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Mosterio - BYC

Mosterio 1939-09-11 – Orquesta Francisco Canaro Canta Ernesto Fama

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Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja)

Cer­tains trou­vent, croient, veu­lent, imag­i­nent que le tan­go est sérieux. Heureuse­ment, ce n’est pas ou, pour le moins, pas tou­jours le cas. Je pense que ce tan­go humoris­tique va vous le prou­ver. Je laisse la place à Fran­cis­co Canaro et Ernesto Famá, mais aus­si à deux autres paires de joyeux drilles, Fran­cis­co Lomu­to avec Fer­nan­do Díaz et Enrique Rodríguez avec Rober­to Flo­res.

Extrait musical

Mosterio. Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja).
Moste­rio. Alber­to Gam­bi­no Letra: For­tu­na­to Ben­za­quen (Alí Salem de Bara­ja).
Moste­rio 1939-09-11 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro Can­ta Ernesto Famá

L’essentiel de la saveur de ce morceau est dans les paroles. Je vous invite donc à les suiv­re en direct, soit en ver­sion orig­i­nale, soit dans la ver­sion traduite. Vous recon­naîtrez, même si vous n’êtes pas fam­i­li­er avec l’Espagnol, les noms de D’Arienzo, Lomu­to, De Caro et Canaro.

Paroles

Todo en la vida es Moste­rio
y nadie sabe por qué.
Moste­rio es haber naci­do
y hac­erse grande después.
Moste­rio son las car­reras,
Moste­rio el andar a pie.
Moste­rio la cuen­ta ‘el sas­tre
y Moste­rio el aje­drez.
Pero hay algo en esta vida
que hay que creer o reven­tar
porque si fuera Moste­rio
no podríamos ni hablar,
por eso cuan­do le digan
que Moste­rio es el com­er,
ust­ed con­teste ensegui­da
que eso es Moste­rio al revés.

¿Que por qué D’Arienzo es ñato
y Lomu­to del­ga­di­to?
¡Moste­rio!
¿Que por qué De Caro es rico
y Canaro mil­lonario ?
¡Otro Moste­rio!
¿Que por qué todos los días
sale el sol por la mañana
y por qué tu viejo quiere
de que se case tu her­mana?
¡Moste­rio!
¿Que por qué no nacen chicos?,
otro Mosle­rio tam­bién.

Todo en la vida es Moste­rio
y nadie sabe por qué.
Moste­rio es haber naci­do
y hac­erse grande después.
Moste­rio son las car­reras,
Moste­rio el andar a pie.
Moste­rio la cuen­ta ‘el sas­tre
y Moste­rio el aje­drez.
Todo es Moste­rio señores
y a nadie le impor­ta nada,
todo en la vida se aca­ba
y nadie sabe por qué
y aunque le vaya al revés
y pare en el cemente­rio
toda la gente dirá
eso sí que es Moste­rio.
Alber­to Gam­bi­no Letra: For­tu­na­to Ben­za­quen (Alí Salem de Bara­ja)

Dans la ver­sion de Canaro, Famá chante ce qui est en gras. Lomu­to et Díaz repren­nent ce qui est en rouge. Rodriguez et Flo­res changent les paroles de la par­tie rouge et soulignée, sans doute pour ne pas par­ler des orchestres con­cur­rents…

D’ailleurs, lorsqu’ils repren­nent ce refrain, c’est pour par­ler, deux fois, de Rodriguez…

Voici le texte mod­i­fié par Rodriguez et Flo­res :

Por qué mi papi es tan grande
Y yo chiq­ui­ti­to.
Y Por qué todos los chicos
Hoy se dejan big­oti­tos
Y por qué Rodriguez es grande
Y María Luisa del­gati­ta (María Luisa Notar est la femme de Rodriguez)
Y por qué Rodriguez
Siem­pre la lle­va a la cale­si­ta.

On notera qu’aucune des ver­sions n’utilise le dernier cou­plet. Peut-être que Alí Salem de Bara­ja l’utilisait dans ses inter­ven­tions radio­phoniques…

Traduction libre

Tout dans la vie est Moste­rio (défor­ma­tion de mis­te­rio, mys­tère) et per­son­ne ne sait pourquoi.
Moste­rio, c’est être né et ensuite devenir grand.
Moste­rio sont les cours­es, Moste­rio est la marche.
Moste­rio la fac­ture du tailleur et Moste­rio les échecs (jeu).
Mais il y a quelque chose dans cette vie que vous devez croire ou détru­ire parce que si c’é­tait Moste­rio, nous ne pour­rions même pas par­ler, donc quand ils vous dis­ent que Moste­rio mange, vous répon­dez immé­di­ate­ment que c’est Moste­rio à l’en­vers.

Pourquoi D’Arien­zo est ñato (a un petit nez) et Lomu­to mai­gre ? Bien sûr, vous qui con­nais­sez ces deux chefs d’orchestre, vous savez que c’est le con­traire. D’Arienzo est nar­igón (a un gros nez) et Lomu­to est un peu envelop­pé…
Moste­rio !
Pourquoi De Caro est-il riche et Canaro mil­lion­naire ? Là encore, les paroles se veu­lent taquines. De Caro peut sig­ni­fi­er « coû­teux », il n’était pas par­ti­c­ulière­ment riche. En revanche, Canaro qui fut très pau­vre dans son enfance, avait le sens des affaires et fut réelle­ment mil­lion­naire… Cepen­dant, il peut s’agir, surtout en 1939, d’une référence au tan­go écrit (paroles et musique) et joué par Canaro « Si yo fuera mil­lonario » (Si j’é­tais mil­lion­naire).
Autre Moste­rio !

Pourquoi tous les jours, le soleil se lève le matin et pourquoi ton vieux (père) veut que ta sœur se marie ?
Moste­rio !
Que, pourquoi ne nais­sent pas d’enfants ?
Un autre Moste­rio aus­si.

Tout dans la vie est Moste­rio et per­son­ne ne sait pourquoi.
Moste­rio, c’est être né et ensuite devenir grand.
Moste­rio sont les cours­es, Moste­rio est la marche.
Moste­rio la fac­ture du tailleur et Moste­rio les échecs.
Tout est Moste­rio, messieurs et per­son­ne ne se soucie de rien, tout dans la vie se ter­mine et per­son­ne ne sait pourquoi et même si cela va dans l’autre sens et s’ar­rête au cimetière, tout le monde dira que oui, ça c’est Moste­rio.

Traduction des ajouts de Rodriguez

Pourquoi mon père est-il si grand, et moi, tout petit.
Et pourquoi tous les gars, de nos jours, se lais­sent-ils la petite mous­tache.
Et pourquoi Rodriguez est grand et Maria Luisa mince (la chanteuse María Luisa Notar est la femme de Rodriguez).
Et pourquoi Rodriguez, l’emmène tou­jours au manège ? (pour cela, je n’ai pas d’explication…).

Autres versions

Moste­rio 1939-07-14 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz y coro.

C’est la plus anci­enne ver­sion. Lomu­to, cité dans les paroles, inter­prète de bonne grâce ce titre. Cette pre­mière ver­sion est très proche musi­cale­ment de celle de Canaro, comme c’est sou­vent le cas.

Moste­rio 1939-07-25 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Rober­to Flo­res.

On con­naît Rodriguez et son goût pour les titres humoris­tique, par­fois à la lim­ite d’une cer­taine vul­gar­ité. Il ne pou­vait pas pass­er à côté de ce titre. Sim­ple­ment, comme nous l’avons vu, il n’avait pas envie de faire de la pub­lic­ité à ses con­cur­rents et il adapte les paroles pour se met­tre en valeur.
Rober­to Flo­res, El Cha­to, a la voix et la dic­tion qui vont bien pour inter­préter ce titre.

Moste­rio 1939-09-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro Can­ta Ernesto Famá.

C’est notre tan­go du jour et donc, la dernière ver­sion enreg­istrée, près de deux mois après celles de Lomu­to et Rodriguez. Peut-être que ce retard à l’allumage, rare chez Canaro, qui cherche tou­jours à surfer sur l’actualité, est, car il était réservé sur le vers qui le con­cerne… Quoi qu’il en soit, il joue le jeu et comme Lomu­to, il se met en scène. D’ailleurs, c’est lui qui fait les répons­es à Famá…

Alberto Gambino

Il ne faut pas con­fon­dre le com­pos­i­teur de notre tan­go du jour avec cet autre Argentin « Alber­to Gam­bi­no » qui a joué Brassens et qui est l’auteur de la Pur­pu­ri­na. Il fut célèbre dans les années 1970…

Notre Alber­to Gam­bi­no est né le 28 juil­let 1899 et est mort le 8 junio 1987. Il était ban­donéon­iste et vio­loniste, directeur d’orchestre et com­pos­i­teur de quelques thèmes, sou­vent humoris­tiques, comme notre tan­go du jour.

Ces thèmes furent enreg­istrés prin­ci­pale­ment dans les années 30 par les mêmes orchestres que pour Moste­rio avec quelques com­plé­ments de l’époque, comme Mer­cedes Simone ou Rober­to Fir­po.

Alí Salem de Baraja (Fortunato Benzaquen)

De son vrai nom For­tu­na­to Ben­za­quen, mais plus con­nu sous son pseu­do­nyme de comé­di­en « Alí Salem de Bara­ja ». Il joua dans quelques films dans les années 1940.

Corazón de turco de Lucas Demare (scénario de Hernán de Castro)

Sor­tie en Argen­tine le 9 mai 1940. On notera que Lucio Demare, le frère aîné de Lucas, a com­posé la musique du film. On reste en famille… Lucas Demare est aus­si le réal­isa­teur de Mi noche triste en 1952, un film plus sat­is­faisant pour les ama­teurs de tan­go que nous sommes.
En Argen­tine, on appelle Tur­co (Turc), tous ceux qui vien­nent du Moyen-Ori­ent… Le film racon­te l’histoire d’un immi­gré qui aime une fille de bonne famille…
Un détail amu­sant. Lorsqu’il est propul­sé can­di­dat et qu’il doit faire un dis­cours, il par­le de mis­te­rio et même de moste­rio avec un petit début de la chan­son. Il se pose d’ailleurs trois fois des ques­tions dans le film, de la même façon que dans le tan­go.

J’émets donc une hypothèse. Vu que, dans les années 30, For­tu­na­to Ben­za­quen était un locu­teur à suc­cès de la radio et qu’il se vouait à des pro­grammes humoris­tiques, je pro­pose que les enreg­istrements de notre tan­go du jour effec­tués de façon si groupée en 1939 ont été des­tinés à cap­i­talis­er sur un suc­cès radio­phonique. Ce suc­cès, repris par de grands orchestres de l’époque, ont sans doute incité le frère de Lucio Demare de choisir For­tu­na­to comme acteur. Et, logique­ment, Lucas Demare laisse For­tu­na­to faire quelques allu­sions à son suc­cès.

Par ailleurs, je pense que son surnom d’Alí Salem de Bara­ja vient de ce film, car c’est le nom de son rôle. Il se peut aus­si que ce soit le surnom pris à la radio et qu’il l’ait exploité, une fois devenu acteur. Le pub­lic aurait pu être heureux de met­tre une tête sur leur vedette radio­phonique.

Voir la bande annonce.

Si cela vous intéresse, voici le film en entier…

La quinta calumnia (1941) de Adelqui Migliar (scénario de Héctor Canziani et Belisario García Villar).

Là, Alí Salem de Bara­ja est un turc qui vient au sec­ours d’un com­merçant en sit­u­a­tion dif­fi­cile.

Voir la bande-annonce

El comisario de Tranco Largo de Leopoldo Torres Ríos

Leopol­do Tor­res Ríos a aus­si écrit le scé­nario avec Alber­to Vacarez­za. Sor­tie en Argen­tine le 21 octo­bre 1942. Là encore, le Turc jouer un rôle. Celui d’un com­mis­saire assas­s­iné afin de démas­quer les coupables.

Affiche du film El comisario de Tranco Largo de Leopoldo Torres Ríos.
Affiche du film El comis­ario de Tran­co Largo de Leopol­do Tor­res Ríos.

Je ne pré­tendrai pas que ces trois films renou­vel­lent l’histoire du ciné­ma, mais ils per­me­t­tent de mieux con­naître la vie des immi­grés et l’auteur des paroles sym­pa­thique de notre tan­go du jour.

On se quitte en compagnie de joyeux drilles

Fran­cis­co Canaro et Ernesto Famá, en com­pag­nie de Fran­cis­co Amor, l’autre chanteur vedette de Canaro en 1939. Ce dernier était moins adap­té que Famá pour cet enreg­istrement, tout comme Flo­res est par­fait pour ce type de titres avec sa dic­tion plus pop­u­laire.

Francisco Amor, Francisco Canaro et Ernesto Famá, vers 1939.
Fran­cis­co Amor, Fran­cis­co Canaro et Ernesto Famá, vers 1939.

À bien­tôt, les amis, et con­tin­uez à vous pos­er des ques­tions pour décou­vrir les mys­tères du tan­go…

Adiós pueblo 1941-08-14 — Orquesta Ricardo Tanturi

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Agustín Bardi Letra : José Pedro de Grandis

Pour un 14 août, jour anniver­saire, j’aurais pu choisir deux ver­sions de ce titre qui ont toutes les deux été enreg­istrées un 14 août. Celle de Julio de Caro et celle de Ricar­do Tan­turi.

Si j’ai mis en avant celle de Tan­turi, qui se prête plus à la danse, je vous présen­terai égale­ment celle de Ricar­do de Caro et une ver­sion chan­tée qui vous per­me­t­tra de com­pren­dre pourquoi ces retrou­vailles sont un adieu.

Extrait musical

Adiós pueblo… À gauche, par­ti­tion de 1941, à droite celle de 1928 avec De Caro. Au cen­tre, la par­ti­tion pour piano avec la dédi­cace à Ricar­do de Caro par Agustin Bar­di, « Pour mon estimé ami et col­lègue, Fran­cis­co de Caro ».
Adiós pueblo 1941-08-14 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi

Paroles

Puebli­to que un día lejano
Al ausen­tarme, te di mi adiós,
Hoy ya de vuelta te bus­co en vano
Puebli­to mío, quién te cam­bió.
No exis­ten ya tus casitas
Llenas de flo­res, de luz y sol,
Tam­poco exis­ten tus vecini­tas
En cam­bio tienes, des­o­lación.

Pueblo en que viví
Mis años de juven­tud,
Hoy ven­go aquí
Para aliviar
Esta inqui­etud
Que nun­ca, nun­ca más
Podré bor­rar.
¡Oh!, Quién pudiera ser
Niño otra vez,
Para volver
Al tiem­po que pasó,
Eternizar por siem­pre
Su niñez,
Y no saber jamás
Lo que es dolor.

Aquel dulce hog­ar
Que una tarde aban­doné,
Cuán­to yo diera
Por hal­lar,
Para poder
En mi vejez cal­mar,
Lo que sufrí,
Y en su qui­etud
Poder­le con­fi­ar,
A un ser queri­do
Todo mi dolor, y ante mi pena
Tan sólo hal­lar
Un poco de su amor.

Puebli­to que un día fuiste
Como una madre a mi niñez,
Hoy que te anh­elo, ya nada existe
Cómo cas­ti­gas a mi vejez.
Puebli­to que un día lejano
Al ausen­tarme, te di mi adiós,
Y hoy ya de vuelta te bus­co en vano
Puebli­to mío, quién te cam­bió.

Agustín Bar­di Letra : José Pedro De Gran­dis

Traduction libre

Petit vil­lage à qui, un jour loin­tain j’ai fait mes adieux en par­tant.
Aujour­d’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit vil­lage. Qui t’a changé ?
Tes petites maisons pleines de fleurs, de lumière et de soleil n’ex­is­tent plus, tes petites voisines n’ex­is­tent plus non plus.
À la place, tu n’es que déso­la­tion.

Vil­lage dans lequel j’ai vécu ma jeunesse, aujour­d’hui, je viens ici pour apais­er ce malaise que je ne pour­rai plus jamais, jamais effac­er.
Oh, qui pour­rait rede­venir un enfant pour revenir au temps qui s’est écoulé, pour immor­talis­er à jamais son enfance et ne jamais savoir ce qu’est la douleur ?
Ce doux foy­er que j’ai quit­té un après-midi, com­bi­en don­nerais-je pour le retrou­ver, pour pou­voir calmer dans ma vieil­lesse ce que j’ai souf­fert ?
Et dans sa quié­tude, pou­voir lui con­fi­er, comme à un être cher, toute ma douleur, et face à mon cha­grin, seule­ment pou­voir trou­ver un peu de son amour.

Petit vil­lage qui, un jour, a été comme une mère pour mon enfance,
aujour­d’hui que je te désire, plus rien n’ex­iste comme tu punis ma vieil­lesse.
Petit vil­lage à qui, un jour loin­tain j’ai fait mes adieux en par­tant.
Et aujour­d’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit vil­lage. Qui t’a changé ?

Autres versions

Adiós pueblo 1928-08-14 — Orques­ta Julio De Caro. La ver­sion par le dédi­cataire de la com­po­si­tion de Bar­di.
Adiós pueblo 1928-09-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras. C’est la seule ver­sion enreg­istrée nous per­me­t­tant d’écouter les paroles de José Pedro De Gran­dis.
Adiós pueblo 1941-08-14 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi. C’est notre tan­go du jour.

Quelques mots de Agustín Bardi

Comme on a pu le voir dans la dédi­cace de la par­ti­tion, Bar­di con­sid­érait De Caro comme son ami. Cet homme tran­quille était appré­cié par les musi­ciens de tan­go et quand il mou­rut d’une crise car­diaque à 56 ans, José Luis Padu­la écriv­it « Bar­di » que Fran­cis­co Canaro enreg­is­tra la même année avec son Quin­te­to Pir­in­cho. Osval­do Pugliese lui écrira « Adiós Bar­di » et Hora­cio Sal­gán com­posera « A Don Agustín Bar­di ».

Cet homme dis­cret n’était pas un oiseau de la nuit, tout au con­traire. C’était un dis­cret employé d’assurance qui, par son tra­vail, a gravi les éch­e­lons de Cadet à Directeur avant de pren­dre sa retraite à 51 ans. Il a cepen­dant com­posé de très nom­breux tan­gos que vous con­nais­sez prob­a­ble­ment comme :

C.T.V. (Se te ve) ; Cabecita negra ; Cacha­da ; Chuzas ; El abro­jo ; El baque­ano ; El buey solo ; El cua­trero (El tigre) ; El pal­adín ; El pial ; El rodeo ; El tau­ra ; En su ley ; Florci­ta ; Gal­lo ciego ; Gente menu­da ; Inde­pen­di­ente Club ; La guiña­da ; La racha ; La últi­ma cita ; Las doce menos cin­co ; Loren­zo ; Madre hay una sola ; No me escribas ; Noc­turno (Valse) ; Nun­ca tuvo novio ; Oiga com­padre ; Pico blan­co ; Qué noche ; Se han sen­ta­do las car­retas ; Se lo lle­varon ; Siem­pre los dos ; Sin hilo en el car­retel ; Tier­na­mente ; Tier­ri­ta ; Tin­ta verde ; Triste que­ja ; Tu ima­gen que vuelve (Valse) ; Un baile en la emba­ja­da ; Vicen­ti­to ; Viejo espe­jo ; Yo tam­bién fui pibe.

Adiós Agustín Bar­di et à bien­tôt, les amis !

Patotero sentimental 1941-06-06 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

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Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Qui n’a pas été ému par la voix de Rober­to Rufi­no chan­tant Patotero sen­ti­men­tal ? Mais savez-vous que cet enreg­istrement suit de presque 20 ans un suc­cès phénomé­nal qui oblig­eait Igna­cio Corsi­ni à rechanter cet air sou­vent plus de cinq fois à la suite. Je vous invite à vous plonger dans l’histoire de ce patotero, émou­vant par ses regrets et par là-même décou­vrir un peu plus cet univers des cabarets, repaire des patoteros.

Je pub­lie cet arti­cle le 26 jan­vi­er qui est la date anniver­saire de la ver­sion de Di Sar­li avec Mario Pomar et pas celle que je mets en avant, avec Rober­to Rufi­no. Je triche donc un petit peu, on pour­ra tou­jours en repar­ler un 6 juin…

Patoteros, apaches, youth gangs…

Un patotero est le mem­bre d’une pato­ta, un groupe de jeunes enclins à la vio­lence et à la délin­quance. Ce phénomène de ban­des de jeunes est sans doute une des con­séquences de la révo­lu­tion indus­trielle qui a jeté des généra­tions de paysans dans les villes. Si les par­ents y tra­vail­laient, les jeunes qui voy­aient les con­di­tions mépris­ables de vie de leurs par­ents trou­vaient refuge dans des activ­ités, plus ou moins lucra­tives à défaut d’être hon­nêtes.
Si à Paris, les Apach­es (ban­des de jeunes délin­quants surnom­mées ain­si par le jour­nal­iste Hen­ri Fouquier en référence à la bru­tal­ité de leurs crimes qui rap­pelaient les romans de Fen­i­more Coop­er col­por­tant des idées colo­nial­istes sur la vio­lence des Indi­ens améri­cains) étaient par­ti­c­ulière­ment vio­lents, à Buenos Aires, les patoteros étaient un peu moins craints par la pop­u­la­tion. Pour juger de la dif­férence, on peut s’intéresser à leurs dans­es, vrai­ment très dif­férentes.
Pour les Argentins, je ne vous pro­pose pas de vidéo, il vous suf­fit d’imaginer un tan­go canyengue accen­tu­ant l’aspect « canaille », les fentes et autres pass­es (fig­ures) inspirées du com­bat au couteau.

Un bal en 1900. Peut-être du tan­go.

Pour le côté parisien, la danse des apach­es est une danse qui alterne des moments vio­lents et des moments plus sen­suels. C’est une drama­ti­sa­tion des rela­tions entre femmes et hommes. Cette danse per­dur­era en France jusque dans les années 60. On retrou­vera ses fig­ures, repris­es dans d’autres dans­es comme le lindy-hop, le rock acro­ba­tique, le tan­go de show, voire le tan­go de danse sportive.

Trois présen­ta­tions de valse chaloupée en 1904, 1910 et 1935. Cette danse présente des choré­gra­phies bru­tales, d’apparence machiste, même si les femmes peu­vent y être égale­ment agres­sives. On con­sid­ère que c’est une mise en scène des rela­tions tumultueuses entre une pros­ti­tuée et son souteneur. Quand on imag­ine le nom­bre de femmes « volées » à Paris et mise au tra­vail comme pros­ti­tuées en Argen­tine, on com­prend mieux ce phénomène, fait d’alternance de moments de ten­sions extrêmes et de moments de pas­sion amoureuse.

Extrait musical

Par­ti­tion de patotero sen­ti­men­tal. Trois cou­ver­tures. Avec Manuel Jovés et Igna­cio Corsi­ni à gauche et sur la cou­ver­ture de droite, Loren­zo Bar­bero qui l’a enreg­istrée en 1950 avec le chanteur Osval­do Brizuela.
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Le patotero s’avance avec des pas bien mar­qués qui alter­nent avec de longs glis­san­dos des vio­lons.
Rufi­no com­mence à chanter, en respec­tant le rythme ini­tial. Sa voix est expres­sive et il ne som­bre pas dans le pathos que peu­vent présen­ter d’autres chanteurs. Cette sen­si­bil­ité asso­ciée à la pres­sion con­stante de l’orchestre fait que les danseurs trou­veront leur compte dans cette ver­sion idéale pour la danse. Le plaisir des oreilles et des jambes.
Nous ver­rons que cet équili­bre qui sem­ble si sim­ple et naturel dans cette ver­sion a du mal à se retrou­ver dans les nom­breux autres enreg­istrements du titre, du moins dans les ver­sions de danse, celles pour l’écoute entre dans une autre caté­gorie. Par exem­ple, le même Di Sar­li, avec l’excellent Mario Pomar fait un autre enreg­istrement en 1954 et il est dif­fi­cile d’y trou­ver la même dans­abil­ité, même si bien sûr de nom­breux danseurs tomberont sous le charme de cette autre ver­sion (qui est la vraie ver­sion du jour, puisqu’enregistrée un 26 jan­vi­er).

Rober­to Rufi­no. À gauche à Mar del Pla­ta en 1970 et à droite à Radio Bel­gra­no en 1944.

Paroles

Patotero, rey del bai­lon­go
Patotero sen­ti­men­tal
Escondés bajo tu risa
Muchas ganas de llo­rar
Ya los años se van pasan­do
Y en mi pecho, no entra un quer­er
En mi vida tuve muchas, muchas minas
Pero nun­ca una mujer
Cuan­do ten­go dos copas de más
En mi pecho comien­za a sur­gir
El recuer­do de aque­l­la fiel mujer
Que me quiso de ver­dad y que ingra­to aban­doné
De su amor, me burlé sin mirar
Que pudiera sen­tir­lo después
Sin pen­sar que los años al cor­rer
Iban cru­eles a amar­gar, a este rey del cabaret
Pobrecita, cómo llora­ba
Cuan­do ciego la eche a rodar
La pato­ta me mira­ba, y
No es de hom­bre el aflo­jar
Patotero, rey del bai­lon­go
Siem­pre de ella te acor­darás
Hoy reís, pero en tu risa
Solo hay ganas de llo­rar
Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Traduction libre des paroles

Patotero, roi du bal
Patotero sen­ti­men­tal
Tu caches sous ton rire beau­coup d’en­vies de pleur­er.
Et les années passent et, dans ma poitrine, aucun amour n’en­tre.
Dans ma vie, j’ai eu beau­coup, beau­coup de poulettes (chéries), mais jamais une femme.
Quand j’ai deux ver­res de trop, dans ma poitrine com­mence à resur­gir le sou­venir de cette femme fidèle qui m’aimait vrai­ment et que j’ai aban­don­née ingrate­ment.
De son amour, je me moquais sans voir que je pour­rais le ressen­tir plus tard, sans penser que les années, à mesure qu’elles s’é­coulaient, étaient cru­elles à aigrir ce roi du cabaret.
Pau­vre petite, comme elle pleu­rait quand aveu­gle j’ai com­mencé à la larguer.
La bande (pato­ta) m’ob­ser­vait, et ce n’est pas à un homme de se relâch­er (se laiss­er atten­drir).
Patotero, roi du bal, tou­jours, tu te sou­vien­dras d’elle.
Aujour­d’hui tu ris, mais, dans ton rire, il n’y a que l’en­vie de pleur­er.

Autres versions

El patotero sen­ti­men­tal 1922-03-29 — Igna­cio Corsi­ni con Orques­ta Rober­to Fir­po.

C’est Corsi­ni qui a créé le titre. Nous ver­rons cela en fin d’article. Ce fut son pre­mier grand suc­cès, ce tan­go a lancé sa car­rière.

Igna­cio Corsi­ni en 1922

La même année, Car­los Gardel décide d’enregistrer le titre. Cette vidéo de Sin­fo­nia Mal­e­va per­met de suiv­re les paroles chan­tées par Car­los Gardel.

El patotero sen­ti­men­tal 1922 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras)
Sub­mergé d’é­mo­tion Raul (Hugo Del Car­ril) chante Patotero sen­ti­men­tal quand il com­prend qu’il va per­dre elisa. dans le film La vida est une tan­go (1939)
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre (faux) tan­go du jour.
Patotero sen­ti­men­tal 1949-11-25 — Orques­ta José Bas­so con Oscar Fer­rari.

La voix un peu acide de Fer­rari ne sert pas aus­si bien le thème que celle de Rufi­no ou de Corsi­ni. D’un point de vue de la danse, les manières de Fer­rari ren­dent cet enreg­istrement peu prop­ice à la danse. C’est un peu dom­mage, car l’orchestre fait un assez joli tra­vail.

Patotero sen­ti­men­tal 1950-12-28 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta de la argen­tinidad con Osval­do Brizuela.

Une Jolie ver­sion qui ne détrôn­era pas celle de Di Sar­li et Rufi­no, mais qui se laisse écouter et qui a obtenu un cer­tain suc­cès à son époque, comme en témoigne la par­ti­tion présen­tée au début de cet arti­cle.

Patotero sen­ti­men­tal 1952-10-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Héc­tor Pacheco.

Dans la veine des tan­gos à écouter il y a cette ver­sion. La voix pré­cieuse de Pacheco est-elle réelle­ment adap­tée au rôle d’un patotero, même con­ver­ti ? On a du mal à croire à cette his­toire, d’autant plus que Frese­do mul­ti­plie ses fior­i­t­ures, tout aus­si peu prop­ices à la danse que celles de Florindo Sasonne de la même époque.

Patotero sen­ti­men­tal 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

J’adore Mario Pomar et son inter­pré­ta­tion ne souf­fre d’aucune cri­tique. C’est juste que le choix un peu moins tonique rend, à mon sens, le titre un peu moins agréable à danser que la ver­sion avec Rufi­no enreg­istrée 13 ans plus tôt. C’est cette ver­sion qui a été enreg­istrée un 26 jan­vi­er et qui devrait donc offi­cielle­ment être le tan­go du jour.

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

J’ai par­lé des bruitages de Sas­sone à pro­pos de la ver­sion de 1952 de Frese­do, je pense que vous remar­querez que Sas­sone ne les pro­pose pas dans cet enreg­istrement. C’est assez logique, car ces bruitages sont le témoignage d’une époque et qu’ils furent aban­don­nés par la suite. Vous noterez toute­fois les moments où Sas­sone quelques années plus tôt aurait abusé de ces effets. Si Sas­sone n’est pas un pour­voyeur de tan­go de danse, il faut recon­naître qu’avec l’interprétation inspirée de Macri, le résul­tat est plutôt sym­pa, même si à mon avis, il ne devrait pas franchir la porte de la milon­ga (en tous cas pas trop sou­vent 😉

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Hugo Díaz.

L’harmonica d’Hugo Díaz, une voix à lui tout seul. L’ambiance jazzy don­née par le piano et la gui­tare ne sat­is­fera cepen­dant pas les danseurs qui réserveront le titre pour une écoute au coin du feu.

Patotero sen­ti­men­tal 1974c — Leopol­do Fed­eri­co con Car­los Gari.

Le ban­donéon expres­sif de Leopol­do Fed­eri­co nous offre un duo avec Car­los Gari dont la voix puis­sante con­traste avec tous les instru­ments. C’est une belle inter­pré­ta­tion, pleine d’émotion. L’opposition, voix et instru­ments du début s’apaise pro­gres­sive­ment pour nous offrir un paysage sonore par­faite­ment cohérent. Moi, j’aime bien, mais bien sûr, ça reste entre mon ordi­na­teur et moi, cela ne passera pas sur les haut-par­leurs de la milon­ga.

Patotero sen­ti­men­tal 1991-03 — Car­los Gar­cía solo de piano.

Le piano sait sou­vent être expres­sif. Je vous laisse juger si Car­los Gar­cía a su suff­isam­ment faire par­ler son instru­ment…

Patotero sen­ti­men­tal 2005 — Cuar­te­to Guardia Vie­ja con Omar de Luca (ou Dario Paz ou Fabi­an Vidarte…). Je ne suis pas sûr de qui chante.
Patotero sen­ti­men­tal 2006 — Aure­liano Tan­go Club C Aure­liano Marin.

Une ver­sion très dif­férente mais pas inin­téres­sante. Vous pou­vez jeter un œil à leur site, celui d’Aureliano Marin, arrangeur, directeur et con­tre­bassiste du trio en plus d’en être le chanteur.

Patotero sen­ti­men­tal 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

On ter­mine ici, avec une ver­sion plus tra­di­tion­nelle.

Origine de ce tango

Comme nous l’avons vu à de nom­breuses repris­es, les tan­gos qui ani­ment nos milon­gas ont sou­vent été créés pour des revues musi­cales, des pièces de théâtre ou des films. Celui-ci ne fait pas excep­tion. Il était une des scènes de la pièce “El bailarín del cabaret” (le danseur de cabaret) qui fut lancée le 12 mai 1922 au théâtre Apo­lo par la com­pag­nie de Cesar Rat­ti, et qui eut un suc­cès immense, notam­ment pour l’interprétation par Igna­cio Corsi­ni de notre tan­go du jour.
Les spec­ta­teurs bis­saient de nom­breuses fois ce titre que Corsi­ni chan­tait, appuyé sur le dossier d’une chaise et avec le genou droit sur l’assise. On con­nait ce détail par Osval­do Sosa Cordero dans “His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925” qui nous apprend égale­ment que 800 dis­ques de ce titre ont été gravés en 1922 et comme nous l’avons vu, Gardel s’est aus­si emparé du phénomène, la même année.

Osval­do Sosa Cordero; His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925. À gauche, édi­tion orig­i­nale de 1978 et à droite, la réédi­tion de 1999.

Il me sem­ble intéres­sant de voir com­ment s’articulaient ces var­iétés.

El bailarín del cabaret — Cou­ver­ture de la 4ème édi­tion (19 août 1922 et déjà 319 représen­ta­tions suc­ces­sives)… À droite, l’ex­trait du livret avec les paroles du tan­go chan­té par Igna­cio Corsi­ni.

Dans la pièce de Manuel Romero, El bailarín del cabaret, où se trou­ve cette pièce, il y a 4 tableaux. L’apparition de ce tan­go est dans le troisième.
La scène se passe dans un cabaret lux­ueux et tous dansent un fox­trot joué par l’orchestre dirigé par Félix Sco­lat­ti Almey­da, sauf Maria qui est triste à sa table et une famille qui décou­vre cet univers.
Je vous repro­duis ici un dia­logue savoureux où un jeune homme (Tron­coso) souhaite inviter la fille de la famille de vis­i­teurs (Cayetana) et qui se ter­mine par l’introduction de notre tan­go, Patotero sen­ti­men­tal.

Dialogues liminaires au tango Patotero sentimental

TRONCOSO.- Bue­nas noches. ¿ Me acom­paña ese tan­go señori­ta?
CAYETANA.-Yo no me coman­do sola. Pídale per­miso a me papá.
D. GAETANO.-E iñu­dole, cabayere. Me nena non “bala”.
TRONCOSO.-¿Cómo es eso? ¿Aca­so ust­ed. no sabe que toda mujer que entra aquí está oblig­a­da a bailar?
D. GAETANO.-Ma nun. diga.
TRONCOSO.–Si, señor, sino va a haber tiros.
CAYETANA.-Papá, vamo in casa. (Tron­coso saca un revólver.)
D. GAETANO.-Boeno … boeno .. . que “bale” pero no me lam­prete mucho. (Bailan ridic­u­la­mente.)
CATALINA.-Gaetano; roa mire como le hace co la pier­na.
D. GAETANO.-(Parándolo.) ¡Ah! ¡No covenci­to, eso no, pe la madon­na!
Me hija non he una melunguera cualunque. E osté, non debe hac­er­le cosquiyite inta la gam­ba, Sabe?
TRONCOSO.-¿Dónde le he hecho cosquil­las?
D. GAETANO.-¿E me lo pre­gun­ta todavía? ¡Chan­cho!
TRONCOSO.-¡Salí de ahí otario!(Le da un bife,y lo sacan a bofe­tadas
has­ta la calle, madre e hija van detras, la orques­ta ata­ca un paso doble. Tumul­to, risas y todos bailan.) ¿ Vamos a bailar, Mar­ta?
MARTA.-No: dejame, no quiero bailar hoy.
TRONCOSO.-¿ Qué te pasa?
MARTA.-Nada. Dejame.
TRONCOSO.-¿Pero qué tenés vos esta noche?
MARTA.-Nada. Se van a reir si lo digo.
PANCHITO.-Dejala; algún mete­jón nue­vo.
MARTA.-No, nada de eso, les juro.
MARGOT.-A ver, dec­ime­lo ami. Yo soy tu ami­ga .
M‑ARTA.-¡Es qué! … Pero no, es ridícu­lo.
MARGOT.-Deci … .
MARTA.-Pero no se rían. He deja­do a mi nene en casa con cuarenta
gra­dos de fiebre y se me va a morir y yo no quiero que se me muera. (Llo­ran­do.)
LA BEBA.-¡Já, já, já! Dejate de sen­ti­men­tal­is­mos.
TRONCOSO.-¡Qué des­gra­ci­a­da! (Todos rien.)
LORENA.-¿Por qué se ríen de ella?
TRONCOSO.-A vos que te pasa? De un tiem­po a esta parte el mozo se ha puesto muy sen­ti­men­tal.
LA BEBA.-En cuan­to toma dos copas se pone imposi­ble.
LORENA.-Para ust­edes no hay nada respetable en la vida …
TRONCOSO.-Pero her­mano! Vos, el rey de los patateros, hablan­do asi! …
LORENA.-¿ Y qué? ¿Aca­so un patatero no puede ten­er alma? Si ust­edes supier­an …

Traduction des dialogues

TRONCOSO.- Bon­soir. M’accompagneriez-vous pour ce tan­go, made­moi­selle ?
CAYETANA : Je ne me com­mande pas. Deman­dez la per­mis­sion à mon père.
D. GAETANO.- C’est inutile jeune-homme. Ma fille ne « danse » pas. (Les guillemets soulig­nent l’opinion que le père a de ces dans­es de cabaret).
TRONCOSO.- Com­ment cela se fait-il ? Vrai­ment? Ne savez-vous pas que chaque femme qui entre ici est oblig­ée de danser ?
D. GAETANO.-Mais nul me l’a dit.
TRONCOSO.–Oui, mon­sieur, sinon il y aura des coups de feu.
CAYETANA.-Papa, ren­trons à la mai­son. (Tron­coso sort un revolver.)
D. GAETANO.-Bien … Bien .. . qu’ils « dansent » cette « danse » mais ne la ser­rez pas trop. (Ils dansent ridicule­ment.)
CATALINA.-Gaetano ; Roa, regarde com­ment il fait avec sa jambe.
D. GAETANO.- (L’ar­rê­tant.) Ah ! Non jeune homme, pas ça, par la Madone !
Ma fille n’est pas une melunguera (milonguera, le père ne con­nait pas bien et déforme le mot) quel­conque. Et il ne faut pas cha­touiller la jambe, vous savez ?
TRONCOSO : Où l’ai-je cha­touil­lée ?
D. GAETANO : Et vous me deman­dez en plus ? Cochon!
TRONCOSO : Sors d’ici, otario ! (Otario, cave, naïf, idiot) (Il le gifle, et ils le sor­tent avec des baffes) jusqu’à la rue. La mère et la fille se glis­sent der­rière, l’orchestre attaque un paso doble. Tumulte, rires et tout le monde danse.) On va danser, Mar­ta ?
MARTHA : Non, laisse-moi, je ne veux pas danser aujour­d’hui.
TRONCOSO : Que t’arrive-t-il ?
MARTA.-Rien, laisse-moi.
TRONCOSO : Mais qu’as-tu ce soir ?
MARTA : Rien, ils vont rire si je le dis.
PANCHITO : Laisse-la ; quelque chose d’une nou­velle amourette.
MARTA : Non, rien de tel, je vous jure.
MARGOT : Eh bien, dis-le-moi. Je suis ton amie.
MARTA.-C’est que ! … Mais non, c’est ridicule.
MARGOT.-Parle… .
MARTA : Mais ne riez pas. J’ai lais­sé mon bébé à la mai­son avec quar­ante degrés de fièvre et il va mourir et je ne veux pas qu’il meure. (En pleurs.)
LA BEBA.-Ah-Ah-Ah Arrête avec la sen­ti­men­tal­ité.
TRONCOSO : Quelle malchance ! (Tout le monde rit.)
LORENA.-Pourquoi vous moquez-vous d’elle ?
TRONCOSO : Qu’est-ce qui ne va pas chez toi ? Depuis quelque temps, le mon­sieur (beau jeune-homme) est devenu très sen­ti­men­tal.
LE BÉBÉ : Dès qu’il boit deux ver­res il devient impos­si­ble.
LORENA.-Pour vous, il n’y a rien de respectable dans la vie…
TRONCOSO : Mais frère ! Toi, le roi des patateros, tu par­les ain­si !…
LORENA : Et alors ? Un patatero ne peut-il pas avoir une âme ? Si vous saviez…

Et là, Igna­cio Corsi­ni retourne une chaise, pose un genou sur l’assise et s’appuie au dossier avant d’entamer cette chan­son qu’il repren­dra de nom­breuses fois à la demande des spec­ta­teurs.
Lors d’une représen­ta­tion, le chef de la troupe, Cesar Rat­ti, a essayé d’interdire les bis mul­ti­ples. Finale­ment, il a dû céder devant la pres­sion du pub­lic et il y a eu cinq bis.
Voilà, vous en savez sans doute un peu plus sur l’histoire de ce tan­go et du lien entre notre musique favorite, les cabarets, théâtres et autres lieux de spec­ta­cle du début du vingtième siè­cle.

À bien­tôt, les amis !

Sueño imaginado 1932-01-05 — Orquesta Típica Los Provincianos con Carlos Lafuente. Dir. Ciriaco Ortiz

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Cieto Minocchio Letra: Francisco Brancatti

C’est sym­pa de faire des rêves, mais par­fois le retour à la réal­ité est ter­ri­ble. C’est ce qui arrive au héros de cette mag­nifique valse, sans doute un peu trop rare dans les milon­gas. Ciri­a­co Ortiz, à la tête de l’orchestre Los Provin­cianos, l’a enreg­istrée, il y a exacte­ment 93 ans…

Sueño imag­i­na­do 1932-01-05 — Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos con Car­los Lafuente. Dir. Ciri­a­co Ortiz.

Dès le début on remar­que que le titre est conçu sous forme de ques­tions-répons­es. L’orchestre lance une ques­tion et un soliste donne la réponse.
Si les vio­lons avec Elvi­no Var­daro sont majori­taire­ment les solistes, les ban­donéons, dont celui de Ciri­a­co Ortiz et peut-être celui du jeune Aníbal Troi­lo ont égale­ment leurs répar­ties. Pour les danseurs, ces dia­logues sont très intéres­sants, car cela leur per­met de vari­er l’improvisation. La répéti­tiv­ité de la struc­ture per­met de pré­par­er une « réponse » au cas où les pre­miers dia­logues auraient été loupés dans l’improvisation.
Pour les danseurs moins avancés, les pre­miers temps de chaque mesure sont mar­qués par la con­tre­basse de Man­fre­do Lib­er­a­tore. C’est le Poum du Poum-Tchi-Tchi de la valse (Temps fort-Temps faible-Temps faible). On n’entend pas vrai­ment le piano, en revanche, on a l’impression qu’une caisse claire sonne les temps faibles.
C’est donc une valse facile pour les danseurs qui ont besoin d’un repère tem­porel bien mar­qué.
À 1:58, Car­los Lafuente chante le refrain. Sa voix peut un peu sur­pren­dre, mais, comme l’intervention est courte, cela ne devrait pas trop per­turber les danseurs. On remar­quera que l’orchestre fait la place au chanteur en l’accompagnant en sour­dine par un dis­cret Poum-Tchi-Tchi, ce qui per­met aux danseurs de garder le rythme.
On remar­quera la com­plex­ité modale de l’œuvre, avec de nom­breux change­ments de tonal­ité, ce qui peut par­fois don­ner une impres­sion de dis­so­nance si on reste sur l’élan de la tonal­ité précé­dente.

Il est dif­fi­cile d’authentifier les instru­men­tistes de l’orchestre, car les orchestres de la Vic­tor étaient à géométrie vari­able. Comme ces orchestres se lim­i­taient aux enreg­istrements, ils se con­stru­i­saient à chaque ses­sion avec des musi­ciens de pre­mier plan, disponibles.
On con­sid­ère générale­ment que les prin­ci­paux musi­ciens de Los Provin­cianos dirigés par Ciri­a­co Ortiz étaient :
Ciri­a­co Ortiz, Aníbal Troi­lo, Hora­cio Golli­no (ban­donéon­istes)
Orlan­do Cara­bel­li (pianiste)
Elvi­no Var­daro, Manuel Núñez, Anto­nio Rossi (vio­lonistes)
Man­fre­do Lib­er­a­tore (con­tre­bassiste)

Un des orchestres de la Vic­tor

Cette pho­to générale­ment légendée comme étant de Los Provin­cianos, sans doute à cause de la présence de Ciri­a­co Ortiz. Cepen­dant, Mer­cedes Simone n’est pas inter­v­enue dans cet orchestre. Il me sem­ble donc qu’il faut plutôt con­sid­ér­er que c’est une com­po­si­tion mixte, notam­ment avec l’orchestre Típi­ca Vic­tor de Cara­bel­li dont Ciri­a­co Ortiz était égale­ment mem­bre. On notera la présence du jeune Aníbal Troi­lo. Sur la droite, le vio­loniste Ben­jamín Hol­ga­do Bar­rio qui est à l’origine de la pre­mière scis­sion de l’orchestre de D’Agostino. Il récla­mait 17 pesos, pour lui et les autres mem­bres de l’orchestre, au lieu des 15 pesos qui étaient octroyés pour les enreg­istrements, et D’Agostino a viré tout l’orchestre, Var­gas com­pris. Celui-ci est revenu un peu plus tard, mais la magie fut un peu brisée.
Je pro­pose pour cette pho­to, la date du 13 août 1931, car c’est celle qui per­met de réu­nir le plus de pro­tag­o­nistes. Mer­cedes Simone a enreg­istré ce jour Cir­co criol­lo avec la Tipi­ca Vic­tor (Cara­bel­li). Sur cette pho­to, il manque Cara­bel­li et, Lesende, qui n’a jamais enreg­istré avec la Vic­tor est plutôt un intrus. En effet, il enreg­is­trait à l’époque avec deux com­pag­nies con­cur­rentes de la Vic­tor, la Brunswick (avec la Orques­ta Típi­ca Brunswick) et avec la Colum­bia (avec l’orchestre de Anto­nio Bonave­na).
Hora­cio Golli­no est générale­ment indiqué comme ayant fait par­tie des pre­miers ban­donéon­istes de Los Provin­cianos. Il était né le 5 févri­er 1911, il aurait donc eu qua­si 20 ans, ce qui sem­ble cor­re­spon­dre à l’âge du troisième ban­donéon­iste de la pho­to.
José María Otero, qui est tou­jours très bien doc­u­men­té, indique que ce serait en fait Toto (Juan Miguel Rodríguez). Si on observe la pho­to suiv­ante, représen­tant l’orchestre de Troi­lo en 1941, il sem­blerait que l’on puisse valid­er l’hypothèse de Toto.

De gauche à droite, en bas : David Díaz, Toto (Juan Miguel Rodríguez), Ani­bal Troi­lo, Eduar­do Mari­no et Hugo Bar­alis. À l’arrière : Pedro Sapoc­hnik, Orlan­do Goñi, Fran­cis­co Fiorenti­no, Kicho Díaz et Astor Piaz­zol­la (qui fit le forc­ing auprès de Troi­lo pour rem­plac­er Toto qui était malade). Hugo Bar­alis a appuyé sa can­di­da­ture…

Cepen­dant, selon Toto Tan­go qui est égale­ment une source de haute qual­ité, Toto serait né en 1919. Il aurait donc eu 12 ans si ma data­tion de la pho­to est bonne, ce qui sem­ble tout de même un peu jeune et ne cor­re­spond pas à l’image. Si on regarde l’âge prob­a­ble des dif­férents musi­ciens de la pre­mière pho­to, la date de 1931 est fort plau­si­ble ; Troi­lo fait vrai­ment jeune (il est né en 1914 et aurait donc 17 ans), sur la sec­onde, il a 27 ans, il sem­ble dif­fi­cile de con­sid­ér­er qu’il y a beau­coup moins de 10 ans entre les pho­tos.
Je pro­pose donc d’identifier Hora­cio Golli­no sur cette pho­to, ce qui nous per­me­t­tra d’avoir enfin un vis­age à met­tre sur ce musi­cien de grande qual­ité, qui ter­mi­na sa vie en don­nant des cours de musique sans pou­voir pra­ti­quer le ban­donéon à cause de la paralysie d’un de ses bras.

Paroles

Que sueño aquel tan hon­do y cru­el
Me vi en la glo­ria de tu pecho amante
Y a al instante todo se acabo
Fue mi Sueño imag­i­na­do
Nada más que un sop­lo de plac­er
Que se fumó y una ilusión hecha can­ción que se apagó
Cieto Minoc­chio Letra: Fran­cis­co Bran­cat­ti

Traduction libre

Quel rêve si pro­fond et cru­el.
Je me suis vu dans la gloire de ta poitrine aimante et, instan­ta­né­ment, tout fut ter­miné.
C’é­tait mon rêve imag­iné,
rien de plus qu’un souf­fle de plaisir
qui par­tit en fumée et une illu­sion faite chan­son qui s’éteignait.

Autres versions…

Il n’y a pas d’autre ver­sion enreg­istrée de cette valse, même si le titre a inspiré de nom­breux auteurs de tous types de musique. Je vous pro­pose donc de ter­min­er en réé­coutant cette valse.

Sueño imag­i­na­do 1932-01-05 — Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos con Car­los Lafuente. Dir. Ciri­a­co Ortiz. C’est notre valse du jour.

À bien­tôt, les amis. Faîtes de beaux rêves qui se réalis­eront.

Fantasma 1939-12-28 — Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale

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Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco

En Ital­ie, il y a une dizaine d’années, il y a eu un intérêt mar­qué pour notre tan­go du jour, Fan­tas­ma (fan­tôme) par Rober­to Fir­po. Comme vous allez l’entendre, cette œuvre mérite en effet l’écoute par son orig­i­nal­ité. Mais atten­tion, il y a fan­tôme et fan­tôme et un fan­tôme peut en cacher un autre.

Extrait musical

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale.

Dès les pre­mières notes, mal­gré le mode mineur employé, on note l’énergie dans la musique.
On peut donc s’imaginer que l’on par­le d’un fan­tôme au sens de per­son­ne van­i­teuse et pré­somptueuse, d’un fan­faron.
Écoutez donc le début avec cette idée. La par­tie A est tonique, en stac­ca­to. J’imagine tout à fait un fan­faron gam­bad­er dans les rues de Buenos Aires. À 28″ com­mence la par­tie B qui dévoile régulière­ment un mode majeur, le fan­faron épanoui sem­ble se réjouir, prof­iter de sa suff­i­sance.
Lorsque la par­tie A revient, elle est jouée en lega­to mais tou­jours avec le rythme pres­sant et bien mar­qué qui pousse à danser de façon tonique. On notera la vir­tu­osité de Juan Cam­bareri, le mage du ban­donéon qui réalise un solo épous­tou­flant.

Les musi­ciens du cuar­te­to “Los de Antes” de Rober­to Fir­po. De gauche à droite, Juan Cam­bareri (ban­donéon), Fer­nan­do Por­cel­li (con­tre­basse), Rober­to Fir­po (piano) et José Fer­nán­dez (vio­lon).

Le ténor, Alber­to Diale, inter­vient à 1:25 pour une inter­ven­tion de moins de 30 sec­on­des, ce qui n’est pas gênant, car il me sem­ble qu’il n’apporte pas une plus-val­ue extra­or­di­naire à l’interprétation. Cepen­dant, comme il énonce les paroles écrites par José Rober­to De Prisco, on est bien obligé de com­pren­dre que l’on ne par­le plus d’un fan­faron, même si la dernière par­tie avec ses envolées ven­teuses peut faire penser à une bau­druche qui se dégon­fle.
Avec le sens des paroles, on peut imag­in­er que ce sont les fan­tômes que l’on chas­se avec son allé­gresse, allé­gresse exprimée par les pas­sages en mode majeur qui s’intercalent entre les pas­sages en mode mineur.
Je suis sûr que vous imag­inez les fan­tômes qui volè­tent dans tous les sens à l’écoute de la dernière par­tie. On se sou­vient que Fir­po a écrit plusieurs titres avec des sons réal­istes, comme El amanecer et ses oiseaux mer­veilleux, El rápi­do (le train rapi­de), Fue­gos arti­fi­ciales (feu d’artifice) ou La car­ca­ja­da (l’éclat de rire). Cette com­po­si­tion l’a donc cer­taine­ment intéressé pour la pos­si­bil­ité d’imiter les fan­tômes volants. N’oublions pas que les musi­ciens avant les années 30 inter­ve­naient beau­coup pour faire la musique dans les ciné­mas, les films étant muets, ils étaient vir­tu­os­es pour faire les bruitages.

Paroles de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Y si al verme, tú lo vieras,
Que te muerde la con­cien­cia,
No los temas.
Los fan­tas­mas de tu pena están en ti.

Yo soy vida, vida entera.
Que can­tan­do su ale­gría,
Va sigu­ien­do su camino,
De ven­turas. Que no dejan,
Que se acerquen los fan­tas­mas ter­ro­rosos de otro ayer.
Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco

Traduction libre de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Et si, quand tu me vois, tu le voy­ais qui te mord la con­science, ne les crains pas, les fan­tômes de ton cha­grin sont en toi.
Je suis une vie, une vie entière.
Que chan­tant sa joie, il pour­suit son chemin d’aven­tures. Qu’ils ne lais­sent pas s’approcher les fan­tômes ter­ri­fi­ants d’un autre hier.

Mario Maurano et José Roberto De Prisco

Quelques mots sur les auteurs, qui sont peu, voire très peu con­nus.

Mario Maurano (1905 à Rio de Janeiro, Brésil ‑1974)

Mario Mau­ra­no était pianiste, arrangeur, directeur d’orchestre et com­pos­i­teur.

Il sem­ble abon­né aux fan­tômes, car il a écrit la musique du film Fan­tas­mas en Buenos Aires dirigé par Enrique San­tos Dis­cépo­lo et qui est sor­ti le 8 juil­let 1942. Peut-être qu’on lui a con­fié la com­po­si­tion de la musique du film à cause de notre tan­go du jour.
Cepen­dant, l’histoire n’a rien à voir avec le tan­go et la musique du film, non plus. La présence de Dis­cépo­lo, n’implique pas for­cé­ment que ce soit un film de tan­go… Vous pou­vez voir le film ici… https://youtu.be/xtFdlXh4Vpc

L’af­fiche du film Fan­tas­mas en Buenos Aires, dirigé par Enrique Dis­ce­po­lo et qui est sor­ti en 1942. Zul­li Moreno est l’héroïne et pré­ten­due fan­tôme. Pepa Arias, la vic­time d’une arnaque.

Par­mi ses com­po­si­tions, en plus de la musique de ce film, on peut citer :

  • • Can­ción de navi­dad (Chan­son) (Mario Mau­ra­no Letra: Luis César Amadori)
  • • Cua­tro cam­panadas (Mario Mau­ra­no Letra: Lito Bayardo — Manuel Juan Gar­cía Fer­rari)
  • • El embru­jo de tu vio­lín (Mario Mau­ra­no Letra: Arman­do Tagi­ni — Arman­do José María Tagi­ni)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Por la señal de la cruz (Mario Mau­ra­no; Pedro Vesci­na Letra:Antonio Pom­ponio)
  • • Rien­do (Alfre­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no; Rodol­fo Sci­ammarel­la, musique et paroles)
  • • Un amor (Mario Mau­ra­no; Alfre­do Anto­nio Maler­ba Letra: Luis Rubis­tein)
  • • Una vez en la vida (Valse) (Ricar­do Maler­ba; Mario Mau­ra­no Letra: Home­ro Manzi (Home­ro Nicolás Manzione Prestera)

José Roberto De Prisco

Je n’ai pas grand-chose à dire de l’auteur des paroles, si ce n’est qu’il a écrit les paroles ou com­posé la musique de quelques titres en plus de Fan­tas­ma.

  • • Che, no hay dere­cho (Arturo César Senez Letra: José de Prisco) – Enreg­istré par Fir­po.
  • • Desamor (Alber­to Gam­bi­no y Jose De Prisco)
  • • Fan­tas­ma (Mario Mau­ra­no Letra: José Rober­to De Prisco)
  • • Negri­to (Milon­ga) (Alber­to Soifer Letra: José De Prisco)
  • • Vac­ilación (Anto­nio Moli­na, José Rober­to De Prisco Letra: Rafael Iri­arte)
Deux cou­ver­tures de par­ti­tion d’œu­vres de José De Prisco.

Autres versions

Notre tan­go du jour sem­ble orphe­lin en ce qui con­cerne les enreg­istrements, mais il y a un autre fan­tôme qui rôde, com­posé par Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo).

Fan­tas­ma 1939-12-28 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Alber­to Diale. C’est notre tan­go du jour.

Intéres­sons-nous main­tenant au fan­tôme de Delfy et Cátu­lo Castil­lo.

Paroles de Fantasma de Cátulo Castillo

Regre­sa tu fan­tas­ma cada noche,
Tus ojos son los mis­mos y tu voz,
Tu voz que va rodan­do entre sus goznes
La vie­ja can­ti­nela del adiós.
Qué pál­i­da y qué triste resuci­ta
Vesti­da de recuer­dos, tu can­ción,
Se afer­ra a esta tris­teza con que gri­tas
Lla­man­do, en la dis­tan­cia, al corazón.

Fan­tas­ma… de mi vida ya vacía
Por la gris melan­colía…
Fan­tas­ma… de tu ausen­cia, sin reme­dio
En la copa de mis­te­rio…
Fan­tas­ma… de tu voz que es una som­bra
Regre­san­do sin cesar,
¡Cada noche, cada hora!
Tan­ta sed abrasado­ra…
A esta sed abrasado­ra… de olvi­dar.

Ya no tienes las pupi­las boni­tas
Se apa­garon como una oración,
Tus manos, tam­bién ya mar­chi­tas
No guardaron mi can­ción.
Som­bras que acom­pañan tu reproche
Me nublan, para siem­pre, el corazón…
Olvi­dos que se encien­den en la noche
Agotan en alco­hol, mi deses­peración.
Enrique Delfi­no (Enrique Pedro Delfi­no — Delfy) avec des paroles de Cátu­lo Castil­lo – (Ovidio Cátu­lo González Castil­lo)

Traduction libre de la version de Cátulo Castillo

Ton fan­tôme revient chaque nuit, tes yeux sont les mêmes et ta voix, ta voix qui roule entre ses gonds (Les goznes sont les charnières, gonds… mais aus­si des propo­si­tions énon­cées sans jus­ti­fi­ca­tion, ce qui sem­ble être l’acception à con­sid­ér­er ici), le vieux refrain d’au revoir.
Que de pâleur et tristesse ton chant ressus­cite, vêtu de sou­venirs, s’ac­crochant à cette tristesse avec laque­lle tu cries, appelant au loin, le cœur.
Fan­tôme… de ma vie déjà vide par une mélan­col­ie grise…
Fan­tôme… de ton absence, dés­espéré dans la coupe du mys­tère…
Fan­tôme… de ta voix, qui est une ombre qui revient sans cesse,
chaque soir, chaque heure !
Tant de soif brûlante…
À cette soif brûlante… d’oublier.
Déjà, tu n’as plus les pupilles jolies, elles se sont éteintes comme une prière.
Tes mains, égale­ment déjà desséchées, n’ont pas gardé ma chan­son.
Les ombres qui accom­pa­g­nent ton reproche embru­ment pour tou­jours le cœur…
Les oub­lis qui s’al­lu­ment dans la nuit s’épuisent dans l’al­cool, mon dés­espoir.

Ce thème de Delfy et Cátu­lo Castil­lo a été enreg­istré plusieurs fois et notam­ment dans les ver­sions suiv­antes.

Fan­tas­ma 1944-10-24 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

L’interprétation sem­ble en phase avec les paroles. Si c’est cohérent d’un point de vue styl­is­tique, le résul­tat me sem­ble moins adap­té au bal que notre tan­go du jour.

Fan­tas­ma 1944-12-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa n’est pas un chanteur pour la danse et il le con­firme dans cet enreg­istrement.

Fan­tas­ma 2013 — Orques­ta Típi­ca Sans Souci con Wal­ter Chi­no Labor­de.

L’orchestre Sans Souci s’est don­né comme mis­sion de per­pétuer le style de Miguel Calo. Ce n’est donc pas un hasard si vous trou­vez un air de famille entre les deux enreg­istrements.

Arthur le fan­tôme par Cezard

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Carlos Ángel Lázzari

Adiós, Coco est un au revoir, ou plutôt un adieu à Rafael D’Agostino, le neveu de Ángel D’Agostino qui était pianiste, com­pos­i­teur, auteur et jour­nal­iste spé­cial­isé dans les spec­ta­cles (notam­ment au jour­nal La Razón à l’Editorial Anahi et à Radio Colo­nia). Par son oncle et ses activ­ités, il était mem­bre de la grande famille du tan­go et sa mort trag­ique dans un acci­dent de la route a sec­oué la com­mu­nauté, comme en témoigne ce tan­go com­posé par Láz­zari, ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre de D’Arienzo et l’enregistrement par l’orchestre de ce dernier, un mois seule­ment, après la mort de Coco. Main­tenant, il me reste à vous expli­quer pourquoi un dinosaure con­duit une voiture…

Extrait musical

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

Adiós, Coco s’inscrit dans la lignée des tan­gos tardifs enreg­istrés par D’Arienzo. La puis­sance est énorme. Les vio­lons vir­tu­os­es et les longs breaks ren­dent ce style recon­naiss­able immé­di­ate­ment. Le piano de Juan Poli­to est en ponc­tu­a­tion per­ma­nente et bien sûr, les ban­donéons (instru­ment du com­pos­i­teur, Car­los Ángel Láz­zari) et la con­tre­basse assurent la base ryth­mique que repren­nent les autres instru­ments.
Dans cette ver­sion, quelques solos de vio­lons font taire le martelle­ment du rythme, une pointe de roman­tisme en l’honneur de Coco.
Cet orchestre tardif de D’Arienzo, le dernier de sa car­rière était com­posé de la façon suiv­ante :
Car­los Láz­zari (ban­donéon­iste et arrangeur de l’orchestre. C’est lui qui repren­dra la direc­tion à la mort de D’Arienzo et qui enreg­istr­era des titres du même type de dynamisme avec las solis­tas de D’Arienzo (les solistes de D’Arienzo, orchestre créé en 1973 avec l’autorisation de D’Arienzo). Voyons donc ces autres solistes :
Enrique Alessio, Felipe Ric­cia­r­di et Aldo Jun­nis­si (ban­donéon­istes de D’Arienzo, comme Láz­zari de 1950 à 1975).

Juan D’Arien­zo dans une atti­tude typ­ique, ani­me ses ban­donénistes. De gauche à droite, Enrique Alessio, Car­los Láz­zari, celui de droite me sem­ble être Aldo Jun­nis­si plus que Felipe Ric­cia­r­di, mais je ne garan­tis rien… Les qua­tre ban­donéon­istes de D’Arienzo sont restés les mêmes de 1950 à 1975. Cette pho­to sem­ble dater de la décen­nie précé­dente, prob­a­ble­ment les années 60.

Juan Poli­to (pianiste de l’orchestre de D’Arienzo en 1929, 1938–1939, 1957–1975)
Cayetano Puglisi, Blas Pen­sato, Jaime Fer­rer et Clemente Arnaiz (vio­lonistes de D’Arienzo depuis 1940. Cette longévité explique la mer­veille des vio­lons de D’Arienzo qui était lui-même vio­loniste).
Vic­to­rio Vir­gili­to (con­tre-bassiste de D’Arienzo depuis 1950).

Cette ver­sion est instru­men­tale, mais je pense intéres­sant de présen­ter les chanteurs de l’époque :
Osval­do Ramos (ténor). C’est le père de Pablo Ramos qui dirige l’orchestre Los Herederos del Com­pás que vous pour­rez enten­dre et voir dans ce titre en fin d’article.
Alber­to Echagüe et Arman­do Labor­de (bary­tons)
Mer­cedes Ser­ra­no (mez­zo-sopra­no).

Rafael D’Agostino (Coco)

Son oncle, Ángel D’Agostino, est bien plus con­nu et j’ai eu à divers­es repris­es l’honneur de présen­ter cer­taines de ses inter­pré­ta­tions. Je vous pro­pose un petit éclairage sur le neveu, Coco, objet de cet hom­mage.
L’histoire com­mence entre Juan D’Arienzo et Ángel D’Agostino, les D’ du tan­go. D’Arienzo vio­loniste et D’Agostino pianiste sont amis depuis l’adolescence.
Lorsqu’en 1928 naquit Rafael, ce dernier est entré dans le cer­cle d’amitié des deux hommes qui l’ont accom­pa­g­né dans son entrée dans la car­rière musi­cale.
Mal­gré ses capac­ités de pianiste, Rafael s’est dirigé vers le jour­nal­isme, notam­ment de spec­ta­cle. Il fut util­isa­teur dans ses chroniques de surnoms pour les artistes. Cette mode a été ini­tiée par Felix Laiño, le sous-directeur du jour­nal La Razón. Coco s’est expliqué sur cette cou­tume, par exem­ple en par­lant de Tita Merel­lo :

“Nadie puede negar que Tita Merel­lo es las­timera; todos los días se que­ja de su mis­e­ria, sus años y su mala suerte, Estos apo­dos nacen de sus pro­pios defec­tos y vir­tudes.”

(Per­son­ne ne peut nier que Tita Merel­lo est pitoy­able ; chaque jour elle se plaint de sa mis­ère, de son âge et de sa malchance. Ces surnoms nais­sent de leurs pro­pres défauts et ver­tus.)

On attribue un cer­tain nom­bre d’œuvres à Coco :
Pasión milonguera
Vida bohemia (avec Ricar­do Gar­cía)
Paica ale­gre
Mis flo­res negras (Pas le pas­sil­lo colom­biano arrangé en valse que chan­ta Gardel)
Noches de Cabaret (pas celui d’Héctor Varela avec Rodol­fo Lesi­ca)
Mi cov­acha
On voit que ces œuvres sont peu con­nues et celles qui le sont por­tent le nom d’autres auteurs. Mais j’ai gardé le meilleur pour la fin. On lui attribue égale­ment El Ple­siosauro. Voyons un peu de ce côté…

El Plesiosauro

Ce sym­pa­thique ani­mal marin, un dinosaure, aime faire des farces. En Écosse, il s’appelle Nes­si et hante le Loch Ness. En Argen­tine, on l’appelle par son nom sci­en­tifique, El Ple­siosauro, mais il porte aus­si le nom de El Nahueli­to, car il serait apparu au Lac Nahuel Huapi (Bar­iloche) ou à un autre lac bien plus au sud, el lago Epuyén.
Con­traire­ment à son cousin d’Écosse, ce dernier s’est offert le luxe d’écrire une let­tre que pub­lia le jour­nal La Nación, en mars 1922, dont voici les ter­mes :
“El obje­ti­vo de mi car­ta es per­suadir­los de que me dejen en paz, ya que soy un mon­struo dis­cre­to y desin­tere­sa­do”
“L’objet de ma let­tre est de vous per­suad­er de me laiss­er en paix, car je suis un mon­stre dis­cret et dés­in­téressé.“
Je pense que vous com­mencez à penser à un can­u­lar, voici l’histoire :
La pre­mière men­tion de cet ani­mal date de 1910 et c’est la pub­li­ca­tion en 1922 de cette « vision » par George Gar­ret qui don­na l’idée à un Nord Améri­cain nom­mé Martín Sheffield d’annoncer la présence de cet ani­mal.
Cela arri­va aux oreilles du Doc­teur Clemente Onel­li, directeur du Zoo de Buenos Aires, qui aurait bien aimé le met­tre dans ses col­lec­tions. Il envoya des fonds à Martín Sheffield et organ­isa une expédi­tion.
À son arrivée, Martín Sheffield avait dis­paru avec l’argent et vous vous en doutez, la quête de El Nahueli­to s’est avérée vaine, mal­gré les descrip­tions qu’en ont faites les pré­ten­dus témoins.
La bête aurait un long cou, la taille d’une vache et serait car­ni­vore. Cer­tains sci­en­tifiques y voy­aient la descrip­tion d’un plé­siosaure, d’où le nom le plus courant à l’époque et d’autres d’un ichtyosaure. Des pho­tos auraient été réal­isées, mais où sont-elles ?

L’af­faire du Plé­siosaure à Bar­iloche. De gauche à droite. Mar­tin Shi­ef­feld, l’aventurier d’Amérique du Nord. Il a quit­té les lieux avec l’argent et n’a pas fait par­tie de l’expédition. Doc­teur Clemente Onel­li, le directeur du Zoo et organ­isa­teur de l’expédition. Sur la pho­to cen­trale : Alber­to Merkle, un taxi­der­miste alle­mand qui aurait pu con­serv­er El Nahueli­to si ses col­lègues l’avaient abat­tu comme prévu. Emilio Frey, un ingénieur, ami de Clemente Onel­li qui est à droite de lui sur la pho­to cen­trale San­ti­a­go Andueza et José Cinaghi, les chas­seurs. La pho­to de droite représente une recon­sti­tu­tion du Plé­siosaure à Bar­iloche.

Le Plé­siosaure a sus­cité des pas­sions, des rires et plusieurs musiques ont exploité le filon.
Par­mi celles-ci, la par­ti­tion attribuée à Rafael D’Agostino.

La par­ti­tion attribuée à Rafael D’Agosti­no du Ple­siosauro. Elle serait de 1922. On remar­que la dédi­cace à Clemente Onel­li, le Directeur de l’expédition, et à un Manuel Gar­cia que je n’ai pas iden­ti­fié. Est-il de la famille de Ricar­do Gar­cía avec qui il a com­posé Vida Bohémia ?

Tous les auteurs qui par­lent de ce tan­go men­tion­nent sans hési­ta­tion Coco, Rafael D’Agostino comme le com­pos­i­teur du Ple­siosauro.
Le fait qui m’intrigue est que la par­ti­tion serait datée de 1922, ce qui est logique vu que c’est l’époque des faits. Ce qui est moins logique, c’est que Rafael D’Agostino est né en 1928 (il avait 40 ans en 1968 selon une inter­view, et 44 à a sa mort en 1972). Un prodi­ge comme Mozart peut écrire une œuvre à six ans, mais pas six ans avant sa nais­sance…
Il faut donc soit con­sid­ér­er que la par­ti­tion n’est pas de 1922, soit que c’est d’un autre Rafael D’Agostino.
Le fait que Coco soit un plaisan­tin pour­rait laiss­er penser qu’il aurait réal­isé un faux. Dans le sens de cette hypothèse, je met­trai la réal­i­sa­tion assez som­maire de la cou­ver­ture de la par­ti­tion.
Ce qui ne fait pas de doute, c’est l’expédition à Bar­iloche de Onel­li, les doc­u­ments sont suff­isam­ment pré­cis sur la ques­tion et ce sci­en­tifique n’aurait pas mis en jeu sa répu­ta­tion pour un can­u­lar.
Le fait qu’il soit cité sur la par­ti­tion est un peu plus éton­nant. En effet, comme il est ren­tré bre­douille, il est peu prob­a­ble qu’il ait appré­cié l’attention. Avoir un tan­go dédi­cacé à son nom et qui rap­pelle un échec n’est sans doute pas des plus réjouis­sant. Cela me con­forte dans l’idée du faux que j’attribuerai à Rafael D’Agostino, un drôle de coco (« drôle de coco » en français peut sig­ni­fi­er un farceur, quelqu’un d’un peu orig­i­nal).
Son com­parse, l’auteur des paroles, serait Amíl­car Mor­bidel­li, un « poète » dont on n’a pas vrai­ment de traces. Est-ce aus­si un élé­ment de la blague ? Nous ver­rons que les paroles peu­vent ren­forcer cette impres­sion.
L’orchestre Sci­ammarel­la tan­go a pro­duit la seule ver­sion enreg­istrée de cette œuvre.

El Ple­siosauro 2023 — Sci­ammarel­la tan­go.

Sci­ammarel­la aurait retrou­vé la par­ti­tion et exé­cuté l’œuvre. Est-ce une com­po­si­tion orig­i­nale de cet orchestre ou réelle­ment une œuvre écrite en 1922, ou un can­u­lar tardif de Coco ?
Le site très sérieux et extrême­ment bien doc­u­men­té Todo Tan­go cite l’œuvre, donne Rafael D’Agostino comme com­pos­i­teur et Amíl­car Mor­bidel­li comme auteur des paroles.
https://www.todotango.com/musica/tema/6341/El-plesiosauro/
Cet élé­ment peut faire pencher la bal­ance du côté de l’œuvre authen­tique, dont voici les paroles.

Paroles de El Plesiosauro

Yo soy un pobre ani­mal bus­ca­do
por los ingratos y sin con­cien­cia.
Porque soy raro y tam­bién lo soy curioso
(según dice la gente allí).

Deje­men solo aquí, gozan­do
en la soledad de este lago
¿Qué es lo que haréis con sacarme si es en vano
lle­varme vivo de este lugar ?

¿No saben los señores
que esto no es coger flo­res?
Pre­tenden aquí cazarme y lle­var
como si nada fuera.

¡Maldito! No me nom­bres.
Nada te debo Onel­li.
Deja que yo viva con igual pre­rrog­a­ti­vas
como tú vives allí.
Rafael D’Agostino Letra: Amíl­car Mor­bidel­li

Traduction libre et indications

Je suis un pau­vre ani­mal recher­ché par les ingrats et sans con­science.
Parce que je suis bizarre et que je suis aus­si curieux (selon ce que dis­ent les gens de là-bas).
Lais­sez-moi seul ici, prof­i­tant de la soli­tude de ce lac
Que fer­ez-vous de me sor­tir, si c’est en vain que vous voulez m’en­lever vivant d’i­ci ? (Les mem­bres de l’expédition sont armés et deux chas­seurs y par­ticipent. La présence d’une grande seringue dans l’équipement est par­fois men­tion­née, mais mise en doute. Ils pen­saient tuer le « mon­stre » et l’empailler « d’où la présence d’un empailleur dans l’expédition.
Ces messieurs ne savent-ils pas qu’il ne s’ag­it pas de cueil­lir des fleurs ?
Ils ont l’in­ten­tion de me tra­quer et de m’emmener comme si de rien n’é­tait.
Mau­dit ! Ne me nom­mez pas.
Je ne te dois rien, Onel­li.
Lais­sez-moi, que je vive avec les mêmes prérog­a­tives que vous là-bas.

On voit que l’auteur a pris la parole pour el Nahueli­to. À moins que ce soit lui, puisqu’il avait déjà pub­lié une let­tre dans le jour­nal La Nación.
On remar­quera que, si la cou­ver­ture dédi­cace l’œuvre à Onel­li, le texte n’est pas du tout à sa gloire. Cela me fait encore hésiter. Un auteur aurait-il dédi­cacé un tan­go où il traite de mau­dit son dédi­cataire ? Cela me sem­ble bien étrange.
Si on tient compte que le Plé­siosaure est un dinosaure qui vit dans l’eau, on pour­rait penser à un pois­son d’avril, cou­tume qui con­siste à racon­ter un truc incroy­able que l’on retrou­ve dans quelques pays d’Europe et dans le Monde, mais pas en Argen­tine.
On pour­rait aus­si voir dans cette his­toire un rap­pel de la coloni­sa­tion… Ces Indi­ens et gau­chos que l’on a déplacés et mas­sacrés sans ménage­ment pour con­quérir leur ter­ri­toire.

Autres versions de Adiós, Coco

Adiós, Coco 1972-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre tan­go du jour.

Du fait qu’il s’agit d’un tan­go tardif, il n’a pas eu le temps d’entrer dans le réper­toire des orchestres. Une excep­tion toute­fois, Los Herederos del Com­pás, l’orchestre ani­mé par Pablo Ramos, le fils de l’ancien chanteur de D’Arienzo, Osval­do Ramos, et qui tra­vaille ardem­ment à entretenir le sou­venir de son père et de la Orques­ta Del Rey del Com­pás.
Cet orchestre joue régulière­ment le thème, et je l’ai donc écouté par eux à divers­es repris­es avec des évo­lu­tions intéres­santes.

Adiós Coco 2021 — Pablo Ramos & Los Herederos del Com­pás. C’est la ver­sion du disque “Que siga el encuen­tro de 2021”.

Mais je pense que vous serez con­tent de voir l’une de leurs presta­tions. C’était l’an passé, le 8 avril 2023, à la huitième édi­tion du fes­ti­val de La Pla­ta.

Adiós Coco 2023-04-08 — Pablo Ramos & Los Herederos del Com­pás, en La Pla­ta Baila Tan­go (8va edi­ción).

Avec cette vidéo, je pense que l’on peut dire Adiós Coco, au revoir, les amis. Soyez pru­dent sur les routes, un dinosaure pour­rait tra­vers­er sans crier gare !

El Yacaré 1941-12-12 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Alfredo Attadía Letra: Mario Soto.

Ceux qui ont tra­ver­sé les provinces de Entre-Rios et Cor­ri­entes ont sans doute remar­qué au bord des nationales 12 et 14 les nom­breuses pan­car­tes annonçant que l’on pou­vait trou­ver du « yacaré » à l’escabèche. Le yacaré est le nom du croc­o­dile local et l’escabèche (esacabeche) est la sauce qui accom­mode ce saurien et dont sont friands les entre­ri­anos et cori­enti­nos. Mais, notre tan­go du jour ne vante pas un plat typ­ique, ni même l’animal du même nom. Il nous par­le d’un jock­ey fameux, Elías Antúnez, surnom­mé El Yacaré, car il est juste­ment orig­i­naire de Cor­ri­entes.

Elías Antúnez, El Yacaré.

Chevaux et tango

De nom­breux tan­gos font référence aux cours­es de chevaux.
Car­los Gardel fut l’un des pro­mo­teurs du genre, par exem­ple en chan­tant Leguisamo solo, Por una cabeza.
Si le sujet vous intéresse, je vous invite à con­sul­ter l’excellent Todo Tan­go sur le sujet…

L’hip­po­drome de Paler­mo.

Extrait musical

El Yacaré 1941-12-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.

Aujourd’hui, pas de par­ti­tion, mais les accords pour les gui­taristes sur chordify.net :

Paroles

Es domin­go, Paler­mo res­p­lan­dece de sol,
cada pin­go en la are­na lle­vará una ilusión.
En las cin­tas los puros alin­ea­d­os están
y a la voz de “¡Largaron!” da sal­i­da un afán.
En el medio del lote, con­te­nien­do su acción,
hay un jock­ey que aguar­da con ser­e­na aten­ción,
ya se apres­ta a la car­ga… griterío infer­nal.
Emo­ción que des­bor­da en un bra­vo final.

¡Arri­ba viejo Yacaré!
Explota el gri­to atron­ador.
Todos cas­ti­gan con rig­or,
pero no hay nada que hac­er,
en el dis­co ya está Antúnez.
Sabés sacar un perde­dor,
ganar un Pre­mio Nacional…
Muñe­ca bra­va y al final
el tope del mar­cador
siem­pre es tu meta tri­un­fal.

Un artista en las rien­das, con cora­je de león,
tenés toda la clase que con­sagra a un campeón.
Dom­i­nan­do la pista con cert­era visu­al
el camino del dis­co vos sabés encon­trar.
Las tri­bunas admi­ran tu peri­cia y tesón
y se rinde a tu arte con inten­sa emo­ción.
Se enron­que­cen gar­gan­tas en un loco estal­lar,
cuan­do a taco y a lon­ja empezás a car­gar.
Alfre­do Attadía Letra: Mario Soto

Traduction libre des paroles

C’est dimanche, Paler­mo resplen­dit de soleil, chaque cheval (pin­go) sur le sable (de la piste) portera un espoir.
Sur les ban­des, les cig­a­res sont alignés et la voix de « ¡Largaron ! » (on entend dans Largaron de Car­los Cubría et Juan Navar­ro con­nue par l’enregistrement de De Ange­lis, la cloche et le « largaron » qui annon­cent le départ des chevaux) laisse place à l’empressement.
Au milieu du pelo­ton, con­tenant son action, il y a un jock­ey qui attend avec une atten­tion sere­ine, déjà, il se pré­pare à la charge… brouha­ha infer­nal.
Une émo­tion qui débor­de dans un bra­vo final (ou un final vail­lant).
Courage, le vieux Yacaré !
Le cri toni­tru­ant explose.
Tous cravachent vigoureuse­ment (punis­sent), mais il n’y a rien à faire, Antúnez (El Yacaré) est déjà au poste d’arrivée.
Tu sais faire sor­tir un per­dant, qu’il gagne un Prix nation­al…
Muñe­ca bra­va (poignet vail­lant, mais une Muñe­ca bra­va est aus­si une femme, comme dans le tan­go de Enrique Cadí­camo) et, à la fin, le haut du tableau de résul­tat est tou­jours ton but, tri­om­phal.
Un artiste aux rênes, avec le courage d’un lion, vous avez toute la classe qui con­sacre un cham­pi­on.
Dom­i­nant la piste avec une vision pré­cise, tu sais trou­ver le chemin du poste d’arrivée.
Les tri­bunes admirent ton savoir-faire et ta ténac­ité et ren­dent à ton art avec une émo­tion intense.
Les gorges s’en­rouent dans une explo­sion folle, lorsque vous com­mencez à charg­er avec les talons et la cravache.

Autres versions

El Yacaré 1941-12-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.
El Yacaré 1951 — Alfre­do Attadía con Arman­do Moreno.

Dix ans après D’Agostino et Var­gas, Attadía donne sa ver­sion de sa com­po­si­tion. On notera toute­fois qu’il est dif­fi­cile de détach­er cet enreg­istrement de celui des deux anges. Cette prox­im­ité peut se com­pren­dre. Attadía a com­posé un cer­tain nom­bre des suc­cès de D’Agostino et notam­ment, Tres esquinas com­posé en com­mun avec D’Agostino. Le résul­tat est agréable à écouter et même dans­able.

Arman­do Moreno et Alfre­do Attadía (El Ban­doneón de Oro).
El Yacaré 2009 – Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

On regrette la dis­pari­tion de cet orchestre qui valait surtout par la voix et les inter­pré­ta­tions extra­or­di­naires de Javier Di Ciri­a­co. Une ver­sion dans le style de cet orchestre, plutôt intéres­sante et dans­able.

À bien­tôt les amis !

Una vez 1946-11-08 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán

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Osvaldo Pugliese Letra : Cátulo Castillo

Nous avons vu le 9 août un tan­go du même titre Una vez inter­prété par la Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigée par Mario Mau­ra­no avec le chant de Orte­ga Del Cer­ro. La ver­sion du jour est celle com­posée par Osval­do Pugliese et n’a donc rien à voir avec celle de Car­los Mar­cuc­ci. Je vous pro­pose d’en savoir un peu plus sur cette œuvre roman­tique et mag­nifique.

Extrait musical

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán (Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo).
Par­ti­tion de Una vez de Osval­do Pugliese et Cátu­lo Castil­lo. Alfre­do Gob­bi est en pho­to avec son vio­lon en haut à gauche et en bas à droite, le sourire de Mar­i­ano Mores.

Un pre­mier appel est lancé par les ban­donéons, qui est repris par les cordes et le piano. Rapi­de­ment, les cordes passent en pizzi­cati et Morán lance sa voix charmeuse et cares­sante. On retrou­ve donc un peu le principe de la ver­sion de Mar­cuc­ci avec la voix en con­tre­point avec les cordes. L’harmonie est cepen­dant plus tra­vail­lée, avec un enchevêtrement des par­ties plus com­plexe. Le soliste laisse par­fois la place aux instru­ments qui don­nent le motif avec leur voix pro­pre. On notera que Morán chante durant toute la durée du morceau, ce qui n’était pas si courant à l’époque pour les tan­gos de danse. On pour­rait en déduire qu’il était plus conçu pour l’écoute, mais aujourd’hui, les danseurs sont telle­ment habitués à ce type de com­po­si­tion qu’ils seraient bien frus­trés si le DJ se les inter­di­s­ait.

Paroles

Una vez fue su amor que llamó
y después sobre el abis­mo rodó,
la que amé más que a mí mis­mo fue.
Luz de su mira­da, siem­pre, siem­pre hela­da.
Sabor de sins­a­bor, mi amor,
amor que no era nada.
Pequeñez de su burla mor­daz,
una vez, sólo en la vida, una vez.

Pudo lla­marse Renée
o aca­so fuera Manón,
ya no me impor­ta quien fue,
Manón o Renée, si la olvidé…
Muchas lle­garon a mí,
pero pasaron igual,
un mal quer­er me hizo así,
gané en el perder, ya no creí.

Luz lejana y mansa
que ya no me alcan­za.
Mi voz gritó ayer,
hoy, amor, sin esper­an­za.
Una vez, fue su espina tenaz
una vez, sólo en la vida, una vez.
Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo

Traduction libre

Une fois, c’é­tait son amour qui m’ap­pelait puis vagabondait au-dessus de l’abîme, celle que j’aimais plus que moi-même.
La lumière de son regard, tou­jours, tou­jours glaciale.
Le goût sans goût, mon amour, amour qui n’é­tait rien.
La petitesse de sa moquerie mor­dante, une fois, seule­ment dans la vie, une fois.
Elle aurait pu s’ap­pel­er Renée ou peut-être que c’é­tait Manón, je m’en moque de qui c’é­tait, Manón ou Renée, si je l’ai oubliée…
Beau­coup sont venues à moi, mais elles sont passés égale­ment, un mau­vais amour m’a fait comme ça, j’ai gag­né en per­dant, je n’y croy­ais plus.
Lumière loin­taine et douce qui ne m’atteint plus.
Ma voix a crié hier, aujour­d’hui, amour, sans espoir.
Une fois, ce fut son aigu­il­lon tenace une fois, seule­ment dans la vie, une fois.

Autres versions

Con­traire­ment à la ver­sion de Car­los Mar­cuc­ci, il y a divers enreg­istrements de ce titre com­posé par Pugliese avec des paroles de Castil­lo.

Una vez 1945 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Osval­do Morel.

Un an avant Pugliese, Dona­to pro­pose son enreg­istrement. Si on retrou­ve la puis­sance de la com­po­si­tion de l’antimufa, la voix de Morel a un peu de mal à con­va­in­cre, mal­gré son prénom d’Osvaldo. Le résul­tat n’est pas vilain, mais à mon avis, ce n’est pas trop per­ti­nent pour Dona­to d’avoir voulu met­tre à son réper­toire, ce titre qui s’éloigne trop de son style, style qu’il cher­chait à mod­erniser pour rat­trap­er l’évolution.

Una vez 1946-10-31 — Orques­ta Osmar Mader­na con Pedro Dáti­la.

Précé­dant de peu la ver­sion enreg­istrée par Pugliese, celle de Mader­na avec Pedro Dáti­la est intéres­sante. Le piano de Mader­na est plus déco­ratif que celui de Pugliese et la voix de Pedro Dáti­la est expres­sive, sans doute autant que celle de Alber­to Morán, si on peut préfér­er ce dernier, c’est peut-être aus­si, car sa voix nous est plus famil­ière. Même si on préfère la ver­sion de Pugliese, celle de Mader­na est tout à fait dansante, voire plus que celle de l’auteur de la musique.

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. C’est notre tan­go du jour.
Una vez 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca con Luis Roca.

Sala­man­ca n’a pas la répu­ta­tion de faire de la musique pour la danse et cet enreg­istrement ne con­tredi­ra pas ce fait. Cela n’interdit pas d’aimer cette ver­sion et de détester le DJ qui vous la pro­poserait en bal 😉

Una vez 1968-05-31 — Alber­to Morán accom­pa­g­né par una Orques­ta dirigée par Arman­do Cupo.

Si Cupo a fait quelques enreg­istrements intéres­sants et que le chanteur, Morán, est le même que dans la ver­sion de Pugliese (24 ans plus tard), il est dif­fi­cile de s’enthousiasmer pour cette ver­sion.

Photos

Le fait que ce soit Mores et Gob­bi sur la par­ti­tion m’a don­né l’idée de vous pro­pos­er des pho­tos de Pugliese et de Castil­lo.

Pugliese, Pugliese, Pugliese, lancé par les artistes et tech­ni­ciens du spec­ta­cle pour con­jur­er le mau­vais sort. Pugliese, antim­u­fa…
Castil­lo, Castil­lo, Castil­lo, mais là, cela n’a aucun effet antim­u­fa (anti-poisse).

Les fioritures : une approche de leur compréhension

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Par la professeure Olga Besio (Buenos Aires n/a – Buenos Aires, 2024-10-30)

Biogra­phie d’Ol­ga Besio sur Todo Tan­go

Olga Besio, était pro­fesseure, danseuse, choré­graphe et direc­trice de troupe de danse. Elle nous a quit­té le 30 octo­bre 2024, mais son enseigne­ment lais­sera des traces, comme on peut en juger par cet arti­cle essen­tiel sur les fior­i­t­ures.
Je pense que mes sta­giaires des cours de musi­cal­ité retrou­veront des repères…

Texte original d’Olga Besio

“Para hablar de adorno –y como sus­ten­to de todo lo que pue­da venir después- debe­mos, en primer lugar, hur­gar en los orí­genes de la esen­cia y exis­ten­cia del tan­go y de la dan­za.
Es nece­sario dejar bien claro que la pal­abra “dan­za” no tiene sola­mente una acep­ción que con­no­ta téc­ni­ca. Muy por el con­trario, su sen­ti­do más amplio y gen­er­al refiere a toda for­ma de dan­za (en sen­ti­do par­tic­u­lar) y de baile. Y alude a lo más nat­ur­al, prim­i­ti­vo, remo­to, vis­cer­al y has­ta ani­mal del ser humano. Y en este sen­ti­do es muy ante­ri­or, tan­to históri­ca, cronológ­i­ca, como ontológi­ca­mente, a toda con­cep­ción téc­ni­ca.
Si enten­demos la dan­za como un hecho pro­fun­da­mente nat­ur­al, que nace con el ser humano –y hablam­os así de la dan­za pop­u­lar, de la cual el tan­go baila­do es quizás nue­stro ejem­p­lo más intrínseco‑, inmedi­ata­mente que­da descar­ta­do todo lo super­fluo.
Entonces, ¿qué es el tan­go? Lo que ya todos sabe­mos: un baile de a dos, una pro­fun­da comu­ni­cación con el otro, y con la músi­ca, y.., y.… y “des­cub­ri­mos” así la idea de diál­o­go. El diál­o­go de la pare­ja de baile, el diál­o­go con la músi­ca, el diál­o­go de los pies entre sí y con el piso dibu­jan­do los famosos “ochos” y mil cosas más – y, si cuadra, el diál­o­go de los pies y las pier­nas con el aire, dibu­jan­do con pre­cisión boleos de for­mas clara­mente definidas, creadas y recreadas cada vez.
Pero ¿en qué con­siste el “adorno”, tam­bién lla­ma­do a veces –pos­te­ri­or­mente- “embel­lec­imien­to”, “expre­sivi­dad”…? El adorno con­siste, pre­cisa­mente, en expre­sar la esen­cia del tan­go. De nada sirve hac­er adornos medi­ante pro­ced­imien­tos mera­mente téc­ni­cos, si no se com­prende real­mente “de qué se tra­ta”. Las pier­nas de la baila­r­i­na (y ATENCIÓN: tam­bién las del bailarín) equiv­alen a una pare­ja de tan­go. Se abrazan, se jun­tan, dialo­gan, se acari­cian… téc­ni­ca­mente, esto se logra a par­tir de un juego de rota­ciones de las artic­u­la­ciones. Pero este juego de rota­ciones no debe tomarse como algo fría­mente téc­ni­co, sino como algo abso­lu­ta­mente nat­ur­al y lógi­co, tan nat­ur­al y tan lógi­co como cualquier lengua­je. Las pier­nas “expre­san”, “son expre­si­vas”, cuan­do tienen un lengua­je; no cuan­do mera­mente se mueven.
Así, acabamos de der­rib­ar var­ios mitos.

  • Uno, es el de que los adornos son “movimien­tos que hay que apren­der” o “copi­ar”. De ningu­na man­era. El apren­diza­je téc­ni­co es impor­tan­tísi­mo, pero no bas­ta. Hay mar­avil­losos bailar­ines y bailar­i­nas que hacen del adorno una ver­dadera emo­ción, pero tam­bién vemos, lam­en­ta­ble­mente, la mera repeti­ción de movimien­tos o copias de tal o cual bailarín/a, sin haber enten­di­do real­mente su esen­cia; en estos casos, gen­eral­mente el bailarín o baila­r­i­na “orig­i­nal” es exce­lente, y las copias resul­tan intrascen­dentes, y a veces has­ta desagrad­ables e inclu­so grotescas.
  • Otro, el de que el adorno es “cuestión de mujeres”. De ningu­na man­era. Adorno es todo lo que hacen el hom­bre y/o la mujer sin inter­ferir en la mar­cación, ni en el paso, figu­ra, secuen­cia, etc., incluyén­do­lo con exac­ti­tud en la músi­ca y sin pro­ducir ningún tipo de vibración ni tiro­neo. Para esto, es abso­lu­ta­mente nece­sario saber lle­var y seguir, y ten­er muy buen oído musi­cal. (siem­pre les digo a mis alumnos/as que el compañero/a tiene que enter­arse de que su pare­ja hace adornos, cuan­do los ve en un video. Esto le pasó a un famoso bailarín, que un día se vio fil­ma­do y des­cubrió lo que hacía su com­pañera y por qué había tan buenos comen­tar­ios acer­ca de ella).
  • Otro: el de que “para que la mujer adorne, el hom­bre le tiene que dar tiem­po”. Esto vale cuan­do se tra­ta de una core­ografía, que se puede elab­o­rar de común acuer­do o en for­ma uni­lat­er­al, o bien por un ter­cero. Pero en el tan­go impro­visa­do, está en la inteligen­cia, en la habil­i­dad, en la “tangueri­dad” de la mujer, el saber decidir si cor­re­sponde, y en caso afir­ma­ti­vo cuán­do, cómo y qué adorno o tipo de adorno es el más ade­cua­do según las cir­cun­stan­cias. Por supuesto, si la baila­r­i­na tiene poca expe­ri­en­cia no es acon­se­jable que lo intente en la milon­ga; para eso están las clases y las prác­ti­cas.
  • Uno más: hablan­do de oído y musi­cal­i­dad, algunos bailarines/as (o apren­dices) con­sid­er­an que es sufi­ciente “escuchar el rit­mo”. Otros, más avan­za­dos o exquis­i­tos, hablan de “bailar la frase”. Hay que aclarar que esto no bas­ta; es nece­sario com­pren­der tam­bién la melodía y la pecu­liar expre­sivi­dad de cada pieza musi­cal, de cada arreg­lo, de cada ver­sión… Y en este sen­ti­do, la musi­cal­i­dad que nece­si­tan el bailarín y la baila­r­i­na va mucho más allá del reconocimien­to del “rit­mo”, el “com­pás”, el “tiem­po fuerte”, el “débil”, el “con­tratiem­po” y todas esas cosas de las que habit­ual­mente se habla (a veces inclu­so mez­clán­dolas o con­fundién­dolas). La musi­cal­i­dad que aquí se requiere es un ver­dadero lengua­je que pue­da tra­ducir, sobre inven­tar y volver a crear una y mil veces el sen­timien­to, la estruc­tura com­pos­i­ti­va, la esen­cia de esta obra en par­tic­u­lar que este hom­bre y esta mujer tienen la dicha de poder bailar aquí y aho­ra.
    Por últi­mo, es nece­sario men­cionar que el adorno no se limi­ta al movimien­to, y tam­poco se limi­ta a los pies y/o a las pier­nas –si bien éstos son quizás lo más visible‑, sino que es de todo el cuer­po, es una acti­tud, una qui­etud, un cer­rar los ojos, una pausa, una suce­sión de cam­bios de veloci­dad y mil cosas más que pueden y muchas veces nece­si­tan tra­ba­jarse téc­ni­ca­mente, metodológi­ca­mente, pero que en defin­i­ti­va mues­tran el amor y la pasión de bailar el tan­go como cada una, cada uno y cada pare­ja es capaz de sen­tir­lo.

Olga Besio

Traduction libre du texte d’Olga Besio

« Pour par­ler d’orne­ment, de fior­i­t­ure – et comme matière pour tout ce qui peut venir ensuite – nous devons, en pre­mier lieu, nous plonger dans les orig­ines de l’essence et de l’ex­is­tence du tan­go et de la danse.
Il est néces­saire de pré­cis­er que le mot « danse » n’a pas seule­ment un sens qui con­note de la tech­nique. Bien au con­traire, son sens le plus large et le plus général se réfère à toutes les formes d’expression cor­porelle (dans un sens par­ti­c­uli­er) et de danse. Et il fait référence aux aspects les plus naturels, prim­i­tifs, loin­tains, vis­céraux et même ani­maux de l’être humain. Et en ce sens, il est beau­coup plus ancien, à la fois his­torique­ment, chronologique­ment et ontologique­ment, à toute con­cep­tion tech­nique.
Si nous com­prenons la danse comme un fait pro­fondé­ment naturel, qui naît avec l’être humain – et nous par­lons de la danse pop­u­laire, dont le tan­go dan­sé est peut-être notre exem­ple le plus intrin­sèque – tout ce qui est super­flu est immé­di­ate­ment écarté.
Alors, qu’est-ce que le tan­go ? Ce que nous savons tous déjà : une danse en cou­ple, une com­mu­ni­ca­tion pro­fonde l’un avec l’autre, et avec la musique, et.., et…. Et c’est ain­si que nous avons « décou­vert » l’idée de dia­logue. Le dia­logue du cou­ple de danseurs, le dia­logue avec la musique, le dia­logue des pieds entre eux et avec le sol en dessi­nant les fameux « huit » et mille autres choses — et, si cela con­vient, le dia­logue des pieds et des jambes avec l’air, dessi­nant avec pré­ci­sion des boléos de formes claire­ment définies, créées et recréées à chaque fois.
Mais en quoi con­siste « l’ornement » (adorno), aus­si par­fois appelé – plus tard – « embel­lisse­ment », « expres­siv­ité »… ? L’orne­ment con­siste, pré­cisé­ment, à exprimer l’essence du tan­go. Il ne sert à rien de faire des fior­i­t­ures par des procédés pure­ment tech­niques, si l’on ne com­prend pas vrai­ment « de quoi il s’ag­it ». Les jambes de la danseuse (et ATTENTION : égale­ment celles du danseur) sont équiv­a­lentes à un cou­ple de tan­go. Elles s’étreignent, se retrou­vent, dia­loguent, se caressent… Tech­nique­ment, cela est réal­isé à par­tir d’un jeu de rota­tions des artic­u­la­tions. Mais ce jeu de rota­tions ne doit pas être pris comme quelque chose de froide­ment tech­nique, mais comme quelque chose d’ab­sol­u­ment naturel et logique, aus­si naturel et aus­si logique que n’im­porte quelle langue. Les jambes « expri­ment », « sont expres­sives », quand elles ont un lan­gage ; pas quand elles se con­tentent de bouger.
Ain­si, nous venons de déboulon­ner plusieurs mythes :

  • L’un d’en­tre eux est que les embel­lisse­ments sont des « mou­ve­ments à appren­dre » ou à « copi­er ». En aucune façon. L’ap­pren­tis­sage tech­nique est très impor­tant, mais ce n’est pas suff­isant. Il y a de mer­veilleux danseurs et danseuses qui font de l’orne­ment une véri­ta­ble émo­tion, mais on voit aus­si, mal­heureuse­ment, la sim­ple répéti­tion de mou­ve­ments ou de copies de tel/telle ou tel/telle danseur/danseuse, sans en avoir vrai­ment com­pris l’essence ; dans ces cas-là, le danseur ou la danseuse « original(e) » est générale­ment excellent(e), et les copies sont incon­séquentes, et par­fois même désagréables, voire grotesques.
  • Un autre que l’embellissement est « une affaire de femmes ». En aucune façon. La fior­i­t­ure est tout ce que l’homme et/ou la femme font sans inter­fér­er ni avec le guidage ni le pas, fig­ure, séquence, etc., en l’in­clu­ant avec pré­ci­sion dans la musique et sans pro­duire aucun type de vibra­tion ou de trac­tion. Pour cela, il faut absol­u­ment savoir pro­pos­er et suiv­re, et avoir une très bonne oreille musi­cale. (Je dis tou­jours à mes élèves que le danseur/danseuse doit décou­vrir que sa/son parte­naire fait des fior­i­t­ures, quand il les voit dans une vidéo. C’est ce qui est arrivé à un danseur célèbre qui, un jour, s’est vu filmé et a décou­vert ce que fai­sait sa com­pagne et pourquoi il y avait tant de bons com­men­taires à son sujet).
  • Un autre : que « pour que la femme s’exprime dans la fior­i­t­ure, l’homme doit lui don­ner du temps ». C’est vrai lorsqu’il s’ag­it d’une choré­gra­phie, qui peut être élaborée d’un com­mun accord ou uni­latérale­ment, ou avec un tiers. Mais dans le tan­go impro­visé, c’est dans l’in­tel­li­gence, dans l’ha­bileté, dans la « tanguer­ité » (ndt : l’attitude tanguera) de la femme, de savoir décider si c’est appro­prié, et, si oui, quand, com­ment et quelle fior­i­t­ure ou type de fior­i­t­ure est le plus appro­prié selon les cir­con­stances. Bien sûr, si la danseuse a peu d’ex­péri­ence, il ne lui est pas con­seil­lé de s’es­say­er dans la milon­ga ; pour cela, il y a les cours et les pra­tiques.
  • Encore un : en par­lant d’é­coute et de musi­cal­ité, cer­tains danseurs/danseuses (ou appren­tis) con­sid­èrent qu’il suf­fit d’« écouter le rythme ». D’autres, plus avancés ou mûrs, par­lent de « danser la phrase ». Il con­vient de pré­cis­er que cela ne suf­fit pas ; Il faut aus­si com­pren­dre la mélodie et l’ex­pres­siv­ité par­ti­c­ulière de chaque morceau de musique, de chaque arrange­ment, de chaque ver­sion… Et en ce sens, la musi­cal­ité dont le danseur a besoin va bien au-delà de la recon­nais­sance du « rythme », du « tem­po », du « temps fort », du « faible », du « con­tretemps » et de toutes ces choses dont on par­le habituelle­ment (par­fois même en les mélangeant ou en les con­fon­dant). La musi­cal­ité qui est req­uise ici est un véri­ta­ble lan­gage qui peut traduire, inven­ter et recréer mille fois le sen­ti­ment, la struc­ture de la com­po­si­tion, l’essence de cette œuvre en par­ti­c­uli­er que cet homme et cette femme ont la joie de pou­voir danser ici et main­tenant.
    Pour ter­min­er, il faut men­tion­ner que la fior­i­t­ure ne se lim­ite pas au mou­ve­ment, ni aux pieds et/ou aux jambes – bien que ceux-ci soient peut-être les plus vis­i­bles – mais qu’elle con­cerne tout le corps, c’est une atti­tude, une tran­quil­lité, une fer­me­ture des yeux, une pause, une suc­ces­sion de change­ments de vitesse et mille autres choses qui peu­vent et doivent sou­vent être tra­vail­lées tech­nique­ment, méthodique­ment, mais qui mon­trent en défini­tive l’amour et la pas­sion de danser le tan­go tel que cha­cune, cha­cun et chaque cou­ple est capa­ble de le ressen­tir.
Olga Besio, d’après une pho­to de https://demilongas.com.

Chaparrón 1946-08-26 (Milonga) Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) Letra: Francisco García Jiménez

Un chap­ar­rón est une averse, une pluie soudaine, de forte inten­sité, mais de courte durée. Cette milon­ga joue sur les mots, un chap­ar­rón étant en même temps une dis­pute. Je vous invite donc aujourd’hui, pour la milon­ga du jour à décou­vrir ce thème mag­nifique­ment inter­prété par Juan d’Arienzo et Alber­to Echagüe.

La musique présente l’histoire que les paroles con­fir­ment ensuite.
On entend au départ les nuages noirs de l’averse qui se pré­pare.
L’atmosphère s’échauffe, comme les esprits. L’homme se com­pare à une mouche d’orage.
La marche devient en pointil­lé à cause de la dis­cus­sion (dis­pute) du cou­ple. On imag­ine qu’ils font trois pas, s’arrêtent et repren­nent à tour de rôle. Cette « activ­ité » est par­ti­c­ulière­ment bien adap­tée à une milon­ga.
Puis vient l’averse, « con agua y expli­ca­ciones, era doble el chap­ar­rón » (avec de l’eau et des expli­ca­tions, l’averse était dou­ble). C’est la par­tie cen­trale. La ten­sion qui était mon­tée dans la pre­mière par­tie est en train d’exploser.
Puis, à la toute fin, la réc­on­cil­i­a­tion et l’envie de repren­dre ensem­ble.
« ¡Qué rico el olor a trébol y la rec­on­cil­iación… Da ganas de andar de nue­vo, seria vos y serio yo! »
(Comme est bonne l’odeur du trèfle, et la réc­on­cil­i­a­tion. Ça donne envie d’avancer de nou­veau). Sérieuse toi et Sérieux moi. Cet élé­ment rythme la milon­ga en étant men­tion­né trois fois. Qua­tre fois dans les paroles orig­i­nales, mais Echagüe ne chante pas la total­ité des paroles écrites par Fran­cis­co Gar­cía Jiménez.

Pintín?

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) est l’auteur de cette milon­ga. Les paroles sont de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez. Pin­tín Castel­lanos, un surnom qui me fait penser à Tintin, est né à Mon­te­v­ideo. C’est un com­pos­i­teur majeur avec env­i­ron 200 de thèmes dont la moitié ont été enreg­istrés. Il a égale­ment écrit les paroles d’un bon nom­bre de ses com­po­si­tions. Il était pianiste et fut égale­ment directeur d’orchestre.

1 Pitin à gauche et à droite, Tintin dansant le tan­go (illus­tra­tion tirée de l’ouvrage « Nous-Tintin » pub­lié en 1987 et présen­tant 36 cou­ver­tures imag­i­naires de Tintin
La parche del tam­bor uruguayo est la cein­ture de cuir au som­met et qui main­tient la peau, cache les fix­a­tions et pro­tège la main du bat­teur qui la frappe.

Il a été décrit comme un homme élé­gant et d’allure vir­ile, sportif et amoureux de la musique.
Voici com­ment il se racon­te : « Crecí con­sus­tan­ci­a­do con el ambi­ente orillero… cuan­do repi­quete­a­ban las lon­jas de los negros can­domberos en los parch­es de sus tam­bores.
Las melodías pop­u­lares nacieron con­mi­go y con ellas con­vi­vo hace muchos años… »
« J’ai gran­di dans l’ambiance des rivages (du Rio de la Pla­ta)… quand vibraient les lon­jas (paume des mains) des can­domberos noirs sur les parch­es (ban­deau de cuir masquant les gou­jons et le cer­clage supérieur) de leurs tam­bours. Les mélodies pop­u­laires sont nées avec moi et j’ai vécu avec elles pen­dant de nom­breuses années… »

Pourquoi ce surnom, de Pin­tín Castel­lanos ? Je ne sais pas. El pin­to peut être l’Espagnol, Castel­lanos, une inspi­ra­tion de la Castille ? Ce serait donc une dou­ble évo­ca­tion de l’Espagne pour cet Uru­gayen. Pin­tín pour­rait aus­si se référ­er à son élé­gance. Bref, je ne sais pas, alors, aidez-moi si vous avez une piste.

Ses compositions

Avec une cen­taine de titres enreg­istrés, vous avez oblig­a­toire­ment enten­du plusieurs de ces com­po­si­tions. Pour rester dans la milon­ga, j’évoquerai la puñal­a­da. Un jour qu’il la jouait, il a été con­traint d’accélérer, ce qui l’a trans­for­mé en milon­ga. C’est sous cette forme que D’Arienzo l’a enreg­istrée le 27 avril 1937 alors que le 12 juin de la même année, Canaro l’enregistrait encore comme un tan­go.

Il a écrit de nom­breuses autres milon­gas, comme, A puño limpio, El potro, El tem­blor, La endi­a­bla­da ou Meta fier­ro que l’on con­nait dans des ver­sions géniales par D’Arienzo. Il faudrait rajouter aus­si quelques milon­gas can­dombe, comme Bronce, Can­dombe ori­en­tal ou Can­dombe rio­platense.
Je ne par­le pas ici de d’Arienzo et Echagüe, j’aurais de nom­breuses autres occa­sions de le faire…

Extrait musical

Chap­ar­rón 1946-08-26 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe

Paroles

Las nubes eran de plo­mo
y era el aire de fogón.
Andábamos, no sé cómo…
¡seria vos y serio yo!
Venía un olor caliente
de la ruda y el cedrón.
Y esta­ba como la gente
de antipáti­co un moscón.

La boca se rese­ca­ba,
estaque­a­da en mal humor.
Aque­l­lo no lo arregla­ba
nada más que un chap­ar­rón.
Tor­men­ta de trote y car­ga
jinete­an­do un nubar­rón.
Tor­men­ta de caras largas:
seria vos y serio yo.

Ver­a­no de mosca y tier­ra;
seco el río y el por­rón.
Ver­a­no de sol en guer­ra
¡filo de hacha sin perdón!
Amores que se empaca­ban
(seria vos y serio yo).

Asun­tos que se empe­ora­ban
por tar­dar el chap­ar­rón…
Andábamos a tirones
cuan­do el cielo se abrió en dos…
Con agua y expli­ca­ciones
era doble el chap­ar­rón.
¡Qué rico el olor a trébol
y la rec­on­cil­iación…
Da ganas de andar de nue­vo
seria vos y serio yo!

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) Letra : Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Echagüe ne chante que les par­ties en italique (début et fin).

Traduction libre

Les nuages étaient de plomb, et c’é­tait l’air d’un four (poêle).
Nous mar­chions, je ne sais pas com­ment…
Sérieuse, toi et sérieux, moi !
Il y avait une odeur chaude de rue offic­i­nale (plante à odeur forte util­isée en médecine et ayant la répu­ta­tion d’éloigner les indésir­ables) et de verveine cit­ron­née.
Et il y avait comme les gens antipathiques une grosse mouche.
La bouche se desséchait, piquée de mau­vaise humeur.
Rien de plus qu’une averse ne pour­rait arranger cela.
Tem­pête de trot et charge chevauchant un nuage d’or­age.
Tem­pête de vis­ages longs :
Sérieuse, toi et sérieux, moi.
Été de mouche et de terre ; la riv­ière à sec ain­si que la bouteille (por­rón, bouteille de terre cuite émail­lée qui sert pour la bois­son et acces­soire­ment de bouil­lotte…).
Été de soleil en guerre, fil de hache sans par­don !
Des amours qui s’emballèrent (Sérieuse, toi et sérieux, moi).
Des prob­lèmes qui ont été aggravés par le retard de l’a­verse…
Nous étions en train de nous tir­er à hue et à dia quand le ciel s’est ouvert en deux…
Avec de l’eau et des expli­ca­tions, l’a­verse a été dou­ble.
Comme est déli­cieuse l’odeur du trèfle et de la réc­on­cil­i­a­tion…
Ça donne envie de marcher à nou­veau Sérieuse, toi et sérieux, moi !

Les enregistrements de chaparrón

Cet enreg­istrement par d’Arienzo et Echagüe est le seul…
Il existe bien un tan­go du même nom, com­posé par Car­los Waiss, mais qui n’a rien à voir, si ce n’est le titre. Le voici :

Chap­ar­rón 1957 — Nina Miran­da con la Orques­ta de Gra­ciano Gomez

Autres titres enregistrés un 26 février

D’Arienzo a enreg­istré le même jour : Fue­gos arti­fi­ciales 1941-02-26. Un tan­go instru­men­tal com­posé par Rober­to Fir­po et Eduar­do Aro­las. Comme beau­coup de com­po­si­tions de fuer­go, c’est une illus­tra­tion sonore, ici de fue­gos arti­fi­ciales (feux d’artifice).
J’ai hésité pour le tan­go du jour. Ce sera peut-être pour l’an prochain à moins que je le men­tionne à l’occasion d’une autre inter­pré­ta­tion, car con­traire­ment à Chap­ar­rón, Fue­gos arti­fi­ciales a été enreg­istré à divers­es repris­es.

Fin de l’averse, después de la llu­via el buen tiem­po (après la pluie, le beau temps). Le temps de la réc­on­cil­i­a­tion.

1 ¡Qué rico el olor a trébol y la rec­on­cil­iación… Da ganas de andar de nue­vo seria vos y serio yo!…

Prisionero 1943-08-24 — Orquesta Rodolfo Biagi con Alberto Amor

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Julio Carressons Letra: Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)

Au sujet de cette valse bien sym­pa­thique, avec une intro­duc­tion un peu plus longue que la moyenne, je pen­sais faire un petit encart sur le dia­pa­son, jus­ti­fié par le change­ment effec­tué à cette époque par Bia­gi. À cause des réac­tions sur le sujet, je vais me con­cen­tr­er sur le dia­pa­son pour cette anec­dote. Nous voilà prêts à accorder nos vio­lons…

Extrait musical et autre version

Je vous donne ici, les deux prin­ci­paux enreg­istrements de cette valse. Celui de Bia­gi qui précède de quelques mois, celui de D’Arienzo.

Pri­sionero 1943-08-24 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Alber­to Amor

D’un point de vue tech­nique, cet enreg­istrement est sans doute le dernier enreg­istré avec le dia­pa­son à 435Hz. Par la suite, l’orchestre de Bia­gi s’accordera à 440Hz.
Pour l’enregistrement de D’Arienzo, c’est 20 jours après le pre­mier enreg­istrement en 440Hz par Bia­gi. D’Arienzo a‑t-il changé en même temps, avant, après ? Si c’est impor­tant pour vous, vous avez la réponse… Sinon, écou­tons plutôt les dif­férences styl­is­tiques entre les deux ver­sions, c’est plus pas­sion­nant à mon goût.

Pri­sionero 1943-12-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré.

On remar­que tout de suite que D’Arienzo a sauté la longue intro­duc­tion de Bia­gi. C’est clas­sique chez D’Arienzo qui aime bien ren­tr­er directe­ment dans le feu de la danse.
Le rythme est en revanche plus lent. Mal­gré l’absence des 21 sec­on­des d’introduction de la ver­sion de Bia­gi, la ver­sion de D’Arienzo fait 6 sec­on­des de plus. S’il avait joué au même rythme que Bia­gi, sa ver­sion aurait total­isé 21 sec­on­des de moins. Ce sont donc 27 sec­on­des de dif­férence, c’est beau­coup et beau­coup plus que le pas­sage de 435 à 440 Hz dans la dif­férence de sen­sa­tion 😉

Petit jeu

Je me suis « amusé » à trafi­quer les deux enreg­istrements de la façon suiv­ante :

  • J’ai enlevé l’introduction de Bia­gi.
Pri­sionero 1943-08-24 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Alber­to Amor (SIN INTRO)
  • J’ai accéléré la ver­sion de D’Arienzo pour la met­tre au même rythme que celle de Bia­gi.
Pri­sionero 1943-12-27 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré (ACCÉLÉRÉE)

Vous pou­vez donc com­par­er les deux ver­sions à la même cadence. C’est bien sûr un petit sac­rilège, car D’Arienzo a volon­taire­ment enreg­istré une ver­sion plus lente, mais cela me sem­ble intéres­sant pour bien sen­tir les dif­férences d’orchestrations sur la même par­ti­tion.

  • Et comme je ne suis pas avare de fan­taisies, je vous pro­pose main­tenant une ver­sion mixte com­prenant la ver­sion de Bia­gi sans l’introduction dans le canal de gauche et la ver­sion de D’Arienzo accélérée dans le canal de droite. On remar­quera que le mélange n’est pas si déton­nant. Pour bien saisir, il est préférable d’écouter sur un sys­tème stéréo, voire au casque.
Pri­sionero. Com­para­i­son des deux ver­sions à la même vitesse et syn­chro­nisées.

Pri­sionero. Ver­sion de Bia­gi sans intro­duc­tion, dans le canal de gauche. Ver­sion de D’Arienzo accélérée, dans le canal de droite.

Si vous avez appré­cié le petit jeu, vous pou­vez avoir un autre par­ti­c­uli­er dans le dernier chapitre de cette anec­dote, sur les dia­pa­sons. Un truc qui régale cer­tains spé­cial­istes, ce que je ne suis pas.

Paroles

Libre es el vien­to
Que doma la dis­tan­cia,
Baja a los valles
Y sube a las mon­tañas.
Libre es el agua
Que se despeña y can­ta,
Y el pájaro fugaz
Que surge de ver
Una azul inmen­si­dad…

Libre es el potro
Que al vien­to la mele­na,
Huele a las flo­res
Que es mata en la pradera.
Libre es el cón­dor
Señor de su cimera,
Yo que no sé olvi­dar
Escla­vo de un dolor
No ten­go lib­er­tad…

Loco y cau­ti­vo
Car­ga­do de cade­nas,
Mi oscu­ra cár­cel
Me mata entre sus rejas.
Soy pri­sionero
De incur­able pena,
Pre­so al recuer­do
De mi per­di­do bien.

Nada me pri­va
De andar por donde quiero,
Pero no puedo
Librarme del dolor.
Y pese a todo
Soy pri­sionero,
De los recuer­dos
Que guar­da el corazón.
Julio Car­res­sons Letra: Car­los Bahr (Car­los Andrés Bahr)

Traduction libre

Libre est le vent qui dompte la dis­tance, descend dans les val­lées et grav­it les mon­tagnes.
Libre est l’eau qui tombe et chante, et l’oiseau fugace qui émerge de la vue d’une immen­sité bleue…
Libre est le poulain qui dans le vent a sa crinière, sent les fleurs qui poussent dans le pré (mata est une plante de faible hau­teur, arbuste ou plus petit. J’ai traduit par pouss­er, mais il y a peut-être mieux à faire…).
Libre est le con­dor, seigneur de son som­met, moi qui ne sais pas oubli­er, esclave d’une douleur, je n’ai pas de lib­erté…
Fou et cap­tif, chargé de chaînes, ma prison som­bre me tue der­rière les bar­reaux. (Mata, s’écrit de la même façon, mais ici, c’est le verbe tuer. C’est un dis­cret jeu de mots).
Je suis pris­on­nier d’un cha­grin incur­able, empris­on­né dans la mémoire de mon bien per­du.
Rien ne m’empêche de marcher où je veux, mais je n’ar­rive pas à me libér­er de la douleur.
Et mal­gré tout, je suis pris­on­nier des sou­venirs que le cœur garde.

Mettons-nous au diapason…

Le dia­pa­son est la fréquence de référence qui per­met que tous les musi­ciens d’un orchestre jouent de façon har­monieuse.
Vous avez en tête les séances d’accordage qui précè­dent une presta­tion.
Le principe est sim­ple. On prend pour référence l’instrument le moins accord­able rapi­de­ment, par exem­ple le piano qui est accordé avant le con­cert, car avec près de 250 cordes à régler, l’opération prend du temps.
En l’absence de piano, les orchestres clas­siques se calent sur le haut­bois, celui du « pre­mier haut­bois ». Ensuite, ses voisins, les autres instru­ments à vent, s’accordent sur lui, puis c’est le tour des cordes.
Je vous pro­pose cette superbe vidéo qui met en scène le principe. On remar­quera que c’est bien le haut­bois qui y donne le La3.

Instal­la­tion inter­ac­tive “Sous-ensem­ble” de Thier­ry Fournier — Enreg­istrement de l’ac­cord pour chaque instru­ment.

La note de référence doit pou­voir être jouée par tous les instru­ments. Dans les con­certs où il y a des instru­ments anciens, on est par­fois obligé d’accorder plus grave pour éviter d’avoir une ten­sion exagérée des cordes sur des instru­ments frag­iles.
En général, cela est défi­ni à l’avance et on accorde le piano en con­séquence avant le con­cert.
La note de référence est générale­ment un La, le La3 (situé entre la deux­ième et la troisième ligne de la portée en clef de sol). Au piano, c’est celui qui tombe naturelle­ment sous la main droite, vers le milieu du clavier. Sur les vio­lons et altos, c’est la sec­onde corde, corde dont la cheville de réglage est en haut à droite en regar­dant le vio­lon de face. Les musi­ciens jouent donc cette corde à vide, jusqu’à ce qu’elle résonne comme la note de référence émise. Les autres cordes sont accordées par l’instrumentiste lui-même par com­para­i­son avec la corde de référence. Mais vous avez sans doute regardé la vidéo précé­dente et vous savez tout cela.
Dans le cas du tan­go, le piano est générale­ment la base, mais quand c’est pos­si­ble, on se cale sur le ban­donéon qui n’est pas accord­able pour régler le piano.
En effet, la note de référence, si c’est en principe tou­jours le La3, n’a pas la même hau­teur selon les épo­ques et les régions.

Le débat sur le diapason musical uniforme au dix-neuvième siècle

Je vous pro­pose trois élé­ments pour juger du débat qui ani­me tou­jours les musi­ciens d’aujourd’hui… C’est un exem­ple français, mais à voca­tion large­ment européenne par les élé­ments traités et l’accueil fait aux deman­des de la com­mis­sion ayant établi le rap­port.

  • Un rap­port étab­lis­sant des con­seils pour l’établissement d’un dia­pa­son musi­cal uni­forme.

Les mem­bres de la com­mis­sion étaient :
Jules Bernard Joseph Pel­leti­er, con­seiller d’É­tat, secré­taire général du min­istère d’É­tat, prési­dent de la com­mis­sion ;
Jacques Fro­men­tal Halévy, mem­bre de l’Institut, secré­taire per­pétuel de l’A­cadémie des beaux-arts, rap­por­teur de la com­mis­sion ;
Daniel-François-Esprit Auber, mem­bre de l’Institut, directeur du Con­ser­va­toire impér­i­al de musique et de décla­ma­tion (et qui a sa rue qui donne sur l’Opéra de Paris) ;
Louis Hec­tor Berlioz, mem­bre de l’In­sti­tut ;
Man­suete César Despretz, mem­bre de l’In­sti­tut, pro­fesseur de physique à la Fac­ulté des sci­ences.
Camille Doucet, chef de la divi­sion des théâtres au min­istère d’É­tat ;
Jules Antoine Lis­sajous, pro­fesseur de physique au lycée Saint-Louis, mem­bre du con­seil de la Société d’en­cour­age­ment pour l’in­dus­trie nationale ;
Le Général Émile Mellinet, chargé de l’or­gan­i­sa­tion des musiques mil­i­taires ;
Désiré-Guil­laume-Édouard Mon­nais, com­mis­saire impér­i­al près les théâtres lyriques et le Con­ser­va­toire ;
Gia­co­mo Meyer­beer, com­pos­i­teur alle­mand, mais vivant à Paris où il mour­ra en 1871 ;
Gioachi­no Rossi­ni, Com­pos­i­teur ital­ien, mais vivant à Paris où il mour­ra en 1872 ;
Ambroise Thomas, com­pos­i­teur français et mem­bre de l’In­sti­tut.

  • Le décret met­tant en place ce dia­pa­son uni­forme.
  • Les cri­tiques con­tre le dia­pa­son uni­forme…

On voit donc que l’histoire est un éter­nel recom­mence­ment et que les pinail­lages actuels n’en sont que la con­ti­nu­ité…

Vous pou­vez accéder à l’ensemble des textes, ici (12 pages)

Rap­port présen­té à S. Exc. Le Min­istre d’état par la com­mis­sion chargée d’établir en France un dia­pa­son musi­cal uni­forme — BYCTélécharg­er

Pour les plus pressés, voici un extrait sous forme de tableaux qui vous per­me­t­tront de con­stater la var­iété des dia­pa­sons, leur évo­lu­tion et donc la néces­sité de met­tre de l’ordre et notam­ment de frein­er le mou­ve­ment vers un dia­pa­son plus aigu.
Les valeurs indiquées dans ce tableau sont en « vibra­tions ». Il faut donc divis­er par deux pour avoir la fréquence en Hertz. Ain­si, le dia­pa­son de Paris indiqué 896 cor­re­spond à 448 Hz.

Tableau des dia­pa­sons en Europe en 1858 et tableau de l’élévation du dia­pa­son au cours du temps (tableau de droite). Extrait du rap­port présen­té à S. Exc. Le min­istre d’État par la com­mis­sion chargée d’établir en France un dia­pa­son musi­cal uni­forme (Arrêté du 17 juil­let 1858) — Paris, le 1er févri­er 1859.

Compléments sur le diapason

Si vous n’avez pas con­sulté le doc­u­ment de 12 pages, il est encore temps de vous y référ­er, il est juste au-dessus des tableaux… Vous pou­vez le charg­er en PDF pour le lire plus facile­ment.

Si vous voulez enten­dre la dif­férence entre le dia­pa­son à 435 Hz et celui à 440 Hz, je vous pro­pose cette vidéo.

Dia­pa­son 435 Hz et 440 Hz.

Sur l’histoire du dia­pa­son, cet arti­cle sig­nalé par l’ami Jean Lebrun.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/accord-et-desaccord-la-guerre-du-la-6695782

Sur la ques­tion du dia­pa­son et de la vitesse en tan­go, je vous pro­pose ce court arti­cle que j’avais écrit.

Pitch & speed – Vitesse et tonal­ité

Et un arti­cle bien plus com­plet, mais en anglais de Michael Lav­oc­ah sig­nalé par Angela.

What’s all the fuss about pitch?

Mano a mano 1987-08-22 – Roberto Goyeneche con la Orquesta de Osvaldo Pugliese

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Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores

Hier, en fouil­lant dans les vidéos de La yum­ba, sans doute l’œuvre où on a le plus de vues de Pugliese jouant et dirigeant son orchestre, une vidéo a attiré mon atten­tion. Il s’agit d’un con­cert don­né en 1987 où Rober­to Goyeneche a été accom­pa­g­né par l’orchestre de Osval­do Pugliese. Cette ren­con­tre au som­met entre ces deux idol­es du tan­go a donc été filmée et j’ai pen­sé que je devais vous partager ce morceau d’anthologie qui a été enreg­istré il y a exacte­ment 37 ans, jour pour jour.
Je pour­rai rajouter que les auteurs sont eux aus­si plutôt fameux, puisqu’il s’agit de Car­los Gardel et José Raz­zano pour la com­po­si­tion et Cele­do­nio Este­ban Flo­res pour les paroles.

Mano a mano, Osvaldo Pugliese et Roberto Goyeneche

Par­ti­tion de Mano a mano de Car­los Gardel et José Raz­zano avec des paroles de Cele­do­nio Flo­res.
Mano a mano — Rober­to Goyeneche con Osval­do Pugliese y su orques­ta. Enreg­istrement pub­lic au Teatro Opera de Buenos Aires (Aveni­da Cor­ri­entes 860) le 22 août 1987

Je pense que vous serez d’accord pour dire que cette vidéo est un mon­u­ment d’amitié, de respect et d’émotion. Un très grand moment du tan­go.

Paroles

Rechi­fla­do en mi tris­teza, te evo­co y veo que has sido
en mi pobre vida paria sólo una bue­na mujer.
Tu pres­en­cia de bacana puso calor en mi nido,
fuiste bue­na, con­se­cuente, y yo sé que me has queri­do
cómo no qui­siste a nadie, como no podrás quer­er.

Se dio el juego de remanye cuan­do vos, pobre per­can­ta,
gam­bete­abas la pobreza en la casa de pen­sión.
Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y can­ta,
Los mor­la­cos del otario los jugás a la marchan­ta
como jue­ga el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infe­lices ilu­siones,
te engrupieron los otar­ios, las ami­gas y el gav­ión;
la milon­ga, entre mag­nates, con sus locas tenta­ciones,
donde tri­un­fan y clau­di­can milongueras pre­ten­siones,
se te ha entra­do muy aden­tro en tu pobre corazón.

Nada debo agrade­certe, mano a mano hemos queda­do;
no me impor­ta lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás…
Los favores recibidos creo habérte­los paga­do
y, si algu­na deu­da chi­ca sin quer­er se me ha olvi­da­do,
en la cuen­ta del otario que tenés se la cargás.

Mien­tras tan­to, que tus tri­un­fos, pobres tri­un­fos pasajeros,
sean una larga fila de riquezas y plac­er;
que el bacán que te acá­mala ten­ga pesos duraderos,
que te abrás de las paradas con cafishos milongueros
y que digan los mucha­chos: Es una bue­na mujer.
Y mañana, cuan­do seas desco­la­do mue­ble viejo
y no ten­gas esper­an­zas en tu pobre corazón,
sí pre­cisás una ayu­da, si te hace fal­ta un con­se­jo,
acor­date de este ami­go que ha de jugarse el pelle­jo
pa’ayu­darte en lo que pue­da cuan­do llegue la ocasión.
Car­los Gardel, José Raz­zano Letra: Cele­do­nio Este­ban Flo­res

Traduction libre et indications

Entravé (rechi­fla­do peut sig­ni­fi­er amoureux, ent­hou­si­aste, fou…) dans ma tristesse, je t’évoque et je vois que tu as été dans ma pau­vre vie de paria seule­ment une femme bonne.
Ta présence de femme (mul­ti­tude d’acceptions allant de ten­an­cière de bor­del à con­cu­bine en pas­sant par amante d’un homme riche) a mis de la chaleur dans mon nid, tu étais bonne, con­séquente, et je sais que tu m’as aimé comme tu n’as aimé per­son­ne, comme tu ne pour­ras pas aimer.
Il y avait un jeu de soupçon quand toi, pau­vre femme (amante, con­cu­bine), tu drib­blais (essay­er d’esquiver, comme au foot­ball) la pau­vreté dans la pen­sion.
Aujour­d’hui, tu as une femme établie (prob­a­ble­ment ten­an­cière de mai­son close), la vie rit et chante pour toi, les mor­la­cos (pesos, argent) de l’o­tario (idiot, niais, cave) tu les joues à la marchan­ta (action de jeter des pièces à des per­son­nes pau­vres pour qu’elles se jet­tent dessus en se bat­tant) comme le chat joue avec la mis­érable souris.
Aujour­d’hui, tu as le mate plein d’il­lu­sions mal­heureuses, tu as été gon­flé par les otar­ios, les amis et le chéri (fiancé…) ; La milon­ga, chez les mag­nats, avec ses folles ten­ta­tions, où les milongueras tri­om­phent et chutent, est entrée pro­fondé­ment dans ton pau­vre cœur.
Je n’ai rien que je doive te remerci­er, main dans la main nous sommes restés ; peu importe ce que tu as fait, ce que tu fais ou ce que tu feras…
Je crois t’avoir payé les faveurs que j’ai reçues, et si j’ai oublié par hasard quelque petite dette, tu la charg­eras sur le compte de l’o­tario que tu as.
En atten­dant que tes tri­om­phes, pau­vres tri­om­phes éphémères, soient une longue lignée de richess­es et de plaisirs ; que le bacán (riche), qui t’a dans son lit, ait des pesos durables, que tu t’ouvres des parades avec des prox­énètes milongueros et que les garçons dis­ent : c’est une femme bonne.
Et demain, quand tu seras défraîchie (passée de mode), un vieux meu­ble et que tu n’auras plus d’e­spoir dans ton pau­vre cœur, si tu as besoin d’aide, si tu as besoin de con­seils, sou­viens-toi de cet ami qui ris­quera sa peau pour t’aider de toutes les manières pos­si­bles lorsque l’oc­ca­sion se présen­tera.

Autres versions

Il y a des cen­taines d’autres ver­sions, à com­mencer par celles de Gardel, lui-même, mais aujourd’hui j’avais plutôt envie de vous faire partager la for­mi­da­ble cama­raderie des gens de tan­go.
Ce sera donc pour une autre fois… Je vais à la place vous dire quelques mots sur le chanteur, Rober­to Goyeneche.

Roberto Goyeneche

Goyeneche, le Polon­ais (El Pola­co), arrive un peu après la bataille, puisqu’il ne com­mence sa car­rière qu’en 1944. Il était alors âgé de 18 ans, son retard dans le mou­ve­ment du tan­go est donc plutôt de la faute de ses par­ents 😉
En revanche, il com­pense cela par une dic­tion ferme et un phrasé très par­ti­c­uli­er qui font que l’on tombe oblig­a­toire­ment sous son charme.
Arriv­er tard, n’est pas for­cé­ment une mau­vaise chose dans la mesure où à par­tir des années 50, le tan­go devient surtout une activ­ité de con­cert, plus que de danse. La radio, les dis­ques et la télévi­sion étaient friands de ces chanteurs expres­sifs et Goyeneche a su créer l’engouement dans le pub­lic.
Dans les années 40, un de ses col­lègues de l’orchestre de Hora­cio Sal­gán, le chanteur Ángel Díaz, lui don­na son surnom de Pola­co (Polon­ais).
Son pas­sage dans l’orchestre de Aníbal Troi­lo affer­mit sa gloire nais­sante, mais le fait qu’il donne une vision per­son­nelle des grands titres du réper­toire a égale­ment attiré la sym­pa­thie du pub­lic. Il a su ain­si per­son­nalis­er son réper­toire, en renou­ve­lant des titres qui étaient déjà fameux par d’autres chanteurs.
Par exem­ple, notre tan­go du jour avait été par­ti­c­ulière­ment appré­cié, notam­ment par Car­los Gardel (son auteur), Char­lo, Jorge Omar, Héc­tor Pala­cios, Rober­to Mai­da, Car­los Dante et même Nina Miran­da (en duo avec Rober­to Líster), Car­los Roldán et Julio Sosa, el Varon del tan­go. Il con­ve­nait donc de se démar­quer et Goyeneche sut le faire, faisant sou­vent oubli­er les ver­sions antérieures pour que le pub­lic ne reti­enne que la sienne, celle du chanteur avec la voix de sable, gar­gan­ta con are­na (gorge avec du sable). Cacho Cas­taña a d’ailleurs fait une chan­son hom­mage au Pola­co, Gar­gan­ta con are­na.

Garganta con arena

Je vous pro­pose de ter­min­er avec la chan­son de Cacho Cas­taña en l’honneur de Rober­to Goyeneche. Cacho a com­posé cette chan­son, quelques mois avant la mort de Rober­to. Ce dernier en enten­dant la chan­son fre­donnée dans la loge par Cacho Cas­taña s’est écrié, « Mais je suis encore vivant, che! » et il a demandé à Adri­ana Varela qui était égale­ment présente de l’enregistrer, ce qui fut fait, elle a enreg­istré la chan­son, avant Cacho.
Seize ans plus tard, Cacho et Adri­ana chantent le titre en duo. C’est la vidéo que je vous pro­pose de voir main­tenant.

Gar­gan­ta con are­na, la chan­son de Cacho Cas­taña en l’hon­neur de Rober­to Goyeneche, ici, en 2010 chan­té par Cacho Cas­taña et Adri­ana Varela.

Paroles

Ya ves, el día no amanece
Pola­co Goyeneche, cán­tame un tan­go más
Ya ves, la noche se hace larga
Tu vida tiene un kar­ma: Can­tar, siem­pre can­tar

Tu voz, que al tan­go lo emo­ciona
Dicien­do el pun­to y coma que nadie le can­tó
Tu voz, con duen­des y fan­tas­mas
Res­pi­ra con el asma de un viejo ban­doneón

Can­ta, gar­gan­ta con are­na
Tu voz tiene la pena que Male­na no can­tó
Can­ta, que Juárez te con­de­na
Al las­ti­mar tu pena con su blan­co ban­doneón

Can­ta, la gente está aplau­di­en­do
Y aunque te estés murien­do, no cono­cen tu dolor
Can­ta, que Troi­lo des­de el cielo
Deba­jo de tu almo­ha­da, un ver­so te dejó

Can­tor de un tan­go algo inso­lente
Hiciste que a la gente le duela, le duela tu dolor
Can­tor de un tan­go equi­lib­rista
Más que can­tor, artista con vicios de can­tor

Ya ves, a mí y a Buenos Aires
Nos fal­ta siem­pre el aire cuan­do no está tu voz
A vos, que tan­to me enseñaste
El día que can­taste con­mi­go una can­ción

Can­ta, gar­gan­ta con are­na
Tu voz tiene la pena que Male­na no can­tó
Can­ta, que Juárez te con­de­na
Al las­ti­mar tu pena con su blan­co ban­doneón

Can­ta, la gente está aplau­di­en­do
Y aunque te estés murien­do, no cono­cen tu dolor
Can­ta, que Troi­lo des­de el cielo
Deba­jo de tu almo­ha­da, un ver­so te dejó
Cacho Cas­taña

Traduction libre de Garganta con arena

Tu vois, le jour ne se lève pas.
Pola­co Goyeneche, chante-moi encore un tan­go.
Tu vois, la nuit se fait longue.
Ta vie a du kar­ma : Chante, chante tou­jours
Ta voix, qui émeut le tan­go, dis­ant le point-vir­gule que per­son­ne jamais n’a chan­té.
Ta voix, avec des lutins (duen­des, sorte de gnomes de la mytholo­gie espag­nole et argen­tine) et des fan­tômes, respirez avec l’asthme d’un vieux ban­donéon.

Chante, gorge avec du sable.
Ta voix a le cha­grin que Male­na n’a pas chan­té.
Chante, que Juárez te con­damne en blessant ton cha­grin avec son ban­donéon blanc. (Rubén Juárez était un jeune chanteur de 21 ans de moins que Goyeneche, qui s’accompagnait au ban­donéon, ce qui est très rare. Troi­lo, lui-même, chan­tait par­fois quelques instants, mais jamais une véri­ta­ble par­tie de chanteur. Goyeneche a dit de Juárez : « Dans un an, on par­lera beau­coup de ce gamin ; dans deux ans, il nous coupera la tête à tous. »).
Chante, les gens applaud­is­sent.
Et même si tu te meurs, ils ne con­nais­sent pas ta douleur. Chante, que Troi­lo depuis le ciel, sous ton oreiller, un cou­plet, il t’a lais­sé.

Chanteur d’un tan­go un peu inso­lent, tu as fait que les gens aient mal, que ta douleur fasse mal.
Chanteur d’un tan­go équilib­riste, plus qu’un chanteur, un artiste avec des vices de chanteur.
Tu vois, à moi et à Buenos Aires, nous man­quons tou­jours d’air quand ta voix n’est pas là.
À toi, qui m’as tant appris le jour où tu as chan­té une chan­son avec moi.

Au revoir, les amis, au revoir Mon­sieur Goyeneche.

La yumba 1946-08-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Osvaldo Pugliese

Quand on pense à Osval­do Pugliese, deux sou­venirs revi­en­nent for­cé­ment en mémoire. La yum­ba et le con­cert au Teatro Colón du 26 décem­bre 1985. Ces deux élé­ments dis­tants de 40 ans sont intime­ment liés, nous allons voir com­ment.

Extrait musical

La yum­ba 1946-08-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese
Par­ti­tion de La yum­ba (Osval­do Pugliese).

Naissance d’un mythe

Lorsque Pugliese a lancé La yum­ba, cela a été immé­di­ate­ment un suc­cès. Mais il est intéres­sant de con­naître le par­cours. Vous lirez peut-être que cela vient du bruit du ban­donéon quand il s’ouvre et se ferme ou d’autres choses plus ou moins fan­tai­sistes. Je préfère, comme tou­jours, me rac­crocher aux sources et donc, dans le cas présent à Osval­do Pugliese.

Je lui laisse la parole à Osval­do Pugliese à tra­vers une entre­vue avec Arturo Mar­cos Loz­za :

Osval­do Puglise — Al Colón — Arturo Mar­cos Loz­za (1985)

Nosotros par­ti­mos de la eta­pa de Julio De Caro. Yo, de joven, viví esa eta­pa. No la viví escuchán­dola, la viví prac­ticán­dola. Se deduce que tenía que haber una superación, no porque yo me lo hubiera impuesto, no. Vino solo, vino por necesi­dad especí­fi­ca, tam­bién por necesi­dad inter­na, espir­i­tu­al. Y fuimos impul­san­do poco a poco una superación, una línea que cristal­izó en “La yum­ba”.

  • En esa par­ti­tu­ra, en esa inter­pretación, ust­ed apela a un rit­mo que tiene un sel­lo muy espe­cial…

Le he dado una mar­cación per­cu­si­va. Por ejem­p­lo, los norteam­er­i­canos en el jazz hacen una mar­cación dinámi­ca, mecáni­ca, reg­u­lar, mono­corde. Para mi con­cep­to, la batería no corre en el tan­go. Ya han hecho expe­ri­en­cias Canaro, Frese­do y qué sé yo cuán­tos, pero para mí la batería es un ele­men­to que gol­pea. El tan­go, en cam­bio, tiene una car­ac­terís­ti­ca proce­dente de la influ­en­cia del fol­clore pam­peano, que es el arras­tre, muy apli­ca­do por la escuela de Julio De Caro, por Di Sar­li y por nosotros tam­bién. Y después viene la mar­cación que Julio De Caro acen­tuó en el primer y ter­cer tiem­po, en algunos casos con arras­tre. Y nosotros hemos hecho la com­bi­nación de las dos cosas: la mar­cación del primer tiem­po y del ter­cero, y el arras­tre per­cu­si­vo y que sacude.

  • Y esa com­bi­nación de mar­cación per­cu­si­va y de arras­tre le da al tan­go una fuerza que es inca­paz de dársela una batería.

No, no, la batería no se la puede dar, arru­ina. No quiero usar ni batería, ni pistón, ni trom­bones. Lo úni­co que me lla­ma la aten­ción, y que en algún momen­to lo voy a incor­po­rar, como se lo dije un día al fina­do Lipesker, es el clar­inete bajo, un clar­inete que Lipesker ya toca­ba en la orques­ta de Pedro Maf­fia y que le saca­ba lin­do col­or, oscuro y sedoso. Bueno, con la flau­ta y un clar­inete bajo yo com­ple­taría una orques­ta típi­ca.

[…]

Le dimos una par­tic­u­lar­i­dad a nues­tra inter­pretación y la gente reac­ciona­ba gritán­donos “¡no se muer­an nun­ca!”, “¡viva la sin­fóni­ca!”, “¡al Colón, al Colón!”. Bueno, esas son cosas que expre­san un sen­timien­to, pero son exagera­ciones: ni somos una sin­fóni­ca, ni nada por el esti­lo.

Eso sí, cuan­do tocamos, ponemos todo.

  • Ponen pólvo­ra, ponen yum­ba, hay polen­ta en la inter­pretación. ¡Cuán­tos al escuchar a la típi­ca del mae­stro, ter­mi­nan con la piel de gal­li­na por la emo­ción!

Y bueno, yo no sé. Para mí, sen­tir eso es una sat­is­fac­ción. Pero me digo a mí mis­mo: “qué­date ahí nomás, Osval­do, no te fan­far­ronees y seguí tra­ba­jan­do siem­pre con la cabeza fría”.

Arturo Mar­cos Loz­za ; Osval­do Pugliese al Colón.

Traduction libre de la l’entrevue entre Osvaldo Pugliese et Arturo Lozza

Nous sommes par­tis de l’é­tape de Julio De Caro. Moi, en tant que jeune homme, j’ai vécu cette étape. Je ne l’ai pas vécue en l’é­coutant, je l’ai vécue en le pra­ti­quant. Il s’en­suit qu’il devait y avoir une amélio­ra­tion, non pas parce que je me l’é­tais imposée, non. Elle est venue seule, elle est venue d’un besoin spé­ci­fique, aus­si d’un besoin intérieur, spir­ituel. Et nous avons pro­gres­sive­ment pro­mu une amélio­ra­tion, une ligne qui s’est cristallisée dans « La yum­ba ».

  • Dans cette par­ti­tion, dans cette inter­pré­ta­tion, vous faites appel à un rythme qui a un cachet très par­ti­c­uli­er…

Je lui ai don­né une mar­que per­cus­sive. Par exem­ple, les Nord-Améri­cains dans le jazz font un mar­quage dynamique, mécanique, réguli­er, monot­o­ne. Pour mon con­cept, la bat­terie ne va pas dans le tan­go. Canaro, Frese­do et je ne sais pas com­bi­en ont déjà fait des expéri­ences, mais pour moi la bat­terie est un élé­ment qui frappe. Le tan­go, d’autre part, a une car­ac­téris­tique issue de l’in­flu­ence du folk­lore de la pam­pa, qui est l’arrastre (traîn­er), très util­isé par l’é­cole de Julio De Caro, par Di Sar­li et par nous égale­ment. Et puis vient le mar­quage que Julio De Caro a accen­tué au pre­mier et troisième temps, dans cer­tains cas avec des arras­tres. Et nous avons fait la com­bi­nai­son des deux choses : le mar­quage du pre­mier et du troisième temps, et l’arrastre per­cus­sive et trem­blante.

  • Et cette com­bi­nai­son de mar­quage per­cus­sif et d’arrastre donne au tan­go une force qu’une bat­terie est inca­pable de lui don­ner.

Non, non, la bat­terie ne peut pas la don­ner, elle ruine. Je ne veux pas utilis­er de bat­terie, ni de pis­tons, ni de trom­bones. La seule chose qui attire mon atten­tion, et qu’à un moment don­né je vais incor­por­er, comme je l’ai dit un jour au regret­té Lipesker, c’est la clar­inette basse, une clar­inette que Lipesker jouait déjà dans l’orchestre de Pedro Maf­fia et qui lui a don­né une belle couleur som­bre et soyeuse. Eh bien, avec la flûte et une clar­inette basse, je com­pléterais un orchestre typ­ique.

[…]

Nous avons don­né une par­tic­u­lar­ité à notre inter­pré­ta­tion et les gens ont réa­gi en cri­ant « ne meurs jamais ! », « Vive le sym­phonique ! », « au Colón, au Colón ! ». Eh bien, ce sont des choses qui expri­ment un sen­ti­ment, mais ce sont des exagéra­tions : nous ne sommes pas un sym­phonique, ou quelque chose comme ça.

Bien sûr, quand nous jouons, nous y met­tons tout ce qu’il faut.

  • Ils ont mis de la poudre à canon, ils ont mis de la yum­ba, il y a de la polen­ta (puis­sance, énergie) dans l’in­ter­pré­ta­tion. Com­bi­en en écoutant la Típi­ca du maître finis­sent par avoir la chair de poule à cause de l’é­mo­tion !

Et bien, je ne sais pas. Pour moi, ressen­tir cela est une sat­is­fac­tion. Mais je me dis : « reste où tu es, sans plus, Osval­do, ne te vante pas et con­tin­ue de tra­vailler, tou­jours avec la tête froide. »

On voit dans cet extrait la mod­estie de Pugliese et son attache­ment à De Caro.

Autres versions

Il existe des dizaines d’enregistrements de La yum­ba, mais je vous pro­pose de rester dans un cer­cle très restreint, celui d’Osval­do Pugliese lui-même.

La yum­ba 1946-08-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.

Elle allie l’originalité musi­cale, sans per­dre sa dans­abil­ité. Sans doute la meilleure des ver­sions pour la danse avec celle de 1948, mais dont la qual­ité sonore est moins bonne, car tirée d’un film.

Pugliese jouant la Yumba en 1948 !

La yum­ba en 1948. Le film “Mis cin­co hijos” (mes cinq enfants), nous donne l’occasion de voir Osval­do Pugliese à l’époque du lance­ment de La yum­ba.

Extrait du film “Mis cin­co hijos” dirigé par Orestes Cav­iglia et Bernar­do Spo­lian­sky sur un scé­nario de Nathan Pinzón et Ricar­do Setaro. Il est sor­ti le 2 sep­tem­bre 1948. Ici, Osval­do Pugliese inter­prète La yum­ba avec son orchestre. On peut voir à la fin de l’ex­trait le suc­cès qu’il ren­con­tre “Al Colón!”

La version de 1952

La yum­ba 1952-11-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une ver­sion mag­nifique. Peut-être celle qui est le plus passée en Europe. On pour­ra la trou­ver un peu moins dansante. Cepen­dant, comme cette ver­sion est très con­nue, les danseurs arrivent en général à s’y retrou­ver.

Le très, très célèbre concert du 26 décembre 1985, où Pugliese arrive enfin Al Colón comme le proclamaient les fans de Pugliese en 1946 (et dans le film de 1948).

1985-12-26, Osval­do Pugliese Al Colón. La yum­ba
Ver­sion courte (seule­ment la yum­ba)
Ver­sion longue avec la présen­ta­tion des musi­ciens. C’est celle que je vous con­seille si vous avez un peu plus de temps.

Osvaldo Pugliese avec Atilio Stampone en 1987.

1987, Une inter­pré­ta­tion de La yum­ba à deux pianos, celui de Osval­do Pugliese et celui de Atilio Stam­pone.

Le 26 juin 1989, Astor Piazzolla se joint à l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Ils interprètent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yumba et Adiós nonino.

Le 26 juin 1989, Astor Piaz­zol­la se joint à l’orchestre de Osval­do Pugliese. Ils inter­prè­tent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yum­ba et Adiós non­i­no.

Dans le doc­u­men­taire « San Pugliese », un des musi­ciens témoigne que les musi­ciens étaient assez réservés sur l’intervention de Astor Piaz­zol­la. Osval­do Pugliese, en revanche, con­sid­érait cela comme un hon­neur. Un grand homme, jusqu’au bout.

Pugliese au Japon

La yum­ba 1989-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

La yum­ba 1989-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese. Le dernier enreg­istrement de La yum­ba par San Pugliese, au Japon (Nagoya) en novem­bre 1989. Si vous écoutez jusqu’à la fin, au début des applaud­isse­ments, vous pour­rez enten­dre une petite fan­taisie au piano par Osval­do Pugliese.

Je vous laisse sur ce petit jeu de notre cher maître, à la fois sérieux et facétieux.

La yum­ba — À par­tir d’un pochoir mur­al dans le quarti­er de Paler­mo. La ronde d’in­dia, est inspirée par ma fan­taisie à l’évo­ca­tion de Yum­ba…

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno

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Carlos Viván (Miguel Rice Treacy), paroles et musique

Car­los Viván, l’auteur et le com­pos­i­teur de ce tan­go fut un bon vivant et ce tan­go touche de très près sa vie qui fut claire­ment par­mi les plus insta­bles pos­si­bles. Le seul point éton­nant est qu’il l’a écrit à 26 ans et pas, comme on peut le sup­pos­er, à la fin de sa vie tour­men­tée… L’abondance des ver­sions à l’âge d’or et par la suite, prou­ve que ce sujet touchait la sen­si­bil­ité des Argentins ; et la vôtre ?

Extrait musical

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 ‑Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno
Par­ti­tions de Cómo se pianta la vida de Car­los Viván (paroles et musique)

Paroles

Berretines locos
De mucha­cho rana
Me arras­traron cie­gos
En mi juven­tud
En milon­gas, tim­bas
Y en otras macanas
Donde fui pal­man­do
Toda mi salud

Mi copa bohemia
De rubia cham­pagne
Brin­dan­do amoríos
Bor­ra­cho la alze
Mi vida fue un bar­co
Car­ga­do de haz­a­ñas
Que jun­tó a las playas
Del mar lo encalle

Cómo se pianta la vida
Cómo rezon­gan los años
Cuan­do fieros desen­gaños
Nos van abrien­do una heri­da
Es triste la pri­mav­era
Si se vive desteñi­da

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era

Los veinte abriles can­taron un día
la milon­ga triste de mi berretín
y en la con­tradan­za de esa algar­abía
al trompo de mi alma le faltó piolín.
Hoy estoy pagan­do aque­l­las ranadas
Final de los vivos
Que siem­pre se da
Me encuen­tro sin chance
En esta juga­da
La muerte sin grupo
Ya ha entra­do a tal­lar

Cómo se pianta la vida
De mucha­cho calav­era
Car­los Viván — 1929 — Paroles et musique

Traduction libre

Les folles lubies d’un gars débrouil­lard m’ont entraîné à l’aveu­glette dans ma jeunesse, dans les milon­gas (Car­los Viván était un grand danseur de tan­go), les tim­bas (salle de jeu) et autres clubs où j’ai ruiné toute ma san­té.
Mon verre bohème de cham­pagne blond, trin­quant aux amours, ivre, je l’ai levé (Car­los Viván était plutôt ama­teur de Whisky, sans doute à cause de ses orig­ines irlandais­es).
Ma vie a été un navire plein d’ex­ploits, qui rejoignit les plages marines et s’é­choua.
Comme la vie se perd (piantar, c’est en lun­far­do, s’enfuir), comme les années grog­nent quand de féro­ces décep­tions nous ouvrent une blessure.
Le print­emps est triste s’il se vit déteint.
Com­ment se perd la vie d’un gars débauché.
Les vingt avrils (même si “Avril” en Argen­tine tombe en automne, c’est l’équiv­a­lent de l’ex­pres­sion “Print­emps” pour mar­quer les années. Dans le vers précé­dent, il par­lait d’ailleurs de print­emps) ont chan­té un jour la milon­ga triste de ma lubie et dans la con­tredanse de ce brouha­ha, Il me man­quait au plus pro­fond de mon âme une inno­cence (piolín, ver­lan de limpio, pro­pre, per­son­ne sans casi­er judi­ci­aire…).
Aujour­d’hui, je paie pour ces méfaits.
Le final des canailles arrive tou­jours.
Je me retrou­ve sans chance dans ce jeu dan­gereux.
La mort sans men­tir est déjà entrée pour tailler.
Comme se perd la vie, d’un garçon débauché.

Autres versions

Voici une petite sélec­tion de ver­sions illus­trant le suc­cès du thème pen­dant plus de 50 ans.

Cómo se pianta la vida 1930-03-18 — Azu­ce­na Maizani con con­jun­to
Cómo se pianta la vida 1930-03-21 — Alber­to Vila con gui­tar­ras
Cómo se pianta la vida 1930-03-27 — Orques­ta Luis Petru­cel­li con Rober­to Díaz
Cómo se pianta la vida 1930-04-02 — Orques­ta Pedro Maf­fia con Car­los Viván.

Car­los Viván chante sa com­po­si­tion. Il a 27 ans au moment de l’enregistrement.

Cómo se pianta la vida 1930 — Rober­to Mai­da acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Rober­to Mai­da avant Fran­cis­co Canaro…

Cómo se pianta la vida 1930 — Tania acomp. de Orques­ta Alber­to Castel­lano.

Tania avec le même orchestre que Rober­to Mai­da.

Cómo se pianta la vida 1932 — Orques­ta Típi­ca Auguste-Jean Pesen­ti du Col­i­se­um de Paris.

En France aus­si, la vie des tangueros est un peu dis­solue…

Cómo se pianta la vida 1940-08-20 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno. C’est notre tan­go du jour.
Cómo se pianta la vida 1942-09-15 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Alber­to Castil­lo.
Cómo se pianta la vida 1950-12-26 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da.
Cómo se pianta la vida 1959c — Héc­tor Mau­ré con gui­tar­ras y ban­do­neon
Cómo se pianta la vida 1963-04-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche arr. de Julián Plaza.

On notera le début impres­sion­nant pro­posé par Troi­lo et Plaza qui offre un trem­plin pour Goyeneche pour lancer le titre d’une façon par­ti­c­ulière­ment expres­sive. Une ver­sion que je trou­ve con­va­in­cante et touchante. Pas de danse pos­si­ble, mais un régal à écouter.

Cómo se pianta la vida 1981-07-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Abel Cór­do­ba.

C’est la plus orig­i­nale et tra­vail­lée, un cran au-dessus de celle de Troi­lo, mais il faut être vrai­ment fan de Cór­do­ba pour être enchan­té par cette ver­sion. Je préfère les ver­sions de danse ou celle de Troi­lo avec Goyeneche, mais la beauté du tan­go est qu’on a le choix et cha­cun pour­ra trou­ver son bon­heur dans la très grande var­iété de ces enreg­istrements.

Viviré con tu recuerdo 1942-08-04 — Ada Falcón con acomp. de Roberto Garza

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Francisco Canaro Letra: Ivo Pelay

Notre tan­go du jour est une chan­son sur un rythme de valse. Ce n’est donc pas un enreg­istrement pour la danse, mais l’histoire qui la sous-tend vaut d’être con­tée. C’est une his­toire d’amour et ici, c’est la réponse de la bergère au berg­er.
Mais ras­surez-vous, il y a aus­si de belles ver­sions de danse au pro­gramme…

Fran­cis­co Canaro et Ada Fal­cón

Extrait musical

Viviré con tu recuer­do 1942-08-04 — Ada Fal­cón con acomp. de Rober­to Garza.

Paroles

Recor­daré de tu pasión la inmen­si­dad.
Recor­daré la ima­gen fiel que me adoró.
Evo­caré de tu mirar la suavi­dad
y soñaré que aquel ayer no se ale­jó.

Recor­daré la noche azul en que te vi
en el jardín pri­mav­er­al de la ilusión.
Recor­daré que hoy, al par­tir, me estremecí
cuan­do miré las rosas de mi amor tem­b­lan­do en tu bal­cón.

El recuer­do de tus ojos,
tus son­risas y tus besos,
han de ser en mi camino
bril­lan­tísi­mo ful­gor.
Si me ale­jan de tu lado
viviré con tu recuer­do.
Viviré acari­cian­do tu nom­bre
entre vagos rumores y ensueños.
Viviré de las horas pasadas
mi sub­lime nov­ela de amor.

Recor­daré de tu quer­er la inmen­si­dad,
recor­daré de tu besar la ensoñación,
y al evo­car de tu reír la clar­i­dad
me cubrirá un velo gris de desazón.

Recor­daré que suave luz te ilu­minó
cuan­do besé, ebrio de amor, tu boca en flor.
Recor­daré el madri­gal que te brindó
mi inspiración, al ver tu her­mosa faz teñi­da de rubor.
Fran­cis­co Canaro Letra: Ivo Pelay

Traduction libre

Je me sou­viendrai de l’im­men­sité de ta pas­sion.
Je me sou­viendrai de l’im­age fidèle qui m’ado­rait.
J’évo­querai de ton regard la douceur et je rêverai que cet hier n’a pas dis­paru.
Je me sou­viendrai de la nuit bleue quand je t’ai vu dans le jardin print­anier de l’il­lu­sion.
Je me sou­viendrai qu’au­jour­d’hui, en par­tant, j’ai fris­son­né en regar­dant les ros­es de mon amour trem­bler sur ton bal­con.
Le sou­venir de tes yeux, tes sourires et tes bais­ers doivent être un éclat des plus bril­lants sur mon chemin.
S’ils m’emportent loin de toi, je vivrai avec ton sou­venir.
Je vivrai en cares­sant ton nom au milieu de vagues rumeurs et de rêves.
Je vivrai des heures passées, mon sub­lime roman d’amour.
Je me sou­viendrai de l’im­men­sité de ton amour, je me sou­viendrai du rêve de ton bais­er, et quand j’évo­querai la clarté de ton rire, il me cou­vri­ra d’un voile gris de malaise.
Je me sou­viendrai de la douce lumière qui t’il­lu­mi­nait quand j’embrassais, ivre d’amour, ta bouche en fleurs.
Je me sou­viendrai du madri­gal que t’a don­né mon inspi­ra­tion, quand j’ai vu ton beau vis­age tein­té de rougisse­ment.

Une histoire

Main­tenant que vous avez pris con­nais­sance des paroles, vous com­pren­drez pourquoi cette valse n’est pas aus­si entraî­nante que d’autres. On peut se deman­der ce qui se passe, si l’être aimé est mourant ou mort, si la sépa­ra­tion est défini­tive par la volon­té de l’un des deux.
Pour répon­dre à cela, il con­vient d’entrer dans la vie de Fran­cis­co Canaro et Ada Fal­cón.
Aída Elsa Ada Fal­cone avait deux demi-sœurs, elles aus­si chanteuses, Aman­da, et Adhel­ma.

Aman­da, Adhel­ma et Ada Fal­cón. Elles ont au moins en com­mun de lever le regard…

Amanda Falcón (1901–1998)

Aman­da qui n’a pas enreg­istré a eu un début de car­rière intéres­sant, faisant notam­ment par­tie de la Com­pañía Argenti­na de Grandes Espec­tácu­los de Ivo Pelay (l’auteur des paroles de notre valse du jour). Elle a joué égale­ment avec Gardel, même si l’accueil de la cri­tique ne fut pas à la hau­teur de ses espérances. Sa car­rière sem­ble s’être arrêtée en 1934 et on la retrou­ve à Hol­ly­wood, mais apparem­ment sans événe­ment majeur dans sa vie artis­tique.

Adhelma Falcón (1902–1987),

Je vous pro­pose de décou­vrir Adhel­ma avec l’un de ses enreg­istrements :

Cor­tan­do camino 1930 — Adhel­ma Fal­cón con gui­tar­ras

Adhel­ma prou­ve par cet enreg­istrement qu’elle avait une voix qui pou­vait rivalis­er avec celle de sa demi-sœur. Elle était en plus com­positrice et auteure, de quoi lui assur­er la gloire, mais cela a été pour la petite Ada, la plus jeune des trois. Elle a arrêté sa car­rière en 1946, peu après Ada.
En 1989 Ada a accusé son aînée de s’être fait pass­er pour elle dans des tournées et de sign­er des auto­graphes en son nom. Cinquante ans après les faits sup­posés, on peut s’étonner de cette révéla­tion.
Cela con­firme toute­fois la qual­ité de chanteuse d’Adhel­ma et sa beauté. En 1934, elle a devancé Ada dans un con­cours organ­isé par la revue Sin­tonía. Le but de ce con­cours était d’élire la plus belle Miss Radio (ce qui peut sem­bler éton­nant vu qu’à la radio on ne voit pas les vis­ages… La gag­nante fut Lib­er­tad Lamar­que, mais Adhel­ma a obtenu beau­coup plus de voix (votes) que Ada.
Peut-être que ces points expliquent la brouille entre les deux femmes, mais une autre his­toire court selon laque­lle Canaro aurait été infidèle à Ada avec Adhel­ma…

Ada Falcón

Ada est née elle-même d’une infidél­ité de sa mère avec un estanciero de Junín… Elle est donc la demi-sœur de Aman­da et Adhel­ma.
Elle a suivi le chemin des deux aînées, mais sem­ble-t-il avec plus de suc­cès. Cela tient peut-être dans le fait que Ada a ren­con­tré Canaro. Et c’est cette ren­con­tre qui mar­quera la vie des deux.

Ada y Francisco

La romance entre Canaro et Ada est bien con­nue. Ada qui a com­mencé à tra­vailler très jeune et après un pas­sage dans l’orchestre de Frese­do et le trio de Delfi­no avec qui elle a enreg­istré jusqu’au 20 juil­let 1929 et 4 jours plus tard, elle enreg­is­trait avec Canaro.
La majorité des titres sont men­tion­nés comme étant de Ada Fal­cón accom­pa­g­née par Fran­cis­co Canaro. Elle était la vedette. Par ailleurs, beau­coup des titres qu’elle a chan­tés ont été com­posés par Canaro avec des thèmes pou­vant coïn­cider avec leur his­toire d’amour. Le plus célèbre et le pre­mier est Yo no sé qué me han hecho tus ojos.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos 1930-09-17 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Paroles et musiques de Fran­cis­co Canaro. Une déc­la­ra­tion d’amour à Ada.
Cette his­toire eu comme fin le refus de Canaro de divorcer de La France­sa, son épouse. Dans ses mémoires, Canaro le con­te de façon un peu dif­férente, Ada aurait répon­du à un appel de Dieu, pas tout à fait sincère le Fran­cis­co.
La réal­ité sem­ble plus prosaïque. Les avo­cats de Canaro auraient affir­mé qu’il aurait dû don­ner la moitié de ses biens à sa femme en cas de divorce, ce à quoi, étant né pau­vre, il s’est refusé.
Le refus fut sans doute très mal pris par Ada qui avait son car­ac­tère, mais le point final fut soit l’histoire avec sa demi-sœur Adhel­ma con­tée ci-dessus, soit le fait que La France­sa soit venue dans la loge et sur­prenant Ada sur les genoux de Fran­cis­co aurait men­acé de les tuer avec le pis­to­let qu’elle avait apporté.
Quoi qu’il en soit, cela a mis fin à leur rela­tion pro­fes­sion­nelle, mais leur amour est resté en fil­igrane. Ain­si, leur dernière séance d’enregistrement a eu lieu le 28 sep­tem­bre 1938 et les deux derniers thèmes ont été Nada más et No mien­tas, (Plus jamais et Ne mens pas).
Qua­tre ans plus tard, Fran­cis­co Canaro enreg­istre la valse Viviré con tu recuer­do avec Eduar­do Adrián.
Au bout de qua­tre mois, Ada don­nera sa réponse en enreg­is­trant pour la dernière fois de sa vie, la même valse, Viviré con tu recuer­do (Je vivrai avec ton sou­venir) et Corazón enca­de­na­do (cœur enchaîné), un autre thème com­posé par Canaro et qui peut être con­sid­éré comme une autre preuve de l’amour d’Ada pour Fran­cis­co. Ce dernier enreg­istrement est un adieu, un adieu à Canaro, mais aus­si à la vie sécu­laire, puisqu’elle se reti­ra dans un cou­vent.
Pour clore cette his­toire, je vous pro­pose la fin du doc­u­men­taire sur Ada Fal­cón, de Lore­na Muñoz et Ser­gio Wolf “Yo no sé qué me han hecho tus ojos” (Argenti­na — 2003).

20 sec­on­des d’é­mo­tion quand le jour­nal­iste demande à Ada Fal­cón qui fut son grand amour et qu’elle répon­dit en pleu­rant, je ne me sou­viens pas. “Allí se le pre­gun­tó quién había sido su gran amor”, “No recuer­do”.

Autres versions

Il n’y a que trois enreg­istrements val­ables de ce thème et les trois impliquent au moins un des pro­tag­o­nistes de la chan­son.
J’ai d’autres ver­sions, mais elles sont suff­isam­ment moches pour que je ne vous les pro­pose pas. Je ne voulais pas gâch­er cette his­toire d’amour avec des ver­sions moyennes.

Viviré con tu recuer­do 1942-04-24 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Eduar­do Adrián.

C’est le pre­mier enreg­istrement du thème de Canaro par Canaro. C’est claire­ment un mes­sage adressé à Ada avec l’aide de son com­plice, Ivo Pelay, qui était égale­ment un proche des sœurs Fal­cón.

Viviré con tu recuer­do 1942-08-04 — Ada Fal­cón con acomp. de Rober­to Garza.

Viviré con tu recuer­do 1942-08-04 — Ada Fal­cón con acomp. de Rober­to Garza. La réponse de la bergère, Ada, au berg­er Fran­cis­co.
Rober­to Garza (José Gar­cía López), le ban­donéon­iste qui accom­pa­gne avec ses musi­ciens Ada Fal­cón n’est pas un chef habituel. Il a réal­isé entre 1941, quelques enreg­istrements en accom­pa­g­ne­ment de Mer­cedes Simone et enreg­istré deux titres avec Igna­cio Corsi­ni. Le dou­ble enreg­istrement du 4 août 1942 est donc motivé par le besoin d’Ada de répon­dre à Fran­cis­co. Ce sont ses adieux à Canaro et au monde.

Viviré con tu recuer­do 1954-11-17 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Viviré con tu recuer­do 1954-11-17 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro. Douze ans plus tard, Canaro, à la tête de son Quin­te­to Pir­in­cho enreg­istre une ver­sion instru­men­tale, comme un écho, comme pour dire à Ada, je pense tou­jours à toi.

À propos des « éditeurs » de disques

J’ai une col­lec­tion musi­cale plutôt riche (plus de 100 000 titres, pas seule­ment de tan­go), mais je fais de la veille, notam­ment pour décou­vrir des ver­sions par de nou­veaux orchestres. J’ai donc jeté un œil à Spo­ti­fy, un ser­vice de musique grand pub­lic, d’une grande médi­ocrité, car il ne véri­fie pas les élé­ments qu’ils pub­lient. Curieuse­ment beau­coup de DJ de tan­go l’utilisent, par­fois même en direct…
Je ne par­le pas de la qual­ité sonore pro­posée par la plate­forme, elle est tech­nique­ment suff­isante pour pass­er de la musique de tan­go anci­enne, mais de la qual­ité des ver­sions qu’ils dif­fusent, s’approvisionnant auprès d’éditeurs peu scrupuleux, voire cra­puleux. Ces derniers pro­posent des ver­sions très mal numérisées et sou­vent hor­ri­ble­ment retouchées, voire tron­quées.

Presque toutes les men­tions sont fauss­es. Une seule est com­plète et juste.

Voici une copie d’écran de Spo­ti­fy. Le seul enreg­istrement cor­recte­ment indiqué est notre tan­go du jour. Les autres sont soit incom­plets (men­tion de l’orchestre sans le chanteur, men­tion du chanteur sans l’orchestre), soit car­ré­ment faux, comme une ver­sion de Mer­cedes Simone qui est en fait celle de Ada Fal­cón passée un peu plus vite. 90 % d’erreur, ce n’est pas très hon­or­able.
Non seule­ment c’est une preuve de médi­ocrité, mais en plus, c’est ne rien com­pren­dre à l’histoire. Indi­quer que Ada Fal­cón a enreg­istré avec Canaro en 1942, c’est mécon­naître l’histoire et ne pas regarder les éti­quettes des dis­ques.
Les édi­teurs se con­tentent de piquer des musiques dans leur fonds, sans se souci­er de la qual­ité, de l’exactitude de ce qu’ils pub­lient. Ils pren­nent n’importe quel CD, réal­isé d’après n’importe quel disque vinyle ayant mas­sacré le disque 78 tours d’origine, en rajoutant une couche de destruc­tion avec le Remas­ter­i­za­do”.
C’est tout sim­ple­ment scan­daleux. Quand je pense que les édi­teurs de musique se goin­frent sur le dos des organ­isa­teurs d’événements en ayant détourné la rai­son d’être de la SACEM, ce qui est un comble quand on pense que Canaro était un des précurseurs des droits d’auteurs en Argen­tine avec la créa­tion de la SADAIC.

Fran­cis­co Canaro et Ada Fal­cón

Voilà, on se quitte avec la pho­to de nos deux amoureux trag­iques.

À demain, les amis !

El reloj 1957-08-02 — Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez

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García Roberto Cantoral (MyL)

Notre tan­go du jour n’est pas un tan­go. Notre tan­go du jour est un tan­go. C’est un tan­go, ou ce n’est pas un tan­go, il faudrait savoir ! Dis­ons que c’est un tan­go, mais que ce n’est pas un tan­go. Le tan­go sait chanter l’amour, mais il n’est pas le seul. Son copain le boléro le fait sans doute tout aus­si bien et sans doute mieux. Alors, nous allons décor­ti­quer le mécan­isme de l’horloge, celle qui dit oui, qui dit non, dans le salon.

Boléro y tango

Je vous racon­terai en fin d’anecdote l’histoire qui a don­né nais­sance à ce boléro. Oui, ce titre est né boléro.
En Argen­tine, cer­tains tan­gos un peu mielleux et hyper roman­tiques sont surnom­més boléros par les tangueros et ce n’est pas for­cé­ment un com­pli­ment. Quelqu’un comme Borges aurait pu sor­tir le facón (couteau de gau­cho) pour faire un sort au musi­cien qui aurait osé pro­pos­er ce type de tan­go, pas assez vir­il à son goût.
Mais le boléro est aus­si un genre musi­cal orig­i­naire de Cuba, qui, comme le tan­go, s’est exporté avec suc­cès en Europe au point d’être une des pièces indis­pens­ables des bals de vil­lage. On notera toute­fois que les danseurs « musette » le dansent exacte­ment comme le tan­go, avec le même anapeste, le fameux lent-vite-vite-lent des cours de danse de société, alors que celui du boléro serait plutôt du type vite-vite-lent. Les deux dans­es sont d’ailleurs du type 4/4, même si dans le cas du tan­go, on aime à par­ler de 2/4 (dos por cua­tro).
Atten­tion, il me sem­ble qu’il faut pré­cis­er que le boléro d’Amérique du Sud n’est pas le boléro espag­nol qui est lui de rythme ter­naire et qui est un dérivé des séguedilles. Il fut très pop­u­laire durant tout le dix-neu­vième siè­cle, jusqu’au ter­ri­ble « Boléro » de Mau­rice Rav­el en 1928, qui en est une légère vari­ante, mais dans lequel on recon­naît bien le rythme ter­naire (3/4).
Les Européens se sont jetés sur le boléro d’origine sud-améri­caine dans les années 30 en s’approvisionnant aux deux prin­ci­pales sources de l’époque, Cuba et le Mex­ique, ce qui leur a per­mis d’oublier l’insupportable Boléro de Mau­rice Rav­el. La dif­fu­sion était bien sûr la radio et le disque, mais aus­si les bals et tout comme le tan­go de danse a été cod­i­fié en Europe, le boléro l’a été.
En Argen­tine, le boléro a aus­si fait son appari­tion, mais le tan­go était bien en place et c’est un peu plus tar­di­ve­ment, notam­ment dans les années 50, qu’il est devenu très impor­tant.
Notre tan­go du jour appar­tient juste­ment à cette époque. Auréolé de son suc­cès, ce boléro écrit et chan­té par Gar­cía Rober­to Can­toral (avec son trio mex­i­cain Los 3 Caballeros) est arrivé jusqu’aux oreilles de Juan D’Arienzo qui a décidé de l’adapter à sa musique, en le trans­for­mant en tan­go.

Comparaison du chant boléro et tango

Je me suis livré à une petite expéri­ence. Rober­to Can­toral chante plus lente­ment que Jorge Valdez. C’est logique, il n’a pas la fusée D’Arienzo pour le pouss­er et c’est un boléro…
J’ai donc accéléré son enreg­istrement pour le plac­er à la même vitesse que celui de D’Arienzo. Dans ce pre­mier mon­tage, on va enten­dre un extrait des deux ver­sions en même temps. C’est un peu fouil­lis, mais on voit tout de même des analo­gies.

El reloj — D’Arien­zo Valdez et Rober­to Can­toral. On entend les deux en même temps sur un extrait, le début de la par­tie chan­tée.
El reloj — Can­toral Puis D’Arien­zo Valdez.

Le début de la ver­sion chan­tée par Can­toral, un petit pont par D’Arienzo puis Jorge Valdez. On notera que même si le rythme de l’orchestre est dif­férent, les chanteurs ne sont pas si dif­férents.
On remar­quera l’arrastre de Can­toral, bien plus mar­qué que chez Valdez. De plus, si vous prenez en compte que j’ai accéléré l’enregistrement de Can­toral pour qu’il soit au com­pas de celui de D’Arienzo, on com­pren­dra que la même par­ti­tion peut don­ner lieu à des inter­pré­ta­tions très dif­férentes.
Vous pour­rez enten­dre la ver­sion de Can­toral en entier dans la par­tie « Autres ver­sions ».
Pour inter­préter son tan­go qui n’est pas un boléro, mais qui est roman­tique comme un boléro, Juan D’Arienzo a fait appel à Jorge Valdez, son chanteur roman­tique et voici le résul­tat…

Extrait musical

El reloj Rober­to Can­toral. Par­ti­tion de boléro pour piano au cen­tre et par­ti­tion pour chanteur à droite. Can­toral et Valdez chantent sen­si­ble­ment la même par­ti­tion. La dif­férence de rythme vient de l’orchestre.
El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

Comme vous pou­vez l’entendre, cette ver­sion n’a rien de boléro dans le rythme. Les accents suaves du boléro d’origine sont découpés par des pas­sages martelés au piano et au ban­donéon. Un petit motif léger au piano évoque un car­il­lon de salon et Jorge Valdez com­mence à chanter. Je ne suis en général pas fan de Valdez pour la danse, mais curieuse­ment et mal­gré l’origine en boléro, le résul­tat reste accept­able pour la danse en tan­go et cela bien que Valdez chante la total­ité des paroles et par con­séquent plus de la moitié du tan­go. Peut-être que la beauté des paroles aide. Je vous laisse en juger.

Paroles

Reloj, no mar­ques las horas
Porque voy a enlo­que­cer
Ella se irá para siem­pre
Cuan­do amanez­ca otra vez
Nomás nos que­da esta noche
Para vivir nue­stro amor
Y tú tic-tac me recuer­da
Mi irre­me­di­a­ble dolor
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca
Reloj, detén tu camino
Porque mi vida se apa­ga
Ella es la estrel­la que alum­bra mi ser
Yo sin su amor no soy nada
Detén el tiem­po en tus manos
Haz esta noche per­pet­ua
Para que nun­ca se vaya de mí
Para que nun­ca amanez­ca.

Gar­cía Rober­to Can­toral (MyL)

Traduction libre

Hor­loge, ne mar­que pas les heures parce que je vais devenir fou.
Elle dis­paraî­tra pour tou­jours lorsque le soleil se lèvera à nou­veau.
Nous n’avons que cette nuit pour vivre notre amour et ton tic-tac me rap­pelle ma douleur irrémé­di­a­ble.
Hor­loge, arrête ton chemin parce que ma vie s’ar­rête.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube n’arrive jamais.
Hor­loge, arrête ton chemin, car ma vie s’éteint.
Elle est l’é­toile qui illu­mine mon être.
Sans son amour, je ne suis rien.
Arrête le temps entre tes mains.
Rends cette nuit per­pétuelle, pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube ne se lève jamais.

Une histoire romantique

Rober­to Can­toral aurait com­posé ce titre alors qu’il était en tournée avec Los 3 caballeros, le trio de gui­taristes chanteurs (les trios de gui­taristes chanteurs sont une spé­cial­ité mex­i­caine) qu’il avait for­mé avec Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez.

Los tres caballeros. De gauche à droite, Leonel Gálvez, Rober­to Can­toral, et Chamin Cor­rea.

Il aurait eu à cette occa­sion une his­toire d’amour avec une des femmes de la tournée, une danseuse.
La chan­son con­terait donc cette dernière nuit où lui devait revenir au Mex­ique et elle à New York.
Cette his­toire est telle­ment plau­si­ble, qu’elle est qua­si offi­cielle. On peut juste se deman­der pourquoi il écrivait un boléro au lieu de prof­iter de ses derniers moments et pourquoi imag­i­nait-il que cette his­toire était ter­minée ? Engage­ment de la belle dans une autre his­toire ? Il était mar­ié et il ne voulait pas quit­ter sa femme.

Une histoire encore plus romantique

S’il était mar­ié, c’est le thème de la sec­onde his­toire. La femme de Rober­to était grave­ment malade et le boléro a été com­posé alors qu’il la veil­lait à l’hôpital Benef­i­cen­cia Españo­la de Tampi­co. Les médecins avaient livré un som­bre pronos­tic et il n’était pas du tout cer­tain que son épouse « passerait la nuit ». D’après un jour­nal­iste sig­nant lctl dans El Her­al­do de Méx­i­co du 10 févri­er 2021, la femme aurait survécu.
Si cette his­toire est véridique, alors, elle est bien roman­tique égale­ment. Mais j’ai un doute sur cette his­toire dans la mesure où Rober­to Can­toral a vécu une autre aven­ture roman­tique… et que s’il chéris­sait telle­ment sa femme, il est peu prob­a­ble qu’il se lance dans l’aventure que je vais expos­er, mais avant, un détail.
Je n’ai pas évo­qué les débuts de Rober­to avec son frère aîné Anto­nio en 1950–1955 (Los Her­manos Can­toral). Anto­nio a créé ensuite aus­si son groupe, Los Platea­d­os de Méx­i­co. Con­traire­ment à son petit frère, il était mar­ié à l’époque de l’écriture de El reloj, amoureux et sa femme mou­rut jeune, en 1960. Peut-être que le séjour à l’hôpital était celui de la femme d’Anto­nio et pas d’une hypothé­tique femme de Rober­to.
Et voici la troisième his­toire…

Une histoire encore plus et plus romantique

Dans le domaine du boléro, plus c’est roman­tique et mieux c’est. En 1962 à Viña del Mar (Chili), Rober­to était en tournée. Il y ren­con­tra une trapéziste argen­tine qui était égale­ment en tournée. Cette trapéziste s’appelait Itatí Zuc­chi Deside­rio, elle était égale­ment cham­pi­onne de judo, actrice et danseuse con­tem­po­raine. La par­tie roman­tique de l’histoire est qu’il se mar­ièrent 9 jours après leur ren­con­tre et qu’ils restèrent unis jusqu’à leur mort, 2010 pour lui, 2020 pour elle qui déclarait :
« Je suis la femme d’un seul homme, car quand l’amour est pur et le cou­ple a un bon cœur, il ne peut pas se chang­er comme des chaus­sures. Il se garde pour tou­jours dans l’âme »
Si cette his­toire, qui con­traire­ment aux deux autres, est sûre si j’en crois mes croise­ments de sources, il faudrait que d’époux inqui­et en 1956–1957, il devi­enne divor­cé ou veuf cinq ans plus tard, con­di­tion néces­saire pour con­tracter en neuf jours le mariage. Par ailleurs, je n’ai pas trou­vé de trace d’un pre­mier mariage.
En 1956–57, il était en tournée, il avait 21 ans et en plein essor artis­tique. Ce ne sont pas les don­nées idéales pour con­firmer un mariage.
Avec Itatí Zuc­chi, ils ont eu qua­tre enfants, trois garçons et une fille, qui a pris le prénom et le nom de sa mère et le nom de son père… Itatí Can­toral Zuc­chi. Elle est actrice et chanteuse.

Rober­to Can­toral, Itatí Zuc­chi et Itatí Zuc­chi (fille)

Je vous laisse donc choisir l’histoire qui vous sem­ble la plus crédi­ble et vous pro­pose de regarder main­tenant les autres ver­sions.

Autres versions

Comme le titre est avant tout un boléro, mal­gré l’usage qu’en a fait D’Arienzo, je vais vous pro­pos­er surtout des boléros.

El reloj 1957 – Los 3 caballeros.

C’est la pre­mière ver­sion pro­posée par Rober­to Can­toral, Chamin Cor­rea et Leonel Gálvez, Los 3 Caballeros. Le style est celui du boléro mex­i­cain.

El reloj 1957-08-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Jorge Valdez.

C’est donc au début du suc­cès du titre que D’Arienzo s’est lancé dans sa ver­sion.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos.

El reloj 1958 — Trio Los Pan­chos. Un début avec des claque­ments évo­quant l’horloge. Le boléro se déroule ensuite de belle façon, appuyé par une per­cus­sion légère de clave, très cubaine. Cepen­dant, aucun des trois n’est cubain, Chu­cho Navar­ro et Alfre­do Gil sont mex­i­cains et Her­nan­do Avilés est por­tor­i­cain.

El reloj 1960 — Rober­to Can­toral.

À par­tir de 1960, Rober­to Can­toral entame sa car­rière de soliste. Le style n’est plus mex­i­can­isant.

El reloj 1960c Alber­to Oscar Gen­tile con Alfre­do Mon­tal­bán.

Ce tan­go est daté 1950 dans tango.info, ce qui sem­ble impos­si­ble si le boléro a été écrit en 1956. Le début au vibra­phone évoque le tin­te­ment de Big Ben, suivi d’un petit motif horaire rap­pelant le son d’un car­il­lon de salon. Puis le titre con­tin­ue, sous une forme qui pour­rait s’apparenter au tan­go.

El reloj 1961 — Anto­nio Pri­eto.

Une ver­sion en boléro par le chanteur chilien, Anto­nio Pri­eto.

El reloj 1981 — José José.

Comme pour le tan­go, il y a des boléros de danse et d’autres plus pour écouter. C’est ce dernier usage qui est recom­mandé pour celui-ci, enfin pas tout à fait, il est util­is­able en slow pour danser « bolero », mais pas le bolero.

El reloj 1997 — Luis Miguel.

Même motif, même puni­tion pour cette ver­sion en boléro, très célèbre par Luis Miguel.

El reloj 2012 — Il Volo… Takes Flight – Detroit Opera House.
Ce trio de jeunes Ital­iens avait enreg­istré ce titre dès leur pre­mier album sor­ti le 30 novem­bre 2010.

Ces jeunes chanteurs ital­iens peu­vent rap­pel­er Rober­to Can­toral et son frère Anto­nio qui se lancèrent, mineurs, dans les tournées.

El reloj 2018-11-20 – Román­ti­ca Milonguera con Marisol Mar­tinez y Rober­to Minon­di.

Pour ter­min­er, place au tan­go avec cette excel­lente ver­sion de la Román­ti­ca Milongera et ses deux chanteurs, Marisol Mar­tinez et Rober­to Minon­di.

Finale­ment, ce boléro a don­né vie à au moins deux belles exé­cu­tions en tan­go, celle de D’Arienzo et celle de la Román­ti­ca Milongera.

Rober­to Can­toral, com­pos­i­teur du boléro qui don­na notre tan­go du jour.

À demain, les amis !

Malena 1942-01-08 – Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

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Lucio Demare Letra : Homero Manzi

Male­na chante le tan­go comme per­son­ne et cela se sait depuis au moins 1941, date à laque­lle Lucio Demare a com­posé ce tan­go qui sera inséré dans le film de son frère, Lucas, El Viejo Hucha. Ce mag­nifique tan­go qui a béné­fi­cié du tal­ent de Lucio Demare pour la musique et de Home­ro Manzi pour les paroles a eu, a et sans doute aura longtemps un gros suc­cès.

Lucio Demare, à gauche, Home­ro Manzi, à droite. Manzi a écrit le texte, l’a don­né à Demare qui a com­posé hyper rapi­de­ment la musique. C’est l’effet Male­na.

Extrait musical

Male­na, Lucio Demare et Home­ro Manzi. Par­ti­tion de Jules Korn. Au cen­tre, une par­ti­tion que j’ai créée pour expli­quer dans mes cours le fonc­tion­nement des par­ties au tan­go et comme c’est juste­ment à pro­pos de Male­na…
Male­na 1942-01-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no

Paroles

Male­na can­ta el tan­go como ningu­na
y en cada ver­so pone su corazón.
A yuyo del sub­ur­bio su voz per­fuma,
Male­na tiene pena de ban­doneón.
Tal vez allá en la infan­cia su voz de alon­dra
tomó ese tono oscuro de calle­jón,
o aca­so aquel romance que sólo nom­bra
cuan­do se pone triste con el alco­hol.
Male­na can­ta el tan­go con voz de som­bra,
Male­na tiene pena de ban­doneón.

Tu can­ción
tiene el frío del últi­mo encuen­tro.
Tu can­ción
se hace amar­ga en la sal del recuer­do.
Yo no sé
si tu voz es la flor de una pena,
só1o sé que al rumor de tus tan­gos, Male­na,
te sien­to más bue­na,
más bue­na que yo.

Tus ojos son oscuros como el olvi­do,
tus labios apre­ta­dos como el ren­cor,
tus manos dos palo­mas que sien­ten frío,
tus venas tienen san­gre de ban­doneón.
Tus tan­gos son criat­uras aban­don­adas
que cruzan sobre el bar­ro del calle­jón,
cuan­do todas las puer­tas están cer­radas
y lad­ran los fan­tas­mas de la can­ción.
Male­na can­ta el tan­go con voz que­bra­da,
Male­na tiene pena de ban­doneón.

Lucio Demare Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Les paroles sub­limes de Manzi se suff­isent à elles-mêmes. Je vous en laisse savour­er la poésie à tra­vers ma tra­duc­tion (ou celle de Google, pour ceux qui lisent dans une autre langue que l’espagnol ou le français).

Male­na chante le tan­go comme per­son­ne et dans chaque cou­plet, met son cœur.
À l’herbe des ban­lieues, sa voix par­fume, Male­na a une peine de ban­donéon.
Peut-être que dans son enfance, sa voix d’alou­ette a pris ce ton obscur de ruelle, ou peut-être cette romance qu’elle ne nomme que lorsqu’elle est triste avec l’al­cool.
Male­na chante le tan­go d’une voix d’om­bre, Male­na a une peine de ban­donéon.
Ta chan­son a le froid de la dernière ren­con­tre.
Ta chan­son devient amère dans le sel de la mémoire.
Je ne sais pas si ta voix est la fleur d’un cha­grin, je sais seule­ment qu’à la rumeur de tes tan­gos, Male­na, je te sens meilleure, meilleure que moi.
Tes yeux sont som­bres comme l’ou­bli, tes lèvres sont ser­rées comme le ressen­ti­ment, tes mains sont deux colombes qui ont froid, tes veines ont du sang de ban­donéon.
Tes tan­gos sont des créa­tures aban­don­nées qui tra­versent la boue de la ruelle, lorsque toutes les portes sont fer­mées et que les fan­tômes de la chan­son aboient.
Male­na chante le tan­go d’une voix cassée, Male­na a une peine de ban­donéon.

Autres versions

On con­sid­ère générale­ment que c’est Troi­lo qui a lancé le titre. Ce n’est pas faux, mais en fait Demare l’interprétait avec Juan Car­los Miran­da, dès 1941 au Cabaret Nov­el­ty.

Le cabaret Nov­el­ty où jouait Lucio Demare et où il inau­gu­ra Male­na avec Juan Car­los Miran­da. Pho­to de 1938 (3 ans plus tôt).

D’accord, il le jouait, mais il ne l’a pas enreg­istré alors c’est bien Troi­lo le pre­mier. Que non, mon ami. Lucio Demare l’a enreg­istré avec Juan Car­los Miran­da à la fin de 1941, mais cette ver­sion est restée « secrète » jusqu’au 29 avril 1942.
Il s’agit de la ver­sion enreg­istrée pour le film El Viejo Hucha, réal­isé par Lucas Demare, son frère et avec Osval­do Miran­da faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enreg­istrée de Juan Car­los Miran­da.
Et voici donc la pre­mière ver­sion enreg­istrée qui est bien de Lucio Demare avec Juan Car­los Miran­da. Juan Car­los Miran­da qui chante dans l’enregistrement est rem­placé dans le film par Osval­do… Miran­da, mais rien à voir avec l’autre Miran­da, car Juan Car­los s’appelait en fait Rafael Miguel Scior­ra… Osval­do a égale­ment chan­té, mais pas dans ce film, à ses débuts avant de devenir acteur. Il était ami avec Manzi (que le monde est petit…).

Osval­do Miran­da faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enreg­istrée de Juan Car­los Miran­da qui chante Male­na dans le film El Viejo Hucha.
Male­na 1942-01-08 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. C’est notre tan­go du jour.

C’est le vrai faux pre­mier enreg­istrement et le pre­mier sor­ti en disque.

Male­na 1942-01-23 — Orques­ta Lucio Demare con Juan Car­los Miran­da.

Une autre ver­sion de Demare et Miran­da (le vrai), en disque, 15 jours après Troi­lo.

Male­na 1950-12-12 — Quintin Ver­du et son Orchestre con Lucio Lam­ber­to.

Cet attachant orchestre français pro­pose sa ver­sion de Male­na.

Male­na 1951-09-20 — Orques­ta Lucio Demare con Héc­tor Alvara­do.

Le com­pos­i­teur enreg­istre sa troisième ver­sion du titre. Le chanteur, Alvara­do âgé alors de 25 ans, est le seul chanteur de l’orchestre à l’époque. Demare l’a engagé l’année précé­dente. Sa voix cor­re­spond bien au style de l’orchestre, on com­prend donc le choix de Lucio.

Male­na 1951 – Orques­ta José Puglia – Edgar­do Pedroza con Fran­cis­co Fiorenti­no.

L’orchestre Puglia-Pedroza est assez rare, mais ils ont recruté un bon chanteur pour cet enreg­istrement. La par­tie orches­trale de l’introduction est un peu trop appuyée, avec des nuances exagérées. Si la voix de Fiorenti­no crée rapi­de­ment son cocon, la tran­si­tion avec l’introduction est un peu rude. Par la suite, l’orchestre sera plus raisonnable et plus en accom­pa­g­ne­ment. Une ver­sion qui aurait pu être meilleure, mais qui vaut d’être écouté tout de même.

Male­na 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Raúl Berón arr. de Héc­tor Arto­la.

Aníbal remet sur disque le titre, cette fois avec des arrange­ments de Arto­la, un arrangeur très réputé, qui après avoir été pianiste et ban­donéon­iste s’est con­cen­tré sur la direc­tion d’orchestre et les arrange­ments. Il com­posa aus­si quelques titres.

Male­na 1955-08-02 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Juan Car­los Rolón.

Cela fai­sait un petit moment que Canaro n’avait pas pointé son nez. Le voici, avec une ver­sion assez dif­férente, avec un rythme bien mar­qué. Dis­ons que c’est une ten­ta­tive de replac­er le titre du côté de la danse. L’interprétation de Rolón, s’accommode toute­fois de la rigueur de l’orchestre, mais je trou­ve qu’il reste quelques aspérités qui font que l’œuvre ne coule pas de façon par­faite­ment flu­ide.

Male­na 1961 — Edmun­do Rivero con orques­ta.

Une ver­sion puis­sante par Rivero.

Male­na 1963c — Astor Piaz­zol­la con Héc­tor de Rosas.

Un Piaz­zol­la, à écouter, mais il vous réserve une autre ver­sion 4 ans plus tard qui décoiffe plus.

Male­na 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Rober­to Luque.

J’ai un peu de mal à accrocher avec cette ver­sion. Je ne la pro­poserai pas en milon­ga.

Male­na 1965 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl del Mar y glosas de Héc­tor Gagliar­di.

Le fait que Gagliar­di par­le assez longtemps rend le titre peu prop­ice à la danse. Mais de toute façon, Caló ne sera vrai­ment pas mon choix pour faire danser avec Male­na.

Male­na 1967 — Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta con voz de mujer.

Une autre inter­pré­ta­tion, plus inno­vante. Avec Astor, on est à peu près sûr de ne pas être dans le champ de la danse, alors, on écoute, tran­quille­ment ou anx­ieuse­ment cette ver­sion foi­son­nante ou de temps à autre le thème de Male­na vient dis­tiller sa sérénité rel­a­tive. La voix de femme « céleste » qui ter­mine comme une sirène mourante et les claque­ments ter­mi­nent le titre de façon inquié­tante.

Male­na 1974-12-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pour beau­coup, c’est la Male­na de l’île déserte, la ver­sion qu’il faut emporter. Il faut dire que Pugliese nous livre ici un tanga­zo excep­tion­nel. Mal­gré sa grande puis­sance expres­sive, il pour­ra être con­sid­éré comme dans­able par les danseurs les moins farouch­es. Si on a enten­du ci-dessus, des ver­sions décousues, man­quant d’harmonie ou de cohérence, ici, c’est une sur­prise, chaque mesure sus­cite l’étonnement, tout en lais­sant suff­isam­ment de repères pour que ce soit rel­a­tive­ment dans­able. Ceux qui trou­vent que c’est dif­fi­cile, vu que c’est le tan­go de l’île déserte, ils auront tout le temps de s’approprier la musique pour la danser par­faite­ment.

Qui est Malena ?

Il y a six pré­ten­dantes sérieuses au titre et sans doute bien d’autres.

6 des Male­na poten­tielles. Si vous lisez les arti­cles ci-dessous, vous pour­rez savoir qui elles sont et élire celle qui vous parait la plus vraisem­blable…

Ceux qui veu­lent savoir qui était Male­na peu­vent jeter un œil sur l’article de TodoTan­go
https://www.todotango.com/historias/cronica/89/Malena-Quien-es-Malena
Ou sur celui de la Nacion avec des pho­tos de pré­ten­dantes
https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/quien-fue-malena-mitos-y-verdades-sobre-la-leyenda-del-tango-que-inspiro-a-homero-manzi-y-cantaba-nid26042022
Ou encore : https://rauldeloshoyos.com/el-dia-de-malena-manzi-demare/
mais j’ai plein d’autres propo­si­tions et je trou­ve qu’au fond, ce n’est pas si impor­tant. C’est à cha­cun de met­tre l’image de sa Male­na sur ce tan­go.

À demain, les amis !

Samaritana 1932-07-27 — Orquesta Típica Los Provincianos Dir. Ciriaco Ortiz con Alberto Gómez

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Luis Rubistein (Musique et paroles)

À Buenos Aires, la majorité des milon­gas con­tin­u­ent de faire des tan­das de 4 titres pour les tan­gos, et pour quelques-unes, y com­pris pour les valses, mais unique­ment si tous les danseurs dansent, ce qui est générale­ment le cas. Notre tan­go du jour est donc, vous l’avez dev­iné, une valse, sans doute trop peu con­nue, Samar­i­tana. Elle a été enreg­istrée il y a 92 ans.

Ceux qui me con­nais­sent savent que je ne suis pas avare de valses et que je n’hésite jamais à faire des propo­si­tions un peu plus rares, l’avantage des valses est que la majorité reste dansante grâce à la struc­ture par­ti­c­ulière à trois temps avec le pre­mier temps accen­tué (POUM – tchi — tchi). Il est donc plus facile de pren­dre des risques avec les valses que les tan­gos et encore plus que les milon­gas, qui ont le rythme le plus dif­fi­cile à pro­pos­er en milon­ga.

Los Provincianos

Ciri­a­co Ortiz Direc­tion et ban­donéon, Aníbal Troi­lo et Hora­cio Golli­no (ban­donéons), Orlan­do Cara­bel­li (piano), Elvi­no Var­daro et Manuel Núñez (vio­lons), Man­fre­do Lib­er­a­tore (con­tre­basse) et Alber­to Gómez (dit Nico) au chant sont les artistes qui ont mis en musique et enreg­istré cette valse.

Orques­ta Los Provin­cianos. Vous aurez recon­nu le jeune Aníbal Troi­lo et son ban­donéon qui l’accompagnera durant toute sa car­rière…

On trou­ve par­fois cet enreg­istrement sous le nom d’orchestre OTV – Orches­tra Típi­ca Víc­tor. Ce n’est pas vrai­ment faux, car il s’agit effec­tive­ment d’un orchestre créé par la mai­son de disque Víc­tor et qui était des­tiné à enreg­istr­er des dis­ques.
Le pre­mier orchestre, celui qui était dirigé par Cara­bel­li avec le nom de OTV, mais par la suite, la com­pag­nie Víc­tor déci­da de mul­ti­pli­er les orchestres et pour s’y retrou­ver, elle leur don­na des nos dif­férents…

  • La Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos, dirigée par Ciri­a­co Ortiz et qui a enreg­istré notre valse du jour et qui est en fait la con­tin­u­a­tion de l’orchestre de Cara­bel­li, d’où le fait qu’on le nomme par­fois tout sim­ple­ment Típi­ca Víc­tor, comme le pre­mier orchestre et comme on le fera pour les suiv­ants…
  • La Orques­ta Víc­tor Pop­u­lar,
  • La Orques­ta Radio Víc­tor Argenti­na, dirigée par Mario Mau­ra­no
  • La Orques­ta Argenti­na Víc­tor
  • La Orques­ta Víc­tor Inter­na­cional
  • El Cuar­te­to Víc­tor com­posé de Cayetano Puglisi et Anto­nio Rossi (vio­lons), Ciri­a­co Ortiz et Fran­cis­co Pracáni­co (ban­donéons)
  • El Trío Víc­tor com­posé de Elvi­no Var­daro (vio­lon) et de Oscar Alemán et Gastón Bueno Lobo (gui­tares).

Même si cet orchestre n’était pas des­tiné à jouer en pub­lic, les habitués du Cabaret Casano­va qui était situé en la rue Maipu, juste en face du Salón Marabú (où a débuté Troi­lo avec son orchestre, juste en tra­ver­sant la rue…) et qui existe, lui, tou­jours, ont pu enten­dre l’orchestre sur scène.

Extrait musical

Samar­i­tana 1932-07-27 – Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos con Alber­to Gómez.

Les vio­lons dessi­nent les pre­mières notes sur une base stac­ca­to du reste de l’orchestre et notam­ment des ban­donéons et de la con­tre­basse qui mar­que fer­me­ment les pre­miers temps. Puis s’exprime le sub­lime vio­lon soliste. Les ban­donéons repren­nent la voix avec à 35 sec­on­des un curieux (mais génial) glis­san­do. À 1:12, Alber­to Gómez lance le chant, tou­jours en mode mineur, mais ce n’est pas éton­nant vu les paroles. Sa voix décon­trac­tée enlève la tragédie des paroles, il ter­mine en voix de tête. Il reste ensuite une minute à l’orchestre pour faire oubli­er le triste des paroles, ce qu’il fait par­faite­ment, notam­ment avec la vari­a­tion finale exé­cutée prin­ci­pale­ment par les ban­donéons en dou­ble croche.

Les orchestres Víc­tor sont des­tinés aux dis­ques, mais aux dis­ques pour danseurs et ce n’est donc pas un hasard si les valses de ces orchestres com­por­tent une telle pro­por­tion de mer­veilles.

Paroles

N’ayant pas trou­vé la par­ti­tion, ni les paroles, il s’agit ici unique­ment de ce que chante Alber­to Gómez.

El dolor, cruzó mi corazón
Gol­pe­an­do fuerte,
Dejan­do en su ruti­na
Frío de muerte,
Que me asesina
Sin com­pasión.

Mi can­tar se ahoga con mi voz
Que es una pena,
Y nada me con­suela
De haber per­di­do,
Lo que he queri­do
Con tan­to amor.

Luis Rubis­tein (Musique et paroles)

Traduction libre des paroles

La douleur a transper­cé mon cœur, frap­pant fort, lais­sant dans sa rou­tine, le froid de la mort qui me tue sans com­pas­sion.
Mon chant s’est noyé avec ma voix, qui est un cha­grin, et rien ne me con­sole d’avoir per­du ce que j’ai aimé avec tant d’amour.

Qui est la samaritana ?

Je pose la ques­tion, mais je n’ai pas de réponse.
Le sens le plus com­mun fait référence à la femme de la Bible, la femme au puits.
Par exten­sion, le terme désigne une per­son­ne qui se dévoue pour les autres.
Mais ce n’est pas tout, la samar­i­taine est une pécher­esse, car elle a eu cinq « maris » sans être mar­iée. Cette direc­tion nous rap­pelle que les pros­ti­tuées héri­tent par­fois de cette appel­la­tion, comme le rap­pelle la très belle chan­son du chanteur espag­nol José Luis Perales, Samar­i­tanas del amor.

Samar­i­tanas del amor — José Luis Perales avec sous-titre et tra­duc­tion pos­si­ble…

Comme cette valse est orphe­line et les paroles incom­plètes, on ne peut rester qu’à des sup­po­si­tions. Mais est-ce si grave si on peut se plonger dans l’ivresse de cette valse ?
On notera que quelques années après l’écriture de cette valse (1938), un « Nos­tradamus argentin » a qual­i­fié l’Argen­tine de Samar­i­tana del Mun­do, l’Argen­tine accueil­lant les peu­ples meur­tris.

Solari Par­ravici­ni — Dibu­jos pro­feti­cos

Je ne me pronon­cerai pas sur la valid­ité des prophéties de Solari Par­ravici­ni, mais le fait que Luis Rubis­tein était sen­si­ble au pro­jet sion­iste peut l’avoir influ­encé. Je me garderai de faire tout rap­proche­ment avec l’actualité argen­tine, en lais­sant les coïn­ci­dences non analysées.

Tristesse et joie du tango

Pour moi, le tan­go est une pen­sée joyeuse qui se danse. Si vous écoutez la valse du jour sans faire atten­tion aux paroles, vous ne décou­vrirez pas la tragédie sous-jacente, vous vous lais­serez envelop­per par le rythme implaca­ble de la valse en ne pen­sant à rien d’autre.
Dis­cépo­lo qui a écrit le con­traire de ce que je pense est mort à 50 ans dans une pro­fonde dépres­sion. Un homme mal­heureux au point de se laiss­er mourir de faim est-il un bon témoin pour par­ler du plaisir du tan­go qui a ani­mé, pen­dant plusieurs décen­nies, des mil­liers de danseurs ? Je n’en suis pas sûr. L’auteur de Vachaché, Yira yira ou Cam­bal­ache avait un regard plutôt noir et dés­abusé sur le monde. Nicolás Oli­vari assura que Dis­cépo­lo était la cheville ouvrière de l’hu­mour de Buenos Aires, grais­sée par l’an­goisse. (Oli­vari écrivait El per­no, c’est le boulon, mais aus­si la par­tie qui main­tient la tige dans une charnière. J’ai choisi de traduire par la cheville ouvrière qui est la pièce la plus impor­tante des char­rettes avec roues avant ori­enta­bles. Notons qu’en lun­far­do, el per­no est aus­si le mem­bre vir­il).
Les paroles de Luis Rubis­tein pour­raient paraître de la même veine, mais elles par­lent d’une douleur intime, presque théâ­tral­isée, celle que ressent l’amoureux qui a per­du son objet d’amour, elles ne man­i­fes­tent pas néces­saire­ment un rejet de la société. Par ailleurs, Luis Rubis­tein est à la fois l’auteur de la musique et des paroles, aus­si, il pou­vait par­faite­ment établir l’équilibre entre l’émotion et la tristesse des paroles et l’enthousiasme de la musique.
En Europe, on s’interdit cer­tains tan­gos, car les paroles par­lent de sujets tristes (Juan Porteño, La nove­na), ici, à Buenos Aires, ils sont passés et bien que tout monde puisse en com­pren­dre les paroles, per­son­ne n’y fait atten­tion et tout le monde est sur la piste. C’est peut-être éton­nant quand on entend les danseurs chanter les paroles d’autres titres qu’ils con­nais­sent par cœur. En revanche, je ne passerai pas des titres vul­gaires comme Si soy así (inter­prété par Rodríguez avec Her­rera).
Ceci pour dire que le tan­go de danse se fait à par­tir de la musique et que si la musique donne envie de danser, c’est un tan­go pour la milon­ga, sauf à de très rares excep­tions. On aura remar­qué que même lorsque les paroles fai­saient référence à une his­toire triste, les tan­gos de danse n’en repren­nent que l’estribillo (refrain), voire un ou deux cou­plets en plus, mais que générale­ment, les par­ties les plus sin­istres ne sont pas chan­tées.
Le tan­go triste est le tan­go à écouter, car il dif­fuse la total­ité de l’histoire et que cette his­toire peut effec­tive­ment être très triste. La voix du chanteur étant mise en avant, l’auditeur ne dis­pose pas de l’amortissement de la musique et est con­fron­té à la dureté du texte.
On peut se deman­der pourquoi le tan­go exprime sou­vent des pen­sées tristes. Quand on sait que c’est le pays du Monde où il y a le plus de psys par habi­tant et que Buenos Aires est la ville qui a le plus de théâtres, il me sem­ble facile d’y voir un début d’explication.
La nos­tal­gie de l’émigré, immi­gré, sou­vent issu de pop­u­la­tions défa­vorisées d’Europe, voire d’Afrique, tout cela peut don­ner une cer­taine propen­sion à la tristesse, mais ce sont des gens qui ont su domin­er leurs dif­fi­cultés. Ils pen­saient arriv­er dans un espace vierge à con­quérir pour se lancer dans une nou­velle vie, mais con­traire­ment à ce qui s’est passé dans d’autres pays, l’Argentine était déjà entière­ment pri­vatisée, aux mains de quelques grandes familles et les con­quérants espérant s’établir en vivant de leurs ter­res ont été réduits à devoir tra­vailler pour les pro­prié­taires ou à s’entasser dans les villes, ou plutôt La ville, pour servir de main‑d’œuvre à l’industrie.
Ils ont quit­té une mis­ère pour en trou­ver une autre, loin de leurs racines. Il y avait sans doute de quoi avoir des ten­dances mélan­col­iques. Alors, la danse ne pou­vait pas être autre chose qu’un exu­toire, un sas de décom­pres­sion, ce qui explique les excès des pre­miers temps et la cir­con­scrip­tion à des lieux inter­lopes et pop­u­laires du tan­go. C’est quand la bonne société a jugé bon de s’acoquiner, que l’intellectualisation a façon­né une autre cul­ture.

El tango tiene los pies en el fango y la cabeza en las nubes

Le tan­go a les pieds dans la boue et la tête dans les nuages, c’est ce qui fait sa grandeur et sa richesse.
Tout bon DJ con­naît les dif­férents degrés de la musique qui s’adresse aux sen­ti­ments, au cerveau, au corps et c’est en jouant sur les dif­férents car­ac­tères qu’il ani­me la milon­ga.
Le ludique de D’Arienzo, l’urbain de Troi­lo, l’intellectuel de Pugliese et le sen­ti­men­tal de Di Sar­li for­ment les qua­tre piliers qui ser­vent à con­stru­ire une milon­ga qui don­nera à toutes les sen­si­bil­ités de danseurs, de quoi être heureux. Évidem­ment, cette répar­ti­tion que l’on donne comme indi­ca­tion aux DJ débu­tants est très som­maire et demande à être nuancée.
Il n’est pas ques­tion d’équilibrer ces 4 piliers. Selon l’événement, les danseurs et le moment, on favoris­era plutôt l’un des piliers. On passera générale­ment plus de D’Arienzo que de Pugliese, les piliers n’ont pas tous la même taille.
Par ailleurs, met­tre dans une de ces qua­tre cas­es ces qua­tre orchestres, c’est oubli­er qu’ils ont évolué et ont nav­igué d’une case à l’autre selon les péri­odes. Il faut donc nuancer la déf­i­ni­tion des piliers et le dernier point est que d’autres orchestres ont exprimé ces qua­tre sen­si­bil­ités et qu’ils peu­vent très bien se sub­stituer aux orchestres canon­iques.
Maler­ba et Caló, peu­vent aller dans la case roman­tique, tout comme De Caro et cer­tains Troi­lo qui peu­vent se class­er dans la case intel­lectuelle. Rodriguez ira sans doute dans la case ludique et ain­si de suite.
C’est la rai­son pour laque­lle on alterne les gen­res. On ne passera générale­ment pas deux tan­das romantiques/ludiques/intellectuelles/urbaines à la suite. On passera d’un des qua­tre piliers à l’autre dans le but de ne pas laiss­er sur sa chaise un danseur avec deux tan­das qui sont de types qui ne lui par­lent pas. Com­bi­en de fois avez-vous ressen­ti de l’ennui en ayant l’impression que c’était « tout le temps pareil », notam­ment dans ces milon­gas où le DJ respecte un ordre chronologique, com­mençant par la vieille garde et ter­mi­nant par le tan­go « nue­vo » …
Je me sou­viens d’un danseur, dans une ville française qui fut autre­fois pio­nnière dans le tan­go (et qui n’est pas Paris), qui après une tan­da de Pugliese est venu me dire, ça va être le néotan­go main­tenant ? Ne com­prenant pas le sens de sa ques­tion, je lui ai demandé des pré­ci­sions et il m’a dit qu’ici, les DJ com­mençaient par Canaro et ter­mi­naient par du néotan­go et comme il était rel­a­tive­ment tôt dans la soirée, il s’inquiétait de devoir par­tir, car il ne s’intéressait pas à ce type de musique. Je l’ai ras­suré et il est resté, jusqu’à la fin.

Sur ce, je vous dis à demain, les amis…

Frío 1938-07-26 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Joaquín Mauricio Mora Letra: José María Contursi

Sans doute influ­encé par la tem­péra­ture polaire de ces derniers jours à Buenos Aires, j’ai choisi Frío (Froid) pour l’anecdote du jour. Cette ver­sion mag­nifique et presque orphe­line a été enreg­istrée par Canaro et Mai­da il y a exacte­ment 83 ans… Cet enreg­istrement par­le d’un froid interne, mais il a été enreg­istré en hiv­er, comme l’a été l’année précé­dente Invier­no (l’hiver) par les mêmes… Je vous invite à grelot­ter.

Un petit mot sur Joaquín Mauricio Mora (1905–1979)

Cer­tains tal­ents passent un peu dans l’oubli, tout comme ce mag­nifique tan­go du jour et je suis con­tent de les rap­pel­er à notre sou­venir.
Joaquín Mora est né en 1905 en Uruguay, d’une mère de ce pays et d’un père argentin. Il fit de sérieuses études musi­cales au point de devenir pro­fesseur de piano et il se toqua pour le ban­donéon qui bien qu’aussi un instru­ment à touch­es exige une dex­térité dif­férente. Avec cet instru­ment qu’il apprit de façon auto­di­dacte, il jouera dans de nom­breux orchestres, par exem­ple avec Azu­ce­na Maizani et le Trio Irus­ta-Fuga­zot-Demare en Europe et il fut l’un des ban­donéon­istes de Miguel Caló.

Por­traits de Joaquin Mora. En haut dans l’orchestre de Miguel Calo en 1935, en bas avec les musi­ciens de son orchestre en 1936. À droite, avec son orchestre en Uruguay

Il tour­na égale­ment en Amérique du Sud, et joua même avec la Sono­ra Matancera (en 1949).

Cartes de musi­cien de Mora : Colom­bie — Man­agua au Nicaragua — Medel­lín (Colom­bie).

Un jour il perdit son ban­donéon et il con­tin­ua comme pianiste…
Mais il fut aus­si un com­pos­i­teur intéres­sant.
Par­mi ses com­po­si­tions, citons celles dont nous avons des enreg­istrements. Une bonne par­tie étant avec des paroles de Con­tur­si :
Al ver­la pasar / Como aque­l­la prince­sa / Escla­vo / Frío / Más allá / Sin esper­an­za (Vals)
Tan­gos sans paroles de Con­tur­si (instru­men­taux ou avec d’autres paroliers) :
Div­ina (marche puis en tan­go) / En las som­bras / Mar­gari­ta Gau­thi­er / Si volviera Jesús / Ushua­ia / Volver a ver­nos / Yo soy aquel mucha­cho

Extrait musical

Frío 1938-07-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

Le mode mineur pré­dom­i­nant dans cette musique donne un air de tristesse. Mai­da chante déli­cate­ment, mais en suiv­ant le rythme soutenu de l’orchestre qui ne se calmera que dans les dernières sec­on­des par un ralen­tisse­ment (cal­en­do ou même moren­do).

Paroles

De vrai­ment très belles paroles, mais José María Con­tur­si nous a habitué à ces textes splen­dides et sim­ples.

Por qué seguir penan­do así
Si el sol no bril­la para mí,
En esta noche inacabable, mi quer­er
Se desan­gra lenta­mente por ti.

No sé si el vien­to lle­vará
Mi voz, cansa­da de lla­mar,
Giro la vista, angus­ti­a­do
De ver a mi lado
Som­bras, nada más.

Me ago­b­ia el peso de las penas mías
Anduve tan­to y tan­to, sin lle­gar,
Mi espíritu cansa­do, nece­si­ta
Que­brar sus alas mus­tias y olvi­dar.
Si encon­trara un reparo en el camino
Donde el alma pudiera cobi­jar,
Garúa de recuer­dos y este frío
Este frío mor­tal, mi soledad.

Busqué la paz en la oración
Mi voz, un rezo musitó,
Y en las pal­abras,
Las primeras que aprendí
Y el recuer­do de mi madre, me ahogó.

Joaquín Mauri­cio Mora Letra: José María Con­tur­si

Rober­to Mai­da ne change que ce qui est en gras. Podestá, chante tout et fait même des repris­es…

Traduction libre des paroles

Pourquoi con­tin­uer à pleur­er ain­si si le soleil ne brille pas pour moi, en cette nuit sans fin, mon amour saigne lente­ment pour toi.
Je ne sais pas si le vent portera ma voix, fatiguée d’ap­pel­er, je détourne le regard, angois­sé de voir des ombres à mon côté, rien de plus.
Le poids de mes peines me sub­merge, j’ai tant et tant marché, sans arriv­er, mon esprit fatigué, a besoin de bris­er ses ailes desséchées et d’ou­bli­er.
Si je trou­vais une retraite sur le chemin où l’âme pou­vait s’abrit­er, un crachin (pluie fine) de sou­venirs et ce froid, ce froid mor­tel, ma soli­tude.
Je cher­chais la paix dans la prière, ma voix mur­mu­rait une obsécra­tion, et dans les mots, les pre­miers que j’ap­pris et le sou­venir de ma mère, je me noy­ais.

Ce joli texte et cette exquise musique n’ont pas fait beau­coup d’adeptes. On notera tout de même une ver­sion par Alber­to Podestá avec l’auteur, Joaquín Mora.

Frío 1938-07-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est notre tan­go du jour.
Frío 1960 — Alber­to Podestá Acc. Joaquín Mora y su orques­ta.

On se rend compte avec cette ver­sion de l’écriture nova­trice de Mora que le clas­si­cisme de Canaro avait estom­pée. En fait, c’est presque l’inverse, car la musique de Mora donne des références à la musique clas­sique française de l’époque. Pfffff. Pas facile à expli­quer, tout cela.
C’est à écouter, mais c’est une belle réal­i­sa­tion.

À demain, les amis et mer­ci à ceux qui ont lu jusqu’au bout. Je me suis ren­du compte aujourd’hui que cer­tains ne voy­aient que le chapô et la pho­to sur Face­book, nég­ligeant de cli­quer sur le lien où se trou­ve l’anecdote du jour…

Faîtes pass­er l’in­fo si vous pensez que les anec­dotes peu­vent les intéress­er.

Les anec­dotes de tan­go, c’est un site, pas une pho­to avec trois lignes sur Face­book. Pensez à cli­quer sur le lien…

Tres Esquinas 1941-07-24 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Ángel D’Agostino y Alfredo Attadía Letra: Enrique Cadícamo

Je suis aux anges de vous par­ler aujourd’hui de Tres Esquinas (trois coins de rue), car ce mer­veilleux tan­go immor­tal­isé par les deux angeli­tos (D’Agostino et Var­gas) par­le à tous les danseurs. C’est une com­po­si­tion de Ángel D’Agosti­no et Alfre­do Attadía, Enrique Cadí­camo lui a don­né ses paroles et son nom. Par­tons en train jusqu’à Tres Esquinas à la décou­verte du berceau de ce tan­go.

Naissance de Tres Esquinas

En 1920, Ángel D’Agosti­no a com­posé ce titre dans une ver­sion som­maire pour une saynète nom­mée « Armenonville » mon­tée par Luis Ara­ta, Leopol­do Simari et José Fran­co. Comme on peut s’en douter, cette pièce par­lait de la vie des pau­vres filles du cabaret Armenonville.
Ángel D’Agosti­no jouait cette com­po­si­tion au piano sous le titre, Pobre Piba (Pau­vre gamine).

Ara­ta-Simari-Fran­co

Une ving­taine d’années plus tard selon la légende (his­toire) D’Agostino fre­donnait le titre que reprit Var­gas à la sor­tie de la salle où ils venaient d’intervenir. Cadí­camo imag­i­na le pre­mier vers « Yo soy del bar­rio de Tres Esquinas ». Alfre­do Attadía qui était le pre­mier ban­donéon et l’arrangeur de l’orchestre de D’Agostino s’occupa des arrange­ments. Il doit cepen­dant d’avoir son nom à la par­ti­tion par son apport sur le phrasé des ban­donéons, phrasé inspiré par la façon de chanter de Var­gas qui devrait donc à ce dou­ble titre avoir aus­si son nom sur la par­ti­tion 😉

Extrait musical

Com­mençons par écouter cette mer­veille pour se met­tre dans l’humeur prop­ice à notre décou­verte.

Tres Esquinas 1941-07-24 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.
Tres Esquinas. Ángel D’Agosti­no y Alfre­do Attadía Letra: Enrique Cadí­camo. À gauche, deux cou­ver­tures, puis par­ti­tion et accords gui­tare et disque.

Je pense que vous avez remar­qué ce fameux phrasé dès le début. On y telle­ment habitué main­tenant que l’on pense que cela a tou­jours existé… Lorsque Var­gas chante, le ban­donéon se fait dis­cret, se con­tentant au même titre que les autres instru­ments de mar­quer le rythme et de pro­pos­er quelques orne­ments pour les ponts. On notera le superbe solo de vio­lon de Hol­ga­do Bar­rio après la voix de Var­gas et la reprise du ban­donéon (vers 2:20). Var­gas a le dernier mot et ter­mine le titre.

Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement de Pobre piba pour juger de l’apport de Atta­dia, mais il y a fort à pari­er que ce titre éphémère, lié à une pièce qui n’a pas accédé à une gloire intem­porelle n’a pas inspiré les maisons de disque.

Paroles

Yo soy del bar­rio de Tres Esquinas,
viejo balu­arte de un arra­bal
donde flo­re­cen como glic­i­nas
las lin­das pibas de delan­tal.
Donde en la noche tib­ia y ser­e­na
su antiguo aro­ma vuel­ca el malvón
y bajo el cielo de luna llena
duer­men las chatas del cor­ralón.

Soy de ese bar­rio de humilde ran­go,
yo soy el tan­go sen­ti­men­tal.
Soy de ese bar­rio que toma mate
bajo la som­bra que da el par­rral.
En sus ochavas com­padrié de mozo,
tiré la daga por un loco amor,
quemé en los ojos de una mal­e­va
la ardi­ente ceba de mi pasión.

Nada hay más lin­do ni más com­padre
que mi sub­ur­bio mur­mu­rador,
con los chi­men­tos de las comadres
y los piro­pos del Picaflor.
Vie­ja bar­ri­a­da que fue estandarte
de mis arro­jos de juven­tud…
Yo soy del bar­rio que vive aparte
en este siglo de Neo-Lux.

Ángel D’Agosti­no y Alfre­do Attadía Letra: Enrique Cadí­camo

Traduction libre des paroles

Je suis du quarti­er de Tres Esquinas (plus un vil­lage qu’un quarti­er au sens actuel), un ancien bas­tion d’une ban­lieue où les jolies filles en tabli­er fleuris­sent comme des glycines (Il s’ag­it des tra­vailleuses des usines locales).
Où dans la nuit chaude et sere­ine le géra­ni­um déverse son arôme ancien et sous le ciel de la pleine lune dor­ment les logis du cor­ralón (le cor­ralón est un habi­tat col­lec­tif, le pen­dant du con­ven­til­lo, mais à la cam­pagne. Au lieu de don­ner sur un couloir, les pièces qui accueil­lent les familles don­nent sur un bal­con. Au pluriel, cela peut aus­si désign­er le lieu où on par­que le bétail et tout l’attirail de la trac­tion ani­male. Je pense plutôt au loge­ment dans ce cas à cause des géra­ni­ums qui me font plus penser à un habi­tat, même si les cor­ralones étaient proches. Les géra­ni­ums éloignent les mouch­es qui devaient pul­luler à cause de la prox­im­ité du bétail).
Je viens de ce quarti­er de rang mod­este, je suis le tan­go sen­ti­men­tal.
Je suis de ce quarti­er qui boit du maté à l’om­bre de la vigne.
Dans ses ochavas (la ocha­va est la découpe des angles des rues qui au lieu d’être vifs à 90 % présen­tent un petit pan de façade oblique) j’é­tais un jeune homme, j’ai jeté le poignard pour un amour fou, j’ai brûlé dans les yeux d’une mau­vaise l’ap­pât brûlant de ma pas­sion.
Il n’y a rien de plus beau ni de plus com­padre que mon faubourg mur­mu­rant, avec les com­mérages des com­mères et les com­pli­ments du Picaflor (les piro­pos sont des com­pli­ments pour séduire et un picaflor [oiseau-mouche] est un homme qui butine de femme en femme).
Un vieux quarti­er qui fut l’é­ten­dard de mon audace de jeunesse…
Je suis du quarti­er qui vit à part en ce siè­cle de Néo-Lux.

Autres versions

Comme sou­vent, les ver­sions immenses sem­blent intimider les suiveurs et il n’existe pas d’enregistrement remar­quable de l’époque, si on exclut Hugo Del Car­ril à la gui­tare et notre sur­prise du jour, mais patience…

Tres Esquinas 1941-07-24 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.
Tres Esquinas 1942-05-07 — Hugo Del Car­ril con gui­tar­ras.

Il me sem­ble dif­fi­cile de s’attacher à cette ver­sion une fois que l’on a décou­vert celle des deux anges. On retrou­ve l’ambiance de Gardel, mais cet enreg­istrement ne sera nor­male­ment jamais pro­posé dans une milon­ga.

Tres Esquinas 2010 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

Tres Esquinas 2010 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co. J’ai eu le bon­heur de décou­vrir cet orchestre à ses débuts à Buenos Aires où il met­tait une ambiance de folie. Je l’ai fait venir à Tan­go­postale (Toulouse France) où il a sus­cité un ent­hou­si­asme déli­rant. Il nous reste le disque pour nous sou­venir de ces moments intens­es mag­nifiés par la voix de Javier Di Ciri­a­co.

Le jeune Ariel Ardit relève toute­fois le défi et pro­pose plusieurs ver­sions élec­trisantes de ce titre. Voici un enreg­istrement pub­lic en vidéo datant de 2010.

Ariel Ardit inter­prète Tres Esquinas en 2010.

Ce n’est pas non plus pour la danse (du moins dans sa forme tra­di­tion­nelle), mais c’est une mag­nifique ver­sion avec une grande richesse des con­tre­points. Ariel Ardit donne beau­coup d’expression et l’orchestre n’est pas en reste. On com­prend l’approbation du pub­lic.

SURPRISE : il reste une ver­sion en réserve à décou­vrir à la fin de cette anec­dote, vous ne pou­vez pas vous la per­dre ! Avis pour Thier­ry, mon tal­entueux cor­recteur, ce n’est pas une coquille, mais une for­mu­la­tion calquée sur l’espagnol…

Un petit mot sur Tres Esquinas

Il faut imag­in­er un lieu rel­a­tive­ment rur­al qui com­por­tait des espaces de ter­rains vagues, des usines, des maisons pour les pau­vres (cor­ralones) et des cafés, dont un qui se nom­mait Tres Esquinas du nom de ce quarti­er qui dis­po­sait toute­fois d’une sta­tion fer­rovi­aire du même nom… Voici de quoi vous repér­er. Atten­tion, cette zone n’est pas trop à recom­man­der aux touristes, mais on y organ­ise des peñas mag­nifiques ! Pas des peñas pour touristes dans un café plus ou moins branché, mais des hangars rem­plis de cen­taines de danseurs qui s’éclatent sur des orchestres fab­uleux en dansant, chacar­eras, gatos, zam­bas et une bonne dizaine d’autres titres. Ce qui est le plus sur­prenant est que quand l’orchestre enchaîne deux titres, les danseurs adoptent automa­tique­ment le style de la nou­velle danse en moins de deux sec­on­des. Si vous avez lu mes con­seils pour la chacar­era, vous savez déjà recon­naître celles à 6 et 8 com­pas­es et les dobles, c’est la par­tie fon­due de l’iceberg du folk­lore argentin.

Le café Tres Esquinas est ici cer­clé de rouge.

On voit qu’on est au bord de l’eau (Riachue­lo) qui mar­que la lim­ite sud de la ville de Buenos Aires (Vue Google). Comme on peut le voir, le quarti­er est d’usines, de ter­rains vagues et est main­tenant bor­dé par l’autoroute qui va à La Pla­ta (la cap­i­tale de la Province de Buenos Aires). Le café pro­pre­ment dit n’est plus que l’ombre de lui-même. Notez toute­fois la ocha­va  qui coupe l’angle de l’immeuble et qui mar­que l’entrée de ce qui était ce café his­torique.
La sta­tion de train por­tait aus­si logique­ment le nom du quarti­er.

À gauche la gare de Tres Esquinas vers 1909. À droite, une vue aéri­enne de Google.

Le cer­cle rouge est le café Tres Esquinas. Le cer­cle jaune mar­que la zone où était située la gare de Tres Esquinas détru­ite en 1955. L’autoroute qui a été créée en 1994–1996 a coupé en deux le quarti­er et prob­a­ble­ment mis un peu de désor­dre dans les baraque­ments de latas (voir Del bar­rio de las latas, le berceau du tan­go pour en savoir plus sur ce type de con­struc­tion)

Et pour ter­min­er, un court-métrage recon­sti­tu­ant l’ambiance d’un bar comme celui de Tres Esquinas, réal­isée par Enrique Cadí­camo en 1943.

Voici la vidéo au moment où D’Agostino et Var­gas enta­ment Tres Esquinas, mais je vous recom­mande de voir les 9 min­utes du court-métrage en entier, c’est intéres­sant dès le début et après Tres Esquinas, il y a El cuar­teador de Bar­ra­cas…

Court-métrage sur un scé­nario et sous la direc­tion de Enrique Cadí­camo où l’on voit des scènes de café, pit­toresques et l’interprétation de Tres esquinas et de El cuar­teador de Bar­ra­cas par Ángel D’Agostino et Ángel Var­gas.

À demain, les amis !

El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro

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Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito)

Au début des années 2000, dans une milon­ga en France où j’étais danseur, l’organisateur est venu me dire qu’il ne fal­lait pas frap­per du pied, que ça ne se fai­sait pas en tan­go. Il ne savait sans doute pas qu’il repro­dui­sait l’interdiction de Ansel­mo Tarana, un siè­cle plus tôt. Je vais donc vous racon­ter l’histoire frap­pante de El esquina­zo.

Extrait musical

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra : Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour piano et deux cou­ver­tures, dont une avec Canaro.
El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

Vous aurez remar­qué, dès le début, l’incitation à frap­per du pied. On retrou­ve cette invi­ta­tion sur les par­ti­tions par la men­tion golpes (coups).

El esquina­zo — Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce ; A. Timarni (Anto­nio Poli­to). Par­ti­tion pour gui­tare (1939).

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 1) anatomie du pousse-au-crime

Dès le début de la par­ti­tion, on voit inscrit « Golpes » (coups).

La zone en rouge, ici au début de la par­ti­tion, est la mon­tée chro­ma­tique en tri­o­lets de dou­ble-croche et en dou­ble-croche. C’est donc un pas­sage vif, d’autant plus que l’on remar­que des appog­gia­tures brèves.Ce sont ces petites notes bar­rées qui indiquent que l’on doit (peut) jouer une note sup­plé­men­taire, une frac­tion de temps avant, voire en même temps que la note qu’elle com­plète. Ces appog­gia­tures aug­mentent donc le nom­bre de notes et par con­séquent l’impression de vitesse.
Après cette mon­tée rapi­de, on s’attend à une suite, mais Vil­lol­do nous offre une sur­prise, un silence (la zone verte), mar­qué ici par un quart de soupir pour la ligne mélodique supérieure et un demi-soupir suivi d’un soupir pour l’accompagnement.
La zone bleue com­porte des signes de per­cus­sion et le texte indique Golpes en el puente (coup dans le pont). Ras­surez-vous, il ne s’agit pas d’un pont au sens com­mun, mais de la tran­si­tion entre deux par­ties d’une musique. Ici, il est donc con­sti­tué seule­ment de coups, coups que fai­saient les musi­ciens avec les talons et que bien­tôt le pub­lic imi­ta de divers­es manières.

Mar­i­ano Mores copiera cette struc­ture pour son célèbre « Taquito mil­i­tar ».
Voici la ver­sion enreg­istrée en 1997 par Mar­i­ano Mores de Taquito mil­i­tar. Cette ver­sion com­mence par le fameux motif suivi de coups.

Taquito mil­i­tar 1997 — Mar­i­ano Mores.

Cette ver­sion à l’orgue Ham­mond est un peu par­ti­c­ulière, mais vous pour­rez enten­dre toutes les ver­sions clas­siques dans l’article dédié à Taquito mil­i­tar.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 2) les paroles

Ángel Vil­lol­do a com­posé ce tan­go avec des paroles. Même si Vil­lol­do était lui-même chanteur, c’est à Pepi­ta Avel­lane­da (Jose­fa Calat­ti) que revint l’honneur de les inau­gur­er. Mal­heureuse­ment, ces paroles orig­i­nales sem­blent per­dues, tout comme celles de El entr­erri­ano qu’il avait « écrites » pour la même Pepi­ta.
J’émets l’hypothèse que les célèbres coups don­nés au planch­er au départ par les musi­ciens devaient avoir une expli­ca­tion dans les paroles. El esquina­zo, c’est pren­dre la tan­gente dans une rela­tion amoureuse, s’enfuir, ne plus répon­dre aux ten­dress­es, pren­dre ses dis­tances, pos­er un lapin (ne pas venir à un ren­dez-vous). On peut donc sup­pos­er que les pre­mières paroles devaient exprimer d’une façon imagée cette fuite, ou la façon dont elle était ressen­tie par le parte­naire.
J’ai indiqué « écrites » au sujet des paroles, mais à l’époque, les paroles et même la musique n’étaient pas tou­jours écrites. Elles sont donc prob­a­ble­ment restées orales et retrou­ver un témoin de l’époque est désor­mais impos­si­ble.
Cepen­dant, notre tan­go du jour nous apporte un éclairage intéres­sant sur l’histoire, grâce aux quelques mots que lâche Canaro après les séries de coups. En effet, dans sa ver­sion, il est plutôt ques­tion de quelqu’un qui frappe à la porte pour ne pas dormir dehors sous la pluie…
Je serai assez ten­té d’y voir un reflet des paroles orig­i­nales qui jus­ti­fieraient bien plus les coups que les paroles de Pesce et Timarni. Le désamour (esquina­zo) pour­rait expli­quer qu’une porte reste fer­mée, l’occupant restant sourd aux sup­pli­ca­tions de lui (dans le Canaro) ou d’elle (dans le cas de Pepi­ta Avel­lane­da).

Paroles dites par Canaro dans sa version de 1951

Les paroles pronon­cées par Fran­cis­co Canaro dans sa ver­sion de 1951

Canaro inter­vient qua­tre fois durant le thème pour don­ner des phras­es, un peu énig­ma­tiques, mais que j’aime à imag­in­er, tirées ou inspirées des paroles orig­i­nales de Vil­lol­do.

  1. Frappe, qu’ils vien­nent t’ouvrir.
  2. Suis là, puisque tu l’as
  3. Ils fêtent l’esquinazo
  4. Ouvre que je suis en train de me mouiller. Ne me fais pas dormir dehors

Ces paroles de Canaro, sont-elles inspirées directe­ment de celles de Vil­lol­do ? En l’absence des paroles orig­i­nales, on ne le saura pas, alors, pas­sons aux paroles postérieures, qui n’ont sans doute pas la « saveur » de celles de la pre­mière ver­sion.

Paroles

Nada me impor­ta de tu amor, golpeá nomás…
el corazón me dijo,
que tu amor (car­iño) fue una fal­sía,
aunque juraste y juraste que eras mía.
No llames más, no insis­tas más, yo te daré…
el libro del recuer­do,
para que guardes las flo­res del olvi­do
porque vos lo has queri­do
el esquina­zo yo te doy.

Fue por tu cul­pa que he toma­do otro camino
sin tino… Vida mía.
Jamás pen­sé que lle­garía este momen­to
que sien­to,
la más ter­ri­ble real­i­dad…
Tu ingrat­i­tud me ha hecho sufrir un des­en­can­to
si tan­to… te quería.
Mas no te creas que por esto guar­do encono
Per­dono
tu más injus­ta falsedad.

Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Letra: Car­los Pesce; A. Timarni (Anto­nio Poli­to)

Traduction libre et indications

Je me fiche de ton amour, une tocade, rien de plus (gol­pear, c’est don­ner un coup, mais aus­si droguer, intox­i­quer. Cer­tains y voient la jus­ti­fi­ca­tion des coups frap­pés par les musi­ciens, mais il me sem­ble que c’est un peu léger et que les paroles ini­tiales devaient être plus con­va­in­cantes et cer­taine­ment moins accept­a­bles par un pub­lic de plus en plus raf­finé. C’est peut-être aus­si une sim­ple évo­ca­tion des coups frap­pés à la porte de la ver­sion chan­tée par Canaro, ce qui pour­rait ren­forcer l’hypothèse que Canaro chante des bribes des paroles d’origine)…
Mon cœur me dis­ait que ton amour était un men­songe, bien que tu aies juré et juré que tu étais à moi.
N’appelle plus, (le tan­go s’est mod­ernisé. Si à l’origine, l’impétrant venait frap­per à la porte, main­tenant, il utilise le télé­phone…) n’insiste plus, je te don­nerai… le livre de sou­venirs, pour que tu gardes les fleurs de l’oubli parce que toi tu l’as, l’esquinazo (dif­fi­cile de trou­ver un équiv­a­lent. C’est l’abandon, la non-réponse aux sen­ti­ments, la fuite, le lapin dans le cas d’un ren­dez-vous…) que je te donne.
C’est ta faute si j’ai pris un autre chemin sans but… (tino, peut sig­ni­fi­er l’habileté à touch­er la cible)
Ma vie.
Je n’ai jamais pen­sé que ce moment, dont je ressens la ter­ri­ble réal­ité, arriverait…
Ton ingrat­i­tude m’a fait subir un désamour si toute­fois… Je t’aimais.
Mais, ne crois pas que, pour cette rai­son, je con­serve de l’amertume. Je par­donne ton men­songe le plus injuste.

El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 3) le succès du pousse-au-crime.

Nous avons vu dans la pre­mière par­tie com­ment était pré­paré le frappe­ment du talon. Dans la sec­onde et avec les paroles, nous avons essayé de trou­ver un sens à ces frap­pés, à ces taquitos qui à défaut d’être mil­i­taires, sont bien ten­tants à imiter, comme nous l’allons voir.
Le pre­mier témoignage sur la repro­duc­tion des coups par le pub­lic est celui de Pintin Castel­lanos qui racon­te dans Entre cortes y que­bradas, can­dombes, milon­gas y tan­gos en su his­to­ria y comen­tar­ios. Mon­te­v­ideo, 1948 la fureur autour de El esquina­zo.
La com­po­si­tion de Vil­lol­do a été un tri­om­phe […]. L’accueil du pub­lic fut tel que, soir après soir, il gran­dis­sait et le rythme dia­bolique du tan­go sus­men­tion­né com­mença à ren­dre peu à peu tout le monde fou.
Tout d’abord, et avec une cer­taine pru­dence, les clients ont accom­pa­g­né la musique de « El Esquina­zo » en tapant légère­ment avec leurs mains sur les tables.
Mais les jours pas­saient et l’engouement pour le tan­go dia­bolique ne ces­sait de croître.
Les clients du Café Tarana (voir l’article sur En Lo de Lau­ra où je donne des pré­ci­sions sur Lo de Hansen/Café Tarana) ne se con­tentaient plus d’accompagner avec le talon et leurs mains. Les coups, en gar­dant le rythme, aug­men­tèrent peu à peu et furent rejoints par des tass­es, des ver­res, des chais­es, etc.
Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arri­va une nuit, une nuit fatale, où se pro­duisit ce que le pro­prié­taire de l’établissement floris­sant ressen­tait depuis des jours. À l’annonce de l’exécution du tan­go déjà con­sacré de Vil­lol­do, une cer­taine ner­vosité était per­cep­ti­ble dans le pub­lic nom­breux […] l’orchestre a com­mencé la cadence de « El Esquina­zo » et tous les assis­tants ont con­tin­ué à suiv­re le rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chais­es, tables, ver­res, bouteilles, talons, etc. […]. Patiem­ment, le pro­prié­taire (Ansel­mo R. Tarana) a atten­du la fin du tan­go du démon, mais le dernier accord a reçu une stand­ing ova­tion de la part du pub­lic. La répéti­tion ne se fit pas atten­dre ; et c’est ain­si qu’il a été exé­cuté un, deux, trois, cinq, sept… Finale­ment, de nom­breuses fois et à chaque inter­pré­ta­tion, une salve d’applaudissements ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inou­bli­able a coûté au pro­prié­taire plusieurs cen­taines de pesos, irré­cou­vrables. Mais le prob­lème le plus grave […] n’était pas ce qui s’était passé, mais ce qui allait con­tin­uer à se pro­duire dans les nuits suiv­antes.
Après mûre réflex­ion, le mal­heureux « Pagani­ni » des « assi­ettes brisées » prit une réso­lu­tion héroïque. Le lende­main, les clients du café Tarana ont eu la désagréable sur­prise de lire une pan­car­te qui, près de l’orchestre, dis­ait : « Est stricte­ment inter­dite l’exécution du tan­go el esquina­zo ; La pru­dence est de mise à cet égard. »

Ce tan­go fut donc inter­dit dans cet étab­lisse­ment, mais bien sûr, il a con­tin­ué sa car­rière, comme le prou­ve le témoignage suiv­ant.

Témoignage de Francisco García Jiménez, vers 1921

La orques­ta arrancó con el tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, que tiene en su desar­rol­lo esos golpes reg­u­la­dos que los bailar­ines de antes mar­ca­ban a tacón limpio. En este caso, el con­jun­to de La Palo­ma hacía lo mis­mo en el piso del palquito, con tal fuerza, que las vie­jas tablas deja­ban caer una nube de tier­ra sobre la máquina del café express, la caja reg­istrado­ra y el patrón. Este ech­a­ba denuestos; los de arri­ba seguían muy serios su tan­go ; y los par­ro­quianos del cafetín se rego­ci­ja­ban.

Témoignage de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre du témoignage de Francisco García Jiménez

L’orchestre a com­mencé avec le tan­go El esquina­zo, de Vil­lol­do, qui a dans son développe­ment ces rythmes réglés que les danseurs d’antan mar­quaient d’un talon clair.
Dans ce cas, le con­jun­to La Palo­ma a fait de même sur le sol de la tri­bune des musi­ciens, avec une telle force que les vieilles planch­es ont lais­sé tomber un nuage de saleté sur la machine à expres­so, la caisse enreg­istreuse et le patron. Il leur fit des reproches ; Ceux d’en haut suiv­aient leur tan­go très sérieuse­ment, et les clients du café se réjouis­saient.
On con­state qu’en 1921, l’usage de frap­per du pied chez les danseurs était moin­dre, voire absent. Cet argu­ment peut venir du fait que l’interdit de Tarana a été effi­cace sur les danseurs, mais j’imagine tout autant que les paroles et l’interprétation orig­inelle étaient plus prop­ices à ces débor­de­ments.
L’idée des coups frap­pés à une porte, comme les coups du des­tin dans la 5e sym­phonie de Lud­wig Van Beethoven, ou ceux de la stat­ue du com­man­deur dans Don Gio­van­ni de Wolf­gang Amadeus Mozart, me plaît bien…

Autres versions

El esquina­zo 1910-03 05 — Estu­di­anti­na Cen­te­nario dirige par Vicente Abad.

Cette ver­sion anci­enne est plutôt un tan­go qu’une milon­ga, comme il le devien­dra par la suite. On entend les coups frap­pés et la man­do­line. On note un petit ralen­tisse­ment avant les frap­pés, ralen­tisse­ment que l’on retrou­vera ampli­fié dans la ver­sion de 1961 de Canaro.

El esquina­zo 1913 — Moulin Rouge Orch­ester Berlin — Dir. Fer­di­nand Litschauer.

Encore une ver­sion anci­enne, enreg­istrée à Berlin (Alle­magne) en 1913, preuve que le tan­go était dès cette époque totale­ment inter­na­tion­al. Les frap­pés sont rem­placés par de frêles per­cus­sions, mais on notera le gong au début…

Le disque de El esquina­zo par l’orchestre du Moulin Rouge (alle­mand, mal­gré ce que pour­rait faire penser son nom) et la ver­sion Russe du disque… On notera que les indi­ca­tions sont en anglais, russe et français. La Inter­na­tion­al Talk­ing Machine est la société qui a fondé Odeon… S’il en fal­lait une de plus, cette preuve témoigne de la mon­di­al­i­sa­tion du tan­go à une date pré­coce (1913).
El esquina­zo 1938-01-04 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Est-il néces­saire de présen­ter la ver­sion de D’Arienzo, prob­a­ble­ment pas, car vous l’avez déjà enten­du des mil­liers de fois. Tout l’orchestre se tait pour laiss­er enten­dre les frap­pés. Même Bia­gi renonce à ses habituelles fior­i­t­ures au moment des coups. En résumé, c’est une exé­cu­tion par­faite et une des milon­gas les plus réjouis­santes du réper­toire. On notera les courts pas­sages de vio­lons en lega­to qui con­trastent avec le stac­ca­to général de tous les instru­ments.

El esquina­zo 1939-03-31 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po au piano démarre la mon­tée chro­ma­tique une octave plus grave, mais reprend ensuite sur l’octave com­mune. Cela crée une petite impres­sion de sur­prise chez les danseurs qui con­nais­sent. La suite est joueuse, avec peut être un petit manque de clarté qui pour­ra décon­te­nancer les danseurs débu­tants, mais de toute façon, cette ver­sion est assez dif­fi­cile à danser, mais elle ravi­ra les bons danseurs, car elle est prob­a­ble­ment la plus joueuse.

El esquina­zo 1951-07-20 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro con refrán por Fran­cis­co Canaro.

C’est notre tan­go du jour. Fran­cis­co Canaro nous donne sans doute des clefs dans les quelques paroles qu’il dit. Cette ver­sion est de vitesse mod­érée, entre canyengue et milon­ga. Elle sera plus adap­tée aux danseurs mod­estes.

El esquina­zo 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

Avec clar­inette et gui­tare en vedette, cette ver­sion est très dynamique et sym­pa­thique. Ce n’est bien sûr pas le top pour la danse, mais on a d’autres ver­sions pour cela…

El esquina­zo 1960 — Orques­ta Car­los Figari con Enrique Dumas.

Une ver­sion en chan­son qui perd le car­ac­tère joueur de la milon­ga, même si quelques coups de claves rap­pel­lent les frap­pés fameux. En revanche, cette chan­son nous présente les paroles de Car­los Pesce et A. Timarni. J’aime beau­coup, même si ce n’est pas à pro­pos­er aux danseurs.

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón).

El esquina­zo 1961-12-01 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón). Cette ver­sion très joueuse com­mence par la célèbre invite à frap­per du pied, répétée trois fois. Les deux pre­mières sont très lentes et la troisième fois, la pause est beau­coup plus longue, ce qui provoque un effet irré­sistible. C’est un exem­ple, bien que tardif de com­ment les orchestres jouaient avec les danseurs, jeux que nous avons per­dus à cause des ver­sions figées par le disque. Bien sûr, il s’agit ici d’un con­cert, mais un DJ taquin pour­rait pro­pos­er cette ver­sion à danser, notam­ment à cause des paus­es et de l’accélération finale qui peu­vent sur­pren­dre (aus­si dans le bon sens du terme), les danseurs.

El esquina­zo 1962 — Los Vio­lines De Oro Del Tan­go.

Une ver­sion à la lim­ite de l’excès de vitesse, même sur autoroute. Je trou­ve cela très sym­pa, mais j’y réfléchi­rai à deux fois avant de dif­fuser en milon­ga…

El esquina­zo 1970 — Cuar­te­to Juan Cam­bareri.

Je pense que vous avez repéré Juan Cam­bareri, ce ban­donéon­iste vir­tu­ose qui après une car­rière dans dif­férents orchestres s’est mis « à son compte » avec un orchestre, dans les années 50 et un peu plus tard (1968) dans un cuar­te­to com­posé de :

Juan Riz­zo au piano, Juan Gan­dol­fo et Felipe Escomabache aux vio­lons et Juan Cam­bareri au ban­donéon. Cet enreg­istrement date de cette péri­ode. Comme à son habi­tude, il imprime une cadence d’enfer que les doigts vir­tu­os­es des qua­tre musi­ciens peu­vent jouer, mais qui posera des prob­lèmes à un grand nom­bre de danseurs.

El esquina­zo 1974 — Sex­te­to Tan­go.

Le début sem­ble s’inspirer de la ver­sion de Canaro au Japon en 1961, mais la suite vous détrompera bien vite. C’est claire­ment une ver­sion de con­cert qui a bien sa place dans un fau­teuil d’orchestre, mais qui vous don­nera des sueurs froides sur la piste de danse.

El esquina­zo 1976 — Di Mat­teo y su trio.

La ver­sion pro­posée par le trio Di Mat­teo ne ras­sur­era pas les danseurs, mais c’est plaisant à écouter. À réserv­er donc pour le salon, au coin du feu (j’écris depuis Buenos Aires et ici, c’est l’hiver et cette année, il est par­ti­c­ulière­ment froid…).

El esquina­zo 1983 — Orques­ta José Bas­so.

Une assez belle ver­sion, orches­trale. Pour la milon­ga, on peut éventuelle­ment lui reprocher un peu de mor­dant en com­para­i­son de la ver­sion de D’Arienzo. On notera égale­ment que quelques frap­pés sont joués au piano et non en per­cus­sion.

El esquina­zo 1991 — Los Tubatan­go.

Comme tou­jours, cet orchestre sym­pa­thique se pro­pose de retrou­ver les sen­sa­tions du début du vingtième siè­cle. Out­re le tuba qui donne le nom à l’orchestre et la basse de la musique, on notera les beaux con­tre­points de la flûte et du ban­donéon qui dis­cu­tent ensem­ble et en même temps comme savent si bien le faire les Argentins…

El esquina­zo 2002 — Armenonville.

Une intro­duc­tion presque comme une musique de la renais­sance, puis la con­tre­basse lance la mon­tée chro­ma­tique, des coups don­nés et la musique est lancée. Elle se déroule ensuite de façon sym­pa­thique, mais pas assez struc­turée pour la danse. Une accéléra­tion, puis un ralen­tisse­ment et l’estribillo est chan­té en guise de con­clu­sion.

El esquina­zo 2007 — Este­ban Mor­ga­do Cuar­te­to.

Une ver­sion légère et rapi­de pour ter­min­er tran­quille­ment cette anec­dote du jour.

À demain, les amis !

Une autre façon de cass­er la vais­selle…

Buenos Aires es una papa 1928-07-18 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo

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Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra : Juan Fernando Camillo Darthés

Nous avons vu dans beau­coup de tan­gos que le lun­far­do, l’argot de Buenos Aires était très appré­cié des paroliers qui ne pre­naient pas tous les pré­cau­tions de Juan Bautista Abad Reyes qui a écrit que « Le risque est de penser en faubourien et de con­cevoir les œuvres en lun­far­do ». Notre tan­go du jour est à des­ti­na­tion des néo­phytes et plus par­ti­c­ulière­ment des Français qui béné­fi­cient d’un dic­tio­n­naire chan­té par une Française qui s’est instal­lée à Buenos Aires et qui trou­ve cela épatant !

Extrait musical

Buenos Aires es una papa (Buenos Aires c’est épatant) 1928-07-18 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.
Buenos Aires es una papa (Buenos Aires, c’est épatant) — Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra : Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés.

L’illustration de cou­ver­ture est de Roger de Valério. Le disque Odeon porte le numéro 4474. Ce tan­go est la face A. La face B est Tal­is­mán (1928–04-25), tan­go instru­men­tal. On notera le nom de Marthe Berthy qui inau­gur­era cette œuvre à Paris, puis à Buenos Aires.

Paroles

Paroles de cet enregistrement

Ce tan­go de Delfy (Enrique Pedro Delfi­no) a des paroles éton­nantes, car elles ont été écrites en français par un Argentin, Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés. Notre ver­sion du jour, chan­tée par Char­lo ne vous pro­posera pas l’intégralité des paroles et même ne vous en don­nera que des bribes. Nous ver­rons après les paroles « offi­cielles », mais voici la retran­scrip­tion des paroles de notre tan­go du jour.

Des­de el pasa­do no encon­tró
Ici l’amour c’est l’mete­jón
Des­de el pasar “et bien voila”
À la can­ción de can­tar

Ver­sión de Char­lo…

Oui, vous avez bien lu/entendu. C’est un texte mélangeant le français et l’espagnol.

Paroles originales (en français)

Quand je me suis embar­quée pour l’Argentine,
j’étais pour mes par­ents la p’tite Titine.
Main­tenant, voici, c’est drôle, j’ne com­prends pas !
Tout le monde ici m’appelle « La Porotá ».
Pour dire par­ler, main­tenant je dis « chamuyo » ;
au lieu de dire un franc, je dis « un grul­lo ».
À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ».
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

C’est épatant
comme nous changeons.
Ici l’amour
c’est l’metejón.
C’est épatant
et bien, voilà,
en Argen­tine
on dit comme ça.

J’ai appris cette langue à peine dans une semaine
et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même.
Pour dire le lit je dis « la catr­era »,
pour dire sor­tir il faut dire « espi­antá ».
Le pain a table je l’appelle « mar­ro­co » ;
quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ».
Je dis « la gui­ta » au lieu de dire l’argent…
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra: Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés

Paroles en espagnol

Cuan­do me embar­qué hacia la Argenti­na
Yo era, para mis padres, la pequeña Titine.
Aho­ra vea ust­ed, es gra­cioso, no entien­do nada:
Todo el mun­do aquí me lla­ma: “la Porotá”.
Para decir hablar, aho­ra digo “chamuyo”,
En lugar de decir un fran­co, digo “un grul­lo”,
A mi novio lo llamo “un gran bacán” …
¡Oh, Buenos Aires, señores, es asom­broso!

Es asom­broso
Cómo cam­bi­amos,
Aquí el amor
Es el mete­jón.
Es asom­broso
Y sin embar­go,
En Argenti­na
Se dice así.

Aprendí esta lengua en ape­nas una sem­ana
Y ellos sin embar­go, me cam­biaron, es triste,
Para decir la cama, digo “la catr­erá”,
Para decir salir, hay que decir “espi­antá”,
Al pan sobre la mesa lo lla­man “mar­ro­co”,
Cuan­do ten­go dolor de cabeza, “me duele el coco”.
Digo “la gui­ta” en lugar de decir el dinero…
¡Oh, Buenos Aires, señores, es asom­broso!

Enrique Pedro Delfi­no (Delfy) Letra: Juan Fer­nan­do Camil­lo Darthés

Traduction libre et indications

Bon, ceux qui lisent cette anec­dote et français ou en espag­nol ne vont pas com­pren­dre, puisque j’ai don­né ci-dessus les ver­sions en français (orig­i­nal) et en espag­nol. Ce texte est donc des­tiné à ceux qui lisent dans une autre de ces langues. La dif­fi­culté est que le texte en français donne à la fois les paroles en français et en espag­nol. Vous risquez de voir donc deux fois le même mot ou des trucs étranges, je vous en demande par­don par avance.

Voyons tout d’abord le titre qui est à la fois en espag­nol et en français. « Buenos Aires es una papa / Buenos Aires, c’est épatant”. Le terme “épatant”, très “français”, même si un peu vieil­li n’est pas la tra­duc­tion lit­térale. En effet, la papa, c’est la pomme de terre, à ne pas con­fon­dre avec papá qui est le père en lan­gage enfan­tin. Cepen­dant, même si pour l’illustration de cou­ver­ture j’ai choisi de vous présen­ter une pomme de terre, il faut pren­dre papa dans un autre sens. En effet, papa veut aus­si dire que c’est facile. C’est donc facile pour elle de s’adapter à l’Argentine, ce qui n’est pas for­cé­ment l’avis de toutes les grisettes qui ont vécu de ter­ri­bles his­toires lors de leur arrivée en Argen­tine.

Quand je me suis embar­quée pour l’Argentine,
j’étais pour mes par­ents la p’tite Titine (Titine peut être le gen­tilé du prénom Chris­tine, mais aus­si un surnom sans rela­tion directe avec le prénom d’origine).
Main­tenant, voici, c’est drôle, j’ne com­prends pas !
Tout le monde ici m’appelle « La Porotá » (un surnom).
Pour dire par­ler, main­tenant je dis « chamuyo » ;
au lieu de dire un franc, je dis « un grul­lo » (de Man­grul­lo, un bil­let d’un peso).
À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ».
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

C’est épatant
comme nous changeons.
Ici l’amour
c’est l’metejón.
C’est épatant
et bien, voilà,
en Argen­tine
on dit comme ça.

J’ai appris cette langue à peine dans une semaine
et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même.
Pour dire le lit je dis « la catr­era »,
pour dire sor­tir il faut dire « espi­antá ».
Le pain à table je l’appelle « mar­ro­co » ;
quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ».
Je dis « la gui­ta » au lieu de dire l’argent…
Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !

Fin du cours de lun­far­do…

On voit donc les emprunts faits par Char­lo dans sa ver­sion qui est une ampu­ta­tion très sévère du texte d’origine…

Autres versions

Je n’ai pas d’autres ver­sions à pro­pos­er.
Dans le cat­a­logue Odéon de 1929, on trou­ve un enreg­istrement par Delfy (l’auteur de la musique), mais je n’ai pas réus­si à trou­ver ce disque.

Sous la référence de disque 7000 B, Delfy a enreg­istré un disque avec Odeón de “Buenos Aires c’est epatant” (sic).

Quand le tango va de Paris à Buenos Aires

Notre tan­go du jour a été inau­guré à Paris par Marthe Berthy dans le spec­ta­cle « Paris aux nues », une des revues du Moulin Rouge qui fit une tournée en Amérique du Sud en 1928.
Durant cette tournée, avant d’être présen­tée à Buenos Aires, le 15 juil­let 1928 au Teatro Ópera, la revue a été présen­tée à Rio de Janeiro. Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 6 mai 1928 nous présente l’équipe du Moulin Rouge.
On y apprend que la troupe com­posée de 90 per­son­nes arrivées à bord du Lute­cia. Un repas a été offert aux artistes, par­mi lesquels on trou­ve :
Jacques Charles, créa­teur de plus de 110 revues, dont « Ça c’est Paris ! » (immor­tal­isé par Mist­inguett), « Ça c’est Mont­martre », « Paris aux nues » dont est tiré notre tan­go du jour « Oh ! Paris ! Mon Paris ! »…

Le Moulin Rouge — Simon Girard (Aimé Simon-Girard), Marthe Berthy, Mar­ta Albaicín (Pepi­ta Gar­cía Escud­ero), mem­bres prin­ci­paux de la troupe du Moulin rouge durant la tournée en Amérique du Sud.

Simon Girard, acteur de ciné­ma (Aimé Simon-Girard a joué dans Le vert galant 1924, Fan­fan-la-Tulipe 1925 et Les trois mous­que­taires 1932), Mar­ta Albaicín (Pepi­ta Gar­cía Escud­ero), danseuse de fla­men­co d’origine espag­nole, Marthe Berthy, chanteuse (et danseuse, même si ce n’est pas pré­cisé dans l’article) ayant rem­placé Mist­inguett au Moulin Rouge, Baldri­ni, chanteur déjà inter­venu à Buenos Aires et beau­coup d’autres.

L’in­tran­sigeant 1927-04-03 – La revue Ça c’est Paris avec Mist­inguett et Marthe Berthy.
Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 6 mai 1928 annonçant que le spec­ta­cle va être joué à Rio de Janeiro et à Buenos Aires.

Dans le même jour­nal, dans l’édition du 15 juin 1928, on trou­ve la pub­lic­ité pour le spec­ta­cle qui aura lieu le 10 juil­let 1928 (cinq jours avant la représen­ta­tion de Buenos Aires) au Pala­cio The­atro de Rio de Janeiro.

Le jour­nal de Rio de Janeiro, Cor­reio da Man­hã du 15 juin 1928 avec la pub­lic­ité pour le spec­ta­cle du Moulin Rouge au Pala­cio The­atro. À gauche, l’annonce com­plète, à droite, l’annonce découpée pour la ren­dre plus lis­i­ble.

On notera le titre des dif­férentes revues présen­tées, Paris à la dia­ble, Paris aux étoiles, Paris au feu, Paris aux nues (celle qui nous intéresse aujourd’hui) et Adieu Paris.
Dans ce spec­ta­cle, il y avait donc divers­es pièces musi­cales qui étaient égale­ment un pré­texte pour présen­ter ce qui a fait le suc­cès du Moulin Rouge. Dans « Mont­martre aux nues » une des 110 revues crées par Jacques-Charles, on trou­vera par exem­ple un tan­go-fox-trot Lola de Valence, Fleur du mal avec des paroles de Jacques-Charles et Ch. L. Poth­ier et une musique de René Merci­er.
Les revues parisi­ennes qui fai­saient fureur dans le monde entier et notam­ment en Amérique du Nord et du Sud s’alimentaient donc égale­ment des musiques et dans­es des pays d’exportation. Même si on a du mal à l’imaginer aujourd’hui, le Monde du tan­go et du spec­ta­cle était pour le moins tri­an­gu­laire, entre les Amériques et l’Europe et notam­ment Paris dans le cas du tan­go et des revues du type Moulin Rouge.
En corti­na, je vous pro­pose un French Can­can, une musique qui date de la péri­ode précé­dant celle que nous venons d’évoquer (1890 au lieu de 1928) mais qui a tou­jours du suc­cès dans les milon­gas en corti­na…

Bande-annonce de French Can­can (29/04/1955) réal­isé par Jean Renoir en 1954–55.

À demain, les amis !

Milonga del recuerdo 1939-07-17 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Alfonso Lacueva Letra: José Pecora

Notre milon­ga du jour est une milon­ga irré­sistible, la milon­ga du sou­venir Milon­ga del recuer­do. Le titre pour­rait faire penser à la milon­ga campera, ces chan­sons un peu plain­tives de l’univers des gau­chos comme Milon­ga triste            que chan­tait Mag­a­l­di en 1930 ou même des com­po­si­tions plus récentes comme celle de Piaz­zol­la, Milon­ga del ángel, ou Milon­ga en ay menor dans un style bien sûr très dif­férent. Mais comme vous pou­vez le con­stater, Milon­ga del recuer­do est un appel à se lancer sur la piste pour tous les danseurs. Ces derniers ne prêteront aucune atten­tion à la nos­tal­gie des paroles.

Ce manque d’at­ten­tion est ren­for­cé par le fait que Echagüe ne chante que le refrain et pas les cou­plets plus nos­tal­giques.

Extrait musical

Milon­ga del recuer­do 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe.
Milon­ga del recuer­do. Alfon­so Lacue­va Letra: José Pec­o­ra. À gauche la cou­ver­ture de la par­ti­tion, au cen­tre la tab­la­ture des accords et à droite, le disque. RCA Vic­tor 38767‑B. La face A était Dere­cho viejo 1939-07 une ver­sion instru­men­tale.

Paroles

Qué daría por ser joven y vivir aque­l­los días
Que se fueron ale­jan­do y no pueden más volver,
Aque­l­los años dichosos de las fies­tas tran­scur­ri­das
En el patio de la casa que me viera a mí, nac­er.
¿Dónde está la mucha­chi­ta, esa novia que besara?
Con los labios tem­blorosos encen­di­dos de pasión,
La que tan­to yo quería y siem­pre he recor­da­do
Porque fue el amor primero que no olvi­da el corazón.

¿Dónde están los cora­zones
de la lin­da muchacha­da?
¿Dónde están las ilu­siones
de aquel tiem­po que se fue?
Mi vie­ja dicha per­di­da
Hoy estás en el olvi­do,
Y yo que tan­to he queri­do
Siem­pre te recor­daré.

Las milon­gas de mi bar­rio al gemir de ban­do­neones
Entre notas melo­diosas de algún tan­go com­padrón,
Las pebe­tas sen­si­bleras impreg­nadas de ilu­siones
Que reían y canta­ban al influ­jo de un amor.
No se ve la muchacha­da a la luz del faroli­to
Comen­tan­do por las noches los idil­ios del lugar,
Ni se escuchan los acordes de las dul­ces ser­e­natas
Que llen­a­ban de emo­ciones y nos hacían soñar.

Alfon­so Lacue­va Letra : José Pec­o­ra

Echagüe ne chante que le refrain, en gras.

Traduction libre

Que don­nerais-je (on dirait plutôt en français : « que ne don­nerais-je pas ») pour être jeune et vivre ces jours qui se sont éloignés et qui ne peu­vent plus revenir, ces années heureuses des fêtes passées dans la cour de la mai­son qui m’a vu naître.
Où est la fille, cette fiancée que j’embrassais ?
Avec les lèvres trem­blantes et embrasées de pas­sion, celle que j’aimais tant et dont je me suis tou­jours sou­venu parce que c’était le pre­mier amour que le cœur n’oublie pas.
Où sont les cœurs de la belle bande d’amis ?
Où sont les illu­sions (émo­tions) de ce temps qui a dis­paru ?
Mon ancien bon­heur per­du est aujourd’hui oublié, et moi qui ai tant aimé, je me sou­viendrai tou­jours de toi.
Les milon­gas de mon quarti­er au gémisse­ment des ban­donéons entre les notes mélodieuses d’un tan­go com­pagnon, les poupées sen­ti­men­tales imprégnées d’illusions qui riaient et chan­taient sous l’influence d’un amour.
On ne voit pas la bande des gars à la lueur du lam­padaire com­menter la nuit les idylles du lieu ni on n’entend les accords des douces séré­nades qui nous rem­plis­saient d’émotions et nous fai­saient rêver.

Autres versions

Curieuse­ment, ce thème n’a pas été enreg­istré par d’autres orchestres. La mag­nifique ver­sion de D’Arienzo et Echagüe reste orphe­line même si cer­tains orchestres jouent cette milon­ga dans les bals.

Milon­ga del recuer­do 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe

Une ver­sion intéres­sante par un orchestre de cham­bre con­tem­po­rain, le Cuar­te­to SolTan­go avec des arrange­ments de Mar­tin Klett.

https://on.soundcloud.com/1x1ZzHQoyXKUhL3f9 Quand les musi­ciens clas­siques s’essayent à la milon­ga.

À demain, les amis !

Marejada 1941-07-16 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Roberto Firpo Letra : Daniel López Barreto y Vicente Planells Del Campo ?

J’espère que vous n’avez pas le mal de mer, car nous embar­quons avec un des rares tan­gos dédiés à la marine. C’est encore une com­po­si­tion de Rober­to Fir­po et l’histoire rap­pellera sans doute des sou­venirs à de nom­breux marins au long cours ou aux mil­i­taires engagés dans la marine.

Extrait musical

Mare­ja­da 1941-07-16 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Mare­ja­da Rober­to Fir­po Letra : Daniel López Bar­reto

La par­ti­tion est dédi­cacée au dis­tin­gui­do señor Con­ra­do Del Car­ril et non pas, comme c’est écrit partout à Boni­fa­cio del Car­ril, qui fut avo­cat, min­istre de l’Intérieur et diplo­mate, mais qui est né en 1911, année d’écriture de ce tan­go. Il fut aus­si le tra­duc­teur du Petit Prince (Prin­cip­i­to) de Antoine de Saint-Exupéry.
Le marin représen­té sur la cou­ver­ture de gauche est Con­ra­do del Car­ril, comme on peut le voir inscrit sur la bouée. En 1910, Con­ra­do del Car­ril a passé les exa­m­ens de sec­onde année d’aspirant de l’école navale mil­i­taire. Le décret qui le stip­ule est le n° 1397 du 8 avril 1910. Il avait donc à faire dans le domaine de la marine, con­traire­ment à Boni­fa­cio…

Le décret du 8 avril 1810 men­tion­nant Con­ra­do del Car­ril surligné en jaune.

J’ai essayé de trou­ver le lien avec Fir­po, sans suc­cès. Il ne faut bien sûr pas chercher du côté d’Hugo del Car­ril qui est un pseu­do­nyme et qui est de toute façon né en 1912. Les paroles étant plus tar­dives et la dédi­cace étant sur la par­ti­tion orig­i­nale, ce n’est pas non plus du côté de Daniel López Bar­reto qu’il faut chercher.

Paroles

Il est par­fois indiqué l’intervention de Vicente Planells Del Cam­po, pour une pre­mière ver­sion des paroles, ou une par­tic­i­pa­tion à la com­po­si­tion, je n’en suis pas du tout sûr. Pour la com­po­si­tion, c’est prob­a­ble­ment non, trop tôt. Pour les paroles, il s’agit sans doute d’une erreur du cat­a­logue de Odeón, la par­ti­tion indi­quant bien Daniel López Bar­reto. Sauf à imag­in­er des paroles de Plan­nels Del Cam­po à la fin des années 20. Mais dans ce cas, on n’a pas de traces et comme de toute façon toutes les ver­sions sont instru­men­tales, sauf celle de 1929, avec les paroles de Daniel López Bar­reto, la ques­tion n’a pas trop d’intérêt… Voici donc les paroles de Daniel López Bar­reto, qui, on le con­stat­era, n’ont rien d’extraordinaire…

Cuan­do te dejé, tier­ra queri­da,
y te di aquel triste adiós,
la bar­ra del Flori­da
con pena sin­cera me des­pidió,
parece que veo los pañue­los
agi­tarse con dolor
y entre la gente esta­ba
muy triste y llora­ba
una mujer.

Yo sé que mi mira­da
llegó cual mare­ja­da
y su almi­ta ape­na­da
y su esper­an­za naufragó.
Me quiso con locu­ra,
con­mi­go fue muy dichosa,
fue bue­na y car­iñosa
y yo, insen­sato,
la dejé.

Cuan­do regresé a mi patria,
después de una larga ausen­cia,
la vi una vez;
¡qué triste fue
volver­la a ver así !
Arras­tró la mare­ja­da
a su bar­co de ilu­siones
y navego sin direc­ción
por cul­pa
de mi amor.

Rober­to Fir­po Letra: Daniel López Bar­reto.

Teó­fi­lo Ibáñez ne chante que ce qui est gras.

Traduction libre

Quand je t’ai quit­tée, Terre chérie, et que je t’ai fait ce triste adieu, la bande du Flori­da avec une tristesse sincère m’a dit au revoir, il sem­ble que je vois les mou­choirs s’agiter de douleur et par­mi les gens il y avait, très triste, une femme qui pleu­rait.
Je sais que mon regard s’est posé comme un raz-de-marée (la mare­ja­da est une houle mod­érée, mais je pense que l’image du raz-de-marée est plus par­lante pour évo­quer la tristesse de la femme délais­sée) et que sa petite âme affligée et son espoir ont fait naufrage.
Elle m’aimait à la folie, elle était très heureuse avec moi, elle était bonne et affectueuse et moi, insen­sé, je l’ai quit­tée.
Quand je suis ren­tré dans ma patrie, après une longue absence, je l’ai vue une fois ; comme c’était triste de la revoir ain­si !
La houle m’a traîné jusqu’à son bateau d’illusions et je nav­igue sans direc­tion par la faute de mon amour.

Autres versions

Mare­ja­da 1914 — Rober­to Fir­po (solo de piano).
Mare­ja­da 1917 – Orques­ta Rober­to Fir­po.
Mare­ja­da 1929-07-04 – Orques­ta Rober­to Fir­po con Teó­fi­lo Ibáñez.
Mare­ja­da 1932-03-10 – Orques­ta Rober­to Fir­po.
Mare­ja­da 1937-01-12 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor, Dir. Fed­eri­co Scor­ti­cati.
Mare­ja­da 1941-07-16 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour.
Mare­ja­da 1950-07-06 — Orques­ta Fran­cis­co Rotun­do.
Mare­ja­da 1953-01-15 – Orques­ta Florindo Sas­sone.
Mare­ja­da 1967 – Orques­ta Osval­do Pugliese.
Mare­ja­da 2012 — Típi­ca Fer­nán­dez Fier­ro.

Hon­nête­ment, j’ai classé cela dans la caté­gorie « bruit ».

La vague

Vous avez recon­nu le mod­èle de mon illus­tra­tion de cou­ver­ture, La Grande Vague de Kana­gawa, qui est prob­a­ble­ment la pre­mière de la série des 36 vues du Mont Fuji réal­isées vers 1830 par Hoku­sai. Il s’agit d’une gravure sur bois, chaque couleur est appliqué à par­tir d’une planche de bois gravée pour recevoir et imprimé cette couleur.
L’image de cette vague m’a sem­blé évi­dente pour évo­quer la houle qui fait som­br­er la mal­heureuse.

La Grande Vague de Kana­gawa — Hoku­sai — 1830

友達、また明日会いましょう。

Te gané de mano 1938-07-06 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos y Randona

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Edgardo Donato Letra: Juan Bautista Abad Reyes

Je t’ai gag­né, je t’ai bat­tu haut la main ou « Te gané de mano » comme il est dit dans ce tan­go exprime la joie de quelqu’un qui a gag­né. C’est une expres­sion util­isée par les joueurs de cartes. Mais est-ce si sûr qu’il a vrai­ment gag­né cet homme tri­om­phant ? J’ai retran­scrit, avec un peu de dif­fi­culté, les paroles chan­tées par Hora­cio Lagos et acces­soire­ment, Ran­dona. Je vous laisse décou­vrir le dernier mot de cette his­toire.

Extrait musical

Te gané de mano 1938-07-06 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos y Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani).

La musique démarre, assurée, comme quelqu’un qui marche en con­fi­ance. Par moment, la musique est presque sautil­lante, assuré­ment on par­le d’un vain­queur.
C’est alors que la voix d’Hora­cio Lagos lance avec force des paroles qui ne respirent pas telle­ment la joie. Que se passe-t-il ?
C’est alors que Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani), fait son entrée et en duo avec Hora­cio Lagos nous racon­te la fin de l’histoire. Je vous laisse décou­vrir les paroles, telles qu’elles sont chan­tées dans cette ver­sion. N’ayant pas trou­vé de ver­sion orig­i­nale, et ce titre n’ayant pas été enreg­istré par d’autres orchestres, il s’agit de la retran­scrip­tion de ce que chantent Lagos et Ran­dona. Il y a peut-être et même sûre­ment d’autres cou­plets, mais ils restent à décou­vrir. Ceux qui restent nos en dis­ent toute­fois suff­isam­ment, les voici.

Paroles (retranscription aussi peu maladroite que possible)

Te gané de mano
Perdó­name nena
Si él te dijo plan­to
Primero fui yo.
Des­per­taste al indio
Que esta­ba dormi­do
Y el indio está claro, se te rev­eló
Como yo era bueno
Me cristó un dis­en­so
Y ese fue el comien­zo de mi perdi­ción
Si al final ya asumo con tan­ta dis­cu­ta
Vos lo haces segu­ra
Y yo el pobre sifón.

Sé qué haces aho­ra la Mag­dale­na
Que anda cimen­tan­do que te engaña­do
No digas eso, no vale la pena
Qué me desar­ma de rui y mal­va­do
Sé que mi car­iño
No te intere­sa porque me le ha dicho
Más de una vez
No haga la otaria
Qué se te manya ese amor pro­prio que pade­ces.

Edgar­do Dona­to Letra: Juan Bautista Abad Reyes

Traduction libre et indications

J’ai gag­né haut la main, par­donne-moi, petite.
Si lui te lais­sa en plan, je fus le pre­mier.
Tu as réveil­lé l’indien qui était endor­mi et l’indien, c’est clair, tu l’as révélé (El indio, le sen­ti­ment intérieur, dif­férent chez lui et chez elle).
Comme moi, j’étais bon, cette faille me brisa et ce fut le com­mence­ment de ma perte.
Si finale­ment j’assume avec tant de dis­cus­sions, tu le fais assuré­ment et moi, suis le pau­vre mec (sifón = grand nez, mais je ne suis pas sûr d’entendre bien sifón).

Je sais que tu fais main­tenant la Madeleine (la pleureuse)
Qui va, cimen­tant le fait que je t’ai trompée. (Lagos chante « cimen­tan­do », mais on pour­rait dire aus­si « semen­tan­do », semant)
Ne dis pas ça, ça n’en vaut pas la peine
Ce qui me désarme de colère et de mau­vaiseté
C’est que je sais que mon amour ne t’intéresse pas, parce que tu me l’as dit plus d’une fois.
Ne fais pas l’andouille.
Que tu te manges cet amour pro­pre dont tu souf­fres.

On se demande à la fin, s’il a vrai­ment gag­né ou s’il joue à l’in­dif­férent ou au vain­queur fac­tice pour sur­mon­ter sa peine.

Juan Bautista Abad Reyes (1892–1965)

On doit à Juan Bautista Abad Reyes les paroles de quelques tan­gos, dont celui du jour.
Son par­cours est intéres­sant et j’ai donc décidé de vous en dire deux mots.
Il est né et mort en Argen­tine, mais est devenu citoyen et même député uruguayen entre les deux.
En 1919, il a gag­né un con­cours d’œuvres théâ­trales organ­isé par le jour­nal La Noche (La Nuit) de Mon­te­v­idéo et il tra­vail­la 20 ans comme rédac­teur en chef du jour­nal El Día (Le Jour), égale­ment de Mon­te­v­ideo…
Il a écrit les paroles de tan­gos, chan­sons, rancheras, pasodobles et autres et com­posé quelques titres. En voici un court extrait.

C = Compositeur / A = Auteur (parolier) / Compo. = Date probable de composition / Première interprétation, en italique. Date de la création publique, mais a priori, sans enregistrement / Premier enregistrement, plus ancien enregistrement existant (pour le moment).
CACom­po.TitrePre­mières inter­pré­ta­tions et enreg­istrements
 X1926Como luces de Ben­gala1926-04-07 Rosi­ta Quiroga
X 1926Musiq­ui­ta1926 Rosi­ta Quiroga/1926–09-14 Típi­ca Víc­tor
 X1928Caña amar­ga1928-05-26 Alber­to Vila
 X1928Te fuiste ja… ja…1928 Alber­to Vila
 X1928Arco iris1928-09-03 Fran­cis­co Canaro
 X1929Alma cuyana1929-05-29 Alber­to Gómez; Augus­to « Tito » Vila
 X1929Fal­ló la paica1929 Alber­to Gómez
 X1930Camini­to del olvi­do1930-01-21 Luis Petru­cel­li
 X1930El ido­lo roto1930 Azu­ce­na Maizani
 X1930cEnvidias 
 X1930Goya (pasodoble)1930 Lib­er­tad Lamar­que
XX1930Men­ti­ras (tona­da salteña)1930-11 Lib­er­tad Lamar­que/1931–01-10 Edgar­do Dona­to con Luis Díaz
 X1930No seas malo1930 Azu­ce­na Maizani
 X1930cNoviecita de otros tiem­pos 
 X1930Remi­gio (ranchera)1930 Orques­ta Tipi­ca Ricar­do L. Brig­no­lo
 X1930Ya sé tú his­to­ria, pebe­ta1930 Azu­ce­na Maizani
XX1931Sin­ver­guen­za ala­ban­cioso1931-09-07 Orques­ta Adol­fo Cara­bel­li con Mer­cedes Simone
 X1934Con­fi­den­cia1934-04-11 Orques­ta Típi­ca Vic­tor C Hugo Gutiér­rez
 X1950Paisaje1950-12-14 Rober­to Car­lés /1951–08-09 Osval­do Frese­do con Arman­do Gar­ri­do
 X1951Ter­nu­ra Mucha­cho1951 Loren­zo Bar­bero Y Su Orques­ta De La Argen­tinidad
 X¿ ?Mirame bien a los ojos 

En dehors de cela, il est surtout con­nu pour ses créa­tions radio­phoniques, il tra­vaillera en effet dans divers­es radios où il pro­posera des chroniques ou des œuvres théâtro-radio­phoniques.

Philosophie de Juan Bautista Abad Reyes

Sa philoso­phie pour les paroles de ses tan­gos est la suiv­ante :

“Yo no vitu­pero el mal­e­va­je en el tan­go, ni el léx­i­co arra­balero. Al con­trario, lo esti­mo como expre­sión de col­or local y lo encuen­tro lleno de atrac­tivos dramáti­cos en manos de los ver­daderos poet­as. Lo peli­groso es pen­sar en arra­balero, con­ce­bir las obras en lun­far­do”.

Revista Feme­nil, 1930
Revista Feme­nil, 1930.

Traduction de la philosophie de Juan Bautista Abad Reyes

Je ne vilipende pas la « malveil­lance » dans le tan­go, ni le lex­ique des faubourgs. Au con­traire, je les estime comme une expres­sion de la couleur locale et je les trou­ve pleins d’attraits dra­ma­tiques entre les mains de vrais poètes. Le risque est de penser en faubourien et de con­cevoir les œuvres en lun­far­do.

Sur ces bonnes paroles, je vous dis, à demain les amis !

Poema 1935-06-11 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Antonio Mario Melfi ? Letra : Eduardo Vicente Bianco

Poe­ma par Canaro et Mai­da est le type même du tan­go que l’on ne peut pas facile­ment pro­pos­er dans une autre ver­sion. Amis DJ, si vous ten­tez l’expérience, on vous fait les gros yeux. Pour­tant, il existe d’autres ver­sions qui ne déméri­tent pas. Analysons un peu ce tan­go, qui est, selon un sondage réal­isé il y a une dizaine d’années, le préféré dans le monde. Nous présen­terons égale­ment une enquête pour savoir qui est le com­pos­i­teur de ce chef‑d’œuvre.

Ajout de deux ver­sions le 29 août 2024, une en let­ton et une en arabe
(Cadeau d’An­dré Vagnon de la Bible Tan­go).

Extrait musical

Tout d’abord, on ne se refuse pas d’écouter encore une fois Poe­ma par Canaro. Peut-être plus atten­tive­ment 😉

Par­ti­tion pour piano Poe­ma de Anto­nio Mario Melfi Letra : Eduar­do Vicente Bian­co.
Poe­ma 1935-06-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

Paroles

Fue un ensueño de dulce amor,
horas de dicha y de quer­er.
Fue el poe­ma de ayer,
que yo soñé de dora­do col­or.
Vanas quimeras que el corazón
no logrará descifrar jamás.
¡Nido tan fugaz,
fue un sueño de amor,
de ado­ración!…

Cuan­do las flo­res de tu ros­al
vuel­van más bel­las a flo­re­cer,
recor­darás mi quer­er
y has de saber
todo mi inten­so mal…

De aquel poe­ma embria­gador
ya nada que­da entre los dos.
¡Con mi triste adiós
sen­tirás la emo­ción
de mi dolor !…

Anto­nio Mario Melfi Letra : Eduar­do Vicente Bian­co

Traduction libre

Ce fut un rêve de doux amour, des heures de joie et d’amour.
Ce fut le poème d’hier, dont je rêvais en couleur dorée.
Vaines chimères que le cœur ne pour­ra jamais déchiffr­er.
Nid si fugace, ce fut un rêve d’amour, d’adoration…

Lorsque les fleurs de ton rosier refleuriront plus belles, tu te sou­vien­dras de mon amour et tu devras con­naître tout de mon mal intense…

De ce poème enivrant, il ne reste rien entre les deux.
Avec mon triste adieu, vous ressen­tirez l’émotion de ma douleur…

Qui est le compositeur de Poema ?

Vous pensez que la réponse est sim­ple, mais ce n’est pas si cer­tain, car il y a trois hypothès­es.

La version traditionnelle

Anto­nio Mario Melfi pour la musique et Eduar­do Vicente Bian­co pour les paroles.

Par­ti­tions avec attri­bu­tions tra­di­tion­nelles. Par­ti­tion espag­nole avec Bian­co en pho­to. Par­ti­tion française (Gar­zon) avec Bian­co et Melfi en pho­to. Disque Colum­bia Lon­dres écrit en français de Pesen­ti et Nena Sainz. Par­ti­tion Bian­co (avec pho­to de Rosi­ta Mon­tene­gro). Par­ti­tion ital­i­enne, avec en plus le nom du tra­duc­teur U. Berti­ni.

Les par­ti­tions, en général, indiquent les deux noms et les mérites respec­tifs des auteurs. Remar­quez le disque cen­tral. Il sera aus­si, dans une autre édi­tion, dans l’argument pour la vari­ante…

Une variante :

Anto­nio Mario Melfi et Eduar­do Vicente Bian­co en col­lab­o­ra­tion pour les deux.

En faveur de cet argu­ment, Melfi est com­pos­i­teur et a écrit les paroles de cer­tains tan­gos, notam­ment les siens. On peut donc le class­er égale­ment comme paroli­er. Il a com­posé Volve muchacha qui a claire­ment des liens de par­en­té avec Poe­ma.
Bian­co est con­nu comme paroli­er et comme musi­cien. Cer­tains de ces titres peu­vent con­corder avec celui de Poe­ma, styl­is­tique­ment, bien que moins réus­sis. Par exem­ple Corazón (dont il existe qua­tre enreg­istrements par Bian­co de 1929 à 1942). Je ne par­le que de la com­po­si­tion, pas de l’interprétation, Canaro n’ayant pas enreg­istré d’autre tan­go com­posé par Bian­co, on doit com­par­er avec les enreg­istrements de Bian­co.
En faveur de cet argu­ment, on a les dis­ques qui ne dif­féren­cient pas les deux con­tri­bu­tions. En voici quelques exem­ples.

La majorité des dis­ques ne dis­tinguent pas les fonc­tions. À gauche, deux dis­ques Brunswick du même enreg­istrement de Bian­co (1937). Le pre­mier indique les deux noms, sans dif­féren­ti­a­tion et le sec­ond n’indique que Bian­co… Au cen­tre, notre Canaro de référence dans une édi­tion argen­tine. Ensuite, Impe­rio Argenti­no et la men­tion des deux sans dis­tinc­tion de fonc­tion et enfin à l’extrême droite, l’enregistrement de Pesen­ti et Nena Sainz, mais ici, sans le nom de la chanteuse et avec les auteurs sans attri­bu­tion.

On voit donc qu’il est assez courant, que les auteurs ne soient pas pré­cisé­ment crédités. Le détail amu­sant est le disque de Pesen­ti et Nena Sainz qui entre dans les deux caté­gories.

Une version iconoclaste

Dans l’excellent site de référence « Bible tan­go », on peut lire :
« Selon Mar­cel Pasquier, qui ne cite pas sa source et ne s’en sou­vient plus, Melfi aurait acheté la musique à Boris Sar­bek, le véri­ta­ble com­pos­i­teur, pour 50 francs français de l’époque. Et cette mélodie serait un thème tra­di­tion­nel biélorusse. »
50 francs de l’époque, selon le cal­cu­la­teur de l’INSEE (Insti­tut Nation­al de Sta­tis­tiques France), cela cor­re­spondrait à 33,16 euros. Pour référence, un kilo de pain coû­tait 2,15 francs en 1930. En gros, il aurait ven­du sa créa­tion pour la valeur de 15 kilos de pain. Cela peut sem­bler peu, mais sou­venez-vous que pour le prix d’un café, Mario Fer­nan­do Rada aurait écrit les paroles de Ara­ca la cana si on en croit l’anecdote présen­tée dans le film Los tres berretines.
L’affirmation mérite d’être véri­fiée. Boris Sar­bek étant prob­a­ble­ment un homme d’honneur, n’a prob­a­ble­ment pas divul­gué la vente de sa créa­tion qui d’ailleurs n’aurait été qu’une retran­scrip­tion d’un thème tra­di­tion­nel.
Il con­vient donc de s’intéresser à ce com­pos­i­teur pour essay­er d’en savoir plus.
Boris Sar­bek (1897–1966) s’appelait en réal­ité Boris Saar­bekoff et util­i­sait sou­vent le pseu­do­nyme Oswal­do Bercas.
Voyons un peu ses presta­tions dans le domaine de la musique pour voir s’il est un can­di­dat crédi­ble.

Des musiques composées par Sarbek

Par ordre alphabé­tique. En bleu, les élé­ments allant dans le sens de l’hypothèse de Sar­bek, auteur de Poe­ma.
Com­po­si­tions :
Ce soir mon cœur est lourd 1947
Con­cer­to de minu­it, classé comme musique légère
Czardas Diver­ti­men­to 1959
Décep­tion (avec Mario Melfi). C’est donc une preuve que les deux se con­nais­saient suff­isam­ment pour tra­vailler ensem­ble.
El Fan­far­rón 1963
El queño
Furti­va lagri­ma 1962
Gau­cho negro
Inter­mez­zo de tan­go 1952
Je n’ai plus per­son­ne
Le tan­go que l’on danse
Lin­da bruni­ta
Manus­ka
Mon cœur atten­dra 1948
Oro de la sier­ra
Où es-tu mon Espagne ?
Pourquoi je t’aime 1943
Près de toi ma You­ka 1948
Rêvons ensem­ble 1947
Souf­frir pour toi 1947
Tan­go d’amour
Tan­go mau­dit
Ten­drement 1948

Des musiques arrangées par Sarbek

Bacanal 1961
C’est la sam­ba d’amour 1950
Dis-moi je t’aime
Elia 1942
En forêt 1942
Gip­sy fire 1958
Je suis près de vous 1943
Les yeux noirs (chan­son tra­di­tion­nelle russe). Si Poe­ma est une musique biélorusse, cela témoigne de son intérêt pour ce réper­toire.
Med­itación 1963
Nuages
One kiss
Pam­pa lin­da 1956
Puentecito 1959
Rose avril 1947
Tan­go mar­ca­to 1963
Un roi à New York 1957 Il a réal­isé les arrange­ments musi­caux du film Un roi à New York de, et avec Charles Chap­lin (Char­lot). Chap­lin a tout fait dans ce film, l’acteur, le met­teur en scène et il a écrit la musique qu’a arrangée Sar­bek. Ce dernier a aus­si dirigé son grand orchestre pour la musique du film.
Valse minu­it
Vivre avec toi 1950

Sarbek pianiste

Il est inter­venu à la fois dans son orchestre, mais aus­si pour dif­férents groupes comme Tony Mure­na, Gus Viseur (l’accordéoniste), mais, car il était le pianiste de l’orchestre musette Vic­tor.

Melfi récupérateur ?

Je place cela ici, car ce serait un argu­ment si Mefli était cou­tu­mi­er de la récupéra­tion.
Reviens mon amour a été arrangé par Mario Melfi sur l’air de « Tristesse » de Frédéric Chopin.
Il a donc au moins une autre fois util­isé une mélodie dont il n’était pas à l’origine, mais il n’est pas le seul, les exem­ples four­mil­lent dans le domaine du tan­go.
Donc, Melfi n’est pas un récupéra­teur habituel.

Sarbek interprète de Poema

S’il est l’auteur, il est prob­a­ble qu’il ait enreg­istré ce titre. C’est effec­tive­ment le cas.
Un enreg­istrement de Poe­ma signé Boris Sar­bek, ou plus exacte­ment de son pseu­do­nyme Oswal­do Bercas, cir­cule avec la date de 1930. Si c’était vrai, ce serait prob­a­ble­ment une preuve, Sar­bek aurait enreg­istré deux ans avant les autres.
Je vous pro­pose de l’écouter.

Poe­ma — Oswal­do Bercas et son Ensem­ble Tip­ique (sic).

Pensez-vous que cela soit une musique des années 1930 ?
Pour en avoir le cœur net, je vous pro­pose l’autre face du disque qui com­porte une com­po­si­tion de Hora­cio G. Pet­torossi, Angus­tia.

Angus­tia — Oswal­do Bercas et son Ensem­ble Tip­ique (sic).

Voici les pho­tos des deux faces du disque.

Les numéros de matrice sont 2825–1 ACP pour Poe­ma et 2829–1 ACP pour Ausen­cia.

Comme vous avez pu l’entendre et comme le con­fir­ment les numéros de matrice, les deux œuvres sont sim­i­laires et ne peu­vent pas avoir un écart tem­porel de plus de vingt ans.
C’est au moins un argu­ment qui tombe, nous n’avons pas d’enregistrement de 1930 de Sar­bek et encore moins de Poe­ma.

Un argument musical

N’était pas spé­cial­iste de musique biélorusse, je ne pour­rai pas men­er une étude appro­fondie de la ques­tion.
Cepen­dant, vous avez cer­taine­ment noté, vers 1:18 du Poe­ma de Sar­bek, un thème qui n’est pas dans le Poe­ma habituel et qui sonne assez musique slave. Est-ce un extrait du thème de référence que n’aurait pas con­servé Melfi ?
Dans les autres por­tions de Poe­ma, on est telle­ment habitué à l’entendre qu’il n’est pas sûr qu’on puisse encore y trou­ver des orig­ines slaves. Cepen­dant le fait que ce titre sonne un peu dif­férem­ment des autres Canaro con­tem­po­rains pour­rait indi­quer un élé­ment hétérogène. En effet, il n’y a pas de Canaro avec Mai­da qui s’assemble par­faite­ment avec Poe­ma. Canaro a sans doute sauté sur le suc­cès inter­na­tion­al de cette œuvre pour l’enregistrer.
Au sujet d’international, il y a une ver­sion polon­aise que nous enten­drons ci-dessous. Les Polon­ais aurait pu être sen­si­bles à la musique, mais ce n’est pas sûr, car à l’époque ils étaient sous la dom­i­na­tion russe et ils n’en étaient pas par­ti­c­ulière­ment heureux…
J’ai un dernier témoin à faire venir à la barre, la pre­mière ver­sion enreg­istrée par Bian­co, en 1932. Écoutez-bien, vers 1:34, vous recon­naîtrez sans doute un instru­ment étrange. Cet enreg­istrement est le pre­mier de la rubrique « Autres ver­sions » ci-dessous.

Autres versions

La tâche du DJ est vrai­ment dif­fi­cile. Com­ment pro­pos­er des alter­na­tives à ce que la plu­part des danseurs con­sid­èrent comme un chef‑d’œuvre absolu. Si vous êtes un fan de la Joconde, en accepteriez-vous une copie, même si elle est du même Leonar­do Da Vin­ci ? À voir.

Poe­ma 1932 — Orques­ta Eduar­do Bian­co con Manuel Bian­co.

Cette ver­sion com­mence par des cym­bales, puis des vio­lons très ciné­matographiques, puis un ban­donéon qui gazouille. L’introduction dure au total plus d’une minute et le piano annonce comme si on ouvrait le rideau de la scène le morceau. Une fois « digérée » cette éton­nante et longue intro­duc­tion, on entre dans un Poe­ma rel­a­tive­ment clas­sique. Avez-vous iden­ti­fié l’instrument qui appa­raît à 1:23, 1:31, 1:40, 1: 44 et à d’autres repris­es comme 2: 44 avant le chant et en accom­pa­g­ne­ment de celui-ci ?

Vladimir Gar­o­d­kin joue le canon en ré majeur de Johann Pachel­bel. Tien à voir avec le tan­go, mais c’est pour vous faire enten­dre le tsim­baly…

Le tsim­baly, pas courant dans le tan­go, pour­rait être un argu­ment pour l’hypothèse de l’origine biélorusse.

Poe­ma 1933 — Impe­rio Argenti­na acomp. de gui­tar­ras, piano y vio­lin.

Le vio­lon domine l’introduction, puis laisse la place à la voix accom­pa­g­née par la gui­tare et quelques ponc­tu­a­tions du piano. Le vio­lon reprend la parole et de très belle manière pour la reprise du thème et Impe­rio Argenti­na reprend la voix jusqu’à la fin. Je suis sûr que vous allez trou­ver cette ver­sion mag­nifique, jusqu’à l’arpège final au vio­lon.

Poe­ma 1933 — Orques­ta Típi­ca Auguste Jean Pesen­ti du Col­iséum de Paris con Nena Sainz.

Une ver­sion plus marchante, moins char­mante. Auguste Jean Pesen­ti a déjà adop­té des codes qui devien­dront les car­ac­téris­tiques du tan­go musette. Je suis moins con­va­in­cu que par l’autre ver­sion fémi­nine d’Imperio Argenti­no. À not­er la par­tie réc­itée, qui était assez fréquente à l’époque, mais que nous accep­tons moins main­tenant.

Poe­ma 1933-12 — Orchestre Argentin Eduar­do Bian­co con Manuel Bian­co.

Une autre ver­sion de Bian­co avec son frère, Manuel. Elle est beau­coup plus proche de la ver­sion de Canaro, en dehors de l’introduction des vio­lons qui jouent un peu en pizzi­cati à la tzi­gane. La con­tre­basse mar­que forte­ment le tem­po, tout en restant musi­cale et en jouant cer­taines phras­es. C’est très dif­férent de la ver­sion de Canaro et Mai­da, mais pas vilain, même si la con­tre­basse sera plus appré­ciée par les danseurs de tan­go musette, qu’argentin.

Comme une chan­son d’amour (Σαν τραγουδάκι ερωτικό) 1933 — Orchestre Par­lophon, dirigé par G. Vital­is, chant Pet­ros Epitropakis (Πέτρος Επιτροπάκης).

Une ver­sion grecque, preuve que le titre s’est rapi­de­ment répan­du. Il y aura même une ver­sion arabe chan­tée par Fay­rouz et l’orchestre de Bian­co enreg­istré en 1951. Mal­heureuse­ment, ce titre n’existe pas dans les quelques dis­ques que j’ai de cette mer­veilleuse chanteuse libanaise.

Poe­ma 1934 — Ste­fan Witas.

Une ver­sion polon­aise qui fait tir­er du côté des orig­ines des pays de l’Est, même si comme je l’ai souligné, les Polon­ais n’étaient pas for­cé­ment rus­sophiles à l’époque.

Poe­ma 1935-06-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est notre tan­go du jour.

On notera que Canaro entre directe­ment dans le thème, sans intro­duc­tion.

Poe­ma 1937 — René Pesen­ti et son Orchestre de Tan­go con Alber­to.

Un autre Pesen­ti. Est-ce le frère d’Auguste Jean Pesen­ti ?

Deux autres preuves du suc­cès mon­di­al de Poe­ma que je peux vous pro­pos­er grâce à la gen­til­lesse d’André Vagnon de la Bible Tan­go qui me les a fait par­venir.

Poe­ma 1938 — Orchestre Arpad Tchegledy con Pauls Sakss, en Let­ton. Cadeau d’André Vagnon.

(Ajouté le 29 août 2024)

Poe­ma 1951 (Men Hona Hob­bona mar­ra) — Orques­ta Eduar­do Bian­co con Fairuz (en arabe). Cadeau d’André Vagnon.

(Ajouté le 29 août 2024)

Poe­ma 1954c — Oswal­do Bercas (Boris Sar­bek) et son Ensem­ble Tip­ique (sic).

Oswal­do Bercas est peut-être l’auteur, ou tout au moins le col­lecteur de la musique tra­di­tion­nelle à l’o­rig­ine de Poe­ma. Si cette hypothèse est juste, il est donc intéres­sant de voir ce qu’il en a fait. Nous l’avons déjà écouté, lorsque cer­tains essayaient de faire pass­er cet enreg­istrement pour une réal­i­sa­tion de 1930. À com­par­er à la ver­sion de Melfi enreg­istrée quelques mois plus tard.

Poe­ma 1957 — Mario Melfi.

Qu’il soit l’auteur, pas l’auteur ou coau­teur, ici, Melfi présente sa lec­ture de l’œuvre. C’est une ver­sion très orig­i­nale, mais il faut tenir compte qu’elle est de 1957, il est donc impos­si­ble de la com­par­er aux ver­sions des années 30. Cepen­dant, la com­para­i­son avec la ver­sion à peine antérieure de Sar­bek est per­ti­nente…

Poe­ma (Tan­go insól­i­to impro 22 Un poe­ma román­ti­co by Solo Tan­go Orches­tra).

Avec cet orchestre russe, on est peut-être dans un retour dans cet univers dont est orig­i­naire, ou pas, la musique.
Pour ter­min­er, une autre ver­sion actuelle, par la Roman­ti­ca Milonguera qui a essayé de renou­vel­er, un peu, le thème.

Poe­ma par l’orchestre Roman­ti­ca Milonguera. Chanteuse, Marisol Mar­tinez.

La Roman­ti­ca Milonguera com­mence directe­ment sur le thème, sans l’in­tro­duc­tion, comme Canaro.

À demain, les amis !

Haragán — Primero de mayo (premier mai)

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Enrique Pedro Delfino Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Herrera

En Argen­tine, le pre­mier mai est férié. Tous les mag­a­sins sont fer­més et seuls quelques ser­vices jugés essen­tiels fonc­tion­nent. Tout au plus quelques bars ouvrent dans la soirée. Les maisons de dis­ques fer­mant aus­si, il ne sem­ble pas y avoir de tan­gos enreg­istrés pour le jour des tra­vailleurs et tra­vailleuses (Día Inter­na­cional del tra­ba­jador y la tra­ba­jado­ra comme on dit en Argen­tine). Mais il y a des choses à dire sur le sujet…

Faute d’enregistrement un pre­mier mai, j’ai cher­ché des tan­gos qui par­lent du pre­mier mai et de ces ques­tions.
Le plus con­nu est bien sûr Haragán. C’est donc lui qui va faire office de tan­go du jour… Ce tan­go ne par­le pas pré­cisé­ment du pre­mier mai, mais le type fainéant qui se fait dis­put­er par sa femme est ce qu’on appelle en Argen­tine un Primero de Mayo (un pre­mier mai), à cause de son allergie au tra­vail.

Extrait musical

Haragán, par­ti­tion pour piano. Superbe illus­tra­tion de cou­ver­ture par San­dro

Il y a de très nom­breuses ver­sions de Haragán et bien sûr, aucune n’est du pre­mier mai. J’en ai donc choisi une, mais vous avez beau­coup d’autres à écouter après la présen­ta­tion des paroles. J’ai choisi celle de Rafael Canaro car elle est sym­pa et qu’on l’en­tend moins que son fran­gin, Fran­cis­co qui a aus­si don­né sa ver­sion du thème, une ver­sion que j’aime bien car elle est amu­sante. Mais le thème de Haragán est amu­sant, comme en témoigne l’il­lus­tra­tion de la par­ti­tion…

Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante

Paroles de Haragán

Sofia Bozán a été la pre­mière à chanter Haragán. C’était en 1928, au théâtre Sarmien­to. Mal­heureuse­ment, il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrements de cette presta­tion.

¡La pucha que sos reo y ene­mi­go de yugar­la!
La esque­na se te frunce si tenés que labu­rar­la…
Del orre batal­lón vos sos el capitán;
vos creés que naciste pa’ ser un sultán.
Te gus­ta med­i­tar­la pan­za arri­ba, en la catr­era
y oír las cam­panadas del reló de Bal­van­era.
¡Salí de tu letar­go! ¡Ganate tu pan!
Si no, yo te largo… ¡Sos muy haragán!

Haragán,
sí encon­trás al inven­tor
del laburo, lo fajás…
Haragán, si seguís en ese tren
yo te amuro, Cachafaz
Grandulón,
pro­totipo de ator­rante
robus­to, gran bacán;
des­pertá, si dormi­do estás,
peda­zo de haragán.

El día del caso­rio dijo el tipo ‘e la sotana:
«El coso debe siem­pre man­ten­er a su fulana».
Y vos inter­pretás las cosas al revés:
¡que yo te man­ten­ga es lo que querés!
Al cam­po a cachar giles que el amor no da pa’ tan­to.
A ver si te entreveras porque yo ya no te aguan­to…
Si en tren de cara rota pen­sás con­tin­uar,
“Primero de Mayo” te van a lla­mar.

Enrique Pedro Delfi­no Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Her­rera

Traduction libre de Haragán

Putain ! (c’est en fait une excla­ma­tion de sur­prise, de dégoût, pas la désig­na­tion d’une pute au sens strict) tu es con­damné et enne­mi du tra­vail ! (yugar ou yugar­la – tra­vail)
Ton dos se tord s’il te faut tra­vailler…
Du batail­lon des con­damnés (orre est reo en ver­lan), tu es le cap­i­taine ;
Tu crois être né pour être un sul­tan.
Tu aimes méditer le ven­tre à l’air, sur le lit (catr­era = lit en lun­far­do)
et enten­dre les cloches de l’horloge de Bal­van­era.
Sors de ta léthargie ! Gagne ton pain !
Sinon, je te jette dehors… Tu es trop paresseux !

Paresseux,
Si tu crois­es l’inventeur du tra­vail, tu le roues de coups…
Paresseux, si tu con­tin­ues ain­si (dans ce train), je t’abandonne (amuro en lun­far­do a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions, dont celle de quit­ter pour un autre), Cachafaz (il ne s’agit pas bien sûr de El Cachafaz, mais du terme lun­far­do qui sig­ni­fie paresseux, coquin, voy­ou, sans ver­gogne et autres choses peu aimables).
Grand gail­lard,
Pro­to­type de l’oisif (attorante) robuste, grand prof­i­teur (un bacan, est un indi­vidu qui jouit de la vie. En général un bacan a de l’argent, il entre­tient une cour­tisane, mais là, il n’en a que les façons, pas le porte­feuille) ;
Réveille-toi, si tu es endor­mi gros tas (peda­zo est un amon­celle­ment) fainéant.

Le jour du mariage, le type en soutane a dit :
« Le mec doit tou­jours entretenir sa moitié. »
Et tu inter­prètes les choses à l’envers :
Que je t’entretienne, c’est ce que tu veux !
À la cam­pagne pour attrap­er des idiots pour l’amour ne donne pas pour si cher.
Voyons si tu vas t’emmêler les pinceaux (là, ce serait plutôt se remuer qu’emmêler) parce que là, je ne te sup­porte plus…
Si tu prévois de con­tin­uer sur un train en panne
« Primero de Mayo », ils vont te nom­mer (en lun­far­do, un primero de mayo est un fainéant qui fait de chaque jour un 1er mai, jour férié).

Autres versions

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

Cette ver­sion fait un peu musique de dessin ani­mé. Char­lo chante un paresseux qui sem­ble con­tent de l’être.

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Le même jour que Canaro, Lomu­to pro­duit une ver­sion instru­men­tale. Comme sou­vent, cette ver­sion peut faire penser à Canaro, mais elle est un peu moins imag­i­na­tive. La con­cor­dance de date fait qu’il est amu­sant de com­par­er les deux ver­sions.

Haragán 1928 — Enrique Delfi­no (piano y can­to) y Manuel Para­da (gui­tar­ra).

Une ver­sion par l’auteur de la musique au piano, je vous en présen­terai deux autres…

Haragán 1928-09-11 — Azu­ce­na Maizani con acomp. de Dúo Enrique Delfi­no (piano) y Manuel Para­da (gui­tare).

Les mêmes musi­ciens, avec le ren­fort d’Azucena…

Haragán 1928-09-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

C’est une ver­sion instru­men­tale, mais on entend bien la « fatigue » du paresseux.

1928-09-28 – Orques­ta Juan Maglio Pacho (ver­sion instru­men­tale).
Haragán 1928-09-28 — Orques­ta Juan Maglio Pacho — Disco-Nacional-Odeon-No.7591-A-Matriz-e-3264
Haragán 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (gui­tar­ras)
Haragán 1929 – Igna­cio Corsi­ni acomp. de gui­tares. L’autre Gardel…
Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante
Haragán 1929 — Enrique Delfi­no (piano) y Anto­nio Rodio (vio­lin).

Une ver­sion instru­men­tale très sym­pa. Dom­mage que le son ne soit pas de bonne qual­ité…

Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé)
Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé).

Pas d’enregistrement notable du titre dans les années 30, il faut atten­dre 1947 et… Astor Piaz­zol­la, pour le retrou­ver sur un disque.

Haragán 1947-04-15 – Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta Típi­ca con Aldo Cam­poamor
Haragán 1955-12-14 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co con Elsa Moreno.

Une ver­sion tonique, une chan­son mais qua­si­ment dans­able. Un résul­tat dans la lignée de cam­bal­ache ou des enreg­istrements de Tita Merel­lo (qui a d’ailleurs enreg­istré aus­si cam­bal­ache…).

Haragán 1958-07-29 — Diana Durán con acomp. de Oscar Savi­no.

Une ver­sion chan­tée par une femme énergique. Notre Haragán n’a qu’à bien se tenir.

Haragán 2013 — Stel­la Milano.

Une des plus récentes ver­sions de ce thème qui est tou­jours d’actualité…

Autres musiques

D’autres musiques pour­raient con­venir pour un pre­mier mai, par exem­ple :

Al pie de la San­ta Cruz 1933-09-18 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, Domin­go Riverol, Domin­go Julio Vivas, Hora­cio Pet­torossi.

Ce tan­go a été inter­dit, car il par­le de grève…

Tra­ba­jar, nun­ca 1930-06-11 — Tita Merel­lo con orques­ta (Juan Car­los Bazán Letra : Enrique Car­rera Sote­lo).

Un tan­go humoris­tique qui pour­rait être la réponse du Haragán a sa femme, sous forme de bonnes réso­lu­tions pour l’année nou­velle et qui se ter­mine par, « j’accepte tout en ton nom, mais le tra­vail, ça, non ! » L’argot util­isé dans ce tan­go est sim­i­laire à celui de Haragán.

Seguí mi con­se­jo 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (Sal­vador Meri­co Letra: Eduar­do Sal­vador Trongé).

Encore un tan­go qui donne de bons con­seils pour ne rien faire… Un véri­ta­ble manuel du haragán.

Seguí mi con­se­jo 1947-01-29 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Ricar­do Her­rera.

Une ver­sion dans­able de ce titre. Sans doute à pass­er un pre­mier mai, ou pour se moquer d’un danseur un peu paresseux…

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).

Oui, oui, j’ai bien trou­vé un tan­go qui por­tait la date du jour. Osval­do Jiménez à la gui­tare et au chant a mis en musique le poème 1° de mayo de Luis Gar­cía Mon­tero… Bon, ce n’est pas le tan­go du siè­cle, mais ça mon­tre que le tan­go est tou­jours en phase de créa­tion et que l’association entre les poètes et les musi­ciens fonc­tionne tou­jours.

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).
La pho­to de cou­ver­ture est un mur­al intérieur, peint à l’huile, de 4,5x6m de Ricar­do Carpani appelé 1ero de Mayo. Il se trou­ve au Sindi­ca­to de Obreros del Vesti­do, rue Tucumán au 737. Il a été réal­isé en 1963 et pas en 1964 comme le dis­ent presque toutes les sources. J’ai rajouté la sig­na­ture (Carpani).

Si vous souhaitez en savoir plus sur cet artiste : http://www.relats.org/documentos/TAC.Muralismo.Soneira.60y70.pdf

Nada 1944-04-13 — Orquesta Carlos Di Sarli con Alberto Podestá

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José Dames Letra: Horacio Sanguinetti (Horacio Basterra)

On se damn­erait pour ce tan­go de José Dames. Sa musique sub­tile et élé­gante remue l’âme et on ne peut cacher son émo­tion en le dansant. Les paroles d’Horacio San­guinet­ti expliquent la puis­sance de la musique en révélant la bien triste his­toire de celui qui étant par­ti ne retrou­ve pas son amour en revenant.

Extrait musical

Nada 1944-04-13 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Alber­to Podestá. C’est le tan­go du jour.

Le piano de Di Sar­li lance les deux pre­mières notes, deux accords puis la mélodie démarre ascen­dante, alter­nant les par­ties per­cutées et les par­ties glis­sées. Comme si deux émo­tions se partageaient la musique. Les vagues se relan­cent les unes après les autres, que ce soit au vio­lon ou à la voix. La musique reste tout le temps, dansante, même lors des pas­sages plus glis­sés. La fin se fait dans un ralen­tisse­ment et se ter­mine avec la voix de Podestá qui chante « amor ». En fait, il reste un petit paquet de notes au piano qui ponctuent la fin, un peu à la manière de Caló, Caló que vous pour­rez enten­dre dans le chapitre « autres ver­sions ».
Mais pour l’instant, intéres­sons-nous aux belles et poignantes paroles d’Hora­cio San­guinet­ti.

La par­ti­tion pour piano. À droite, la cou­ver­ture avec Alber­to Podes­ta et à droite, avec un cer­tain Jorge Novoa, chanteur d’Odéon, mais qui est plutôt un incon­nu. J’imagine qu’il a payé pour être en cou­ver­ture de la par­ti­tion…

Les paroles

He lle­ga­do has­ta tu casa…
¡Yo no sé cómo he podi­do!
Si me han dicho que no estás,
que ya nun­ca volverás…
¡Si me han dicho que te has ido!
¡ Cuán­ta nieve hay en mi alma!
¡Qué silen­cio hay en tu puer­ta!
Al lle­gar has­ta el umbral,
un can­da­do de dolor
me detu­vo el corazón.

Nada, nada que­da en tu casa natal…
Sólo telarañas que teje el yuyal.
El ros­al tam­poco existe
y es seguro que se ha muer­to al irte tú…
¡Todo es una cruz!
Nada, nada más que tris­teza y qui­etud.
Nadie que me diga si vives aún…
¿ Dónde estás, para decirte
que hoy he vuel­to arrepen­ti­do a bus­car tu amor?

Ya me ale­jo de tu casa
y me voy ya ni sé dónde…
Sin quer­er te digo adiós
y has­ta el eco de tu voz
de la nada me responde.
En la cruz de tu can­da­do
por tu pena yo he reza­do
y ha roda­do en tu portón
una lágri­ma hecha flor
de mi pobre corazón.

José Dames Letra: Hora­cio San­guinet­ti (Hora­cio Baster­ra)

Raúl Iri­arte ne chante que ce qui est en gras et pas le dernier cou­plet. Alber­to Amor et Alber­to Podes­ta font de même, mais repren­nent la fin du refrain (en bleu) pour ter­min­er.

Traduction libre

Je suis arrivé à ta mai­son…
Je ne sais pas com­ment j’ai pu le faire !
S’ils m’ont dit que tu n’y es pas, que tu ne revien­dras jamais…
S’ils m’ont dit que tu es par­tie !
Que de neige il y a dans mon âme !
Quel silence il y a à ta porte.
Alors que j’atteignais le seuil, un ver­rou de douleur a arrêté mon cœur.

Rien, rien ne reste dans ta mai­son natale… Seule­ment les toiles d’araignées que la végé­ta­tion tisse.
Le rosier n’existe pas non plus, et il est cer­tain qu’il est mort par ton départ.
Tout est une croix !
Rien, rien que de la tristesse et du calme.
Per­son­ne pour me dire si tu vis encore…
Où tu es, pour te dire qu’aujourd’hui je suis revenu repen­tant pour chercher ton amour ?

Je m’éloigne de ta mai­son et je m’en vais, je ne sais où…
Sans le vouloir, je te dis adieu et jusqu’à l’écho de ta voix, sor­tie du néant, me répond.
Sur la croix de ton ver­rou pour ta douleur, j’ai prié et une larme a roulé sur ta porte et fait fleurir mon pau­vre cœur.

Autres versions

Nada est le titre de l’année 1944. Ses trois meilleures ver­sions sont de cette année et je n’ai pas envie de vous pro­pos­er celles qui ne sont pas au même niveau ou pas dans­ables, notam­ment celles des années 60, comme Julio Sosa (1963), Ful­vio Salman­ca avec Luis Roca (1964), Juan D’Arienzo avec Jorge Valdez (1964), ou celles que Calo fera en 1965 avec Raúl del Mar ou en 1966 avec Ledes­ma (en vivo). Voici donc, par ordre chronologique, les trois ver­sions enreg­istrées en deux mois, en 1944.

Nada 1944-03-09 — Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

Comme Di Sar­li, Caló com­mence par un « Ploum plum », puis expose avec notam­ment les cordes et quelques accents du piano le thème. Le ban­donéon pleure à 0 h 47, puis à 1 h 5 com­mence Raúl Iri­arte. Le rythme est bien mar­qué, notam­ment par des cordes per­cutées, cette mar­ca­tion s’altère pour laiss­er la place aux pas­sages émou­vants. Le thème se ter­mine par un joli trait de ban­donéon et la fin clas­sique de Caló égrenée au piano.

Nada 1944-04-13 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Alber­to Podestá. C’est le tan­go du jour.
Nada 1944-05-09 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Alber­to Amor.

Le début est égale­ment un « ploum ploum, ou plutôt un « tchac tchac » incisif. Le tem­po est beau­coup plus soutenu que dans les deux autres ver­sions. Mal­gré la jolie voix et l’interprétation de Alber­to Amor, on perd un peu d’émotion, mais l’énergie de Bia­gi rend le titre très dansant.

Pour ma part, c’est la ver­sion de Di Sar­li que je préfère, suiv­ie de celle de Caló et enfin celle de Bia­gi. Je peux pass­er les trois en milon­ga, selon l’énergie et les cir­con­stances du moment. Les DJ ont à leur dis­po­si­tion ces trois mer­veilleux enreg­istrements pour renou­vel­er le bon­heur des danseurs.

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L’histoire à laquelle vous avez failli échapper

Je n’ai pas envie de détru­ire la magie de ce tan­go mag­nifique en vous con­tant des his­toires sur l’auteur des paroles, Hora­cio Baster­ra, alias Hora­cio San­guinet­ti. Je laisse ceux que ça intéresse s’en charg­er. Sachez seule­ment qu’on a per­du sa trace et que dif­férentes hypothès­es essayent d’expliquer sa dis­pari­tion, notam­ment qu’il aurait tué son beau-frère mil­i­taire et qu’il se serait enfui du pays.
Je ne retiens que la fin de cette his­toire. S’il a quit­té l’Argentine, c’est pour retourn­er au pays (l’Uruguay) pour essay­er de retrou­ver celle qui lui a inspiré Nada. Et ils vécurent heureux et eurent beau­coup d’enfants.
FIN.

Les images auxquelles vous avez failli échapper

Songeant à la poli­tique actuelle en Argen­tine, j’ai pen­sé au lion aveu­gle (lo que no ve) et à la ville envahie par les lianes ser­pents et qui vont faire qu’il ne restera rien, nada.
Là, c’est un peu plus tard, un astro­naute est de retour à la mai­son et il ne reste vrai­ment plus rien. Je l’imagine dis­ant « M’enfin », comme Gas­ton Lagaffe ayant joué du Gaffo­phone.
M’en­fin, Lagaffe et son Gaffo­phone, d’après André Fran­quin…

Recuerdo, 1944-03-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Adolfo et/ou Osvaldo Pugliese Letra : Eduardo Moreno

Recuer­do serait le pre­mier tan­go écrit par Osval­do Pugliese. Ayant été édité en 1924, cela voudrait dire qu’il l’aurait écrit avant l’âge de 19 ans. Rien d’étonnant de la part d’un génie, mais ce qui est éton­nant, c’est le titre, Recuer­do (sou­venir), sem­ble plus le titre d’une per­son­ne d’âge mûr que d’un tout jeune homme, surtout pour une pre­mière œuvre. Essayons d’y voir plus clair en regroupant nos sou­venirs…

La famille Pugliese, une famille de musiciens

Osval­do est né en 1905, le 2 décem­bre. Bien que d’une famille mod­este, son père lui offre un vio­lon à l’âge de neuf ans, mais Osval­do préféra le piano.
Je vais vous présen­ter sa famille, tout d’abord avec un arbre généalogique, puis nous entrerons dans les détails en présen­tant les musi­ciens.

La famille d’Osvaldo Pugliese. Au moins 8 musi­ciens, son père, Adol­fo, son oncle, Anto­nio, ses frères Alber­to et Vicente, sa fille, Beba, sa petite fille Car­la et Marcela, la petite fille de son frère Alber­to qui est chanteuse de tan­go. Cliquez sur l’image pour l’agrandir.

Adolfo Pugliese (1876–06-24 — 1945-02-09), le père, flûtiste, compositeur (?) et éditeur de musique

Adol­fo Pugliese, le père d’Osvaldo. Sur la pho­to de droite, c’est lui avec la flute. Pho­to prise au stu­dio Cordero qui se trou­vait sur Boe­do au 2080).

Comme com­pos­i­teur, on lui attribue :

Ausen­cia (Tan­go mío) (Tan­go de 1931), mais nous ver­rons, à la fin de cet arti­cle, qu’il y en a peut-être un autre, ou pas…
La légende veut qu’il soit un mod­este ouvri­er du cuir, comme son père qui était cor­don­nier, mais il était aus­si édi­teur de musique et flûtiste. Il avait donc plusieurs cordes à son arc.
De plus, quand son fils Osval­do a souhaité faire du piano, cela ne sem­ble pas avoir posé de prob­lème alors qu’il venait de lui fournir un vio­lon (qui pou­vait être partagé avec son frère aîné, cepen­dant). Les familles qui ont un piano ne sont pas les plus dému­nies…
Même si Adol­fo a écrit, sem­ble-t-il, écrit peu (ou pas) de tan­go, il en a en revanche édité, notam­ment ceux de ses enfants…
Voici deux exem­ples de par­ti­tion qu’il édi­tait. À droite, celle de Recuer­co, notre tan­go du jour. On remar­quera qu’il indique « musique d’Adolfo Pugliese » et la sec­onde de « Por una car­ta », une com­po­si­tion de son fils Alber­to, frère d’Osvaldo, donc.

Exem­ples de par­ti­tion éditée par Adol­fo Pugliese. À gauche, la cou­ver­ture de Recuer­do, à son nom, Adol­fo Pugliese. Nous y revien­drons. À droite, une par­ti­tion d’un de ses fils, Alber­to « Por una Car­ta ! »

Sur la cou­ver­ture de Recuer­do, le nom des musi­ciens de Julio de Caro, à savoir : Julio de Caro, recon­naiss­able à son vio­lon avec cor­net qui est égale­ment le directeur de l’orchestre., puis de gauche à droite, Fran­cis­co de Caro au piano, Pedro Maf­fia au ban­donéon (que l’on retrou­ve sur la par­ti­tion de Por una car­ta), Enrike Krauss à la con­tre­basse, Pedro Lau­renz au ban­donéon et Emilio de Caro, le 3e De Caro de l’orchestre…
Sur la par­ti­tion de Por una car­ta, les sig­na­tures des mem­bres de l’orchestre de Pedro Maf­fia : Elvi­no Var­daro, le mer­veilleux vio­loniste, Osval­do Pugliese au piano, Pedro Maf­fia au ban­donéon et directeur de l’orchestre, Fran­cis­co De Loren­zo à la con­tre­basse, Alfre­do De Fran­co au ban­donéon et Emilio Puglisi au vio­lon.

Men­tion portée sur les par­ti­tions éditées par Adol­fo Pugliese.

On voir qu’Adolfo gérait ses affaires et que donc l’idée d’un Osval­do Pugliese né dans un milieu déshérité est bien exagérée. Cela n’a pas empêché Osval­do d’avoir des idées généreuses comme en témoignent son engage­ment au par­ti com­mu­niste argentin et sa con­cep­tion de la répar­ti­tion des gains avec son orchestre. Il divi­sait les émol­u­ments en por­tions égales à cha­cun des mem­bres de l’orchestre, ce qui n’était pas la façon de faire d’autres orchestres ou le leader était le mieux payé…

Antonio Pugliese (1878–11-21— ????), oncle d’Osvaldo. Musicien et compositeur d’au moins un tango

Ce tan­go d’Antonio est : Qué mal hiciste avec des paroles d’Andrés Gaos (fils). Il fut enreg­istré en 1930 par Anto­nio Bonave­na. Je n’ai pas de pho­to du ton­ton, alors je vous pro­pose d’écouter son tan­go dans cette ver­sion instru­men­tale.

Que mal hiciste 1930 Orques­ta Anto­nio Bonave­na (ver­sion instru­men­tale)

Alberto Pugliese (1901–01-29- 1965-05-15), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur

Alber­to Puglise un des grands frères d’Osvaldo. Il est à droite sur la pho­to de gauche, avec les mains sur les hanch­es. Osval­do est appuyé au poteau et je n’ai pas iden­ti­fié le troisième homme. Ce serait ten­tant d’y voir le troisième frère Vin­cente, mais rien n’est moins sûr…

Curieuse­ment, les grands frères d’Osvaldo sont peu cités dans les textes sur le tan­go. Alber­to a pour­tant réal­isé des com­po­si­tions sym­pa­thiques, par­mi lesquelles on pour­rait citer :

  • Ado­ración (Tan­go) enreg­istré Orques­ta Juan Maglio « Pacho » avec Car­los Viván (1930–03-28).
  • Cabecitas blan­cas (Tan­go) enreg­istré par Osval­do et Chanel (1947–10-14)
  • Car­iño gau­cho (Milon­ga)
  • El char­quero (Tan­go de 1964)
  • El remate (Tan­go) dont son petit frère a fait une mag­nifique ver­sion (1944–06-01). Mais de nom­breux autres orchestres l’ont égale­ment enreg­istré.
  • Espinas (Tan­go) Enreg­istré par Fir­po (1927–02-27)
  • Milon­ga de mi tier­ra (Milon­ga) enreg­istrée par Osval­do et Jorge Rubi­no (1943–10-21)
  • Por una car­ta (Tan­go) enreg­istré par la Típi­ca Vic­tor (1928–06-26)
  • Soñan­do el Charleston (Charleston) enreg­istré par Adol­fo Cara­bel­li Jazz Band (1926–12-02).

Il en a cer­taine­ment écrit d’autres, mais elles sont encore à iden­ti­fi­er et à faire jouer par un orchestre qui les enreg­istr­era…
On notera que sa petite fille, Marcela est chanteuse de tan­go. Les gènes ont aus­si été trans­mis à la descen­dance d’Alberto.

Adolfo Vicente (Fito) Pugliese (1899— ????), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur

Adol­fo Vicente (surnom­mé Fito pour mieux le dis­tinguer de son père Adol­fo, Adolfito devient Fito) ne sem­ble pas avoir écrit ou enreg­istré sous son nom. Ce n’est en revanche pas si sûr. En effet, il était un bril­lant vio­loniste et étant le plus âgé des garçons, c’est un peu lui qui fai­sait tourn­er la bou­tique quand son père se livrait à ses frasques (il buvait et courait les femmes).
Cepen­dant, la mésen­tente avec le père a fini par le faire par­tir de Buenos Aires et il est allé s’installer à Mar del Pla­ta où il a délais­sé la musique et le vio­lon, ce qui explique que l’on perde sa trace par la suite.

Adol­fo (Fito) Vicente est l’aîné des frères Pugliese. Il était vio­loniste et com­pos­i­teur, mais a aban­don­né sa car­rière à la suite de la mésen­tente avec son père.

Beba (Lucela Delma) Pugliese (1936— …), pianiste, chef d’orchestre et compositrice

Beba, la fille d’Osvaldo, égale­ment une musi­ci­enne de tal­ent

C’est la fille d’Osvaldo et de María Con­cep­ción Flo­rio et donc la petite fille d’Adolfo, le flûtiste et édi­teur.
Par­mi ses com­po­si­tions, Catire et Chichar­ri­ta qu’elle a joué avec son quin­te­to…

Beba Pugliese avec sa mère, María Con­cep­ción et Osval­do en 1948

Carla Pugliese (María Carla Novelli) Pugliese (1977— …), Pianiste et compositrice

Petite fille d’Osvaldo et fille de Beba, la tra­di­tion famil­iale con­tin­ue de nos jours, même si Car­la s’oriente vers d’autres musiques.
Si vous voulez en savoir plus sur ce jeune tal­ent :

https://www.todotango.com/creadores/biografia/1505/Carla-Pugliese/ (en espag­nol)

https://www.todotango.com/english/artists/biography/1505/Carla-Pugliese/ (en anglais)

Les grands-parents de Pugliese

Je ne sais pas s’ils étaient musi­ciens. Le père était zap­a­tero (cor­don­nier). Ce sont eux qui ont fait le voy­age en Argen­tine où sont nés leurs 5 enfants. Ce sont deux par­mi les mil­liers d’Européens qui ont émi­gré vers l’Argentine, comme le fit la mère de Car­los Gardel quelques années plus tard.

Roque PUGLIESE Padula

Né le 5 octo­bre 1853 — Tri­cari­co, Mat­era, Basil­i­ca­ta, Ital­ie
Zap­a­tero. C’est de lui que vient le nom de Pugliese qu’il a cer­taine­ment adop­té en sou­venir de sa terre natale.

Filomena Vulcano

Née en 1852 — Rossano, Cosen­za, Cal­abria, Ital­ie
Ils se sont mar­iés le 28 novem­bre 1896, dans l’église Nues­tra Seño­ra de la Piedad, de Buenos Aires.
Leurs enfants :

  • Adol­fo Juan PUGLIESE Vul­cano 1876–1943 (Père d’Osvaldo, com­pos­i­teur, édi­teur et flûtiste)
  • Anto­nio PUGLIESE Vul­cano 1878 (Musi­cien et com­pos­i­teur)
  • Luisa María Mar­gari­ta PUGLIESE Vul­cano 1881
  • Luisa María PUGLIESE Vul­cano 1883
  • Con­cep­ción María Ana PUGLIESE Vul­cano 1885

Extrait musical

Recuer­do, 1944-03-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Dans cette ver­sion il y a déjà tout le Pugliese à venir. Les ver­sions enreg­istrées aupar­a­vant avaient déjà pour cer­taines des into­na­tions proches. On peut donc penser que la puis­sance de l’écriture de Pugliese a influ­encé les orchestres qui ont inter­prété son œuvre. À l’écoute on se pose la ques­tion de la pater­nité de la com­po­si­tion. Alfre­do, Osval­do ou un autre ? Nous y revien­drons.

Les paroles

Ayer can­taron las poet­as
y llo­raron las orques­tas
en las suaves noches del ambi­ente del plac­er.
Donde la bohemia y la frágil juven­tud
apri­sion­adas a un encan­to de mujer
se mar­chi­taron en el bar del bar­rio sud,
murien­do de ilusión
murien­do su can­ción.

Mujer
de mi poe­ma mejor.
¡Mujer!
Yo nun­ca tuve un amor.
¡Perdón!
Si eres mi glo­ria ide­al
Perdón,
serás mi ver­so ini­cial.

Y la voz en el bar
para siem­pre se apagó
su moti­vo sin par
nun­ca más se oyó.

Embria­ga­da Mimí,
que llegó de París,
sigu­ien­do tus pasos
la glo­ria se fue
de aque­l­los mucha­chos
del viejo café.

Quedó su nom­bre graba­do
por la mano del pasa­do
en la vie­ja mesa del café del bar­rio sur,
donde anoche mis­mo una som­bra de ayer,
por el recuer­do de su frágil juven­tud
y por la cul­pa de un olvi­do de mujer
dur­mióse sin quer­er
en el Café Con­cert.

Adol­fo et/ou Osval­do Pugliese Letra : Eduar­do Moreno

Dans la ver­sion de la Típi­ca Vic­tor de 1930, Rober­to Díaz ne chante que la par­tie en gras. Rosi­ta Mon­temar chante deux fois tout ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Hier, les poètes ont chan­té et les orchestres ont pleuré dans les douces nuits de l’atmosphère de plaisir.
Où la bohème et la jeunesse frag­ile pris­on­nière du charme d’une femme se flétris­saient dans le bar du quarti­er sud, mourant d’illusion et mourant de leur chan­son.
Femme de mon meilleur poème.

Femme !
Je n’ai jamais eu d’amour.
Par­don !
Si tu es ma gloire idéale
Désolé, tu seras mon cou­plet d’ouverture.

Et la voix dans le bar s’éteignit à jamais, son motif sans pareil ne fut plus jamais enten­du.
Mimì ivre, qui venait de Paris, suiv­ant tes traces, la gloire s’en est allée à ces garçons du vieux café.

Son nom était gravé par la main du passé sur la vieille table du café du quarti­er sud, où hier soir une ombre d’hier, par le sou­venir de sa jeunesse frag­ile et par la faute de l’oubli d’une femme, s’est endormie involon­taire­ment dans le Café-Con­cert.

Dans ce tan­go, on voit l’importance du sud de Buenos Aires.

Autres versions

Recuer­do, 1926-12-09 — Orques­ta Julio De Caro. C’est l’orchestre qui est sur la cou­ver­ture de la par­ti­tion éditée avec le nom d’Adolfo. Remar­quez que dès cette ver­sion, la vari­a­tion finale si célèbre est déjà présente.
La pho­to est de Luis Richelme (qui avait son stu­dio sur l’avenue Cor­ri­entes au 1238 de l’avenue Cor­ri­entes). C’est le même stu­dio qui a réal­isé la pho­to d’Osvaldo que j’ai placée en bas à droite de l’arbre généalogique. Adol­fo a donc changé de stu­dio pho­to depuis l’époque où il était avec son orchestre (il util­i­sait alors le stu­dio Cordero qui se trou­vait sur Boe­do au 2080).
Recuer­do 1927 — Rosi­ta Mon­temar con orques­ta. Une ver­sion chan­son. Juste pour l’intérêt his­torique et pour avoir les paroles chan­tées…
Recuer­do, 1928-01-28 — Orques­ta Bian­co-Bachicha. On trou­ve dans cette ver­sion enreg­istrée à Paris, quelques accents qui seront mieux dévelop­pés dans les enreg­istrements de Pugliese. Ce n’est pas inin­téres­sant. Cela reste cepen­dant dif­fi­cile de pass­er à la place de « La référence ».
Recuer­do, 1930-04-23 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Rober­to Díaz. Une des rares ver­sions chan­tées et seule­ment sur le refrain (en gras dans les paroles ci-dessus). Un bas­son apporte une sonorité éton­nante à cette ver­sion. On l’entend par­ti­c­ulière­ment après le pas­sage chan­té.
Recuer­do, 1941-08-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to. Une ver­sion très intéres­sante. Que je pour­rais éventuelle­ment pass­er en bal.
Recuer­do 1941 Orques­ta Aníbal Troi­lo. La prise de son qui a été réal­isée à Mon­te­v­ideo est sur acé­tate, donc le son est mau­vais. Elle n’est là que pour la référence.
Recuer­do, 1942-11-04 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi. Une ver­sion sur­prenante pour du Tan­turi et pas si loin de ce que fera Pugliese, deux ans plus tard. Heureuse­ment qu’il y a la fin typ­ique de Tan­turi, une dom­i­nante suiv­ie bien plus tard par la tonique pour nous cer­ti­fi­er que c’est bien Tan­turi 😉
Recuer­do, 1944-03-31 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est le tan­go du jour. Il est intéres­sant de voir com­ment cette ver­sion avait été annon­cée par quelques inter­pré­ta­tions antérieures. On se pose tou­jours la ques­tion ; Alfre­do ou Osval­do ? Sus­pens…
Recuer­do, 1952-09-17 — Orques­ta Julio De Caro. De Caro enreg­istre 26 ans plus tard le titre qu’il a lancé. L’évolution est très nette. L’utilisation d’un orchestre au lieu du sex­te­to, donne de l’ampleur à la musique.
Recuer­do 1966-09 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. On retrou­ve Pugliese, 22 ans après son pre­mier enreg­istrement. Cette fois, la voix de Maciel. Celui-ci chante les paroles, mais avec beau­coup de mod­i­fi­ca­tions. Je ne sais pas quoi en penser pour la danse. C’est sûr qu’en Europe, cela fait un mal­heur. L’interprétation de Maciel ne se prête pas à la danse, mais c’est telle­ment joli que l’on pour­rait s’arrêter de danser pour écouter.

En 1985, on a au moins trois ver­sions de Rucuer­do par Pugliese. Celle de « Grandes Val­ores », une émis­sion de télévi­sion, mais avec un son moyen, mais une vidéo. Alors, je vous la présente.

Recuer­do par Osval­do Pugliese dans l’émission Grandes Val­ores de 1985.

Puisqu’on est dans les films, je vous pro­pose aus­si la ver­sion au théâtre Colon, cette salle de spec­ta­cle fameuse de Buenos Aires.

Recuer­do par Osval­do Pugliese au Théa­tre Colon, le 12 décem­bre 1985.

Pour ter­min­er, tou­jours de 1985, l’enregistrement en stu­dio du 25 avril.

Recuer­do, 1985-04-25 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pugliese a con­tin­ué à jouer à de nom­breuses repris­es sa pre­mière œuvre. Vous pou­vez écouter les dif­férentes ver­sions, mais elles sont glob­ale­ment sem­blables et je vous pro­pose d’arrêter là notre par­cours, pour traiter de notre fil rouge. Qui est le com­pos­i­teur de Recuer­do ?

Qui est le compositeur de Recuerdo ?

On a vu que la par­ti­tion éditée en 1926 par Adol­fo Pugliese men­tionne son nom comme auteur. Cepen­dant, la tra­di­tion veut que ce soit la pre­mière com­po­si­tion d’Osvaldo.
Écou­tons le seul tan­go qui soit éti­queté Adol­fo :
Ausen­cia, 1926-09-16 — José Bohr y su Orques­ta Típi­ca. C’est mignon, mais c’est loin d’avoir la puis­sance de Recuer­do.
On notera toute­fois que la réédi­tion de cette par­ti­tion est signée Adol­fo et Osval­do. La seule com­po­si­tion d’Adolfo serait-elle en fait de son fils ? C’est à mon avis très prob­a­ble. Le père et sa vie peu équili­brée et n’ayant pas don­né d’autres com­po­si­tions, con­traire­ment à ses garçons, pour­rait ne pas être com­pos­i­teur, en fait.

La réédi­tion de Ausen­cia est main­tenant signée O et A Pugliese. Mais il peut s’agit d’Adolfito, le frère aîné et pas d’Adolfo, le père.

Pour cer­tains, c’est, car Osval­do était mineur, que son père a édité la par­ti­tion à son nom. Le prob­lème est que plusieurs tan­gos d’Osvaldo avaient été antérieure­ment édités à son nom. Donc, l’argument ne tient pas.

Un des pre­miers tan­gos de Pugliese El Frenopàti­co, que celui-ci a dédié à sa chère tante Con­cep­ción (celle qui est à droite dans l’arbre généalogique que je vous ai présen­té). Il est signé de son nom et prénom alors qu’il était mineur.
L’édition de 1926, réal­isée par Adol­fo Pugliese, porte tou­jours son nom comme auteur. En revanche, par la suite, c’est bien le prénom d’Osvaldo qui fig­ur­era. À gauche, il est fait men­tion de l’orchestre de Julio de Caro qui a étren­né le tan­go et l’a enreg­istré en décem­bre 1926. Cette par­ti­tion est donc postérieure à 1926, con­traire­ment à l’édition ini­tiale. Osval­do était alors âgé de 21 ans et donc majeur. L’argument tombe pour cette deux­ième rai­son égale­ment.
En 1942, sur l’enregistrement de Tan­turi, c’est tou­jours A. Pugliese qui est men­tion­né. Est-ce tou­jours Adol­fo, le père, Alber­to ou le plus âgé des frères, Adolfi­to ?

Pour ren­dre la chose plus com­plexe, il faut pren­dre en compte l’histoire de son frère aîné
Adol­fo (Fito). Ce dernier était un bril­lant vio­loniste et com­pos­i­teur.
Pedro Lau­renz, alors Ban­donéiste dans l’orchestre de Julio De Caro, indique qu’il était avec Eduar­do Moreno quand un vio­loniste Emilio Marchi­ano serait venu lui deman­der d’aller chercher ce tan­go chez Fito pour lui ajouter des paroles.
Marchi­ano tra­vail­lait alors au café ABC, comme l’indique Osval­do qui était ami avec le ban­donéon­iste Enrique Pol­let (France­si­to) et qui aurait recom­mandé les deux titres mar­qués Adol­fo (Ausen­cia et Recuer­do).
On est sur le fil avec ces deux his­toires avec les mêmes acteurs. Dans un cas, l’auteur serait Adolfi­to qui don­nerait la musique pour qu’elle soit jouée par De Caro et dans l’autre, ce serait Pol­let qui aurait fait la pro­mo­tion des com­po­si­tions qui seraient toutes deux d’Osvaldo et pas de son père, ni de son grand frère.
Pour expli­quer que le nom de son père soit sur les par­ti­tions de ces deux œuvres, je donne la parole à Osval­do qui indique qu’il est bien l’auteur de ces tan­gos, et notam­ment de Recuer­do qu’il aurait don­né à son père, car ce dernier, flûtiste avait du mal à trou­ver du tra­vail et qu’il avait décidé de se recon­ver­tir comme édi­teur de par­ti­tion. En effet, la flûte, très présente dans la vieille garde n’était plus guère util­isée dans les nou­veaux orchestres. Cette anec­dote est par Oscar del Pri­ore et Irene Amuchástegui dans Cien tan­gos fun­da­men­tales.
Tou­jours selon Pedro Lau­renz, la vari­a­tion finale, qui donne cette touche magis­trale à la pièce, serait d’Enrique Pol­let, alias El Francés, (1901–1973) le ban­donéon­iste qui tra­vail­lait avec Eduar­do Moreno au moment de l’adaptation de l’œuvre aux paroles.
Cepen­dant, la ver­sion de 1927 chan­tée par Rosi­ta Mon­temar ne con­tient pas la vari­a­tion finale alors que l’enregistrement de 1926 par De Caro, si. Plus grave, la ver­sion de 1957, chan­tée par Maciel ne com­porte pas non plus cette vari­a­tion. On pour­rait donc presque dire que pour adapter au chant Recuer­do, on a sup­primé la vari­a­tion finale.

Et en conclusion ?

Ben, il y a plein d’hypothèses et toutes ne sont pas fauss­es. Pour ma part, je pense que l’on a min­imisé le rôle Fito et qu’Adolfo le père n’a pas d’autre mérite que d’avoir don­né le goût de la musique à ses enfants. Il sem­ble avoir été un père moins par­fait sur d’autres plans, comme en témoigne l’exil d’Adolfito (Vicente).
Mais finale­ment, ce qui compte, c’est que cette œuvre mer­veilleuse nous soit par­v­enue dans tant de ver­sions pas­sion­nantes et qu’elle ver­ra sans doute régulière­ment de nou­velles ver­sions pour le plus grand plaisir de nos oreilles, voire de nos pieds.
Recuer­do restera un sou­venir vivant.

Silencio 1933 ‑03–27 — Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres

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Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi

Le tan­go du jour est Silen­cio, enreg­istré par Gardel avec l’orchestre de Canaro en 1933. Ce titre « expi­a­toire » dévoile une des failles de Car­los Gardel, Enfant de France. Je vous invite à décou­vrir ou redé­cou­vrir ce titre chargé d’émotion et d’histoire.

Une fois n’est pas cou­tume, je vais vous faire voir et écouter une ver­sion dif­férente du tan­go du jour, avant la ver­sion du jour.
Nous sommes en 1932, Car­los Gardel est en France (comme beau­coup de musi­ciens et artistes Argentins à l’époque). Il y tourne qua­tre films et dans le dernier de la série, il chante une chan­son dont on ne peut com­pren­dre la total­ité de l’émotion qu’avec un peu d’histoire.

Silen­cio 1932-11 Car­los Gardel con la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo. Une ver­sion émou­vante tirée du film « Melodía de arra­bal » de Louis Gas­nier.

Ce film a été tourné en France, à l’est de Paris, aux Stu­dios de Joinville-le-Pont en octo­bre et novem­bre 1932. Le scé­nario est d’Alfredo Le Pera (auteur des paroles de ce titre, égale­ment).

Juan Cruz Mateo

L’orchestre représen­té dans le film et qui joue la bande-son est la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo. C’est un des 200 orchestres de tan­go de l’âge d’or. On n’en con­naît guère aujourd’hui qu’une cinquan­taine ayant suff­isam­ment d’enregistrements pour être sig­ni­fi­cat­ifs et sans doute pas beau­coup plus d’une cinquan­taine ayant suff­isam­ment de titres pour faire une tan­da, et cela à la con­di­tion de ne pas être trop exigeant. D’ailleurs, pour cer­tains titres que j’appelle « orphe­lins », je mélange les orchestres pour con­stituer une tan­da com­plète et cohérente. Par exem­ple, la Típi­ca Vic­tor dirigée par Cara­bel­li et l’orchestre de Cara­bel­li. Cela, c’est plus fréquem­ment pour les milon­gas qui sont plutôt défici­taires en nom­bre (moins de 600 milon­gas ont été enreg­istrées entre 1935 et 1955), con­tre presque le dou­ble de valses et qua­tre fois plus de tan­gos. En effet, l’âge d’or du tan­go, c’est à peine 6000 titres et tous ne sont pas pour la danse… C’est donc un pat­ri­moine ridicule­ment petit par rap­port à ce qui a été joué et pas enreg­istré.

Sur l’image de gauche, l’équipe du film « La Casa es seria » avec Juan Cruz Mateo, le pianiste de Gardel à droite de l’image. À sa droite, au pre­mier plan, Le Pera et sur la gauche de l’image au pre­mier plan… Car­los Gardel. Les autres sont des per­son­nes de la Para­mount qui a pro­duit le film. La pho­to du cen­tre mon­tre Mateo et Gardel en répéti­tion. À droite, auto­por­trait de Mateo devenu pein­tre…

Juan Cruz Mateo, ce pianiste et directeur d’orchestre argentin est un de ces oubliés. C’est sans doute, car il a fait sa car­rière prin­ci­pale­ment en France et qu’il s’est recy­clé comme pein­tre futur­iste à la fin des années 30.
On lui doit notam­ment l’accompagnement orches­tral de trois films inter­prétés par Gardel durant ses séjours parisiens, Espérame, La casa es seria et Melodía de arra­bal dont est tiré cet extrait. C’est égale­ment le pianiste qui a le plus accom­pa­g­né Car­los Gardel. Donc, si vous enten­dez chanter Gardel avec un accom­pa­g­ne­ment de piano, c’est cer­taine­ment lui…

Extrait musical

Silen­cio 1933 ‑03–27 — Car­los Gardel con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro y coro de mujeres.

Cette ver­sion est par­ti­c­ulière­ment émou­vante, avec son chœur de femme et la voix de Gardel. Nous y revien­drons après avoir étudié les paroles.

Les paroles

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme.
La ambi­ción des­cansa.

Mecien­do una cuna,
una madre can­ta
un can­to queri­do
que lle­ga has­ta el alma,
porque en esa cuna,
está su esper­an­za.

Eran cin­co her­manos.
Ella era una san­ta.
Eran cin­co besos
que cada mañana
roz­a­ban muy tier­nos
las hebras de pla­ta
de esa viejecita
de canas muy blan­cas.
Eran cin­co hijos
que al taller march­a­ban.

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme,
la ambi­ción tra­ba­ja.

Un clarín se oye.
Peligra la Patria.
Y al gri­to de guer­ra
los hom­bres se matan
cubrien­do de san­gre
los cam­pos de Fran­cia.

Hoy todo ha pasa­do.
Rena­cen las plan­tas.
Un him­no a la vida
los ara­dos can­tan.
Y la viejecita
de canas muy blan­cas
se quedó muy sola,
con cin­co medal­las
que por cin­co héroes
la pre­mió la Patria.

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme,
la ambi­ción des­cansa…

Un coro lejano
de madres que can­tan
mecen en sus cunas,
nuevas esper­an­zas.
Silen­cio en la noche.
Silen­cio en las almas…

Car­los Gardel; Hora­cio G. Pet­torossi Letra: Alfre­do Le Pera ; Hora­cio G. Pet­torossi.

Car­los Gardel et Impe­rio Argenti­na chantent la total­ité du texte. Ernesto Famá ne chante que ce qui est en gras et deux fois ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Le titre com­mence par un son de cla­iron. Le cla­iron jouant sur trois notes, cet air fait immé­di­ate­ment penser à une musique mil­i­taire (le cla­iron ne per­met de jouer facile­ment que 4 notes et trois autres notes ne sont acces­si­bles qu’aux vir­tu­os­es de cet instru­ment, autant dire qu’elles ne sont jamais jouées.
Les notes, Sol Do Mi sont égrenées lente­ment, comme dans les son­ner­ies aux morts. On peut dire que Canaro annonce la couleur dès le début…
Gardel reprend à la suite de la son­ner­ie sur le même Mi. Cela per­met de faire la liai­son entre le cla­iron et sa voix, ce qui n’était pas si évi­dent à con­cevoir. Dans la ver­sion de 1932 c’est une trompette et pas un cla­iron qui lance Sol Sol Do et Gardel com­mence sur un Mi, ce qui est logique, c’est sa tes­si­ture. La ver­sion de Canaro est donc à mon sens mieux con­stru­ite de ce point de vue et l’usage du cla­iron est plus per­ti­nent.

Silen­cio mil­i­tar – Día de los muer­tos por la patria. Inter­prété par le rég­i­ment de Grenadiers à cheval « Gen­er­al San Martín », escorte prési­den­tielle de la République argen­tine.

On remar­quera que la son­ner­ie « offi­cielle n’est pas la même, même si elle inclut la même séquence de trois notes. La son­ner­ie aux morts française est assez proche, mais pas iden­tique non plus à celle pro­posée par Canaro. Dis­ons que c’est une son­ner­ie fac­tice des­tinée à don­ner le La. Par­don, le cla­iron ne peut pas jouer de La. Dis­ons qu’il donne le Mi à Gardel.

Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant. Les mus­cles dor­ment. L’ambition se repose.
Bal­ançant un berceau, une mère chante une chan­son bien-aimée qui touche l’âme, parce que dans ce berceau, se trou­ve son espoir. (Le chœur de femmes inter­vient sur ce cou­plet).
Ils étaient cinq frères. Elle était une sainte. Il y avait cinq bais­ers qui, chaque matin, effleu­raient très ten­drement les mèch­es argen­tées de cette déjà vieille aux cheveux blan­chis. Il y avait cinq garçons qui sont allés à l’atelier en marchant. (L’atelier c’est la guerre)
Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant. Les mus­cles dor­ment, l’ambition tra­vaille. (L’ambition passe du repos au tra­vail. Elle pré­pare le com­bat).
Un cla­iron résonne. La patrie est en dan­ger. Et au cri de guerre, les hommes s’entretuent, cou­vrant de sang les champs de France. (À la place des chants de femmes, c’est ici le cla­iron qui résonne).
Aujourd’hui, tout est fini. Les plantes renais­sent. Les char­rues chantent un hymne à la vie. Et la petite vieille aux cheveux très blancs se sent très seule, avec cinq médailles que pour cinq héros lui a décernées la Patrie.
Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant.
Les mus­cles dor­ment, l’ambition se repose…
Un chœur loin­tain de mères qui chantent berçant dans leurs berceaux, de nou­veaux espoirs.
Silence dans la nuit.
Silence dans les âmes…

Les versions

Silen­cio 1932-11 Car­los Gardel con la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo.

Une ver­sion émou­vante tirée du film « Melodía de arra­bal » de Louis Gas­nier. C’est le même extrait, qu’en début d’article, mais sans la vidéo. Comme déjà indiqué, la son­ner­ie de trompette au début est dif­férente de la son­ner­ie de cla­iron de la ver­sion de Canaro de 1933.

Silen­cio 1933 ‑03–27 — Car­los Gardel con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro y coro de mujeres.

C’est le tan­go du jour. Dans la ver­sion du film, il y a deux petites répons­es de Impe­rio Argenti­na, sa parte­naire dans le film, mais qui n’apparaît pas à l’écran au moment où elle chante. Ici, c’est un chœur féminin qui donne la réponse à Gardel.

Silen­cio 1933 Impe­rio Argenti­na con acomp. de gui­tar­ras, piano y clarín (trompette).

La parte­naire de Car­los Gardel dans le film Melodía de arra­bal, reprend à son compte le titre. C’est égale­ment une superbe ver­sion à écouter. On notera que sur le disque il est écrit Tan­go du film melodía de Arra­bal. En fait, elle n’y chante que deux phras­es en voix off et ce disque n’est donc pas tiré du film (même s’il n’est pas à exclure qu’il ait été enreg­istré en même temps que la bande son du film (octo­bre-novem­bre 1932) et qu’il soit sor­ti en 1933, à l’occasion de la sor­tie du film (5 avril 1933 à Buenos Aires), comme les ver­sions de Canaro, qui était tou­jours à l’affut d’un bon coup financier.

Silen­cio 1933 Impe­rio Argenti­na con acomp. de gui­tar­ras, piano y clarín. Disque de 1933 (à gauche) — Une réédi­tion du même enreg­istrement à droite, preuve du suc­cès.

Une autre « erreur du disque est la men­tion d’un cla­iron. Con­traire­ment à la ver­sion Canaro Gardel, c’est de nou­veau une trompette, comme dans le film avec l’orchestre de Mateo.
Elle débute par Si Si Si Do Ré Ré – Ré Ré Ré Mi Fa, Les notes en rouge sont inac­ces­si­bles à un cla­iron. Cela ne peut donc pas être un cla­iron, d’autant plus que la sonorité n’est pas la bonne.
Le piano appa­rait pour sa part tar­di­ve­ment, à une minute par une petite fior­i­t­ure sur la res­pi­ra­tion de la chanteuse (de esa viejecita DING — DONG de canas muy blan­cas). Après 1 :11, la gui­tare, le piano, puis la trompette se mêlent à la voix sur le refrain. À 2 : 18, on croit enten­dre une man­do­line. Le piano ter­mine élégam­ment en faisant descen­dre la ten­sion par un motif léger ascen­dant puis descen­dant.
J’aime beau­coup le résul­tat, Impe­rio a pris sa revanche sur Gardel en nous four­nissant une ver­sion com­plé­men­taire et tout aus­si belle.

Silen­cio 1933-03-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

Trois jours après la ver­sion à écouter chan­tée par Gardel, Canaro enreg­istre le thème avec Ernesto Famá. Ce dernier en bon chanteur de refrain ne chante qu’une petite par­tie des paroles. Cela en fait un tan­go de danse. La tragédie des paroles est com­pen­sée par des fior­i­t­ures, notam­ment avant la reprise du début du refrain.

Je ne vous pro­pose pas d’autres ver­sions, même s’il y en a env­i­ron deux douzaines, car avec cet échan­til­lon réduit, on a l’émotion, l’image, l’homme qui chante, la femme qui chante et une ver­sion de danse. La totale, quoi ?
Par­mi les ver­sions que je laisse de côté, des inter­pré­ta­tions de Gardel avec des gui­tares, Un Pugliese avec Maciel et pas mal de petits orchestres qui ont flashé pour le thème.

Pourquoi Silencio ?

Carlos Gardel Enfant de France

Je ne vais pas rou­vrir le dossier et me fâch­er avec mes amis uruguayens, mais je sig­nale tout de même cette page où je présente les argu­ments en faveur d’une orig­ine française de Gardel.
Ce qui ne peut pas être remis en ques­tion, c’est que Gardel est venu en France à divers­es repris­es, qu’il a vis­ité sa famille française, notam­ment à Toulouse et Albi. Ce qu’on sait moins, c’est qu’étant né français, il était soumis à mobil­i­sa­tion pour la « Grande Guerre », celle de 1914–1918. Grâce à ses faux papiers uruguayens, il a pu échap­per à l’accusation de déser­tion. Cepen­dant, lors d’un séjour en France, il a vis­ité les cimetières de la Grande Guerre.
On sent que cela le cha­touil­lait. Le tan­go Silen­cio est un peu son expi­a­tion pour avoir échap­pé à la tuerie de 1914–1918. Tuerie et silence, cela m’a évo­qué le grand sculp­teur roman­tique, Auguste Préault, juste­ment auteur de deux œuvres d’une force extrême, Tuerie et Le Silence.

Auguste Préault, sculpteur romantique

J’ai donc choisi pour l’illustration du jour, de par­tir d’une œuvre du sculp­teur français Auguste Préault qui a réal­isé en 1842 cette œuvre pour le mon­u­ment funéraire d’un cer­tain Jacob Rob­lès qui est désor­mais célèbre grâce à cette œuvre au cimetière du Père-Lachaise à Paris.
Il m’a paru logique de l’associer à « Tuerie » du même artiste pour évo­quer la guerre de 1914–1918, même cette œuvre ne relate pas pré­cisé­ment des faits de guerre attestés. Elle se veut plus générique et provo­ca­trice. D’ailleurs cette œuvre n’a été accep­tée au salon offi­ciel de 1839 que pour mon­tr­er ce qu’il ne fal­lait pas faire pour être un grand sculp­teur. Préault réalis­era la com­mande de Rob­lès en 1842, mais son œuvre ne sera exposée au salon qu’en 1849 (après 10 ans de pur­ga­toire et d’interdiction d’exposition).
Le nom de « Le Silence » n’est pas de cette époque. Il a été don­né plus tar­di­ve­ment, vers 1867.

Silen­cio. Mon­tage et inter­pré­ta­tion d’après « Tuerie » 1839 et « Le Silence » 1842 d’Auguste Préault, avec toute mon admi­ra­tion. Ces œuvres por­tent le même mes­sage que Silen­cio.

Voici les deux œuvres et en prime un por­trait de Préault par le pho­tographe Nadar.

Auguste Préault par Nadar — Tuerie (Salon de 1834) — Mon­u­ment funéraire de Jacob Rob­lès au Père-Lachaise (Paris). Sur le mon­u­ment funéraire, l’inscription en hébreux « Ne rien cacher ». J’ai donc essayé de vous révéler l’origine de ce tan­go créé par un « déser­teur ».

Une autre explication par Todo Tango

L’excellent site Todo Tan­go donne une autre orig­ine dans un arti­cle « El tan­go “Silen­cio” y un con­tex­to trági­co ».

Gardel grabó el tan­go “Silen­cio” en tres opor­tu­nidades, paran el sel­lo Odeon. Dos con las gui­tar­ras de Domin­go Julio Vivas, Ángel Domin­go Riverol, Guiller­mo Bar­bi­eri y Hora­cio Pet­torossi (cin­co matri­ces, cua­tro del 14 de febrero y la otra, del 13 de mayo de 1933), y una con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro. Todas tuvieron el agre­ga­do de un coro femeni­no.

El coro en las graba­ciones con gui­tar­ras, lo inte­graron las hijas de Guiller­mo Bar­bi­eri: María Esther y Adela, (tías de la actriz Car­men Bar­bi­eri). Para la grabación con Canaro, el coro lo for­maron: Blan­ca del Pra­do, Felisa San Martín, Éli­da Medol­la, Cori­na Paler­mo, Emil­ia Pezzi y Sara Delar.

Fue uno de los temas del film Melodía de Arra­bal, real­iza­do en los estu­dios Para­mount de Joinville, Fran­cia, con la direc­ción de Louis Gas­nier (estre­na­do en Buenos Aires, el 5 de abril de 1933, en el Cine Porteño de la calle Cor­ri­entes). Car­los Gardel lo can­ta en la pelícu­la, acom­paña­do por la orques­ta de Juan Cruz Mateo de la que Hora­cio Pet­torossi era miem­bro.

Pres­i­dente Paul DoumerUn ruso blan­co —Pablo Gorguloff–, recién sali­do del man­i­comio y deseoso de lla­mar la aten­ción sobre su mis­er­able des­ti­no, asesinó a tiros a Paul Doumer, pres­i­dente recién elec­to de Fran­cia y la situación de los emi­gra­dos rusos comen­zó a hac­erse insostenible. El crimen fue el 6 de mayo de 1932.

Años atrás, cua­tro de los ocho hijos de la víc­ti­ma, fueron mil­itares y muer­tos durante la Primera Guer­ra Mundi­al (1914–1918): el capitán Marce­lo Doumer, muer­to en com­bate aéreo el 28 de junio de 1918, el capitán René Doumer, muer­to en com­bate aéreo el 26 de abril de 1917, el teniente André Doumer, muer­to delante de su madre Nan­cy el 24 de sep­tiem­bre de 1914, el may­or ayu­dante de médi­co Armand Doumer muer­to el 5 de agos­to de 1922.

La láp­i­da con­mem­o­ra­ti­va de Paul Doumer y sus cua­tro hijos se encuen­tra en La Ferme de Navarin, mon­u­men­to osario donde des­cansan los restos de 10.000 com­bat­ientes, situ­a­do a 45 kilómet­ros al este de Reims, a una trein­te­na de kilómet­ros en el norte de Châlons-en-Cham­pagne en Somepy-Tahure (Marne).

Este due­lo dramáti­co emo­cionó y, muy prob­a­ble­mente, inspiró en 1932, una de las can­ciones más tristes plas­madas por Gardel. Tan­to Alfre­do Le Pera como Pet­torossi imag­i­naron el dolor de la seño­ra Doumer.

La letra de “Silen­cio” sería un hom­e­na­je a la soledad de las madres, mien­tras los sol­da­dos mueren en el cam­po de hon­or.

Paul Doumer fue el 14º pres­i­dente de la Repúbli­ca de Fran­cia, des­de el 13 de junio de 1931 has­ta el 7 de mayo de 1932. En 1896 fue gob­er­nador gen­er­al de Indochi­na, donde con­cibió su estruc­tura colo­nial. Primero fue pres­i­dente del Sena­do y luego de la Repúbli­ca. Le gusta­ba el con­tac­to con el públi­co, lo que fue fatal. En el Hotel Salomon de Roth­schild, en una exposi­ción de escritores, surgió de entre la mul­ti­tud Gorguloff, quien der­ribó al pres­i­dente de tres dis­paros. Fue traslada­do al Hos­pi­tal Beau­jon, donde no fue bien aten­di­do y estu­vo en coma. Murió a la noche sigu­iente, sin cumplir un año de manda­to. Después del funer­al cel­e­bra­do en la cat­e­dral de Notre Dame de París, su mujer se negó a que fuese sepul­ta­do en el Pan­teón y se real­izó en la tum­ba famil­iar. El asesino fue eje­cu­ta­do el 14 de sep­tiem­bre de 1932 en la guil­loti­na.

Famil­ia DoumerBlanche Richel de Doumer, «la viejecita de canas muy blan­cas», que como se obser­va en la foto, tenía pelo rene­gri­do, nació el 8 de junio de 1859 en Sois­sons (Aisne) y fal­l­e­ció el 4 de abril de 1933. Después del crimen de su mari­do, recibió car­tas de pésame de jefes de Esta­dos y de las per­son­al­i­dades más impor­tantes. Luego, desa­pare­ció de la vida públi­ca. La antigua Primera dama, deses­per­a­da, sobre­vive sólo un año a la muerte de su esposo. Fue embesti­da por un coche en abril de 1933.

Con­clusión
Pet­torossi y Le Pera se encon­tra­ban en un país que aún no había cica­triza­do las heri­das de «la gran guer­ra». Muchos france­ses, inclu­i­do un gran ami­go de Gardel, Mar­cel Lattes, solían hablar sobre estas des­gra­cias. Entre ellas, la del asesina­to de Doumer y las de sus hijos muer­tos en com­bate.

Pero el tan­go “Silen­cio” no es una tran­scrip­ción exac­ta de esta trág­i­ca his­to­ria. En real­i­dad, com­pro­bamos que existe una úni­ca tum­ba famil­iar, en con­tra­posi­ción con el rela­to «de las cin­co tum­bas». Los mil­itares muer­tos fueron cua­tro y no cin­co como dice la letra. Asimis­mo, Blanche Richel, tuvo muy poco tiem­po para llo­rar a sus hijos ya que fal­l­e­ció en 1933. Además, la viejecita de canas muy blan­cas tenía pelo rene­gri­do.

Val­orable el vue­lo de los poet­as, que a par­tir de estas viven­cias, escri­bieron uno de los tan­gos más sen­si­bles de la his­to­ria, magis­tral­mente can­ta­do por El Zorzal.

Car­los E. Benítez

Traduction libre de l’article de Todo Tango

Gardel a enreg­istré le tan­go « Silen­cio » à trois repris­es, pour le label Odeon. Deux avec les gui­tares de Domin­go Julio Vivas, Ángel Domin­go Riverol, Guiller­mo Bar­bi­eri et Hora­cio Pet­torossi (cinq matri­ces, qua­tre du 14 févri­er et l’autre, du 13 mai 1933), et une avec l’orchestre de Fran­cis­co Canaro. Toutes avaient l’a­jout d’un chœur féminin.

Le chœur des enreg­istrements avec gui­tares était com­posé des filles de Guiller­mo Bar­bi­eri : María Esther et Adela, (tantes de l’ac­trice Car­men Bar­bi­eri). Pour l’en­reg­istrement avec Canaro, le chœur a été for­mé par : Blan­ca del Pra­do, Felisa San Martín, Éli­da Medol­la, Cori­na Paler­mo, Emil­ia Pezzi et Sara Delar.

Comme nous l’avons vu en intro­duc­tion de cet arti­cle, c’est l’un des thèmes du film Melodía de Arra­bal, réal­isé par Louis Gas­nier aux stu­dios Para­mount de Joinville (présen­té en pre­mière à Buenos Aires, le 5 avril 1933, au Ciné Porteño de la rue Cor­ri­entes). C’est Car­los Gardel qui la chante dans le film, accom­pa­g­né de l’orchestre Juan Cruz Mateo dont Hora­cio Pet­torossi était mem­bre.

Un Russe blanc, Paul Gorguloff, fraîche­ment sor­ti de l’asile et désireux d’at­tir­er l’at­ten­tion sur son sort mis­érable, a abat­tu Paul Doumer, le prési­dent nou­velle­ment élu de la France, et la sit­u­a­tion des émi­grés russ­es a com­mencé à devenir inten­able. Le crime a eu lieu le 6 mai 1932.

Des années aupar­a­vant, qua­tre des huit enfants de la vic­time ont été des sol­dats tués pen­dant la Pre­mière Guerre mon­di­ale (1914–1918) : le cap­i­taine Marce­lo Doumer, tué en com­bat aérien le 28 juin 1918, le cap­i­taine René Doumer, tué en com­bat aérien le 26 avril 1917, le lieu­tenant André Doumer, tué devant sa mère Nan­cy le 24 sep­tem­bre 1914, Le major adjoint Armand Doumer tué le 5 août 1922.

La plaque com­mé­mora­tive de Paul Doumer et de ses qua­tre fils se trou­ve dans La Ferme de Navarin, mon­u­ment ossuaire où reposent les restes de 10 000 com­bat­tants, situé à 45 kilo­mètres à l’est de Reims, à une trentaine de kilo­mètres au nord de Châlons-en-Cham­pagne à Somepy-Tahure (Marne).

Ce deuil dra­ma­tique émut et, très prob­a­ble­ment, inspi­ra en 1932, l’une des chan­sons les plus tristes enreg­istrées par Gardel. Alfre­do Le Pera et Pet­torossi ont tous deux imag­iné la douleur de Mme Doumer.

Les paroles de « Silen­cio » seraient un hom­mage à la soli­tude des mères, tan­dis que les sol­dats meurent sur le champ d’hon­neur.

Paul Doumer fut le 14e prési­dent de la République française, du 13 juin 1931 au 7 mai 1932. En 1896, il était gou­verneur général de l’In­do­chine, où il conçu sa struc­ture colo­niale. Il fut d’abord prési­dent du Sénat puis de la République. Il aimait le con­tact avec le pub­lic, ce qui lui fut fatal. À l’hô­tel Salomon de Roth­schild, lors d’une expo­si­tion d’écrivains, Gorguloff est sor­ti de la foule, et a abat­tu le prési­dent de trois balles. Il a été emmené à l’hôpi­tal Beau­jon, où il n’a pas été bien soigné et tom­ba dans le coma. Il mou­ru la nuit suiv­ante, avant d’avoir accom­pli un an de man­dat. Après les funérailles qui ont eu lieu dans la cathé­drale Notre-Dame de Paris, sa femme a refusé qu’il soit enter­ré au Pan­théon et il fut inhumé dans le tombeau famil­ial. Le meur­tri­er a été guil­lot­iné le 14 sep­tem­bre 1932.

Blanche Richel de Doumer, « la petite vieille aux cheveux gris très blancs », qui, comme on peut le voir sur la pho­to, avait les cheveux noirs, est née le 8 juin 1859 à Sois­sons (Aisne) et est décédée le 4 avril 1933. Après l’as­sas­si­nat de son mari, elle a reçu des let­tres de con­doléances de chefs d’É­tat et des per­son­nal­ités les plus impor­tantes. Puis, il a dis­paru de la vie publique. L’an­ci­enne pre­mière dame, dés­espérée, ne survit qu’un an à la mort de son mari. Elle fut ren­ver­sée par une voiture en avril 1933.

Con­clu­sion
Pet­torossi et Le Pera se trou­vaient dans un pays qui n’avait pas encore cica­trisé les plaies de la « grande guerre ». De nom­breux Français, dont un grand ami de Gardel, Mar­cel Lattes, par­laient de ces mal­heurs. Par­mi eux, celui de l’as­sas­si­nat de Doumer et ceux de ses fils tués au com­bat.

Mais le tan­go « Silen­cio » n’est pas une tran­scrip­tion exacte de cette his­toire trag­ique. En fait, nous voyons qu’il n’y a qu’une seule tombe famil­iale, par oppo­si­tion à l’his­toire des « cinq tombes ». Les sol­dats tués étaient qua­tre et non cinq comme le dis­ent les paroles. De même, Blanche Richel a eu très peu de temps pour faire le deuil de ses enfants depuis sa mort en 1933. De plus, la petite vieille dame aux cheveux gris très blancs avait les cheveux noirs.

L’en­vol des poètes, qui, à par­tir de ces expéri­ences, ont écrit l’un des tan­gos les plus sen­si­bles de l’his­toire, chan­té magis­trale­ment par El Zorzal, est pré­cieuse.

On voit que les petites dif­férences entre la chan­son et l’histoire n’invalident pas les deux hypothès­es. Gardel peut avoir été touché par la douleur de Madame Doumer, tout autant que s’être sen­ti coupable d’avoir déserté.

La vidéo de fin…

Pour une fois, je vais faire plusieurs entors­es au for­mat des anec­dotes du jour en ter­mi­nant par une vidéo au lieu d’une illus­tra­tion que j’aurais réal­isée.
Je n’ai pas choisi la musique, c’est une ini­tia­tive de l’ami Memo Vilte qui voulait ren­dre un hom­mage à la France en chan­tant ce tan­go qui n’est pas dans son réper­toire habituel de folk­lore argentin.

  1. Je ne suis pas l’auteur de cette vidéo. C’est notre amie Anne-Marie Bou de Paris qui l’a réal­isée à l’arrache (c’était totale­ment impromp­tu). Mer­ci à toi Anne-Marie.
  2. La danseuse extra­or­di­naire, c’est Stel­la Maris, mais vous l’aurez recon­nue. Muchísi­mas Gra­cias Stel­la.
  3. Je suis « danseur » médiocre dans cette vidéo. Vous com­prenez main­tenant pourquoi je préfère être DJ.
  4. La tour Eif­fel s’est mise à scin­tiller pour saluer notre per­for­mance. C’était imprévu, mais on a appré­cié cet hom­mage de la Vieille Dame au tan­go qu’elle a vu naître.

Lágrimas y sonrisas 1941-03-26 (Valse) — Orquesta Rodolfo Biagi

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Pascual De Gullo Letra : Francisco Gullo (Pascual De Gullo)

Hier, avec Valsecito ami­go, nous étions en présence d’une mer­veilleuse valse. Aujourd’hui, une autre valse, Lágri­mas y son­risas qui va nous per­me­t­tre de par­ler (un tout petit peu) de théorie musi­cale. Je vous emporte dans le tour­bil­lon de cette mer­veilleuse valse rénovée par Rodol­fo Bia­gi.

Extrait musical

Pour suiv­re la suite, il est impor­tant de vous met­tre la musique dans l’oreille dès à présent.
Voici donc la valse du jour. Elle a été com­posée en 1913 (il y a donc 111 ans), mais cette ver­sion a été enreg­istrée le 23 mars 1941, il y a exacte­ment 83 ans par Bia­gi.

Lágri­mas y son­risas 1941-03-26 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi. C’est la valse du jour.

Vous avez peut-être perçu un change­ment d’ambiance à l’écoute en fonc­tion des pas­sages. Mais pour bien com­pren­dre ce qui s’y passe, il faut faire un peu de théorie.

Lire une partition. La théorie musicale pour les débutants

Par­don à mes lecteurs musi­ciens, mais pour mieux faire com­pren­dre aux non-spé­cial­istes, je dois faire un topo lim­i­naire très basique. Vous pou­vez le sauter. Ceux qui ne sont pas tout à fait débu­tants pour se rac­crocher aux étapes suiv­antes avant d’aller au cœur du sujet (au chapitre inti­t­ulé, Vous êtes ren­voyés…) La vul­gar­i­sa­tion, ce n’est pas de met­tre des bar­reaux en haut de l’échelle, c’est de met­tre des bar­reaux cor­recte­ment espacés du bas au haut de l’échelle. Dix­it un de mes pro­fesseurs à l’École du Lou­vre, il y a bien longtemps.

La hauteur d’une note

La portée est un ensem­ble de cinq lignes hor­i­zon­tales qui per­met d’indiquer la hau­teur d’un son.
Plus un son est aigu et plus il représen­té haut sur la portée. Si le son est plus aigu ou grave que les lignes de la portée, on rajoute un petit bout de ligne avec la note (voir ci-dessous, pour le pre­mier DO, à gauche).

À gauche un Do et à l’extrémité droite un autre Do plus aigu. Entre les deux, les 6 notes de la gamme util­isée en musique occi­den­tale. Selon les pays on utilise les noms des notes ou des let­tres. Le Do © bleu à droite, a une fréquence dou­ble du Do ©, à gauche. Sa note est donc plus aiguë, car sa fréquence est le dou­ble. Entre les deux il y a une octave d’écart.

Par la suite, j’utiliserai la nota­tion avec le nom des notes (Do à Si) et pas les let­tres A à G.

Les altérations

Pour mar­quer les sub­til­ités de la musique, on a besoin de « crans » inter­mé­di­aires à ces 8 étages. Pour cela on utilise les diès­es et les bémols.
Le dièse aug­mente d’un demi-ton la note qu’il précède. Le bémol baisse la note qu’il précède d’un demi-ton. Prenons l’exemple de la note Sol :

Le sol de gauche est bémol (b), il est donc un demi-ton plus grave que le sol du milieu. Le sol de droite est précédé d’un dièse (#), il est donc un demi-ton plus haut que le sol du milieu. Pour­tant les 3 Sols sont sur la même ligne, celle qu’indique la clef en début de ligne, la clef de Sol.

On peut donc mon­ter ou descen­dre une note, au choix. Si on aug­mente la note la plus grave et qu’on baisse la plus aiguë, on obtient le même son.

Le fa dièse et le sol bémol sont sen­si­ble­ment la même note (à un demi-coma près). Sur un piano, c’est exacte­ment la même note, car il n’y a qu’une touche noire.
Sur un piano, c’est facile de se repér­er. Les touch­es blanch­es sont les notes nor­males. Les touch­es noires sont les touch­es des notes altérées (dièse et/ou bémol). On remar­quera qu’entre le mi et le fa et entre le si et le do, il n’y a pas de touche noire. C’est, car entre ces notes, il n’y a pas un ton com­plet d’écart, seule­ment un demi-ton. Un Mi dièse est donc un Fa et un Fa bémol est un Mi.
Une vidéo qui vous mon­tre un peu le principe du clavier du piano. https://youtu.be/WKuR6dwX6QE

Voici ce que donne la représen­ta­tion sur une portée de l’air bien con­nu de Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob).

Représen­ta­tion de la chan­son Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) sur une portée.

On peut donc raison­ner en demi-tons, puisque chaque touche du piano (blanche et noire) est séparée de sa voi­sine d’un demi-ton.
Revenons à Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) qui peut être écrit ain­si :
Do Ré Mi Do Do Ré Mi Do Mi Fa Sol
Entre le Mi et le Fa, il n’y a qu’un demi-ton. On peut donc obtenir la même mélodie, un peu plus grave ou aigue, en décalant le jeu. Par exem­ple Sol La Si Sol Sol La Si Sol Si Do Ré. Main­tenant, le demi-ton est entre le Si et le Do.
On peut égale­ment jouer en inclu­ant les touch­es noires, par exem­ple en com­mençant par Fa# Sol# La# et ain­si de suite.
Cela peut aider pour jouer avec des instru­ments qui ont une tes­si­ture étroite (qui ne peu­vent jouer que des notes sur une éten­due restreinte d’une ou deux octaves, comme une flûte à bec). On change la note de référence pour l’adapter aux pos­si­bil­ités de l’instrument avec lequel on joue. Cela s’appelle la trans­po­si­tion. On fait aus­si cela pour les chanteurs. Par exem­ple, si c’est une femme sopra­no qui chante ou un homme bary­ton, il fau­dra que l’orchestre s’adapte à la tes­si­ture du chanteur.
Avec les instru­ments à cordes, on peut chang­er la ten­sion pour mod­i­fi­er l’accord de l’instrument. Pour d’autres comme le ban­donéon, c’est impos­si­ble. Il faut donc accorder tous les instru­ments pour qu’ils soient com­pat­i­bles avec cet instru­ment. L’amusant est que selon les régions et les épo­ques le « dia­pa­son » a changé et que cer­tains se crêpent le chignon pour ce type de détail… Mais, cela devient un dis­cours de « spé­cial­iste » et n’a aucun intérêt pour la danse. Abor­dons donc d’abord le niveau trois, l’esprit tran­quille.

Lire une partition. La théorie musicale, niveau trois, les modes

Il ne faudrait pas penser que toutes ces sub­til­ités ont été créées pour pal­li­er des prob­lèmes tech­niques.
Les altéra­tions (diès­es et bémols) ont été inven­tées pour chang­er la tonal­ité (la couleur, les teintes, pour faire une com­para­i­son avec la pein­ture).
Selon la dis­po­si­tion de ces altéra­tions, l’ambiance du morceau va chang­er.
Le plus sim­ple est d’écouter un morceau bien con­nu et de voir com­ment son ambiance change si on mod­i­fie la posi­tion des demi-tons.
Je reprends Frère Jacques (Broth­er John / Lego Diego / Fra’ Mar­ti­no / Brud­er Jakob) pour que ce soit bien clair.

Frère Jacques au piano en Do majeur. C’est la ver­sion habituelle.
Frère Jacques au piano en Do mineur.

La tonal­ité de la musique est bien dif­férente. Le mi de la ver­sion habituelle est devenu un mi bémol. Il est un demi-ton plus bas. Cela suf­fit à chang­er la façon dont on perçoit la musique. Elle sem­ble plus triste. Ce mode par­ti­c­uli­er est appelé mode mineur par oppo­si­tion au mode majeur plus gai que l’on est habitué à enten­dre pour ce titre.

Lire une partition. La théorie musicale, niveau quatre, l’armature et les changements de mode

On par­le tou­jours du mode et pas de la mode ves­ti­men­taire, hein ?
On a vu que le change­ment de mode don­nait une couleur par­ti­c­ulière à la musique. Pour éviter d’avoir à écrire chaque dièse ou bémol à la clef, on a décidé de met­tre en début de par­ti­tion, tous les diès­es ou bémols à utilis­er. Pour être pré­cis, c’est soit des diès­es, soit des bémols et l’ordre en est pré­cis, on n’écrit pas n’importe quoi à l’armature (cette par­tie de la par­ti­tion).
Cette arma­ture indique la tonal­ité d’un morceau. Par exem­ple, il peut être en Do majeur, c’est une des tonal­ités les plus sim­ples. Au piano il se joue unique­ment avec les touch­es blanch­es. La plu­part des chan­sons enfan­tines sont dans cette tonal­ité, car elles sont sou­vent jouées sur des instru­ments rudi­men­taires qui ne per­me­t­tent pas les demi-tons.
Dans Lágri­mas y son­risas, le mode change en cours de route.

Représen­ta­tion très sim­pli­fiée des tonal­ités de Lágri­mas y son­risas. En bleu, les par­ties majori­taire­ment mineures, en ambre, les par­ties majori­taire­ment majeures. On remar­que que la par­ti­tion com­porte deux lignes de portées. Un pour la main droite (en haut) et une pour la main gauche (en bas). Comme les notes de la main gauche sont en général plus graves, on utilise une autre clef que la clef de Sol, au piano, c’est la clef de Fa 4e, car on par­le d’une note Fa qui est sur la qua­trième ligne. SI je vous ai per­du, ce n’est pas grâce, cette infor­ma­tion n’est pas tuile aujourd’hui 😉

On remar­quera à l’armature au tout début, trois bémols (Si b, Mi b, La b). Cela indique que tous les Si, tous les Mi et tous les La seront altérés (joués un demi-ton plus bas), sauf indi­ca­tion con­traire.
Con­traire­ment au dièse ou au bémol isolé, ces altéra­tions placées en début de par­ti­tion influ­ent sur toute la musique. Dans le cas de cette valse, on peut dire qu’elle com­mence en Do mineur donc un mode nos­tal­gique, triste. Je n’entre pas dans les détails, ce serait trop long à expos­er ici.
On remar­quera sur la sec­onde page de la par­ti­tion, à l’endroit du change­ment de couleur, trois signes placés sur les lignes des Si, Mi et La (les lignes des notes qui sont altérées. Ces signes qui ressem­blent un peu aux diès­es sont des bécar­res. Leur fonc­tion est d’annuler les altéra­tions sur les notes con­sid­érées. Ici, comme c’est au début d’une par­tie, c’est val­able pour tout ce qui suit. Tous les Si, tous les Mi et tous les La seront désor­mais ordi­naires [ni plus graves ni plus aigus].

Les trois signes qui mar­quent les altéra­tions. Le dièse qui fait mon­ter la note d’un demi-ton, le bémol qui la fait descen­dre d’un demi-ton et le bécarre qui annule le change­ment.

Le bécarre peut aus­si être placé devant une seule note, comme un dièse ou un bémol. Dans ce cas, il ne mod­i­fie que la note qui va être jouée et pas les suiv­antes qui garderont l’altération [dièse ou bémol] appliquée à la clef dans l’armure.
Cela sem­ble un peu com­pliqué, mais une fois qu’on a com­pris, c’est pra­tique.

Vous êtes renvoyés…

Je reviens à la par­ti­tion de Lágri­mas y son­risas. On a observé qu’au début elle était en Do mineur [3 bémols], puis que dans la par­tie de couleur ambre, elle était en mode majeur [ici Do majeur].
Cela veut dire que le début est plutôt triste et la par­tie de couleur ambre, plus gaie.
Cela s’entend assez claire­ment à l’écoute si on arrive à pass­er par-dessus deux dif­fi­cultés.
La pre­mière est que les par­ti­tions sont écrites à l’économie. Lorsque l’on rejoue le même pas­sage, on en l’écrit pas, on utilise des sys­tèmes de ren­voi. Par exem­ple, à la fin, on voit D. C. qui sig­ni­fie Da Capo [en tête] et qui indique au musi­cien qu’il doit main­tenant recom­mencer du début. D’autres ren­vois plus dis­crets sont les dou­bles bar­res ver­ti­cales.

À la lim­ite du bleu et de l’ambre, on voit une dou­ble barre ver­ti­cale. Celle-ci com­porte à sa gauche deux points [:]. Cela sig­ni­fie que l’on doit revenir en arrière, jusqu’à ce qu’on ren­con­tre une autre dou­ble barre, mais avec les points à sa droite… Remar­quez égale­ment les trois bécar­res qui sup­pri­ment les altéra­tions des Si, Mi et La et trans­for­ment le mode en Do majeur.

La sec­onde dif­fi­culté est qu’il y a des altéra­tions ou des bécar­res sur des notes isolées. On voit dans l’illustration précé­dente, des bécar­res sur les trois « Si » de la pre­mière mesure entière de cet extrait.
C’est-à-dire que la tonal­ité a en fait changé avant l’arrivée des bécar­res. C’est tout sim­ple­ment que le com­pos­i­teur, Pas­cual de Gul­lo dans le cas présent, pré­pare l’oreille de l’auditeur pour le nou­veau mode à venir. C’est ici très dis­cret, c’est plus mar­qué à d’autres endroits. On remar­quera la même chose dans d’autres mesures avec la présence de bécar­res ou diès­es isolés. Je sig­nale ces change­ments dans la sec­onde écoute, ci-dessous.
Ce sont ces sub­til­ités qui font l’harmonie de la musique. Imag­inez que vous passiez directe­ment de Frère Jacques en mode majeur à sa ver­sion en mode mineur, sans pré­pa­ra­tion…
La plu­part des morceaux con­ti­en­nent des change­ments de tonal­ité, moins sou­vent des change­ments de mode comme ici.

Nouvelle écoute de la valse du jour

Main­tenant que vous êtes au courant, je vous pro­pose d’écouter de nou­veau et d’essayer de détecter ces change­ments de mode qui font pass­er du triste des larmes [Lágri­mas] au gai des sourires [Son­risas].

Lágri­mas y son­risas 1941-03-26 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

0 : 00 Mineur
0 : 18 Un peu de majeur [altéra­tions avec des diès­es pour chang­er la tonal­ité et le mode de façon très tem­po­raire]
0 : 26 Mineur
0 : 51 Majeur
1 : 17 Mineur
1 : 31 Un peu de Majeur [altéra­tions avec des diès­es pour chang­er la tonal­ité et le mode de façon très tem­po­raire]
1 : 44 Mineur jusqu’à la fin, mais les fior­i­t­ures au piano de Bia­gi, tem­pèrent l’idée de tristesse, même s’il y a un léger ralen­tisse­ment final.

Les paroles

Mal­heureuse­ment, on n’a pas de ver­sion enreg­istrée avec les paroles de Fran­cis­co Gul­lo. On ne pour­ra donc pas enten­dre com­ment s’articulent les pas­sages tristes ou gais, avec les paroles cor­re­spon­dantes. J’indique donc les paroles pour votre référence, même si vous avez peu de chance de les enten­dre inter­prétées, un jour.

Inmen­so es el pesar que tu ausen­cia me ha cau­sa­do,
Mi corazón des­gar­ra­do san­gra de tan­to llo­rar,
Ya no puedo vivir sin tus dul­ces son­risas
Lágri­mas cru­en­tas der­ramo sabi­en­do que te perdí…

Tus son­risas, mág­i­cas de encan­to son
Embe­le­so de mis lágri­mas de amor,
Me acari­cian con su divi­no rubor
Soñán­dolas, vana ilusión, con­sue­lo mi corazón…

Porque te ama­ba de veras
For­ja­ba quimeras con loca ansiedad,
Y en tus her­mosas son­risas
Quedó pri­sion­era mi feli­ci­dad…

Hoy que el recuer­do se ahon­da en la mente
Quisiera verte una vez más,
Para con­fi­arte en secre­to, alma mía
Que mi amor, no te olvi­do jamás…

Bésame con pasión tu boca me mur­mura­ba,
No te ator­mentes, que nada de ti me sep­a­rará,
Siem­pre te nom­brarán mis lágri­mas sen­ti­das
Por tus son­risas fin­gi­das, estoy enfer­mo de amor…

Pas­cual De Gul­lo Letra : Fran­cis­co Gul­lo (Pas­cual De Gul­lo)

Traduction libre et indications

Immense est le cha­grin que m’a causé ton absence. Mon cœur déchiré saigne de tant pleur­er.
Je ne peux plus vivre sans tes doux sourires. Des larmes sanglantes que j’ai ver­sées en sachant que je t’ai per­due…
Tes sourires sont mag­iques de charme, embel­lis­sant mes larmes d’amour. Ils me caressent de leur divine rougeur. En rêver, vaine illu­sion, con­sole mon cœur…
Parce que je t’aimais vrai­ment ; j’ai forgé des chimères avec une folle anx­iété et dans tes beaux sourires, mon bon­heur était empris­on­né…
Aujourd’hui, que le sou­venir s’engloutit dans l’esprit, j’aimerais te voir une fois de plus [voir le sub­lime tan­go « Quiero verte una vez más » de Mario Canaro avec des paroles de José María Con­tur­si, sur le même thème].
Pour te con­fi­er secrète­ment, mon âme, que mon amour ne t’oubliera jamais
Embrasse-moi pas­sion­né­ment, me mur­mu­ra ta bouche, ne te tour­mente pas, car rien ne me sépar­era de toi. Tou­jours mes larmes sincères te nom­meront. À cause de tes sourires feints, je suis malade d’amour…
Les paroles sont plutôt jolies et sen­si­bles. La chute finale avec les sourires feints ouvre dif­férents hori­zons que je vous laisse explor­er ; —)

Les versions

Lágri­mas y son­risas 1913 — Eduar­do Aro­las y su Orques­ta Típi­ca.

Un enreg­istrement acous­tique, donc un peu sévère pour nos oreilles mod­ernes, mais qui laisse tout de même remar­quer la qual­ité de l’interprétation. Cepen­dant, le manque de vari­a­tions peut laiss­er paraître le titre un peu monot­o­ne.

Lágri­mas y son­risas 1914 — Quin­te­to Criol­lo Tano Genaro Espósi­to.

L’année suiv­ante, Tano Genaro l’interprète avec son Quin­te­to Criol­lo. À mon avis, on peut se pass­er facile­ment de cette ver­sion, plutôt ennuyeuse.

Lágri­mas y son­risas 1932-12-05 — Trío Ciri­a­co Ortiz.

Bien que de 1932, cette ver­sion à deux gui­tares et un ban­donéon, peut se danser, mais elle ne devrait pas sus­citer des ent­hou­si­asmes débor­dants. Les gui­tares de Ramón Andrés Menén­dez y Vicente Spina (le com­pos­i­teur de Loco tur­bión) font leur tra­vail, mais le ban­donéon de Ciri­a­co Ortiz est un peu paresseux.

Lágri­mas y son­risas 1934-10-20 — Orques­ta Adol­fo Pocho­lo Pérez.

On monte un peu en énergie et la dif­férence entre les par­ties tristes (mineure) et gaies (majeures) est bien sen­si­ble.

Lágri­mas y son­risas 1936-09-29 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion clas­sique. Bia­gi se remar­que au piano par quelques élé­ments légers. Dans la par­tie gaie, il accom­pa­gne de façon légère les pizzi­cati des vio­lons. Le final à la D’Arienzo sug­gère une accéléra­tion et la valse nous entraîne puis­sam­ment jusqu’aux dernières notes.
Il est un peu dom­mage de ne pas en avoir un enreg­istrement de 1938, car c’est cette valse qui a poussé D’Arienzo à vir­er Bia­gi, car il deve­nait de plus en plus la vedette de l’orchestre. En effet, à la suite d’une inter­pré­ta­tion bril­lante de cette valse, Bia­gi se leva pour saluer le pub­lic qui applaud­is­sait à tout rompre. D’Arienzo s’est alors dirigé vers lui pour lui sig­ni­fi­er à voix basse qu’il était viré ; “¡Soy la úni­ca estrel­la de esta orquesta…estás des­pe­di­do!». Je suis la seule vedette (étoile) de cet orchestre, tu es viré !

Lágri­mas y son­risas 1941-03-26 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

C’est la valse du jour. Là, Bia­gi a son pro­pre orchestre. Il peut se lâch­er com­plète­ment au piano pour nous pro­pos­er cette ver­sion bril­lante. Les expi­ra­tions hale­tantes des ban­donéons, les glis­san­dos des vio­lons et les accents énergiques du piano don­nent une grande var­iété à cette inter­pré­ta­tion. La fin n’a pas l’impression d’accélération que pos­sède la ver­sion de D’Arienzo, mais les motifs des 30 dernières sec­on­des démon­trent la vir­tu­osité de Bia­gi au piano.

Lágri­mas y son­risas 1974-04-26 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis

Je ter­min­erai avec un autre pianiste, De Ange­lis qui pro­pose une ver­sion bien dif­férente et tar­dive de cette très belle valse où on retrou­ve le même jeu que dans les 30 dernières sec­on­des de la ver­sion de Bia­gi, mais plus tôt. On peut con­sid­ér­er que c’est un hom­mage, une cita­tion. Cela per­met à De Ange­lis de retrou­ver l’accélération finale qui avait été gom­mée dans la ver­sion de Bia­gi.

Lágri­mas y son­risas. Jean qui rit et Jean qui pleure 😉

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo)

On con­naît tous la milon­ga du jour, El Porteñi­to, mais est-ce vrai­ment une milon­ga ? Voyons de plus près ce coquin de Porteñi­to et ce qu’il nous cache.

Ángel Vil­lol­do a com­posé et créé les paroles de ce tan­go qui est un des plus anciens dont on dis­pose des enreg­istrements. Je prof­ite donc de ce pat­ri­moine pour vous faire touch­er du doigt le tan­go des orig­ines avec le risque de relancer le débat des anciens et des mod­ernes.

Extrait musical

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.

La ver­sion du jour est inter­mé­di­aire sur tous les plans.

Elle a été enreg­istrée en 1943, soit env­i­ron 40 après l’écriture de ce titre, au milieu de ce qu’il est con­venu d’appeler l’âge d’or du tan­go.

Les deux anges se sont donc asso­ciés à un troisième, Vil­lol­do pour nous offrir cette belle milon­ga… ou beau tan­go… Dis­ons que c’est un tan­go milon­ga, un canyengue rapi­de. Ce titre évoluera depuis sa créa­tion entre les rythmes, nous en ver­rons quelques exem­ples en fin d’article.

Les paroles

Les paroles, il y a vrai­ment plusieurs paroles à ce tan­go. El porteñi­to est El criol­li­to dans la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée. Je vais donc vous pro­pos­er trois ver­sions.
Celle de D’Agostino et Var­gas, ce dernier en bon chanteur de refrain, ne chante qu’une petite par­tie des paroles.
L’introduction musi­cale, nous présente un type qui se balade dans les rues, salu­ant les pas­sants 1:22 plus tard, Var­gas entame le chant et ter­mine à la fin du titre. Cette ver­sion est générale­ment con­sid­érée comme une milon­ga, mais si vous la dansez en canyengue, per­son­ne ne vous dira rien.

D’Agostino Var­gas 1943
 
Soy naci­do en Buenos Aires,
me lla­man “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
 
Y al bailar un tan­go criol­lo
no hay ninguno que me iguale
porque largo todo el rol­lo
cuan­do me pon­go a bailar. 
 
Anda que está lin­do el baile!
brindase comadre,
y el com­padre…
 
Soy un tau­ra del noven­ta,
tiem­po bra­vo del tam­bito,
bailarín de mucha meta por más seña “El Porteñi­to”
y al bailar un tan­go bra­vo,
lo hago con corte y que­bra­da
para dejar bien sen­ta­da mi fama de bailarín.		Vil­lol­do 1908
 
Soy hijo de Buenos Aires,
por apo­do “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
Cuan­do un tan­go en la vigüela
ras­guea algún com­pañero
no hay nadie en el mun­do entero
que baile mejor que yo.

No hay ninguno que me iguale
para enam­orar mujeres,
puro hablar de pare­ceres,
puro filo y nada más.
Y al hac­er­le la encar­a­da
la fileo de cuer­po entero
ase­gu­ran­do el puchero
con el ven­to que dará.


…Recita­ti­vo…

Soy el ter­ror del mal­e­va­je
cuan­do en un baile me meto,
porque a ninguno respeto
de los que hay en la reunión.
Y si alguno se reto­ba
y viene hacién­dose el guapo
lo man­do de un cas­taña­zo
a bus­car quien lo engrupió.

Cuan­do el ven­to ya escasea
le for­mo un cuen­to a mi mina (chi­na)
que es la paica más lad­i­na
que pisó el bar­rio del sur.
Y como caí­do del cielo
entra el níquel al bol­sil­lo
y al com­pás de un organil­lo
bai­lo el tan­go a su “salú”.
 
…Recita­ti­vo…		Los Gob­bi 1906
 
Él:
Soy hijo de Buenos Aires
E me lla­man el criol­li­to,
El más pier­na e com­padri­to
Per can­tar e per bailar.
De las chi­nas un queri­do
Todas me brin­dan amores,
Soy el que entre los mejores
Siem­pre se hace respetar.
 
Ella:
Este tipo extrav­a­gante
Que viene a largar el rol­lo,
Echán­dosela de criol­lo
Y no sabe com­padrear.
Es un gringo chacarero
De afuera recién lle­ga­do
Un criol­lo fal­si­fi­ca­do
Que la viene aquí a con­tar.
 
Él:
Soy tremen­do para el baile
Se me voy donde hay…
E agar­ran­do la gui­tar­ra
La “melun­ga” sé can­tar.
 
Ella:
No arrugués que no hay quién planche
Afei­tate, volvé luego,
Que te ha cono­ci­do el juego
Gringo, podés espi­antar.
 
Él:
No te hagás la com­padrona
La pacien­cia se me aca­ba,
Te va´ a comé una trompa­da
Se me llego yo a eno­jar.
 
Ella:
Arri­mate che ital­iano
Y haceme una atro­pel­la­da.
 
Él:
Te la doy.
 
Ella:
Pura para­da
Si ni el agua vos cortás.
 
Él:
Fijate qué fir­ulete, qué para­da
No hay ninguno que me pue­da guadañar.
 
Jun­tos:
Porque somos para el tan­go
Los más pier­nas,
Y sabe­mos hac­er­nos respetar.
Ángel Vil­lol­do (Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Arroyo)

Les versions

El criol­lo fal­si­fi­ca­do (Los criol­los) 1906 – Dúo Los Gob­bi.

Le titre est un peu dif­férent, ain­si que les paroles. Ce sont celles de la troisième colonne. El porteñi­to est el criol­li­to et il le texte com­porte de nom­breuses vari­a­tions par rap­port à la ver­sion « canon­ique ». Deux points sont à sig­naler. C’est un duo (que je trou­ver rel­a­tive­ment pénible entre les époux Gob­bi, Flo­ra et Alfre­do) avec des pas­sages par­lés comme c’était assez courant à l’époque.

El porteñi­to 1908 — Ángel Vil­lol­do.

Cet enreg­istrement par l’auteur pour­rait servir de référence. Ce sont les paroles de la ver­sion cen­trale (il y a quelques petites dif­férences, comme mina au lien de chi­na, mais qui ne change pas le sens).

El porteñi­to (La Criol­li­ta) 1909 — Andrée Vivianne con orques­ta.

Une ver­sion chan­tée par une femme à la voix plutôt plus agréable que celle de Flo­ra Gob­bi, mais de peu. On notera qu’elle a adap­té les paroles en chan­tant au féminin et en se faisant appel­er la criol­li­ta et non pas la porteñi­ta.

El Porteñi­to 1928-09-26 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor (Adol­fo Cara­bel­li).

On arrive ici à la pre­mière ver­sion dans­able. Il est dirigé par la baguette d’Adolfo Cara­bel­li. C’est une ver­sion instru­men­tale, avec de beaux dia­logues instru­men­taux, et des vio­lons qui plairont à beau­coup. Une fan­taisie qui pour­rait pass­er dans une milon­ga, mais pas comme une milon­ga, c’est claire­ment un tan­go et même un bon canyengue avec les appuis qui favorisent la que­bra­da dont par­lent d’ailleurs les paroles.

El Porteñi­to 1937-08-31 – Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion au rythme syn­copé avec un plan de vio­lon ou ban­donéon qui sur­v­ole le tout. Une impres­sion d’accélération à la fin et quelques ponc­tu­a­tions de Bia­gi au piano témoignent du style qui est en train de se met­tre en place chez D’Arienzo. Je pense que c’est une ver­sion rarement dif­fusée en milon­ga. Elle pour­rait l’être, mais il y a d’autres titres plus por­teurs qui pren­nent la place dans le temps lim­ité don­né au DJ pour faire des propo­si­tions.

El Porteñi­to 1941-06-06 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istr­era deux fois avec le quin­te­to Pir­in­cho ce titre. Voici la pre­mière ver­sion, assez bril­lante, notam­ment grâce à la par­tie de piano inter­prétée par Luis Ric­car­di.

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

El Porteñi­to 1959-04-09 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Je fais un petit saut dans le temps en pas­sant divers­es ver­sions pour retrou­ver le Quin­te­to Pir­in­cho et la flute géniale de Juven­cio Físi­ca qui donne une couleur à cette ver­sion qui bal­ance tou­jours entre le tan­go et la milon­ga, mais on peut en général le pass­er comme milon­ga, car son allure très enjouée le rend sym­pa­thique à danser et il est suff­isam­ment con­nu pour que les jeux de l’orchestre, petits breaks et fior­i­t­ures de l’orchestre puis­sent être mis­es en valeur par les danseurs.

El Porteñi­to 2013 – Otros Aires y Joe Pow­ers.

Je vais vous deman­der de me par­don­ner, mais l’histoire n’est pas faite que de batailles gag­nées. Il y a aus­si des tragédies, comme cette ver­sion mix­ant l’orchestre Otros Aires (qui n’a pas su se renou­vel­er et trans­former ses pre­miers essais) et l’harmoniciste, Joe Pow­ers (qui est loin d’être mon préféré). Le résul­tat est à la hau­teur de mes espérances, inaudi­ble, je com­prends votre colère.

L’élégance au tango dans les années 1900

On a un peu de mal à imag­in­er que le tan­go ait pu paraître sul­fureux au point d’être inter­dit à Buenos Aires. Cepen­dant, il y avait tout de même de bonnes raisons.
Il était dan­sé dans des lieux dédiés au sexe et le but n’était pas d’être extrême­ment élé­gant, mais de pren­dre du plaisir avec une femme com­préhen­sive (même si cela la rendait mal­heureuse, comme a pu le voir hier avec Zor­ro gris qui par­lait d’une grisette dans un étab­lisse­ment de luxe). On imag­ine que dans d’autres lieux comme Lo de Tran­queli, la réal­ité était bien pire.

El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon, deux danseurs réputés qui ont don­né leurs let­tres de noblesse au tan­go en assagis­sant les sin­geries des pre­miers tan­gos. À not­er que Car­menci­ta dansera encore en pub­lic à plus de 100 ans. Le tan­go, ça con­serve.
El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon dans Tan­go de Luis Moglia Barth, un film de 1933.
El Cachafaz en 1940 avec Sofía Bozán dans le film de Manuel Romero Car­naval de Antaño.

Je par­lerai plus abon­dam­ment le 2 juin prochain d’Ovidio José Bian­quet, dit el Cachafaz, au sujet de la ver­sion du tan­go El Cachafaz, dans la ver­sion de D’Arienzo du 2 juin 1937.
Cette façon de danser passerait dif­fi­cile­ment pour élé­gante de nos jours, mais elle fai­sait l’admiration de nos aïeux et on peut regret­ter aujourd’hui une cer­taine stéril­i­sa­tion de la danse.
Je ne dis pas qu’il faut retrou­ver les out­rances de l’époque, mais plutôt de pren­dre des petites idées, de relancer la machine à impro­vis­er.
Je ter­min­erai par cette image qui est un mon­tage que j’ai réal­isé à par­tir de pho­tos du début du vingtième siè­cle où on voit des atti­tudes un peu sur­prenantes, mais qui étaient con­sid­érées comme très chic à l’époque. Cela devait toute­fois être fait avec une cer­taine élé­gance et ne doit en aucun jus­ti­fi­er les vio­lences qu’infligent cer­tains danseurs con­tem­po­rains à leur parte­naire et aux autres danseurs du bal… Eh oui ! Le DJ, il voit tout depuis son poste de tra­vail 😉

Les danseurs de tan­go au début du vingtième siè­cle.

Adios Argentina 1930-03-20 — Orquesta Típica Victor

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Gerardo Hernán Matos Rodríguez Letra: Fernando Silva Valdés

Je suis dans l’avion qui m’éloigne de mon Argen­tine pour l’Europe. La coïn­ci­dence de date fait, que je me devais le choisir comme tan­go du jour. Il y a un siè­cle, les musi­ciens, danseurs et chanteurs argentins s’ouvrirent, notam­ment à Paris, les portes du suc­cès. Un détail amu­sant, les auteurs de ce titre sont Uruguayens, Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, l’auteur de la Com­par­si­ta et Fer­nan­do Sil­va Valdès…

Cor­re­spon­dance de date. Cette anec­dote a été écrite dans l’avion l’an dernier et je suis encore de voy­age entre l’Argentine et l’Espagne à la même date. Ce court exil me per­me­t­tra d’animer quelques milon­gas et je ren­tr­erai à Buenos Aires, fin avril.

Ce titre peut ouvrir la piste à de très nom­breux sujets. Pas ques­tion de les traiter tous. Je liq­uide rapi­de­ment celui de l’histoire con­tée dans ce tan­go, d’autant plus que cette ver­sion est instru­men­tale. C’est un gars de la cam­pagne qui s’est fait vol­er sa belle par un sale type et qui a donc décidé de se faire la belle (s’en aller) en quit­tant l’Argentine « Adios Argenti­na ».
Il se peut qu’il se retourne en Uruguay, ce qui serait logique quand on con­naît la nos­tal­gie des orig­i­naires de la Province de l’Est (voir par exem­ple, Feli­cia écrit par Car­los Mauri­cio Pacheco).
Dans le cas présent, j’ai préféré imag­in­er qu’il va en Europe. Il dit dans la chan­son qu’il cherche d’autres ter­res, et un autre soleil, ce n’est donc sans doute pas le Sol de Mayo qui est com­mun, quoique d’aspect dif­férent sur les deux dra­peaux.

Les voyages transatlantiques des musiciens de tango

Le début du vingtième siè­cle jusqu’en 1939 a vu de nom­breux musi­ciens et chanteurs argentins venir ten­ter leur chance en Europe.
Par­mi eux, en vrac :
Alfre­do Euse­bio Gob­bi et sa femme Flo­ra Rodriguez, Ángel Vil­lol­do, Eduar­do Aro­las, Enrique Sabori­do, Eduar­do Bian­co, Juan Bautista Deam­brog­gio (Bachicha) et son fils Tito, les frères Canaro, Car­los Gardel, Vicente Lod­u­ca, Manuel Pizarro, José Ricar­do, José Raz­zano, Mario Melfi, Víc­tor Lomu­to, Genaro Espósi­to, Celesti­no Fer­rer, Eduar­do Mon­e­los, Hora­cio Pet­torossi…
La liste est inter­minable, je vous en fais grâce, mais nous en par­lerons tout au long des anec­dotes de tan­go. Sachez seule­ment que, selon l’excellent site « La Bible tan­go », 345 orchestres ont été réper­toriés, chaque orchestre comp­tant plusieurs musi­ciens. Même si tous n’étaient pas Argentins ou Uruguayens de nais­sance, ils ont don­né dans la mode « Tan­go ». Pour en savoir plus, vous pou­vez con­sul­ter l’excellent site de Dominique Lescar­ret (dit el Inge­niero « Une his­toire du tan­go »)

Orchestre Bian­co-Bachicha en cos­tume de gau­cho, car le syn­di­cat des musi­ciens français oblig­eait les artistes étrangers à porter une tenue de leur pays.

Vous remar­querez que l’orchestre de Bian­co et Bachi­ta est vêtu en cos­tume de Gau­cho et qu’ils por­tent la fameuse bom­bacha, bom­bacha offerte par la France à l’Ar­gen­tine… En effet, le syn­di­cat des musi­ciens français oblig­eait les artistes étrangers porter un cos­tume tra­di­tion­nel de leur pays pour se dis­tinguer des artistes autochtones.

Histoire de bombachas

On con­naît tous la tenue tra­di­tion­nelle des gau­chos, avec la culotte ample, nom­mée bom­bacha. Ce vête­ment est par­ti­c­ulière­ment pra­tique pour tra­vailler, car il laisse de la lib­erté de mou­ve­ment, même s’il est réal­isé avec une étoffe qui n’est pas élas­tique.
Cepen­dant, ce qui est peut-être moins con­nu c’est que l’origine de ce vête­ment est prob­a­ble­ment française, du moins indi­recte­ment.
En France mét­ro­pol­i­taine, se por­taient, dans cer­taines régions, comme la Bre­tagne, des braies très larges (bragou-braz en bre­ton).
Dans les pays du sud et de l’est de la Méditer­ranée, ce pan­talon était aus­si très util­isé. Par exem­ple, par les janis­saires turcs, ou les zouaves de l’armée française d’Algérie.

Janis­saire turc, zouave (du pont de l’Al­ma à Paris), paysan bre­ton, homme de Majorque (Espagne), beaux Argentins de Chubut.

La désas­treuse guerre de Crimée en provo­quant la mort de 800 000 sol­dats a égale­ment libéré des stocks impor­tants d’uniformes. Qu’il s’agisse d’uniformes de zouaves (armée de la France d’Algérie dont qua­tre rég­i­ments furent envoyés en Crimée) ou de Turcs qui étaient alliés de la France dans l’affaire.

De beaux zouaves. Leur pan­talon était rouge, ce qui ne se voit pas sur cette pho­to réal­isée avec une pel­licule orthochro­ma­tique qui avait donc ten­dance à fon­cer la couleur rouge. Je sais que c’est une pho­to en noir et blanc, mais avec une pel­licule plus mod­erne (panchro­ma­tique), les pan­talons auraient été plus clairs. C’est en tous cas ce type de pan­talon qui a rejoint l’Argentine. Napoléon III n’était avare ni de pan­talons ni de vies humaines…

Napoléon III s’est alors retrou­vé à la tête d’un stock de près de 100 000 uni­formes com­por­tant des « babuchas », ce pan­talon ample. Il déci­da de les offrir à Urquiza, alors prési­dent de la fédéra­tion argen­tine. Les Argentins ont alors adop­té les babuchas qu’ils réformeront en bom­bachas.
En guise de con­clu­sion et pour être com­plet, sig­nalons que cer­taines per­son­nes dis­ent que le pan­talon albicéleste d’Obélix, ce fameux per­son­nage René Goscin­ny et Albert Uder­zo est en fait une bom­bacha et que c’est donc une influ­ence argen­tine. Goscin­ny a effec­tive­ment vécu dans son enfance et son ado­les­cence en Argen­tine de 1927 (à 1 an) à 1945. Il a donc cer­taine­ment croisé des bom­bachas, même s’il a étudié au lycée français de Buenos Aires. Ce qui est encore plus cer­tain, c’est qu’il a con­nu les ban­des alternées de bleu ciel et de blanc que les Argentins utilisent partout de leur dra­peau à son équipe nationale de foot.

Obélix : “Chou­ette, une milon­ga ! ” Dessin d’Al­bert Uder­zo.

Il se peut donc que Goscin­ny ait influ­encé Uder­zo sur le choix des couleurs du pan­talon d’Obélix. En revanche, pour moi, la forme ample est plus causée par les formes d’Obélix que par la volon­té de lui faire porter un cos­tume tra­di­tion­nel, qu’il soit argentin ou bre­ton… Et si vrai­ment on devait retenir le fait que son pan­talon est une bom­bacha, alors, il serait plus logique de con­sid­ér­er que c’est un bragou-braz, par Tou­tatis, d’autant plus que les Gaulois por­taient des pan­talons amples (braies) ser­rés à la cheville…

Extrait musical

Adiós Argenti­na 1930-03-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Les paroles

Tier­ra gen­erosa,
en mi des­pe­di­da
te dejo la vida
tem­b­lan­do en mi adiós.
Me voy para siem­pre
como un emi­grante
bus­can­do otras tier­ras,
bus­can­do otro sol.
Es hon­do y es triste
y es cosa que mata
dejar en la plan­ta
mar­chi­ta la flor.
Pam­per­os sucios
ajaron mi chi­na,
adiós, Argenti­na,
te dejo mi amor.

Mi alma
pren­di­da esta­ba a la de ella
por lazos
que mi car­iño puro tren­zó,
y el gau­cho,
que es varón y es altane­ro,
de un tirón los reven­tó.
¿Para qué quiero una flor
que en manos de otro hom­bre
su per­fume ya dejó?

Lle­vo la gui­tar­ra
hem­bra como ella;
como ella tiene
cin­tas de col­or,
y al pasar mis manos
rozan­do sus cur­vas
cer­raré los ojos
pen­san­do en mi amor.
Adiós, viejo ran­cho,
que nos cobi­jaste
cuan­do por las tardes
a ver­la iba yo.
Ya nada que­da
de tan­ta ale­gría.
Adiós Argenti­na,
ven­ci­do me voy.

Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez Letra: Fer­nan­do Sil­va Valdés

Traduction libre

Terre généreuse, dans mes adieux, je te laisse la vie trem­blante dans mes adieux. Je pars pour tou­jours comme un émi­gré à la recherche d’autres ter­res, à la recherche d’un autre soleil. C’est pro­fond et c’est triste et c’est une chose qui tue que de laiss­er la fleur sur la plante fanée. Les sales pam­per­os ont sali ma chérie, au revoir, Argen­tine, je te laisse mon amour.
Mon âme était attachée à la sienne par des liens que ma pure affec­tion tres­sait, et le gau­cho, qui est homme et hau­tain, les brisa d’un seul coup. Pourquoi voudrais-je d’une fleur qui a déjà lais­sé son par­fum dans les mains d’un autre homme ?
J’emporte ma gui­tare, femme comme elle, comme elle, elle a des rubans col­orés, et, quand mes mains frôleront ses courbes, je fer­merai les yeux en pen­sant à mon amour. Adieu, vieux ranch, tu nous abri­tais quand j’allais la voir le soir. Il ne reste rien de tant de joie. Adieu Argen­tine, vain­cu, je pars.

J’ai lais­sé le terme « Pam­per­os » dans sa forme orig­i­nale, car il peut y avoir dif­férents sens. Ici, on peut penser qu’il s’agit des hommes de la pam­pa, vu ce qu’ils ont fait à sa chi­na (chérie) voir l’article sur Por vos yo me rompo todo.
Le Pam­pero est aus­si un vent vio­lent et froid venant du Sud-ouest. Un vent qui pour­rait faire du mal à une fleur. Dans un autre tan­go, Pam­pero de 1935 com­posé par Osval­do Frese­do avec des paroles d’Edmundo Bianchi ; le Pam­pero (le vent) donne des gifles aux gau­chos.

¡Pam­pero!
¡Vien­to macho y altane­ro
que le enseñaste al gau­cho
golpeán­dole en la cara
a lev­an­tarse el ala del som­brero!

Pam­pero 1935-02-15 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray (Osval­do Frese­do Letra: Edmun­do Bianchi)

Pam­pero, vent macho et hau­tain qui a appris au gau­cho en le giflant à la face à lever les ailes de son cha­peau (à saluer).

Patoruzú, le Tehuelche de la BD créée en 1928 par Dante Quin­ter­no

Le terme de Pam­pero était donc dans l’air du temps et je trou­ve que l’hypothèse d’un quel­conque mal­otru de la Pam­pa fait un bon can­di­dat, en tout cas meilleur que le com­pagnon de Patoruzú, le petit Tehuelche de la BD de Dante Quin­ter­no, puisque ce cheval fougueux n’a rejoint son com­pagnon qu’en 1936, 8 ans après la créa­tion de la BD et donc trop tard pour ce tan­go. Mais de toute façon, je n’y croy­ais pas.

Autres versions

D’autre ver­sions, notam­ment chan­tées, pour vous per­me­t­tre d’écouter les paroles.
Les artistes qui ont enreg­istré ce titre dans les années 1930 étaient tous fam­i­liers de la France. C’est dans ce pays que le tan­go s’est acheté une « con­duite » et qu’il s’est ain­si ouvert les portes de la meilleure société argen­tine, puis d’une impor­tante par­tie de sa com­mu­nauté de danseurs, de la fin des années 30 jusqu’au milieu des années 50 du XXe siè­cle.

Adiós Argenti­na 1930-03-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.
Adiós Argenti­na 1930 — Ali­na De Sil­va accom­pa­g­née par l’Orchestre argentin El Mori­to. Voir ci-dessous un texte très élo­gieux sur cette artiste paru dans une revue de l’époque.
Adiós Argenti­na 1930-07-18 — Alber­to Vila con con­jun­to
Adiós Argenti­na 1930-12-03 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro
Adiós Argenti­na 1930-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. Une semaine après l’enregistrement du titre avec Ada Fal­cón, Fran­cis­co Canaro enreg­istre une ver­sion instru­men­tale.
Adiós Argenti­na 1930-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. Il s’agit du même disque que le précé­dent, mais lu sur un gramo­phone de 1920. C’est en gros le son qu’avaient les util­isa­teurs de l’époque… La com­para­i­son est moins nette car pour être mis en place sur ce site, les fichiers sont env­i­ron réduit à 40 % de leur taille, mais on entend tout de même la dif­férence.
Gra­fono­la Colum­bia de 1920
Adiós Argenti­na 2001-06 — Orques­ta Matos Rodríguez (Orques­ta La Cumpar­si­ta). Une sym­pa­thique ver­sión par cet orchestre à la gloire du com­pos­i­teur uruguyane, autour de la musique du tan­go du jour.

Le succès d’une chanteuse Argentine en France, Alina de Silva

Cou­ver­ture de La Rampe du pre­mier décem­bre 1929 avec Ali­na de Sil­va en cou­ver­ture. Un arti­cle élo­gieux est con­tenu à l’intérieur.

« Nous l’avons con­nue à l’Empire il y a quelques mois.
Son tour de chant, immé­di­ate­ment et juste­ment remar­qué, réu­nit les éloges unanimes de la cri­tique.
Elle s’est imposée main­tenant dans la pléi­ade des grandes et pures artistes.
Chanteuse incom­pa­ra­ble, elle est habitée d’une pas­sion frémis­sante, qu’elle sait courber à sa fan­taisie en ondes douces et poignantes à la fois.
Sur elle, notre con­frère Louis-Léon Mar­tin a écrit, ce nous sem­ble, des phras­es défini­tives :
“Ali­na de Sil­va chante et avec quel art. Elle demeure immo­bile et l’émotion naît des seules index­ions de son vis­age et des mod­u­la­tions de sa voix. Elle pos­sède cette ver­tu extra­or­di­naire de paraître toute proche, comme penchée vers nous. J’ai dit sa voix calme et volon­taire, soumise et impérieuse, capi­teuse, pas­sion­née, mais jamais je ne I’avais enten­due s’éteindre — mais oui, tous les sens ont ici leur part — en de belles pâmoi­sons. Ali­na de Sil­va joue de sa voix comme les danseuses, ses com­pa­tri­otes, de leurs reins émou­vants et flex­i­bles. Elle sub­jugue…”
Deux ans ont suf­fi à Mlle Ali­na de Sil­va pour con­quérir ce Paris qu’elle adore et qui le lui rend bien, depuis le jour où elle péné­tra dans la cap­i­tale.
La petite chanteuse argen­tine est dev­enue main­tenant une » étoile » digne de fig­ur­er à côté des plus écla­tantes.
Il est des émo­tions qui ne trompent pas. Celles que con­tin­ue à nous don­ner Ali­na de Sil­va accrois­sent notre cer­ti­tude dans l’avenir radieux réservé à cette artiste de haute race. »
A. B.

Et ce n’est qu’un des nom­breux arti­cles dithyra­m­biques qui salu­ent la folie du tan­go en France à la belle époque des années folles.

A. B. ? La Rampe du pre­mier décem­bre 1929
Un des pre­miers témoignages de la folie tan­go dans la revue Fem­i­na du pre­mier novem­bre 2011. CeE qui est en couleur traite du tan­go. En noir et blanc, la cou­ver­ture et le One Step, autre danse qui se dis­putait la pre­mière place à l’époque.

Ainsi s’achève mon vol

Mon avion va bien­tôt atter­rir à Madrid, c’est mer­veilleux de faire en si peu d’heures le long tra­jet qu’ont effec­tué en bateau tant de musi­ciens argentins pour venir semer le tan­go en Europe. Je vais essay­er, lors de cette tournée européenne, de faire sen­tir l’âme de notre tan­go à tous les danseurs qui auront la gen­til­lesse de danser sur mes propo­si­tions musi­cales.
À très bien­tôt les amis !

À très bien­tôt les amis de chaque côté de l’At­lan­tique !

Sacale punta 1938-03-09 (Milonga tangueada) — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos y Randona (Armando Julio Piovani)

1 réponse

Osvaldo Donato Letra Sandalio Gómez

Cette milon­ga du jour a été enreg­istrée le 9 mars 1939, il y a 85 ans. Elle a été enreg­istrée par Dona­to et est tou­jours un suc­cès dans les milon­gas. Cepen­dant, son titre prête à inter­pré­ta­tions et je choi­sis ce pré­texte pour vous faire entr­er dans le monde du tan­go du début du 20e siè­cle.

Edgar­do Dona­to inter­prète ici une milon­ga écrite par son frère, pianiste, Osval­do. Deux chanteurs inter­vi­en­nent, Hora­cio Lagos et Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani). Ils ne chantent que deux cou­plets, comme il est d’usage pour le tan­go de danse.

Le disque

Sacale pun­ta est la face B et la valse Que sera ?, la face A du disque Vic­tor 38397.

Sur l’étiquette on trou­ve plusieurs men­tions. Le nom de l’orchestre, Edgar­do Dona­to y sus Mucha­chos et le nom d’un des chanteurs de l’estribillo, Hora­cio Lagos. Ran­dona n’est pas men­tion­né.
On trou­ve le nom des auteurs et com­pos­i­teurs. L’auteur des paroles est en pre­mier. Pour la valse, il n’y a qu’un nom, car Pepe Guízar est l’auteur de la musique et des paroles. Vous pour­rez écouter cette valse en fin d’article.
Sur le disque, on peut remar­quer sur l’étiquette l’encadré suiv­ant…

Exé­cu­tion publique et radio-trans­mis­sion réservées à RCA Vic­tor Argenti­na INC. Ce disque n’est donc pas autorisé pour être joué en milon­ga 😉

Extrait musical

Sacale pun­ta 1938-03-09 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos y Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani)

Les paroles

Sacale pun­ta a esta milon­ga
Que ya empezó.
Sen­tí que esos fueyes que rezon­gan
De corazón.
Y las pebe­tas se han venido
De « true Vuit­ton ». (De tru­co y flor)
El tan­go requiebra la vida (El tan­go es rey que da la vida)
Y en su nota despar­ra­ma,
Su amor.

Tan­go lin­do de arra­bal
Que yo,
No lo he vis­to des­ma­yar
¡ Tri­un­fó!.
Tan­go lin­do que al can­tar
Vol­có,
Su fe, su amor
Varón tenés que ser.

Nada hay que hac­er cuan­do rezon­gan
El ban­doneón
Ore­ja a ore­ja las pare­jas
Bailan al son,
De un tan­go lleno de recuer­dos
Que no cayó.
Si des­de los tiem­pos de Lau­ra
Se ha sen­ti­do primera agua
y bril­ló.

Osval­do Dona­to Letra San­dalio Gómez. Seuls les deux pre­miers cou­plets sont chan­tés dans cette ver­sion.

Pourquoi un crayon à la milonga ?

Les paroles de cette chan­son par­lent donc de la milon­ga, du point de vue de l’homme qui se pré­pare à danser joue con­tre joue (oreille con­tre oreille) avec des jeunes femmes.
« Saca pun­ta » se dit pour tailler les crayons, faire sor­tir, la pointe, la mine. Cela se dit couram­ment dans les écoles.

Sacale pun­ta. J’ai représen­té le cray­on bien tail­lé sur cette image, mais ce n’est qu’une petite par­tie de l’énigme.

Ici, San­dalio a écrit « Sacale pun­ta a esta milon­ga », sors-lui la pointe à cette milon­ga…
Pour ceux qui pour­raient s’interroger, sur l’intérêt d’apporter un cray­on à la milon­ga. Une petite inves­ti­ga­tion qui je l’espère ne sera pas trop déce­vante :

Les autres textes de Sandalio Gómez

Si on cherche une piste dans les autres textes écrits par San­dalio Gómez on trou­ve :
Deux tan­gos : « Cum­br­era » et « El mun­do está loco ». Le pre­mier est un hom­mage à Car­los Gardel et le sec­ond s’inscrit dans la tra­di­tion de « Cam­bal­ache » ou de « Al mun­do le fal­ta un tornil­lo », ces tan­gos qui par­lent de la dégénéres­cence du Monde.
Deux milon­gas : « De pun­ta a pun­ta » et « Mis pier­nas » qui est une milon­ga qui incite à se repos­er, car les paroles com­men­cent ain­si : « Sen­tate, cuer­po sen­tate, que las pier­nas no te dan más » assois-toi corps, car les jambes n’en peu­vent plus.
Un paso doble : « Embru­jo » par­le d’un « envoute­ment » amoureux.
Du grand clas­sique et si ce n’était ce « Sacale pun­ta », les paroles ne prêteraient pas à inter­pré­ta­tion. On n’est pas en présence de textes de Vil­lol­do qu’il a sou­vent fal­lu remanier pour respecter les bonnes mœurs.

D’autres musiques utilisant « Sacale punta »

Il y a d’autres musiques qui utilisent l’expression « Sacale pun­ta ». Par exem­ple, la milon­ga écrite par José Bas­so : « Sacale pun­ta al lápiz » 1955-09-16 écrite par José Bas­so, mais qui n’a pas de paroles.

Sacale pun­ta al lápiz 1955-09-16 — José Bas­so (Musique José Bas­so)

Si on reste en Argen­tine, on trou­ve plus récem­ment l’expression dans des textes de cumbias. Les cumbias ont sou­vent des textes scabreux, c’est le cas de celle qui s’appelle comme la milon­ga de Bas­so et qui est inter­prétée par Neni y su ban­da. Mon blog se voulant de haute tenue, je ne vous don­nerai pas les paroles, mais sachez que le pos­sesseur du lápiz (cray­on) se vante de pou­voir en faire quelque chose au lit.
Le groupe cubain Vie­ja Tro­va San­ti­a­guera chante égale­ment « Sacale pun­ta al lápiz ». Ce son est avec des paroles rel­a­tive­ment explicites, la muñe­qua (poupée) faisant référence au même cray­on que la cumbia sus­men­tion­née.

Sácale la pun­ta al lápiz — Vie­ja Tro­va San­ti­a­guera

Le chanteur por­tor­i­cain de Sal­sa, Adal­ber­to San­ti­a­go, chante dans une sal­sa du même titre, « Sacale pun­ta ». Il s’agit dans ce cas de faire les comptes avec sa com­pagne qui l’a trompée. Comme la liste des reproches est longue, elle doit pré­par­er la mine de son cray­on pour pou­voir tout not­er. On est donc ici, dans la lignée sco­laire, du cray­on dont on doit affuter la mine.

Sácale pun­ta 1982-12-31 — Adal­ber­to San­ti­a­go

Dans l’esprit du cray­on pour écrire, on pour­rait penser au car­net de bal pour inscrire les parte­naires avec qui nous allons danser. Je n’y crois pas dans ce cas. Tout au plus le car­net et le cray­on seront pour not­er les coor­don­nées de la belle…

Et donc, pourquoi « Sacale punta » ?

Comme vous l’imaginez, les pistes précé­dentes ne me sat­is­font pas. Je vais vous don­ner ma ver­sion, ou plutôt mes ver­sions, mais qui se rejoignent. Pour cela, inter­ro­geons le lun­far­do, l’argot portègne.
En lun­far­do se dit : « de pun­ta en blan­co » qui sig­ni­fie élé­gant. Il est donc logique de penser que le nar­ra­teur souhaite sor­tir ses meilleurs vête­ments pour aller à la milon­ga.
Tou­jours en lun­far­do, « hac­er pun­ta » est aller de l’avant. On peut donc imag­in­er qu’il faut aller de l’avant pour aller à la milon­ga.
Con­tin­uons avec le lun­far­do : La pun­ta est aus­si un couteau, une arme blanche. Quand on con­naît la répu­ta­tion des com­padri­tos, on se dit qu’ils peu­vent être prêts à sor­tir le couteau à la moin­dre occa­sion à la milon­ga.
Pour résumer, il se pré­pare avec ses beaux habits, éventuelle­ment avec un couteau dans la poche pour les coups durs. Il est donc prêt pour aller à la milon­ga qui a déjà com­mencé, pour danser joue con­tre joue et dis­cuter ce qui se doit avec ceux qui se met­tent en tra­vers de sa route. On ne peut pas tout à fait exclure un dou­ble sens à la Vil­lol­do, surtout si on se réfère au fait que cette milon­ga se réfère au début du XXe siè­cle, époque où les paroles étaient beau­coup plus « libres ».

Lo de Laura

En effet, le dernier cou­plet, qui n’est pas chan­té ici, par­le du temps de Lau­ra. Il s’agit de la casa de Lau­ra (Lau­renti­na Mon­ser­rat). Elle était située en Paraguay 2512. Cette milon­ga était de bonne fréquen­ta­tion au début du vingtième siè­cle.

Lo de Lau­ra (Lau­renti­na Mon­ser­rat). Cette « mai­son » était située en Paraguay 2512. C’est main­tenant une mai­son de retraite…

Les danseurs pou­vaient danser avec les « femmes » de la mai­son moyen­nant le paiement de quelques pesos. Je ne con­nais pas le prix pour cette mai­son, mais dans une mai­son com­pa­ra­ble, Lo de Maria (La Vas­ca), le prix était de 3 pesos de l’heure. Le mari de la pro­prié­taire, « El Ingles » (Car­los Kern) veil­lait à ce que les pro­tégées soient respec­tées. On est tou­jours à l’époque du tan­go de prostibu­lo, mais avec classe.
Il indique que dès l’époque de Lau­ra, il était de Primer agua c’est-à-dire qu’il était déjà très bon. Un peu comme dans la milon­ga « En lo de Lau­ra » (musique d’Antonio Poli­to et paroles d’Enrique Cadí­camo). En effet, dans cette milon­ga, Cadí­camo a écrit : « Milon­ga provo­cado­ra que me dio car­tel de tau­ra… », Milon­ga provo­cante qui me don­na le titre de cham­pi­on (en fait, plutôt dans le sens de cador, caïd, com­padri­to, courageux, qui se mon­tre…).

En lo de Lau­ra 1943-03-12 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas — Anto­nio Poli­to Letra Enrique Cadí­camo (Domin­go Enrique Cadí­camo)

Pour vous don­ner une idée de l’ambiance de Lo de Lau­ra, vous pou­vez regarder cet extrait du film argentin « La Par­da Flo­ra » de León Klimovsky et qui est sor­ti le 11 juil­let 1952. C’est bien sûr une recon­sti­tu­tion, avec les lim­ites que ce genre impose.

Recon­sti­tu­tion de l’am­biance en Lo de Lau­ra. Extrait du film argentin « La Par­da Flo­ra » de León Klimovsky sor­ti le 11 juil­let 1952

Dans cette par­tie du film se joue “El Entr­erri­ano” d’Ansel­mo Rosendo Men­dizábal. En effet, une tra­di­tion veut que Men­dizábal ait écrit ce tan­go en Lo de Lau­ra. Il était en effet pianiste dans cet étab­lisse­ment et c’est donc fort pos­si­ble. Il inter­ve­nait aus­si à Lo de Maria la Vas­ca et cer­tains affir­ment que cet dans ce dernier étab­lisse­ment qu’il a inau­guré le tan­go.
Notons que les deux affir­ma­tions ne sont pas con­tra­dic­toires, mais je préfère lever le doute en prenant le témoignage de José Guidobono, témoin et acteur de la chose.
Il décrit cela dans une let­tre envoyée en 1934 à Héc­tor et Luis Bates et qui la pub­lièrent en 1936 dans « Las his­to­rias del tan­go: sus autores » :

La cou­ver­ture de la par­ti­tion d’El Entr­erri­ano avec la dédi­cace à Ricar­do Segovia (en haut à droite). Cela valait bien 100 man­gos… On notera l’erreur d’orthographe, il manque un « r » à Entr­erriano »

“Existía una casa de baile que era cono­ci­da por “María la Vas­ca”. Allí se bail­a­ba todas y toda la noche, a tres pesos hora por per­sona. Encon­tra­ba en esos bailes a estu­di­antes, cuidadores y jock­eys y en gen­er­al, gente bien. El pianista ofi­cial era Rosendo y allí fue donde por primera vez se tocó “El entr­erri­ano”. […] así se bailó has­ta las 6 a.m. Al reti­rarnos lo saludé a Rosendo, de quien era ami­go, y lo felic­ité por su tan­go inédi­to y sin nom­bre, y me dijo: “se lo voy a dedicar a ust­ed, pón­gale nom­bre”. Le agradecí pero no acep­té, y debo decir la ver­dad, no lo acep­té porque eso me iba a costar por lo menos cien pesos, al ten­er que ret­ribuir la aten­ción. Pero le sug­erí la idea que se lo ded­i­case a Segovia, un mucha­cho que pasea­ba con nosotros, ami­go tam­bién de Rosendo y admi­rador; así fue; Segovia acep­tó el ofrec­imien­to de Rosendo. Y se le puso “El entr­erri­ano” porque Segovia era ori­un­do de Entre Ríos.”.

José Guidobono

Tra­duc­tion :

Il y avait une mai­son de danse con­nue sous le nom de « María la Vas­ca ». On y dan­sait toute la nuit pour trois pesos de l’heure et par per­son­ne. À ces bals, j’ai croisé des étu­di­ants, des médecins et des jock­eys [c’était une soirée spé­ciale du Z Club, club auquel Rosendo Men­dizábal a d’ailleurs dédié un tan­go (Z Club)] et en général, de bonnes per­son­nes.
Le pianiste offi­ciel était Rosendo et c’est là que « El entr­erri­ano » a été joué pour la pre­mière fois. […] c’est ain­si qu’on a dan­sé jusqu’à 6 heures du matin.
En par­tant, j’ai salué Rosendo, dont j’étais ami, et je l’ai félic­ité pour son tan­go inédit et sans nom, et il m’a dit : « Je vais te le dédi­cac­er, donne-lui un nom ». Je l’ai remer­cié, mais je n’ai pas accep­té, et je dois dire la vérité, je ne l’ai pas accep­té parce que cela allait me coûter au moins cent pesos, pour le remerci­er de l’attention. Mais j’ai sug­géré l’idée qu’il le dédi­cace à Segovia, un garçon qui mar­chait avec nous, égale­ment ami et admi­ra­teur de Rosendo ; C’est comme ça que ça s’est passé ; Segovia a accep­té l’offre de Rosendo. Et il l’a inti­t­ulé « El Entr­erri­ano » parce que Segovia était orig­i­naire d’Entre Ríos. […] Rosendo a ain­si gag­né cent man­gos (pesos en lun­far­do). »

La face A du disque Victor 38397

Sur la face A du même disque Vic­tor a gravé une valse. Elle a été enreg­istrée le même jour par Dona­to et Lagos, comme c’est sou­vent le cas.
Cette valse est sub­lime, je vous la pro­pose donc ici :

Qué será ? 1938-03-09 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos — Pepe Guízar (MyL)

Ne pas con­fon­dre cette valse avec une au titre qui ne dif­fère que par deux let­tres…

Quién será ? 1941-10-13 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos — Luis Rubis­tein (MyL)

Un clin d’œil pour les DJ

Felix Pich­er­na, un célèbre DJ de l’époque des cas­settes Philips, util­i­sait un cray­on pour rem­bobin­er ses cas­settes. Il devait donc sacar la pun­ta antes de la milon­ga.
J’en par­le dans mon arti­cle sur les tan­das.
Main­tenant, vous êtes prêts à danser à Lo de Lau­ra ou dans votre milon­ga favorite.

Felix Pinch­er­na util­isant un cray­on pour rem­bobin­er sa cas­sette de corti­na. http://www.molo7photoagency.com/blog/felix-picherna-el-muzicalizador-de-buenos-aires/04–9/

Percal 1943-02-25 (Tango) — Orquesta Miguel Caló con Alberto Podestá

1 réponse

Domin­go Fed­eri­co (Domin­go Ser­afín Fed­eri­co) Letra: Home­ro Aldo Expósi­to

Ne me dites pas que la voix chaude d’Alberto Podestá quand il lance le pre­mier « Per­cal » ne vous émeut pas, je ne vous croirais pas. Mais avant le thème créé par Domin­go Fed­eri­co et magis­trale­ment pro­posé par l’orchestre de Caló a instau­ré une ambiance de mys­tère.

Je ne sais pas pourquoi, mais les pre­mières notes m’ont tou­jours fait penser aux mille et une nuit. L’évocation de la per­cale qui est un tis­su de qual­ité en France pour­rait ren­forcer cette impres­sion de luxe.
Cepen­dant, le per­cal qui est mas­culin en espag­nol, est une étoffe mod­este des­tinée aux femmes pau­vres. Vous le décou­vrirez plus large­ment avec les paroles, ci-dessous.

Podestá a com­mencé à chanter pour Caló à 15 ans. Il a passé une audi­tion dans l’après-midi et le soir-même il com­mençait avec l’orchestre. Miguel Caló savait décel­er les tal­ents…

Extrait musical

Qué tiem­po aquel 1938-02-24 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar

Les paroles

¿Te acuer­das del per­cal?
Tenías quince abriles.

Per­cal…
¿Te acuer­das del per­cal?
Tenías quince abriles,
Anh­e­los de sufrir y amar,
De ir al cen­tro, tri­un­far
Y olvi­dar el per­cal.
Per­cal…
Camino del per­cal,
Te fuiste de tu casa…
Tal vez nos enter­amos mal.
Solo sé que al final
Te olvi­daste el per­cal.

La juven­tud se fue…
Tu casa ya no está…
Y en el ayer tira­dos
Se han queda­do
Aco­bar­da­dos
Tu per­cal y mi pasa­do.
La juven­tud se fue…
Yo ya no espero más…
Mejor dejar per­di­dos
Los anh­e­los que no han sido
Y el vesti­do de per­cal.

Llo­rar…
¿Por qué vas a llo­rar?…
¿Aca­so no has vivi­do,
Aca­so no aprendiste a amar,
A sufrir, a esper­ar,
Y tam­bién a callar?
Per­cal…
Son cosas del per­cal…
Saber que estás sufrien­do
Saber que sufrirás aún más
Y saber que al final
No olvi­daste el per­cal.
Per­cal…
Tris­tezas del per­cal.

Domin­go Fed­eri­co (Domin­go Ser­afín Fed­eri­co) Letra: Home­ro Aldo Expósi­to

Parlons chiffons

Per­cal est men­tion­né sept fois dans les paroles de ce tan­go d’Home­ro Expósi­to. Il est donc très impor­tant de ne pas faire un con­tre­sens sur la sig­ni­fi­ca­tion de ce mot.
Wikipé­dia nous dit que : « La per­cale est un tis­su de coton de qual­ité supérieure fait de fil fin ser­ré à plat. Elle est appré­ciée en literie pour son touch­er lisse, doux, et sa résis­tance ».
Vous aurez com­pris qu’il ne faut pas en rester là, car une fois de plus, c’est le lun­far­do, l’argot argentin qu’il faut inter­roger pour com­pren­dre.
En lun­far­do, il s’agit d’un tis­su de coton util­isé pour les robes des femmes de con­di­tion mod­este. On retrou­ve dans cette déri­va­tion du mot en lun­far­do, la déri­sion de la mode de la haute société qui se piquait d’être à la française. Nom­mer une toile mod­este du nom d’une toile pres­tigieuse était une façon de se moquer de sa con­di­tion de mis­ère.
En français, on dirait donc plutôt « cal­i­cot » que per­cale pour ce type de tis­su de basse qual­ité.
Voici ce qu’a écrit Athos Espín­dola dans son « Dic­cionario del lun­far­do » :

Per­cal. l. p. Tela de mod­es­ta cal­i­dad que se emplea­ba para vesti­dos de mujer, la más común entre la gente humilde. Fue lle­va­da por el can­to, la poesía y el teatro pop­u­lares a con­ver­tirse en sím­bo­lo de sen­cillez y pureza que rep­re­senta­ba a la mujer de bar­rio entre­ga­da a su hog­ar y a la obr­era que sucum­bía doce horas diarias en el taller de plan­cha­do o en la fábri­ca para lle­var unos míseros pesos a la pobreza de su famil­ia. A esa que luego, a la tardecita, salía con su vesti­do de per­cal a la puer­ta de su casa a echar a volar sueños e ilu­siones. Pero tam­bién fue sím­bo­lo dis­crim­i­na­to­rio prop­i­cio para que las grandes seño­ras de seda y de petit-gris tuvier­an otro moti­vo descal­i­fi­ca­to­rio para esa pobreza ofen­si­va e insul­tante que, afor­tu­nada­mente, esta­ba tan allá, en aque­l­los bar­rios adonde no alcan­z­a­ban sus miradas. ¿Cómo iba a deten­erse a con­ver­sar con una mujer que viste de per­cal?

Athos Espín­dola, Dic­cionario del lun­far­do

Ce tan­go évoque donc la malé­dic­tion de celles qui sont nées pau­vres et qui ne sor­tiront pas de l’univers des tis­sus de basse qual­ité, con­traire­ment à celles qui vivent dans la soie et le petit-gris.
Pour infor­ma­tion, le petit-gris est appar­en­té au vair des chaus­sures de Cen­drillon, le vair étant une four­rure à base de peaux d’écureuils. Le petit-gris, c’est pire dans le domaine de la cru­auté, car il faut le dou­ble d’écureuils. Au lieu d’utiliser le dos et le ven­tre, on n’utilise que le dos des écureuils pour avoir une four­rure de couleur unie et non pas en dami­er comme le vair.

Tenías quince abriles, en français on emploi sou­vent l’expression avoir quinze print­emps pour dire quinze ans. En Argen­tine, les quinze ans sont un âge tout par­ti­c­uli­er pour les femmes. Les familles mod­estes s’endettent pour offrir une robe de fête pour leur fille, pour cet anniver­saire le plus spec­tac­u­laire de leur vie. Le fait que la robe de la chan­son soit dans un tis­sus hum­ble, accentue l’idée de pau­vreté.
Il existe d’ailleurs des valses de quinz­ième anniver­saire et pas pour les autres années.
Dans les milon­gas, la tra­di­tion de fêter les anniver­saires en valse vient de là.

El vals de los quince años pour l’an­niver­saire de Quique Camar­go par Los Reyes del Tan­go.
Milon­ga Camar­go Tan­go — El Beso — Buenos Aires — 2024-02-17. .
Parole et musique Agustín Car­los Minot­ti.
Grabación DJ BYC Bernar­do

Les enregistrements de Percal

Per­cal 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá. C’est le tan­go du jour.
Per­cal 1943-03-25 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

Enreg­istrée un mois, jour pour jour après celle de Calo, cette ver­sion est superbe. Cepen­dant, il me sem­ble que la voix de Fiorenti­no et en par­ti­c­uli­er sa pre­mière attaque de « Per­cal » sont en deçà de ce qu’ont pro­posé Caló et Podestá. Mais bien sûr, ce titre est égale­ment mer­veilleux à danser.

Per­cal 1943-05-13 Hugo Del Car­ril accom­pa­g­né par Tito Ribero.

Cette chan­son, ce n’est pas un tan­go de danse, com­mence avec une musique très par­ti­c­ulière et Hugo Del Car­ril démarre très rapi­de­ment (nor­mal, c’est une chan­son) le thème d’une voix très chaude et vibrante.

Per­cal 1947 ou 1948 — Fran­cis­co González et son Orchestre typ­ique argentin con Rober­to Rodríguez.

Je n’ai pas cette musique dans ma col­lec­tion. Le cat­a­logue de la Bib­lio­thèque nationale de France (Notice FRBNF38023941) l’indique de 1948 sous la bonne référence du disque : Selmer ST3003. La bible Tan­go l’indique de 1947 et avec le numéro de matrice 3728.

Per­cal 1952-08-25 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Arman­do Moreno et réc­i­tatif por Julia de Alba.

Il est intéres­sant d’écouter cette ver­sion enreg­istrée par l’auteur de la musique, même si c’est plus tardif. En plus des paroles chan­tées par Arman­do Moreno, il y a un réc­i­tatif dit par Julia de Alba, une célébrité de la radio. Son inter­ven­tion ren­force le thème du tan­go en évo­quant le chemin de per­cale, la des­tinée que lui prédi­s­ait sa mère et qui s’est avérée la réal­ité. Elle l’a com­pris plus tard, pleu­rant les bais­ers de sa mère qui ne peut plus l’embrasser.

Per­cal 1969 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Car­los Vidal.
Per­cal 1969-09-24 — Domin­go Fed­eri­co (ban­donéon) Oscar Bron­del (gui­tare) con Rubén Maciel.

La par­tic­u­lar­ité de cet enreg­istrement est qu’il est chan­té en esperan­to par Rubén Maciel. Fed­eri­co était un mil­i­tant de l’esperanto, ce lan­gage des­tin­er à unir les hommes dans une grande fra­ter­nité. Le même jour, ils ont aus­si enreg­istré une ver­sion de la cumpar­si­ta, tou­jours en esperan­to.

Per­cal 1990-12 — Orques­ta Juve­nil de Tan­go de la U.N.R. dir Domin­go Fed­eri­co con Héc­tor Gatá­neo.

Vous pou­vez acheter ce titre ou tout l’album sur Band­Camp, y com­pris dans des for­mats sans perte (ALAC, FLAC…). Pour mémoire, les fichiers que je pro­pose ici sont en très basse qual­ité pour être autorisé sur le serveur (lim­ite 1 Mo par fichi­er).

Autre titre enregistré un 25 février

Ya sale el tren 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubis­tein.

Ce tan­go a été enreg­istré le même jour que Per­cal, mais avec un chanteur dif­férent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.

Ya sale el tren 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubis­tein. Ce tan­go a été enreg­istré le même jour que Per­cal, mais avec un chanteur dif­férent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.

El Ingeniero 1945-02-20 – Carlos di Sarli (Tango)

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Orquesta Carlos Di Sarli

Ale­jan­dro Jun­nis­si (1930) Letra: Juan Manuel Guer­rera (2020)

Le tan­go du jour, El Inge­niero, est indu­bitable­ment asso­cié à Car­los Di Sar­li. C’est assez logique, car il est le seul à l’avoir enreg­istré à la belle époque du tan­go. Il a enreg­istré le titre à trois repris­es. En 1945, le 20 févri­er, le 22 juil­let 1952 et le 31 jan­vi­er 1955.
Le titre est assez clair et pour une fois, il ne s’agit pas d’un surnom, d’un mot d’argot (lun­far­do), mais bien de la fonc­tion, du méti­er d’ingénieur.
L’auteur de la musique, Ale­jan­dro Jun­nis­si, dédi­cace sa com­po­si­tion « a todos los inge­nieros egre­sa­dos de las uni­ver­si­dades argenti­nas » (À tous les ingénieurs diplômés des uni­ver­sités argen­tines). On retrou­ve dans cette dédi­cace, la fierté d’un âge d’or de l’Argentine, le début du vingtième siè­cle.
Cet âge d’or se dévoile dans l’architecture, mais aus­si par les créa­tions indus­trielles. À la fin des années 20, l’Argentine était con­sid­érée comme un impor­tant pays indus­triel.

L’ingénieur

Luis Augus­to Huer­go est le pre­mier ingénieur diplômé en Argen­tine. C’é­tait le 6 juin 1870.

Un des héros dis­crets de ce suc­cès est l’ingénieur que l’Argentine célèbre deux fois en juin, le 6 juin avec el Día del Inge­niero et indi­recte­ment le 16 juin avec el Día de la Inge­niería Argenti­na.
La pre­mière date est en sou­venir du pre­mier ingénieur civ­il d’Argentine, Luis Augus­to Huer­go, diplômé le 6 juin 1870.
Rien ne prou­ve que celui qui a inspiré Jun­nis­si soit Huer­go. Dis­ons que c’est le méti­er qui est illus­tré ici.

Un pays à bonne école

Les efforts con­sen­tis en matière d’éducation par l’Argentine qui devait accueil­lir et « argen­tinis­er » des mil­lions de migrants don­naient leurs fruits et bien­tôt l’Argentine dis­po­sait de nom­breuses uni­ver­sités, qui aujourd’hui encore restent pres­tigieuses.

Citons les Inge­nierías de Cór­do­ba y de La Pla­ta ou l’Escuela de Inge­nieros de Minas de San Juan.

Les pays étrangers, notam­ment européens, ont égale­ment investi en Argen­tine. Par exem­ple, l’École Cen­trale des Arts et Man­u­fac­tures de Paris qui a ouvert une école d’ingénieurs à Buenos Aires.

Ces nou­veaux ingénieurs ont per­mis le développe­ment du pays, des ponts, du chemin de fer, de l’architecture et la décou­verte de pét­role a accen­tué le développe­ment indus­triel du pays.

Les montagnes russes

L’essor indus­triel a été soutenu par une immi­gra­tion extrême­ment forte. La main‑d’œuvre était abon­dante et déjà con­cen­trée dans les villes, car les cam­pagnes apparte­naient à quelques pro­prié­taires ter­riens et n’offraient que peu de débouchés aux nou­veaux arrivants.
Cette con­cen­tra­tion explique aus­si les prob­lèmes poli­tiques récur­rents de l’Argentine, prob­lèmes don­nant lieu à des crises graves et des émeutes.
À peine écrit ce tan­go, en 1930 que, la même année, en sep­tem­bre, les mil­i­taires pre­naient le pou­voir en des­ti­tu­ant Hipól­i­to Yrigoyen. Ce prési­dent au dou­ble vis­age a assumé deux fois la prési­dence. Dou­ble vis­age, car il prône une Argen­tine aux mains des ouvri­ers, mais com­man­dite une répres­sion sanglante con­tre des grévistes, réal­isant par la même le pre­mier pogrom d’Amérique du Sud (Semaine trag­ique, du 7 au 14 jan­vi­er 1919).
Ceux qui suiv­ent l’actualité de l’Argentine con­stateront que les événe­ments actuels rap­pel­lent ceux des années passées, 2001, 1976, 1930, et autres.
Bon, j’ai un peu oublié mon ingénieur dans tout cela. Revenons donc à la musique.
Lorsqu’Alejandro Jun­nis­si écrit sa musique, l’Argentine est encore dans une péri­ode rel­a­tive­ment opti­miste, mal­gré les con­tre­coups de la crise de 1929.

L’ingénieur mérite son tan­go ; le voici.

Extrait musical

El Inge­niero 1945-02-20 — Car­los di Sar­li

La ver­sion est plus sèche, les vio­lons moins lyriques que dans les ver­sions des années 50. Même si Di Sar­li a con­tin­ué dans les années 50 à pro­pos­er du tan­go de danse, on sent dans cette évo­lu­tion la tran­si­tion que d’autres orchestres ont opéré de façon plus dras­tique.
Le Di Sar­li des années 50 est sou­vent le plus util­isé dans les milon­gas, car il tranche plus avec les autres orchestres de référence, les qua­tre piliers par son aspect plus roman­tique. Cela per­met de don­ner du con­traste à la milon­ga.
Vous pour­rez les enten­dre en fin d’ar­ti­cle.

Les paroles

Ale­jan­dro Jun­nis­si (n/d — 29 May 1956)

Vous m’attendiez au tour­nant. Toutes les ver­sions enreg­istrées par de grands orchestres de tan­go sont instru­men­tales. Cepen­dant, il existe au moins une ver­sion des paroles que je repro­duis ici. Je n’imagine pas très bien le résul­tat, tant on est habitué à l’entendre avec les vio­lons de Di Sar­li.
D’une façon plus générale, de nom­breux tan­gos sont sans paroles, d’autres ont changé de paroles au cours du temps et cer­tains textes de tan­go n’ont pas encore trou­vé leurs musiques. Il reste du pain sur la planche pour les auteurs et com­pos­i­teurs…
Celui qui a écrit les paroles est Juan Manuel Guer­rera. Sa créa­tion est récente, 2020, soit 90 ans après la musique. Si vous enreg­istrez une ver­sion d’El Inge­niero avec les paroles, je vous promets de la plac­er ici et si elle est dans­able, je la dif­fuserai en milon­ga…

El Inge­niero

Y allá va el inge­niero
Por las calles del dolor
Cam­i­na solo
Llo­ran­do
Se va der­rum­ban­do
Es pura des­o­lación
Tan­to quiere
Olvi­dar
Que ha vivi­do sin quer­erlo para los demás
Que ha deja­do sus pasiones demasi­a­do atrás
Que ha olvi­da­do entre sus cuen­tas ani­marse a más
Tan­to quiere
Aban­donar
Un des­ti­no que sabe a nada
El que eligió
Y no cam­bió
Y allá va el inge­niero
Hun­di­do en la frus­tración
Su penar sue­na a nos­tal­gia
Con dejos de ban­doneón
Y allá va el inge­niero
Con su arte en un cajón
Aho­ra no jue­ga, no apues­ta
Sus miedos no enfrenta
Y gana su perdi­ción
“Soy un cobarde”
Se dice tarde
Y vuelve a reflex­ionar:
“No es bue­na elec­ción, la res­i­gnación
Renun­ciar a un sueño, es como morir
Sin res­olu­ción, no hay real­ización,
Sin un ide­al, tan triste es vivir”
Y encuen­tra en lo que siente
Respues­tas que su mente
Bus­ca­ba des­de siem­pre
Con cien­tí­fi­ca obsesión
Y allá va el inge­niero
Se le muere el corazón
Acom­pañan los vio­lines
Su dramáti­ca can­ción
Y allá va el inge­niero
Se desan­gra en su razón
Pierde su tiem­po, pen­san­do
En vez de arries­gan­do
Y entier­ra su vocación
Tan­to quiere
Regre­sar
A un pasa­do irre­me­di­a­ble que ha queda­do atrás
A un pre­sente esper­an­za­do que no volverá
A un futuro imag­i­na­do que ya no será
Tan­to quiere
Escapar
De su vida equiv­o­ca­da
La que él mis­mo eligió
Y, sin val­or, jamás cam­bió

Ale­jan­dro Jun­nis­si (1930) Letra: Juan Manuel Guer­rera (2020)

Autres enregistrements

Sig­nalons que le même jour, le 20 févri­er 1945, Di Sar­li enreg­istr­era avec Jorge Durán, Porteño y bailarín, un tan­go com­posé par Car­los Di Sar­li avec des paroles d’Héctor Mar­có. Ce titre enreg­istré sur la matrice 80553–1 sera pub­lié sur le même disque 60–0639, sur la face A et el Inge­niero, sur la face B. Ce dernier a été enreg­istré sur la matrice 80554–1.

Porteño y bailarín 1945-02-20 Car­los Di Sar­li con Jorge Durán (Car­los Di Sar­li Letra: Héc­tor Mar­có)

Les prin­ci­paux enreg­istrements d’El Inge­niero sont ceux de Di Sar­li. Il faut dire qu’il a mis la barre très haute et qu’il était dif­fi­cile de pro­pos­er des ver­sions sur­pas­sant les trois enreg­istrements du maître de Bahia Blan­ca.

El Inge­niero, 1945-02-20 — Car­los Di Sar­li
El Inge­niero 1952-07-22 — Car­los Di Sar­li
El Inge­niero 1955-01-31 — Car­los Di Sar­li

Pour ter­min­er, un enreg­istrement du 21e siè­cle. J’aime bien. Cepen­dant, il est peu prob­a­ble que je le pro­pose en milon­ga, car le manque de fran­chise dans la mar­ca­cion fait que les ver­sions orig­i­nales sont à mon avis préférables pour danser.

El Inge­nier­ro — Orques­ta Típi­ca de la Guardia Vie­ja 2002

Sources

José María Otero ; Ale­jan­dro Jun­nis­si ; Tan­gos al bar­do
https://tangosalbardo.blogspot.com/2016/08/alejandro-junnissi.html

Juan Manuel Guer­rera ; Letra para el tan­go ‘El inge­niero’
https://jmguerrera.medium.com/letra-para-el-tango-el-ingeniero-b8beb02152b8

Les autres sources con­sultées con­cer­nent surtout le développe­ment indus­triel de l’Argentine et son his­toire.

D’après les doc­u­ments de Chris­t­ian de Pescara ; Pio­nnier de l’aviation > Les Héli­cop­tères du mar­quis Pat­eras-Pescara (1890–1966) ; lat­i­tud-argenti­na
https://www.latitud-argentina.com/blog/pionnier-aviation-helicopteres-marquis-pateras-pescara

Bernar­do Kosacoff y Daniel Azpi­azu; La indus­tria argenti­na, desar­rol­lo y cam­bios estruc­turales
https://repositorio.cepal.org/server/api/core/bitstreams/fc7cb237-a9cd-4627–8634-b1e2d8d5502c/content#:~:text=La%20industrialización%20de%20la%20Argentina,industrial%20en%20ei%20escenario%20latinoamericano.

Peyrú Pablo y Ver­na Etcheber Rober­to;  La indus­tria y la Argenti­na; Mono­grafias
https://www.monografias.com/trabajos14/industarg/industarg

Juan Pablo Pekarek ; Engi­neers, between being archi­tects and entre­pre­neurs Con­struc­teurs from the École Cen­trale de Paris in Buenos Aires, 1890–1920
http://portal.amelica.org/ameli/journal/219/2193563002/

Sylvie Sure­da-Cagliani ; Chapitre II. Panora­ma de l’histoire de l’Argentine de 1930 à 1974 in Vic­times et bour­reaux dans le théâtre de Grisel­da Gam­baro ; Press­es uni­ver­si­taires de Per­pig­nan
http://books.openedition.org/pupvd/32217

Felipe Pigna ; Argen­tine — La Semaine trag­ique (7–14 jan­vi­er 1919) ; Alter­in­fos
https://www.alterinfos.org/spip.php?article6016

Décen­nie infâme ; Wikipedia
https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cennie_inf%C3%A2me

Andrés H. Reg­giani, Hernán González Bol­lo ; Déna­tal­ité, « crise de la race » et poli­tiques démo­graphiques en Argen­tine (1920–1940) ; Vingtième Siè­cle. Revue d’histoire 2007/3 (n° 95), pages 29 à 44

El Ingien­ero

Tus besos fueron míos 1927-02-17 (Tango) — Orquesta Típica Victor (Direction Adolfo Carabelli)

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Anselmo Alfredo Aieta Letra : Francisco García Jiménez

Tus besos fueron míos

Le tan­go du jour a 97 ans. Son titre est explicite, Tus besos fueron míos (Tes bais­ers furent miens) et son sujet, tou­jours d’actualité.
Même s’il s’agit ici d’une ver­sion instru­men­tale, on imag­ine qu’il s’agit de la chan­son de la perte d’un amour. Les paroles que l’on con­naît dans la plu­part des autres ver­sions le con­fir­ment.
J’ai choisi ce tan­go pour pou­voir par­ler de son édi­teur, la firme RCA Vic­tor. En effet, l’orchestre Típi­ca Vic­tor ne jouait pas en pub­lic, seule­ment en stu­dio, c’est l’o­rig­i­nal­ité de cer­tains de ces orchestres de maisons d’édi­tion.

Victor ou Victors ?

La par­tic­u­lar­ité de ces orchestres de maisons d’édition de dis­ques était qu’ils n’étaient pas asso­ciés à un Directeur d’orchestre. Les musi­ciens pou­vaient rester les mêmes et le chef chang­er, con­traire­ment aux orchestres dirigés par des chefs ayant don­né leur nom à l’orchestre. Le pre­mier chef d’orchestre à avoir été con­trac­té par la Vic­tor a été un jeune pianiste, Adol­fo Cara­bel­li, qui a eu par la suite son pro­pre orchestre. Ce tan­go date de cette péri­ode.

Les musi­ciens de la orques­ta Típi­ca Vic­tor vers 1927 De gauche à droite : Con­tre­basse : Hum­ber­to Costan­zo — Vio­lons : Euge­nio Romano, Age­si­lao Fer­raz­zano et Man­lio Fran­cia — Ban­donéons : Luis Petru­cel­li, Ciri­a­co Ortiz et Nicolás Prim­i­ani — Piano : Vicente Gor­rese. Adol­fo Cara­bel­li (le chef d’orchestre et le vio­loniste Elvi­no Var­daro qui tra­vail­lait aus­si à l’époque pour la RCA Vic­tor, ne sont pas sur la pho­to.

Qui dit pas Victor a parfois tort

Sou­vent, des danseurs me deman­dent la Típi­ca Vic­tor. Soucieux de leur faire plaisir, je leur demande quel orchestre, quelle péri­ode, quel titre et je n’obtiens jamais de réponse.
Cer­tains DJ, sous le pré­texte qu’il y a écrit Vic­tor passent n’importe quels titres sans tenir compte des styles assez dif­férents selon les orchestres et les directeurs qui se sont suc­cédé.

Les différents orchestres Victor

  • Orques­ta Vic­tor Pop­u­lar
  • Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos (Ciri­a­co Ortiz)
  • Orques­ta Radio Vic­tor Argenti­na (Mario Mau­ra­no)
  • Orques­ta Argenti­na Vic­tor
  • Orques­ta Vic­tor Inter­na­cional
  • Cuar­te­to Vic­tor [Cayetano Puglisi et Anto­nio Rossi (vio­lons), Ciri­a­co Ortiz et Fran­cis­co Pracáni­co (ban­donéons)]
  • Trío Vic­tor [Elvi­no Var­daro (vio­lon), Oscar Alemán et Gastón Buen (gui­tares)]

En revanche, il est sou­vent pos­si­ble de mélanger un titre de la Vic­tor avec un titre enreg­istré par le même chef avec son pro­pre orchestre.
On remar­quera, en effet, qu’avec les mêmes musi­ciens, les chefs ont mis leur empreinte. C’est d’ailleurs un phénomène bien con­nu pour les orchestres de musique clas­sique.

Le nom ne fait pas la tanda

Beau­coup de DJ débu­tants l’apprennent à leur dépens (ou à celui de leurs danseurs), le nom d’un orchestre ne suf­fit pas pour fab­ri­quer une belle tan­da. Dans le cas des orchestres Vic­tor, c’est assez clair, mais si on prend l’exemple de Canaro, de ces dif­férents orchestres (tan­go et jazz), de ses dif­férentes for­ma­tions, quin­tettes, Típi­cas et de sa très longue péri­ode d’enregistrement, on se retrou­ve face au même prob­lème.
Recon­nais­sons toute­fois que c’est un peu moins gênant main­tenant, car ces DJ s’appuient désor­mais sur des playlists qui cir­cu­lent et que donc, le tra­vail de tri a déjà été fait. C’était par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble au début des années 2000. Voir à ce sujet, cet arti­cle.

Écoute

Tus besos fueron míos 1927-02–17 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor (Direc­tion Adol­fo Cara­bel­li)

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Les paroles

Tus besos fueron míos.
Dique Vic­tor 79334‑A

Hoy pasas a mi lado con fría indifer­en­cia
Tus ojos ni siquiera detienes sobre mí
Y sin embar­go, vives uni­da a mi exis­ten­cia
Y tuyas son las horas mejores que viví
Fui dueño de tu encan­to, tus besos fueron míos
Soñé y can­té mis penas jun­to a tu corazón
Tus manos en mis locos y ardi­entes desvaríos
Pasaron por mi frente como una ben­di­ción

Y yo he per­di­do por tor­pe incon­stan­cia
La dulce dicha que tú me tra­jiste
Y no respiro la suave fra­gan­cia
De tus pal­abras, ¡y estoy tan triste!
Nada del mun­do mi due­lo con­suela
Estoy a solas con mi ingrat­i­tud
Se fue con­ti­go, de mi nov­ela
La últi­ma risa de la juven­tud

Después te irás bor­ran­do, per­di­da en los refle­jos
Con­fu­sos que el olvi­do pon­drá a mi alrede­dor
Tu ima­gen se hará pál­i­da, tu amor estará lejos
Y yo erraré por todas las playas del dolor
Pero hoy que tu recuer­do con encen­di­dos bríos
Ocu­pa entera­mente mi pobre corazón
Mur­muro amarga­mente: “tus besos fueron míos
Tus besos de con­sue­lo, tus besos de pasión”

Y yo he per­di­do por tor­pe incon­stan­cia
La dulce dicha que tú me tra­jiste
Y no respiro la suave fra­gan­cia
De tus pal­abras, ¡y estoy tan triste!
Nada del mun­do mi due­lo con­suela
Estoy a solas con mi ingrat­i­tud
Se fue con­ti­go, de mi nov­ela
La últi­ma risa de la juven­tud

Ansel­mo Alfre­do Aieta Letra : Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Autres enregistrements

Ce titre a été enreg­istré à plusieurs repris­es, dans un bal­ance­ment entre ver­sions instru­men­tales, ver­sions chan­tées et ver­sions chan­sons (seule­ment pour l’écoute et pas pour la danse).

  • 1926, Car­los Gardel accom­pa­g­né par les gui­tares de Guiller­mo Bar­bi­eri et José Ricar­do enreg­is­trait ce titre avec les paroles.
  • 1926, Enreg­istrement par Canaro
  • 1927-02-17, la ver­sion que je vous pro­pose aujourd’hui et qui a donc 97 ans, est celle enreg­istrée le 17 févri­er 1927 par l’orchestre Típi­ca Vic­tor. Il a été édité sur disque 78 tours sous la référence Vic­tor 79334 A. Sa matrice por­tait le numéro 1102–2. C’était le deux­ième enreg­istrement de la journée et il est devenu la face A du disque.
    Le même jour, la Típi­ca Vic­tor enreg­is­tra Tra­go amar­go de Rafael Iri­arte Letra : Julio Plá­ci­do Navar­rine (matrice 1101–1).
    À cette époque, les maisons d’édition regravent les titres avec les nou­veaux procédés d’enregistrement élec­trique. Cela provoque une activ­ité intense, comme en témoignent d’autres enreg­istrements du du même jour, comme l’enregistrement de la com­par­si­ta par Canaro, chez Odéon.
  • 1927-02-21, Rosi­ta Quiroga pro­pose une ver­sion chan­tée, accom­pa­g­née par des gui­taristes.
  • 1927-05-30, Canaro l’enregistre de nou­veau, tou­jours en ver­sion instru­men­tale.
  • 1930-12-13, encore Canaro, mais en accom­pa­g­nant de sa chère Ada Fal­con. Voir cet arti­cle pour des infos sur leur « cou­ple ».
  • 1946-11-29, Ricar­do Tan­turi sort le titre de l’oubli avec le chanteur Rober­to Videla. Mal­gré le mode mineur (tristesse), la par­tie instru­men­tale est assez allè­gre. En revanche, Videla met beau­coup (trop ?) d’émotion. On peut aimer et ça reste comme Tan­turi en général, dans­able.
  • 1952-08-14, Alfre­do Attadía et le chanteur Enzo Valenti­no en donne une ver­sion chan­tée. C’est claire­ment une chan­son qui n’était pas des­tinée à la danse. Atta­dia, n’a pas con­trôlé le chanteur comme l’avait fait Tan­turi.
  • 1952-11-14, Alfre­do de Ange­lis et Car­los Dante en don­nent une ver­sion chan­tée bien équili­brée et qui per­met une danse de qual­ité. Elle rejoint donc la ver­sion de Tan­turi dans la dis­cothèque du DJ de tan­go.
Pero hoy que tu recuer­do con encen­di­dos bríos
Ocu­pa entera­mente mi pobre corazón
Mur­muro amarga­mente: “tus besos fueron míos
Tus besos de con­sue­lo, tus besos de pasión”

Testimonios, témoignages, testimonials

Quelques gen­tils mes­sages de danseurs et organ­isa­teurs
Some nice mes­sages from dancers and orga­niz­ers
Algunos lin­dos men­sajes de bailar­ines y orga­ni­zadores

  • Mireille S Byc Bernar­do pour 12h non-stop de des­pe­di­da endi­a­blée !!
  • • Vin­cent T 10 h de dijing en live sans playlist … et quelle ambiance sur 10h … du grand art !!! mer­ci mon ami
  • • Nicole C Tu es le meilleur !
  • • Lau­rence G 10 h de musique au top. Mer­ci
  • • Annick L Mer­ci à toi pour ta musique qui nous a régalés et pour ces belles pho­tos !Solange V Mer­ci pour vos félic­i­ta­tions quant au choix du DJ !
    Il est vrai que BYC Bernar­do est un dj qui s’im­plique à 100 %
    Des per­son­nes sen­si­bles au laser ont beau­coup appré­cié ! (Pas laser, mais vidéo­pro­jecteur avec nom des orchestres et musiques).
    Il rég­nait une aura une éma­na­tion incon­testable, rarement aus­si ressen­tie !
    MERCI, MERCI à tous! Mer­ci à Byc !
    À refaire!!! Je vous promets sitôt que cela sera pos­si­ble (Une date a été fixée 😉
  • Gus­ta­vo Ben­ze­cry Sabá Gra­cias, DJ Bernar­do BYC, por la músi­ca y las fotos. ¡Abra­zos!
  • Mireille S Mer­ci Byc!!!! et un grand bra­vo pour ton per­fec­tion­nisme!!! Top!!!
  • Odette R Mer­ci Bernar­do pour tes belles pho­tos… musique et gen­til­lesse appré­ciées de tous les danseuses et danseurs…
  • Mireille S Mer­ci Byc pour ta musique, tes pho­tos et ta bonne humeur !!!
  • Isabelle et Richard T Mer­ci pour la musique et ces belles pho­tos.
  • Robert P À bien­tôt j’e­spère
  • Gérard D Remar­quable tout sim­ple­ment.
  • Lone N Thank you for the nice music and the pic­tures, too Love­ly.
  • Monique R Mer­ci Bernar­do pour ces mag­nifiques pho­tos de cou­ples reflé­tant le bon­heur et la joie de tanguer­er sur des musiques excellem­ment choisies. Au plaisir de revivre cette ambiance.
  • Rose-Marie A Un grand mer­ci Bernar­do d’être tel que tu es : pas­sion­né par le Tan­go, tou­jours agréable et si généreux ! Oui, ce fes­ti­val a été mer­veilleux par sa musique et la joie qu’il a trans­mis.
  • Annick L. Mer­ci pour ta musique, les pho­tos et tout et tout !
  • Bernadette C. Pre­mière soirée très joyeuse ! Mer­ci Bernar­do pour la musique.
  • Rose­lyne D Mer­ci Byc pour ces belles tan­das. L’am­biance était plus qu’au top. J’ai adoré
  • Annick L Mer­ci pour ta musi­cal­i­sa­tion, ton dynamisme, ton ent­hou­si­asme ! Tu nous as vrai­ment régalés !!!
  • Mims Bc Mer­ci Byc Bernar­do pour une mer­veilleuse pro­gram­ma­tion musi­cale. La soirée a été grandiose.
  • Luis P one of the most inter­est­ing DJs I’ve heard in Tarbes this year. Thank you so much.
  • José M (mae­stro) Un grand mer­ci à toi Byc Bernar­do pour le choix des musiques de notre démon­stra­tion, pour ton énergie, ton tal­ent de pho­tographe et ta bonne humeur Bra­vo et mer­ci
  • Chris­tine B Presta­tion, musique, organ­i­sa­tion ont con­tribué à une des­pe­di­da top­is­sime ! (j’ai passé la musique pen­dant 12 heures en con­tinu)
  • Daniel Nor­be­to L Grande Bernar­do … Genial !
  • Roland A Mer­ci pour ton dynamisme et ce bon­heur com­mu­ni­catif à tra­vers de mag­nifiques tan­das 
  • Mims Bc Mer­ci Byc Bernar­do pour une mer­veilleuse pro­gram­ma­tion musi­cale. La soirée a été grandiose.
  • Lau­ra K Capísi­mo!!!!
  • D y M Superbe comme d’habi­tude. Bisous. Mer­ci Byc.
  • Arielle C Mer­ci Bernar­do pour ta musique inspirée et pour tes clichés ten­dres.
  • Chrys­telle R On s’est régalés !
  • Tan­go C C’est une tout nou­velle caté­gorie TDJPho­tographe ! … Mer­ci pour la fan­tas­tique sélec­tion musi­cale adap­tée et ces clichés de haute qual­ité visuelle que reflète les dif­férentes formes d’ex­primer la sen­si­bil­ité humaine. Un abra­zo !
  • Tata L La musique c’était top
  • Arielle C Mer­ci Bernar­do pour ta musique inspirée et pour tes clichés ten­dres.
  • Chrys­telle R On s’est régalés !
  • Tan­go C C’est une tout nou­velle caté­gorie TDJPho­tographe ! …
    Mer­ci pour la fan­tas­tique sélec­tion musi­cale adap­tée et ces clichés de haute qual­ité visuelle que reflète les dif­férentes formes d’ex­primer la sen­si­bil­ité humaine. Un abra­zo !
  • Tata L La musique c’était top
  • Luis P one of the most inter­est­ing DJs I’ve heard in Tarbes this year. Thank you so much.
  • Sev­er­ine P un DJ génial Bernar­do Byc
  • Mireille S Tou­jours au top BYC!!!! Tu nous as régalés à Tarbes comme tou­jours!!! Un grand MERCIII et ce n’est pas fini !! A très vite!!!!!
  • Chrys­tele D Très belle milon­ga. Mer­ci pour ta musi­cal­i­sa­tion DJ Bernar­do. CT Super
  • Rose­lyne J Gean­tis­sime
  • Daniel P Byc Bernar­do prue­ba super­a­da!
  • Tanguera Emi­li­enne R Mer­ci pour tes choix musi­caux et ton par­ti pris que j’ai trou­vé JOYEUX… Comme tu l’es.
  • Marie C Quelle ambiance ! Mer­ci pour cette des­pe­di­da fab­uleuse 
  • Alain D Bon­jour. J’étais ce week-end à St EMINIE. Mer­ci pour votre musi­cal­i­sa­tion de grande qual­ité. Au plaisir de vous réen­ten­dre. Je vais à 2, 3 endroits en Ital­ie je men­tion­nerai votre nom…
  • Béa­trice B Ta musique en a enchan­té plus d’un , tu vis vrai­ment en inter­ac­tion avec la salle… ce n’est pas si courant ! Cer­tains DJ déroulent leur playlist sans mesur­er l’ambiance… Toi, tu mets le feu. Tu vis la musique et ça se ressent ! C’est du ton­nerre…
  • Mireille S Bra­vo Bernar­do, pour ta très belle musique ta gen­til­lesse ton ent­hou­si­asme con­tagieux… À l’unanimité tu as ani­mé mag­nifique­ment la des­pe­di­da avec bcp de créa­tiv­ité !! Bref…c’était top top!!! En 2023… la barre va être très haute!!! RV dans 1 an…
  • José M Nous avons passé un agréable week-end et encore mer­ci pour ta musique. Tu es très pro­fes­sion­nel, nous sommes par­tants de t’in­viter chez nous pour pass­er ta musique. Abra­zo fuerte
  • Jeanne R E Sainte-Énimie ce fut un plaisir  Une men­tion par­ti­c­ulière pour la longue route de Byc Bernar­do à la ressource inépuis­able.
  • Julia D Gra­cias¡ Bernar­do mar­avil­losa musi­cal­ización en sueño porteño
  • Maria T que lin­do verte ami­go!!! muy bue­na tu musi­ca.
  • Quique C : Un gran DJ, exce­lente, le encan­ta pasar músi­ca,
  • Daniel B : Bernar­do, gran cole­ga, gran ami­go un tipo muy exper­i­men­ta­do en el arte de musi­calizar tan­go, no solo un DJ, además hace VJ lo que es muy impor­tante, espec­tac­u­lar…
  • Vic­to­ria V : Un grand mer­ci à Bernar­do BYC … Quelle soirée for­mi­da­ble !!
  • Diana B G : Una noche pre­ciosa, gra­cias por hac­er­lo siem­pre tan acoge­dor!! un abra­zo
  • Guiller­mo N : DJ Bernar­do que hace un tra­ba­jo fab­u­loso en Fran­cia.
  • José M, J’ai trop adoré la musique
  • Jean D En plus, le dj nous fait des pho­tos ressen­ties dans la musi­cal­ité de sa musique… What else? Bra­vo ami Byc
  • Odette R Comme tou­jours mag­nifiques ! Musique et pho­tos sont au top… J’adore.
  • Lucia S : BYC ES BUENISIMO ¡¡¡¡Y SUPER FAMOSO EN FRANCIA PASANDO TANGO Y ACA TAMBIEN¡¡¡¡¡¡¡
  • Cyrille M : Mer­ci beau­coup Bernar­do, tou­jours aus­si bien et cela fait tou­jours plaisir.  Abra­zos
  • Antoine F : CHAPEAU L’ARTISTE.
  • André L C : Mer­ci Bernar­do Byc ! Superbe maitrise de l’éclairage. et belles .
  • Belles maîtris­es des images, du son et une l’am­biance au top! 
  • Arte Tan­go Albi : Une superbe soirée vidéo DJ avec Bernar­do Byc
  • Jean D : Moi je viens pour mon ami Byc 
  • Rose­lyne L : Mer­ci Bernar­do pour les pho­tos et…la musique ! 
  • Odette R : Mer­ci Bernardo.…pour tes superbes photos…également pour l’ambiance que tu fais partager avec ta musique...
  • Jean D : DJ Bernar­do BYC je n’ai jamais oublié ta musi­cal­i­sa­tion à Besançon, avant le covid.
  • Marie J E : Mer­ci Bernar­do Byc, j’adore ta façon de nous ren­dre beaux et heureux…
  • Anny L : Mer­ci pour les pho­tos, Bernar­do (et pour la musique !)
  • Mireille S : J’adore tes pho­tos BYC !!! Tous les tal­ents !!! Et quelle soirée !!! Ambiance de folie !!! Merci­i­i­i­i­ii
  • Luna M : remer­cie “DJ BYC Bernar­do” pour sa gen­til­lesse, sa bonne humeur et son pro­fes­sion­nal­isme !!
  • Marie-Noëlle H : Bra­vo Bernar­do Byc pour la pro­gram­ma­tion musi­cale.
  • Chris­t­ian T : BYC musi­cal­i­sait en pre­mière par­tie (2 heures de musi­cal­i­sa­tion à BsAs, c’est qu’il est en train de gag­n­er ses galons de Maréchal notre ami Bernar­do). Très bien, comme d’habitude. Et comme d’habitude, il a mis presque aus­sitôt après mon arrivée une série de Rodriguez. À mon inten­tion. Si ! C’était pour moi. Il l’a même annon­cé au micro. Voyez bien qu’on m’aime par­fois.
  • Mar­i­ana L : C’é­tait une très belle milon­ga chez les amis de Male­na, très bonne pro­gram­ma­tion musi­cale !! Bra­vo Dj Byc Bernar­do ! Has­ta pron­to !
  • Nedj E : DJ Byc Bernar­do n’est pas seule­ment un super DJ, c’est un super pho­tographe. La pre­mière fois c’était en 2014, une pho­to mag­nifique qui cap­turait com­plète­ment qui j’é­tais à ce moment-là. 4 ans plus tard et après beau­coup de change­ments, il cap­ture aus­si qui je suis aujour­d’hui. Mer­ci Byc!
  • Eva J mer­ci Byc très belle soirée et par­ti­c­ulière­ment ta pro­gram­ma­tion en noc­turne
  • Quique C : Un gran DJ, le encan­ta pasar musi­ca,
  • Maria B : C’é­tait for­mi­da­ble hier ! Très bonne musique.
  • Frédéric Z : Mer­ci à toi surtout : c’é­tait MAGIQUE ! Ta pro­gram’ nous a trans­porté-e‑s dans un autre monde, avec le Paty, la lune, les arbres, le lac, une très très belle énergie col­lec­tive cir­cu­lait <3
  • Daniel G : Une superbe soirée au clair de lune et un grand mer­ci au DJ Bernar­do pour sa belle musique et ses superbes corti­na à l’é­coute des danseurs … sou­venir inou­bli­able d’une tan­da avec pour seule lumière la lueur de la pleine lune
  • Julia D: ¡Gra­cias Bernar­do mar­avil­losa musi­cal­ización en Sueño porteño.
  • Doris S: Fab­uleuse milon­ga au lac de Paty grâce à l’énergie lunaire, aux parte­naires…. mais surtout au Dj Bernar­do Byc hors du com­mun, très à l’écoute des mou­ve­ments ent­hou­si­astes sur la piste. Un grand mer­ci à lui et aux organ­isa­teurs. Belle décou­verte!
  • MB: C’était for­mi­da­ble hier ! Très bonne musique.
  • Jean D : Grand mer­ci ami pour ta mer­veilleuse musique et ces belles pho­tos si grat­i­fi­antes… 
  • Armelle T : La Nuit Blanche des allumés à Nantes  DJ Bernar­do Byc – Un pur régal ! Lien Youtube : https://youtu.be/zVVjUKdSh 
  • Armelle T : tu donnes le max­i­mum, en musique en ambiance, en bonne humeur … !
  • Jean-Pierre VL : Apart from being an excel­lent tan­go dj, BYC Bernar­do is also a skill­ful video tech­ni­cian who can put on tan­go music accom­pa­nied by har­mo­niz­ing video images and clips. And also worth men­tion­ing is that he’s man with the heart at the right place. So I high­ly rec­om­mend!
  • Rubén G : !!!salute bernar­do !!avant…sempre!!°me gus­ta esa milon­ga !!te felic­i­to.!! estoy feliz.
  • Anik L : Un DJ Bernar­do BYC à l’écoute et qui a le bon « oeil »
  • Catha­ri­na B : Un DJ à l’écoute !
  • PMS : Très belle soirée, excel­lente musique et très belles pho­tos. Mer­ci Bernar­do. ABRAZO!
  • YD : Mer­ci pour cette bonne musique à Nantes.
  • NJB : felic­ita­ciones Bernar­do, gra­cias por difundir nue­stro tan­go
  • BB :  c’était par­fait !
  • EP : Gra­cias !!!, se nota mucho tu pasión de DJ 
  • OR : Mer­ci Bernardo…pour ces pho­tos… ton entrain…et la qual­ité de tes presta­tions. Très beau fes­ti­val…!
  • JD : Me encan­to tu músi­ca. Espero que te hayas lle­va­do orques­tas nuevas como la román­ti­ca milonguera o el cachivache quin­te­to harán furor en Fran­cia te esper­amos con car­iño abra­zo enorme.
  • Gra­cias a vos.
  • SM : Que lin­do fue verte otra vez, gra­cias por esas tan­das div­inas que bail­am­os y tu músi­ca fue la mejor de todo el encuen­tro. Has­ta pron­to
  • RC : Quelle superbe soirée tu nous a fait pass­er avec une pro­gram­ma­tion excep­tion­nelle. Mer­ci pour tous ces mer­veilleux moments de bon­heur et ces beaux sou­venirs 
  • ADP : Love­ly músic and fun­ny milon­ga. Enchanter­esse Dj 
  • MDG : Enhorabue­na Byc, fuiste el mejor musi­cal­izador de encuen­tro de Calpe, abra­zo
  • AT : DJ Bernar­do Byc hyper sym­pa et souri­ant, et bien sûr sa musique exquise, jusqu’à l’ombre des arbres en pas­sant par l’ambiance et l’échange ….. !!! 
  • GG : Gra­cias Bernar­do por la Musi­ca y el partege Cul­tur­al Argenti­no!!! Has­ta la Prox­i­ma!!! Abra­zos
  • SM : El mejor DJ de Fran­cia. Cuan­do nos vemos?
  • AL : Moment vécu …top­is­sime, mer­ci Byc Bernar­do
  • AT : Absol­u­ment génial !!!
  • Mets une bonne ambiance en annonçant les musiques choisies pour chaque tan­da.
  • Et aime faire des sur­pris­es, du genre vidéos pen­dant les morceaux lorsque c’est pos­si­ble !!!
  • Luisa T : com­par­tió tu video en vivo. « Une super soirée avec de la super musique !! »
  • RC : Coucou BERNARDO encore une superbe soirée tu es le meilleur bra­vo pour tous ces moments de dans­es
  • MS : Un grand mer­ci pour cette année encore pour tous ces mer­veilleux moments que tu nous as don­nés par tous tes tal­ents réu­nis et ta gen­til­lesse  
  • Mer­ci pour ta musique
  • Mer­ci pour ta bonne humeur et ta générosité
  • Tous ont été ravis et pressés de s’inscrire pour l’an prochain!!
  • C’était mag­ique !!
  • Du mal à atter­rir !!
  • AA : Mer­ci pour cette belle presta­tion musi­cale
  • DR : Muchas gra­cias Bernar­do, además de pon­er bue­na músi­ca, haces una fotos geniales
  • VH : Además de un exce­lente Dj. ¡¡Ten­go que decir que eres muy guapo!! 🙂 Muchas gra­cias por tan­ta pro­fe­sion­al­i­dad y has­ta el año que viene
  • GG : Grande Bernar­do!!!
  • AM : Musi­cal­i­sa­tion tou­jours au top ! C’est tou­jours un régal de danser sur ta musique. Surtout ne change rien !
  • RB : Une ova­tion pour le DJ
  • JRM : Byc Bernar­do, gra­cias por con­fi­ar en mi mano para sosten­erte, espero dis­fru­tar nue­va­mente de tu selec­ción musi­cal y deseo que sea pron­to, des­de Grana­da te envío un fuerte abra­zo tanguero!!!
  • AF : Je te félicite le bon choix au bon moment, Super Byc Bernar­do
  • Rony C : WAOU quelle très belle soirée avec un dj hors pair Bisous de Toulouse à bien­tôt
  • EO : Coucou Bernar­do, je fais remon­ter l’impression générale après la 1ère milon­ga esti­vale. Tout le monde a été enchan­té par ta presta­tion du mar­di 11/07/17, jugée d’excellente. Je te remer­cie et te dis à très bien­tôt. 
  • CS : Belle soirée et DJ au top kiss
  • GM : Milon­ga à Nev­ers, quelle soirée! Mer­ci à l’équipe et en par­ti­c­uli­er à DJ Byc Bernar­do. Les derniers sur la piste…
  • OR : Mer­ci Byc ‚pour ces belles vidéos , ces belles ambiances de milon­ga…que tu sais si bien ani­mer…
  • MM : C’est bien le + beau témoignage de cette chou­ette soirée ! Mer­ci Byc Bernar­do pour ton ent­hou­si­asme et ta générosité 
  • BB : Excel­lent dj !excel­lent com­mer­cial …com­ment résis­ter …
  • ML : Milon­ga Esti­vale très bien !! Je me suis vrai­ment amusée 
  • DJ 17,75/20 
  • PT : Mer­ci mer­ci et encore mer­ci
  • FV : Super énergie….merci
  • RC : SUPERBE SOIRÉE A CHAQUE FOIS TU NOUS RÉGALES 
  • BB : Trop bien ce fes­ti­val ! Et te voir sur ton estrade tout ravi de nous voir ravis !!!super partage . Ah te gus­ta Bernard Yves tu tan­go !!!
  • S Sc Mer­ci, BYC, pour cette très belle soirée musi­cale à Tangue­an­do Toulouse, et tes très belles pho­tos. A bien­tôt. Bis­es
  • JV : ça y est de retour notre grand DJ (de retour de Buenos Aires)
  • ED : Ambiance musi­cale extra­or­di­naire ! Mer­ci Bernar­do Byc!
  • EP : Mer­ci Bernar­do Byc pour ces belles pho­tos et pour ta bonne musique à ces 2 soirées  
  • BB : !! Je t’adore autant en danseur qu’en dj ..bis­es
  • ML : Milon­ga des­pe­di­da de Tan­go­postale très bien  un peu fatiguée 
  • DJ 17/20  muy bien
  • CN : Comme tou­jours, je suis éblouie par tant de tal­ents pour un seul homme. …
  • TAM : Mer­ci pour cette belle musi­cal­i­sa­tion !
  • AL : Byc Bernar­do sabe tomar instantes mági­cos que cree con su músi­ca
  • PB : Mer­ci Bernar­do pour cette belle ambiance que tu nous as mis
  • YD : Mer­ci pour cette bonne musique à Nantes
  • ML : Ouver­ture Tan­go­postale aero­scopia 
  • Mer­ci beau­coup Byc Bernar­do pour la Pho­to et les super tan­das 
  • JRE : Une agréable milon­ga de l’ombre de l’air et une musique exquise ! 
  • B : Nous sommes tous fatigués mais con­tents…. Mer­ci à toi de nous avoir don­né l’envie de danser jusqu’à très tard et d’avoir su apporter la bonne humeur néces­saire à cette réus­site. Au plaisir de te ren­con­tr­er à nou­veau à Brest ou ailleurs.
  • TAB : Mer­ci à DJ BYC 
  • MR : Belle soirée hier, mer­ci pour votre musique, votre gen­til­lesse et votre pro­fes­sion­nal­isme !!!
  • MCF : Trip­ti­ca et Maria Belem plus Bernar­do : c’était roy­al ! Mag­nifique soirée !
  • SM : J aime ta musique ta bonne humeur tes pho­tos et tes vidéos! !!
  • Un grrrros Mer­ci encore Bernar­do
  • Plein de bis­es en atten­dant de se revoir à Aubais dimanche
  • AF : Mer­ci de ton excel­lente presta­tion de mar­di dernier
  • RC : Nous avons passé une superbe soirée avec un DJ qui sait met­tre l’ambiance. Mer­ci pour les belles vidéos que de beaux sou­venirs bizzzz à bien­tôt 
  • CT : Bra­vo c’était top !
  • VH : ¡¡ FELICIDADES GRAN DJ !! Qué ganas de verte en Calpe en el Milonguero Milonguero . y dis­fru­tar de tu músi­ca.
  • MS : Bernar­do le mag­nifique!!
  • Tou­jours au top !
  • Merci­i­i­i­ii pour tous tes tal­ents
  • AL : Quand BYC est aux manettes…le temps passe trop vite
  • HO : J‘aime le tango，le festival，Toulouse，l’affiche et…BYC. !
  • EC : wah­hou c’est loin mais à ne pas man­quer !!!
  • (à l’annonce d’un événe­ment que je vais ani­mer)
  • JMG : Mer­ci pour cette belle soirée. Tou­jours une excel­lente musi­cal­i­sa­tion avec Dj Byc Bernar­do
  • SD : Mer­ci Bernar­do pour tes belles musiques ; nous avons beau­coup appré­cié.
  • DL : Mer­ci Byc Bernar­do pour avoir ani­mé cette milon­ga de Nev­ers avec tant de bonne humeur 
  • on aurait dit un chef d’orchestre ou mon­sieur cent mille volts
  • CD : Super soirée, grâce à notre excel­lent DJ …et ani­ma­teur….!
  • CT : BYC musi­cal­i­sait en pre­mière par­tie (2 heures de musi­cal­i­sa­tion à BsAs, c’est qu’il est en train de gag­n­er ses galons de Maréchal notre ami Bernar­do). Très bien, comme d’habitude. Et comme d’habitude, il a mis presque aus­sitôt après mon arrivée une série de Rodriguez. À mon inten­tion. Si ! c’était pour moi. Il l’a même annon­cé au micro. Voyez bien qu’on m’aime par­fois.
  • SM : Bernar­do es un exce­lente bailarín y DJ
  • MJDT : Mer­ci à tous, pour cette superbe soirée same­di à la milon­ga de Dan­zarín . Mer­ci à notre dj invité bernar­do, super ambiance!
  • FM : Mer­ci Bernar­do pour ta musique et tes belles pho­tos!!! bisous
  • ALDG : Mer­ci à toi, très belle musi­cal­i­sa­tion, un régal
  • MT : Mer­ci! Une belle soirée musi­cale que les danseurs ont appréciée…Ils auraient bien dan­sé plus tard dans la nuit. Mer­ci pour ta gen­til­lesse et ton pro­fes­sion­nal­isme. A un de ces jours !
  • CR : Un vrai et grand DJ. Une richesse musi­cale très appré­cia­ble. Et qui sait ral­lumer le feu quand une soirée est mal engagée (ça arrive, avec des groupes de tan­gos un peu plans plans, ou une salle pas très engageante…).
  • AL : Ambiance top ‚musi­cal­ité au RV ‚mer­ci Byc Bernar­do
  • P : Une belle soirée où con­vivi­al­ité, bonne humeur, bon tan­go et belle musique étaient réu­nis. Mer­ci Bernar­do pour cette pro­gram­ma­tion musi­cale, mer­ci MC Dance Shoes pour ta présence et mer­ci à tous les danseurs!
  • OG : Mer­ci Byc Byc Bernar­do pour la musique. Un sans faute.
  • HM : trés belle milon­ga et trés bonne musi­cal­ité. Bra­vo au DJ.
  • EC : Et mer­ci aus­si à Byc Bernar­do pour son excel­lente musique
  • VV : Mer­ci pour ta présence et ton amour pour ce méti­er ain­si que pour la bonne musique à LA VICTORIA. Fait moi signe. Je t’embrasse et à très bien­tôt !
  • AP : Mer­ci pour cette belle soirée. Super organ­i­sa­tion, super DJ, super pho­tographe…
  • ECB : Super week-end. Super dj. Mer­ci.
  • AP : chal­lenge bien mené !! et objec­tif atteint !!! c’était super hier soir, bra­vo Bernar­do, des­pe­di­da trés vivante sur la piste et fébril­ité, plaisir et bonne humeur dans la salle !
  • MLA : Milon­ga esti­vale L’Oka super le DJ Byc Bernar­do géniale la musique 
  • F Z: Mer­ci à toi : c’était MAGIQUE ! Ta pro­gram’ nous a trans­porté-e‑s dans un autre monde, avec le Paty, la lune, les arbres, le lac, une très très belle énergie col­lec­tive cir­cu­lait <3
  • GB : Chou­ette le choix musi­cal : pour tous les goûts, superbes pho­tos, mer­ci Byc Bernar­do.
  • JMM : Après ce week End , le sen­ti­ment d’être comblés par tous ces bons moments que nous avons tra­ver­sés …
  • Mer­ci pour la qual­ité et la générosité  de la « musique   »  et ta disponi­bil­ité ….
  • MH : J’ai beau­coup aimé la musique hier, même et surtout les morceaux que je ne con­nais­sais pas… c’était tou­jours dansant… une fois de plus, mer­ci Bernar­do!
  • AF : Bon­jour Bernar­do, je voulais te remerci­er pour ta musi­cal­i­sa­tion , IMPRESSIONNANT J’ADORE ! Mer­ci et nous nous retrou­vons au week end MEZE? Un abra­zo
  • MA : C’était une très belle soirée… mer­ci pour la musique !!!!
  • BB : C’était très sym­pa , très bon accueil , très bon dj…..
  • AM : Belle musique, belle ambiance, belle soirée !….
  • GC : pour moi, tu reviens quand tu veux ! Has­ta la prox­i­ma.
  • VV :  j’ai beau­coup appré­cié la musique que tu as choisi et la piste été tou­jours pleine !!! mer­ci aus­si pour les pho­tos !!! Infin­i­ment mer­ci. Bonne Bellevil­loise dimanche !!! je t’embrasse.
  • OG : Mer­ci Bernar­do, nous ne t’avons pas assez remer­cié pour cette belle soirée en ta com­pag­nie. Je veux me faire le porte-parole de tous les par­tic­i­pants de la milon­ga hier soir qui ont loué ta musique et exprimés de la sym­pa­thie envers vous . J’espère que nous pour­rons renou­vel­er l’expérience. Mer­ci pour les superbes pho­tos! Bis­es A bien­tôt.
  • AF : Un super Mer­ci à Byc Bernar­do, vrai­ment, extra, Mer­ci mon ami.
  • TP : Non seule­ment DJ BYC Bernar­do nous a fait danser toute la nuit Same­di 26 avril lors du Gala de Tangueros Per­pig­nan, mais en plus il est un superbe pho­tographe. Je partage dons son album… Mer­ci Bernar­do!
  • DE : Mer­ci bernard pour ta musique et pour ton ami­tié, cela a été un plaisir de te revoir.
  • FCDT : mer­ci pour cette belle musique! au plaisir de te revoir bien­tôt à la casa ou ailleurs.
  • JPD : Dimanche 8 févri­er. Con­tradan­za XXL. Pho­to de Bernar­do Byc dont j’ai beau­coup appré­cié la pro­gram­ma­tion musi­cale
  • FM : Superbe pro­gram­ma­tion à La Pluma!!!!! Un régal!!!! Rien à jeter!!
  • A bien­tôt.
  • BISOUS
  • MA : C’était une très belle soirée avec de la très très bonne musique. Mer­ci Ale­jan­dro et DJ Bernar­do
  • PMS : TRES GROSSE SOIREE avec une super ambiance toute la nuit jusqu’à 7h AM !!!On se serait cru dans une milon­ga de BsAs…
  • ALC : Un Dj entraî­nant, des tan­das var­iées, dansantes et un excel­lent pho­tographe.
  • TV : Et mer­ci encore Bernar­do pour affich­er les noms des orchestres pen­dant la milon­ga, tant d’autres DJs (qui se la pètent par­fois ne pren­nent même pas la peine de partager cela, c’est pour­tant estimable et telle­ment bien­venu. Bonne musique égale­ment, Bra­vo et mer­ci.
  • PB : Mer­ci Bernar­do pour ta musique et l’esprit que t’influe der­rière tes platines
  • ECB : Un DJ super  un lieu superbe même sous la gri­saille et où on se sent bien dès que l’on y pose les pieds.
  • ML : encore plein de sourires et une belle énergie, encore un super DJ, qui plus est bénév­ole pour la bonne cause, encore 140 danseurs…
  • A : on te garde, Bernar­do !!! très bonne musique de tous les avis et du mien, n’en par­lons pas !! tout fut bon dans ce fes­ti­val, il n’y a rien à jeter, et on l’a dégusté jusqu’à la dernière goutte !
  • F : Mer­ci pour ta musi­cal­i­sa­tion, elle était à la hau­teur de cette mer­veilleuse soirée inou­bli­able, quelle bonne idée d’avoir pro­posé DJ BYC 
  • TP : Très belle soirée de gala hier, un cou­ple de mae­stro sub­lime, une belle salle, une belle piste qui ne désem­plis­sait pas grâce à un excel­lent DJ, une soirée dont on se sou­vien­dra !
  • JV : tou­jours le sourire!!!!!!!!!!!!!!!!Super DJ
  • TM : Excel­lente presta­tion !
  • Belle énergie.
  • MA : Mer­ci pour cette belle soirée PR : Mer­ci pour cette bonne soirée MEB : b !!!IR : Mer­ci Bernar­do ! Tu as mouil­lé la chemise et les platines
  • AL : C’est aus­si le groupe que j’écoute le plus sou­vent, la pre­mière fois que je les ai enten­dus, c’est avec Byc Bernar­do, quand elle chante Poe­ma, tt y est la sen­su­al­ité, la grav­ité… que du bon­heur, j’essaie de m’organiser pour venir à Limouzi Tan­go
  • EJ: mer­ci BYC très belle soirée et par­ti­c­ulière­ment ta pro­gram­ma­tion en noc­turne
  • MNH : Bra­vo Bernar­do BYC pour la pro­gram­ma­tion musi­cale.

Milonguero Milonguero 2016 – DJ Bernar­do BYC

Témoignage VJ : 

  • HL : ani­ma­tion vidéo par Byc… (et c’était très bien, mais ça c’est juste un avis per­so)
  • Jean-Pierre VL : Apart from being an excel­lent tan­go dj, BYC Bernar­do is also a skill­ful video tech­ni­cian who can put on tan­go music accom­pa­nied by har­mo­niz­ing video images and clips. And also worth men­tion­ing is that he’s man with the heart at the right place. So I high­ly rec­om­mend!
  • ED : Soirée très cool ouatée agréable et sen­suelle que ce soit col­orée ou dans le noir absolu. ..musiques très chou­ettes et ambiance de rêve !
  • NG :MERCI Byc Bernar­do, c’est sur­prenant en tant que D.J. de voir en image l’inspiration du moment.
  • EA : Nom de nom, vous deux en coopéra­tion sur une Néo­lon­ga et j’ai raté ça en étant tout à côté ? De quoi se flinguer…
  • NG : Mer­ci, Bernar­do, j’ai trou­vé que les gens sont restés un peu plus tard que d’habitude… Je ne crois pas au hasard !
  • HL : ani­ma­tion vidéo par Byc… (et c’était très bien, mais ça c’est juste un avis per­so)

DJ BYC Bernardo — Connaissance et amour du tango argentin

Anéc­do­tas de tan­go- Les 4 piliers, Di Sar­li, Pugliese, Troi­lo et D’Arien­zo.

Des anec­dotes pour mieux con­naître et mieux aimer la cul­ture et la musique autour du tan­go.

Ma philosophie — Mi filosofía — My philosophy

DJ BYC (Bernar­do) a une solide for­ma­tion musi­cale et depuis l’enfance, une pas­sion pour la musique argen­tine, con­tem­po­raine et folk­lorique. Il était donc logique qu’il devi­enne danseur de tan­go et DJ spé­cial­isé dans cette mer­veilleuse musique.

Depuis une ving­taine d’années, il ani­me des milon­gas, des fes­ti­vals et des encuen­tros milongueros en Europe et à Buenos Aires. Voir son agen­da…

Il a dévelop­pé un style totale­ment voué au plaisir des danseurs dans l’esprit portègne, celui de Buenos Aires, avec sa touche per­son­nelle, un brin de fan­taisie.

Toutes ses tan­das sont assem­blées en direct à par­tir d’une sélec­tion de 6000 tan­gos restau­rés par ses soins. Aucune playlist…

Son autre pas­sion est l’image, il tra­vaille dans l’audiovisuel depuis 1979 et a com­biné cette pas­sion avec le tan­go en étant aus­si VJ (Video-jock­ey) et pho­tographe.

Ses ani­ma­tions vidéo sont en rela­tion avec l’ambiance du bal, que ce soit pour des milon­gas tra­di­tion­nelles ou des événe­ments alter­nat­ifs. Pour en savoir plus…

Ses pho­tos sont des remer­ciements au plaisir que lui don­nent les danseurs qui évolu­ent sur sa musique. Pour voir quelques exem­ples…

Sa devise : « El tan­go es un pen­samien­to feliz que se baila ». (Le tan­go est une pen­sée joyeuse qui se danse).



DJ BYC (Bernar­do) tiene una sól­i­da for­ma­ción musi­cal y des­de la infan­cia, la pasión por la músi­ca argenti­na, con­tem­poránea y folk­lor­i­ca. Era lógi­co, pues, que se con­vierte en bailarín de tan­go y DJ espe­cial­iza­do en esta mar­avil­losa músi­ca.

Por veinte años, que hace DJing en milon­gas, fes­ti­vales y encuen­tros milongueros en Europa y Buenos Aires. Ver las fechas…

Desar­rol­ló un esti­lo total­mente ded­i­ca­do al plac­er de los bailar­ines en el espíritu porteño, con un toque per­son­al, un toque de fan­tasía.

Todas sus tan­das se armen en vivo entre una selec­ción de tan­gos 6000 restau­ra­dos por él. No hay lista de repro­duc­ción, ningu­na…

Su otra pasión es la ima­gen que él tra­ba­jó en el audio­vi­su­al des­de 1979 y com­bi­na esta pasión con el tan­go, como VJ (video jock­ey) y fotó­grafo.

Sus ani­ma­ciones de vídeo están rela­cionadas con el esta­do de áni­mo del baile, ya sea para milon­gas tradi­cionales o even­tos alter­na­tivos. Para saber más…

Sus fotos son para dar gra­cias los bailar­ines del plac­er a ver los evolu­cionar sobre su músi­ca. Para ver algunos ejem­p­los…

Su lema: “El tan­go es un pen­samien­to feliz que se baila”.

  • Tam­bién hago for­ma­ciones de bailar­ines y DJ (musi­cal­i­dad).

DJ BYC (Bernar­do) has a sol­id musi­cal back­ground and since child­hood, the pas­sion for Argentine’s music, con­tem­po­rary and folk. It was log­i­cal, then, that he became a tan­go dancer and DJ spe­cial­ized in this won­der­ful music.

For twen­ty years, he makes DJing in milon­gas, fes­ti­vals and encuen­tros milongueros in Europe and Buenos Aires. See the dates…

He devel­oped a per­son­al style total­ly ded­i­cat­ed to the plea­sure of the dancers in the Buenos-Aires spir­it, with a per­son­al touch, a touch of humor.

All his tan­das are real­ized live among a selec­tion of 6000 tan­gos restored by him. No playlist…

His oth­er pas­sion is the image. He has worked in audio­vi­su­al since 1979 and com­bines this pas­sion with tan­go, as VJ (video jock­ey) and pho­tog­ra­ph­er.

His video ani­ma­tions are relat­ed to the mood of the dance, whether for tra­di­tion­al milon­gas or alter­na­tive events. To know more…

His pho­tos are to thank the dancers for the plea­sure of watch­ing them evolv­ing over his music. To see some exam­ples…

His mot­to: “The tan­go is a hap­py thought that is danced.”

  • I also make for­ma­tions of dancers and DJ (musi­cal­i­ty).