Archives par étiquette : Jules Korn

Malena 1942-01-08 – Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

Lucio Demare Letra : Homero Manzi

Male­na chante le tan­go comme per­son­ne et cela se sait depuis au moins 1941, date à laque­lle Lucio Demare a com­posé ce tan­go qui sera inséré dans le film de son frère, Lucas, El Viejo Hucha. Ce mag­nifique tan­go qui a béné­fi­cié du tal­ent de Lucio Demare pour la musique et de Home­ro Manzi pour les paroles a eu, a et sans doute aura longtemps un gros suc­cès.

Lucio Demare, à gauche, Home­ro Manzi, à droite. Manzi a écrit le texte, l’a don­né à Demare qui a com­posé hyper rapi­de­ment la musique. C’est l’effet Male­na.

Extrait musical

Male­na, Lucio Demare et Home­ro Manzi. Par­ti­tion de Jules Korn. Au cen­tre, une par­ti­tion que j’ai créée pour expli­quer dans mes cours le fonc­tion­nement des par­ties au tan­go et comme c’est juste­ment à pro­pos de Male­na…
Male­na 1942-01-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no

Paroles

Male­na can­ta el tan­go como ningu­na
y en cada ver­so pone su corazón.
A yuyo del sub­ur­bio su voz per­fuma,
Male­na tiene pena de ban­doneón.
Tal vez allá en la infan­cia su voz de alon­dra
tomó ese tono oscuro de calle­jón,
o aca­so aquel romance que sólo nom­bra
cuan­do se pone triste con el alco­hol.
Male­na can­ta el tan­go con voz de som­bra,
Male­na tiene pena de ban­doneón.

Tu can­ción
tiene el frío del últi­mo encuen­tro.
Tu can­ción
se hace amar­ga en la sal del recuer­do.
Yo no sé
si tu voz es la flor de una pena,
só1o sé que al rumor de tus tan­gos, Male­na,
te sien­to más bue­na,
más bue­na que yo.

Tus ojos son oscuros como el olvi­do,
tus labios apre­ta­dos como el ren­cor,
tus manos dos palo­mas que sien­ten frío,
tus venas tienen san­gre de ban­doneón.
Tus tan­gos son criat­uras aban­don­adas
que cruzan sobre el bar­ro del calle­jón,
cuan­do todas las puer­tas están cer­radas
y lad­ran los fan­tas­mas de la can­ción.
Male­na can­ta el tan­go con voz que­bra­da,
Male­na tiene pena de ban­doneón.

Lucio Demare Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Les paroles sub­limes de Manzi se suff­isent à elles-mêmes. Je vous en laisse savour­er la poésie à tra­vers ma tra­duc­tion (ou celle de Google, pour ceux qui lisent dans une autre langue que l’espagnol ou le français).

Male­na chante le tan­go comme per­son­ne et dans chaque cou­plet, met son cœur.
À l’herbe des ban­lieues, sa voix par­fume, Male­na a une peine de ban­donéon.
Peut-être que dans son enfance, sa voix d’alou­ette a pris ce ton obscur de ruelle, ou peut-être cette romance qu’elle ne nomme que lorsqu’elle est triste avec l’al­cool.
Male­na chante le tan­go d’une voix d’om­bre, Male­na a une peine de ban­donéon.
Ta chan­son a le froid de la dernière ren­con­tre.
Ta chan­son devient amère dans le sel de la mémoire.
Je ne sais pas si ta voix est la fleur d’un cha­grin, je sais seule­ment qu’à la rumeur de tes tan­gos, Male­na, je te sens meilleure, meilleure que moi.
Tes yeux sont som­bres comme l’ou­bli, tes lèvres sont ser­rées comme le ressen­ti­ment, tes mains sont deux colombes qui ont froid, tes veines ont du sang de ban­donéon.
Tes tan­gos sont des créa­tures aban­don­nées qui tra­versent la boue de la ruelle, lorsque toutes les portes sont fer­mées et que les fan­tômes de la chan­son aboient.
Male­na chante le tan­go d’une voix cassée, Male­na a une peine de ban­donéon.

Autres versions

On con­sid­ère générale­ment que c’est Troi­lo qui a lancé le titre. Ce n’est pas faux, mais en fait Demare l’interprétait avec Juan Car­los Miran­da, dès 1941 au Cabaret Nov­el­ty.

Le cabaret Nov­el­ty où jouait Lucio Demare et où il inau­gu­ra Male­na avec Juan Car­los Miran­da. Pho­to de 1938 (3 ans plus tôt).

D’accord, il le jouait, mais il ne l’a pas enreg­istré alors c’est bien Troi­lo le pre­mier. Que non, mon ami. Lucio Demare l’a enreg­istré avec Juan Car­los Miran­da à la fin de 1941, mais cette ver­sion est restée « secrète » jusqu’au 29 avril 1942.
Il s’agit de la ver­sion enreg­istrée pour le film El Viejo Hucha, réal­isé par Lucas Demare, son frère et avec Osval­do Miran­da faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enreg­istrée de Juan Car­los Miran­da.
Et voici donc la pre­mière ver­sion enreg­istrée qui est bien de Lucio Demare avec Juan Car­los Miran­da. Juan Car­los Miran­da qui chante dans l’enregistrement est rem­placé dans le film par Osval­doMiran­da, mais rien à voir avec l’autre Miran­da, car Juan Car­los s’appelait en fait Rafael Miguel Scior­raOsval­do a égale­ment chan­té, mais pas dans ce film, à ses débuts avant de devenir acteur. Il était ami avec Manzi (que le monde est petit…).

Osval­do Miran­da faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enreg­istrée de Juan Car­los Miran­da qui chante Male­na dans le film El Viejo Hucha.
Male­na 1942-01-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. C’est notre tan­go du jour.

C’est le vrai faux pre­mier enreg­istrement et le pre­mier sor­ti en disque.

Male­na 1942-01-23 — Orques­ta Lucio Demare con Juan Car­los Miran­da.

Une autre ver­sion de Demare et Miran­da (le vrai), en disque, 15 jours après Troi­lo.

Male­na 1950-12-12 — Quintin Ver­du et son Orchestre con Lucio Lam­ber­to.

Cet attachant orchestre français pro­pose sa ver­sion de Male­na.

Male­na 1951-09-20 — Orques­ta Lucio Demare con Héc­tor Alvara­do.

Le com­pos­i­teur enreg­istre sa troisième ver­sion du titre. Le chanteur, Alvara­do âgé alors de 25 ans, est le seul chanteur de l’orchestre à l’époque. Demare l’a engagé l’année précé­dente. Sa voix cor­re­spond bien au style de l’orchestre, on com­prend donc le choix de Lucio.

Male­na 1951 – Orques­ta José Puglia – Edgar­do Pedroza con Fran­cis­co Fiorenti­no.

L’orchestre Puglia-Pedroza est assez rare, mais ils ont recruté un bon chanteur pour cet enreg­istrement. La par­tie orches­trale de l’introduction est un peu trop appuyée, avec des nuances exagérées. Si la voix de Fiorenti­no crée rapi­de­ment son cocon, la tran­si­tion avec l’introduction est un peu rude. Par la suite, l’orchestre sera plus raisonnable et plus en accom­pa­g­ne­ment. Une ver­sion qui aurait pu être meilleure, mais qui vaut d’être écouté tout de même.

Male­na 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Raúl Berón arr. de Héc­tor Arto­la.

Aníbal remet sur disque le titre, cette fois avec des arrange­ments de Arto­la, un arrangeur très réputé, qui après avoir été pianiste et ban­donéon­iste s’est con­cen­tré sur la direc­tion d’orchestre et les arrange­ments. Il com­posa aus­si quelques titres.

Male­na 1955-08-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón.

Cela fai­sait un petit moment que Canaro n’avait pas pointé son nez. Le voici, avec une ver­sion assez dif­férente, avec un rythme bien mar­qué. Dis­ons que c’est une ten­ta­tive de replac­er le titre du côté de la danse. L’interprétation de Rolón, s’accommode toute­fois de la rigueur de l’orchestre, mais je trou­ve qu’il reste quelques aspérités qui font que l’œuvre ne coule pas de façon par­faite­ment flu­ide.

Male­na 1961 — Edmun­do Rivero con orques­ta.

Une ver­sion puis­sante par Rivero.

Male­na 1963c — Astor Piaz­zol­la con Héc­tor de Rosas.

Un Piaz­zol­la, à écouter, mais il vous réserve une autre ver­sion 4 ans plus tard qui décoiffe plus.

Male­na 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Rober­to Luque.

J’ai un peu de mal à accrocher avec cette ver­sion. Je ne la pro­poserai pas en milon­ga.

Male­na 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl del Mar y glosas de Héc­tor Gagliar­di.

Le fait que Gagliar­di par­le assez longtemps rend le titre peu prop­ice à la danse. Mais de toute façon, Caló ne sera vrai­ment pas mon choix pour faire danser avec Male­na.

Male­na 1967 — Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta con voz de mujer.

Une autre inter­pré­ta­tion, plus inno­vante. Avec Astor, on est à peu près sûr de ne pas être dans le champ de la danse, alors, on écoute, tran­quille­ment ou anx­ieuse­ment cette ver­sion foi­son­nante ou de temps à autre le thème de Male­na vient dis­tiller sa sérénité rel­a­tive. La voix de femme « céleste » qui ter­mine comme une sirène mourante et les claque­ments ter­mi­nent le titre de façon inquié­tante.

Male­na 1974-12-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pour beau­coup, c’est la Male­na de l’île déserte, la ver­sion qu’il faut emporter. Il faut dire que Pugliese nous livre ici un tanga­zo excep­tion­nel. Mal­gré sa grande puis­sance expres­sive, il pour­ra être con­sid­éré comme dans­able par les danseurs les moins farouch­es. Si on a enten­du ci-dessus, des ver­sions décousues, man­quant d’harmonie ou de cohérence, ici, c’est une sur­prise, chaque mesure sus­cite l’étonnement, tout en lais­sant suff­isam­ment de repères pour que ce soit rel­a­tive­ment dans­able. Ceux qui trou­vent que c’est dif­fi­cile, vu que c’est le tan­go de l’île déserte, ils auront tout le temps de s’approprier la musique pour la danser par­faite­ment.

Qui est Malena ?

Il y a six pré­ten­dantes sérieuses au titre et sans doute bien d’autres.

6 des Male­na poten­tielles. Si vous lisez les arti­cles ci-dessous, vous pour­rez savoir qui elles sont et élire celle qui vous parait la plus vraisem­blable…

Ceux qui veu­lent savoir qui était Male­na peu­vent jeter un œil sur l’article de TodoTan­go
https://www.todotango.com/historias/cronica/89/Malena-Quien-es-Malena
Ou sur celui de la Nacion avec des pho­tos de pré­ten­dantes
https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/quien-fue-malena-mitos-y-verdades-sobre-la-leyenda-del-tango-que-inspiro-a-homero-manzi-y-cantaba-nid26042022
Ou encore : https://rauldeloshoyos.com/el-dia-de-malena-manzi-demare/
mais j’ai plein d’autres propo­si­tions et je trou­ve qu’au fond, ce n’est pas si impor­tant. C’est à cha­cun de met­tre l’image de sa Male­na sur ce tan­go.

À demain, les amis !

La capilla blanca 1944-07-11 — Orquesta Carlos Di Sarli con Alberto Podestá

Carlos Di Sarli Letra : Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo)

Une grande par­tie des titres com­posés par Car­los Di Sar­li ont des paroles de Héc­tor Mar­có, comme Corazón (le pre­mier titre de leur col­lab­o­ra­tion), Porteño y bailarín, Nido gau­cho, Juan Porteño, En un beso la vida, Rosamel, Bien frap­pé, et la mer­veille d’aujourd’hui, La capil­la blan­ca, tran­scendée par la voix de Alber­to Podestá.

Héc­tor Mar­có écrira les paroles de ce tan­go à la suite d’une expéri­ence per­son­nelle. Car­los Di Sar­li le met­tra soigneuse­ment en musique, avec le temps néces­saire pour don­ner sa mesure à un sujet qui par­lait à sa sen­si­bil­ité. Di Sar­li n’était pas un com­pos­i­teur de l’instant, il savait pren­dre son temps…

Comme vous le décou­vrirez à la lec­ture des paroles si vous ne les con­naissiez pas, ce tan­go pour­rait être l’objet d’un fait divers, comme en rela­tent les jour­nal­istes, jour­nal­istes auquel ce tan­go est dédié.

”Existe un gremio que siem­pre pidió para los demás, y nun­ca para sí mis­mo. …Ese gremio, es el de los peri­odis­tas. Muy jus­to entonces que yo lo recuerde con car­iño y dedique a todos los peri­odis­tas de la Argenti­na, este tan­go”. Car­los Di Sar­li.

Dédi­cace inscrite sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion éditée par Julio Korn.

« Il existe un syn­di­cat qui a tou­jours demandé pour les autres, et jamais pour lui-même… Ce syn­di­cat c’est celui des jour­nal­istes. C’est donc très juste que je m’en sou­vi­enne avec affec­tion et que je dédie ce tan­go à tous les jour­nal­istes argentins. » Car­los Di Sar­li.

Si vous souhaitez en savoir plus sur ce titre, je vous con­seille cet arti­cle de l’excellent blog Tan­go al Bar­do.

Extrait musical

La capil­la blan­ca 1944-07-11 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Alber­to Podestá.

Les propo­si­tions légères des vio­lons sont ponc­tuées de lourds accords du piano de Di Sar­li. La tonal­ité passe du mode majeur au mode mineur à divers­es repris­es, sug­gérant des émo­tions mêlées. À 1:20 la chaleureuse voix de Podestá reprend le motif des vio­lons. Le pas­sage au sec­ond thème est sig­nalé par un point d’orgue appuyé. Il déroule ensuite le début des paroles jusqu’à l’ultime note.

La capil­la blan­ca. À gauche, édi­tion Korn sur laque­lle on peut lire la dédi­cace aux jour­nal­istes. Au cen­tre et à droite, édi­tion brésili­enne de la Par­ti­tion. Le chanteur est Vic­tor Manuel Caser­ta. Je n’ai mal­heureuse­ment pas trou­vé d’interprétation enreg­istrée par lui. On notera qu’il est né à Buenos Aires de par­ents d’origine brésili­enne. Il fut égale­ment poète, mais pas auteur de textes de tan­go, à ma con­nais­sance.

Paroles

En la capil­la blan­ca
de un pueblo provin­ciano,
muy jun­to a un arroyue­lo de cristal,
me hin­ca­ban a rezar
tus manos…
Tus manos que encendían
mi corazón de niño.
Y al pie de un San­to Cristo,
las aguas del car­iño
me dabas de (a) beber.

Feliz nos vio la luna
bajar por la mon­taña,
sigu­ien­do las estrel­las,
bebi­en­do entre tus cabras,
un ánfo­ra de amor…
Y hoy son aves oscuras
esas tími­das cam­panas
que doblan a lo lejos
el toque de oración.
Tu voz murió en el río,
y en la capil­la blan­ca,
quedó un lugar vacío
¡Vacío como el alma
de los dos…!

En la capil­la blan­ca
de un pueblo provin­ciano,
muy jun­to a un arroyue­lo de cristal,
pre­sien­to sol­lozar
tus labios…
Y cuan­do con sus duen­des
la noche se despier­ta
al pie de San­to Cristo,
habrá una rosa muer­ta,
¡que rue­ga por los dos!

Car­los Di Sar­li Letra: Héc­tor Mar­có

Alber­to Podestá et Mario Pomar chantent seule­ment ce qui est en gras.

Traduction libre

Dans la chapelle blanche d’un vil­lage provin­cial, tout près d’un ruis­seau de cristal, tes mains m’ont age­nouil­lé pour prier…
Tes mains qui ont illu­miné mon cœur d’enfant.
Et au pied d’un Saint Christ, tu m’as don­né à boire les eaux de l’affection.
La lune nous a vus descen­dre heureux de la mon­tagne, suiv­ant les étoiles, buvant par­mi tes chèvres, une amphore d’amour…
Et aujourd’hui, ce sont des oiseaux obscurs, ces cloches timides qui son­nent au loin l’appel à la prière.
Ta voix s’est éteinte dans la riv­ière, et dans la chapelle blanche, une place vide a été lais­sée.
Vide comme l’âme des deux… !
Dans la chapelle blanche d’un vil­lage provin­cial, tout près d’un ruis­seau de cristal, je sens tes lèvres san­glot­er…
Et quand avec ses duen­des (sorte de gnomes, lutins de la mytholo­gie argen­tine) la nuit se réveillera au pied du Saint Christ, il y aura une rose morte,
Priez pour nous deux !

Comme vous l’aurez noté, les paroles ont une con­no­ta­tion religieuse mar­quée. C’est assez courant dans le tan­go, l’Argentine n’ayant pas la sépa­ra­tion de l’église et de l’état comme cela peut se faire en France et la reli­gion, les reli­gions sont beau­coup plus présentes. Par ailleurs, Di Sar­li était religieux et donc ce type de traite­ment du sujet n’était pas pour lui déplaire.

Autres versions

La capil­la blan­ca 1944-07-11 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Alber­to Podestá.

C’est notre tan­go du jour et prob­a­ble­ment la ver­sion de référence pour ce titre. Podes­ta ne chante que les pre­miers cou­plets.

La capil­la blan­ca 1953-06-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar (Mario Cor­rales).

J’aime beau­coup Mario Pomar. Cette ver­sion est suff­isam­ment dif­férente de celle de 1944 pour avoir tout son intérêt. Son tem­po est plus lent, plus majestueux. Je peux pass­er indif­férem­ment, selon les cir­con­stances, l’une ou l’autre de ces ver­sions.

La capil­la blan­ca 1973 — Rober­to Rufi­no.

Com­ment dire. Rufi­no qui a fait de si belles choses avec Di Sar­li aurait peut-être pu se dis­penser de cet enreg­istrement. Même pour l’écoute, je ne le trou­ve pas sat­is­faisant, mais je peux me tromper.

La capil­la blan­ca 1973 — Alber­to Podestá accomp. Orques­ta de Leopol­do Fed­eri­co.

La capil­la blan­ca 1973 — Alber­to Podestá accomp. Orques­ta de Leopol­do Fed­eri­co. Podestá enreg­istre de nou­veau son grand suc­cès. Ici, avec l’orchestre suave et dis­cret de Leopol­do Fed­eri­co.

La capil­la blan­ca 1986 — Alber­to Podestá accomp. Orques­ta de Alber­to Di Paulo. Encore Podestá.
La capil­la blan­ca 2000c — Alber­to Podestá accomp. Orques­ta de Leopol­do Fed­eri­co.

Podestá accom­pa­g­né par Fed­eri­co nous pro­pose une autre ver­sion encore plus lente.

La capil­la blan­ca 2008 (pub­li­ca­tion 2009-09) – José Lib­ertel­la (Pepe) con Adal­ber­to Per­az­zo.

Pepe Lib­ertel­la, le leader du Sex­te­to May­or pro­pose cette ver­sion de notre tan­go du jour. Adal­ber­to Per­az­zo chante tous les cou­plets, y com­pris la triste fin.

La capil­la blan­ca 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.
La capil­la blan­ca 2020-07-10 — Pablo Mon­tanel­li.

Dans son inter­pré­ta­tion au piano, Pablo Mon­tanel­li fait ressor­tir le rythme de habanera à la main gauche.

L’illustration de couverture

Une chapelle blanche au bord d’une riv­ière, ça ne se trou­ve pas si facile­ment.
J’ai pen­sé délir­er à par­tir de la créa­tion de Le Cor­busier, Notre dame du haut à Ron­champ.

Notre Dame du Haut à Ron­champ, archi­tecte Le Cor­busier. Le cours d’eau au pre­mier plan est bien sûr une créa­tion de ma part…

Pre­mier jet que je n’ai pas con­tin­ué, la chapelle aus­si mag­nifique soit elle ne me paraît pas pou­voir con­venir et je ne voy­ais pas com­ment l’intégrer avec une riv­ière qui aurait détru­it la pureté de ses lignes.

J’ai pen­sé ensuite à dif­férentes petites églis­es vues du côté de Salta ou Jujuy, comme l’église San José de Cachi dont j’adore le graphisme épuré.

Une pho­to brute, avant toute inter­ven­tion de la Igle­sia San José de Cachi.

Cette église a égale­ment les trois cloches, comme sur la par­ti­tion éditée par Julio Korn. Cepen­dant, cela fait trop église et pas assez chapelle. Trois cloches pour une chapelle, c’est trop, même si cela a peut-être été validé par Di Sar­li et Mar­có comme on l’a vu sur la par­ti­tion éditée par Jules Korn.
Je pense que j’aurais pu en faire un truc intéres­sant, type art déco ou autre styl­i­sa­tion.
Une autre can­di­date aurait pu être la chapelle mys­térieuse de Rio Blan­co. Elle est assez proche du Rio Rosario. Je vous la laisse décou­vrir en suiv­ant ce lien…
J’ai finale­ment opté pour l’image que j’ai choisie. Un paysage roman­tique, situé quelque part dans les Andes. Pourquoi les Andes, je ne sais pas. Sans doute que c’est, car il y a mes paysages préférés d’Argentine. Et puis le texte par­le de mon­tagne, alors, autant en choisir de belles…
La mon­tagne a été con­sti­tuée à par­tir d’éléments pris dans les Andes, dont le mer­veilleux pic de El Chal­ten, la mon­tagne qui fume. La chapelle est en fait un ermitage dédié à la Vir­gen de Fáti­ma en Asturies (Espagne). Ce n’est pas couleur locale, mais c’est la même église que José María Otero a util­isée pour son texte sur ce tan­go. Pour don­ner un effet roman­tique, l’eau est en pose longue et j’ai joué d’effets dans Pho­to­shop, pour la lumière et l’aspect vaporeux. Je trou­ve que le résul­tat, avec sa riv­ière meur­trière et ce con­tre-jour dévoilant des ombres inquié­tantes, exprime bien ce que je ressens à la lec­ture du texte de Héc­tor Mar­có.

La capil­la blan­ca, dans ce mon­tage, vous recon­naîtrez El Chal­ten, la mon­tagne qui fume, cet impres­sion­nant pic de la Patag­o­nie. La chapelle est en fait l’ermitage de la Vir­gen de Fáti­ma en Asturies (Espagne).

À demain, les amis.

El bulín de la calle Ayacucho 1941-06-17 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

José Servidio ; Luis Servidio Letra: Celedonio Esteban Flores

El bulín de la calle Ayacu­cho a été écrit en 1923 par deux amis d’enfance pour décrire leur vie de bohème, un style de vie courant chez les artistes et musi­ciens. En France, on a eu Chien-Cail­lou, sobri­quet don­né à Rodolphe Bres­din par ses amis et dont Champfleury s’inspira pour sa nou­velle, « Chien-cail­lou ». Nous avons vu hier le triste des­tin de Alfre­do Gob­bi, les his­toires de bulines, sont légion dans l’imaginaire tanguero. Intéres­sons-nous donc à celui de la rue Ayacu­cho…

Extrait musical

Par­ti­tion de El bulín de la calle Ayacu­cho.
El bulín de la calle Ayacu­cho 1941-06-17 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

Même si on ne com­prend rien aux paroles, ce qui ne sera pas votre cas après avoir lu cette anec­dote, on ne peut qu’admirer ce chef‑d’œuvre dont la qual­ité tient avant tout à la sim­plic­ité, la flu­id­ité, l’harmonie entre la voix et la musique.
Le rythme est soutenu, la musique avance avec déci­sion, aucun danseur ne peut résis­ter à envahir la piste. Quand après une minute, Fiorenti­no com­mence à chanter, la magie aug­mente encore, les cordes et ban­donéons con­tin­u­ent de mar­quer la cadence, sans flanch­er et la voix de Fiore lie le tout avant de laiss­er la parole au piano et on se sur­prend à être sur­pris par l’arrivée de la fin, tant on aimerait que cela dure un peu plus longtemps.

Paroles

El bulín de la calle ayacu­cho,
Que en mis tiem­pos de rana alquil­a­ba,
El bulín que la bar­ra bus­ca­ba
Pa caer por la noche a tim­bear,
El bulín donde tan­tos mucha­chos,
En su racha de vida fulera,
Encon­traron mar­ro­co y catr­era
Rechi­fla­do, parece llo­rar.

El primus no me fal­la­ba
Con su car­ga de aguar­di­ente
Y habi­en­do agua caliente
El mate era allí señor.
No falta­ba la gui­tar­ra
Bien encor­da­da y lus­trosa
Ni el bacán de voz gan­gosa
Con berretín de can­tor.

El bulín de la calle Ayacu­cho
Ha queda­do mis­ton­go y fulero:
Ya no se oye el can­tor milonguero,
Engrupi­do, su musa entonar.
Y en el primus no bulle la pava
Que a la bar­ra con­tenta reunía
Y el bacán de la rante ale­gría
Está seco de tan­to llo­rar.

Cada cosa era un recuer­do
Que la vida me amar­ga­ba :
Por eso me la pasa­ba
Fulero, rante y tristón.

Los mucha­chos se cor­taron
Al verme tan afligi­do
Y yo me quedé en el nido
Empol­lan­do mi aflic­ción.

Cotor­ri­to mis­ton­go, tira­do
En el fon­do de aquel con­ven­til­lo,
Sin alfom­bras, sin lujo y sin bril­lo,
¡Cuán­tos días felices pasé,
Al calor del quer­er de una piba
Que fue mía, mimosa y sin­cer­al…
¡Y una noche de invier­no, fulera,
Has­ta el cielo de un vue­lo se fue!

José Ser­vidio ; Luis Ser­vidio Letra : Cele­do­nio Este­ban Flo­res

Fiorenti­no avec Troi­lo chante ce qui est en gras.
Fiorenti­no avec Bas­so chante ce qui est en bleu.
Rodol­fo Lesi­ca chante ce qui est en gras, plus le dernier cou­plet sur lequel il ter­mine.

Traduction libre et indications

Huile sur toile non signée. Une pava (sorte de bouil­loire) sur un réchauf­feur à alcool, Primus. Sur le plateau un mate (en cale­basse) et une bom­bil­la (paille ser­vant à aspir­er la bois­son). Dans l’assiette, la yer­ba (les feuilles broyées ser­vant à pré­par­er le mate). Tout le néces­saire pour le mate, en somme. En Argen­tine et pays voisins, le mate est aus­si une céré­monie ami­cale. Le mate passe de main en main, un seul pour toute l’assemblée.

La piaule (dans un con­ven­til­lo, habi­tat pop­u­laire, c’est une pièce où vivait, s’entassait, une famille. Cette pièce don­nait directe­ment sur un couloir qui lui don­nait du jour, le bulín n’ayant en général pas d’autre ouver­ture que la porte don­nant sur le couloir) de la rue Ayacu­cho, que je louais à l’époque (pour être pré­cis, son loge­ment était prêté par l’éditeur Jules Korn, pas loué…) où j’étais dans la dèche (rana, a plusieurs sens, astu­cieux, je pense que là il faut com­pren­dre les temps heureux de la démerde, pau­vre mais heureux), le bulín dans lequel la bande cher­chait à se réfugi­er (tomber, au sens de point de chute, abri) la nuit pour jouer (tim­bear, c’est jouer de l’argent en principe), le bulín où tant de mecs, dans leur ligne de vie (racha = suc­ces­sions de faits, bons ou mau­vais) quel­conque, trou­vaient mar­ro­co (pain) et litière. (chi­fla­do = cinglé, rechi­fla­do, plus que cinglé. Il faut com­pren­dre que le bulín était un lieu de folie), sem­ble pleur­er.
Le primus (réchauf­feur à alcool, voir illus­tra­tion ci-dessus) ne me fai­sait pas défaut avec sa pro­vi­sion d’alcool (aguar­di­ente est plutôt une eau-de-vie, mais je pense qu’ici on par­le du com­bustible du petit réchaud) fai­sait de l’eau chaude, le mate était roi là-bas (on dirait plutôt, ici, mais là-bas souligne que c’est loin dans le passé. J’ai traduit señor par roi, pour les Argentins pau­vres, le maté est par­fois la seule nour­ri­t­ure d’un repas. D’ailleurs, aujourd’hui avec la crise, beau­coup d’Argentins revi­en­nent à ce régime, encour­agé par le gou­verne­ment qui dit qu’un seul repars par jour suf­fit. Les plus pau­vres se fond du mate coci­do, le mate des enfants, car en infu­sion, cela demande moins de yer­ba, d’herbe à mate).
La gui­tare ne fai­sait pas défaut, bien accordée et lus­trée, ni l’important (bacán, il s’agit de l’auteur des paroles, Cele qui se tourne en déri­sion) à la voix à la voix nasil­larde avec la voca­tion de chanteur. (Berretín, nous l’avons vu est le loisir).
Le bulín de la rue Ayacu­cho est resté mis­érable et quel­conque :
Le chanteur milonguero pré­ten­tieux ne s’entend plus taquin­er sa muse en chan­tant.
Et sur le primus, la pava ne chauffe plus, elle qui réu­nis­sait la bande joyeuse et le bacán à la bohème (rante de ator­rante, clochard) allè­gre est sec de tant pleur­er.
Chaque chose était un sou­venir que la vie me rendait amer :
C’est pourquoi j’ai passé un bon moment, errant (quel­conque, clochard…) et triste.
Les copains se tirèrent quand ils me virent si affligé et je suis resté dans le nid à rumin­er mon afflic­tion.
Petite piaule mis­érable (cotor­ri­to est un syn­onyme de bulín), retirée au fond de ce con­ven­til­lo, sans tapis, sans luxe et sans éclat.
Com­bi­en de jours heureux j’ai passés, dans la chaleur de l’amour d’une fille qui était mienne, câline et sincère…
Et une nuit d’hiver, quel­conque, jusqu’au ciel d’un vol, s’en fut !

La censure

Cette his­toire de jeunes fauchés qui fai­saient de la musique dans une cham­bre en buvant du mate n’eut pas l’heur de plaire aux mil­i­taires qui avaient pris le pou­voir en 1943. De nom­breux tan­gos, comme nous l’avons déjà vu (ple­garia) ont été inter­dits, ou mod­i­fiés pour avoir des paroles plus respecta­bles. Ce fut le cas de celui-ci. Voici les paroles mod­i­fiées :

La version des paroles après censure

Mi cuar­ti­to feliz y coque­to
Que en la calle Ayacu­cho alquil­a­ba
mi cuar­ti­to feliz que alber­ga­ba
un romance sin­cero de amor
Mi cuar­ti­to feliz donde siem­pre
una mano cor­dial me tendía
y una lin­da cari­ta ponía
con bon­dad su son­risa mejor…

Ver­sion accep­tée par la cen­sure de la dic­tature mil­i­taire de 1943

Traduction de la version après censure

Ma petite cham­bre joyeuse et coquette que je louais dans la rue Ayacu­cho.
Ma petite cham­bre heureuse qui hébergeait une romance amoureuse sincère.
Ma petite cham­bre heureuse où tou­jours une main cor­diale se tendait.
Et un joli petit vis­age posait avec gen­til­lesse son meilleur sourire…
Il doit être dif­fi­cile de faire plus cucu. Les mil­i­taires sont de grands roman­tiques…

Les admin­is­tra­teurs de la SADAIC ont demandé une entre­vue au général Perón, nou­veau prési­dent pour faire tomber cette ridicule cen­sure sur les paroles de tan­go. Le 25 mars 1949, ce dernier qui dis­ait ne pas être au courant de cette cen­sure a don­né droit à leur requête. Les tan­gos pou­vaient désor­mais retrou­ver les paroles qu’ils souhaitaient.

El bulín de la calle Ayacu­cho 1925-12-27 — Car­los Gardel con acomp. de José Ricar­do. Cette pre­mière ver­sion a été enreg­istrée à Barcelone (Espagne).
El bulín de la calle Ayacu­cho 1926 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do. Cette ver­sion a été enreg­istrée à Buenos Aires.
El bulín de la calle Ayacu­cho 1941-06-17 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. C’est notre tan­go du jour.
El bulín de la calle Ayacu­cho 1949-04-07 — Orques­ta José Bas­so con Fran­cis­co Fiorenti­no.

La presta­tion de l’orchestre est très dif­férente de celle de Troi­lo, sans doute un peu grandil­o­quente. On sent que Bas­so a voulu se mesur­er à Troi­lo, mais je trou­ve que ce qu’il a ajouté n’apporte rien au thème. Fiorenti­no chante tou­jours superbe­ment, cepen­dant l’orchestre se marie moins bien avec le chant. Il se met en retrait, ce qui met en avant la voix, il n’y a pas la même har­monie. FIorenti­no chante plus dans cette ver­sion.

El bulín de la calle Ayacu­cho 1951-07-17 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca.

Un grand chanteur, peut-être un peu trop roman­tique et lisse pour ce titre. Je pense qu’on a du mal à accrocher.

El bulín de la calle Ayacu­cho 1956 — Arman­do Pon­tier con Julio Sosa.

Une superbe ver­sion en vivo. Dom­mage que ce soit un enreg­istrement de piètre qual­ité, réal­isé lors des Car­navales de Huracán de 1956. Julio Sosa chante toutes les paroles (un peu en désor­dre).

El bulín de la calle Ayacu­cho 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo.

Le vio­lon­celle qui débute et accom­pa­gne Vidal tout au long est l’autre vedette de ce titre. On souhait­erait presque avoir une ver­sion pure­ment instru­men­tale pour mieux l’écouter. On retrou­ve la tra­di­tion de Gardel, pour un tan­go à écouter, mais pas à danser.

Edmun­do Rivero l’a égale­ment inter­prété. En voici une ver­sion avec vidéo. La ver­sion disque est de 1967.

Edmun­do Rivero chante El bulín de la calle Ayacu­cho
El bulín de la calle Ayacu­cho 2018-02 — Tan­go Bar­do con Osval­do Pere­do.

Cette ver­sion a sans doute peu de chance de con­va­in­cre les danseurs. Il con­vient toute­fois d’encourager les orchestres con­tem­po­rains à faire revivre les grands titres.

El bulín de la calle Ayacucho

Ce con­ven­til­lo et la cham­bre étaient situés au 1443 de la rue Ayacu­cho.

Calle Ayacu­cho 1443. L’immeuble n’existe plus. On notera tout de même sur l’immeuble de droite, le beau bas-relief et à gauche, une autre mai­son anci­enne.

Comment José Servidio décrit la chambre de Cele, celle qui lui a inspiré, ce titre

En 1923 com­puse « El bulín de la calle Ayacu­cho ». Gardel lo grabó en ese mis­mo año. Yo vivía entonces en Aguirre 1061, donde aún vive mi famil­ia. Cele­do­nio me tra­jo al café A.B.C. la letra ya hecha. Era para la pri­mav­era de 1923.
Nosotros éramos ami­gos des­de la infan­cia, él vivía en la calle Velaz­co entre Mal­abia y Can­ning. Com­puse el tan­go en un par de días, en el ban­doneón. La primera frase me sal­ió ensegui­da. El bulín de la calle Ayacu­cho exis­tió real­mente. Qued­a­ba en Ayacu­cho 1443. El dueño del bulín era Julio Korn, que se lo prestó a Cele­do­nio Flo­res. 
Era una piecita en la que ni los ratones falta­ban. Con­cur­rentes infalta­bles a las reuniones de todos los viernes, eran Juan Fulgini­ti, el can­tor Mar­ti­no, el can­tor Pagani­ni (del dúo Pagani­ni-Cia­cia); Nun­zi­at­ta, tam­bién can­tor, del dúo Cicarel­li-Nun­zi­at­ta; el fla­co Sola, can­tor, gui­tar­rista y gar­gan­ta priv­i­le­gia­da para la caña; yo, en fin…
Cia­cia, que forma­ba dúo con Pagani­ni, era el que cocin­a­ba siem­pre un buen puchero. En el bulín, del bar­rio de Reco­le­ta, había una sartén y una moro­chi­ta.
Se toma­ba mate, se char­la­ba. Como le decía, has­ta algún ratón merode­a­ba por allí. Las reuniones en el bulín de la calle Ayacu­cho duraron más o menos has­ta fines de 1921. Cuan­do Cele se puso de novio ter­mi­naron. Ya han muer­to casi todos los que nos reuníamos allí.
El tan­go lo editó un mae­stro de escuela, de apel­li­do Lami, que puso edi­to­r­i­al en Paraguay al 4200. Después se fal­si­ficó la edi­ción. El bulín de la calle Ayacu­cho lo estrenó el dúo Torel­li-Man­dari­no, en el teatro Soleil. Canataro acom­paña­ba con su gui­tar­ra al dúo.

José Gob­el­lo et Jorge Alber­to Bossio. Tan­gos, letras y letris­tas tomo 1. Pages 82 à 89.

Traduction libre du témoignage de José Servidio et indications.

En 1923, j’ai com­posé « El bulín de la calle Ayacu­cho ». Gardel l’a enreg­istré la même année. Je vivais à l’époque au 1061 de la rue Aguirre, où ma famille vit tou­jours. Cele­do­nio m’a apporté les paroles déjà écrites au café ABC. C’était pour le print­emps 1923.
Nous nous étions amis depuis l’enfance. Lui vivait rue Velaz­co entre Mal­abia et Can­ning (aujourd’hui Scal­ib­ri­ni Ortiz).
J’ai com­posé la musique en une paire de jours. Le bulín exis­tait réelle­ment dans la rue Ayacu­cho au 1443. Le pro­prié­taire en était Julio Korn (édi­teur de musique dont nous avons déjà par­lé au sujet des suc­cès de la radio en 1937), qui le prê­tait à Cele­do­nio Flo­res.
C’était une petite pièce dans laque­lle même les souris ne man­quaient pas.
Les par­tic­i­pants inévita­bles aux réu­nions tous les ven­dredis étaient Juan Fulgini­ti, le chanteur Mar­ti­no, le chanteur Pagani­ni (du duo Pagani­ni-Cia­cia) ; Nun­zi­at­ta, égale­ment chanteur (du duo Cicarel­li-Nun­zi­at­ta) ; le Fla­co Sola (fla­co = mai­gre), chanteur, gui­tariste et gosier priv­ilégié pour la cuite (caña, ivresse) ; Moi, enfin…
Cia­cia pré­parait tou­jours un ragoût. Dans le bulín, il y avait une poêle et une moro­chi­ta (mar­mite pat­inée).
On pre­nait le mate et on bavar­dait.
Comme je le dis­ais, même une souris rôdait dans les par­ages.
Les réu­nions dans le bulín de la rue Ayacu­cho ont duré plus ou moins jusqu’à la fin de 1921. Quand Cele (Cele­do­nio Este­ban Flo­res) s’est fiancé, ça s’est arrêté.
Presque tous ceux d’entre nous qui se sont ren­con­trés là-bas sont déjà morts.
Le tan­go a été édité par un maître d’école, nom­mé Lami, qui a créé une mai­son d’édition rue Paraguay au 4200. Plus tard, l’édition a été fal­si­fiée. Le bulín de la calle Ayacu­cho a été créé par le duo Torel­li-Man­dari­no, au Teatro Soleil. Canataro a accom­pa­g­né le duo avec sa gui­tare.
On notera que le nar­ra­teur est le com­pos­i­teur. Son frère, Luis, sem­ble avoir eu un rôle mineur dans cette com­po­si­tion. Ils avaient l’habitude de cosign­er, mais les par­tic­i­pa­tions étaient vari­ables selon les œuvres.

El bulín de la calle Ayacu­cho. J’avoue m’être inspiré de Van Gogh, mais il y a plusieurs dif­férences. Il n’y a pas de fenêtre, c’est un bulín, pas une cham­bre à Arles. Il y a une gui­tare et un pava sur le primus, prête pour le mate. Un petit change­ment dans les cadres pour per­son­nalis­er l’intérieur de la cham­brette de Cele dont on peut voir le por­trait dans le cadre en haut à droite.
Les calques util­isés pour créer cette image.