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Garufa 1953-11-04 - Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda / Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Garufa 1953-11-04 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda

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Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Vous avez sans doute déjà dan­sé avec bon­heur sur ce tan­go enjoué, char­mé par la voix de Nina Miran­da. Cette créa­tion uruguayenne est effec­tive­ment une réus­site. Le com­pos­i­teur, les deux auteurs, le chef d’orchestre et la chanteuse sont uruguayens, ce qui nous rap­pelle que le tan­go est né des deux rives du Rio de la Pla­ta.

Je vous invite à décou­vrir plus d’une ving­taine d’interprétations de ce titre, de car­ac­tères et de qual­ités vari­ables. Allons décou­vrir la vie de cette fameuse grenouille.

Extrait musical

Partition de Garufa. Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño.
Par­ti­tion de Gar­u­fa. Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño.
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da

Paroles

Del bar­rio La Mon­di­o­la sos el más rana
y te lla­man Gar­u­fa por lo bacán;
tenés más pre­ten­siones que bat­a­clana
que hubiera hecho suce­so con un gotán.
Durante la sem­ana, meta laburo,
y el sába­do a la noche sos un doc­tor:
te enca­jás las polainas y el cuel­lo duro
y te venís p’al cen­tro de rompe­dor.

Gar­u­fa,
¡pucha que sos diver­tido!
Gar­u­fa,
ya sos un caso per­di­do;
tu vie­ja
dice que sos un ban­di­do
porque supo que te vieron
la otra noche
en el Par­que Japonés.

Caés a la milon­ga en cuan­to empieza
y sos para las minas el vareador;
sos capaz de bailarte la Marselle­sa,
la Mar­cha a Garibal­di y El Trovador.
Con un café con leche y una ensaima­da
rematás esa noche de bacanal
y al volver a tu casa, de madru­ga­da,
decís: “Yo soy un rana fenom­e­nal”.
Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction libre

Dans le quarti­er de La Mon­di­o­la (prob­a­ble­ment en référence au quarti­er de Mon­te­v­ideo en Uruguay qui porte tou­jours ce nom qui serait une défor­ma­tion de Bon­di­o­la, une pièce de porc cuis­inée de divers­es manières en Uruguay et Argen­tine), tu es le plus astu­cieux (rana = grenouille) et on t’ap­pelle Gar­u­fa (joyeux, fêtard) à cause de la bonne vie (élé­gance, amant, riche ou le parais­sant…) ; tu as plus de pré­ten­tions qu’une danseuse de revue qui aurait réus­si avec un gotán (tan­go).

En semaine, tu tra­vailles (tu as pour but le tra­vail), et le same­di soir, tu es médecin : tu mets tes guêtres et ton col rigide et tu viens au cen­tre, rompe­dor (séduc­teur de filles).

Gar­u­fa, putain (expres­sion excla­ma­tive, pas un qual­i­fi­catif), que tu es drôle !

Gar­u­fa, tu es déjà cas per­du ; ta vieille (mère) dit que tu es un ban­dit parce qu’elle sait qu’ils t’avaient vu l’autre soir dans le parc japon­ais (le parc japon­ais fait référence à celui de Buenos Aires établi en 1911. Dans la ver­sion de Rac­ciat­ti avec Miran­da, il est rem­placé par la calle San José, (la rue San José) une rue com­merçante de Mon­te­v­ideo. S’il existe bien un jardin japon­ais à Mon­te­v­ideo, c’est une créa­tion récente de 2001…).

Tu te pointes (tu tombes) dans la milon­ga dès qu’elle com­mence et tu es l’entraîneur des filles (vareador, entraîneur de chevaux) ; tu es capa­ble de danser la Mar­seil­laise (hymne français), la Mar­cha a Garibal­di (marche en l’honneur de Garibal­di) y El Trovador (Le Trou­vère, opéra de Giuseppe Ver­di, mais il peut aus­si s’agir de la valse Yo te imploro [El tro­vero] Rafael Tue­gols; Agustín Irus­ta).

Avec un café au lait et une ensaima­da (pâtis­serie majorquaise à base de sain­doux, d’où son nom), tu ter­mines cette nuit de bac­cha­nale et, à l’aube, tu dis : « Je suis une grenouille phénomé­nale » (type astu­cieux).

Parque japonés et Calle San Jose, idées reçues…

Le quarti­er de la Mon­di­o­la fait référence à Mon­te­v­ideo, ce qui est assez logique dans la mesure où le com­pos­i­teur et les deux auteurs sont uruguayens. C’était un quarti­er pau­vre où la bon­di­o­la con­sti­tu­ait un plat économique. Pour la même rai­son, on pour­rait penser que les autres références seraient uruguayennes. Pour­tant, la plu­part des ver­sions par­lent du « Par­que Japonés ».

Il ne sem­ble pas y avoir eu de parc japon­ais à Mon­te­v­ideo avant celui insti­tué en 2001. Il est donc fort prob­a­ble que les auteurs fassent référence à celui de Buenos Aires, un site créé en 1911 et très à la mode.

Le parc était dominé par un "Mont Fuji" (1 et 2) qui dominait les attractions, dont le petit train (3) qui entrait à l'intérieur de la montagne. En décembre 1930, un incendie (4) a détruit suffisamment le parc pour qu'il finisse par fermer et être reconstruit à un autre endroit.
Le parc était dom­iné par un “Mont Fuji” (1 et 2) qui dom­i­nait les attrac­tions, dont le petit train (3) qui entrait à l’in­térieur de la mon­tagne. En décem­bre 1930, un incendie (4) a détru­it suff­isam­ment le parc pour qu’il finisse par fer­mer et être recon­stru­it à un autre endroit.

Notre tan­go du jour cite la rue San José à la place du Parc japon­ais.

Les gloseurs du tan­go ont donc décidé que, pour adapter la chan­son à Buenos Aires, on par­lait de jardin japon­ais alors que les Uruguayens util­i­saient la calle San José.

Ils surenchéris­sent en dis­ant que la calle San José était la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo, et qu’elle était donc le pen­dant du Parc japon­ais, un lieu de mau­vaise vie.

C’est aller un peu vite en besogne, pour au moins trois raisons :

  1. Les pre­miers enreg­istrements uruguayens par­lent déjà du Par­que Japonés. On peut donc con­sid­ér­er que ce sont les paroles stan­dards. La calle San Jose appa­raît unique­ment dans la ver­sion de Rac­ciati avec Nina Miran­da, mais pas dans ses enreg­istrements avec Luis Luján et Félix Romero, alors que ce dernier est égale­ment uruguayen.
  2. Le Par­que Japonés était un parc de loisir famil­ial. Un genre de Dis­ney­land, pas vrai­ment un lieu de débauche.
  3. La calle San Jose serait donc la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo. Mal­heureuse­ment, ce n’était pas le cas. Au con­traire, il s’agissait d’une artère com­merçante du cen­tre-ville, par­al­lèle et voi­sine de l’artère prin­ci­pale, l’avenue 18 de Julio, et éloignée du bajo (la zone base, du port) où étaient can­ton­nées les activ­ités de pros­ti­tu­tion.

À l’appui de mon analyse, je cite à la barre toute une série d’enregistrements de Gar­u­fa où j’indiquerai s’ils par­lent de la rue San Jose ou du Parc japon­ais.

Autres versions

Gar­u­fa 1928-11-02 — Alber­to Vila con gui­tar­ras.

On con­sid­ère cet enreg­istrement comme le plus ancien. On notera qu’il par­le de Par­que Japonés bien qu’il soit uruguayen.

Gar­u­fa 1928 — Orques­ta Juan Deam­brog­gio Bachicha con Alber­to Are­nas y coro.

Bachicha est Argentin (né à la Pla­ta) et Are­nas chante le Par­que Japonés.

Gar­u­fa 1928-12-13 Luis Petru­cel­li.

Une ver­sion instru­men­tale qui ne cite donc ni le parc, ni la rue.

Gar­u­fa 1930-10 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro con Manuel Pizarro y Coro.

Le chœur chante le parc japon­ais… Donc, en France, c’est aus­si la ver­sion qui est en vogue.

Gar­u­fa 1930 — Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante.

Car­los Dante chante égale­ment le parc japon­ais. Cela com­mence à faire beau­coup…

Gar­u­fa 1947-08-20 — Hugo Del Car­ril con orques­ta de Osmar Mader­na

Extrait du film “La cumpar­si­ta” dirigé par Anto­nio Mom­plet sur un scé­nario de Ale­jan­dro Ver­bit­sky et Emilio Vil­lal­ba Welsh. La date de sor­tie est le 28 août 1947. Cela remet un peu en doute la date d’enregistrement qui serait du 20 août 1947. L’orchestre est celui d’Osmar Mader­na. Hugo Del Car­ril chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1951-05-11 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Ángel Con­der­curi.

Castil­lo a aus­si adop­té le parc japon­ais…

Gar­u­fa (La noce, le noceur) — Paroles français­es de Robert Cham­fleury. Sig­nalé par la bible Tan­go, mais je n’ai pas. Date d’enregistrement à déter­min­er.  En revanche, André Vagnon (Bible Tan­go), m’a fait par­venir l’enregistrement de Gar­u­fa par Oswal­do Bercas.

Gar­u­fa 1952 — Oswal­do Bercas et son grand orchestre de tan­gos.

C’est une ver­sion instru­men­tale ; Donc, nous n’aurons pas la pos­si­bil­ité d’entendre les paroles français­es de Champfleury. On con­naît Oswal­do Bercas (pseu­do­nyme de Boris Sar­bek (1897–1966) qui s’appelait en réal­ité Boris Saar­bekoff) car nous l’avons déjà évo­qué comme poten­tiel com­pos­i­teur de Poe­ma.

Un grand mer­ci à André pour son cadeau que je peux donc partager avec vous. Je rajoute ses indi­ca­tions au sujet de la data­tion pré­cise de cet enreg­istrement :

«  Pour Gar­u­fa : la data­tion des Philips 78 rpm série P est bien dif­fi­cile et beau­coup de sites don­nent des dates peu vraisem­blables.

J’ai col­lec­té tout ce que j’ai pu trou­ver entre 1950, date de début des dis­ques Philips et 1958. Et j’ai trou­vé un doc qui con­firme 1952 pour Angus­tia, donc pour Poe­ma aus­si. Or Gar­u­fa a été enreg­istré juste après, et com­mer­cial­isé juste avant (Angus­tia, matrice 2829, disque 70082 / Gar­u­fa, matrice 2831, disque 70081). Donc 1952 me paraît la bonne date, aus­si bien pour l’enregistrement que pour le pres­sage. »

La mention pour Angustia qui permet de dater l'enregistrement de Garufa. Image André Vagnon (Bible Tango).
La men­tion pour Angus­tia qui per­met de dater l’en­reg­istrement de Gar­u­fa. Image André Vagnon (Bible Tan­go).
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da.

C’est notre tan­go du jour et prob­a­ble­ment, la pre­mière ver­sion à faire état de la rue San Jose de Mon­te­v­ideo.

Gar­u­fa 1957 — Emilio Armen­gol et son orchestre.

Prob­a­ble­ment né en Argen­tine, Armen­gol a en tous cas fait l’essentiel de sa car­rière en France, où il a enreg­istré cette ver­sion instru­men­tale et qui n’interviendra donc pas dans notre débat sur le parc japon­ais et la rue San Jose. A pri­ori, cette musique n’interviendra pas non plus en milon­ga, car pas adap­tée à la danse.

Gar­u­fa 1957-08-07 — Orques­ta Rober­to Nievas Blan­co con Elba Berón.

Il ne me sem­ble pas facile d’être ent­hou­si­as­mé par cette inter­pré­ta­tion qui traîne un peu des pieds. Ce n’est peut-être pas très gen­til de dire cela d’Elba, qui est la sœur de Raul et de trois autres artistes du tan­go. Notons qu’elle chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1958 — Los Mucha­chos de Antes (Trio Pan­chi­to Cao).

Pure­ment instru­men­tale, cette ver­sion légère dom­inée par la clar­inette de Pan­chi­to Cao (Fran­cis­co Cao Vázquez) est sym­pa­thique pour­rait s’apparenter à une milon­ga lente, mais ce car­ac­tère ne la rend pas très util­is­able en milon­ga. Rap­pelons toute­fois les autres mem­bres de ce trio, Hora­cio Malvi­ci­no à la gui­tare et Hora­cio Malvi­ci­no à la con­tre­basse.

Gar­u­fa 1960 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. y arr. por Osval­do Reque­na.

Castil­lo revient avec ce titre et un autre directeur pour son orchestre. Reque­na a mod­i­fié les arrange­ments. Castil­lo reste cepen­dant fidèle au parc japon­ais.

Gar­u­fa 1963 — Orques­ta Juan Canaro con Rober­to Arri­eta.

L’introduction par­lée est assez orig­i­nale. Ensuite, c’est une chan­son, pas des­tinée à la danse, mais c’est intéres­sant. En ce qui con­cerne notre enquête, c’est encore le parc japon­ais qui est men­tion­né.

Gar­u­fa 1966c — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno.

Moreno y va égale­ment pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1966 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Luis Luján.

On retrou­ve Rac­ciat­ti avec un autre chanteur que Nina Miran­da. Luis Luján a une belle voix, mais je trou­ve que celle de Nina Miran­da, un peu gouailleuse, con­vient bien mieux au titre. Il chante le parc japon­ais et pas la rue San Jose. Bon, il n’est pas uruguayen, mais il est entr­erri­ano (d’entre Rios) et donc orig­i­naire d’un lieu très per­méable avec l’Uruguay.

Gar­u­fa 1968 — Orques­ta Car­los Figari con Tita Merel­lo.

On n’est pas éton­né de retrou­ver Tita dans cette inter­pré­ta­tion. Elle a encore plus de gouaille que Nina. En revanche, elle ne chante pas pour la danse. On restera donc à l’écouter, ce qui nous per­me­t­tra de remar­quer qu’elle aus­si par­le du parc japon­ais.

Gar­u­fa 1975 — Edmun­do Rivero con orques­ta. Devenez quoi, il par­le aus­si du parc japon­ais…
Gar­u­fa 1975c – Elba Berón con el Cuar­te­to A Puro Tan­go de Miguel Nijen­sohn.

Cette ver­sion par la même Elba a vrai­ment plus de pêche… Pas pour la danse, mais un bon truc à se met­tre dans les oreilles. Elle est tou­jours par­ti­sane du parc japon­ais…

Gar­u­fa 1980c — Agustín Irus­ta.

Une curiosité « dans le style de Car­los Gardel ». On notera qu’Irusta a com­posé avec Rafael Tue­gols une valse « El tro­vero » qui peut être le titre évo­qué dans les paroles de Gar­u­fa, ce qui serait à la lim­ite plus logique que le Trou­vère de Ver­di. Encore une ver­sion qui a opté pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1986 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Félix Romero.

Je ne suis pas plus con­va­in­cu par la voix de Romero que par celle de Luján pour ce titre. Je reste donc avec Nina Miran­da… Romero chante le parc japon­ais alors que lui aus­si est uruguayen.

Gar­u­fa 1995c — Trio Hugo Diaz. Une ver­sion instru­men­tale.
Gar­u­fa 2002 — Cuar­te­to Armenonville.

Bon, là aus­si, on chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 2004 — Con­jun­to Berretín con Joe C. “Super” Pow­ers.

Ici pas de par­que Japonés ou de Calle San Jose, mais un « en el Tan­go Berretin ».

Gar­u­fa 2005 (en vivo) — Tan­gos Canal­las.

Cette jolie ver­sion toute légère est aus­si fan du parc japon­ais.

Retour sur le Parque Japonés et la Calle San Jose

On con­state que tous les enreg­istrements, sauf un de Rac­ciat­ti avec Nina Miran­da par­lent du parc japon­ais. On a donc du mal à suiv­re l’affirmation des gloseurs affir­mant que les ver­sions uruguayennes par­lent de la rue San Jose, puisque toutes, sauf une, par­lent du parc japon­ais.

De plus, vouloir faire de ces lieux des sites de débauche et de mau­vaise vie va à l’encontre des paroles.

Ce tan­go est une aimable moquerie, comme il en existe beau­coup de cer­tains per­son­nages du tan­go, hum­bles par leurs revenus, mais qui se don­nent de grands airs lorsqu’il s’agit de tan­go. Les paroles ne sont pas méchantes, plutôt bien­veil­lantes et à peine moqueuses. Il n’y a donc pas lieu de faire de cet homme un habitué des lieux mal famés. C’est sim­ple­ment un jeune homme qui, le same­di venu, va se diver­tir en se don­nant de grands airs. On n’est pas dans la car­i­ca­ture « méchante » comme dans Niño bien.

Pour les danseurs portègnes qui ne con­nais­sent pas la dif­férence de ver­sion, ils pensent sans doute que Nina Miran­da chante la rue San Jose, celle où se déroule deux fois par semaine, la mer­veilleuse milon­ga « Nue­vo Chique » et c’est très bien ain­si.

Amurado 1940-07-29 — Orquesta Pedro Laurenz con Juan Carlos Casas

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Pedro Maffia ; Pedro Laurenz Letra : José Pedro De Grandis

Encore un tan­go qui ne laisse pas les tangueros se repos­er, notam­ment dans cette ver­sion. Les deux Pedro, Lau­renz puis Maf­fia ont créé un mon­stre qui aspire toute l’énergie vitale des danseurs de la pre­mière à la dernière note. Le charme sem­ble aus­si avoir opéré égale­ment sur les directeurs d’orchestre, car de très nom­breuses ver­sions en ont été enreg­istrées. La ver­sion du jour est par l’un des deux com­pos­i­teurs, Lau­renz avec Juan Car­los Casas.

Un démarrage sur les chapeaux de roues

Le point de départ de ce tan­go a été don­né par De Gran­dis qui avait écrit un texte, sur la mis­ère de l’abandon. En 1925–1926, il était vio­loniste dans le sex­te­to du ban­donéon­iste Enrique Pol­let, celui qu’on retrou­vera par la suite dans l’orchestre de Pugliese et qui est à l’origine de la superbe vari­a­tion finale de Recuer­do.

Un jour que ce sex­te­to jouait dans son lieu habituel, Le Café El Par­que (près de Tri­bunales et assez près du théâtre Colón), Pedro Lau­renz qui était ami de Pol­let prit con­nais­sance du texte et sur l’instant sur son ban­donéon, imag­i­na un air pour la pre­mière par­tie, puis il alla le mon­tr­er à Pedro Maf­fia qui était alors au ciné­ma Select Lavalle, à prox­im­ité, dans l’orchestre de Julio De Caro. Maf­fia fut telle­ment ent­hou­si­as­mé qu’il deman­da à Lau­renz de pou­voir le ter­min­er.
Et ain­si, le tan­go inté­gra le réper­toire de Julio De Caro qui l’enregistrera deux ans plus tard, la même année que Gardel et beau­coup d’autres.
Après cette pre­mière vague, le tan­go fut moins enreg­istré, juste ressus­cité à divers­es repris­es par Lau­renz. La sec­onde vague n’arrivera que dans les années 50 avec une nou­velle folie autour du thème, folie qui dure jusqu’à nos jours où beau­coup d’orchestres ont ce tan­go à leur réper­toire.
Pedro Lau­renz l’a enreg­istré au moins cinq fois, vous pour­rez com­par­er les ver­sions dans la par­tie « autres ver­sions ».

Extrait musical

Amu­ra­do. Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis La dédi­cace est au Doc­teur Pros­pero Deco, qui devien­dra le Directeur del Hos­pi­tal Gen­er­al de Agu­dos José María Pen­na de 1945 à 1955. À droite, son buste dans l’hôpital.
Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

Tout com­mence par un puis­sant appel du ban­donéon qui résonne comme un cla­iron, puis la machine se met en marche. Le rythme est puis­sam­ment martelé, par les ban­donéons, la con­tre­basse, le piano, en con­tre­point, des plages de douceur sont don­nées par les vio­lons et en son temps par Juan Car­los Casas, mais à aucun moment le rythme et la ten­sion ne bais­sent, jusqu’à la fin presque abrupte. On notera aus­si un mag­nifique solo de ban­donéon, indis­pens­able pour un titre com­posé par deux ban­donéon­istes… L’intervention, courte de Casas, n’exprime pas toute la douleur du texte et les danseurs peu­vent pren­dre du plaisir sans remord. Cette incroy­able com­po­si­tion emporte les danseurs et hérisse les poils de bon­heur de bout en bout. Cette ver­sion est une mer­veille absolue qui fait regret­ter que Lau­renz et Casas n’ait pas plus enreg­istré.

Paroles

Cam­pa­neo a mi catr­era y la encuen­tro des­o­la­da.
Sólo ten­go de recuer­do el cuadri­to que está ahí,
pilchas vie­jas, unas flo­res y mi alma ator­men­ta­da…
Eso es todo lo que que­da des­de que se fue de aquí.

Una tarde más tris­tona que la pena que me aque­ja
arregló su bagay­i­to y amu­ra­do me dejó.
No le dije una pal­abra, ni un reproche, ni una que­ja…
La miré que se ale­ja­ba y pen­sé :
¡Todo acabó!

¡Si me viera ! ¡Estoy tan viejo!
¡Ten­go blan­ca la cabeza!
¿Será aca­so la tris­teza
de mi negra soledad ?
Debe ser, porque me cruzan
tan fuleros berretines
que voy por los cafetines
a bus­car feli­ci­dad.

Bulinci­to que cono­ces mis amar­gas desven­turas,
no te extrañe que hable solo. ¡Que es tan grande mi dolor !
Si me fal­tan sus cari­cias, sus con­sue­los, sus ter­nuras,
¿qué me quedará a mis años, si mi vida está en su amor?

¡Cuán­tas noches voy vagan­do angus­ti­a­do, silen­cioso
recor­dan­do mi pasa­do, con mi ami­ga la ilusión !…
Voy en cur­da… No lo niego que será muy ver­gonzoso,
¡pero lle­vo más en cur­da a mi pobre corazón!

Pedro Maf­fia ; Pedro Lau­renz Letra: José Pedro de Gran­dis

Juan Car­los Casas ne chante que ce qui est en gras.

Traduction libre et indications

Je con­tem­ple mon lit et le trou­ve désolé.
Je n’ai comme sou­venir que le petit tableau qui est ici, de vieilles cou­ver­tures, quelques fleurs et mon âme tour­men­tée…
C’est tout ce qui reste depuis qu’elle est par­tie d’i­ci.
Un après-midi plus triste que le cha­grin qui m’af­flige, elle a pré­paré son petit bagage et m’a lais­sé emmuré.
Je n’ai pas dit un mot, pas un reproche, pas une plainte…
Je l’ai regardée s’éloign­er et j’ai pen­sé :
Tout à une fin !
Si elle me voy­ait ! Je suis si vieux !
J’ai la tête blanche !
Est-ce peut-être la tristesse de ma noire soli­tude ?
Ça doit l’être, parce que j’ai des idées tant débiles que je vais dans les cafés pour chercher le bon­heur.
Petit logis, qui con­naît mes mésaven­tures amères, ne t’é­tonne pas que je par­le tout seul. Que ma douleur est grande !
Si me man­quent ses caress­es, ses con­so­la­tions, sa ten­dresse, que me restera-t-il dans mes années, si ma vie est dans son amour ?
Com­bi­en de nuits je vais vagabon­dant, angois­sé, silen­cieux, me sou­venant de mon passé, avec mon ami l’il­lu­sion…
Je vais me saouler… Je ne nie pas que ce soit hon­teux, mais je sup­porte mieux mon pau­vre cœur quand je suis bour­ré (saoul) !

Autres versions

J’ai mis en rouge les ver­sions par les auteurs (Maf­fia, 1 ver­sion et Lau­rens, 5 ver­sions).

Amu­ra­do 1927-02-11 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion calme, sans doute trop calme si on la com­pare à notre tan­go du jour…

Amu­ra­do 1927-04-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Une autre ver­sion tran­quille, exé­cutée avec con­science, mais sans doute pas de quoi sus­citer la folie.

Amu­ra­do 1927-06-08 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Une jolie inter­pré­ta­tion de Corsi­ni, à écouter, bien sûr.

Amu­ra­do 1927-07-20 — Pedro Maf­fia y Alfre­do De Fran­co (Duo de ban­do­neones).

Pedro Maf­fia l’auteur de la sec­onde par­tie nous pro­pose ici sa ver­sion en duo avec Alfre­do De Fran­co. Une ver­sion sim­ple, mais plus rapi­de que les autres de l’époque. Il nous manque cer­tains instru­ments aux­quels nous sommes désor­mais habitués pour totale­ment appréci­er cette ver­sion qui peut paraître un peu monot­o­ne et répéti­tive.

Amu­ra­do 1927-07-22 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Avec seule­ment deux gui­tares, Gardel donne la réponse à Corsi­ni qui le mois précé­dent avait enreg­istré le titre avec trois gui­tares. C’est égale­ment joli et tout autant pour l’écoute et pas pour la danse.

Amu­ra­do 1927-08-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta.

Canaro enreg­istre à son tour, sur un rythme calme, qui est de toute façon une de ses car­ac­téris­tiques de l’époque. De jolis traits de vio­lon et ban­donéon allè­gent un peu le mar­quage puis­sant du rythme. La voix de Irus­ta, un peu nasale, apporte une petite vari­a­tion dans cette inter­pré­ta­tion qui ne sera sans doute pas à la hau­teur des danseurs d’aujourd’hui.

Amu­ra­do 1927-09-07 — Agustín Mag­a­l­di con gui­tar­ras.

Il ne man­quait que lui, après Corsi­ni et Gardel, voici Mag­a­l­di. Moi, j’aime bien. Bien sûr, ce n’est pas plus pour la danse que les ver­sions des deux con­cur­rents, mais ça se laisse écouter.

Amu­ra­do 1927-09-12 — Orques­ta Julio De Caro.

Je pense que dès les pre­mières mesures vous aurez remar­qué la dif­férence d’ambiance par rap­port à toutes les ver­sions précé­dentes. Le ruba­to mar­qué, par­fois exagéré et la vari­a­tion du solo de ban­donéon sont déjà très proches de ce que pro­posera Lau­renz 13 ans plus tard. On notera les sonorités étranges qui appa­rais­sent vers la fin du morceau, De Caro aime ajouter des instru­ments atyp­iques.

Amu­ra­do 1927-12-06 — Orques­ta Juan Maglio “Pacho” con José Galarza.

On revient sans doute un cran en arrière dans la moder­nité, mais la par­tie d’orchestre est assez sym­pa­thique. La voix de Galarza sera en revanche un peu plus dif­fi­cile à accepter par les danseurs d’aujourd’hui.

Amu­ra­do 1928 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Rober­to Fuga­zot.

Le piano de Demare démarre puis laisse la place à la voix de Fuga­zot qui gardera ensuite la vedette en masquant un peu le beau jeu de Demare au piano qui ne pour­ra que plac­er un mag­nifique accord final.

Amu­ra­do 1940-07-29 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Juan Car­los Casas.

C’est notre tan­go du Jour. Si on note la fil­i­a­tion avec l’interprétation de De Caro, la ver­sion don­née par Lau­renz est éblouis­sante en tous points. Il a fait le ménage dans les propo­si­tions par­fois un peu con­fus­es de De Caro et le résul­tat est par­fait pour la danse.

Amu­ra­do 1944-11-24 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Tout en restant fidèle à l’écriture de Lau­renz, Pugliese pro­pose sa ver­sion avec une pointe de Yum­ba et son alter­nance de moments ten­dus et d’autres, relâchés, et des nuances très mar­quées. Le résul­tat est comme tou­jours superbe, mais beau­coup plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs qui ne con­nais­sent pas cette ver­sion. En milon­ga, c’est donc à réserv­er à des danseurs expéri­men­tés ou motivés. L’accélération de la vari­a­tion en solo du ban­donéon qui nous mène au final est tout aus­si belle que celle de Lau­renz, les danseurs pour­ront s’y don­ner ren­dez-vous pour oubli­er les petits pièges des par­ties précé­dentes.

Amu­ra­do 1946 (trans­misión radi­al) — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Six ans plus tard, Lau­renz pro­pose une ver­sion instru­men­tale. Il s’agit d’un enreg­istrement radio­phonique, d’une qual­ité impos­si­ble pour la danse, mais nous avons une ver­sion enreg­istrée l’année suiv­ante.

Amu­ra­do 1947-01-16 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Cette ver­sion est très proche et je ne la pro­poserai sans doute pas, car je suis sûr que le petit estri­bil­lo chan­té par Casas va man­quer aux danseurs.

Amu­ra­do 1952-09-25 — Orques­ta Pedro Lau­renz.

Après un peu de temps de réflex­ion, Lau­renz pro­pose une nou­velle ver­sion, très dif­férente. On sent qu’il a voulu dans la pre­mière par­tie tir­er par­ti des idées de Pugliese, mais la réal­i­sa­tion est un peu plus sèche, moins coulée et la sec­onde par­tie s’enfonce un peu dans la guimauve. Mon petit Pedro, désolé, mais on reste avec ta pre­mière ver­sion, même si on garde de cette ver­sion le final qui est tout aus­si beau que dans l’autre.

Amu­ra­do 1955-09-16 — Orques­ta José Bas­so.

Bas­so reprend l’appel ini­tial du ban­donéon, en l’accentuant encore plus que Lau­renz dans sa ver­sion de 1940. Un vio­lon vir­tu­ose nous trans­porte, puis le ban­donéon tout aus­si agile reprend le flam­beau. Par moment on retrou­ve l’esprit de la ver­sion de la ver­sion de Lau­renz en 1940, mais entre­coupée de pas­sages totale­ment dif­férents. Je ne sais pas ce qu’en penseraient les danseurs. D’un côté les rap­pels proches de Lau­renz peu­vent leur faire regret­ter l’original, mais les idées dif­férentes peu­vent aus­si éveiller leur curiosité et les intéress­er. Peut-être à ten­ter dans un lieu rem­pli de danseurs un peu curieux.

Amu­ra­do 1956 — Edmun­do Rivero con acomp. de Car­los Figari y su Orques­ta.

Une ver­sion à écouter, avec la puis­sance d’un grand orchestre.

Amu­ra­do 1956c — Trio Hugo Diaz.

Le trio d’Hugo Diaz, har­moni­ciste que l’on retrou­vera 12 ans plus tard avec une ver­sion encore plus intéres­sante.

Amu­ra­do 1959-01-08 — Orques­ta José Bas­so.

Encore Bas­so, qui s’essaye à l’amélioration de son inter­pré­ta­tion et je trou­ve que c’est une réus­site qui devrait intéress­er encore plus de danseurs que la ver­sion de 1955.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo.

Amu­ra­do 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo. Vidal avec ce con­jun­to de cordes nous pro­pose une ver­sion très orig­i­nale. Sa superbe voix est par­faite­ment mise en valeur par les cordes qui l’accompagnent. Dom­mage que ce ne soit pas pour la danse.

Amu­ra­do 1962-04-19 Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co con Julio Sosa.

Dans la pre­mière époque du titre, on avait enten­du Corsi­ni, Gardel et Mag­a­l­di. Dans cette nou­velle péri­ode, après Rivero, voici Julio Sosa, El varón del tan­go. Une ver­sion qui fait se dress­er les poils de plaisir. Quelle ver­sion !

Amu­ra­do 1962-12-19 — Aníbal Troi­lo y Rober­to Grela en vivo.

Un enreg­istrement avec un pub­lic ent­hou­si­aste, qui masque par­fois la mer­veille du ban­donéon exprimé par Troi­lo, extra­or­di­naire.

Amu­ra­do 1968 Pedro Lau­renz con su Quin­te­to.

La dernière ver­sion enreg­istrée par Pedro Lau­renz, avec la gui­tare élec­trique en prime. Une ver­sion à écouter, mais pas inin­téres­sante.

Amu­ra­do 1972 — Hugo Díaz.

Le meilleur har­moni­ciste nous pro­pose une ver­sion plus aboutie.

Amu­ra­do 1975 — Sex­te­to May­or.
Amu­ra­do 1981 — Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co.

Bien au-delà de la ver­sion avec Sosa, l’orchestre s’exprime mag­nifique­ment. On est bien sûr totale­ment hors du domaine de la danse, mais c’est une mer­veille.

Amu­ra­do 1990 Rober­to Goyeneche con arreg­los y direc­ción de Raúl Garel­lo.

Goyeneche man­quait à la liste des chanteurs ayant mis ce titre à son réper­toire. Cet enreg­istrement comble cette lacune.

Amu­ra­do 1995-08-23 — Sex­te­to Tan­go.

Une ver­sion par les anciens musi­ciens de Pugliese.

Voilà, avec une trentaine de ver­sions, vous avez encore une fois un échan­til­lon de la richesse du tan­go. En général, seules une ou deux ver­sions passent en milon­ga, mais quelque­fois les modes changent et des titres oubliés rede­vi­en­nent à la mode. Ain­si, le tan­go reste vivant et quand des orchestres con­tem­po­rains se char­gent de rénover la chose, c’est par­fois une sec­onde chance pour les titres.

Sur ces entre­faites, je vous dis, à demain, les amis.

El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro

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Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito)

Au début des années 2000, dans une milon­ga en France où j’étais danseur, l’organisateur est venu me dire qu’il ne fal­lait pas frap­per du pied, que ça ne se fai­sait pas en tan­go. Il ne savait sans doute pas qu’il repro­dui­sait l’interdiction de Ansel­mo Tarana, un siè­cle plus tôt. Je vais donc vous racon­ter l’histoire frap­pante de El esquina­zo.

Extrait musical

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra : Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour piano et deux cou­ver­tures, dont une avec Canaro.
El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

Vous aurez remar­qué, dès le début, l’incitation à frap­per du pied. On retrou­ve cette invi­ta­tion sur les par­ti­tions par la men­tion golpes (coups).

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour gui­tare (1939).

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 1) anatomie du pousse-au-crime

Dès le début de la par­ti­tion, on voit inscrit « Golpes » (coups).

La zone en rouge, ici au début de la par­ti­tion, est la mon­tée chro­ma­tique en tri­o­lets de dou­ble-croche et en dou­ble-croche. C’est donc un pas­sage vif, d’autant plus que l’on remar­que des appog­gia­tures brèves.Ce sont ces petites notes bar­rées qui indiquent que l’on doit (peut) jouer une note sup­plé­men­taire, une frac­tion de temps avant, voire en même temps que la note qu’elle com­plète. Ces appog­gia­tures aug­mentent donc le nom­bre de notes et par con­séquent l’impression de vitesse.
Après cette mon­tée rapi­de, on s’attend à une suite, mais Vil­lol­do nous offre une sur­prise, un silence (la zone verte), mar­qué ici par un quart de soupir pour la ligne mélodique supérieure et un demi-soupir suivi d’un soupir pour l’accompagnement.
La zone bleue com­porte des signes de per­cus­sion et le texte indique Golpes en el puente (coup dans le pont). Ras­surez-vous, il ne s’agit pas d’un pont au sens com­mun, mais de la tran­si­tion entre deux par­ties d’une musique. Ici, il est donc con­sti­tué seule­ment de coups, coups que fai­saient les musi­ciens avec les talons et que bien­tôt le pub­lic imi­ta de divers­es manières.

Mar­i­ano Mores copiera cette struc­ture pour son célèbre « Taquito mil­i­tar ».
Voici la ver­sion enreg­istrée en 1997 par Mar­i­ano Mores de Taquito mil­i­tar. Cette ver­sion com­mence par le fameux motif suivi de coups.

Taquito mil­i­tar 1997 — Mar­i­ano Mores.

Cette ver­sion à l’orgue Ham­mond est un peu par­ti­c­ulière, mais vous pour­rez enten­dre toutes les ver­sions clas­siques dans l’article dédié à Taquito mil­i­tar.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 2) les paroles

Ángel Vil­lol­do a com­posé ce tan­go avec des paroles. Même si Vil­lol­do était lui-même chanteur, c’est à Pepi­ta Avel­lane­da (Jose­fa Calat­ti) que revint l’honneur de les inau­gur­er. Mal­heureuse­ment, ces paroles orig­i­nales sem­blent per­dues, tout comme celles de El entr­erri­ano qu’il avait « écrites » pour la même Pepi­ta.
J’émets l’hypothèse que les célèbres coups don­nés au planch­er au départ par les musi­ciens devaient avoir une expli­ca­tion dans les paroles. El esquina­zo, c’est pren­dre la tan­gente dans une rela­tion amoureuse, s’enfuir, ne plus répon­dre aux ten­dress­es, pren­dre ses dis­tances, pos­er un lapin (ne pas venir à un ren­dez-vous). On peut donc sup­pos­er que les pre­mières paroles devaient exprimer d’une façon imagée cette fuite, ou la façon dont elle était ressen­tie par le parte­naire.
J’ai indiqué « écrites » au sujet des paroles, mais à l’époque, les paroles et même la musique n’étaient pas tou­jours écrites. Elles sont donc prob­a­ble­ment restées orales et retrou­ver un témoin de l’époque est désor­mais impos­si­ble.
Cepen­dant, notre tan­go du jour nous apporte un éclairage intéres­sant sur l’histoire, grâce aux quelques mots que lâche Canaro après les séries de coups. En effet, dans sa ver­sion, il est plutôt ques­tion de quelqu’un qui frappe à la porte pour ne pas dormir dehors sous la pluie…
Je serai assez ten­té d’y voir un reflet des paroles orig­i­nales qui jus­ti­fieraient bien plus les coups que les paroles de Pesce et Timarni. Le désamour (esquina­zo) pour­rait expli­quer qu’une porte reste fer­mée, l’occupant restant sourd aux sup­pli­ca­tions de lui (dans le Canaro) ou d’elle (dans le cas de Pepi­ta Avel­lane­da).

Paroles dites par Canaro dans sa version de 1951

Les paroles pronon­cées par Fran­cis­co Canaro dans sa ver­sion de 1951

Canaro inter­vient qua­tre fois durant le thème pour don­ner des phras­es, un peu énig­ma­tiques, mais que j’aime à imag­in­er, tirées ou inspirées des paroles orig­i­nales de Vil­lol­do.

  1. Frappe, qu’ils vien­nent t’ouvrir.
  2. Suis là, puisque tu l’as
  3. Ils fêtent l’esquinazo
  4. Ouvre que je suis en train de me mouiller. Ne me fais pas dormir dehors

Ces paroles de Canaro, sont-elles inspirées directe­ment de celles de Vil­lol­do ? En l’absence des paroles orig­i­nales, on ne le saura pas, alors, pas­sons aux paroles postérieures, qui n’ont sans doute pas la « saveur » de celles de la pre­mière ver­sion.

Paroles

Nada me impor­ta de tu amor, golpeá nomás…
el corazón me dijo,
que tu amor (car­iño) fue una fal­sía,
aunque juraste y juraste que eras mía.
No llames más, no insis­tas más, yo te daré…
el libro del recuer­do,
para que guardes las flo­res del olvi­do
porque vos lo has queri­do
el esquina­zo yo te doy.

Fue por tu cul­pa que he toma­do otro camino
sin tino… Vida mía.
Jamás pen­sé que lle­garía este momen­to
que sien­to,
la más ter­ri­ble real­i­dad…
Tu ingrat­i­tud me ha hecho sufrir un des­en­can­to
si tan­to… te quería.
Mas no te creas que por esto guar­do encono
Per­dono
tu más injus­ta falsedad.

Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce; A. Timarni (Anto­nio Poli­to)

Traduction libre et indications

Je me fiche de ton amour, une tocade, rien de plus (gol­pear, c’est don­ner un coup, mais aus­si droguer, intox­i­quer. Cer­tains y voient la jus­ti­fi­ca­tion des coups frap­pés par les musi­ciens, mais il me sem­ble que c’est un peu léger et que les paroles ini­tiales devaient être plus con­va­in­cantes et cer­taine­ment moins accept­a­bles par un pub­lic de plus en plus raf­finé. C’est peut-être aus­si une sim­ple évo­ca­tion des coups frap­pés à la porte de la ver­sion chan­tée par Canaro, ce qui pour­rait ren­forcer l’hypothèse que Canaro chante des bribes des paroles d’origine)…
Mon cœur me dis­ait que ton amour était un men­songe, bien que tu aies juré et juré que tu étais à moi.
N’appelle plus, (le tan­go s’est mod­ernisé. Si à l’origine, l’impétrant venait frap­per à la porte, main­tenant, il utilise le télé­phone…) n’insiste plus, je te don­nerai… le livre de sou­venirs, pour que tu gardes les fleurs de l’oubli parce que toi tu l’as, l’esquinazo (dif­fi­cile de trou­ver un équiv­a­lent. C’est l’abandon, la non-réponse aux sen­ti­ments, la fuite, le lapin dans le cas d’un ren­dez-vous…) que je te donne.
C’est ta faute si j’ai pris un autre chemin sans but… (tino, peut sig­ni­fi­er l’habileté à touch­er la cible)
Ma vie.
Je n’ai jamais pen­sé que ce moment, dont je ressens la ter­ri­ble réal­ité, arriverait…
Ton ingrat­i­tude m’a fait subir un désamour si toute­fois… Je t’aimais.
Mais, ne crois pas que, pour cette rai­son, je con­serve de l’amertume. Je par­donne ton men­songe le plus injuste.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 3) le succès du pousse-au-crime.

Nous avons vu dans la pre­mière par­tie com­ment était pré­paré le frappe­ment du talon. Dans la sec­onde et avec les paroles, nous avons essayé de trou­ver un sens à ces frap­pés, à ces taquitos qui à défaut d’être mil­i­taires, sont bien ten­tants à imiter, comme nous l’allons voir.
Le pre­mier témoignage sur la repro­duc­tion des coups par le pub­lic est celui de Pintin Castel­lanos qui racon­te dans Entre cortes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948 la fureur autour de El esquina­zo.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’accueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il gran­dis­sait et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou.
Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’engouement pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du Café Tarana (voir l’article sur En Lo de Lau­ra où je donne des pré­ci­sions sur Lo de Hansen/Café Tarana) ne se con­tentaient plus d’accompagner avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’établissement floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’annonce de l’exécution du tan­go déjà con­sacré de Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé la cadence de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re le rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R. Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’applaudissements ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’était pas ce qui s’était passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exécution du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Ce tan­go fut donc inter­dit dans cet étab­lisse­ment, mais bien sûr, il a con­tin­ué sa car­rière, comme le prou­ve le témoignage suiv­ant.

Témoignage de Francisco García Jiménez, vers 1921

La orques­ta arrancó con el tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, que tiene en su desar­rol­lo esos golpes reg­u­la­dos que los bailar­ines de antes mar­ca­ban a tacón limpio. En este caso, el con­jun­to de La Palo­ma hacía lo mis­mo en el piso del palquito, con tal fuerza, que las vie­jas tablas deja­ban caer una nube de tier­ra sobre la máquina del café express, la caja reg­istrado­ra y el patrón. Este ech­a­ba denuestos; los de arri­ba seguían muy serios su tan­go ; y los par­ro­quianos del cafetín se rego­ci­ja­ban.

Témoignage de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du témoignage de Francisco García Jiménez

L’orchestre a com­mencé avec le tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, qui a dans son développe­ment ces rythmes réglés que les danseurs d’antan mar­quaient d’un talon clair.
Dans ce cas, le con­jun­to La Palo­ma a fait de même sur le sol de la tri­bune des musi­ciens, avec une telle force que les vieilles planch­es ont lais­sé tomber un nuage de saleté sur la machine à expres­so, la caisse enreg­istreuse et le patron. Il leur fit des reproches ; Ceux d’en haut suiv­aient leur tan­go très sérieuse­ment, et les clients du café se réjouis­saient.
On con­state qu’en 1921, l’usage de frap­per du pied chez les danseurs était moin­dre, voire absent. Cet argu­ment peut venir du fait que l’interdit de Tarana a été effi­cace sur les danseurs, mais j’imagine tout autant que les paroles et l’interprétation orig­inelle étaient plus prop­ices à ces débor­de­ments.
L’idée des coups frap­pés à une porte, comme les coups du des­tin dans la 5e sym­phonie de Lud­wig Van Beethoven, ou ceux de la stat­ue du com­man­deur dans Don Gio­van­ni de Wolf­gang Amadeus Mozart, me plaît bien…

Autres versions

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par Vicente Abad.

Cette ver­sion anci­enne est plutôt un tan­go qu’une milon­ga, comme il le devien­dra par la suite. On entend les coups frap­pés et la man­do­line. On note un petit ralen­tisse­ment avant les frap­pés, ralen­tisse­ment que l’on retrou­vera ampli­fié dans la ver­sion de 1961 de Canaro.

El esquina­zo 1913 — Moulin Rouge Orch­ester Berlin — Dir. Fer­di­nand Litschauer.

Encore une ver­sion anci­enne, enreg­istrée à Berlin (Alle­magne) en 1913, preuve que le tan­go était dès cette époque totale­ment inter­na­tion­al. Les frap­pés sont rem­placés par de frêles per­cus­sions, mais on notera le gong au début…

Le disque de El esquina­zo par l’orchestre du Moulin Rouge (alle­mand, mal­gré ce que pour­rait faire penser son nom) et la ver­sion Russe du disque… On notera que les indi­ca­tions sont en anglais, russe et français. La Inter­na­tion­al Talk­ing Machine est la société qui a fondé Odeon… S’il en fal­lait une de plus, cette preuve témoigne de la mon­di­al­i­sa­tion du tan­go à une date pré­coce (1913).
El esquina­zo 1938-01-04 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Est-il néces­saire de présen­ter la ver­sion de D’Arienzo, prob­a­ble­ment pas, car vous l’avez déjà enten­du des mil­liers de fois. Tout l’orchestre se tait pour laiss­er enten­dre les frap­pés. Même Bia­gi renonce à ses habituelles fior­i­t­ures au moment des coups. En résumé, c’est une exé­cu­tion par­faite et une des milon­gas les plus réjouis­santes du réper­toire. On notera les courts pas­sages de vio­lons en lega­to qui con­trastent avec le stac­ca­to général de tous les instru­ments.

El esquina­zo 1939-03-31 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po au piano démarre la mon­tée chro­ma­tique une octave plus grave, mais reprend ensuite sur l’octave com­mune. Cela crée une petite impres­sion de sur­prise chez les danseurs qui con­nais­sent. La suite est joueuse, avec peut être un petit manque de clarté qui pour­ra décon­te­nancer les danseurs débu­tants, mais de toute façon, cette ver­sion est assez dif­fi­cile à danser, mais elle ravi­ra les bons danseurs, car elle est prob­a­ble­ment la plus joueuse.

El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

C’est notre tan­go du jour. Fran­cis­co Canaro nous donne sans doute des clefs dans les quelques paroles qu’il dit. Cette ver­sion est de vitesse mod­érée, entre canyengue et milon­ga. Elle sera plus adap­tée aux danseurs mod­estes.

El esquina­zo 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

Avec clar­inette et gui­tare en vedette, cette ver­sion est très dynamique et sym­pa­thique. Ce n’est bien sûr pas le top pour la danse, mais on a d’autres ver­sions pour cela…

El esquina­zo 1960 — Orques­ta Car­los Figari con Enrique Dumas.

Une ver­sion en chan­son qui perd le car­ac­tère joueur de la milon­ga, même si quelques coups de claves rap­pel­lent les frap­pés fameux. En revanche, cette chan­son nous présente les paroles de Car­los Pesce et A. Timarni. J’aime beau­coup, même si ce n’est pas à pro­pos­er aux danseurs.

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón).

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón). Cette ver­sion très joueuse com­mence par la célèbre invite à frap­per du pied, répétée trois fois. Les deux pre­mières sont très lentes et la troisième fois, la pause est beau­coup plus longue, ce qui provoque un effet irré­sistible. C’est un exem­ple, bien que tardif de com­ment les orchestres jouaient avec les danseurs, jeux que nous avons per­dus à cause des ver­sions figées par le disque. Bien sûr, il s’agit ici d’un con­cert, mais un DJ taquin pour­rait pro­pos­er cette ver­sion à danser, notam­ment à cause des paus­es et de l’accélération finale qui peu­vent sur­pren­dre (aus­si dans le bon sens du terme), les danseurs.

El esquina­zo 1962 — Los Vio­lines De Oro Del Tan­go.

Une ver­sion à la lim­ite de l’excès de vitesse, même sur autoroute. Je trou­ve cela très sym­pa, mais j’y réfléchi­rai à deux fois avant de dif­fuser en milon­ga…

El esquina­zo 1970 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Je pense que vous avez repéré Juan Cam­bareri, ce ban­donéon­iste vir­tu­ose qui après une car­rière dans dif­férents orchestres s’est mis « à son compte » avec un orchestre, dans les années 50 et un peu plus tard (1968) dans un cuar­te­to com­posé de :

Juan Riz­zo au piano, Juan Gan­dol­fo et Felipe Escomabache aux vio­lons et Juan Cam­bareri au ban­donéon. Cet enreg­istrement date de cette péri­ode. Comme à son habi­tude, il imprime une cadence d’enfer que les doigts vir­tu­os­es des qua­tre musi­ciens peu­vent jouer, mais qui posera des prob­lèmes à un grand nom­bre de danseurs.

El esquina­zo 1974 — Sex­te­to Tan­go.

Le début sem­ble s’inspirer de la ver­sion de Canaro au Japon en 1961, mais la suite vous détrompera bien vite. C’est claire­ment une ver­sion de con­cert qui a bien sa place dans un fau­teuil d’orchestre, mais qui vous don­nera des sueurs froides sur la piste de danse.

El esquina­zo 1976 — Di Mat­teo y su trio.

La ver­sion pro­posée par le trio Di Mat­teo ne ras­sur­era pas les danseurs, mais c’est plaisant à écouter. À réserv­er donc pour le salon, au coin du feu (j’écris depuis Buenos Aires et ici, c’est l’hiver et cette année, il est par­ti­c­ulière­ment froid…).

El esquina­zo 1983 — Orques­ta José Bas­so.

Une assez belle ver­sion, orches­trale. Pour la milon­ga, on peut éventuelle­ment lui reprocher un peu de mor­dant en com­para­i­son de la ver­sion de D’Arienzo. On notera égale­ment que quelques frap­pés sont joués au piano et non en per­cus­sion.

El esquina­zo 1991 — Los Tubatan­go.

Comme tou­jours, cet orchestre sym­pa­thique se pro­pose de retrou­ver les sen­sa­tions du début du vingtième siè­cle. Out­re le tuba qui donne le nom à l’orchestre et la basse de la musique, on notera les beaux con­tre­points de la flûte et du ban­donéon qui dis­cu­tent ensem­ble et en même temps comme savent si bien le faire les Argentins…

El esquina­zo 2002 — Armenonville.

Une intro­duc­tion presque comme une musique de la renais­sance, puis la con­tre­basse lance la mon­tée chro­ma­tique, des coups don­nés et la musique est lancée. Elle se déroule ensuite de façon sym­pa­thique, mais pas assez struc­turée pour la danse. Une accéléra­tion, puis un ralen­tisse­ment et l’estribillo est chan­té en guise de con­clu­sion.

El esquina­zo 2007 — Este­ban Mor­ga­do Cuar­te­to.

Une ver­sion légère et rapi­de pour ter­min­er tran­quille­ment cette anec­dote du jour.

À demain, les amis !

Une autre façon de cass­er la vais­selle…

Del barrio de las latas, Tita Merello y la cuna del tango

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Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Emilio Augusto Oscar Fresedo

Je n’étais pas totale­ment inspiré par les tan­gos enreg­istré un pre­mier juin, alors j’ai décidé de vous par­ler d’un tan­go qui a été étren­né un pre­mier juin. Il s’agit de Del bar­rio de la latas (du quarti­er des bar­ils) que Tita Merel­lo inter­pré­ta sur scène pour la pre­mière fois le pre­mier juin de 1926 au théâtre Maipo. Le quarti­er décrit ne dura que trente ans et est, du moins pour cer­tains, le berceau du tan­go.

Le quartier des bidons

Le pét­role lam­pant, avant de servir aux avions d’aujourd’hui sous le nom de kérosène, était util­isé pour l’éclairage, d’où son nom. Les plus jeunes n’ont sans doute pas con­nu cela, mais je me sou­viens de la magie, quand j’étais gamin de la lampe à pét­role dont on fai­sait sor­tir la mèche en tour­nant une vis. J’ai encore la sen­sa­tion de cette vis moletée sur mes doigts et la vision de la mèche de coton qui sor­tait mirac­uleuse­ment et per­me­t­tait de régler la lumi­nosité. La réserve de la mèche qui trem­pait dans le pét­role parais­sait un ser­pent et sa présence me gênait, car elle assom­bris­sait la trans­parence du verre.

Je n’ai plus les lam­pes à pét­role de mon enfance, mais je me sou­viens qu’elles avaient une corolle en verre. Impos­si­ble d’en trou­ver en illus­tra­tion, toutes ont le tube blanc seul. J’imagine que les corolles ont été réu­til­isées pour faire des lus­tres élec­triques. Je me suis donc fab­riqué une lampe à pét­role, telle que je m’en sou­viens, celle de gauche. En fait, le verre était mul­ti­col­ore. J’ai fait au plus sim­ple, mais sans le génie des arti­sans du XIXe siè­cle qui avaient créé ces mer­veilles. J’ai finale­ment trou­vé une lampe com­plète (à droite). Je l’ai rajoutée à mon illus­tra­tion. Le verre est plus trans­par­ent, ceux de mon enfance étaient plus proches de celui de gauche et les couleurs étaient bien plus jolies, mais cela prou­ve que l’on peut encore trou­ver des lam­pes com­plètes.

Vous aurez com­pris que ces lam­pes étaient des­tinées aux familles aisées, pas aux pau­vres émi­grés qui traî­naient aux alen­tours du port. Ces derniers cepen­dant « béné­fi­ci­aient » de l’industrie du pét­role lam­pant en récupérant les bidons vides.
La ville qui s’est ain­si mon­tée de façon anar­chique est exacte­ment ce qu’on appelle un bidonville. Mais ici, il s’agit d’un quarti­er, bar­rio de latas boîtes de con­serve, bidons…

Une masure con­sti­tuée de bidons d’huile et de pét­role lam­pant du quarti­er de las latas

Arrê­tons-nous un instant sur cette pho­togra­phie. On recon­naît bien la forme des bidons par­al­lélépipédiques qui ser­vaient à con­tenir l’huile et le pét­role lam­pant. On sait qu’ils étaient rem­plis de terre par l’auteur de l’ouvrage William Jacob Hol­land (1848–1932) rela­tant l’expédition sci­en­tifique envoyée par le Carnegie Muse­um. L’ouvrage a été pub­lié en 1913, preuve qu’il restait des élé­ments de ce type de con­struc­tion à l’époque. En fait, il y en a tou­jours de nos jours.
Voici un extrait du livre par­lant de ce loge­ment.

La page 164 et un inter­calaire (situé entre les pages 164 et 165) avec des pho­togra­phies. On notera le con­traste entre le Teatro Colón et la masure faite de bidons d’huile et de pét­role lam­pant.

To the River Plate and back (page 162)

The Argen­tines are a plea­sure-lov­ing peo­ple, as is attest­ed by the num­ber of places of amuse­ment which are to be found. The Colon The­ater is the largest opera-house in South Amer­i­ca and in fact in the world, sur­pass­ing in size and in the splen­dor of its inte­ri­or dec­o­ra­tion the great Opera-house in Paris. To it come most of the great oper­at­ic artists of the day, and to suc­ceed upon the stage in Buenos Aires is a pass­port to suc­cess in Madrid, Lon­don, and New York.

In con­trast with the Colon The­atre may be put a hut which was found in the sub­urbs made out of old oil-cans, res­cued from a dump­ing-place close at hand. The cans had been filled with earth and then piled up one upon the oth­er to form four low walls. The edi­fice was then cov­ered over with old roof­ing-tin, which like­wise had been picked up upon the dump. The struc­ture formed the sleep­ing apart­ment of an immi­grant labor­er, whose resource­ful­ness exceed­ed his resources. His kitchen had the sky for a roof; his pantry con­sist­ed of a cou­ple of pails cov­ered with pieces of board. Who can pre­dict the future of this new cit­i­zen?

William Jacob Hol­land; To the Riv­er Plate and back. The nar­ra­tive of a sci­en­tif­ic mis­sion to South Amer­i­ca, with obser­va­tions upon things seen and sug­gest­ed. Page 162.

Traduction de l’extrait du livre de William Jacob Holland

Les Argentins sont un peu­ple qui aime les plaisirs, comme l’atteste le nom­bre de lieux de diver­tisse­ment qu’on y trou­ve. Le théâtre Colon est le plus grand opéra d’Amérique du Sud et même du monde, sur­pas­sant par la taille et la splen­deur de sa déco­ra­tion intérieure le grand opéra de Paris. C’est là que vien­nent la plu­part des grands artistes lyriques de l’époque, et réus­sir sur la scène de Buenos Aires est un passe­port pour le suc­cès à Madrid, à Lon­dres et à New York.

En con­traste avec le théâtre de Colon, on peut met­tre une cabane qui a été trou­vée dans les faubourgs, faite de vieux bidons d’huile, sauvés d’une décharge à prox­im­ité. Les boîtes avaient été rem­plies de terre puis empilées les unes sur les autres pour for­mer qua­tre murets. L’édifice fut alors recou­vert de vieilles plaques de tôle de toi­ture, qui avaient égale­ment été ramassées sur la décharge. La struc­ture for­mait l’appartement de som­meil d’un tra­vailleur immi­gré, dont l’ingéniosité dépas­sait les ressources. Sa cui­sine avait le ciel pour toi ; son garde-manger se com­po­sait de deux seaux recou­verts de morceaux de planche. Qui peut prédire l’avenir de ce nou­veau citoyen ?

William Jacob Hol­land ; Vers le Rio de la Pla­ta et retour. Le réc­it d’une mis­sion sci­en­tifique en Amérique du Sud, avec des obser­va­tions sur les choses vues et sug­gérées.

Et un autre paragraphe sur les femmes à Buenos Aires, toujours dans le même ouvrage

La demi-réclu­sion du beau sexe, qui est val­able en Espagne, pré­vaut dans tous les pays d’Amérique du Sud, qui ont hérité de l’Espagne leurs cou­tumes et leurs tra­di­tions. Les dames appa­rais­sent dans les rues plus ou moins étroite­ment voilées, très rarement sans escorte, et jamais sans escorte après le couch­er du soleil. Pour une femme, paraître seule dans les rues, ou voy­ager sans escorte, c’est tôt ou tard s’exposer à l’embarras. Le mélange libre mais respectueux des sex­es qui se pro­duit dans les ter­res nordiques est incon­nu ici. Les vête­ments de deuil sem­blent être très affec­tés par les femmes des pays d’Amérique latine. Je dis à l’une de mes con­nais­sances, alors que nous étions assis et regar­dions la foule des pas­sants sur l’une des artères bondées : « Il doit y avoir une mor­tal­ité effroy­able dans cette ville, à en juger par le nom­bre de per­son­nes en grand deuil. Il sourit et répon­dit : « Les femmes regar­dent les vête­ments noirs avec faveur comme déclen­chant leurs charmes, et se pré­cip­i­tent dans le deuil au moin­dre pré­texte. La ville est raisonnable­ment saine. Ne vous y trompez pas. »

On est vrai­ment loin de l’atmosphère que respirent les tan­gos du début du vingtième siè­cle. L’auteur, d’ailleurs, ne s’intéresse pas du tout à cette pra­tique et ne men­tionne pas le tan­go dans les 387 pages de l’ouvrage…

Extrait musical

Bon, il est temps de par­ler musique. Bien sûr, on n’a pas l’enregistrement de la presta­tion de Tita Merel­lo le pre­mier juin 1929. En revanche, on a un enreg­istrement bien pus tardif puisqu’il est de 1964. C’est donc lui qui servi­ra de tan­go du jour.
L’autre avan­tage de choisir cette ver­sion est que l’on a les paroles com­plètes.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to.

Bon, c’est un tan­go à écouter, je passe tout de suite aux paroles qui sont plus au cœur de notre anec­dote du jour.

Paroles

Del bar­rio de las latas
se vino pa’ Cor­ri­entes
con un par de alpar­gatas
y pilchas inde­centes.
La suerte tan mis­ton­ga
un tiem­po lo trató,
has­ta que al fin, un día,
Bel­trán se aco­modó.

Y hoy lo vemos por las calles
de Cor­ri­entes y Esmer­al­da,
estriban­do unas polainas
que dan mucho dique al pan­talón.
No se acuer­da que en Boe­do
arregla­ba cancha’e bochas,
ni de aque­l­la vie­ja chocha,
por él, que mil veces lo ayudó.

Y allá, de tarde en tarde,
hacien­do comen­tar­ios,
las vie­jas, con los chismes
revuel­ven todo el bar­rio.
Y dicen en voz baja,
al ver­lo un gran señor:
“¿Tal vez algún des­cui­do
que el mozo aprovechó?”

Pero yo que sé la his­to­ria
de la vida del mucha­cho,
que del bar­rio de los tachos
llegó por su pin­ta has­ta el salón,
ase­guro que fue un lance
que que­bró su mala racha,
una vie­ja muy ricacha
con quien el mucha­cho se casó.

Raúl Joaquín de los Hoyos Metra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Traduction libre et indications

Depuis le bidonville, il s’en vint par Cor­ri­entes avec une paire d’espadrilles et des vête­ments indé­cents.
La chance si pin­gre un cer­tain temps l’a bal­lot­té, jusqu’à ce qu’un jour, Bel­tran s’installe.
Et aujourd’hui, nous le voyons dans Cor­ri­entes et Esmer­al­da, por­tant des guêtres qui don­nent beau­coup d’allure au pan­talon.
Il ne se sou­vient pas qu’à Boe­do, il réparait le ter­rain de boules ni de cette vieille rado­teuse, selon lui, qui mille fois l’a aidé.
Et là, de temps à autre, faisant des com­men­taires, les vieilles femmes, avec leurs com­mérages, remuent tout le quarti­er.
Et elles dis­ent à voix basse en le voy­ant en grand mon­sieur :
« Peut-être quelque nég­li­gence dont le beau gosse a prof­ité ? »
Mais moi qui con­nais l’histoire de la vie du garçon qui est venu du quarti­er des poubelles et qui par son allure parvint jusqu’au salon, je vous assure que c’est un coup de chance qui a brisé sa mau­vaise série, une vieille femme très riche avec qui le garçon s’est mar­ié.

Autres versions

Del bar­rio de las latas 1926 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras).

Le plus ancien enreg­istrement, du tout début de l’enregistrement élec­trique.

Del bar­rio de las latas 1926-11-16 — Sex­te­to Osval­do Frese­do.

Une ver­sion bien piéti­nante pour les ama­teurs du genre. Pas vilain, mais un peu monot­o­ne et peu prop­ice à l’improvisation. Son frère n’a pas encore écrit les paroles.

Del bar­rio de las latas 1926-11-21 — Orques­ta Juan Maglio Pacho.

Pour les mêmes. Cela fait du bien quand ça s’arrête 😉

Del bar­rio de las latas 1927-01-19 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Les piétineurs, je vous gâte. Cette ver­sion a en plus un con­tre­point très sym­pa. On pour­rait se laiss­er ten­ter, dis­ons que c’est la pre­mière ver­sion que l’on pour­rait envis­ager en milon­ga.

Del bar­rio de las latas 1954-04-21 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

On fait un bond dans le temps, 27 ans plus tard, Di Sar­li enreg­istre avec Pomar la pre­mière ver­sion géniale à danser, pour une tan­da roman­tique, mais pas sopori­fique.

Del bar­rio de las latas 1964 Tita Merel­lo con acomp. de Car­los Figari y su con­jun­to. C’est notre tan­go du jour.

Pas pour la danse, mais comme déjà évo­qué, il nous rap­pelle que c’est Tita qui a inau­guré le titre, 35 ans plus tôt.

Del bar­rio de las latas 1968-06-05 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo.

Pour ter­min­er notre par­cours musi­cal dans le bidonville. Je vous pro­pose cette superbe ver­sion par le cuar­te­to de Aníbal Troi­lo.
La rel­a­tive dis­cré­tion des trois autres musi­ciens per­met d’apprécier toute la sci­ence de Troi­lo avec son ban­donéon. Il s’agit d’un cuar­te­to nou­veau pour l’occasion et qui dans cette com­po­si­tion ne sera act­if qu’en 1968. Il était com­posé de :
Aníbal Troi­lo (ban­donéon), Osval­do Berlingieri (piano), Ubal­do De Lío (gui­tare) et Rafael Del Bag­no (con­tre­basse).

La cuna del tango – Le berceau du tango

Le titre de l’article du jour par­le de berceau du tan­go, mais on n’a rien vu de tel pour l’instant. Je ne vais pas vous bercer d’illusions et voici donc pourquoi ce quarti­er de bidons serait le berceau du tan­go.

Où se trouvait ce quartier

Nous avons déjà évo­qué l’importance du Sud de Buenos Aires pour le tan­go. Avec Sur, bien sûr, mais aus­si avec En lo de Lau­ra (en fin d’ar­ti­cle).

À cause de la peste de 1871, les plus rich­es qui vivaient dans cette zone se sont expa­triés dans le Nord et les pau­vres ont con­tin­ué de s’amasser dans le sud de Buenos Aires, autour des points d’arrivée des bateaux.
La même année, Sarmien­to con­fir­ma que la zone était la décharge d’ordures de Buenos Aires. Le vol­ume des immondices accu­mulées à cet endroit était de l’ordre de 600 000m3. Une épais­seur de 2 mètres sur une sur­face de 3km². On com­prend que les pau­vres se fab­riquent des abris avec les matéri­aux récupérés dans cette décharge.

El tren de la basura (le train des ordures)

Le train des ordures. El tren de la basura qui appor­tait les ordures à prox­im­ité du bar­rio de las latas.

Pour ali­menter cette immense décharge, un train a été mis en place pour y trans­porter les ordures. Il par­tait de Once de sep­tiem­bre (la gare) et allait jusqu’à la Que­ma lieu où on brûlait les ordures (Que­mar en espag­nol est brûler).
L’année dernière, les habi­tants du quarti­er où pas­sait ce train ont réal­isé la  fresque qui retrace l’histoire de ce train.

Pein­ture murale du train des ordures, calle Oruro (elle est représen­tée à gauche avec le petit train qui va pass­er sur le pont rouge).
His­toire du train de la basura qui a com­mencé à fonc­tion­ner le 30 mai 1873.
La mon­tagne d’or­dures. Dans la pein­ture murale, des élé­ments réels ont été insérés. Il y a le nom des deux pein­tres et de ceux qui ont don­né des “ordures” pour l’œu­vre.

ET le berceau du tango ?

Ah oui, je m’égare. Dans la zone de la décharge, il y avait donc de l’espace qui n’était pas con­voité par les rich­es, à cause bien sûr des odeurs et des fumées. Même le pas­sage du train était une nui­sance. S’est rassem­blée dans ces lieux la foule inter­lope qui sera le ter­reau pré­sumé du tan­go.
Il faut rajouter dans le coin les abat­toirs, des abat­toirs qui feraient frémir aujourd’hui, tant l’hygiène y était ignorée.

Los Cor­rales Viejos (situé à Par­que Patri­cios),  les abat­toirs et le lieu de la dernière bataille, le 22 juin 1880, des guer­res civiles argen­tines. Elle a vu la vic­toire des forces nationales et donc la défaite des rebelles de la province de Buenos Aires.

Extrait de La Pishuca (anonyme)

Anoche en lo de Tran­queli
Bailé con la Bolado­ra
Y esta­ba la par­da Flo­ra
Que en cuan­to me vio estriló,
Que una vez en los Cor­rales
En un cafetín que esta­ba,
Le tuve que dar la bia­ba
Porque se me rever­só.

Anonyme

Traduction de la La Pishuca

Hier soir à lo de Tran­queli, j’ai dan­sé avec la Bolado­ra. Il y avait la Par­da Flo­ra (Uruguayenne mulâtresse ayant tra­vail­lé à Lo de Lau­ra et danseuse réputée). Quand elle m’a vu, elle s’est mise en colère, car aux Cor­rales dans un café où elle était, j’avais dû lui don­ner une bran­lée, car j’étais retourné.

Il y a donc une per­méa­bil­ité entre les deux mon­des.

Sur l’origine du tan­go, nous avons d’autres sources qui se rap­por­tent à cette zone. Par exem­ple ce poème de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez (qui a par ailleurs don­né les paroles de nom­breux tan­gos) :

Poème de Francisco García Jiménez (en lunfardo)

La cosa jué por el sur,
y acon­te­ció n’el ochen­ta
ayá en los Cor­rales Viejos,
por la caye de la Are­na.

Sal­ga el sol, sal­ga la luna,
sal­ga la estreya may­or.
La cita es en La Blan­quia­da;
naide falte a la riu­nión…

Los hom­bres den­traron serios
y cayao el mujerío:
siem­pre se yega a un bai­lon­go
como al cruce del des­ti­no.

Tocaron tres musi­cantes
hacien­do pun­t’al fes­te­jo:
con flau­ta, gui­tar­ra y arpa,
un rubio, un par­do y un negro.

Salieron los bailar­ines
por valse, mazur­ca y pol­ca;
y entre medio, una pare­ja
sal­ió bai­lan­do otra cosa.

El era un güen cuchiyero,
pero de genio pru­dente.
Eya una chi­na pin­tona,
mejo­ran­do lo pre­sente.

Eya se llam­a­ba Flo­ra
y él se apel­l­id­a­ba Tre­jo:
con cortes y con que­bradas
lo firma­ban en el sue­lo.

No lo hacían de com­padres
¡y com­padrea­ban sin güelta!
Al final bail­a­ban solos
pa’­con­tener a la rue­da.

Bailaron una mes­tu­ra
que no era pa’­matur­ran­gos,
de habanera con can­dombe,
de milon­ga con fan­dan­go.

Jué un domin­go, en los Cor­rales
cuan­do inven­taron el tan­go.

Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du poème de Francisco García Jiménez

Cela s’est passé vers le sud, et cela s’est passé dans les années qua­tre-vingt dans les Cor­rales viejos, le long de la Calle de la Are­na (la rue de sable, en Argen­tine, beau­coup de villes ont encore de nos jours des rues en sable ou en terre. En 1880, la zone, l’actuel Par­que Patri­cios, était rurale).
Que le soleil se lève, que la lune se lève, que l’étoile majeure se lève.
Le ren­dez-vous est à La Blan­quia­da ; per­son­ne ne manque la réu­nion…

La Blan­quia­da (Blan­quea­da, était une pulpería (mag­a­sin d’al­i­men­ta­tion, café, lieu de diver­tisse­ments). On y jouais aux boules (comme évo­qué dans notre tan­go du jour), mais on y dan­sait aus­si, comme le con­te cette his­toire.

Les hommes entrèrent grave­ment et le coureur de jupons se tut.
On arrive tou­jours à une danse comme si on était à la croisée des chemins du des­tin.
Trois musi­ciens ont joué au point cul­mi­nant de la fête avec flûte, gui­tare et harpe, un blond, un brun et un noir. (On pour­rait penser à Pagés-Pesoa-Maciel, Enrique Maciel étant noir (et était un grand ami du paroli­er Blomberg, grand et blond).
Les danseurs sont sor­tis pour la valse, la mazur­ka et la pol­ka ; et entre les deux, un cou­ple est sor­ti en dansant autre chose.
C’était un bon couteau (adroit avec le couteau), mais d’un tem­péra­ment pru­dent.
Elle était une femme fardée, amélio­rant le présent.
Elle s’appelait Flo­ra, (prob­a­ble­ment la Flo­ra Par­da dont nous avons par­lé dans En Lo de Lau­ra) et lui s’appelait Tre­jo (est-ce Neme­sio Tre­jo qui aurait été âgé de 20 ans ? Je ne le crois pas, mais ce n’est pas impos­si­ble, même s’il est plus con­nu comme paroli­er et payador que comme danseur) : avec des cortes et des fentes, ils le sig­naient dans le sol.
Ils ne l’ont pas fait en tant que cama­rades, et ils l’ont fait sans bon­té !
À la fin, ils dan­sèrent seuls pour con­tenir la ronde.
Ils dan­saient une mesure qui n’était pas pour de matur­ran­gos (mau­vais cav­a­liers), d’habanera avec can­dombe, de milon­ga avec fan­dan­go.
C’était un dimanche, dans les Cor­rales quand ils ont inven­té le tan­go.
Fran­cis­co Gar­cía Jiménez étant né en 1899, soit 17 ans après les faits, il ne peut pas en être un témoin direct.

Un autre texte sur la naissance du tango de Miguel Andrés Camino

Je cite donc à la barre, un autre auteur, plus âgé. Miguel Andrés Camino, né à Buenos Aires en 1877. Il aurait donc eu cinq ans, ce qui est un peu jeune, mais il peut avoir eu des infor­ma­tions par des par­ents témoins de la scène.

El tango par Miguel Andrés Camino

Nació en los Cor­rales Viejos,
allá por el año ochen­ta.
Hijo fue de una milon­ga
y un pesao del arra­bal.
Lo apadrinó la cor­ne­ta
del may­oral del tran­vía,
y los due­los a cuchil­lo
le ensañaron a bailar.
Así en el ocho
y en la sen­ta­da,
la media luna,
y el paso atrás
puso el refle­jo
de la embesti­da
y las cuerpeadas
del que la jue­ga
con su puñal.
Después requin­tó el cham­ber­go
usó mele­na enrula­da, pan­talones con tren­cil­la
y botines de charol.
Fondeó en los peringundines,
bode­gones y… posadas
y en el cuer­po de las chi­nas
sus vir­tudes enroscó.
En la cor­ri­da
y el aban­i­co.
el medio cor­to
y el paso atrás,
puso las cur­vas
de sus deseos
de mozo guapo
que por la hem­bra
se hace matar.
Tam­bién vagó por las calles
con un clav­el en la ore­ja;
Lució botín a lo mil­i­tar.
Se adueñó del con­ven­til­lo,
enga­tusó a las sirvien­tas
y por él no quedó jeta
que no aprendiera a chi­flar.
Y des­de entonces
se vio al male­vo
pre­so de hon­da
sen­su­al­i­dad
robar las cur­vas
de las caderas,
pechos y pier­nas
de las chiruzas
de la ciu­dad.
Y así que los vig­i­lantes
lo espi­antaron de la esquina,
se largó pa’ las Uropas,
de donde volvió señor.
Volvió lleno de gom­i­na,
usan­do tra­je de cola
y en las mur­gas y pianolas
has­ta los rulos perdió.
Y hoy que es un jaife
tristón y fla­co,
que al ir bai­lan­do
dur­mien­do va;
y su tran­quito
ya se ase­me­ja
al del matun­go
de algún Mateo
que va a largar.

Miguel Andrés Camino

Traduction libre et indications sur le poème de Miguel Andrés Camino

Il est né dans les Cor­rales Viejos, dans les années qua­tre-vingt.
Il était le fils d’une milon­ga et d’un bagar­reur des faubourgs.
Il était par­rainé par le cor du con­duc­teur du tramway, et les duels au couteau lui apprirent à danser. Ain­si, dans le huit (ocho) et dans la sen­ta­da (fig­ure où la femme est assise sur les cuiss­es de l’homme, voir, par exem­ple Taquito mil­li­tar), la demi-lune et le pas en arrière, le reflet de l’as­saut et les atti­tudes de celui qui la joue avec son poignard.
Il por­tait des cheveux bouclés, des pan­talons tressés et des bot­tines en cuir verni.
Il a jeté l’an­cre dans les bor­dels, bars et… et dans le corps des femmes faciles, ses ver­tus s’en­roulaient.
Dans la cor­ri­da et l’éven­tail, le demi-corte et le pas en arrière, il a mis les courbes de ses désirs de beau jeune homme qui se fait tuer pour la femelle.
Il traî­nait aus­si dans les rues avec un œil­let à l’or­eille ; les bot­tines bril­lantes comme celles des mil­i­taires.
Il s’empara du con­ven­til­lo (habi­ta­tion col­lec­tive pour les pau­vres), luti­na les ser­vantes, et il n’y avait pas une tasse qu’il n’apprendrait pas à sif­fler (boire, jeu de mots lour­dingue et grav­eleux).
Et depuis lors, se vit pris­on­nier le mau­vais d’une pro­fonde sen­su­al­ité a été vu en train de vol­er les courbes des hanch­es, des seins et des jambes des chiruzas (femmes vul­gaires) de la ville.
Et dès que les gardes l’aperçurent du coin, il se ren­dit chez les Européens, d’où il revint, mon­sieur.
Il est revenu plein de gom­i­na, vêtu d’un queue-de-pie et dans les mur­gas et les pianolas, il a même per­du ses boucles.
Et aujour­d’hui, c’est un pré­somptueux, triste et mai­gre, qui va danser en dor­mant ; et son calme ressem­ble déjà à celui du matun­go  (cheval faible ou inutile) d’un Mateo (coche, taxi, à chevaux) qui va par­tir.

On com­prend dans ce poème dont on ne cite générale­ment que le début qu’il par­le du tan­go qui, né dans les faubourgs bagar­reurs, s’est abâ­tar­di en allant en Europe. Cela date donc le poème des années 1910–1920 et si le texte reflète une tra­di­tion, voire une légende, il ne peut être util­isé pour avoir une cer­ti­tude.

Nous sommes bien avancés. Nous avons donc plusieurs textes qui rela­tent des idées sem­blables, mais qui ne nous don­nent pas l’assurance que le berceau du tan­go est bien à Par­que Patri­cios, Cor­rales Viejos.

Faut-il en douter comme Borges qui avait des idées pour­tant très sem­blables à celles de Miguel Andrés Camino ? Peu importe. Cette légende, même si elle est fausse a ense­mencé le tan­go, par exem­ple El ciru­ja de De Ange­lis. On dirait plutôt aujourd’hui El car­toniero. Les car­tonieros sont des per­son­nages indis­so­cia­bles des grandes villes argen­tines. Avec leur char­rette à bras chargée de tout ce qu’ils ont trou­vé dans les poubelles, ils risquent leur vie au milieu de la cir­cu­la­tion trép­i­dante pour déplac­er leurs dérisoires tré­sors vers les lieux de recy­clage. Cette com­mu­nauté souf­fre beau­coup en ce moment, les restau­rants sol­idaires (soupes pop­u­laires) ne reçoivent plus d’aide de l’état et pire, ce dernier laisse se périmer des tonnes de nour­ri­t­ures achetées pour cet usage par le gou­verne­ment précé­dent.

Espérons que ces per­son­nages mis­éreux qu’on appelle par­fois les grenouilles (ranas), car dans le quarti­er des bidons, il y avait sou­vent des inon­da­tions et que les habi­tants fai­saient preuve d’imagination et de débrouil­lardise pour sur­vivre. Grenouille n’est donc pas péjo­ratif, c’est plutôt l’équivalent de rusé, astu­cieux. Le Bel­trán de notre tan­go du jour est une décès grenouilles qui s’est trans­for­mée en prince char­mant, au moins pour une vieille femme, très riche 😉

Je vous présente Bel­trán et sa femme. C’est beau l’amour.

Hotel Victoria (Gran Hotel Victoria) 1948-02-18 (Tango)- Orquesta Juan D’Arienzo

2 réponses

Feliciano Latasa ? Luis Negrón ? H.D. ? Alfredo Barone ? Midori Tagami ? Un compositeur anonyme en Andalousie ? Letra : Carlos Pesce

Vieil hôtel de mes rêves et de mes joies qui berçait l’idylle d’un amour fou.

Le tan­go du jour, Gran Hotel Vic­to­ria a été enreg­istré le 18 févri­er 1948 par Juan D’Arienzo. Mais de plusieurs mys­tères tour­nent autour de cet hôtel ; sur l’hôtel lui-même, sur l’auteur ou plutôt les auteurs sup­posés, pas moins de sept.
Pour en savoir plus, je dois vous con­vi­er à une véri­ta­ble enquête poli­cière.

 Le pre­mier volet le 18 févri­er 2024 s’est enrichi, le 18 févri­er 2026 de nou­veaux élé­ments, comme la tra­duc­tion des paroles et des développe­ments sur un com­pos­i­teur poten­tiel.

Extrait musical

Mais aupar­a­vant, met­tons-nous dans l’oreille ce titre, dans la ver­sion enreg­istré par Juan D’Arienzo le 18 févri­er 1948, il y a exacte­ment 76 ans.

Gran Hotel Vic­to­ria (Hotel Vic­to­ria) 1948-02-18 – Juan D’Arienzo

Il y a plusieurs autres ver­sions à écouter dans l’enquête, après les paroles. N’hésitez pas à y jeter une oreille.

Les paroles

Encore une ver­sion instru­men­tale, mais il existe quelques ver­sions chan­tées, notam­ment la mag­nifique ver­sion par D’Agostino et Var­gas de 1945. En voici donc les paroles qui peu­vent égale­ment aider à mieux com­pren­dre la musique.

Par­ti­tion de Gran Hotel Vic­to­ria — Par­tie du sec­ond Ban­doneón

En bleu le refrain, seule par­tie chan­tée par Var­gas
En vert, les cou­plets chan­tés par Tita Mere­lo. Elle chante aus­si le refrain en bleu avec une petite vari­ante, el ingra­to (l’ingrat) au lieu de mi amor (mon amour).

Viejo hotel de mis ensueños y ale­grías
que acunó el idilio de un loco amar,
hoy recuer­do aque­l­los días que vos eras
el fiel tes­ti­go de mi can­tar.

Hotel Vic­to­ria, vos que supiste
lo que he llo­rado en mi soledad,
verás mañana, cuan­do te olv­i­den,
que sólo el tan­go te recor­dará.
Hotel Vic­to­ria, fue el año veinte,
que de tus puer­tas par­tió mi amor (el ingra­to)
Y des­de entonces lle­vo una pena
que va matan­do a mi pobre corazón.

Hoy que a golpes de pique­ta te vol­tearon,
como aque­l­la ingra­ta mi amor tronchó.
Los recuer­dos son aho­ra muy amar­gos,
ilusión que el tiem­po se la llevó.

Feli­ciano Latasa ? Luis Negrón ? H.D. ? Alfre­do Barone ? Midori Taga­mi ? Un com­pos­i­teur anonyme en Andalousie ? Letra : Car­los Pesce

Traduction libre

Vieil hôtel de mes rêves et de mes joies qui berçait l’idylle d’un amour fou, aujourd’hui, je me sou­viens de ces jours où tu étais le témoin fidèle de mon chant.
Hôtel Vic­to­ria, toi qui savais ce que j’ai pleuré dans ma soli­tude, tu ver­ras demain, quand ils t’oublieront, que seul le tan­go se sou­vien­dra de toi. (Parole pré­moni­toire, non ?)
Hôtel Vic­to­ria, ce fut en l’année vingt que de tes portes est par­ti mon amour, l’ingrat.
Et depuis lors, je porte une tristesse qui tue mon pau­vre cœur.
Aujourd’hui, qu’ils t’ont ren­ver­sé à coups de pioche, comme cette ingrate qui a abat­tu mon amour. (Ici au féminin, mais plus haut au mas­culin. Ingrat ou ingrate ?)
Les sou­venirs sont désor­mais très amers, une illu­sion que le temps a emportée.

Mais où est l’Hôtel Victoria ?

Même sans les paroles, on peut être cer­tain que la chan­son évoque un hôtel. De nom­breux hôtels dans le Monde s’appellent Vic­to­ria. Mais plusieurs indices per­me­t­tent de remon­ter la piste.

  • Le plus ancien enreg­istrement de ce titre en ma pos­ses­sion est de 1908, un enreg­istrement par la Ban­da de la Poli­cia de Buenos Aires. La musique est donc antérieure.
  • L’auteur sup­posé de la musique Feli­ciano Latasa est mort le 18 sep­tem­bre 1906, à un peu moins de 36 ans. Il faut donc trou­ver un hôtel plus ancien si c’est lui le com­pos­i­teur. Voir le para­graphe suiv­ant pour le quilom­bo des com­pos­i­teurs…
  • Dans les paroles chan­tées par Tita Mere­lo en 1968, il est indiqué que l’hôtel a été détru­it. Il faut donc se tourn­er vers la date d’écriture des paroles pour en savoir plus.
  • L’auteur des paroles est Car­los Pesce. Selon les sources, on trou­ve trois dates pour le texte, 1931, 1932 et 1935. Le tan­go était donc prob­a­ble­ment chan­té dès cette époque. La référence à la destruc­tion de l’hôtel est plus dis­crète : « Hotel Vic­to­ria, vos que supiste
    lo que he llo­rado en mi soledad, verás mañana, cuan­do te olv­i­den, que sólo el tan­go te recor­dará.      » (Hôtel Vic­to­ria, toi qui savais ce que j’ai pleuré dans ma soli­tude, tu ver­ras demain, quand ils t’auront oublié, que seule­ment le tan­go se sou­vien­dra de toi).
    Si on con­sid­ère que le tan­go, ce tan­go est celui-ci, on peut donc penser que l’hôtel a dis­paru, ce qui con­firme que les paroles ne con­cer­nent pas le Gran Hotel Vic­to­ria de Cór­do­ba.

Pour gér­er ces infor­ma­tions et en tir­er, sinon des cer­ti­tudes, mais des pos­si­bil­ités, il con­vient de manier quelques hypothès­es.

Le Gran Hotel Vic­to­ria au début du 20e siè­cle. 1906 ou 1914, mys­tère.

L’auteur le plus couram­ment cité est Feli­ciano Latasa. Ce jeune homme est mort à Cór­do­ba en 1906, était musi­cien et a été con­trac­té par un hôtel de Cór­do­ba appar­tenant à un cer­tain Pas­cual Andruet. Ce dernier avait appelé son hôtel, Hotel Vic­to­ria (con­stru­it en 1893) et il a décidé d’en créer un nou­veau qu’il a appelé Gran Hotel Vic­to­ria. En 1906 (le 4 jan­vi­er), il inau­gu­rait un nou­v­el étab­lisse­ment. On peut donc penser que, comme l’affirme, Efraín Bischoff dans His­to­ria de los Bar­rios de Cór­do­ba, sus leyen­das, insti­tu­ciones y gentes (1986), Feli­ciano Latasa aurait pro­posé cette œuvre pour l’inauguration.

Cepen­dant, sur le site de l’hôtel, on indique qu’il a été inau­guré le 24 jan­vi­er 1914. Cela exclut donc totale­ment Feli­ciano Latasa de l’histoire, mais nous y revien­drons dans le prochain chapitre.

Plaque com­mé­mora­tive du pre­mier pas­sage de Car­los Gardel et José Raz­zano à Cór­do­ba . Elle est fixée au Stu­dio The­atre, sur l’emplacement du théâtre de l’époque

Ce qui va dans le sens de cette inter­pré­ta­tion est que la musique est vive, sans la nos­tal­gie des ver­sions ultérieures et chan­tées, de D’Agostino et Var­gas, ou de Tita Merel­lo. Elle est tout à fait adap­tée à une fête d’inauguration. Que ce soit par Latasa ou un autre, l’hôtel de Cór­do­ba reste plau­si­ble, d’autant plus que cet étab­lisse­ment s’enorgueillit de la vis­ite de Gardel et Lib­er­tad Lamar­que.
Gardel y a en effet séjourné pour la pre­mière fois pour un réc­i­tal don­né avec José Raz­zano le same­di 11 juil­let 1914.

L’hôtel était alors le plus mod­erne de la ville avec l’eau courante, des salles de bain privées et des ascenseurs. Son pro­prié­taire, le fameux Andruet, avait passé des annonces dans les jour­naux de la ville.
Comme il sub­siste des doutes, on peut essay­er de chercher du côté de l’auteur des paroles.
Elles sont claire­ment attribuées à Car­los Pesce et datent prob­a­ble­ment des années 30. Elles peu­vent faire référence à des sou­venirs. L’hôtel démoli peut être l’ancien étab­lisse­ment de Pas­cual Andruet, celui de 1893.
On peut tout à fait imag­in­er que si l’hôtel de la musique est celui de Cór­do­ba, celui des paroles est un autre hôtel ou une sim­ple inven­tion de Pesce. Ce qui est sûr, c’est que l’hôtel de 1906 (ou 1914) existe tou­jours et que donc ce texte ne peut pas par­ler de cet hôtel.
Pour trou­ver un autre hôtel can­di­dat, je pro­pose de nous ren­dre à Buenos Aires ou un hôtel Vic­to­ria a été démoli dans les années 30.

L’hôtel Vic­to­ria de Buenos Aires vers 1930 et ce qui a été con­stru­it à la place, à l’angle des rues Cer­ri­to et Lavalle. On voit claire­ment sur la pho­to de l’hôtel Vic­to­ria les travaux en cours. Démo­li­tion ou restruc­tura­tion. Pas sûr, mais suff­isant pour faire écrire le texte de ce tan­go à Pesce.

Deux hôtels pour le prix d’un

Je pense que vous avez com­pris où je voulais en venir. Le tan­go orig­i­nal peut très bien avoir été util­isé pour l’inauguration de l’hôtel de Cór­do­ba, puis Pesce lui adjoint des paroles pour par­ler de l’hôtel Vic­to­ria de Buenos Aires qui était en cours de démo­li­tion.
Un indice me con­forte dans cette idée, le fait que le tan­go s’appelle par­fois « Hotel Vic­to­ria » ou « Gran Hotel Vic­to­ria ». Il est peu prob­a­ble que cela fasse référence au pre­mier, puis au sec­ond étab­lisse­ment d’Andruet. Pesce n’avait aucune rai­son d’être nos­tal­gique d’un petit hôtel de Cór­do­ba.
En revanche, l’Hotel Vic­to­ria, sans « gran » de Buenos Aires, est un par­fait can­di­dat, même s’il peut y en avoir d’autres.

Voici donc ma proposition

Une musique allè­gre a été util­isée pour fêter l’inauguration de l’hôtel de Cór­do­ba. Les ver­sions de D’Arienzo qui sont énergique s’inscrivent dans la même veine.

C1908 Ban­da De La Poli­cia De Buenos Aires. Véri­ta­ble musique avec flon­flons pour une inau­gu­ra­tion

Dans les années 30, Pesce écrit des paroles pour ce tan­go, des paroles nos­tal­giques où il ajoute une his­toire d’amour qui se ter­mine et peut-être la démo­li­tion de l’hôtel, prob­a­ble­ment celui de Buenos Aires puisque celui de Cór­do­ba est tou­jours debout. Ceci explique que les ver­sions chan­tées soient plus tristes. Par exem­ple, celle de D’Agostino et Var­gas.

1945-05-21 Orchestre Ángel D’Agosti­no, con Ángel Var­gas. Nos­tal­gique et superbe

Mais cette his­toire rocam­bo­lesque ne se ter­mine pas si rapi­de­ment. Je vous invite à un autre rebondisse­ment…

Le quilombo des compositeurs

Cou­ver­ture des par­ti­tions. À gauche, une signée Feli­ciano Latasa et à droite une signée Luis Negrón (c1932).

J’ai évo­qué Feli­ciano Latasa comme étant le com­pos­i­teur « offi­ciel », mais rien n’est moins sûr. En effet, si l’inauguration a eu lieu en 1914, il était mort depuis 8 ans. Ceci pour­rait expli­quer les divers­es reven­di­ca­tions, notam­ment par Alfre­do Barone (un vio­loniste de Cór­do­ba) et Luis Negrón.

Coup de théâtre

Pour rajouter à l’énigme, dans une œuvre théâ­trale nom­mée « La bor­rachera del tan­go » (l’ivresse du tan­go), il y a une chan­son nom­mée la « La payasa » (qui n’est pas le féminin du clown [paya­so], mais la drogue en lun­far­do) et dont l’air est celui d’Hotel Vic­to­ria). Le curieux, c’est que la musique est attribuée à un cer­tain « H.D. ». Les paroles sont celles des auteurs de la pièce de théâtre et n’ont donc rien à voir avec un quel­conque hôtel comme on peut l’entendre dans cette ver­sion chan­tée par Igna­cio Corsi­ni en 1922.

La Payasa — Igna­cio Corsi­ni — Tan­go (C1922)

On se retrou­ve donc avec plusieurs com­pos­i­teurs poten­tiels ; Feli­ciano Latasa, Luis Negrón, H.D., et Alfre­do Barone.

L’excellent site Todo Tan­go rajoute des com­pos­i­teurs japon­ais, mais c’est juste une his­toire de récupéra­tion de droits d’auteur et d’arrangements musi­caux. En effet, la chan­son de Mari Amachi, « Mizuiro no Koi » est enreg­istrée, de la façon suiv­ante :

  • Mizuiro no Koi 水色の恋
  • Year: 1971
  • singer Amachi Mari
  • lyrics Pesce Car­los
  • lyrics Taga­mi Eri
  • com­pos­er Latasa Feli­ciano
  • com­pos­er Taga­mi Midori

On retrou­ve donc les clas­siques Pesce pour les paroles et Latasa pour la musique. Les Japon­ais (oncle et nièce) ne sont que les arrangeurs et auteurs des paroles japon­ais­es.

Je vous pro­pose cette vidéo sous-titrée en espag­nol. Elle est hon­nête­ment, dif­fi­cile­ment sup­port­able, mais elle a fait un tabac immense au Japon, pays regorgeant de fana­tiques du tan­go.

Mari Amachi — « Mizuiro no Koi » 1971 — Avec sous-titres en espag­nol.

On se retrou­ve donc avec beau­coup de com­pos­i­teurs, même si on peut bien sûr enlever les Japon­ais et prob­a­ble­ment H.D. de l’affaire.

Inutile de tir­er au sort pour savoir qui est le gag­nant, car Todo Tan­go fait une hypothèse que je trou­ve excel­lente. Si vous avez déjà suivi le lien ci-dessus, vous êtes au courant. En effet, dans son arti­cle, « Gran Hotel Vic­to­ria », un tan­go anón­i­mo, Rober­to Sell­es cite une anec­dote où la chanteuse andalouse, Lola Hisa­do indique que cet air est un air espag­nol.

C’est loin d’être impos­si­ble dans la mesure où Latasa est né en Espagne et que si cette œuvre est tra­di­tion­nelle, il peut l’avoir con­nue dans son pays d’origine.

Todo Tan­go s’arrête là. Pour ma part, je laisse la porte ouverte en me dis­ant qu’il se peut que Lola Hisa­do ait enten­du cet air en Espagne, mais, car il avait entre-temps cir­culé en Espagne, peut-être véhiculé par les orchestres argentins dans les années 20.

Existe-t-il un com­pos­i­teur anonyme en Andalousie, Latasa a‑t-il copié ou réelle­ment inven­té ?

Mais avant de baiss­er le rideau sur ce coup de théâtre, un dernier indice délivré par l’ami André de la Bible tan­go. Un an jour pour jour après l’écriture ini­tiale de cette anec­dote. Il s’agit en fait de trois élé­ments.

Les trois éléments envoyés par André
Les trois élé­ments envoyés par André

Pour ne pas couper la lec­ture de l’anecdote, je vais essay­er de tir­er les enseigne­ments de cet apport d’André en fin d’article…

Autres enregistrements

La ver­sion que je pro­pose a été enreg­istrée le 18 févri­er 1948 par l’orchestre de Juan D’Arienzo qui l’a enreg­istré égale­ment en 1935, 1966 et après sa mort, en 1987. Non, ce n’est pas le fan­tôme de D’Arienzo, c’est juste que de nom­breux DJ utilisent des enreg­istrements des solistes de D’Arienzo, sous la direc­tion du ban­donéiste et arrangeur des dernières années de D’Arienzo, Car­los Laz­zari.

Comme indiqué précédem­ment, il y a deux branch­es pour ce tan­go. Une plutôt gaie et une autre, celle des tan­gos chan­tés par Var­gas et Merel­lo, plutôt nos­tal­gique, voire triste.

Tous ces tan­gos ne sont pas pour la danse, mais en ce qui con­cerne D’Arienzo, ce sont tous des valeurs sûres qui per­me­t­tent de s’adapter au pub­lic présent.

Voici quelques ver­sions par­mi une cen­taine, au moins.

En rouge, les ver­sions plutôt gaies et en bleu, les ver­sions plutôt nos­tal­giques.

C1908 Ban­da De La Poli­cia De Buenos Aires. (Gai. Véri­ta­ble musique avec flon­flons pour une inau­gu­ra­tion)

C1910 Estu­di­anti­na Cen­te­nario Direc­tion : Vicente Abad (Gai un peu plus lent, mais avec jolie man­do­line).
C1911 Orchestre Vicente Gre­co (Gai, mais con­fuse)
C1922 Igna­cio Corsi­ni (Nos­tal­gique, mais avec des paroles et sous un autre nom (Payasa).

C 1925 Orchestre Rober­to Fir­po (Nos­tal­gique, bien qu’instrumentale). Il peut s’a­gir d’une référence à la ver­sion de Corsi­ni.
1929 Trío Odeón avec les gui­taristes Iri­arte-Pesoa-Pages (Gai)
1935-06-18 Orchestre Fran­cis­co Canaro (Ver­sion très lente, plutôt canyengue, dis­ons nos­tal­gique, mais en fait, plutôt neu­tre).
1935-07-02 Orchestre Juan D’Arien­zo (Gai, le D’Arien­zo d’a­vant Bia­gi)
1945-05-21 Orchestre Ángel D’Agosti­no, con Ángel Var­gas (Nos­tal­gique et superbe).
1948-02-18 Orchestre Juan D’Arienzo (Gai, mais avec des pas­sages plus doux (con­traste)
1948-08-13 Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to (Gai, con­traire­ment à la ver­sion de 1925)
1949-10 Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co « Ayer y hoy » (Gai et même énervée. Si l’idée est de rap­pel­er le départ, celui s’effectue avec une loco­mo­tive à vapeur à plein régime. Pas ques­tion de pro­pos­er ce titre à danser).
1951-10-30 Orchestre Joaquín Do Reyes (Nos­tal­gique, mais pas très intéres­sant)
1959 Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Típi­co (Gai, qui rap­pelle les airs des pre­miers flon­flons ou de la man­do­line, mais en pizzi­cati)
1959-04-09 Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro (Gai, avec des pas­sages un peu plus nos­tal­giques. La flûte rap­pelle les flon­flons des pre­mières ver­sions.
1959-10-08 Orchestre Florindo Sas­sone (Nos­tal­gique et bien dans l’esprit de Sas­sone, pas pour tous les danseurs…)
1963-07-11 Quin­te­to Real (Gai, avec beau­coup de trilles. Suff­isam­ment décousu pour ne pas être dans­able)
1966-08-03 Orchestre Juan D’Arienzo (Gai, et puis­sant comme un D’Arienzo des années 60, logique, c’en est un, avec ses fameux breaks)
1968 Con­jun­to Car­los Figari, con Tita Merel­lo (Nos­tal­gique, mais à la façon de Tita Merel­lo, pas pour la danse de toute façon)
1970, 1976 et 1981-03-07 (En vivo) Hora­cio Sal­gán y Ubal­do De Lio (Gai, mais très décousu, absol­u­ment pas pour la danse, le piano est très présent. La ver­sion de 1976 est en pub­lic à l’Hôtel Sher­a­ton de Buenos Aires et celle de 1981 au Japon).
1976-12-08 (En vivo) Los Reyes Del Com­pás. Enreg­istré en pub­lic au Japon (Tokyo at the Shi­ba Yuu­bin­chokkin hall) en mémoire de Juan D’Arienzo. La ver­sion est plutôt gaie mal­gré la mort de leur mod­èle.
1977 Sex­te­to May­or Une ver­sion nos­tal­gique, absol­u­ment pas pour la danse.
1990-02-09 Yasushi Oza­wa y su Orques­ta Típi­ca Cor­ri­entes Plutôt nos­tal­gique, mais en fait assez moyenne. Sans doute pas le titre à retenir pour une milon­ga réussie.
2007—08 (En vivo) La Tubatan­go (Gai, retour des flon­flons, la boucle est bouclée avec la Ban­da de la Poli­cia de Buenos Aires, un siè­cle plus tôt. Même si dan­sée dans la vidéo, ce n’est sans doute pas la ver­sion la plus dansante.

Il y a bien sûr des dizaines d’autres ver­sions. J’en ai plus de cinquante dans ma dis­cothèque, même si seule­ment deux ou trois passeront spon­tané­ment dans les milon­gas que j’anime.

La Tubatan­go, un orchestre atyp­ique, faisant revivre des modes musi­caux des pre­miers temps. Ici, Gran Hotel Vic­to­ria, un enreg­istrement pub­lic à Sao Paulo, Brasil, en août 2007.

Sources

Plusieurs sources m’ont servi pour écrire cet arti­cle. En dehors des sources écrites, des musiques de ma dis­cothèque, j’ai util­isé les sites suiv­ants :

The life of a frus­trat­ed Milonguero (en): Gran Hotel Vic­to­ria
https://tangogales.wordpress.com/2020/11/30/gran-hotel-victoria/

H.D. auteur de Hotel Victoria ? L’apport de la Bible Tango

Je reviens sur les doc­u­ments envoyés par André de la Bible Tan­go.

Le disque

Le disque. Malheureusement, je n'ai pas la musique qui va avec…
Le disque. Mal­heureuse­ment, je n’ai pas la musique qui va avec…

Il y a de nom­breuses indi­ca­tions sur les dis­ques. Ici, on peut voir la référence 15708 et le numéro de cat­a­logue du disque 0940720.

Le titre Hotel Vic­to­ria, Tan­go Argenti­no est indiqué comme étant de H.D. Le fameux H.D. déjà entre­vu au sujet de la pièce « La bor­rachera del tan­go ».

Sur le disque, on décou­vre égale­ment le nom de l’orchestre, Orch­ester Vin­tiles­cu, dirigé par Con­stan­tin Vin­tiles­cu (Geor­gi Vin­tile­sco) à Berlin. On con­nait cet orchestre comme étant celui du Palais de la Danse à Berlin.

L'orchestre de Vintilescu (violoniste au centre) et le même orchestre dans la tribune des musiciens du Palais de la Danse de Berlin.
L’orchestre de Vin­tiles­cu (vio­loniste au cen­tre) et le même orchestre dans la tri­bune des musi­ciens du Palais de la Danse de Berlin.

Si vous souhaitez en savoir plus sur le Palais de la Danse et Vin­tiles­cu, vous pou­vez con­sul­ter ce site :

On trou­ve égale­ment sur le disque, le nom de la mai­son d’édition de la par­ti­tion, Roehr. Cette mai­son d’édition avait son siège à Berlin. Elle fut rachetée en 1934 par la Bosworth & Co. de Leipzig. Le tra­vail de l’historien con­sis­terait main­tenant à con­sul­ter les archives de cette société. Encore un truc dans la case « à faire »…

Les références du disque dans le catalogue de la Deutsche Grammophon

Les données du disque dans le catalogue Deutsche Grammophon 1913, sous la référence 15708, on trouve deux enregistrements (un par face du disque), Amorcito et Hotel Victoria.
Les don­nées du disque dans le cat­a­logue Deutsche Gram­mophon 1913, sous la référence 15708, on trou­ve deux enreg­istrements (un par face du disque), Amorci­to et Hotel Vic­to­ria.

Ce disque ayant deux faces enreg­istrées, ce qui est le cas de la majorité, on trou­ve deux titres. Amorci­to et Hotel Vic­to­ria. Je n’ai mal­heureuse­ment pas ce disque, mais, en revanche, je peux vous faire écouter Amorci­to par l’orchestre de la mai­son d’édition Artephon.

Amorcito par l'orchestre de Artephon. Couverture de la partition pour piano et disque Artephon 5365 de 1913.
Amorci­to par l’orchestre de Artephon. Cou­ver­ture de la par­ti­tion pour piano et disque Artephon 5365 de 1913.7
Amorci­to 1913 – Orches­tra Artephon dirigé prob­a­ble­ment par Her­mann Krome ou Friedrich Kark.

On notera qu’en Alle­magne aus­si, le tan­go était à la mode, donc très tôt…

La partition de piano référencée dans la médiathèque de Zurich

André m’a égale­ment fait par­venir une pho­to indi­quant les références de la par­ti­tion de piano dans la médiathèque de Zurich.

Lien vers le document dans la bibliothèque de l’Université de Zurich. https://uzb.swisscovery.slsp.ch/permalink/41SLSP_UZB/1d8t6qj/alma990012001570205508
Lien vers le doc­u­ment dans la bib­lio­thèque de l’Université de Zurich.

Dans cette référence on note un nom sup­plé­men­taire, celui d’un arrangeur, Léopold Zeitl­berg­er. C’est le musi­cien qui a tran­scrit la par­ti­tion orig­i­nale pour le piano. Cet arrangeur a été act­if à au début du vingtième siè­cle, notam­ment pour des tran­scrip­tions pour piano de musiques clas­siques.

A pri­ori, on n’a donc pas de pater­nité par­ti­c­ulière à lui créditer pour cette œuvre.

Encore une conclusion provisoire

À l’étude rapi­de des élé­ments four­nis par André de la Bible Tan­go et les liens que j’ai pu faire, l’origine H.D. de la musique n’est plus si incer­taine.

Cela fait deux élé­ments qui pointent vers une musique d’origine européenne. Qu’elle soit asso­ciée à l’Espagne, l’Allemagne ou tout autre lieu de l’ancien con­ti­nent. Si la musique est réelle­ment anci­enne, il n’est pas cer­tain qu’elle ait été écrite pour un hôtel. Le thème musi­cal peut avoir un pro­pos tout autre, si c’est un air plus ou moins tra­di­tion­nel en Espagne, ou s’il a été créé antérieure­ment sous un autre titre. Cepen­dant, la men­tion de tan­go argentin dès 1913 indique qu’à min­i­ma, à cette date, une ver­sion com­por­tait un arrange­ment en tan­go. Si l’origine était, par exem­ple, une musique tra­di­tion­nelle espag­nole, le rythme pou­vait en être très dif­férent et le début de la mode du tan­go peut avoir incité un cer­tain H.D. à l’arranger sur un rythme de tan­go.

Même si ne pas être sûr de con­naître le nom du créa­teur réel n’empêche pas de prof­iter de cette œuvre, l’enquête reste donc ouverte. On en repar­le ici, dès que j’aurai du nou­veau…