ter un vis­age plus accept­able.
Les textes ont changé, n’en déplaise à Jorge Borges, et avec eux, l’ambiance du tan­go.

Autres versions

Tout comme pour la Cumpar­si­ta, il n’est pas pens­able de présen­ter toutes les ver­sions de ce tan­go. Je vous pro­pose donc une sélec­tion très restreinte sur deux critères :
• His­torique, pour con­naître les dif­férentes épo­ques de ce thème.
• Intérêt de l’interprétation, notam­ment pour danser, mais aus­si pour écouter.
Il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrement disponible de la ver­sion de 1903, si ce n’est celle de Vil­lol­do enreg­istrée en 1910 avec les mêmes paroles pré­sumées.
Mais aupar­a­vant, pri­or­ité à la data­tion, une ver­sion un peu dif­férente et avec un autre type de paroles. Il s’agit d’une ver­sion dia­loguée (voire criée…) sur la musique de El Choclo. Le titre en est Car­iño puro, mais vous retrou­verez sans prob­lème notre tan­go du jour.

Car­iño puro (diál­o­go y tan­go) 1907 – Los Gob­bi con Los Cam­pos.

Ce titre a été enreg­istré en 1907 sur un disque en car­ton de la com­pag­nie Mar­coni. Si la qual­ité d’origine était bonne, ce matéri­au n’a pas résisté au temps et au poids des aigu­illes de phono­graphes de l’époque. Heureuse­ment, cette ver­sion a été réédité en disque shel­lac par la Colum­bia et vous pou­vez donc enten­dre cette curiosité… La forme dia­loguée rap­pelle que les musi­ciens fai­saient beau­coup de revues et de pièces de théâtre.

À gauche, disque en car­ton recou­vert d’acé­tate (procédé Mar­coni). Ces dis­ques étaient de bonne qual­ité, mais trop frag­iles. À droite, le même enreg­istrement en ver­sion shel­lac.

Paroles de Cariño puro des Gobbi

Ay mi chi­na que ten­go mucho que hablarte,
de una cosa que a vos no te va a gus­tar
Largá el rol­lo que escu­cho y expli­cate
Lo que pas­es no es ton­tera,
pues te juro que te digo la ver­dad.
dame un beso no me ven­gas con chanela (2)
dejate de ton­teras, no me hagas esper­ar.
Decí ya sé que la otra noche
vos con un gav­ilán
son cuen­tos que te han hecho
án.
No me faltes mirá que no hay macanas
yo no ven­go con ganas mi chi­na de far­rear
Pues entonces no me ven­gas con cuen­to
y escuchame un momen­to que te voy a explicar.
No te eno­jes que yo te diré lo cier­to
y verás que me vas a per­donar
Pues entonces
Te diré la purísi­ma ver­dad
Vamos chi­na ya que voy a hac­er las paces
a tomar un car­rin­dan­go pa pasear
Y mirar de Paler­mo
Yo te quiero mi chini­ta no hagas caso
Que muy lejos quer­er
el esquina­zo
ni golpe ni por­ra­zo…
Ángel Vil­lol­do

Traduction de Cariño puro des Gobbi

  • Oh, ma chérie, que j’ai beau­coup à te par­ler,
    D’une chose qui ne va pas te plaire
    Avoue (lâch­er le rouleau) que je t’écoute et explique-toi
    Ce que tu tra­vers­es n’est pas une bêtise,
  • - Eh bien, je te jure que je te dis la vérité.
    Donne-moi un bais­er Ne viens pas à moi en par­lemen­tant
  • - Arrête les bêtis­es, ne me fais pas atten­dre.
    J’ai déjà dit que je savais pour l’autre soir
    Toi avec un éper­vi­er (homme rapi­de en affaires)
  • - Ce sont des his­toires qui t’ont été faites
    un.
    Ne détourne pas le regard, n’y a pas d’arnaque.
  • - Je ne viens pas, ma chérie, avec l’en­vie de rigol­er.
    Aus­si, ne me racon­te pas d’histoires
  • - et écoute-moi un instant et, car je vais te l’ex­pli­quer.
    Ne te fâche pas, je vais te dire ce qui est sûr
    Et tu ver­ras que tu vas me par­don­ner
    Puis, ensuite
    Je vais te dire la pure vérité
  • - Allez, ma chérie, car je vais faire la paix
    En prenant une voiture pour une prom­e­nade
    Et regarder Paler­mo
    Je t’aime ma petite chérie, ne fais pas atten­tion
    Car je veux arrondir les angles
    ni coup ni bagarre…

On voit que ces paroles sont plutôt mignonnes, autour des tour­ments d’un cou­ple, inter­prétés par Alfre­do Gob­bi et sa femme, Flo­ra Rodriguez. Dom­mage que la tech­nique où le goût de l’époque fasse tant crier, cela n’est pas bien accep­té par nos oreilles mod­ernes.

El choclo 1910 — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do con gui­tar­ra.

Cette ver­sion présente les paroles sup­posées orig­i­nales et qui par­lent effec­tive­ment du maïs. C’est donc cette ver­sion qui peut faire pencher la bal­ance entre la plante et le sexe mas­culin. Voyons ce qu’il en est.

Paroles de Villoldo

De un gra­no nace la plan­ta
que más tarde nos da el choclo
por eso de la gar­gan­ta
dijo que esta­ba humil­loso.
Y yo como no soy otro
más que un tanguero de fama
mur­muro con alboro­zo
está muy de la banana.

Hay choc­los que tienen
las espi­gas de oro
que son las que adoro
con tier­na pasión,
cuan­do tra­ba­jan­do
llen­i­to de abro­jos
estoy con ras­tro­jos
como humilde peón.

De lava­da enrubia
en largas guede­jas
con­tem­p­lo pare­jas
sí es como cre­cer,
con esos big­otes
que la tier­ra vir­gen
al noble paisano
le suele ofre­cer.

A veces el choclo
asa en los fogones
cal­ma las pasiones
y dichas de amor,
cuan­do algún paisano
lo está coci­nan­do
y otro está ceban­do
un buen cimar­rón.

Luego que la humi­ta
está prepara­da,
bajo la enra­ma­da
se oye un per­icón,
y jun­to al alero,
de un ran­cho deshe­cho
surge de algún pecho
la ale­gre can­ción.
Ángel Vil­lol­do

Traduction des paroles de Ángel Villoldo

D’un grain naît la plante qui nous don­nera plus tard du maïs
C’est pourquoi, de la gorge (agréable au goût) je dis qu’il avait été humil­ié (calom­nié).
Et comme je ne suis autre qu’un tanguero célèbre, je mur­mure de joie, il est bien de la banane (du meilleur, la banane étant égale­ment un des surnoms du sexe de l’homme).
Il y a des épis qui ont des grains d’or, ce sont ceux que j’adore avec une ten­dre pas­sion, quand je les tra­vaille plein de chardons, je suis avec du chaume comme un hum­ble ouvri­er.
De l’innocence blonde aux longues mèch­es, je con­tem­ple les plantes (sim­i­laires, spéci­mens…) si c’est comme grandir, avec ces mous­tach­es que la terre vierge offre habituelle­ment au noble paysan. (Un dou­ble sens n’est pas impos­si­ble, la terre cul­tivée n’a pas de rai­son par­ti­c­ulière d’être con­sid­érée comme vierge).
Par­fois, les épis de maïs sur les feux cal­ment les pas­sions et les joies de l’amour (les feux, sont les cuisinières, poêles. Qu’ils cal­ment la faim, cela peut se con­cevoir, mais les pas­sions et les joies de l’amour, cela procède sans doute d’un dou­ble sens mar­qué), quand un paysan le cui­sine et qu’un autre appâte un bon cimar­ron (esclave noir, ou ani­mal sauvage, mais il doit s’agir ici plutôt d’une vic­time d’arnaque, peut-être qu’un peu de viande avec le maïs fait un bon repas).
Une fois que la humi­ta (ragoût de maïs) est prête, sous la ton­nelle, un per­icón (per­icón nacional, danse tra­di­tion­nelle) se fait enten­dre, et à côté des avant-toits, d’un ranch brisé, le chant joyeux sur­git d’une poitrine (on peut imag­in­er dif­férentes choses à pro­pos du chant qui sur­git d’une poitrine, mais c’est un peu dif­fi­cile de s’imaginer que cela puisse être provo­qué par la pré­pa­ra­tion d’une humi­ta, aus­si tal­entueux que soit le cuisinier…

Je vous laisse vous faire votre opin­ion, mais il me sem­ble dif­fi­cile d’exclure un dou­ble sens de ces paroles.

El choclo 1913 — Orques­ta Típi­ca Porteña dir. Eduar­do Aro­las.

Cette ver­sion instru­men­tale per­met de faire une pause dans les paroles.

El choclo 1929-08-27 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Une ver­sion instru­men­tale par la Típi­ca Víc­tor dirigée par Cara­bel­li. Un titre pour les ama­teurs du genre, mais un peu pesant pour les autres danseurs.

El choclo 1937-07-26 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Sans doute une des ver­sions les plus adap­tées aux danseurs, avec les orne­men­ta­tions de Bia­gi au piano et le bel équili­bre des instru­ments, prin­ci­pale­ment tous au ser­vice du rythme et donc de la danse, avec notam­ment l’accélération (simulée) finale.

El choclo 1937-11-15 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Cette ver­sion n’apporte pas grand-chose, mais je l’indique pour mar­quer le con­traste avec notre ver­sion du jour, enreg­istrée par Canaro 11 ans plus tard.

El choclo 1940-09-29 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Une ver­sion légère. Le dou­ble­ment des notes, car­ac­téris­tiques de cette œuvre, a ici une sonorité par­ti­c­ulière, on dirait presque un bégaiement. En oppo­si­tion, des pas­sages aux vio­lons chan­tants don­nent du con­traste. Le résul­tat me sem­ble cepen­dant un peu con­fus, pré­cip­ité et pas des­tiné à don­ner le plus de plaisir aux danseurs.

El choclo 1941-11-13 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

On retrou­ve une ver­sion chan­tée. Les paroles sont celles de Juan Car­los Maram­bio Catán, ou plus exacte­ment le tout début des paroles avec la fin du cou­plet avec une vari­ante.
Je vous pro­pose ici, les paroles com­plètes de Catán, pour en garder le sou­venir et aus­si, car la par­tie qui n’est pas chan­tée par Var­gas par­le de ce fameux type aux cheveux couleur de maïs…

Paroles de Juan Carlos Marambio Catán

Vie­ja milon­ga que en mis horas de tris­teza
traes a mi mente tu recuer­do car­iñoso,
enca­denán­dome a tus notas dul­cemente
sien­to que el alma se me enco­je poco a poco.
Recuer­do triste de un pasa­do que en mi vida,
dejó una pági­na de san­gre escri­ta a mano,
y que he lle­va­do como cruz en mi mar­tirio
aunque su car­ga infame me llene de dolor.

Fue aque­l­la noche
que todavía me ater­ra.
Cuan­do ella era mía
jugó con mi pasión.
Y en due­lo a muerte
con quien robó mi vida,
mi daga gaucha
par­tió su corazón.
Y me llam­a­ban
el choclo com­pañero;
tal­lé en los entreveros
seguro y fajador.
Pero una chi­na
enve­nenó mi vida
y hoy lloro a solas
con mi trági­co dolor.

Si algu­na vuelta le toca por la vida,
en una mina pon­er su corazón;
recuerde siem­pre
que una ilusión per­di­da
no vuelve nun­ca
a dar su flor.

Besos men­ti­dos, engaños y amar­guras
rodan­do siem­pre la pena y el dolor,
y cuan­do un hom­bre entre­ga su ter­nu­ra
cer­ca del lecho
lo acecha la traición.

Hoy que los años han blan­quea­do ya mis sienes
y que en mi pecho sólo ani­da la tris­teza,
como una luz que me ilu­mi­na en el sendero
lle­gan tus notas de melódi­ca belleza.
Tan­go queri­do, viejo choclo que me embar­ga
con las cari­cias de tus notas tan sen­ti­das;
quiero morir aba­jo del arrul­lo de tus que­jas
can­tan­do mis querel­las, llo­ran­do mi dolor.
Juan Car­los Maram­bio Catán

Traduction libre des paroles de Juan Carlos Marambio Catán

Vieille milon­ga. À mes heures de tristesse, tu me rap­pelles ton sou­venir affectueux,
En m’en­chaî­nant douce­ment à tes notes, je sens mon âme se rétré­cir peu à peu.
Sou­venir triste d’un passé qui, dans ma vie, a lais­sé une page de sang écrite à la main, et que j’ai porté comme une croix dans mon mar­tyre, même si son infâme fardeau me rem­plit de douleur.
C’est cette nuit-là qui, encore, me ter­ri­fie.
Quand elle était à moi, elle jouait avec ma pas­sion.
Et dans un duel à mort avec celui qui m’a volé la vie, mon poignard gau­cho lui a brisé le cœur.
Et ils m’ap­pelaient le com­pagnon maïs (choclo);
J’ai tail­lé dans les mêlées, sûr et résis­tant.
Mais une femme chérie a empoi­son­né ma vie et, aujour­d’hui, je pleure tout seul avec ma douleur trag­ique.
S’il vous prend dans la vie de met­tre votre cœur dans une chérie ; rap­pelez-vous tou­jours qu’une illu­sion per­due ne redonne plus jamais sa fleur.
Des bais­ers men­songers, trompeurs et amers roulent tou­jours le cha­grin et la douleur, et quand un homme donne sa ten­dresse, près du lit, la trahi­son le traque.
Aujour­d’hui que les années ont déjà blanchi mes tem­pes et que, dans ma poitrine seule se niche la tristesse, comme une lumière qui m’é­claire sur le chemin où arrivent tes notes de beauté mélodique.
Tan­go chéri, vieux choclo qui m’ac­ca­ble des caress­es de tes notes si sincères ;
Je veux mourir sous la berceuse de tes plaintes, chan­tant mes peines, pleu­rant ma douleur.

El choclo 1947 – Lib­er­tad Lamar­que, dans le film Gran casi­no de Luis Buñuel.

El choclo 1947 – Lib­er­tad Lamar­que, dans le film Gran casi­no de Luis Buñuel.

Dans cet extrait Lib­er­tad Lamar­que inter­prète le titre avec les paroles écrites pour elle par Dis­ce­po­lo. On com­prend qu’elle ne voulait pas pren­dre le rôle de l’assassin et que les paroles adap­tées sont plus con­ven­ables à une dame…
Les paroles de Enrique San­tos Dis­cépo­lo seront réu­til­isées ensuite, notam­ment par Canaro pour notre tan­go du jour.

El choclo 1948-01-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas. C’est notre tan­go du jour.

Comme vous vous en doutez, je pour­rai vous présen­ter des cen­taines de ver­sions de ce titre, mais cela n’a pas grand intérêt. J’ai donc choisi de vous pro­pos­er pour ter­min­er une ver­sion très dif­férente…

Kiss of Fire 1955 — Louis Arm­strong.

En 1952, Lester Allan et Robert Hill ont adap­té et sérieuse­ment mod­i­fié la par­ti­tion, mais on recon­naît par­faite­ment la com­po­si­tion orig­i­nale.

Je vous pro­pose de nous quit­ter là-dessus, une autre preuve de l’universalité du tan­go.
À bien­tôt, les amis.

En guise de corti­na, on pour­rait met­tre Pop Corn, non ?

PS : si vous avez des ver­sions de El choclo que vous adorez, n’hésitez pas à les indi­quer dans les com­men­taires, je rajouterais les plus demandées.

Mentías (vals) 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Juan Carlos Casaretto Letra: Alfredo Navarrine

J’ai reçu ce matin un mes­sage d’un organ­isa­teur de milon­ga me deman­dant quelle valse pro­pos­er pour un anniver­saire, avec la con­trainte que ce soit une valse du mois de jan­vi­er vu que l’anniversaire était aujourd’hui. J’ai pro­posé cette valse, Men­tías, pour deux raisons. La pre­mière est que c’est une valse qui cor­re­spond bien à l’occasion et la sec­onde est que sa date d’enregistrement coïn­cide avec la date de nais­sance de la danseuse à fêter. Je te dédi­cace donc, Mar­tine de Saint-Pierre (La Réu­nion), cette valse, en te souhai­tant un excel­lent anniver­saire.

Extrait musical

Disque RCA Vic­tor (38 138 face B) de Men­tías… Le numéro de matrice 93549 est indiqué à gauche de l’axe. Sur la face A (38 138‑A) il y a El apronte, enreg­istré juste avant, le même jour, avec le numéro de matrice 93548–1.
Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Cette valse com­mence sur un rythme rapi­de, avec une intro­duc­tion au piano par Rodol­fo Bia­gi, qui pro­posera de nom­breuses ponc­tu­a­tions et tran­si­tions légères (comme la pre­mière à 13s).
Durant toute la pre­mière par­tie (jusqu’à 28s), tous les instru­ments sont au ser­vice du rythme.
Ensuite, les ban­donéons s’individualisent pour la par­tie B et ensuite cèdent le pas aux mag­nifiques vio­lons.
À 1:50, la vari­a­tion apporte une impres­sion de vitesse, sans toute­fois chang­er le tem­po, sim­ple­ment, comme le fait presque sys­té­ma­tique­ment D’Arienzo, en sub­di­visant les temps en employ­ant des dou­ble-croches au lieu de croches.
Le rythme rapi­de, mais sans exagéra­tion et la fin somme toute tran­quille, laisse la place à des titres plus énergiques pour ter­min­er la tan­da dans une explo­sion.
Ce titre est un bon pre­mier titre, ce qui ren­force ma con­vic­tion qu’il peut faire l’affaire pour un anniver­saire.

Paroles

Mis ojos te grabaron en mi mente
Bajaste de la mente al corazón,
La flor del corazón se abrió en lati­dos
¡Lati­dos que acu­naron nue­stro amor!
Amor que flo­recía con tus besos
Tus besos encubrían la traición,
Traición que me val­ió la cruz del llan­to
¡Y el llan­to por mis ojos te arro­jó!

¡Men­tías…!
Con cari­cias… estu­di­adas…
¡Cin­is­mo…!
Del car­iño desleal…
Jurabas
Por tu dios y por tu madre…
¡Mira si no es crim­i­nal!
Los seres
Que han mata­do y se red­i­men,
Mere­cen el olvi­do y el perdón…
Cien vidas
No podrán bor­rar tu crimen
¡Asesinar la ilusión!

Y aho­ra que mi vida está vacía
Ancla­da en un silen­cio sin dolor,
Gol­pea el ald­abón de tu recuer­do
Las puer­tas de mi pobre corazón…
Ya es tarde para unir idil­ios rotos
Mire­mos cara a cara la ver­dad,
No vuel­vas a ron­dar por mi car­iño
¡Que el sueño que se fue no tor­na más!
Juan Car­los Casaret­to Letra: Alfre­do Navar­rine

Traduction libre des paroles

Mes yeux t’ont gravé dans mon esprit, tu es descen­due de l’e­sprit au cœur, la fleur du cœur s’est ouverte en pal­pi­tant.
Des bat­te­ments de cœur qui ont bercé notre amour !
L’amour qui s’est épanoui avec tes bais­ers. Tes bais­ers ont cou­vert la trahi­son, la trahi­son qui m’a valu la croix des pleurs.
Et les larmes à tra­vers mes yeux t’ont rejetée !

Men­songes…!
Avec des caress­es… Étudiées…
Cynisme…!
D’af­fec­tion déloyale…
Tu as juré par ton dieu et par ta mère…
Vois si ce n’est pas crim­inel !
Les êtres qui ont tué et se sont rachetés méri­tent l’ou­bli et le par­don…
Cent vies ne pour­ront pas effac­er ton crime
Tuer l’il­lu­sion !

Et main­tenant que ma vie est vide, ancrée dans un silence indo­lore, le heur­toir de ton sou­venir frappe les portes de mon pau­vre cœur…
Il est trop tard pour unir des idylles brisées. Regar­dons la vérité face à face, ne reviens pas à chercher mon amour.
Car le rêve qui est par­ti ne revient pas !

On notera que les paroles sont très moyen­nement adap­tées à une fête d’anniversaire. Cepen­dant, cela ne dérange pas, car elles ne sont pas enreg­istrées et la musique les dément totale­ment.

Juan Carlos Casaretto y Alfredo Navarrine

Le com­pos­i­teur de cette valse, Juan Car­los Casaret­to n’est con­nu que pour un seul autre titre, un tan­go, Chi­clana y Boe­do (avec J. Tre­viño, encore plus incon­nu). Il en existe un enreg­istrement tardif par Enrique Rodriguez et Rober­to Flo­res, mais ce n’est pas pour la danse.
Alfre­do Navar­rine (Pig­meo), en revanche, est à la tête d’une riche pro­duc­tion. Avec son frère, Julio Plá­ci­do Navar­rine, il a fourni bon nom­bre de titres de tan­go.

Des frères Alfredo et Julio Navarrine :

  • Alar­i­dos 1942
  • Jua­na 1958
  • Mil nove­cien­tos trein­ta y siete 1937 (plus José Domin­go Péco­ra)
  • Lechuza 1928
  • Oiga ami­go 1933
  • Sos de Chi­clana 1947 (plus Rafael Rossa)
  • Tril­la e recuer­dos

De Julio Navarrine :

  • A la luz del can­dil 1927
  • Bar­cos amar­ra­dos
  • Catorce pri­mav­eras
  • El anil­li­to de pla­ta
  • El vina­cho Milon­ga
  • La piba de los jazmines
  • Oiga ami­go
  • Oro muer­to (Jirón porteño) 1926
  • Por qué no has venido 1926
  • Qué quieren yo soy así Milon­ga
  • Tra­go amar­go 1925

De Alfredo Navarrine :

  • Agüi­ta e luna
  • Ayer y hoy 1939
  • Ban­do­neones en la noche
  • Bar­rio reo 1927
  • Brindis de olvi­do 1945
  • Can­ción del reloj
  • Can­to estrellero 1943
  • Cieli­to del porteño 1950
  • Como una flor 1947
  • Con licen­cia 1955
  • Corazón en som­bras 1943
  • Curiosa
  • Desvíos
  • Escarmien­to 1940
  • Escúcheme, gringo ami­go 1944
  • Esmer­al­da
  • Estam­pa rea 1953
  • Este amor 1938
  • Falsedad 1955
  • Fea 1925
  • Gaji­to de cedrón 1973 Can­ción criol­la
  • Gal­le­gui­ta 1925
  • He per­di­do un beso 1940
  • Humil­dad 1938
  • La condi­ción 1946
  • La Fed­er­al
  • Lati­do porteño
  • Luna pam­pa 1951
  • Men­tías 1941 (Notre valse du jour)
  • Milon­ga de un argenti­no 1972
  • No nos ver­e­mos más 1939
  • Noche de pla­ta 1930 (Vals)
  • Noc­turno inútil 1941
  • Ojos en el corazón 1945
  • Ojos tristes 1939
  • Pajara­da 1945
  • Qué lin­da es la vida
  • Rancherian­do
  • Res­i­gnación
  • Ron­da de sueños 1944
  • Rosas negras 1942
  • San­gre porteña 1946
  • Sé hom­bre
  • Señor Juez 1941
  • Señue­lo 1977
  • Serenidad 1946
  • Tamal 1975
  • Tan­go lin­do
  • Tan­go para un mal amor 1948
  • Tata Dios 1931
  • Tor­caci­ta
  • Tucumana (Zam­ba)
  • Tucumano 1961
  • Vidali­ta
  • Yo era un corazón 1939
  • Yunque 1953

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion de notre valse du jour, Il est assez curieux de voir la frilosité des orchestres con­tem­po­rains pour enreg­istr­er des valses. Ils nous don­nent des dizaines de ver­sions de quelques tan­gos, mais très peu de valses ou de milon­gas.
Si cette valse n’a pas été enreg­istrée par la suite, nous avons un tan­go du même titre com­posé par Juan de Dios Fil­ib­er­to avec des paroles de Milon E. Muji­ca.
Je vous pro­pose deux enreg­istrements de celui-ci et on ter­min­era par la valse du jour.

Men­tías 1923 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr on réserve cela pour l’écoute et pas pour le bal.

Men­tías 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une jolie ver­sion. C’est assez léger et pas trop mar­qué en canyengue intense… Cela reste cepen­dant un peu monot­o­ne, mais le joli vio­lon de Cayetano Puglisi, déli­cieuse­ment lar­moy­ant, fait par­don­ner cela.

Men­tías 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Men­tías 1937-04-01 (vals) — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre valse du jour. On ter­mine avec énergie.

La tradition de la valse d’anniversaire

Il est des tra­di­tions dont on ne con­naît pas vrai­ment l’origine. La valse d’anniversaire dans les milon­gas en fait sans doute par­tie. Il se peut aus­si que ce soit une igno­rance de ma part.
Voici ce qui me sem­ble à peu près véri­fi­able.

La valse des mariés

Un peu partout dans le monde, les nou­veaux mar­iés ouvrent le bal, par une valse, ce qui assure à cer­tains pro­fesseurs de danse une petite rente. Ils met­tent en scène une petite choré­gra­phie, les mar­iés l’apprennent par cœur et le jour de la noce, ils émer­veil­lent les invités et la famille, soigneuse­ment anesthésiés au préal­able par la richesse du repas et des alcools servis.

La valse des 15 ans

Plus spé­ci­fique­ment en Amérique latine, il y a la tra­di­tion des 15 ans des jeunes filles/femmes.
Cette céré­monie, peut-être issue des cul­tures pré­colom­bi­ennes, per­dure de nos jours avec des formes, sou­vent très élaborées. Il existe des bou­tiques de robes spé­ciales pour les 15 ans, des maîtres de céré­monie et des vidéastes spé­cial­isés.
Ce sont des fêtes fort coû­teuses et les familles s’endettent bien plus pour les quinze ans que pour le mariage.
Cette tra­di­tion évolue, mais en général, la jeune femme est présen­tée par le père (ou par­rain) et effectue avec lui une valse, puis, les amis d’enfance, éventuels pré­ten­dants et autres, dansent avec la quinceañera (jeune femme de 15 ans). Voir l’article de Wikipé­dia pour des élé­ments plus con­crets.
En Europe, chez les puis­sants, on peut trou­ver une céré­monie par­al­lèle, le bal des débu­tantes.

La valse d’anniversaire des tangueros

Vous avez recon­nu l’organisation de la valse d’anniversaire telle qu’elle se pra­tique dans les milon­gas.
À ce sujet, il existe plusieurs façons de faire et beau­coup d’organisateurs ne souhait­ent pas qu’on « perde » du temps à cette man­i­fes­ta­tion. D’autres, comme celui qui m’a com­mandé la valse ce matin, mar­quent plus d’attention pour cette tra­di­tion.
En Argen­tine, les amis tangueros fêtent l’anniversaire à la milon­ga. Ils réser­vent une table et c’est une des occa­sions où il est autorisé d’apporter de la nour­ri­t­ure de l’extérieur. En général, un gâteau qui ferait tomber en syn­cope un nutri­tion­niste, il n’y a jamais trop de crème et de sucre. Le « cham­pagne » local, qui lui est celui ven­du dans la milon­ga, par­ticipe à la fête, ain­si que sou­vent, des déguise­ments et autres fan­taisies.
En Europe, cela se fait moins, on pense que le temps pris pour fêter l’anniversaire est du temps per­du pour les danseurs. C’est un peu vrai, mais c’est aus­si oubli­er la dimen­sion sociale du tan­go. Nous sommes une com­mu­nauté et c’est impor­tant de la ren­forcer par des mar­ques d’amitié. Le tan­go n’est pas un club de gym où on fait son entraîne­ment avec des écou­teurs sur les oreilles. On par­le, on chante et on partage.
Comme DJ, il est impor­tant d’aider à trou­ver l’équilibre. Si l’organisateur refuse que l’on fête un anniver­saire, je me con­tente d’une dédi­cace avant la tan­da de valse. Libre aux danseurs qui le souhait­ent d’organiser un moment con­vivial.
Lorsque c’est l’organisateur qui le demande, il y a plusieurs pos­si­bil­ités. Par­fois, tous les danseurs/danseuses veu­lent danser avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire. Dans ce cas, il se forme une immense file et ils refuseront d’aller danser avec quelqu’un d’autre tant qu’ils n’auront pas réus­si à partager quelques sec­on­des de valse. Par­fois, cela dure toute la tan­da.
Cela peut être effec­tive­ment frus­trant pour ceux qui ne danseront pas avec la per­son­ne dont c’est l’anniversaire (les femmes, si c’est une femme qui fête son anniver­saire, ou les hommes dans le cas con­traire). Cela risque de faire baiss­er l’énergie dans le bal et à moins que l’ambiance soit très ami­cale, je pense que cette organ­i­sa­tion est à éviter.
Plus intéres­sante est la mise en place d’un dou­ble par­cours. On invite le héros de soirée à se plac­er au cen­tre de la piste et les parte­naires intéressés s’alignent. Les autres danseurs peu­vent les entour­er en dansant autour. Je trou­ve cela assez sym­pa­thique et cela ne frus­tre ni les stakhanovistes du bal ni les amis qui souhait­ent partager quelques sec­on­des de danse avec la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Il me sem­ble qu’il est intéres­sant de pro­pos­er cette organ­i­sa­tion, ce que peut faire le DJ avec l’accord de l’organisateur, ou l’organisateur, de son pro­pre chef. Pour bien met­tre en valeur l’anniversaire, on peut réserv­er une par­tie du pre­mier thème au seul anniver­saire et rem­plir pro­gres­sive­ment la piste. S’il y a beau­coup de pré­ten­dants, cela peut impli­quer de réserv­er tout le pre­mier titre de la tan­da à la per­son­ne qui fête son anniver­saire.
Comme DJ qui aime pro­pos­er des valses, je pro­pose, en plus de la valse d’anniversaire, une tan­da com­plète. Cela per­met aux danseurs qui ont par­ticipé au manège de danser avec un autre parte­naire. La tan­da fera donc au moins qua­tre valses, voire cinq, si je suis sur un régime de tan­das de 4 et que le pre­mier titre a été entière­ment util­isé pour souhaiter l’anniversaire.
Les danseurs qui vont inviter la per­son­ne dont c’est l’anniversaire ne doivent pas hésiter à faire un peu de spec­ta­cle. Pas dans la façon de danser (ils doivent au con­traire, être aux petits soins pour le parte­naire), mais dans la manière de pren­dre son tour (ou de le don­ner). Cela apporte une dis­trac­tion à ceux qui ne par­ticipent pas.
Dans mon ancien pro­fil Face­book, mal­heureuse­ment fer­mé pour d’obscures raisons, j’avais réal­isé une vidéo en direct où les danseurs qui s’étaient mis en file indi­enne se sont mis à se bal­ancer en rythme d’un pied sur l’autre. Ce fut un superbe moment, tous les hommes de l’événement se bal­ançant d’une même cadence, dans l’attente de partager quelques sec­on­des de bal.

Men­tías. L’illustration n’est pas exacte­ment fidèle au texte, mais plutôt à la musique et surtout, elle évoque l’utilisation que j’en pro­pose, une valse d’anniversaire.

Heureux anniver­saire Mar­tine !

À bien­tôt les amis !

Pasional 1951-07-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán

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Jorge Caldara Letra : Mario Soto

Tous les danseurs n’apprécient pas ce type de musique de Pugliese et d’autres adorent. Ce qui est sûr est que Jorge Cal­dara a une fois de plus mon­tré ses tal­ents de com­pos­i­teur et que les paroles de Mario Soto sont d’une puis­sance extrême. Il fal­lait bien ça pour le titre ambitieux de ce tan­go, Pasion­al (pas­sion­né). Je vous présen­terai en fin d’anecdote qui a inspiré ce mer­veilleux texte d’amour.

Autour du piano de Pugliese que l’on recon­naît, au cen­tre, l’équipe de Pugliese.

De gauche à droite, Emilio Bal­car­cé (vio­loniste), Alber­to Morán (le chanteur de notre tan­go du jour), Mario Soto (locu­teur et l’auteur des paroles du tan­go du jour), Osval­do Pugliese (pianiste et « chef »), Osval­do Rug­giero (ban­donéon­iste), Oscar Her­rero (vio­loniste) et enfin Jorge Cal­dara (ban­donéon­iste et com­pos­i­teur du tan­go du jour).

Extrait musical

Pasion­al, Jorge Cal­dara Letra : Mario Soto.

À gauche, le disque de notre tan­go du jour. Au cen­tre la par­ti­tion éditée par Julio Korn, avec la dédi­cace au Doc­teur O. Nus­deo qui était chirurgien à l’hôpital Raw­son de Buenos Aires. À droite, la cou­ver­ture de la par­ti­tion avec Osval­do Pugliese, puis celle avec Ranko Fuji­sawa, la chanteuse japon­aise qui avait incité Jorge Cal­dara à aller au Japon.

Pasion­al 1951-07-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán.

Paroles

No sabrás… nun­ca sabrás
lo que es morir mil veces de ansiedad.
No podrás… nun­ca enten­der
lo que es amar y enlo­que­cer.
Tus labios que que­man… tus besos que embria­gan
y que tor­tu­ran mi razón.
Sed… que me hace arder
y que me enciende el pecho de pasión.

Estás clava­da en mí… te sien­to en el latir
abrasador de mis sienes.
Te adoro cuan­do estás… y te amo mucho más
cuan­do estás lejos de mí.

Así te quiero dulce vida de mi vida.
Así te sien­to… solo mía… siem­pre mía.

Ten­go miedo de perderte…
de pen­sar que no he de verte.
¿Por qué esa duda bru­tal?
¿Por qué me habré de san­grar
sí en cada beso te sien­to des­ma­yar?
Sin embar­go me ator­men­to
porque en la san­gre te lle­vo.
Y en cada instante… febril y amante
quiero tus labios besar.

¿Qué ten­drás en tu mirar
que cuan­do a mí tus ojos lev­an­tás
sien­to arder en mi inte­ri­or
una voraz lla­ma de amor?
Tus manos desa­tan… cari­cias que me atan
a tus encan­tos de mujer.
Sé que nun­ca más
podré arran­car del pecho este quer­er.

Te quiero siem­pre así… estás clava­da en mí
como una daga en la carne.
Y ardi­ente y pasion­al… tem­b­lan­do de ansiedad
quiero en tus bra­zos morir.

Jorge Cal­dara Letra: Mario Soto

Traduction libre

Tu ne sauras pas… Tu ne sauras jamais ce que c’est que de mourir mille fois d’anx­iété.
Tu ne pour­ras pas… jamais, com­pren­dre ce que c’est que d’aimer et de devenir fou.
Tes lèvres qui brû­lent… tes bais­ers qui enivrent et qui tor­turent ma rai­son.
Soif… qui me brûle et qui enflamme ma poitrine de pas­sion.
Tu es cloué en moi… Je te sens dans le bat­te­ment brûlant de mes tem­pes.
Je t’adore quand tu es là… Et je t’aime telle­ment plus quand tu es loin de moi.
Alors je t’aime, douce vie de ma vie.
Ain­si je te sens… seule­ment mienne… tou­jours mienne.
J’ai peur de te per­dre…
de penser que je ne te ver­rai pas.
Pourquoi ce doute bru­tal ?
Pourquoi devrais-je saign­er si dans chaque bais­er je te sens défail­lir ?
Cepen­dant, je me tour­mente parce que je te porte dans mon sang.
Et à chaque instant… fiévreux et aimant, je veux embrass­er tes lèvres.
Qu’as-tu dans ton regard pour que, lorsque tu lèves les yeux sur moi, je sente brûler en moi une flamme vorace d’amour ?
Tes mains délient… caress­es qui me lient à tes charmes de femme.
Je sais que jamais plus je pour­rai arracher cet amour de ma poitrine.
Je t’aime tou­jours ain­si… Tu es fichée en moi comme un poignard dans la chair.
Et ardent et pas­sion­né… trem­blant d’an­goisse, je veux dans tes bras, mourir.

Autres versions

Ce titre a eu un immense suc­cès et dès sa créa­tion en 1951, de nom­breux orchestres l’ont mis à leur réper­toire. En voici quelques exem­ples.

Des dis­ques de Pasion­al, de Calo, Pugliese 1951, De Ange­lis, Pugliese 52, Cal­dara 1966 en faux 45 tours (petite taille, mais 33 tours) et une réédi­tion du même enreg­istrement chez Music Hall, en disque LP 33 tours, où Pasion­al est le pre­mier titre de la face A.
Pasion­al 1951-05-23 — Orques­ta Miguel Caló con Juan Car­los Fab­ri.

Le plus ancien enreg­istrement. Il nous fait décou­vrir un Caló moins courant, tout d’abord par le chanteur, Juan Car­los Fab­ri, mais aus­si par l’interprétation, une con­ces­sion mar­quée de Caló aux nou­velles ori­en­ta­tions du tan­go. Il fut sans doute sub­jugué par la com­po­si­tion de Cal­dara au point de sor­tir de sa zone de con­fort. Je me demande pourquoi il a enreg­istré avant Pugliese qui avait sous la main, l’auteur des paroles, le com­pos­i­teur et les musi­ciens. J’imagine qu’il devait encore être en prison. Le prob­lème de vivre entre deux con­ti­nents est que j’ai une par­tie de ma bib­lio­thèque des deux côtés et pas la par­tie qui con­cerne les déboires poli­tiques de Pugliese de ce côté…

Pasion­al 1951-07-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. C’est notre tan­go du jour.

Les deux auteurs, Jorge Cal­dara et Mario Soto sont de l’équipe de Pugliese. Cal­dara est ban­donéon­iste, com­pos­i­teur et arrangeur et Mario Soto est présen­ta­teur. En effet, les orchestres de l’époque se fai­saient présen­ter au pub­lic. On entend cela dans quelques enreg­istrements où cette présen­ta­tion a été con­servée. Je ne fais pas par­tie des DJ qui met­tent volon­tiers ce type de tan­go, mais si je sais qu’il y a des fans dans le salon de danse, je peux le pro­pos­er.

Pasion­al 1951-10-08 — Mario Demar­co y su Orques­ta Típi­ca con Raúl Quiroz.

Une ver­sion pour écouter au salon, de la mai­son, pas de bal. Mario Demar­co fut l’un des ban­donéon­istes de Pugliese au départ de Jorge Cal­dara. Il faut not­er qu’il a enreg­istré ce titre qua­tre ans avant d’intégrer l’orchestre de Pugliese. Il était proche de son col­lègue, Cal­dara.

Pasion­al 1951-11-03 – Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Oscar Lar­ro­ca.

Oscar Lar­ro­ca est sans doute un excel­lent choix pour des paroles aus­si roman­tiques. Si De Ange­lis évite la guimauve qui pour­rait pro­duire ce titre, on peut penser qu’il est tombé dans l’excès inverse en étant un peu trop tonique pour le thème. Cela facilit­era le tra­vail des danseurs, on ne va boud­er.

Pasion­al 1952-11-24 – Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán.
Pasion­al 1952 – Orques­ta Típi­ca Tokio con Ranko Fuji­sawa.

On retrou­ve Pugliese et Morán, je vous laisse mesur­er l’évolution entre les deux inter­pré­ta­tions. Jorge Cal­dara est tou­jours dans l’orchestre, mais Mario Soto était par­ti Il n’est pas éton­nant de trou­ver ce titre au réper­toire de Ranko Fuji­sawa et de l’orchestre dirigé par son mari. En effet, Ranko est celle qui a insisté très forte­ment et avec con­stance pour que Jorge Cal­dara aille au Japon. Elle appré­ci­ait beau­coup ce jeune ban­donéon­iste et com­pos­i­teur.

Pasion­al 1954-11 – Tucho Pavón con acomp. de Car­los Gar­cía.

Avec ce titre, il est dif­fi­cile de dire ce qui est de danse et pour l’écoute, là, c’est clair, ce n’est pas pour la danse. Enfin, je crois (humour ; -)

Pasion­al 1954 – Ranko Fuji­sawa con gui­tar­ras.

Ce sec­ond enreg­istrement par Ranko prou­ve qu’elle était vrai­ment intéressée par les qual­ités musi­cales de Cal­dara.

Pasion­al 1955-11-08 – Alber­to Morán con acomp. de Orques­ta dir. Arman­do Cupo.

Troisième enreg­istrement du thème par Morán.

Pasion­al 1956-06-13 – Aida Denis.

Aida Denis donne du sen­ti­ment. C’est intéres­sant à écouter.

Pasion­al 1964 – Orques­ta Jorge Cal­dara con Rodol­fo Lesi­ca.

Rodol­fo Lesi­ca nous pro­pose une ver­sion expres­sive, mais qui se com­bine bien avec l’orchestre du com­pos­i­teur, Jorge Cal­dara. Pas pour la danse, mais il est intéres­sant de voir com­ment Cal­dara met en œuvre sa créa­tion.

Pasion­al 1980c – Jorge Fal­cón acomp. de Orques­ta.

Une propo­si­tion plus légère, après celle de Cal­dara, on vire presque à la var­iété.

Pasion­al 2010 – Fran­cis Andreu.

Cette ver­sion sim­ple, accom­pa­g­née à la gui­tare pro­posée par l’Uruguayenne Fran­cis Andreu, est une belle réal­i­sa­tion.

Pasion­al 2010c – Caio Rodriguez acomp. Ane­ta Pajek (ban­donéon) et Javier Tucat Moreno (piano).

Les musi­ciens du Ham­burg Tan­go Quin­tet se met­tent au ser­vice de la voix de Caio Rodriguez. Une pro­duc­tion atyp­ique, tirant vers la musique clas­sique, mais c’est égale­ment une évo­lu­tion du tan­go à pren­dre en compte.

Pasion­al 2014-10-27 — Marce­lo Boc­canera.

Une ver­sion assez poé­tique, pas prévue pour la danse, mais qui s’écoute avec plaisir.

Pasion­al 2024-01-14 — Sil­via Lujan.

Un enreg­istrement tout récent qui mon­tre que l’œuvre con­tin­ue de sus­citer de l’intérêt.

Naissance d’un chef‑d’œuvre

Jorge Cal­dara et Mario Soto tra­vail­laient pour l’orchestre de Pugliese. Jorge Cal­dara comme ban­donéon­iste, arrangeur et com­pos­i­teur (voir mon anec­dote sur Patéti­co où je dévoile un peu son rôle de moteur d’innovation dans l’orchestre de Pugliese) et Mario Soto comme présen­ta­teur et même un peu plus si on le croit quand il dit qu’il fai­sait égale­ment le pro­gramme de l’orchestre.
Dans l’édition du 9 jan­vi­er 1994 du jour­nal HOY (aujourd’hui) de La Pla­ta (Cap­i­tale de la Province de Buenos Aires, située au sud-est de la cap­i­tale fédérale) Mario Soto racon­te dans une inter­view au jour­nal­iste Acquaforte com­ment est né Pasion­al.
« J’ai été inspiré pour com­pos­er (c’est en fait une co-créa­tion avec Cal­dara) ce tan­go par deux sœurs petites et laides qui assis­taient à tous les bals de Pugliese dans la zone sud, dans les clubs de Quilmes, Sarandí et Domíni­co. Elles étaient timides, insignifi­antes et “repas­saient” (plan­char, c’est repass­er, mais pour les danseuses, c’est faire ban­quette, ne pas être invitées) toute la nuit.
J’ai ressen­ti quelque chose comme de la com­pas­sion et j’ai recréé silen­cieuse­ment la chan­son, basée sur ces deux petites souris trans­for­mées en une ter­ri­ble « wamp ».

Oscar Blot­ta. Illus­tra­tion de l’his­toire de Pasion­al.

Dans cette illus­tra­tion, on recon­naît Mario Soto, appuyé au lam­padaire, le ban­donéon­iste lunaire, c’est bien sûr Jorge Cal­dara et les deux sœurs timides sont seules sur leur chaise. On notera l’emprunt que j’ai fait à Oscar Blot­ta pour l’illustration de cou­ver­ture de cette anec­dote.

Chers amis, je vous souhaite de ne pas planch­er (faire ban­quette), lors de votre prochaine milon­ga et je vous dis, à demain !

Amurado 1940-07-29 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

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Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra : José Pedro De Grandis

Encore un tan­go qui ne laisse pas les tangueros se repos­er, notam­ment dans cette ver­sion. Les deux Pedro, Lau­renz puis Maf­fia ont créé un mon­stre qui aspire toute l’énergie vitale des danseurs de la pre­mière à la dernière note. Le charme sem­ble aus­si avoir opéré égale­ment sur les directeurs d’orchestre, car de très nom­breuses ver­sions en ont été enreg­istrées. La ver­sion du jour est par l’un des deux com­pos­i­teurs, Lau­renz avec Juan Car­los Casas.

Un démarrage sur les chapeaux de roues

Le point de départ de ce tan­go a été don­né par De Gran­dis qui avait écrit un texte, sur la mis­ère de l’abandon. En 1925–1926, il était vio­loniste dans le sex­te­to du ban­donéon­iste Enrique Pol­let, celui qu’on retrou­vera par la suite dans l’orchestre de Pugliese et qui est à l’origine de la superbe vari­a­tion finale de Recuer­do.

Un jour que ce sex­te­to jouait dans son lieu habituel, Le Café El Par­que (près de Tri­bunales et assez près du théâtre Colón), Pedro Lau­renz qui était ami de Pol­let prit con­nais­sance du texte et sur l’instant sur son ban­donéon, imag­i­na un air pour la pre­mière par­tie, puis il alla le mon­tr­er à Pedro Maf­fia qui était alors au ciné­ma Select Lavalle, à prox­im­ité, dans l’orchestre de Julio De Caro. Maf­fia fut telle­ment ent­hou­si­as­mé qu’il deman­da à Lau­renz de pou­voir le ter­min­er.
Et ain­si, le tan­go inté­gra le réper­toire de Julio De Caro qui l’enregistrera deux ans plus tard, la même année que Gardel et beau­coup d’autres.
Après cette pre­mière vague, le tan­go fut moins enreg­istré, juste ressus­cité à divers­es repris­es par Lau­renz. La sec­onde vague n’arrivera que dans les années 50 avec une nou­velle folie autour du thème, folie qui dure jusqu’à nos jours où beau­coup d’orchestres ont ce tan­go à leur réper­toire.
Pedro Lau­renz l’a enreg­istré au moins cinq fois, vous pour­rez com­par­er les ver­sions dans la par­tie « autres ver­sions ».

Extrait musical

Amu­ra­do. Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis La dédi­cace est au Doc­teur Pros­pero Deco, qui devien­dra le Directeur del Hos­pi­tal Gen­er­al de Agu­dos José María Pen­na de 1945 à 1955. À droite, son buste dans l’hôpital.
Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Tout com­mence par un puis­sant appel du ban­donéon qui résonne comme un cla­iron, puis la machine se met en marche. Le rythme est puis­sam­ment martelé, par les ban­donéons, la con­tre­basse, le piano, en con­tre­point, des plages de douceur sont don­nées par les vio­lons et en son temps par Juan Car­los Casas, mais à aucun moment le rythme et la ten­sion ne bais­sent, jusqu’à la fin presque abrupte. On notera aus­si un mag­nifique solo de ban­donéon, indis­pens­able pour un titre com­posé par deux ban­donéon­istes… L’intervention, courte de Casas, n’exprime pas toute la douleur du texte et les danseurs peu­vent pren­dre du plaisir sans remord. Cette incroy­able com­po­si­tion emporte les danseurs et hérisse les poils de bon­heur de bout en bout. Cette ver­sion est une mer­veille absolue qui fait regret­ter que Lau­renz et Casas n’ait pas plus enreg­istré.

Paroles

Cam­pa­neo a mi catr­era y la encuen­tro des­o­la­da.
Sólo ten­go de recuer­do el cuadri­to que está ahí,
pilchas vie­jas, unas flo­res y mi alma ator­men­ta­da…
Eso es todo lo que que­da des­de que se fue de aquí.

Una tarde más tris­tona que la pena que me aque­ja
arregló su bagay­i­to y amu­ra­do me dejó.
No le dije una pal­abra, ni un reproche, ni una que­ja…
La miré que se ale­ja­ba y pen­sé :
¡Todo acabó!

¡Si me viera ! ¡Estoy tan viejo!
¡Ten­go blan­ca la cabeza!
¿Será aca­so la tris­teza
de mi negra soledad ?
Debe ser, porque me cruzan
tan fuleros berretines
que voy por los cafetines
a bus­car feli­ci­dad.

Bulinci­to que cono­ces mis amar­gas desven­turas,
no te extrañe que hable solo. ¡Que es tan grande mi dolor !
Si me fal­tan sus cari­cias, sus con­sue­los, sus ter­nuras,
¿qué me quedará a mis años, si mi vida está en su amor?

¡Cuán­tas noches voy vagan­do angus­ti­a­do, silen­cioso
recor­dan­do mi pasa­do, con mi ami­ga la ilusión !…
Voy en cur­da… No lo niego que será muy ver­gonzoso,
¡pero lle­vo más en cur­da a mi pobre corazón!

Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis

Juan Car­los Casas ne chante que ce qui est en gras.

Traduction libre et indications

Je con­tem­ple mon lit et le trou­ve désolé.
Je n’ai comme sou­venir que le petit tableau qui est ici, de vieilles cou­ver­tures, quelques fleurs et mon âme tour­men­tée…
C’est tout ce qui reste depuis qu’elle est par­tie d’i­ci.
Un après-midi plus triste que le cha­grin qui m’af­flige, elle a pré­paré son petit bagage et m’a lais­sé emmuré.
Je n’ai pas dit un mot, pas un reproche, pas une plainte…
Je l’ai regardée s’éloign­er et j’ai pen­sé :
Tout à une fin !
Si elle me voy­ait ! Je suis si vieux !
J’ai la tête blanche !
Est-ce peut-être la tristesse de ma noire soli­tude ?
Ça doit l’être, parce que j’ai des idées tant débiles que je vais dans les cafés pour chercher le bon­heur.
Petit logis, qui con­naît mes mésaven­tures amères, ne t’é­tonne pas que je par­le tout seul. Que ma douleur est grande !
Si me man­quent ses caress­es, ses con­so­la­tions, sa ten­dresse, que me restera-t-il dans mes années, si ma vie est dans son amour ?
Com­bi­en de nuits je vais vagabon­dant, angois­sé, silen­cieux, me sou­venant de mon passé, avec mon ami l’il­lu­sion…
Je vais me saouler… Je ne nie pas que ce soit hon­teux, mais je sup­porte mieux mon pau­vre cœur quand je suis bour­ré (saoul) !

Autres versions

J’ai mis en rouge les ver­sions par les auteurs (Maf­fia, 1 ver­sion et Lau­rens, 5 ver­sions).

Amu­ra­do 1927-02-11 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion calme, sans doute trop calme si on la com­pare à notre tan­go du jour…

Amu­ra­do 1927-04-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Une autre ver­sion tran­quille, exé­cutée avec con­science, mais sans doute pas de quoi sus­citer la folie.

Amu­ra­do 1927-06-08 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Une jolie inter­pré­ta­tion de Corsi­ni, à écouter, bien sûr.

Amu­ra­do 1927-07-20 — Pedro Maf­fia y Alfre­do De Fran­co (Duo de ban­do­neones).

Pedro Maf­fia l’auteur de la sec­onde par­tie nous pro­pose ici sa ver­sion en duo avec Alfre­do De Fran­co. Une ver­sion sim­ple, mais plus rapi­de que les autres de l’époque. Il nous manque cer­tains instru­ments aux­quels nous sommes désor­mais habitués pour totale­ment appréci­er cette ver­sion qui peut paraître un peu monot­o­ne et répéti­tive.

Amu­ra­do 1927-07-22 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Avec seule­ment deux gui­tares, Gardel donne la réponse à Corsi­ni qui le mois précé­dent avait enreg­istré le titre avec trois gui­tares. C’est égale­ment joli et tout autant pour l’écoute et pas pour la danse.

Amu­ra­do 1927-08-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta.

Canaro enreg­istre à son tour, sur un rythme calme, qui est de toute façon une de ses car­ac­téris­tiques de l’époque. De jolis traits de vio­lon et ban­donéon allè­gent un peu le mar­quage puis­sant du rythme. La voix de Irus­ta, un peu nasale, apporte une petite vari­a­tion dans cette inter­pré­ta­tion qui ne sera sans doute pas à la hau­teur des danseurs d’aujourd’hui.

Amu­ra­do 1927-09-07 — Agustín Mag­a­l­di con gui­tar­ras.

Il ne man­quait que lui, après Corsi­ni et Gardel, voici Mag­a­l­di. Moi, j’aime bien. Bien sûr, ce n’est pas plus pour la danse que les ver­sions des deux con­cur­rents, mais ça se laisse écouter.

Amu­ra­do 1927-09-12 — Orques­ta Julio De Caro.

Je pense que dès les pre­mières mesures vous aurez remar­qué la dif­férence d’ambiance par rap­port à toutes les ver­sions précé­dentes. Le ruba­to mar­qué, par­fois exagéré et la vari­a­tion du solo de ban­donéon sont déjà très proches de ce que pro­posera Lau­renz 13 ans plus tard. On notera les sonorités étranges qui appa­rais­sent vers la fin du morceau, De Caro aime ajouter des instru­ments atyp­iques.

Amu­ra­do 1927-12-06 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” con José Galarza.

On revient sans doute un cran en arrière dans la moder­nité, mais la par­tie d’orchestre est assez sym­pa­thique. La voix de Galarza sera en revanche un peu plus dif­fi­cile à accepter par les danseurs d’aujourd’hui.

Amu­ra­do 1928 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Rober­to Fuga­zot.

Le piano de Demare démarre puis laisse la place à la voix de Fuga­zot qui gardera ensuite la vedette en masquant un peu le beau jeu de Demare au piano qui ne pour­ra que plac­er un mag­nifique accord final.

Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

C’est notre tan­go du Jour. Si on note la fil­i­a­tion avec l’interprétation de De Caro, la ver­sion don­née par Lau­renz est éblouis­sante en tous points. Il a fait le ménage dans les propo­si­tions par­fois un peu con­fus­es de De Caro et le résul­tat est par­fait pour la danse.

Amu­ra­do 1944-11-24 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Tout en restant fidèle à l’écriture de Lau­renz, Pugliese pro­pose sa ver­sion avec une pointe de Yum­ba et son alter­nance de moments ten­dus et d’autres, relâchés, et des nuances très mar­quées. Le résul­tat est comme tou­jours superbe, mais beau­coup plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs qui ne con­nais­sent pas cette ver­sion. En milon­ga, c’est donc à réserv­er à des danseurs expéri­men­tés ou motivés. L’accélération de la vari­a­tion en solo du ban­donéon qui nous mène au final est tout aus­si belle que celle de Lau­renz, les danseurs pour­ront s’y don­ner ren­dez-vous pour oubli­er les petits pièges des par­ties précé­dentes.

Amu­ra­do 1946 (trans­misión radi­al) — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Six ans plus tard, Lau­renz pro­pose une ver­sion instru­men­tale. Il s’agit d’un enreg­istrement radio­phonique, d’une qual­ité impos­si­ble pour la danse, mais nous avons une ver­sion enreg­istrée l’année suiv­ante.

Amu­ra­do 1947-01-16 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Cette ver­sion est très proche et je ne la pro­poserai sans doute pas, car je suis sûr que le petit estri­bil­lo chan­té par Casas va man­quer aux danseurs.

Amu­ra­do 1952-09-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Après un peu de temps de réflex­ion, Lau­renz pro­pose une nou­velle ver­sion, très dif­férente. On sent qu’il a voulu dans la pre­mière par­tie tir­er par­ti des idées de Pugliese, mais la réal­i­sa­tion est un peu plus sèche, moins coulée et la sec­onde par­tie s’enfonce un peu dans la guimauve. Mon petit Pedro, désolé, mais on reste avec ta pre­mière ver­sion, même si on garde de cette ver­sion le final qui est tout aus­si beau que dans l’autre.

Amu­ra­do 1955-09-16 — Orques­ta José Bas­so.

Bas­so reprend l’appel ini­tial du ban­donéon, en l’accentuant encore plus que Lau­renz dans sa ver­sion de 1940. Un vio­lon vir­tu­ose nous trans­porte, puis le ban­donéon tout aus­si agile reprend le flam­beau. Par moment on retrou­ve l’esprit de la ver­sion de la ver­sion de Lau­renz en 1940, mais entre­coupée de pas­sages totale­ment dif­férents. Je ne sais pas ce qu’en penseraient les danseurs. D’un côté les rap­pels proches de Lau­renz peu­vent leur faire regret­ter l’original, mais les idées dif­férentes peu­vent aus­si éveiller leur curiosité et les intéress­er. Peut-être à ten­ter dans un lieu rem­pli de danseurs un peu curieux.

Amu­ra­do 1956 — Edmun­do Rivero con acomp. de Car­los Figari y su Orques­ta.

Une ver­sion à écouter, avec la puis­sance d’un grand orchestre.

Amu­ra­do 1956c — Trio Hugo Diaz.

Le trio d’Hugo Diaz, har­moni­ciste que l’on retrou­vera 12 ans plus tard avec une ver­sion encore plus intéres­sante.

Amu­ra­do 1959-01-08 — Orques­ta José Bas­so.

Encore Bas­so, qui s’essaye à l’amélioration de son inter­pré­ta­tion et je trou­ve que c’est une réus­site qui devrait intéress­er encore plus de danseurs que la ver­sion de 1955.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo. Vidal avec ce con­jun­to de cordes nous pro­pose une ver­sion très orig­i­nale. Sa superbe voix est par­faite­ment mise en valeur par les cordes qui l’accompagnent. Dom­mage que ce ne soit pas pour la danse.

Amu­ra­do 1962-04-19 Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co con Julio Sosa.

Dans la pre­mière époque du titre, on avait enten­du Corsi­ni, Gardel et Mag­a­l­di. Dans cette nou­velle péri­ode, après Rivero, voici Julio Sosa, El varón del tan­go. Une ver­sion qui fait se dress­er les poils de plaisir. Quelle ver­sion !

Amu­ra­do 1962-12-19 — Aníbal Troi­lo y Rober­to Grela en vivo.

Un enreg­istrement avec un pub­lic ent­hou­si­aste, qui masque par­fois la mer­veille du ban­donéon exprimé par Troi­lo, extra­or­di­naire.

Amu­ra­do 1968 Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

La dernière ver­sion enreg­istrée par Pedro Lau­renz, avec la gui­tare élec­trique en prime. Une ver­sion à écouter, mais pas inin­téres­sante.

Amu­ra­do 1972 — Hugo Díaz.

Le meilleur har­moni­ciste nous pro­pose une ver­sion plus aboutie.

Amu­ra­do 1975 — Sex­te­to May­or.
Amu­ra­do 1981 — Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co.

Bien au-delà de la ver­sion avec Sosa, l’orchestre s’exprime mag­nifique­ment. On est bien sûr totale­ment hors du domaine de la danse, mais c’est une mer­veille.

Amu­ra­do 1990 Rober­to Goyeneche con arreg­los y direc­ción de Raúl Garel­lo.

Goyeneche man­quait à la liste des chanteurs ayant mis ce titre à son réper­toire. Cet enreg­istrement comble cette lacune.

Amu­ra­do 1995-08-23 — Sex­te­to Tan­go.

Une ver­sion par les anciens musi­ciens de Pugliese.

Voilà, avec une trentaine de ver­sions, vous avez encore une fois un échan­til­lon de la richesse du tan­go. En général, seules une ou deux ver­sions passent en milon­ga, mais quelque­fois les modes changent et des titres oubliés rede­vi­en­nent à la mode. Ain­si, le tan­go reste vivant et quand des orchestres con­tem­po­rains se char­gent de rénover la chose, c’est par­fois une sec­onde chance pour les titres.

Sur ces entre­faites, je vous dis, à demain, les amis.

Veneración 1933-07-13 — Orquesta Edgardo Donato

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Osvaldo Donato Letra: Adolfo A. Vedani

Edgar­do Dona­to a fait une dou­ble réus­site en enreg­is­trant cette valse com­posée par son frère. La pre­mière est d’avoir exé­cuté une valse mag­nifique, la sec­onde est d’avoir écarté les paroles de cet enreg­istrement. En effet, si les paroles nous per­me­t­tent de com­pren­dre le titre, elles sont plutôt médiocres et il est vrai­ment préférable que les audi­teurs et danseurs imag­i­nent leur pro­pre his­toire sur la musique.

Extrait musical

Ven­eración 1933-07-13 — Orques­ta Edgar­do Dona­to.
Ven­eración. Par­ti­tion Osval­do Dona­to Letra: Adol­fo A. Vedani.

L’attention est attirée par les coups de « klax­on ». Cela attire aus­si l’attention des danseurs qui peu­vent se deman­der ce qui se passe et ce qui va pass­er. Après 25 sec­on­des, la valse démarre, elle tourne imper­turbable­ment, ce titre est entraî­nant et plait en général aux danseurs qui aiment les valses. Cer­tains n’aiment pas les valses, tant pis pour eux…

Paroles (extrait)

Ama­da mía, pido en mis rue­gos
Al de los cie­los con gran devo­ción
Que te con­serve fres­ca y lozana rosa
Tem­prana de mi hon­da pasión
Tu eres aliv­io de mis pesares que en otros lares
Yo con­quisté pues en tus labios
Que son dos corales hal­lé la dulce cal­ma que ambi­cioné.
Mujer ama­da diosa div­ina, con tu car­iño yo soy feliz.
Si el me fal­tara mi vida muere
Por qué tú eres mi úni­co amor pues con tus besos y tus cari­cias
Cal­mas las penas de mi exi­s­tir
Porque en mis noches de cru­el insom­nio
Sabes cal­marme con tu elixir

Adol­fo A. Vedani

Traduction libre

On com­prend pourquoi on ne trou­ve pas de ver­sion avec les paroles. L’intention est touchante, mais le résul­tat est assez pau­vre et plat.Mon aimée, je demande dans mes prières vers les cieux, avec une grande dévo­tion, qu’il te garde fraîche et lux­u­ri­ante rose.
Dès le début de ma pas­sion pro­fonde, tu es le soulage­ment de mes cha­grins, plus que toute autre per­son­ne généreuse (lare sig­ni­fie en lun­far­do per­son­ne généreuse, ou corps…).
J’ai con­quis ensuite sur tes lèvres qui sont deux coraux, j’ai trou­vé le doux calme que je con­voitais.
Femme aimée, déesse divine, avec ton affec­tion, je suis heureux.
Si elle me fai­sait défaut, ma vie mour­rait.
Parce que tu es mon seul amour et que de tes bais­ers et de tes caress­es tu apais­es les cha­grins de mon exis­tence.
Parce que dans mes nuits d’insomnie cru­elle, tu sais com­ment me calmer avec ton élixir.
Cet extrait des paroles per­met de com­pren­dre le thème de la valse. Comme la seule ver­sion enreg­istrée est celle de Dona­to et qu’elle est instru­men­tale, je pense que vous pou­vez oubli­er les paroles et ne garder que les images que vous souhaitez pour vous inspir­er dans la danse…

Autres versions

Il n’y a pas d’autre ver­sion… Vous pou­vez donc réé­couter cette jolie valse 😉

Mais avant de nous quit­ter, je vous pose la ques­tion de si vous préférez cette valse avec son assez longue intro­duc­tion de 25 sec­on­des ou en entrée directe. Comme DJ, j’ai ten­dance à sup­primer l’introduction en milieu de tan­da, mais beau­coup moins en début de tan­da, l’introduction étant un appel. Les danseurs peu­vent ter­min­er tran­quille­ment les miradas/cabeceos et être sur la piste au moment où la musique démarre. J’annonce juste au micro que ce sont des valses et que ça démarre après l’introduction.

Ven­eración 1933-07-13 — Orques­ta Edgar­do Dona­to (avec l’introduction de 25 sec­on­des).
Ven­eración 1933-07-13 — Orques­ta Edgar­do Dona­to (sans l’introduction)

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À demain, les amis !

Milonga de mis amores 1937-05-26 — Orquesta Francisco Canaro

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Pedro Laurenz Letra : José María Contursi (Hijo)

Encore une milon­ga qui fait se jeter les danseurs sur la piste. Pour­tant, elle a dif­férentes per­son­nal­ités selon les orchestres qui l’interprètent. Je vous invite à décou­vrir cer­tains de ses vis­ages. Le pre­mier enreg­istrement est celui de Canaro, c’est notre tan­go milon­ga du jour. Elle fête ses 87 ans et exprime la nos­tal­gie de la ville qui change.

Extrait musical

Milon­ga de mis amores 1937-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro
Milon­ga de mis amores. Par­ti­tion piano et voix.

Paroles

Oigo tu voz
engarza­da en los acordes de una Iíri­ca gui­tar­ra…
Sos milon­ga de otros tiem­pos… Yo te vi cre­cer
pren­di­da en las polleras de un bai­lon­go guapo y rompe­dor
como jamás ha de volver.

Nadie, tal vez,
com­prendió mejor las penas y el sen­tir de mi bar­ri­a­da…
Sin embar­go te olvi­daron y en el calle­jón
tan sólo una gui­tar­ra te recuer­da, criol­la como vos,
y en su gemir tiem­bla mi ser.

Vuel­vo cansa­do de todo
y en mi corazón llo­ran los años…
Mi vida bus­ca tan sólo
la tran­quil­i­dad del viejo bar­rio…
Y encuen­tro todo cam­bi­a­do menos tu can­ción, milon­ga mía…
El pro­gre­so ha destroza­do toda la emo­ción
de mi arra­bal.

Quiero olvi­dar
y tus notas van llenan­do de tris­teza el alma mía…
He cruza­do tan­tas veces ese calle­jón,
lle­van­do entre los labios un sil­bido ale­gre y tu can­tar
embor­rachan­do el corazón.

Era feliz
entre­ga­do a las cari­cias de la úni­ca sin­cera
que acunó una pri­mav­era que no flo­re­ció…
Milon­ga, ya no puedo con­tin­uar… El llan­to me ven­ció…
Quiero olvi­dar… y pien­so más.

Pedro Lau­renz José María Con­tur­si (hijo)

Traduction libre et indications

J’entends ta voix enlacée dans les accords d’une gui­tare lyrique…
Tu es une milon­ga d’un autre temps… Je t’ai vu grandir accrochée aux jupes dans des bals déchaînés (destruc­teurs) comme il n’en revien­dra jamais.
Per­son­ne, peut-être, ne com­pre­nait mieux les cha­grins et les sen­ti­ments de mon taud­is…
Cepen­dant, ils t’ont oublié et dans la ruelle seule une gui­tare se sou­vient de toi, criol­la comme toi, et dans ses gémisse­ments mon être trem­ble.
Je reviens fatigué de tout et dans mon cœur les années pleurent…
Ma vie ne cherche que la tran­quil­lité du vieux quarti­er…
Et je trou­ve que tout a changé sauf ta chan­son, ma milon­ga…
Le pro­grès a détru­it toute l’excitation de mon faubourg.
J’ai envie d’oublier et tes notes rem­plis­sent mon âme de tristesse…
J’ai tra­ver­sé cette ruelle tant de fois, por­tant aux lèvres un sif­fle­ment joyeux et ton chant qui enivrait mon cœur.
C’était heureux de s’abandonner aux caress­es de la seule sincère qui berçait un print­emps qui ne fleuris­sait pas…
Milon­ga, je ne peux plus con­tin­uer… Les pleurs m’ont sub­mergé…
Je veux oubli­er… Et je pense encore plus.

Autres versions

Milon­ga de mis amores 1937-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro

C’est notre milon­ga du jour. Canaro a été le pre­mier à enreg­istr­er le titre de Lau­renz. Comme générale­ment à cette époque, le rythme est plutôt lent, presque canyengue.

Milon­ga de mis amores 1937-07-14 — Pedro Lau­renz C Hec­tor Farel.

Lau­renz arrive après Canaro pour don­ner sa ver­sion. Le rythme est bien plus rapi­de et Hec­tor Farel chante quelques mots (ce qui est en gras dans les paroles, rap­pelant ain­si que Con­tur­si, fils, a créé des paroles pour cette milon­ga.

Milon­ga de mis amores 1944-01-14 Orques­ta Pedro Lau­renz.

Sept ans plus tard, Lau­renz revoit sa copie, pure­ment instru­men­tale. Le rythme est encore plus soutenu.

Milon­ga de mis amores 1968 — Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

En 1968, Lau­renz a réduit la voil­ure et c’est son quin­tette qui inter­prète le titre. Le rythme est plus lent, mais ce qui frappe, c’est la légèreté de la musique. Le quin­tette ne rivalise pas avec l’orchestre, le résul­tat me sem­ble un peu anec­do­tique, char­mant, mais sans plus…

Milon­ga de mis amores — 1970-12-16 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Deux ans plus tard, D’Arienzo bal­ance toute la sauce avec cette milon­ga énervée qui ravi­ra les danseurs les plus énergiques et achèvera les autres.

Milon­ga de mis amores 1973-05-04 — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to Típi­co.

Fidèle à son vice, Cam­bareri nous libre une ver­sion en excès de vitesse. Je suis à peu près sûr que lui et ses musi­ciens met­tent de la bois­son éner­gisante dans leur café. Même les danseurs les plus énergiques regarderont les notes pass­er sans essay­er de les attrap­er. Quand c’est trop, c’est trop, d’autant plus que cela manque un peu de clarté.

Milon­ga de mis amores 1993-11-08 — Alber­to Mari­no con orques­ta.

Cette ver­sion a le mérite de nous présen­ter les paroles de Con­tur­si, fils.

Milon­ga de mis amores 2005 – Hype­r­i­on.

Une belle ver­sion, bien énergique, dans l’esprit de D’Arienzo.

Milon­ga de mis amores 2011 — Trio Gar­u­fa.

Une ver­sion légère, qui démarre comme un train à vapeur, puis qui trou­ve son rythme. Intéres­sant, mais est-ce suff­isant pour les danseurs, pas sûr.

Milon­ga de mis amores 2013 — Chamuyo — Cuar­te­to de sax­os.

Milon­ga de mis Amores par Rox­ana Fontán accom­pa­g­née à la flûte par Ravind Sang­ha et un gui­tariste…

Pensalo bien 1938-06-22 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan José Visciglio Letra : Nolo López ; Julio Alberto Cantuarias

Pen­sa­lo bien, pense-le bien, ce titre est qua­si indis­so­cia­ble de la ver­sion du jour par Juan D’Arienzo et Alber­to Echagüe. Nous nous fer­ons donc un plaisir d’écouter ce titre qui fête aujourd’hui ses 86 ans, sans une ride. Il faut dire qu’il est bien né avec le trio D’Arienzo, Bia­gi et Echagüe.

Pour ce qui est de la par­tic­i­pa­tion de Rodol­fo Bia­gi à la réal­i­sa­tion de ce chef‑d’œuvre, c’était juste, car c’est le tout dernier enreg­istrement de Bia­gi avec D’Arienzo. Pour être pré­cis, c’est l’avant-dernier, car le même jour, D’Arienzo enreg­istre Cham­pagne tan­go qui porte le numéro de matrice suiv­ant (12 364 con­tre 12 363 pour Pen­sa­lo bien). Les enreg­istrements suiv­ants se fer­ont avec Juan Poli­to, D’Arienzo ayant mis à la porte Bia­gi, car il ne voulait pas deux vedettes dans son orchestre.

Extrait musical

Penb­sa­lo bien. Juan José Vis­ciglio Letra: Nolo López; Julio Alber­to Can­tu­ar­ias. Arrange­ment de Charles Gor­czyn­s­ki. Il est indiqué Calvera sur la par­ti­tion au lieu de Vis­ciglio, mais c’est bien la par­ti­tion de la ver­sion de Vis­ciglio… À droite, une appli­ca­tion intéres­sante, Chordi­fy, qui per­met d’avoir les accords qui s’affichent en même temps que la lec­ture de la musique.
Pen­sa­lo bien 1938-06-22 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

Le début stac­ca­to des ban­donéons, suivi de tous les instru­ments en appui, lance le titre. Pas d’introduction, nous sommes directe­ment dans le dur de la danse. C’est du D’Arienzo effi­cace. Des phras­es des vio­lons adoucis­sent et con­trastent ce mar­quage appuyé du rythme.
Le thème prin­ci­pal appa­raît à 30 sec­on­des. L’ensemble de l’orchestre le joue avec des con­tre­points du piano. À 1:25, Echagüe reprend le thème avec sa voix ferme. Il ne chante que 25 sec­on­des… Heureuse­ment qu’il y a eu deux pris­es de ce titre le même jour, cela lui a per­mis de chanter 50 sec­on­des…. À par­tir de 1:51, les ban­donéons explosent la cadence en pas­sant à des stac­catos en dou­bles croches. La vitesse n’a pas changé, mais l’impression de vitesse, si.
C’est sim­ple, effi­cace, dansant. Du bon tan­go de danse, le fait que son suc­cès ne se démente pas 86 ans plus tard le prou­ve. Tant qu’il y aura des danseurs pour sauter sur la piste aux pre­mières notes de ce thème, le tan­go vivra.

Paroles

No te pido expli­ca­ciones
No me gus­tan las esce­nas,
¿Decís que vas a dejarme?
Andá, qué le voy a hac­er.
Si es cier­to que has de mar­charte
Me causará mucha pena,
Mas pre­fiero esa fran­queza
A un inno­ble pro­ced­er.
No me expli­co por qué causa
Decidiste dar tal paso,
Si ayer mis­mo me juraste:
“Sos el dueño de mi amor.”
¿Te ha cansa­do la pobreza ?
¿Ya no me quieres, aca­so?
O encon­traste quien te quiera
Con más car­iño y fer­vor.

Pen­sa­lo bien
Antes de dar ese paso,
Que tal vez mañana aca­so
No puedas retro­ced­er.
Pen­sa­lo bien,
Ya que tan­to te he queri­do,
Y lo has echa­do al olvi­do
Tal vez por otro quer­er.

Te agradez­co los momen­tos
Más felices de mi vida,
Yo sé que vos me tra­jiste
La luz en mi soledad.
Ya ciego cor­rí a tu encuen­tro
A des­cansar en tus bra­zos,
Y mis noches angus­tiosas
Con tu paz, las bor­ré.
Es por eso que te imploro
De rodil­las : « No te vayas. »
Más que nun­ca yo pre­ciso
Las cari­cias de tu amor.
Escuchame… te supli­co
Por mi vieji­ta queri­da,
¡No te vayas!, Acor­date
Que vos juraste por Dios.

Juan José Vis­ciglio Letra: Nolo López ; Julio Alber­to Can­tu­ar­ias

Echagüe ne chante que ce qui est gras. 25 sec­on­des qui restent dans l’oreille, une mer­veille.

Les paroles du refrain dites par Fer­nan­do Ser­ra­no.

Traduction libre

Je ne te demande pas d’explications, je n’aime pas les scènes.
Tu dis que tu vas me quit­ter ?
Va. Qu’est-ce que je vais faire ?
S’il est vrai que tu dois par­tir, cela me causera beau­coup de cha­grin.
Mais je préfère cette fran­chise à un igno­ble procédé.
Je ne com­prends pas pourquoi vous avez décidé de franchir un tel pas, si hier tu me jurais :
« Tu es le pro­prié­taire de mon amour. »
La pau­vreté t’a fatiguée ?
Tu ne m’aimes plus, peut-être ?
Ou tu as ren­con­tré quelqu’un qui t’aime avec plus d’affection et de fer­veur.

Réfléchi bien avant de franchir ce pas, que peut-être demain tu ne pour­ras pas revenir en arrière.
Pense-le bien.
Puisque je t’ai tant aimée et que tu l’as jeté à l’oubli, peut-être pour un autre amour.

Je te remer­cie pour les moments les plus heureux de ma vie.
Je sais que tu m’as apporté de la lumière dans ma soli­tude.
Alors aveu­gle, j’ai cou­ru à ta ren­con­tre pour me repos­er dans tes bras.
Et mes nuits angois­sées, avec ta paix, je les avais effacées.
C’est pourquoi je t’implore à genoux : « Ne t’en va pas. »
Plus que jamais j’ai besoin des caress­es de ton amour.
Écoute-moi… Je t’en sup­plie pour ma chère mère.
Ne pars pas !
Rap­pelle-toi que tu as juré par Dieu.

Autres versions

Il existe trois tan­gos por­tant le titre Pen­sa­lo Bien, mais un seul enreg­istrement nous restitue la créa­tion de Juan José Vis­ciglio, Nolo López et Julio Alber­to Can­tu­ar­ias à l’époque de l’âge d’or du tan­go de danse. On ne s’en plaint pas, c’est notre tan­go du jour. Bien sûr, des orchestres con­tem­po­rains se sont depuis lancés sur ce titre, je vous en pro­pose deux.

Mais aupar­a­vant, je vais vous présen­ter les « faux » Pen­sa­lo bien.

Les « faux » Pensalo bien

Évidem­ment, ils ne sont pas faux. Ils ont juste le même titre et n’ont pas con­nu le même suc­cès que notre tan­go du jour.

Pensalo bien composé par Edgardo Donato

Pen­sa­lo bien 1926-12-14 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Cette ver­sion instru­men­tale a été com­posée par Edgar­do Dona­to. Dès les pre­mières sec­on­des, on se rend compte que ce titre n’a rien à voir et comme il est instru­men­tal, per­son­ne ne pour­ra penser qu’il a le même titre que notre tan­go du jour.

Pensalo bien composé par Alberto Calvera avec des paroles de Enrique López

C’est la ver­sion éti­quetée par erreur dans la par­ti­tion pub­liée par Charles Gor­czyn­s­ki. On remar­quera tout de suite que cette ver­sion n’a rien à voir avec la par­ti­tion présen­tée qui est bien celle de la ver­sion de Juan José Vis­ciglio (notre tan­go du jour).

Pen­sa­lo bien 1929-10-10 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Teó­fi­lo Ibáñez.
Pen­sa­lo bien 1929-10-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Pen­sa­lo bien 1929-12-17 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Comme bien sou­vent, Canaro enreg­istre une ver­sion de danse et une ver­sion chan­son. Cette dernière avec Ada Fal­cón.

Pen­sa­lo bien 1959-09-21 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca con Luis Cor­rea.

30 ans plus tard, Sala­man­ca pro­pose cette ver­sion qui, je le recon­nais, aurait pu ne pas faire par­tie de ma sélec­tion…

Le « vrai » Pensalo bien

Pen­sa­lo bien 1938-06-22 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour.
Pen­sa­lo Bien — Sex­te­to Milonguero con Javier di Ciri­a­co.

Pen­sa­lo Bien — Sex­te­to Milonguero con Javier di Ciri­a­co. Ce sex­te­to, aujourd’hui dis­paru, avait pro­posé des ver­sions per­son­nelles des grands suc­cès du tan­go. Ici, Pen­sa­lo Bien, chan­té par son leader, Javier Di Ciri­a­co. L’orchestre est un peu léger, ce n’est qu’un sex­te­to et de la part de cet orchestre, on pour­rait atten­dre une ver­sion un peu plus énergique, mais c’est sym­pa­thique tout de même.

Pour ter­min­er, une ver­sion un peu « cabo­tine » de Fer­nan­do Ser­ra­no… 

Pen­sa­lo bien 2020, Fer­nan­do Ser­ra­no

C’est dans­able et si tout comme la ver­sion du Sex­te­to Milonguero, ça ne peut pas faire oubli­er l’interprétation de D’Arienzo et Echagüe, c’est tout à fait recev­able danse une milon­ga. L’avantage de cette vidéo, c’est qu’elle mon­tre les deux instru­men­tistes (pianiste et ban­donéon­iste) à l’œuvre.

Pensez‑y bien, et à demain les amis !

Desde el alma 1940-05-23 — Orquesta Francisco Canaro

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Rosita Melo Letra : Víctor Piuma Vélez (V1) et Homero Manzi (V2)

Que celui ou celle qui ne s’est pas inquiété, aux pre­mières notes de Des­de el alma, de trou­ver un ou une parte­naire pour se ruer sur la piste me jette la pre­mière pierre. Cette valse de Rosi­ta Melo, qua­si­ment sa seule com­po­si­tion, est sans doute la plus con­nue des valses. Une belle réus­site pour cette petite Uruguayenne de 14 ans qui est passée à la postérité pour cette seule œuvre, mais quelle œuvre !

Pour être com­plet, il faudrait indi­quer que la valse com­posée par Rosi­ta est une valse Boston, comme l’indique la cou­ver­ture de la par­ti­tion. C’est Rober­to Fir­po qui l’a adap­té en valse argen­tine et avec quel suc­cès…
La men­tion de son mari, Víc­tor Piu­ma Vélez cor­re­spond à la pre­mière ver­sion des paroles. Lorsque Home­ro Manzi adapte l’œuvre pour son film Pobre mi madre queri­da qui sor­tir en 1948, il créa de nou­velles paroles. Rosi­ta Melo a demandé que le nom de son mari soit asso­cié à cette nou­velle ver­sion des paroles.

Extrait musical

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.
Par­ti­tion de Des­de el alma.

Paroles de Víctor Piuma Vélez

Yo tam­bién des­de el alma
te entregué mi car­iño
humilde y pobre
pero san­to y bueno
como el de una madre
cómo se ama a Dios.

Porque tú eres mi vida
porque tú eres mi sueño
porque las penas
que en el alma tuve
tú las disi­paste
con tu amor.

Después de tan­to dolor
tu san­to amor
me hizo olvi­dar
de la amar­gu­ra
que has­ta ayer guardé
den­tro del alma y corazón.

Per­dona madre mía
sí me olvidé un instante
de tus cari­cias
de tus tier­nos besos
de todos tus rue­gos
¡Ay, perdó­name!

Pero si supieras
la bue­na vir­genci­ta
que hoy me con­suela
que me da ale­grías
en las horas tristes
cuan­do pien­so en ti.

Per­dona madre
sí un instante te olvidé
perdó­name, per­dona madre
que tu recuer­do
nun­ca bor­raré.

Rosi­ta Melo Letra : Víc­tor Piu­ma Vélez

Traduction libre des paroles de Víctor Piuma Vélez

Moi aus­si, de toute mon âme, je vous ai don­né mon affec­tion, hum­ble et pau­vre, mais sainte et bonne, comme celle d’une mère, comme on aime Dieu.
Parce que tu es ma vie, parce que tu es mon rêve, parce que les cha­grins que j’avais dans mon âme ont été dis­sipés par ton amour.
Après tant de douleur, ton saint amour m’a fait oubli­er l’amertume que je gar­dais jusqu’à hier dans mon cœur et mon âme.
Par­donne-moi, ma mère, si j’ai oublié un instant tes caress­es, tes ten­dres bais­ers, toutes tes prières.
Mais si vous saviez la bonne petite vierge qui me con­sole aujourd’hui, qui me donne de la joie dans les heures tristes où je pense à vous.
Par­donne-moi, mère, si un instant, je t’ai oubliée, par­donne-moi, par­donne-moi, mère, je n’effacerai jamais ton sou­venir.

Paroles de Homero Manzi

Alma, si tan­to te han heri­do,
¿por qué te nie­gas al olvi­do?
¿Por qué pre­fieres
llo­rar lo que has per­di­do,
bus­car lo que has queri­do,
lla­mar lo que murió?

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Fue lo que empezó una vez,
lo que después dejó de ser.
Lo que al final
por cul­pa de un error
fue noche amar­ga del corazón.

¡Deja esas car­tas!
¡Vuelve a tu antigua ilusión!
Jun­to al dolor
que abre una heri­da
lle­ga la vida
trayen­do otro amor.

Alma, no entornes tu ven­tana
al sol feliz de la mañana.
No deses­peres,
que el sueño más queri­do
es el que más nos hiere,
es el que duele más.

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Rosi­ta Melo Letra: Home­ro Manzi (le nom de Víc­tor Piu­ma Vélez est ajouté à la demande de sa femme, Rosi­ta Melo, mais il n’a pas écrit cette ver­sion).

Traduction libre des paroles de Homero Manzi

Âme, si tu as été si blessée, pourquoi tu refus­es d’oublier ?
Pourquoi préfères-tu pleur­er ce que tu as per­du, chercher ce que tu as aimé, appel­er ce qui est mort ?
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’étais par amour.
Ce fut ce qui avait com­mencé une fois, ce qui avait ensuite cessé d’être.
Ce qui, à la fin, à cause d’une erreur, a été une nuit amère du cœur.
Laisse ces cartes !
Retourne à ton antique illu­sion !
Avec la douleur qui ouvre une plaie, vient la vie appor­tant un autre amour.
Âme, ne ferme pas ta fenêtre au soleil heureux du matin.
Ne dés­espère pas, car le rêve le plus cher est celui qui nous blesse le plus, c’est celui qui fait le plus mal.
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’étais par amour.

Autres versions

Non, vous n’aurez pas une liste inté­grale des ver­sions de Des­de el alma. Ce serait une tâche impos­si­ble pour vous que de les écouter. Je vous pro­pose donc un petit flo­rilège, des éclairages dif­férents. Entrons dans la valse avec la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, celle de Rober­to Fir­po.

Des­de el alma 1920 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr, la qual­ité lui ferme la porte de la milon­ga, mais 7 ans plus tard, Fir­po a récidi­vé avec une ver­sion superbe.

Des­de el alma 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Fir­po nous livre cette ver­sion instru­men­tale. Tout en douceur. Elle cor­re­spond par­faite­ment au thème. On peut éventuelle­ment lui reprocher d’avoir peu de vari­a­tions, mais c’est moins gênant dans une valse que dans un tan­go. Elle est sans doute trop rare dans les milon­gas, je suis donc con­tent de vous la faire écouter. Fir­po enreg­istr­era une dernière ver­sion en 1947. Vous la trou­verez ici, à sa place chronologique.

Des­de el alma 1935-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Un rythme soutenu qui vous entraîne de façon irré­sistible. C’est enreg­istré quelques mois avant l’arrivée de Bia­gi de l’orchestre. Cela nous per­met d’écouter le beau piano de Lidio Fasoli. Beau­coup plus léger et dis­cret que celui de Bia­gi. Il nous pro­pose de jolies cas­cades. Notez aus­si les beaux accents de Alfre­do Mazzeo au vio­lon et la fin typ­ique de D’Arienzo qui donne une impres­sion d’accélération et vous aurez les ingré­di­ents du suc­cès de cette ver­sion. D’Arienzo n’en enreg­istr­era pas d’autre ver­sion, mais ce n’est pas grave, on se con­tente très bien de celle-ci. Après sa mort, ses solistes l’ont enreg­istrée, mais dis­ons que leur ver­sion n’apporte rien de bien nou­veau.

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est notre valse du jour. Canaro démarre sans intro­duc­tion. Le rythme est bien mar­qué avec un mag­nifique dia­logue entre les instru­ments qui par­lent cha­cun à leur tour, puis se lan­cent dans de longues phras­es. À 1 h 32, la trompette bouchée rap­pelle que Canaro avait aus­si un orchestre Jazz.

Des­de el alma 1944-08-28 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi.

Une belle ver­sion instru­men­tale par Tan­turi, sans doute éclip­sée par ses valses chan­tées, comme Recuer­do, Tu olvi­do, Mi romance, La ser­e­na­ta (mi amor), Con los ami­gos (A mi madre) ou Al pasar.

Des­de el alma 1947-05-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

On retrou­ve Fir­po avec une troisième ver­sion. C’est sans doute la plus con­nue des trois. Elle est dansante et elle ne pas être con­fon­due avec aucune ver­sion d’un autre orchestre, tant elle respire le pur Fir­po.  On notera l’ajout d’une intro­duc­tion de 20 sec­on­des.

Des­de el alma 1947-10-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Nel­ly Omar.

Cette ver­sion dévoile la ver­sion qui sor­ti­ra l’année suiv­ante dans le film d’Home­ro Manzi et Ralph Pap­pi­er Pobre mi madre queri­da (1948).

Home­ro Manzi a écrit le scé­nario et a réécrit de nou­velles paroles pour la valse. Si le nom du mari de Rosi­ta appa­raît tou­jours, c’est à la suite d’une demande de sa part. Dans cet extrait du film, on voit Aída Luz et Hugo Del Car­ril danser la valse. L’orchestre est celui de Ale­jan­dro Gutiér­rez del Bar­rio et le chanteur, Hugo Del Car­ril

Des­de el alma de la pelícu­la Pobre mi madre queri­da (1948)
Des­de el alma 1948-08-10 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co “Ayer y hoy”.

Une fois de plus Cam­bareri, le magi­cien du ban­donéon prou­ve sa vir­tu­osité et celle de tous ses musi­ciens. Son tem­po infer­nal a plus à voir avec le musette, la valse Boston des orig­ines est bien loin. Mais avec des danseurs déchaînés, je me sens capa­ble de leur pro­pos­er cela un jour, ou à défaut sa ver­sion de 1953, un peu plus calme…

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés.

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés. Car­los De María (Juan Este­ban Fer­nán­dez) est sans doute un peu oublié. Il a beau­coup tra­vail­lé comme ban­donéon­iste, notam­ment avec Pedro Maf­fia et il n’a com­mencé à enreg­istr­er qu’en 1950. Il nous offre ici, avec son frère Rober­to Cortés, une belle ver­sion de notre valse du jour.

Des­de el alma 1952-07-15 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Avec son quin­te­to Pir­in­cho, Canaro nous offre une ver­sion légère et entraî­nante, que vous avez cer­taine­ment enten­du à de très nom­breuses repris­es.

Des­de el alma 1953 — Orques­ta Hora­cio Sal­gán.

Hora­cio Sal­gán nous pro­pose une ver­sion déstruc­turée, avec les par­ties qui se mélan­gent. Le résul­tat est assez éton­nant, prob­a­ble­ment pas ce qui se fait de mieux pour danser, mais vaut au moins une écoute.

Des­de el alma 1979-12-27 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que Pugliese a pris son temps pour enreg­istr­er cette valse, mais quelle ver­sion. Je pense que pour beau­coup de danseurs, c’est devenu la ver­sion de référence. Il l’enregistrera encore en 1989 et Col­or Tan­go repren­dra le flam­beau avec la même orches­tra­tion.

Des­de el alma 1988 — Nel­ly Omar.

On retrou­ve Nel­ly Omar, pour une ver­sion toute sim­ple, à la gui­tare. Elle chante égale­ment les paroles de Home­ro Manzi. La valse démarre en même temps que le chant après une intro rel­a­tive­ment longue (14 sec­on­des) et orig­i­nale.

Des­de el alma 2011-05-10 — Octe­to Eri­ca Di Sal­vo.

Une ver­sion claire­ment à écouter, mais pas vilaine du tout.

Voilà, il resterait des dizaines de ver­sions à vous pro­pos­er, mais comme il faut une fin, je vous dis, à demain les amis !

Des­de el alma, inspi­ra­tion Gus­tav Klimt. C’était égale­ment mon idée pour la pho­to de cou­ver­ture.

Mi cantar 1943-05-21 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz

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Héctor Stamponi (Luciano Héctor Stamponi) Letra: Homero Expósito (Homero Aldo Expósito)

On asso­cie sou­vent Raúl Berón à Miguel Caló et on n’a pas tort. Berón com­mence vrai­ment sa car­rière avec Caló et la ter­mine avec lui. Cepen­dant, il y a eu quelques sépa­ra­tions, notam­ment en 1943, date de notre tan­go du jour. Dans cet inter­valle s’est glis­sé le tal­entueux Jorge Ortiz, un ténor alors que Caló priv­ilé­giait des voix plus graves de bary­tons. Je vous pro­pose d’écouter Mi can­tar par l’intérimaire de tal­ent, Jorge Ortiz.

Extrait musical

Mi can­tar 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz [Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)].

Paroles

Mi can­tar
es un can­to de esper­an­za,
flor de yuyo, rabia mansa,
soledad.

Mi can­tar
lo robé de las estrel­las
en las horas de tris­teza
que tu adiós me dejó.
Calle­jón
de cari­cias y sonidos
que, lle­gan­do del olvi­do
dan moti­vo a mi can­ción.

Mi can­tar
es un can­to de esper­an­za,
es un gri­to de dolor.
Un ayer de per­fumes
y de flor,
y un adiós sin moti­vo,
y el ren­cor de esper­ar
y de esper­ar
escribió con olvi­do.

Mi can­tar
gra­cia ple­na del fra­ca­so,
con mi angus­tia, con tu aca­so,
con tu adiós.

Mi can­tar
cofre azul de lo imposi­ble,
noche siem­pre, noche hor­ri­ble,
noche así, como yo.
Corazón,
tú qué sabes de la angus­tia
de mi voz cansa­da y mus­tia,
no pre­tendas des­per­tar.

Mi can­tar
es la gra­cia del fra­ca­so,
es el no saber llo­rar.

Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)

Traduction libre

Ma chan­son est une chan­son d’espoir, une fleur sauvage (fleur de mau­vaise herbe, voir Yuyo verde), une douce rage, une soli­tude.
J’ai volé mon chant aux étoiles dans les heures de tristesse que ton adieu m’a lais­sées.
Une ruelle de caress­es et de sons qui, venus de l’oubli,
don­nent rai­son à ma chan­son.
Ma chan­son est une chan­son d’espoir, c’est un cri de douleur.
Un hier de par­fums et de fleurs, et un adieu sans rai­son, et la rancœur de l’attente et de l’attente écrites dans l’oubli.
Mon chant de toute la grâce de l’échec, avec mon angoisse, avec tes hési­ta­tions, avec tes adieux.
Ma chan­son, cof­fre bleu de l’impossible, nuit de tou­jours, nuit hor­ri­ble, nuit ain­si, comme moi.
Mon cœur, toi qui con­nais l’angoisse de ma voix fatiguée et fanée (se dit aus­si d’une fleur), n’essaye pas de te réveiller.
Mon chant est la grâce de l’échec, celui de ne savoir pas pleur­er.

L’orchestre de Miguel Caló en 1943

Ce n’est pas pour rien que l’orchestre de Miguel Caló était appelé les Étoiles (Las Estrel­las). Il avait mon­té un orchestre excep­tion­nel. Presque chaque exé­cu­tant pour­rait faire l’objet d’une notice.
Ban­donéons : Domin­go Fed­eri­co, Arman­do Pon­tier, José Cam­bareri, Felipe Ric­cia­r­di
Piano : Osmar Mader­na
Vio­lons : Enrique Franci­ni, Aquiles Aguilar, Ari­ol Ghe­saghi, Angel Bodas
Con­tre­basse : Ariel Ped­ern­era
Chanteurs : Jorge Ortiz (ténor, celui de ce titre), Raúl Iri­arte et Alber­to Podestá (bary­tons). Sig­nalons aus­si pour mémoire Raúl Berón, un autre bary­ton qui est indis­so­cia­ble de l’orchestre de Miguel Caló. C’est qu’en 1943, Raúl Berón était avec l’orchestre de Lucio Demare. Il est retourné avec Caló seule­ment en 1944. Il y a donc un trou dans l’association avec Berón qui a duré de 1942 à 1963 (avec quelques trous, dont un grand en ce qui con­cerne les enreg­istrements entre 1950 et 1963…

Jorge Ortiz avec Miguel Caló

Curieuse­ment, ce titre est encore un orphe­lin. Per­son­ne n’a, sem­ble-t-il, eu l’idée de l’enregistrer à la suite de Caló et Ortiz.
Pour ter­min­er en musique, je vous pro­pose donc quelques exem­ples de tan­gos chan­tés par Jorge Ortiz avec l’orchestre de Calo :
La pre­mière ses­sion d’enregistrement, sur deux jours a don­né trois titres par­faits :

Bar­rio de tan­go 1943-01-19 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Aníbal Troi­lo Letra: Home­ro Manzi).
Pa’ qué seguir 1943-01-19 – Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Fran­cis­co Fiorenti­no Letra: Pedro Lloret).
A las siete en el café 1943-01-20 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Arman­do Baliot­ti Letra: San­ti­a­go Luis D. Adami­ni).

C’est une ver­sion bien plus intéres­sante que celle de Ángel D’agostino et Raúl Aldao, de la même année.
Cela com­mençait bien, non ?
Un mois plus tard, ils enreg­istrent :

Ya sale el tren 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Luis Rubis­tein, Musique et paroles).

Une des plus impres­sion­nantes intro­duc­tions liées au monde fer­rovi­aire. Je vous laisse décou­vrir si vous ne con­nais­sez pas.

De bar­ro 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi).

Pour moi, c’est un ovni, une soucoupe volante que l’on aura bien du mal à cas­er dans une tan­da de Caló.

Mi can­tar 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz [Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)].

C’est notre tan­go du jour. Il me ras­sure sur l’association de Caló et Ortiz.
Le dernier titre enreg­istré par ces deux-là, c’est une milon­ga can­dombe :

Pobre negra 1943-06-10 — Enrique Mario Franci­ni; Héc­tor Stam­poni [Héc­tor Luciano Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)]

Le DJ qui veut faire une tan­da Calo Ortiz a 6 titres au choix (la milon­ga est orphe­line). Si on con­sid­ère que De bar­ro est à terre, il reste 5 titres… Pour une tan­da de qua­tre, il faut en élim­in­er un et pour une tan­da de trois, deux. C’est une des raisons où je trou­ve que les tan­das de qua­tre sont plus intéres­santes, car elles per­me­t­tent de faire des par­cours plus sub­tils que des tan­das de trois. Mais c’est un autre débat. Voir mon arti­cle Tan­da 5–4‑3–2‑1.

Mi can­tar

Caricias 1937-05-07 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar

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Juan Martí Letra : Alfredo Bigeschi

Cari­cias (caress­es). Le titre de ce tan­go est plein de promess­es, mais vous vous en doutez, il s’agit plus de sou­venirs que d’avenir. Décou­vrons ce titre dont la ver­sion du jour fête aujourd’hui son 87e anniver­saire. La musique est de Juan Martí, les paroles d’Alfredo Bigeshi et l’enregistrement a été effec­tué par Fran­cis­co Lumu­to et Jorge Omar.

Alfredo Bigeschi (Portoferraio, Île d’Elbe, Italie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), violoniste, auteur et compositeur

Alfre­do Bigeschi (Porto­fer­raio, Île d’Elbe, Ital­ie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), vio­loniste, auteur et com­pos­i­teur

Alfre­do a débar­qué d’Italie avec ses par­ents à l’âge de 12 ans. À 15 ans, il écrivait pour le car­naval de La Boca où la famille vivait et l’année suiv­ante, en 1924, il pub­li­ait son pre­mier tan­go, « Teno­rios de mi bar­rio » œuvre prob­a­ble­ment per­due et sans enreg­istrement et dont le titre est un peu éton­nant pour un jeune de 16 ans (coureurs de jupons/favoris de jeunes pros­ti­tuées). Mais il en com­posera et/ou écrira les paroles d’environ 300 autres, dont notre tan­go du jour, Cari­cias.

Juan Martí (Jacobo Montecof) 1911-01-15 – 1967-06-25) compositeur.

Juan Martí est pour sa part moins pro­lifique. On pour­rait citer en plus de Cari­cias qui est son plus grand et seul suc­cès, Mis lágri­mas (atten­tion à ne pas con­fon­dre avec le tan­go du même nom de Ángel Maf­fia et Enrique Cadí­camo), Nun­ca nun­ca, Si tú te vas ou Todo está demás. Ces œuvres n’ont pas été enreg­istrées ou les enreg­istrements sont restés con­fi­den­tiels.

Extrait musical

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar

C’est la plus anci­enne ver­sion qui nous soit par­v­enue.
D’autres tan­gos plus anciens por­tent ce nom, comme celui chan­té en 1925 par Gardel, mais ils ont d’autres auteurs et n’ont de com­mun avec notre tan­go du jour, que le titre.
Dans ce titre, on remar­quera, une fois de plus que Fran­cis­co Lomu­to n’a pas que le prénom en com­mun avec Fran­cis­co Canaro. Le style est rel­a­tive­ment proche. Lomu­to ne peut pas être con­sid­éré comme un nova­teur pour con­tin­uer ce style « Vieille garde » en 1937.

Paroles

La soledad
que me envuelve el corazón,
va encen­di­en­do en mi alma
el fuego de tu amor lejano.
En las bru­mas de tu olvi­do
via­ja mi ilusión,
gri­tan­do tu nom­bre en vano.

Pero no estás
y en mi cru­el des­o­lación
es un fan­tas­ma el recuer­do
de lo que se fue.
Perci­bo tu som­bra y mi amor te nom­bra
pidién­dote aque­l­las cari­cias de ayer.

No ven­drás
y sin embar­go te espera mi amor.
Quiero olvi­darte y no puedo olvi­dar
porque sos toda mi ilusión.
No ven­drás
y yo esperán­dote estoy, mi bien,
con la fe del que ama como yo.
Y año­ra de ti, cari­cias de ayer
anhelante mi buen corazón.

En la ansiedad
de ten­erte jun­to a mí
mis manos en el vacío
te andan bus­can­do,
y en medio de este silen­cio
atroz mi alma febril,
para sí, te está lla­man­do.

Juan Martí Letra: Alfre­do Bigeschi

Traduction libre

La soli­tude qui enveloppe mon cœur allume dans mon âme le feu de ton amour loin­tain.
Dans les brumes de ton oubli voy­age mon illu­sion, cri­ant ton nom en vain.
Mais tu n’y es pas et dans ma cru­elle déso­la­tion, le sou­venir de ce qui s’en est allé n’est plus qu’un fan­tôme.
Je perçois ton ombre et mon amour te nomme, te deman­dant ces caress­es d’hier.
Tu ne vien­dras pas, et pour­tant mon amour t’attend.
Je veux t’oublier et je ne peux pas oubli­er parce que tu es toute mon illu­sion.
Tu ne vien­dras pas, et je t’attends, ma bonne, avec la foi de celui qui aime comme moi.
Je suis en manque de toi, de caress­es d’hier désirées par mon bon cœur.
Dans l’anxiété de t’avoir près de moi, mes mains dans le vide te cherchent, et au milieu de cet atroce silence, mon âme fiévreuse, pour elle-même, t’appelle.

Autres versions

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar
C’est notre tan­go du jour.
Cari­cias 1938-03-28 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co.

Une superbe ver­sion en chan­son. Le tem­po est très lent. Mer­cedes met toute son émo­tion dans son inter­pré­ta­tion, ce qui en fait une ver­sion à con­sid­ér­er, pas pour la milon­ga, bien sûr, mais pour une écoute, un jour gris.

Cari­cias 1945-08-07 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas.

Pre­mière ver­sion bien dansante de notre sélec­tion, même si la ver­sion de Lomu­to charmera les fana­tiques de la vieille garde. On con­naît la mer­veilleuse asso­ci­a­tion des deux anges. Var­gas et D’Agostino sig­nent, ici, un de leurs innom­brables chefs‑d’œuvre.

Cari­cias 1951-07-30 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Here­dia.

Bia­gi com­mence dans une sonorité étouf­fée qui ne lui est pas si courante. L’orchestre con­tin­uera ain­si avec dis­cré­tion, juste en appui de la voix de Car­los Here­dia.
On regrette un peu que cette ver­sion ne soit pas un Bia­gi plus typ­ique. Mais une sur­prise nous attend avec la ver­sion suiv­ante…

Cari­cias — Con­jun­to Don Rodol­fo con Hugo Duval.

Cet orchestre joue à la manière de Bia­gi. On le trou­ve sous trois noms. Con­jun­to Don Rodol­fo (nom du trio Yum­ba quand Duval chante), comme ici, mais aus­si Trio Yum­ba et Rodol­fo Biag­gi (avec deux « G »). En revanche, Hugo Duval est le même que celui qui chan­tait pour Bia­gi avec un seul G. D’ailleurs sur ses dis­ques, il joue de l’ambigüité et je suis sûr que de nom­breux acheteurs de ses dis­ques ont pen­sé acheter des « vrais » Bia­gi. En fait, je con­nais même des DJ qui se trompent… Mais est-ce si impor­tant ?

Hugo Duval est cité, mais c’est la pho­to de Rodol­fo Bia­gi qui est présente, que les dis­ques soient du Trio Yum­ba, Rodol­fo BiaG­Gi, ou de Don Rodol­fo (Trio Yum­ba avec Duval). Dis­ons que c’est un hom­mage et pas une ten­ta­tive d’e­scro­querie, Bia­gi est en mort en 1969, tous les enreg­istrement postérieurs qui por­tent les men­tions Trio Yum­ba, Rodol­fo Biag­gi ou Don Rodol­fo sont posthumes.

Et pour ter­min­er une ver­sion chan­tée à la gui­tare par Juan Vil­lar­real.

Voilà, c’est la fin de ce petit par­cours.
À demain, les amis !

El huracán 1950-04-14 – Orquesta Edgardo Donato instrumental y con Carlos Almada

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Osvaldo Donato; Edgardo Donato Letra: Nolo López (Manuel López)

Ce 14 avril est un jour faste, je vous pro­pose deux tan­gos du jour. Ils por­tent le même nom, El huracán, ils sont com­posés par les mêmes frères Dona­to et ils ont été enreg­istrés le même jour. La seule dif­férence est que l’un des deux est chan­té par Car­los Alma­da.

Extrait musical

Voici les deux tan­gos enreg­istrés par Dona­to, le com­pos­i­teur, le 14 avril 1950, il y a 74 ans.

El huracán 1950-04-14 — Orques­ta Edgar­do Dona­to instru­men­tal
El huracán 1950-04-14 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da

Ces deux ver­sions sont incroy­able­ment dif­férentes. Les instru­ments s’amusent énor­mé­ment dans la pre­mière ver­sion, instru­men­tale. Les nuances sont plus mar­quées.

La ver­sion chan­tée par Car­los Alma­da a un rythme plus soutenu. La voix de Car­los Alma­da dit presque plus que chante les paroles. Cette ver­sion tonique décoiffe plus que la précé­dente, mais perd sans doute un peu de son inten­sité musi­cale. Il fau­dra écouter les deux.

Par­ti­tion éditée en 1928.

Les paroles

El huracán desar­raigó con cru­el­dad
el ros­al que plan­té en el jardín
de mi amor que cuidé con afán
y, al nac­er una flor, la traición
le cortó sin piedad su raíz
y el ros­al nun­ca más flo­re­ció.
Como al ros­al mi ilusión la mató
un amor de mujer que mintió.
Cristo soy con mi cruz al andar,
com­pasión solo doy al pasar.
Ven­daval que arrasó mi quer­er,
huracán trans­for­ma­do en mujer.

Fueron sus cari­cias
llenas de mal y traición,
labios que mintieron despi­ada­dos
y al besar su fal­sa boca
se me hela­ba el corazón.
Ilusión que se fue,
amor que mató.
Una mala mujer que lle­va
el veneno escon­di­do
en su negro corazón.

Te per­doné porque odi­ar yo no sé,
ni ren­cor para ti guardaré
sólo sé que su mal der­rum­bó
el Edén que hil­vané con fer­vor,
luz de amor que jamás volverá
a alum­brar a mi fiel corazón.
Vago sin fe con mi cruz de dolor,
hoy vivir para mí es cru­el­dad
juven­tud que le di sin dudar
y jugó sin piedad con mi amor.
Ven­daval que arrasó mi quer­er,
huracán trans­for­ma­do en mujer.

Osval­do Dona­to; Edgar­do Dona­to Letra: Nolo López (Manuel López)

Traduction libre

L’ouragan a cru­elle­ment dérac­iné le rosier que j’avais plan­té dans le jardin de mon amour que j’ai entretenu avec empresse­ment, et quand une fleur est née, la trahi­son a impi­toy­able­ment coupé sa racine et le rosier n’a plus jamais fleuri.
Comme le rosier, mon illu­sion a été tuée par l’amour d’une femme qui a men­ti.
Christ je suis avec ma croix quand je marche, la com­pas­sion je ne donne qu’en pas­sant.
Un coup de vent qui a arasé mon amour, un oura­gan trans­for­mé en femme.


Ses caress­es étaient pleines de mal et de trahi­son, ses lèvres qui men­taient impi­toy­able­ment, et embrass­er sa bouche, fausse me glaçait le cœur. L’illusion qui s’en est allée, l’amour qui tua.
Une mau­vaise femme qui porte le poi­son caché dans son cœur noir.

Je t’ai par­don­né parce que je ne sais pas haïr, je ne garderai pas de rancœur envers toi, ce que je sais c’est que ta mau­vaiseté a fait s’effondrer l’Eden que j’avais arrosé avec fer­veur, une lumière d’amour qui n’illuminera plus jamais mon cœur fidèle.

J’erre sans foi avec ma croix de douleur, aujourd’hui vivre pour moi, est une cru­elle jeunesse que je lui ai don­née sans hési­ta­tion et que j’ai jouée sans pitié avec mon amour.
Un coup de vent qui a arasé mon amour, un oura­gan trans­for­mé en femme.

Autres versions par Donato

Dona­to a enreg­istré deux ver­sions en 1950, mais il nous a lais­sé égale­ment deux ver­sions en 1932. Voici cette dou­blette :

El huracán 1932-12-09 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Félix Gutiér­rez — Prise 1.
El huracán 1932-12-09 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Félix Gutiér­rez — Prise 2.

Pour infor­ma­tion, c’est la ver­sion inau­gu­rale qui a été jouée avant cet enreg­istrement au Salón San Martín (en 1928), plus con­nu sous le nom de Salón Rodríguez Peña et aujourd’hui, Teatro El Vit­ral.
Pour mémoire, voici nos deux tan­gos du jour :

El huracán 1950-04-14 — Orques­ta Edgar­do Dona­to instru­men­tal
El huracán 1950-04-14 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da

Dona­to l’enregistrera une dernière fois en 1961 avec la voix d’Andrés Galarce.

El huracán 1961-11-01 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Andrés Galarce

Autres versions par d’autres orchestres

El huracán 1943 — Tres Gui­tar­ras Argenti­nas Dir. Guiller­mo Neira.

Une ver­sion incroy­able, com­ment les gui­tares vir­tu­os­es arrivent à pro­duire le son de la tem­pête. Main­tenant, un orchestre dont on pour­rait qu’il soit à la mesure du défi de la tem­pête, celui de Juan D’Arienzo.

El huracán 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo. D’Arienzo pro­duit une belle presta­tion, notam­ment grâce au piano de Ful­vio Sala­man­ca.
El huracán 1948-09-21 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis.

De Ange­lis, avec son piano encore plus présent que dans la ver­sion de D’Arienzo de 1944 donne une belle ver­sion. Le ren­du de la tem­pête avec les cordes ren­dant l’ef­fet de vent en com­pag­nie du piano est assez dif­férent. Une ver­sion qui défile, emportée par le vent, jusqu’à la dernière note.

El huracán 1952 — Orques­ta Tito Martín.

Pour représen­ter les années 50, j’ai choisi l’orchestre de Tito Martín, rarement dif­fusé en milon­ga. Il faut dire qu’il s’inscrit dans la lignée de ces orchestres à la manière de D’Arienzo et que donc on peut (doit ?) préfér­er pass­er l’original. Cepen­dant, il ne démérite pas et je pense que beau­coup de danseurs ne remar­queront pas qu’il ne s’agit pas de D’Arienzo… Ah ! vous pensez que l’on ne peut pas tromper les danseurs ? Lisez cette anec­dote jusqu’au bout et vous serez sur­pris…

El huracán 1967 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca.

L’ancien pianiste de D’Arienzo fait sa ver­sion per­son­nelle, assez orig­i­nale. Il récidi­vera avec une ver­sion sem­blable 8 ans plus tard.

El huracán 1973 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Sas­sone, tou­jours à la recherche du temps per­du. Sa recherche de joliesse nuit sans doute à la force du mes­sage. Pour moi, ce n’est pas une ver­sion con­va­in­cante. Le vent manque de con­vic­tion, dif­fi­cile de se faire emporter comme le rosier par son souf­fle.

El huracán 1987 — Los Solis­tas de D’Arienzo dir. by Car­los Laz­zari.

La majorité des DJ passent ce titre en annonçant qu’il est de D’Arienzo. C’est bien sûr faux, D’Arienzo étant mort en 1976, soit plus de 11 ans avant cet enreg­istrement… Cepen­dant, le chef d’orchestre est Car­los Laz­zari, ban­donéon­iste et arrangeur de D’Arienzo dans ses dernières années. Les musi­ciens sont égale­ment en grande par­tie ceux de l’orchestre. C’est donc un héritage et le men­songe n’est pas trop fort. Cela per­met de pro­pos­er une ver­sion plus énergique que celle de 1944, qui est un peu déce­vante sur ce point, bien que tout à fait con­ven­able pour la danse.

Je vous laisse donc tour­bil­lon­ner aux sons du ter­ri­fi­ant oura­gan qui déracine les rosiers.

Vous pou­vez con­tin­uer avec la plu­part des orchestres con­tem­po­rains qui con­tin­u­ent d’enregistrer de nou­velles ver­sions de ce titre, la plu­part dans l’esprit de D’Arienzo, mais le mieux, c’est de les danser en présence des orchestres, ce qui est pos­si­ble très sou­vent à Buenos Aires.

Je vous jure que je ne prends aucune drogue, mais j’ai voulu per­son­nalis­er l’ouragan…
Celui-ci fait peur, non ?

Les progrès de l’enregistrement de la musique de tango

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Julio de Caro jouant de son vio­lon à pavil­lon avec son orchestre.

Texte pub­lié sur l’an­cien site le 

Sur la qualité des enregistrements anciens…

Dans les milon­gas, on ne dif­fuse que des enreg­istrements postérieurs à 1926. Savez-vous pourquoi ?

  1. La vie­ja guardia n’est pas tou­jours intéres­sante à danser.
  2. Les orchestres ne jouaient pas vrai­ment du tan­go avant 1926.
  3. La qual­ité des enreg­istrements antérieurs n’est pas assez bonne.

La pre­mière rai­son n’est pas exacte. Si à Buenos Aires la Vie­ja guardia est très peu dif­fusée, c’est loin d’être le cas en Europe. Dis­ons que ces enreg­istrements sont sou­vent un peu pau­vres et moyens à danser, mais ils sont dif­fus­ables quand ils ont été enreg­istrés après 1926…

La sec­onde n’est pas exacte non plus. La com­bi­nai­son entre les dif­férents rythmes orig­in­aux, can­dombe, chan­sons de payador, habanera, canyengue et autres avait déjà don­né nais­sance à de véri­ta­bles tan­go (2X4 notam­ment). Cer­tains morceaux assez lents ont été ensuite accélérés et sont devenus des milon­gas, d’autres ont gardé le car­ac­tère du tan­go. Donc, ce n’est pas la sec­onde rai­son.

L’enregistrement acoustique

Et oui, c’est la troisième solu­tion la bonne. Les pre­miers enreg­istrements étaient effec­tué en émet­tant du son dans un pavil­lon col­lecteur, afin de con­cen­tr­er les vibra­tions sonores vers une aigu­ille qui gra­vait un sil­lon dans un matéri­au duc­tile (comme la cire).
Voir l’ar­ti­cle sur le pre­mier enreg­istrement sonore pour des infor­ma­tions plus détail­lées…

Phono­graphe Edi­son 1877. Il enreg­is­trait sur un cylin­dre d’étain. Il ser­vait aus­si à la repro­duc­tion.
Phono­graphe à cylin­dre Pathé Le Coquet, 1903 (Col­lec­tion Charles Cros)
Enreg­istrement d’un chef amérin­di­en Pied Noir par Frances Dens­more en 1916
Orchestre enreg­is­trant en acous­tique. Remar­quez le grand pavil­lon pointant vers l’enregistreur et com­ment les musi­ciens sont « empilés » pour être en face du pavil­lon. Le vio­loniste au pre­mier plan à un vio­lon à pavil­lon qui per­met de don­ner un son plus fort et plus direc­tion­nel.
Julio de Caro jouant de son vio­lon à pavil­lon avec son orchestre.
Orchestre enreg­is­trant en acous­tique. Dans la cab­ine, l’enregistreur sur disque de cire.
Dans cet extrait on peut voir une recon­sti­tu­tion des con­di­tion d’en­reg­istrement d’a­vant 1926.
« El últi­mo payador » de Home­ro Manzi et Ralph Pap­pi­er 1950 (scé­nario d’Homero Manzi). Hugo del Car­ril joue le rôle du payador José Bet­tinot­ti, enreg­is­trant « Pobre mi madre queri­da » un des suc­cès de Bet­tinot­ti.

Dans le film d’Home­ro Manzi, le son est bien sûr celui de 1950, pas celui de 1912 que l’on peut enten­dre ici :

José Bet­tinot­ti. Pobre mi madre quar­i­da, Cir­ca 1912

En 1925, l’enregistrement élec­trique va rapi­de­ment met­tre au rebut ce type d’équipement… En Argen­tine, il fau­dra atten­dre 1926 pour trou­ver les pre­miers enreg­istrements élec­triques, les édi­teurs cher­chant à écouler leur vieux stock…

L’enregistrement électrique

En 1906, l’invention du micro­phone a un peu amélioré le dis­posi­tif, mais ce n’est qu’en 1925 que l’enregistrement élec­trique a vu le jour de façon indus­trielle.

Le micro­phone est asso­cié à un amplifi­ca­teur qui per­met de graver avec une grande pré­ci­sion les mas­ters (dis­ques qui servi­ront après moulage au pres­sage des dis­ques dif­fusés).

Orchestre Vic­tor jouant devant un micro­phone à char­bon
En coulisse, l’ingénieur du son sur­veille la gravure du mas­ter…

Les microphones, l’âme de l’enregistrement électrique

Micro­phone à char­bon Vox­ia de 1925. Il est util­isé pour les pre­miers enreg­istrements élec­triques (1926 pour le tan­go) et jusqu’à la fin des années 20.
Micro­phone à con­den­sa­teur West­ern Elec­tric 47A, util­isé de 1928 à 1935 env­i­ron.
Micro­phone à ruban RCA 44 A (Brevet RCA de 1931). Il est util­isé de 1935 à 1949 env­i­ron. C’est le micro­phone de l’âge d’or du tan­go.
U47 de Georg Neu­mann GmbH. De 1947 à nos jour, ce micro­phone élec­tro­sta­tique (“the Tel­ly” était le fétiche de Frank Sina­tra).

Écoutons la différence entre acoustique et électrique

L’orchestre de Fran­cis­co Canaro a enreg­istré à deux repris­es le tan­go Cari­cias. Une fois en 1924, avec un sys­tème d’enregistrement acous­tique et une fois en 1927, avec un sys­tème élec­tron­ique.

Il est très intéres­sant de voir com­ment la qual­ité a été améliorée en l’espace de quelques mois…

Écoutez la dif­férence de qual­ité entre l’en­reg­istrement acous­tique et l’en­reg­istrement élec­trique.

Voilà donc pourquoi on n’écoute généralement pas de tangos enregistrés avant 1926 dans les milongas

Pour vous en con­va­in­cre, écoutez ces deux extraits du même thème avec des inter­pré­ta­tions très dif­férentes et une qual­ité tech­nique fort dis­sem­blable.

Début de : El criol­lo fal­si­fi­ca­do (el Porteñi­to) 1906 — Alfre­do Gob­bi y Flo­ra — Vous voyez-vous danser là-dessus ?
Début de : El Porteñi­to 1928-09-26. Típi­ca Vic­tor (direc­tion Cara­bel­li). Ce titre est tout à fait pass­able en milon­ga. La qual­ité d’exé­cu­tion et tech­nique est très sat­is­faisante. Évidem­ment, ce style canyengue n’est pas le plus raf­finé, mais de temps à autre, dans une milon­ga, c’est sym­pa.
Fin de : El Porteñi­to 1943-03-23. Angel d’Agosti­no y Angel Var­gas. On notera comme le rythme s’est égale­ment accéléré, pas­sant du canyengue à la milon­ga. La qual­ité sonore est excel­lente, même si celle de la Típi­ca Vic­tor de 1928 n’a pas à rou­gir.