Pour un 14 août, jour anniversaire, j’aurais pu choisir deux versions de ce titre qui ont toutes les deux été enregistrées un 14 août. Celle de Julio de Caro et celle de Ricardo Tanturi.
Si j’ai mis en avant celle de Tanturi, qui se prête plus à la danse, je vous présenterai également celle de Ricardo de Caro et une version chantée qui vous permettra de comprendre pourquoi ces retrouvailles sont un adieu.
Extrait musical
Adiós pueblo… À gauche, partition de 1941, à droite celle de 1928 avec De Caro. Au centre, la partition pour piano avec la dédicace à Ricardo de Caro par Agustin Bardi, « Pour mon estimé ami et collègue, Francisco de Caro ». Adiós pueblo 1941-08-14 – Orquesta Ricardo Tanturi
Paroles
Pueblito que un día lejano Al ausentarme, te di mi adiós, Hoy ya de vuelta te busco en vano Pueblito mío, quién te cambió. No existen ya tus casitas Llenas de flores, de luz y sol, Tampoco existen tus vecinitas En cambio tienes, desolación.
Pueblo en que viví Mis años de juventud, Hoy vengo aquí Para aliviar Esta inquietud Que nunca, nunca más Podré borrar. ¡Oh!, Quién pudiera ser Niño otra vez, Para volver Al tiempo que pasó, Eternizar por siempre Su niñez, Y no saber jamás Lo que es dolor.
Aquel dulce hogar Que una tarde abandoné, Cuánto yo diera Por hallar, Para poder En mi vejez calmar, Lo que sufrí, Y en su quietud Poderle confiar, A un ser querido Todo mi dolor, y ante mi pena Tan sólo hallar Un poco de su amor.
Pueblito que un día fuiste Como una madre a mi niñez, Hoy que te anhelo, ya nada existe Cómo castigas a mi vejez. Pueblito que un día lejano Al ausentarme, te di mi adiós, Y hoy ya de vuelta te busco en vano Pueblito mío, quién te cambió.
Agustín Bardi Letra : José Pedro De Grandis
Traduction libre
Petit village à qui, un jour lointain j’ai fait mes adieux en partant. Aujourd’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit village. Qui t’a changé ? Tes petites maisons pleines de fleurs, de lumière et de soleil n’existent plus, tes petites voisines n’existent plus non plus. À la place, tu n’es que désolation.
Village dans lequel j’ai vécu ma jeunesse, aujourd’hui, je viens ici pour apaiser ce malaise que je ne pourrai plus jamais, jamais effacer. Oh, qui pourrait redevenir un enfant pour revenir au temps qui s’est écoulé, pour immortaliser à jamais son enfance et ne jamais savoir ce qu’est la douleur ? Ce doux foyer que j’ai quitté un après-midi, combien donnerais-je pour le retrouver, pour pouvoir calmer dans ma vieillesse ce que j’ai souffert ? Et dans sa quiétude, pouvoir lui confier, comme à un être cher, toute ma douleur, et face à mon chagrin, seulement pouvoir trouver un peu de son amour.
Petit village qui, un jour, a été comme une mère pour mon enfance, aujourd’hui que je te désire, plus rien n’existe comme tu punis ma vieillesse. Petit village à qui, un jour lointain j’ai fait mes adieux en partant. Et aujourd’hui, je suis de retour et je te recherche, en vain, mon petit village. Qui t’a changé ?
Autres versions
Adiós pueblo 1928-08-14 – Orquesta Julio De Caro. La version par le dédicataire de la composition de Bardi.Adiós pueblo 1928-09-21 – Alberto Vila con guitarras. C’est la seule version enregistrée nous permettant d’écouter les paroles de José Pedro De Grandis.Adiós pueblo 1941-08-14 – Orquesta Ricardo Tanturi. C’est notre tango du jour.
Quelques mots de Agustín Bardi
Comme on a pu le voir dans la dédicace de la partition, Bardi considérait De Caro comme son ami. Cet homme tranquille était apprécié par les musiciens de tango et quand il mourut d’une crise cardiaque à 56 ans, José Luis Padula écrivit « Bardi » que Francisco Canaro enregistra la même année avec son Quinteto Pirincho. Osvaldo Pugliese lui écrira « Adiós Bardi » et Horacio Salgán composera « A Don Agustín Bardi ».
Cet homme discret n’était pas un oiseau de la nuit, tout au contraire. C’était un discret employé d’assurance qui, par son travail, a gravi les échelons de Cadet à Directeur avant de prendre sa retraite à 51 ans. Il a cependant composé de très nombreux tangos que vous connaissez probablement comme :
C.T.V. (Se te ve) ; Cabecita negra ; Cachada ; Chuzas ; El abrojo ; El baqueano ; El buey solo ; El cuatrero (El tigre) ; El paladín ; El pial ; El rodeo ; El taura ; En su ley ; Florcita ; Gallo ciego ; Gente menuda ; Independiente Club ; La guiñada ; La racha ; La última cita ; Las doce menos cinco ; Lorenzo ; Madre hay una sola ; No me escribas ; Nocturno (Valse) ; Nunca tuvo novio ; Oiga compadre ; Pico blanco ; Qué noche ; Se han sentado las carretas ; Se lo llevaron ; Siempre los dos ; Sin hilo en el carretel ; Tiernamente ; Tierrita ; Tinta verde ; Triste queja ; Tu imagen que vuelve (Valse) ; Un baile en la embajada ; Vicentito ; Viejo espejo ; Yo también fui pibe.
Qui n’a pas été ému par la voix de Roberto Rufino chantant Patotero sentimental ? Mais savez-vous que cet enregistrement suit de presque 20 ans un succès phénoménal qui obligeait Ignacio Corsini à rechanter cet air souvent plus de cinq fois à la suite. Je vous invite à vous plonger dans l’histoire de ce patotero, émouvant par ses regrets et par là-même découvrir un peu plus cet univers des cabarets, repaire des patoteros.
Je publie cet article le 26 janvier qui est la date anniversaire de la version de Di Sarli avec Mario Pomar et pas celle que je mets en avant, avec Roberto Rufino. Je triche donc un petit peu, on pourra toujours en reparler un 6 juin…
Patoteros, apaches, youth gangs…
Un patotero est le membre d’une patota, un groupe de jeunes enclins à la violence et à la délinquance. Ce phénomène de bandes de jeunes est sans doute une des conséquences de la révolution industrielle qui a jeté des générations de paysans dans les villes. Si les parents y travaillaient, les jeunes qui voyaient les conditions méprisables de vie de leurs parents trouvaient refuge dans des activités, plus ou moins lucratives à défaut d’être honnêtes. Si à Paris, les Apaches (bandes de jeunes délinquants surnommées ainsi par le journaliste Henri Fouquier en référence à la brutalité de leurs crimes qui rappelaient les romans de Fenimore Cooper colportant des idées colonialistes sur la violence des Indiens américains) étaient particulièrement violents, à Buenos Aires, les patoteros étaient un peu moins craints par la population. Pour juger de la différence, on peut s’intéresser à leurs danses, vraiment très différentes. Pour les Argentins, je ne vous propose pas de vidéo, il vous suffit d’imaginer un tango canyengue accentuant l’aspect « canaille », les fentes et autres passes (figures) inspirées du combat au couteau.
Un bal en 1900. Peut-être du tango.
Pour le côté parisien, la danse des apaches est une danse qui alterne des moments violents et des moments plus sensuels. C’est une dramatisation des relations entre femmes et hommes. Cette danse perdurera en France jusque dans les années 60. On retrouvera ses figures, reprises dans d’autres danses comme le lindy-hop, le rock acrobatique, le tango de show, voire le tango de danse sportive.
Trois présentations de valse chaloupée en 1904, 1910 et 1935. Cette danse présente des chorégraphies brutales, d’apparence machiste, même si les femmes peuvent y être également agressives. On considère que c’est une mise en scène des relations tumultueuses entre une prostituée et son souteneur. Quand on imagine le nombre de femmes « volées » à Paris et mise au travail comme prostituées en Argentine, on comprend mieux ce phénomène, fait d’alternance de moments de tensions extrêmes et de moments de passion amoureuse.
Extrait musical
Partition de patotero sentimental. Trois couvertures. Avec Manuel Jovés et Ignacio Corsini à gauche et sur la couverture de droite, Lorenzo Barbero qui l’a enregistrée en 1950 avec le chanteur Osvaldo Brizuela.Patotero sentimental 1941-06-06 – Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino.
Le patotero s’avance avec des pas bien marqués qui alternent avec de longs glissandos des violons. Rufino commence à chanter, en respectant le rythme initial. Sa voix est expressive et il ne sombre pas dans le pathos que peuvent présenter d’autres chanteurs. Cette sensibilité associée à la pression constante de l’orchestre fait que les danseurs trouveront leur compte dans cette version idéale pour la danse. Le plaisir des oreilles et des jambes. Nous verrons que cet équilibre qui semble si simple et naturel dans cette version a du mal à se retrouver dans les nombreux autres enregistrements du titre, du moins dans les versions de danse, celles pour l’écoute entre dans une autre catégorie. Par exemple, le même Di Sarli, avec l’excellent Mario Pomar fait un autre enregistrement en 1954 et il est difficile d’y trouver la même dansabilité, même si bien sûr de nombreux danseurs tomberont sous le charme de cette autre version (qui est la vraie version du jour, puisqu’enregistrée un 26 janvier).
Roberto Rufino. À gauche à Mar del Plata en 1970 et à droite à Radio Belgrano en 1944.
Paroles
Patotero, rey del bailongo Patotero sentimental Escondés bajo tu risa Muchas ganas de llorar Ya los años se van pasando Y en mi pecho, no entra un querer En mi vida tuve muchas, muchas minas Pero nunca una mujer Cuando tengo dos copas de más En mi pecho comienza a surgir El recuerdo de aquella fiel mujer Que me quiso de verdad y que ingrato abandoné De su amor, me burlé sin mirar Que pudiera sentirlo después Sin pensar que los años al correr Iban crueles a amargar, a este rey del cabaret Pobrecita, cómo lloraba Cuando ciego la eche a rodar La patota me miraba, y No es de hombre el aflojar Patotero, rey del bailongo Siempre de ella te acordarás Hoy reís, pero en tu risa Solo hay ganas de llorar Manuel Jovés Letra: Manuel Romero
Traduction libre des paroles
Patotero, roi du bal Patotero sentimental Tu caches sous ton rire beaucoup d’envies de pleurer. Et les années passent et, dans ma poitrine, aucun amour n’entre. Dans ma vie, j’ai eu beaucoup, beaucoup de poulettes (chéries), mais jamais une femme. Quand j’ai deux verres de trop, dans ma poitrine commence à resurgir le souvenir de cette femme fidèle qui m’aimait vraiment et que j’ai abandonnée ingratement. De son amour, je me moquais sans voir que je pourrais le ressentir plus tard, sans penser que les années, à mesure qu’elles s’écoulaient, étaient cruelles à aigrir ce roi du cabaret. Pauvre petite, comme elle pleurait quand aveugle j’ai commencé à la larguer. La bande (patota) m’observait, et ce n’est pas à un homme de se relâcher (se laisser attendrir). Patotero, roi du bal, toujours, tu te souviendras d’elle. Aujourd’hui tu ris, mais, dans ton rire, il n’y a que l’envie de pleurer.
Autres versions
El patotero sentimental 1922-03-29 – Ignacio Corsini con Orquesta Roberto Firpo.
C’est Corsini qui a créé le titre. Nous verrons cela en fin d’article. Ce fut son premier grand succès, ce tango a lancé sa carrière.
Ignacio Corsini en 1922
La même année, Carlos Gardel décide d’enregistrer le titre. Cette vidéo de Sinfonia Maleva permet de suivre les paroles chantées par Carlos Gardel.
El patotero sentimental 1922 – Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José Ricardo (guitarras)
Submergé d’émotion Raul (Hugo Del Carril) chante Patotero sentimental quand il comprend qu’il va perdre elisa. dans le film La vida est une tango (1939)Patotero sentimental 1941-06-06 – Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino. C’est notre (faux) tango du jour.Patotero sentimental 1949-11-25 – Orquesta José Basso con Oscar Ferrari.
La voix un peu acide de Ferrari ne sert pas aussi bien le thème que celle de Rufino ou de Corsini. D’un point de vue de la danse, les manières de Ferrari rendent cet enregistrement peu propice à la danse. C’est un peu dommage, car l’orchestre fait un assez joli travail.
Patotero sentimental 1950-12-28 – Lorenzo Barbero y su orquesta de la argentinidad con Osvaldo Brizuela.
Une Jolie version qui ne détrônera pas celle de Di Sarli et Rufino, mais qui se laisse écouter et qui a obtenu un certain succès à son époque, comme en témoigne la partition présentée au début de cet article.
Patotero sentimental 1952-10-16 – Orquesta Osvaldo Fresedo con Héctor Pacheco.
Dans la veine des tangos à écouter il y a cette version. La voix précieuse de Pacheco est-elle réellement adaptée au rôle d’un patotero, même converti ? On a du mal à croire à cette histoire, d’autant plus que Fresedo multiplie ses fioritures, tout aussi peu propices à la danse que celles de Florindo Sasonne de la même époque.
Patotero sentimental 1954-01-26 – Orquesta Carlos Di Sarli con Mario Pomar.
J’adore Mario Pomar et son interprétation ne souffre d’aucune critique. C’est juste que le choix un peu moins tonique rend, à mon sens, le titre un peu moins agréable à danser que la version avec Rufino enregistrée 13 ans plus tôt. C’est cette version qui a été enregistrée un 26 janvier et qui devrait donc officiellement être le tango du jour.
Patotero sentimental 1974 – Orquesta Florindo Sassone con Oscar Macri.
J’ai parlé des bruitages de Sassone à propos de la version de 1952 de Fresedo, je pense que vous remarquerez que Sassone ne les propose pas dans cet enregistrement. C’est assez logique, car ces bruitages sont le témoignage d’une époque et qu’ils furent abandonnés par la suite. Vous noterez toutefois les moments où Sassone quelques années plus tôt aurait abusé de ces effets. Si Sassone n’est pas un pourvoyeur de tango de danse, il faut reconnaître qu’avec l’interprétation inspirée de Macri, le résultat est plutôt sympa, même si à mon avis, il ne devrait pas franchir la porte de la milonga (en tous cas pas trop souvent 😉
Patotero sentimental 1974 – Hugo Díaz.
L’harmonica d’Hugo Díaz, une voix à lui tout seul. L’ambiance jazzy donnée par le piano et la guitare ne satisfera cependant pas les danseurs qui réserveront le titre pour une écoute au coin du feu.
Patotero sentimental 1974c – Leopoldo Federico con Carlos Gari.
Le bandonéon expressif de Leopoldo Federico nous offre un duo avec Carlos Gari dont la voix puissante contraste avec tous les instruments. C’est une belle interprétation, pleine d’émotion. L’opposition, voix et instruments du début s’apaise progressivement pour nous offrir un paysage sonore parfaitement cohérent. Moi, j’aime bien, mais bien sûr, ça reste entre mon ordinateur et moi, cela ne passera pas sur les haut-parleurs de la milonga.
Patotero sentimental 1991-03 – Carlos García solo de piano.
Le piano sait souvent être expressif. Je vous laisse juger si Carlos García a su suffisamment faire parler son instrument…
Patotero sentimental 2005 – Cuarteto Guardia Vieja con Omar de Luca (ou Dario Paz ou Fabian Vidarte…). Je ne suis pas sûr de qui chante.Patotero sentimental 2006 – Aureliano Tango Club C Aureliano Marin.
Une version très différente mais pas inintéressante. Vous pouvez jeter un œil à leur site, celui d’Aureliano Marin, arrangeur, directeur et contrebassiste du trio en plus d’en être le chanteur.
Patotero sentimental 2011 – Orquesta Típica Gente de Tango con Héctor Morano.
On termine ici, avec une version plus traditionnelle.
Origine de ce tango
Comme nous l’avons vu à de nombreuses reprises, les tangos qui animent nos milongas ont souvent été créés pour des revues musicales, des pièces de théâtre ou des films. Celui-ci ne fait pas exception. Il était une des scènes de la pièce « El bailarín del cabaret » (le danseur de cabaret) qui fut lancée le 12 mai 1922 au théâtre Apolo par la compagnie de Cesar Ratti, et qui eut un succès immense, notamment pour l’interprétation par Ignacio Corsini de notre tango du jour. Les spectateurs bissaient de nombreuses fois ce titre que Corsini chantait, appuyé sur le dossier d’une chaise et avec le genou droit sur l’assise. On connait ce détail par Osvaldo Sosa Cordero dans « Historia de las varietés en Buenos Aires 1900-1925 » qui nous apprend également que 800 disques de ce titre ont été gravés en 1922 et comme nous l’avons vu, Gardel s’est aussi emparé du phénomène, la même année.
Osvaldo Sosa Cordero; Historia de las varietés en Buenos Aires 1900-1925. À gauche, édition originale de 1978 et à droite, la réédition de 1999.
Il me semble intéressant de voir comment s’articulaient ces variétés.
El bailarín del cabaret – Couverture de la 4ème édition (19 août 1922 et déjà 319 représentations successives)… À droite, l’extrait du livret avec les paroles du tango chanté par Ignacio Corsini.
Dans la pièce de Manuel Romero, El bailarín del cabaret, où se trouve cette pièce, il y a 4 tableaux. L’apparition de ce tango est dans le troisième. La scène se passe dans un cabaret luxueux et tous dansent un foxtrot joué par l’orchestre dirigé par Félix Scolatti Almeyda, sauf Maria qui est triste à sa table et une famille qui découvre cet univers. Je vous reproduis ici un dialogue savoureux où un jeune homme (Troncoso) souhaite inviter la fille de la famille de visiteurs (Cayetana) et qui se termine par l’introduction de notre tango, Patotero sentimental.
Dialogues liminaires au tango Patotero sentimental
TRONCOSO.- Buenas noches. ¿ Me acompaña ese tango señorita? CAYETANA.-Yo no me comando sola. Pídale permiso a me papá. D. GAETANO.-E iñudole, cabayere. Me nena non « bala ». TRONCOSO.-¿Cómo es eso? ¿Acaso usted. no sabe que toda mujer que entra aquí está obligada a bailar? D. GAETANO.-Ma nun. diga. TRONCOSO.–Si, señor, sino va a haber tiros. CAYETANA.-Papá, vamo in casa. (Troncoso saca un revólver.) D. GAETANO.-Boeno … boeno .. . que « bale » pero no me lamprete mucho. (Bailan ridiculamente.) CATALINA.-Gaetano; roa mire como le hace co la pierna. D. GAETANO.-(Parándolo.) ¡Ah! ¡No covencito, eso no, pe la madonna! Me hija non he una melunguera cualunque. E osté, non debe hacerle cosquiyite inta la gamba, Sabe? TRONCOSO.-¿Dónde le he hecho cosquillas? D. GAETANO.-¿E me lo pregunta todavía? ¡Chancho! TRONCOSO.-¡Salí de ahí otario!(Le da un bife,y lo sacan a bofetadas hasta la calle, madre e hija van detras, la orquesta ataca un paso doble. Tumulto, risas y todos bailan.) ¿ Vamos a bailar, Marta? MARTA.-No: dejame, no quiero bailar hoy. TRONCOSO.-¿ Qué te pasa? MARTA.-Nada. Dejame. TRONCOSO.-¿Pero qué tenés vos esta noche? MARTA.-Nada. Se van a reir si lo digo. PANCHITO.-Dejala; algún metejón nuevo. MARTA.-No, nada de eso, les juro. MARGOT.-A ver, decimelo ami. Yo soy tu amiga . M-ARTA.-¡Es qué! … Pero no, es ridículo. MARGOT.-Deci … . MARTA.-Pero no se rían. He dejado a mi nene en casa con cuarenta grados de fiebre y se me va a morir y yo no quiero que se me muera. (Llorando.) LA BEBA.-¡Já, já, já! Dejate de sentimentalismos. TRONCOSO.-¡Qué desgraciada! (Todos rien.) LORENA.-¿Por qué se ríen de ella? TRONCOSO.-A vos que te pasa? De un tiempo a esta parte el mozo se ha puesto muy sentimental. LA BEBA.-En cuanto toma dos copas se pone imposible. LORENA.-Para ustedes no hay nada respetable en la vida … TRONCOSO.-Pero hermano! Vos, el rey de los patateros, hablando asi! . . . LORENA.-¿ Y qué? ¿Acaso un patatero no puede tener alma? Si ustedes supieran …
Traduction des dialogues
TRONCOSO.- Bonsoir. M’accompagneriez-vous pour ce tango, mademoiselle ? CAYETANA : Je ne me commande pas. Demandez la permission à mon père. D. GAETANO.- C’est inutile jeune-homme. Ma fille ne « danse » pas. (Les guillemets soulignent l’opinion que le père a de ces danses de cabaret). TRONCOSO.- Comment cela se fait-il ? Vraiment? Ne savez-vous pas que chaque femme qui entre ici est obligée de danser ? D. GAETANO.-Mais nul me l’a dit. TRONCOSO.–Oui, monsieur, sinon il y aura des coups de feu. CAYETANA.-Papa, rentrons à la maison. (Troncoso sort un revolver.) D. GAETANO.-Bien … Bien .. . qu’ils « dansent » cette « danse » mais ne la serrez pas trop. (Ils dansent ridiculement.) CATALINA.-Gaetano ; Roa, regarde comment il fait avec sa jambe. D. GAETANO.- (L’arrêtant.) Ah ! Non jeune homme, pas ça, par la Madone ! Ma fille n’est pas une melunguera (milonguera, le père ne connait pas bien et déforme le mot) quelconque. Et il ne faut pas chatouiller la jambe, vous savez ? TRONCOSO : Où l’ai-je chatouillée ? D. GAETANO : Et vous me demandez en plus ? Cochon! TRONCOSO : Sors d’ici, otario ! (Otario, cave, naïf, idiot) (Il le gifle, et ils le sortent avec des baffes) jusqu’à la rue. La mère et la fille se glissent derrière, l’orchestre attaque un paso doble. Tumulte, rires et tout le monde danse.) On va danser, Marta ? MARTHA : Non, laisse-moi, je ne veux pas danser aujourd’hui. TRONCOSO : Que t’arrive-t-il ? MARTA.-Rien, laisse-moi. TRONCOSO : Mais qu’as-tu ce soir ? MARTA : Rien, ils vont rire si je le dis. PANCHITO : Laisse-la ; quelque chose d’une nouvelle amourette. MARTA : Non, rien de tel, je vous jure. MARGOT : Eh bien, dis-le-moi. Je suis ton amie. MARTA.-C’est que ! … Mais non, c’est ridicule. MARGOT.-Parle… . MARTA : Mais ne riez pas. J’ai laissé mon bébé à la maison avec quarante degrés de fièvre et il va mourir et je ne veux pas qu’il meure. (En pleurs.) LA BEBA.-Ah-Ah-Ah Arrête avec la sentimentalité. TRONCOSO : Quelle malchance ! (Tout le monde rit.) LORENA.-Pourquoi vous moquez-vous d’elle ? TRONCOSO : Qu’est-ce qui ne va pas chez toi ? Depuis quelque temps, le monsieur (beau jeune-homme) est devenu très sentimental. LE BÉBÉ : Dès qu’il boit deux verres il devient impossible. LORENA.-Pour vous, il n’y a rien de respectable dans la vie… TRONCOSO : Mais frère ! Toi, le roi des patateros, tu parles ainsi !… LORENA : Et alors ? Un patatero ne peut-il pas avoir une âme ? Si vous saviez…
Et là, Ignacio Corsini retourne une chaise, pose un genou sur l’assise et s’appuie au dossier avant d’entamer cette chanson qu’il reprendra de nombreuses fois à la demande des spectateurs. Lors d’une représentation, le chef de la troupe, Cesar Ratti, a essayé d’interdire les bis multiples. Finalement, il a dû céder devant la pression du public et il y a eu cinq bis. Voilà, vous en savez sans doute un peu plus sur l’histoire de ce tango et du lien entre notre musique favorite, les cabarets, théâtres et autres lieux de spectacle du début du vingtième siècle.
C’est sympa de faire des rêves, mais parfois le retour à la réalité est terrible. C’est ce qui arrive au héros de cette magnifique valse, sans doute un peu trop rare dans les milongas. Ciriaco Ortiz, à la tête de l’orchestre Los Provincianos, l’a enregistrée, il y a exactement 93 ans…
Sueño imaginado 1932-01-05 – Orquesta Típica Los Provincianos con Carlos Lafuente. Dir. Ciriaco Ortiz.
Dès le début on remarque que le titre est conçu sous forme de questions-réponses. L’orchestre lance une question et un soliste donne la réponse. Si les violons avec Elvino Vardaro sont majoritairement les solistes, les bandonéons, dont celui de Ciriaco Ortiz et peut-être celui du jeune Aníbal Troilo ont également leurs réparties. Pour les danseurs, ces dialogues sont très intéressants, car cela leur permet de varier l’improvisation. La répétitivité de la structure permet de préparer une « réponse » au cas où les premiers dialogues auraient été loupés dans l’improvisation. Pour les danseurs moins avancés, les premiers temps de chaque mesure sont marqués par la contrebasse de Manfredo Liberatore. C’est le Poum du Poum-Tchi-Tchi de la valse (Temps fort-Temps faible-Temps faible). On n’entend pas vraiment le piano, en revanche, on a l’impression qu’une caisse claire sonne les temps faibles. C’est donc une valse facile pour les danseurs qui ont besoin d’un repère temporel bien marqué. À 1:58, Carlos Lafuente chante le refrain. Sa voix peut un peu surprendre, mais, comme l’intervention est courte, cela ne devrait pas trop perturber les danseurs. On remarquera que l’orchestre fait la place au chanteur en l’accompagnant en sourdine par un discret Poum-Tchi-Tchi, ce qui permet aux danseurs de garder le rythme. On remarquera la complexité modale de l’œuvre, avec de nombreux changements de tonalité, ce qui peut parfois donner une impression de dissonance si on reste sur l’élan de la tonalité précédente.
Il est difficile d’authentifier les instrumentistes de l’orchestre, car les orchestres de la Victor étaient à géométrie variable. Comme ces orchestres se limitaient aux enregistrements, ils se construisaient à chaque session avec des musiciens de premier plan, disponibles. On considère généralement que les principaux musiciens de Los Provincianos dirigés par Ciriaco Ortiz étaient : Ciriaco Ortiz, Aníbal Troilo, Horacio Gollino (bandonéonistes) Orlando Carabelli (pianiste) Elvino Vardaro, Manuel Núñez, Antonio Rossi (violonistes) Manfredo Liberatore (contrebassiste)
Un des orchestres de la Victor
Cette photo généralement légendée comme étant de Los Provincianos, sans doute à cause de la présence de Ciriaco Ortiz. Cependant, Mercedes Simone n’est pas intervenue dans cet orchestre. Il me semble donc qu’il faut plutôt considérer que c’est une composition mixte, notamment avec l’orchestre Típica Victor de Carabelli dont Ciriaco Ortiz était également membre. On notera la présence du jeune Aníbal Troilo. Sur la droite, le violoniste Benjamín Holgado Barrio qui est à l’origine de la première scission de l’orchestre de D’Agostino. Il réclamait 17 pesos, pour lui et les autres membres de l’orchestre, au lieu des 15 pesos qui étaient octroyés pour les enregistrements, et D’Agostino a viré tout l’orchestre, Vargas compris. Celui-ci est revenu un peu plus tard, mais la magie fut un peu brisée. Je propose pour cette photo, la date du 13 août 1931, car c’est celle qui permet de réunir le plus de protagonistes. Mercedes Simone a enregistré ce jour Circo criollo avec la Tipica Victor (Carabelli). Sur cette photo, il manque Carabelli et, Lesende, qui n’a jamais enregistré avec la Victor est plutôt un intrus. En effet, il enregistrait à l’époque avec deux compagnies concurrentes de la Victor, la Brunswick (avec la Orquesta Típica Brunswick) et avec la Columbia (avec l’orchestre de Antonio Bonavena). Horacio Gollino est généralement indiqué comme ayant fait partie des premiers bandonéonistes de Los Provincianos. Il était né le 5 février 1911, il aurait donc eu quasi 20 ans, ce qui semble correspondre à l’âge du troisième bandonéoniste de la photo. José María Otero, qui est toujours très bien documenté, indique que ce serait en fait Toto (Juan Miguel Rodríguez). Si on observe la photo suivante, représentant l’orchestre de Troilo en 1941, il semblerait que l’on puisse valider l’hypothèse de Toto.
De gauche à droite, en bas : David Díaz, Toto (Juan Miguel Rodríguez), Anibal Troilo, Eduardo Marino et Hugo Baralis. À l’arrière : Pedro Sapochnik, Orlando Goñi, Francisco Fiorentino, Kicho Díaz et Astor Piazzolla (qui fit le forcing auprès de Troilo pour remplacer Toto qui était malade). Hugo Baralis a appuyé sa candidature…
Cependant, selon Toto Tango qui est également une source de haute qualité, Toto serait né en 1919. Il aurait donc eu 12 ans si ma datation de la photo est bonne, ce qui semble tout de même un peu jeune et ne correspond pas à l’image. Si on regarde l’âge probable des différents musiciens de la première photo, la date de 1931 est fort plausible ; Troilo fait vraiment jeune (il est né en 1914 et aurait donc 17 ans), sur la seconde, il a 27 ans, il semble difficile de considérer qu’il y a beaucoup moins de 10 ans entre les photos. Je propose donc d’identifier Horacio Gollino sur cette photo, ce qui nous permettra d’avoir enfin un visage à mettre sur ce musicien de grande qualité, qui termina sa vie en donnant des cours de musique sans pouvoir pratiquer le bandonéon à cause de la paralysie d’un de ses bras.
Paroles
Que sueño aquel tan hondo y cruel Me vi en la gloria de tu pecho amante Y a al instante todo se acabo Fue mi Sueño imaginado Nada más que un soplo de placer Que se fumó y una ilusión hecha canción que se apagó Cieto Minocchio Letra: Francisco Brancatti
Traduction libre
Quel rêve si profond et cruel. Je me suis vu dans la gloire de ta poitrine aimante et, instantanément, tout fut terminé. C’était mon rêve imaginé, rien de plus qu’un souffle de plaisir qui partit en fumée et une illusion faite chanson qui s’éteignait.
Autres versions…
Il n’y a pas d’autre version enregistrée de cette valse, même si le titre a inspiré de nombreux auteurs de tous types de musique. Je vous propose donc de terminer en réécoutant cette valse.
Sueño imaginado 1932-01-05 – Orquesta Típica Los Provincianos con Carlos Lafuente. Dir. Ciriaco Ortiz. C’est notre valse du jour.
À bientôt, les amis. Faîtes de beaux rêves qui se réaliseront.
En Italie, il y a une dizaine d’années, il y a eu un intérêt marqué pour notre tango du jour, Fantasma (fantôme) par Roberto Firpo. Comme vous allez l’entendre, cette œuvre mérite en effet l’écoute par son originalité. Mais attention, il y a fantôme et fantôme et un fantôme peut en cacher un autre.
Extrait musical
Fantasma 1939-12-28 – Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale.
Dès les premières notes, malgré le mode mineur employé, on note l’énergie dans la musique. On peut donc s’imaginer que l’on parle d’un fantôme au sens de personne vaniteuse et présomptueuse, d’un fanfaron. Écoutez donc le début avec cette idée. La partie A est tonique, en staccato. J’imagine tout à fait un fanfaron gambader dans les rues de Buenos Aires. À 28″ commence la partie B qui dévoile régulièrement un mode majeur, le fanfaron épanoui semble se réjouir, profiter de sa suffisance. Lorsque la partie A revient, elle est jouée en legato mais toujours avec le rythme pressant et bien marqué qui pousse à danser de façon tonique. On notera la virtuosité de Juan Cambareri, le mage du bandonéon qui réalise un solo époustouflant.
Les musiciens du cuarteto « Los de Antes » de Roberto Firpo. De gauche à droite, Juan Cambareri (bandonéon), Fernando Porcelli (contrebasse), Roberto Firpo (piano) et José Fernández (violon).
Le ténor, Alberto Diale, intervient à 1:25 pour une intervention de moins de 30 secondes, ce qui n’est pas gênant, car il me semble qu’il n’apporte pas une plus-value extraordinaire à l’interprétation. Cependant, comme il énonce les paroles écrites par José Roberto De Prisco, on est bien obligé de comprendre que l’on ne parle plus d’un fanfaron, même si la dernière partie avec ses envolées venteuses peut faire penser à une baudruche qui se dégonfle. Avec le sens des paroles, on peut imaginer que ce sont les fantômes que l’on chasse avec son allégresse, allégresse exprimée par les passages en mode majeur qui s’intercalent entre les passages en mode mineur. Je suis sûr que vous imaginez les fantômes qui volètent dans tous les sens à l’écoute de la dernière partie. On se souvient que Firpo a écrit plusieurs titres avec des sons réalistes, comme El amanecer et ses oiseaux merveilleux, El rápido (le train rapide), Fuegos artificiales (feu d’artifice) ou La carcajada (l’éclat de rire). Cette composition l’a donc certainement intéressé pour la possibilité d’imiter les fantômes volants. N’oublions pas que les musiciens avant les années 30 intervenaient beaucoup pour faire la musique dans les cinémas, les films étant muets, ils étaient virtuoses pour faire les bruitages.
Paroles de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco
Y si al verme, tú lo vieras, Que te muerde la conciencia, No los temas. Los fantasmas de tu pena están en ti.
Yo soy vida, vida entera. Que cantando su alegría, Va siguiendo su camino, De venturas. Que no dejan, Que se acerquen los fantasmas terrorosos de otro ayer. Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco
Traduction libre de Fantasma de Mario Maurano et José Roberto De Prisco
Et si, quand tu me vois, tu le voyais qui te mord la conscience, ne les crains pas, les fantômes de ton chagrin sont en toi. Je suis une vie, une vie entière. Que chantant sa joie, il poursuit son chemin d’aventures. Qu’ils ne laissent pas s’approcher les fantômes terrifiants d’un autre hier.
Mario Maurano et José Roberto De Prisco
Quelques mots sur les auteurs, qui sont peu, voire très peu connus.
Mario Maurano (1905 à Rio de Janeiro, Brésil -1974)
Mario Maurano était pianiste, arrangeur, directeur d’orchestre et compositeur.
Il semble abonné aux fantômes, car il a écrit la musique du film Fantasmas en Buenos Aires dirigé par Enrique Santos Discépolo et qui est sorti le 8 juillet 1942. Peut-être qu’on lui a confié la composition de la musique du film à cause de notre tango du jour. Cependant, l’histoire n’a rien à voir avec le tango et la musique du film, non plus. La présence de Discépolo, n’implique pas forcément que ce soit un film de tango… Vous pouvez voir le film ici… https://youtu.be/xtFdlXh4Vpc
L’affiche du film Fantasmas en Buenos Aires, dirigé par Enrique Discepolo et qui est sorti en 1942. Zulli Moreno est l’héroïne et prétendue fantôme. Pepa Arias, la victime d’une arnaque.
Parmi ses compositions, en plus de la musique de ce film, on peut citer :
• Canción de navidad (Chanson) (Mario Maurano Letra: Luis César Amadori)
• Cuatro campanadas (Mario Maurano Letra: Lito Bayardo – Manuel Juan García Ferrari)
• El embrujo de tu violín (Mario Maurano Letra: Armando Tagini – Armando José María Tagini)
• Fantasma (Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco)
• Por la señal de la cruz (Mario Maurano; Pedro Vescina Letra:Antonio Pomponio)
• Riendo (Alfredo Malerba; Mario Maurano; Rodolfo Sciammarella, musique et paroles)
• Un amor (Mario Maurano; Alfredo Antonio Malerba Letra: Luis Rubistein)
• Una vez en la vida (Valse) (Ricardo Malerba; Mario Maurano Letra: Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione Prestera)
José Roberto De Prisco
Je n’ai pas grand-chose à dire de l’auteur des paroles, si ce n’est qu’il a écrit les paroles ou composé la musique de quelques titres en plus de Fantasma.
• Che, no hay derecho (Arturo César Senez Letra: José de Prisco) – Enregistré par Firpo.
• Desamor (Alberto Gambino y Jose De Prisco)
• Fantasma (Mario Maurano Letra: José Roberto De Prisco)
• Negrito (Milonga) (Alberto Soifer Letra: José De Prisco)
• Vacilación (Antonio Molina, José Roberto De Prisco Letra: Rafael Iriarte)
Deux couvertures de partition d’œuvres de José De Prisco.
Autres versions
Notre tango du jour semble orphelin en ce qui concerne les enregistrements, mais il y a un autre fantôme qui rôde, composé par Enrique Delfino (Enrique Pedro Delfino – Delfy) avec des paroles de Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo).
Fantasma 1939-12-28 – Orquesta Roberto Firpo con Alberto Diale. C’est notre tango du jour.
Intéressons-nous maintenant au fantôme de Delfy et Cátulo Castillo.
Paroles de Fantasma de Cátulo Castillo
Regresa tu fantasma cada noche, Tus ojos son los mismos y tu voz, Tu voz que va rodando entre sus goznes La vieja cantinela del adiós. Qué pálida y qué triste resucita Vestida de recuerdos, tu canción, Se aferra a esta tristeza con que gritas Llamando, en la distancia, al corazón.
Fantasma… de mi vida ya vacía Por la gris melancolía… Fantasma… de tu ausencia, sin remedio En la copa de misterio… Fantasma… de tu voz que es una sombra Regresando sin cesar, ¡Cada noche, cada hora! Tanta sed abrasadora… A esta sed abrasadora… de olvidar.
Ya no tienes las pupilas bonitas Se apagaron como una oración, Tus manos, también ya marchitas No guardaron mi canción. Sombras que acompañan tu reproche Me nublan, para siempre, el corazón… Olvidos que se encienden en la noche Agotan en alcohol, mi desesperación. Enrique Delfino (Enrique Pedro Delfino – Delfy) avec des paroles de Cátulo Castillo – (Ovidio Cátulo González Castillo)
Traduction libre de la version de Cátulo Castillo
Ton fantôme revient chaque nuit, tes yeux sont les mêmes et ta voix, ta voix qui roule entre ses gonds (Les goznes sont les charnières, gonds… mais aussi des propositions énoncées sans justification, ce qui semble être l’acception à considérer ici), le vieux refrain d’au revoir. Que de pâleur et tristesse ton chant ressuscite, vêtu de souvenirs, s’accrochant à cette tristesse avec laquelle tu cries, appelant au loin, le cœur. Fantôme… de ma vie déjà vide par une mélancolie grise… Fantôme… de ton absence, désespéré dans la coupe du mystère… Fantôme… de ta voix, qui est une ombre qui revient sans cesse, chaque soir, chaque heure ! Tant de soif brûlante… À cette soif brûlante… d’oublier. Déjà, tu n’as plus les pupilles jolies, elles se sont éteintes comme une prière. Tes mains, également déjà desséchées, n’ont pas gardé ma chanson. Les ombres qui accompagnent ton reproche embrument pour toujours le cœur… Les oublis qui s’allument dans la nuit s’épuisent dans l’alcool, mon désespoir.
Ce thème de Delfy et Cátulo Castillo a été enregistré plusieurs fois et notamment dans les versions suivantes.
Fantasma 1944-10-24 – Orquesta Miguel Caló con Raúl Iriarte.
L’interprétation semble en phase avec les paroles. Si c’est cohérent d’un point de vue stylistique, le résultat me semble moins adapté au bal que notre tango du jour.
Fantasma 1944-12-28 – Orquesta Osvaldo Fresedo con Oscar Serpa.
Oscar Serpa n’est pas un chanteur pour la danse et il le confirme dans cet enregistrement.
Fantasma 2013 – Orquesta Típica Sans Souci con Walter Chino Laborde.
L’orchestre Sans Souci s’est donné comme mission de perpétuer le style de Miguel Calo. Ce n’est donc pas un hasard si vous trouvez un air de famille entre les deux enregistrements.
Adiós, Coco est un au revoir, ou plutôt un adieu à Rafael D’Agostino, le neveu de Ángel D’Agostino qui était pianiste, compositeur, auteur et journaliste spécialisé dans les spectacles (notamment au journal La Razón à l’Editorial Anahi et à Radio Colonia). Par son oncle et ses activités, il était membre de la grande famille du tango et sa mort tragique dans un accident de la route a secoué la communauté, comme en témoigne ce tango composé par Lázzari, bandonéoniste et arrangeur de l’orchestre de D’Arienzo et l’enregistrement par l’orchestre de ce dernier, un mois seulement, après la mort de Coco. Maintenant, il me reste à vous expliquer pourquoi un dinosaure conduit une voiture…
Extrait musical
Adiós, Coco 1972-12-14 – Orquesta Juan D’Arienzo.
Adiós, Coco s’inscrit dans la lignée des tangos tardifs enregistrés par D’Arienzo. La puissance est énorme. Les violons virtuoses et les longs breaks rendent ce style reconnaissable immédiatement. Le piano de Juan Polito est en ponctuation permanente et bien sûr, les bandonéons (instrument du compositeur, Carlos Ángel Lázzari) et la contrebasse assurent la base rythmique que reprennent les autres instruments. Dans cette version, quelques solos de violons font taire le martellement du rythme, une pointe de romantisme en l’honneur de Coco. Cet orchestre tardif de D’Arienzo, le dernier de sa carrière était composé de la façon suivante : Carlos Lázzari (bandonéoniste et arrangeur de l’orchestre. C’est lui qui reprendra la direction à la mort de D’Arienzo et qui enregistrera des titres du même type de dynamisme avec las solistas de D’Arienzo (les solistes de D’Arienzo, orchestre créé en 1973 avec l’autorisation de D’Arienzo). Voyons donc ces autres solistes : Enrique Alessio, Felipe Ricciardi et Aldo Junnissi (bandonéonistes de D’Arienzo, comme Lázzari de 1950 à 1975).
Juan D’Arienzo dans une attitude typique, anime ses bandonénistes. De gauche à droite, Enrique Alessio, Carlos Lázzari, celui de droite me semble être Aldo Junnissi plus que Felipe Ricciardi, mais je ne garantis rien… Les quatre bandonéonistes de D’Arienzo sont restés les mêmes de 1950 à 1975. Cette photo semble dater de la décennie précédente, probablement les années 60.
Juan Polito (pianiste de l’orchestre de D’Arienzo en 1929, 1938-1939, 1957-1975) Cayetano Puglisi, Blas Pensato, Jaime Ferrer et Clemente Arnaiz (violonistes de D’Arienzo depuis 1940. Cette longévité explique la merveille des violons de D’Arienzo qui était lui-même violoniste). Victorio Virgilito (contre-bassiste de D’Arienzo depuis 1950).
Cette version est instrumentale, mais je pense intéressant de présenter les chanteurs de l’époque : Osvaldo Ramos (ténor). C’est le père de Pablo Ramos qui dirige l’orchestre Los Herederos del Compás que vous pourrez entendre et voir dans ce titre en fin d’article. Alberto Echagüe et Armando Laborde (barytons) Mercedes Serrano (mezzo-soprano).
Rafael D’Agostino (Coco)
Son oncle, Ángel D’Agostino, est bien plus connu et j’ai eu à diverses reprises l’honneur de présenter certaines de ses interprétations. Je vous propose un petit éclairage sur le neveu, Coco, objet de cet hommage. L’histoire commence entre Juan D’Arienzo et Ángel D’Agostino, les D’ du tango. D’Arienzo violoniste et D’Agostino pianiste sont amis depuis l’adolescence. Lorsqu’en 1928 naquit Rafael, ce dernier est entré dans le cercle d’amitié des deux hommes qui l’ont accompagné dans son entrée dans la carrière musicale. Malgré ses capacités de pianiste, Rafael s’est dirigé vers le journalisme, notamment de spectacle. Il fut utilisateur dans ses chroniques de surnoms pour les artistes. Cette mode a été initiée par Felix Laiño, le sous-directeur du journal La Razón. Coco s’est expliqué sur cette coutume, par exemple en parlant de Tita Merello :
« Nadie puede negar que Tita Merello es lastimera; todos los días se queja de su miseria, sus años y su mala suerte, Estos apodos nacen de sus propios defectos y virtudes. »
(Personne ne peut nier que Tita Merello est pitoyable ; chaque jour elle se plaint de sa misère, de son âge et de sa malchance. Ces surnoms naissent de leurs propres défauts et vertus.)
On attribue un certain nombre d’œuvres à Coco : Pasión milonguera Vida bohemia (avec Ricardo García) Paica alegre Mis flores negras (Pas le passillo colombiano arrangé en valse que chanta Gardel) Noches de Cabaret (pas celui d’Héctor Varela avec Rodolfo Lesica) Mi covacha On voit que ces œuvres sont peu connues et celles qui le sont portent le nom d’autres auteurs. Mais j’ai gardé le meilleur pour la fin. On lui attribue également El Plesiosauro. Voyons un peu de ce côté…
El Plesiosauro
Ce sympathique animal marin, un dinosaure, aime faire des farces. En Écosse, il s’appelle Nessi et hante le Loch Ness. En Argentine, on l’appelle par son nom scientifique, El Plesiosauro, mais il porte aussi le nom de El Nahuelito, car il serait apparu au Lac Nahuel Huapi (Bariloche) ou à un autre lac bien plus au sud, el lago Epuyén. Contrairement à son cousin d’Écosse, ce dernier s’est offert le luxe d’écrire une lettre que publia le journal La Nación, en mars 1922, dont voici les termes : “El objetivo de mi carta es persuadirlos de que me dejen en paz, ya que soy un monstruo discreto y desinteresado” « L’objet de ma lettre est de vous persuader de me laisser en paix, car je suis un monstre discret et désintéressé. » Je pense que vous commencez à penser à un canular, voici l’histoire : La première mention de cet animal date de 1910 et c’est la publication en 1922 de cette « vision » par George Garret qui donna l’idée à un Nord Américain nommé Martín Sheffield d’annoncer la présence de cet animal. Cela arriva aux oreilles du Docteur Clemente Onelli, directeur du Zoo de Buenos Aires, qui aurait bien aimé le mettre dans ses collections. Il envoya des fonds à Martín Sheffield et organisa une expédition. À son arrivée, Martín Sheffield avait disparu avec l’argent et vous vous en doutez, la quête de El Nahuelito s’est avérée vaine, malgré les descriptions qu’en ont faites les prétendus témoins. La bête aurait un long cou, la taille d’une vache et serait carnivore. Certains scientifiques y voyaient la description d’un plésiosaure, d’où le nom le plus courant à l’époque et d’autres d’un ichtyosaure. Des photos auraient été réalisées, mais où sont-elles ?
L’affaire du Plésiosaure à Bariloche. De gauche à droite.
Martin Shieffeld, l’aventurier d’Amérique du Nord. Il a quitté les lieux avec l’argent et n’a pas fait partie de l’expédition.
Docteur Clemente Onelli, le directeur du Zoo et organisateur de l’expédition.
Sur la photo centrale :
Alberto Merkle, un taxidermiste allemand qui aurait pu conserver El Nahuelito si ses collègues l’avaient abattu comme prévu.
Emilio Frey, un ingénieur, ami de Clemente Onelli qui est à droite de lui sur la photo centrale
Santiago Andueza et José Cinaghi, les chasseurs.
La photo de droite représente une reconstitution du Plésiosaure à Bariloche.
Le Plésiosaure a suscité des passions, des rires et plusieurs musiques ont exploité le filon. Parmi celles-ci, la partition attribuée à Rafael D’Agostino.
La partition attribuée à Rafael D’Agostino du Plesiosauro. Elle serait de 1922. On remarque la dédicace à Clemente Onelli, le Directeur de l’expédition, et à un Manuel Garcia que je n’ai pas identifié. Est-il de la famille de Ricardo García avec qui il a composé Vida Bohémia ?
Tous les auteurs qui parlent de ce tango mentionnent sans hésitation Coco, Rafael D’Agostino comme le compositeur du Plesiosauro. Le fait qui m’intrigue est que la partition serait datée de 1922, ce qui est logique vu que c’est l’époque des faits. Ce qui est moins logique, c’est que Rafael D’Agostino est né en 1928 (il avait 40 ans en 1968 selon une interview, et 44 à a sa mort en 1972). Un prodige comme Mozart peut écrire une œuvre à six ans, mais pas six ans avant sa naissance… Il faut donc soit considérer que la partition n’est pas de 1922, soit que c’est d’un autre Rafael D’Agostino. Le fait que Coco soit un plaisantin pourrait laisser penser qu’il aurait réalisé un faux. Dans le sens de cette hypothèse, je mettrai la réalisation assez sommaire de la couverture de la partition. Ce qui ne fait pas de doute, c’est l’expédition à Bariloche de Onelli, les documents sont suffisamment précis sur la question et ce scientifique n’aurait pas mis en jeu sa réputation pour un canular. Le fait qu’il soit cité sur la partition est un peu plus étonnant. En effet, comme il est rentré bredouille, il est peu probable qu’il ait apprécié l’attention. Avoir un tango dédicacé à son nom et qui rappelle un échec n’est sans doute pas des plus réjouissant. Cela me conforte dans l’idée du faux que j’attribuerai à Rafael D’Agostino, un drôle de coco (« drôle de coco » en français peut signifier un farceur, quelqu’un d’un peu original). Son comparse, l’auteur des paroles, serait Amílcar Morbidelli, un « poète » dont on n’a pas vraiment de traces. Est-ce aussi un élément de la blague ? Nous verrons que les paroles peuvent renforcer cette impression. L’orchestre Sciammarella tango a produit la seule version enregistrée de cette œuvre.
El Plesiosauro 2023 – Sciammarella tango.
Sciammarella aurait retrouvé la partition et exécuté l’œuvre. Est-ce une composition originale de cet orchestre ou réellement une œuvre écrite en 1922, ou un canular tardif de Coco ? Le site très sérieux et extrêmement bien documenté Todo Tango cite l’œuvre, donne Rafael D’Agostino comme compositeur et Amílcar Morbidelli comme auteur des paroles. https://www.todotango.com/musica/tema/6341/El-plesiosauro/ Cet élément peut faire pencher la balance du côté de l’œuvre authentique, dont voici les paroles.
Paroles de El Plesiosauro
Yo soy un pobre animal buscado por los ingratos y sin conciencia. Porque soy raro y también lo soy curioso (según dice la gente allí).
Dejemen solo aquí, gozando en la soledad de este lago ¿Qué es lo que haréis con sacarme si es en vano llevarme vivo de este lugar ?
¿No saben los señores que esto no es coger flores? Pretenden aquí cazarme y llevar como si nada fuera.
¡Maldito! No me nombres. Nada te debo Onelli. Deja que yo viva con igual prerrogativas como tú vives allí. Rafael D’Agostino Letra: Amílcar Morbidelli
Traduction libre et indications
Je suis un pauvre animal recherché par les ingrats et sans conscience. Parce que je suis bizarre et que je suis aussi curieux (selon ce que disent les gens de là-bas). Laissez-moi seul ici, profitant de la solitude de ce lac Que ferez-vous de me sortir, si c’est en vain que vous voulez m’enlever vivant d’ici ? (Les membres de l’expédition sont armés et deux chasseurs y participent. La présence d’une grande seringue dans l’équipement est parfois mentionnée, mais mise en doute. Ils pensaient tuer le « monstre » et l’empailler « d’où la présence d’un empailleur dans l’expédition. Ces messieurs ne savent-ils pas qu’il ne s’agit pas de cueillir des fleurs ? Ils ont l’intention de me traquer et de m’emmener comme si de rien n’était. Maudit ! Ne me nommez pas. Je ne te dois rien, Onelli. Laissez-moi, que je vive avec les mêmes prérogatives que vous là-bas.
On voit que l’auteur a pris la parole pour el Nahuelito. À moins que ce soit lui, puisqu’il avait déjà publié une lettre dans le journal La Nación. On remarquera que, si la couverture dédicace l’œuvre à Onelli, le texte n’est pas du tout à sa gloire. Cela me fait encore hésiter. Un auteur aurait-il dédicacé un tango où il traite de maudit son dédicataire ? Cela me semble bien étrange. Si on tient compte que le Plésiosaure est un dinosaure qui vit dans l’eau, on pourrait penser à un poisson d’avril, coutume qui consiste à raconter un truc incroyable que l’on retrouve dans quelques pays d’Europe et dans le Monde, mais pas en Argentine. On pourrait aussi voir dans cette histoire un rappel de la colonisation… Ces Indiens et gauchos que l’on a déplacés et massacrés sans ménagement pour conquérir leur territoire.
Autres versions de Adiós, Coco
Adiós, Coco 1972-12-14 – Orquesta Juan D’Arienzo. C’est notre tango du jour.
Du fait qu’il s’agit d’un tango tardif, il n’a pas eu le temps d’entrer dans le répertoire des orchestres. Une exception toutefois, Los Herederos del Compás, l’orchestre animé par Pablo Ramos, le fils de l’ancien chanteur de D’Arienzo, Osvaldo Ramos, et qui travaille ardemment à entretenir le souvenir de son père et de la Orquesta Del Rey del Compás. Cet orchestre joue régulièrement le thème, et je l’ai donc écouté par eux à diverses reprises avec des évolutions intéressantes.
Adiós Coco 2021 – Pablo Ramos & Los Herederos del Compás. C’est la version du disque “Que siga el encuentro de 2021”.
Mais je pense que vous serez content de voir l’une de leurs prestations. C’était l’an passé, le 8 avril 2023, à la huitième édition du festival de La Plata.
Adiós Coco 2023-04-08 – Pablo Ramos & Los Herederos del Compás, en La Plata Baila Tango (8va edición).
Avec cette vidéo, je pense que l’on peut dire Adiós Coco, au revoir, les amis. Soyez prudent sur les routes, un dinosaure pourrait traverser sans crier gare !
Ceux qui ont traversé les provinces de Entre-Rios et Corrientes ont sans doute remarqué au bord des nationales 12 et 14 les nombreuses pancartes annonçant que l’on pouvait trouver du « yacaré » à l’escabèche. Le yacaré est le nom du crocodile local et l’escabèche (esacabeche) est la sauce qui accommode ce saurien et dont sont friands les entrerianos et corientinos. Mais, notre tango du jour ne vante pas un plat typique, ni même l’animal du même nom. Il nous parle d’un jockey fameux, Elías Antúnez, surnommé El Yacaré, car il est justement originaire de Corrientes.
Elías Antúnez, El Yacaré.
Chevaux et tango
De nombreux tangos font référence aux courses de chevaux. Carlos Gardel fut l’un des promoteurs du genre, par exemple en chantant Leguisamo solo, Por una cabeza. Si le sujet vous intéresse, je vous invite à consulter l’excellent Todo Tango sur le sujet…
L’hippodrome de Palermo.
Extrait musical
El Yacaré 1941-12-12 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.
Aujourd’hui, pas de partition, mais les accords pour les guitaristes sur chordify.net :
Paroles
Es domingo, Palermo resplandece de sol, cada pingo en la arena llevará una ilusión. En las cintas los puros alineados están y a la voz de “¡Largaron!” da salida un afán. En el medio del lote, conteniendo su acción, hay un jockey que aguarda con serena atención, ya se apresta a la carga… griterío infernal. Emoción que desborda en un bravo final.
¡Arriba viejo Yacaré! Explota el grito atronador. Todos castigan con rigor, pero no hay nada que hacer, en el disco ya está Antúnez. Sabés sacar un perdedor, ganar un Premio Nacional… Muñeca brava y al final el tope del marcador siempre es tu meta triunfal.
Un artista en las riendas, con coraje de león, tenés toda la clase que consagra a un campeón. Dominando la pista con certera visual el camino del disco vos sabés encontrar. Las tribunas admiran tu pericia y tesón y se rinde a tu arte con intensa emoción. Se enronquecen gargantas en un loco estallar, cuando a taco y a lonja empezás a cargar. Alfredo Attadía Letra: Mario Soto
Traduction libre des paroles
C’est dimanche, Palermo resplendit de soleil, chaque cheval (pingo) sur le sable (de la piste) portera un espoir. Sur les bandes, les cigares sont alignés et la voix de « ¡Largaron ! » (on entend dans Largaron de Carlos Cubría et Juan Navarro connue par l’enregistrement de De Angelis, la cloche et le « largaron » qui annoncent le départ des chevaux) laisse place à l’empressement. Au milieu du peloton, contenant son action, il y a un jockey qui attend avec une attention sereine, déjà, il se prépare à la charge… brouhaha infernal. Une émotion qui déborde dans un bravo final (ou un final vaillant). Courage, le vieux Yacaré ! Le cri tonitruant explose. Tous cravachent vigoureusement (punissent), mais il n’y a rien à faire, Antúnez (El Yacaré) est déjà au poste d’arrivée. Tu sais faire sortir un perdant, qu’il gagne un Prix national… Muñeca brava (poignet vaillant, mais une Muñeca brava est aussi une femme, comme dans le tango de Enrique Cadícamo) et, à la fin, le haut du tableau de résultat est toujours ton but, triomphal. Un artiste aux rênes, avec le courage d’un lion, vous avez toute la classe qui consacre un champion. Dominant la piste avec une vision précise, tu sais trouver le chemin du poste d’arrivée. Les tribunes admirent ton savoir-faire et ta ténacité et rendent à ton art avec une émotion intense. Les gorges s’enrouent dans une explosion folle, lorsque vous commencez à charger avec les talons et la cravache.
Autres versions
El Yacaré 1941-12-12 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas. C’est notre tango du jour.El Yacaré 1951 – Alfredo Attadía con Armando Moreno.
Dix ans après D’Agostino et Vargas, Attadía donne sa version de sa composition. On notera toutefois qu’il est difficile de détacher cet enregistrement de celui des deux anges. Cette proximité peut se comprendre. Attadía a composé un certain nombre des succès de D’Agostino et notamment, Tres esquinas composé en commun avec D’Agostino. Le résultat est agréable à écouter et même dansable.
Armando Moreno et Alfredo Attadía (El Bandoneón de Oro).El Yacaré 2009 – Sexteto Milonguero con Javier Di Ciriaco.
On regrette la disparition de cet orchestre qui valait surtout par la voix et les interprétations extraordinaires de Javier Di Ciriaco. Une version dans le style de cet orchestre, plutôt intéressante et dansable.
Nous avons vu le 9 août un tango du même titre Una vez interprété par la Orquesta Típica Victor dirigée par Mario Maurano avec le chant de Ortega Del Cerro. La version du jour est celle composée par Osvaldo Pugliese et n’a donc rien à voir avec celle de Carlos Marcucci. Je vous propose d’en savoir un peu plus sur cette œuvre romantique et magnifique.
Extrait musical
Una vez 1946-11-08 – Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán (Osvaldo Pugliese Letra : Cátulo Castillo). Partition de Una vez de Osvaldo Pugliese et Cátulo Castillo. Alfredo Gobbi est en photo avec son violon en haut à gauche et en bas à droite, le sourire de Mariano Mores.
Un premier appel est lancé par les bandonéons, qui est repris par les cordes et le piano. Rapidement, les cordes passent en pizzicati et Morán lance sa voix charmeuse et caressante. On retrouve donc un peu le principe de la version de Marcucci avec la voix en contrepoint avec les cordes. L’harmonie est cependant plus travaillée, avec un enchevêtrement des parties plus complexe. Le soliste laisse parfois la place aux instruments qui donnent le motif avec leur voix propre. On notera que Morán chante durant toute la durée du morceau, ce qui n’était pas si courant à l’époque pour les tangos de danse. On pourrait en déduire qu’il était plus conçu pour l’écoute, mais aujourd’hui, les danseurs sont tellement habitués à ce type de composition qu’ils seraient bien frustrés si le DJ se les interdisait.
Paroles
Una vez fue su amor que llamó y después sobre el abismo rodó, la que amé más que a mí mismo fue. Luz de su mirada, siempre, siempre helada. Sabor de sinsabor, mi amor, amor que no era nada. Pequeñez de su burla mordaz, una vez, sólo en la vida, una vez.
Pudo llamarse Renée o acaso fuera Manón, ya no me importa quien fue, Manón o Renée, si la olvidé… Muchas llegaron a mí, pero pasaron igual, un mal querer me hizo así, gané en el perder, ya no creí.
Luz lejana y mansa que ya no me alcanza. Mi voz gritó ayer, hoy, amor, sin esperanza. Una vez, fue su espina tenaz una vez, sólo en la vida, una vez. Osvaldo Pugliese Letra : Cátulo Castillo
Traduction libre
Une fois, c’était son amour qui m’appelait puis vagabondait au-dessus de l’abîme, celle que j’aimais plus que moi-même. La lumière de son regard, toujours, toujours glaciale. Le goût sans goût, mon amour, amour qui n’était rien. La petitesse de sa moquerie mordante, une fois, seulement dans la vie, une fois. Elle aurait pu s’appeler Renée ou peut-être que c’était Manón, je m’en moque de qui c’était, Manón ou Renée, si je l’ai oubliée… Beaucoup sont venues à moi, mais elles sont passés également, un mauvais amour m’a fait comme ça, j’ai gagné en perdant, je n’y croyais plus. Lumière lointaine et douce qui ne m’atteint plus. Ma voix a crié hier, aujourd’hui, amour, sans espoir. Une fois, ce fut son aiguillon tenace une fois, seulement dans la vie, une fois.
Autres versions
Contrairement à la version de Carlos Marcucci, il y a divers enregistrements de ce titre composé par Pugliese avec des paroles de Castillo.
Una vez 1945 – Orquesta Edgardo Donato con Osvaldo Morel.
Un an avant Pugliese, Donato propose son enregistrement. Si on retrouve la puissance de la composition de l’antimufa, la voix de Morel a un peu de mal à convaincre, malgré son prénom d’Osvaldo. Le résultat n’est pas vilain, mais à mon avis, ce n’est pas trop pertinent pour Donato d’avoir voulu mettre à son répertoire, ce titre qui s’éloigne trop de son style, style qu’il cherchait à moderniser pour rattraper l’évolution.
Una vez 1946-10-31 – Orquesta Osmar Maderna con Pedro Dátila.
Précédant de peu la version enregistrée par Pugliese, celle de Maderna avec Pedro Dátila est intéressante. Le piano de Maderna est plus décoratif que celui de Pugliese et la voix de Pedro Dátila est expressive, sans doute autant que celle de Alberto Morán, si on peut préférer ce dernier, c’est peut-être aussi, car sa voix nous est plus familière. Même si on préfère la version de Pugliese, celle de Maderna est tout à fait dansante, voire plus que celle de l’auteur de la musique.
Una vez 1946-11-08 – Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán. C’est notre tango du jour.Una vez 1964 – Orquesta Fulvio Salamanca con Luis Roca.
Salamanca n’a pas la réputation de faire de la musique pour la danse et cet enregistrement ne contredira pas ce fait. Cela n’interdit pas d’aimer cette version et de détester le DJ qui vous la proposerait en bal 😉
Una vez 1968-05-31 – Alberto Morán accompagné par una Orquesta dirigée par Armando Cupo.
Si Cupo a fait quelques enregistrements intéressants et que le chanteur, Morán, est le même que dans la version de Pugliese (24 ans plus tard), il est difficile de s’enthousiasmer pour cette version.
Photos
Le fait que ce soit Mores et Gobbi sur la partition m’a donné l’idée de vous proposer des photos de Pugliese et de Castillo.
Pugliese, Pugliese, Pugliese, lancé par les artistes et techniciens du spectacle pour conjurer le mauvais sort. Pugliese, antimufa…Castillo, Castillo, Castillo, mais là, cela n’a aucun effet antimufa (anti-poisse).
Olga Besio, était professeure, danseuse, chorégraphe et directrice de troupe de danse. Elle nous a quitté le 30 octobre 2024, mais son enseignement laissera des traces, comme on peut en juger par cet article essentiel sur les fioritures. Je pense que mes stagiaires des cours de musicalité retrouveront des repères…
Texte original d’Olga Besio
“Para hablar de adorno –y como sustento de todo lo que pueda venir después- debemos, en primer lugar, hurgar en los orígenes de la esencia y existencia del tango y de la danza. Es necesario dejar bien claro que la palabra “danza” no tiene solamente una acepción que connota técnica. Muy por el contrario, su sentido más amplio y general refiere a toda forma de danza (en sentido particular) y de baile. Y alude a lo más natural, primitivo, remoto, visceral y hasta animal del ser humano. Y en este sentido es muy anterior, tanto histórica, cronológica, como ontológicamente, a toda concepción técnica. Si entendemos la danza como un hecho profundamente natural, que nace con el ser humano –y hablamos así de la danza popular, de la cual el tango bailado es quizás nuestro ejemplo más intrínseco-, inmediatamente queda descartado todo lo superfluo. Entonces, ¿qué es el tango? Lo que ya todos sabemos: un baile de a dos, una profunda comunicación con el otro, y con la música, y.., y.… y “descubrimos” así la idea de diálogo. El diálogo de la pareja de baile, el diálogo con la música, el diálogo de los pies entre sí y con el piso dibujando los famosos “ochos” y mil cosas más – y, si cuadra, el diálogo de los pies y las piernas con el aire, dibujando con precisión boleos de formas claramente definidas, creadas y recreadas cada vez. Pero ¿en qué consiste el “adorno”, también llamado a veces –posteriormente- “embellecimiento”, “expresividad”…? El adorno consiste, precisamente, en expresar la esencia del tango. De nada sirve hacer adornos mediante procedimientos meramente técnicos, si no se comprende realmente “de qué se trata”. Las piernas de la bailarina (y ATENCIÓN: también las del bailarín) equivalen a una pareja de tango. Se abrazan, se juntan, dialogan, se acarician… técnicamente, esto se logra a partir de un juego de rotaciones de las articulaciones. Pero este juego de rotaciones no debe tomarse como algo fríamente técnico, sino como algo absolutamente natural y lógico, tan natural y tan lógico como cualquier lenguaje. Las piernas “expresan”, “son expresivas”, cuando tienen un lenguaje; no cuando meramente se mueven. Así, acabamos de derribar varios mitos.
Uno, es el de que los adornos son “movimientos que hay que aprender” o “copiar”. De ninguna manera. El aprendizaje técnico es importantísimo, pero no basta. Hay maravillosos bailarines y bailarinas que hacen del adorno una verdadera emoción, pero también vemos, lamentablemente, la mera repetición de movimientos o copias de tal o cual bailarín/a, sin haber entendido realmente su esencia; en estos casos, generalmente el bailarín o bailarina “original” es excelente, y las copias resultan intrascendentes, y a veces hasta desagradables e incluso grotescas.
Otro, el de que el adorno es “cuestión de mujeres”. De ninguna manera. Adorno es todo lo que hacen el hombre y/o la mujer sin interferir en la marcación, ni en el paso, figura, secuencia, etc., incluyéndolo con exactitud en la música y sin producir ningún tipo de vibración ni tironeo. Para esto, es absolutamente necesario saber llevar y seguir, y tener muy buen oído musical. (siempre les digo a mis alumnos/as que el compañero/a tiene que enterarse de que su pareja hace adornos, cuando los ve en un video. Esto le pasó a un famoso bailarín, que un día se vio filmado y descubrió lo que hacía su compañera y por qué había tan buenos comentarios acerca de ella).
Otro: el de que “para que la mujer adorne, el hombre le tiene que dar tiempo”. Esto vale cuando se trata de una coreografía, que se puede elaborar de común acuerdo o en forma unilateral, o bien por un tercero. Pero en el tango improvisado, está en la inteligencia, en la habilidad, en la “tangueridad” de la mujer, el saber decidir si corresponde, y en caso afirmativo cuándo, cómo y qué adorno o tipo de adorno es el más adecuado según las circunstancias. Por supuesto, si la bailarina tiene poca experiencia no es aconsejable que lo intente en la milonga; para eso están las clases y las prácticas.
Uno más: hablando de oído y musicalidad, algunos bailarines/as (o aprendices) consideran que es suficiente “escuchar el ritmo”. Otros, más avanzados o exquisitos, hablan de “bailar la frase”. Hay que aclarar que esto no basta; es necesario comprender también la melodía y la peculiar expresividad de cada pieza musical, de cada arreglo, de cada versión… Y en este sentido, la musicalidad que necesitan el bailarín y la bailarina va mucho más allá del reconocimiento del “ritmo”, el “compás”, el “tiempo fuerte”, el “débil”, el “contratiempo” y todas esas cosas de las que habitualmente se habla (a veces incluso mezclándolas o confundiéndolas). La musicalidad que aquí se requiere es un verdadero lenguaje que pueda traducir, sobre inventar y volver a crear una y mil veces el sentimiento, la estructura compositiva, la esencia de esta obra en particular que este hombre y esta mujer tienen la dicha de poder bailar aquí y ahora. Por último, es necesario mencionar que el adorno no se limita al movimiento, y tampoco se limita a los pies y/o a las piernas –si bien éstos son quizás lo más visible-, sino que es de todo el cuerpo, es una actitud, una quietud, un cerrar los ojos, una pausa, una sucesión de cambios de velocidad y mil cosas más que pueden y muchas veces necesitan trabajarse técnicamente, metodológicamente, pero que en definitiva muestran el amor y la pasión de bailar el tango como cada una, cada uno y cada pareja es capaz de sentirlo.
Olga Besio
Traduction libre du texte d’Olga Besio
« Pour parler d’ornement, de fioriture – et comme matière pour tout ce qui peut venir ensuite – nous devons, en premier lieu, nous plonger dans les origines de l’essence et de l’existence du tango et de la danse. Il est nécessaire de préciser que le mot « danse » n’a pas seulement un sens qui connote de la technique. Bien au contraire, son sens le plus large et le plus général se réfère à toutes les formes d’expression corporelle (dans un sens particulier) et de danse. Et il fait référence aux aspects les plus naturels, primitifs, lointains, viscéraux et même animaux de l’être humain. Et en ce sens, il est beaucoup plus ancien, à la fois historiquement, chronologiquement et ontologiquement, à toute conception technique. Si nous comprenons la danse comme un fait profondément naturel, qui naît avec l’être humain – et nous parlons de la danse populaire, dont le tango dansé est peut-être notre exemple le plus intrinsèque – tout ce qui est superflu est immédiatement écarté. Alors, qu’est-ce que le tango ? Ce que nous savons tous déjà : une danse en couple, une communication profonde l’un avec l’autre, et avec la musique, et.., et…. Et c’est ainsi que nous avons « découvert » l’idée de dialogue. Le dialogue du couple de danseurs, le dialogue avec la musique, le dialogue des pieds entre eux et avec le sol en dessinant les fameux « huit » et mille autres choses – et, si cela convient, le dialogue des pieds et des jambes avec l’air, dessinant avec précision des boléos de formes clairement définies, créées et recréées à chaque fois. Mais en quoi consiste « l’ornement » (adorno), aussi parfois appelé – plus tard – « embellissement », « expressivité »… ? L’ornement consiste, précisément, à exprimer l’essence du tango. Il ne sert à rien de faire des fioritures par des procédés purement techniques, si l’on ne comprend pas vraiment « de quoi il s’agit ». Les jambes de la danseuse (et ATTENTION : également celles du danseur) sont équivalentes à un couple de tango. Elles s’étreignent, se retrouvent, dialoguent, se caressent… Techniquement, cela est réalisé à partir d’un jeu de rotations des articulations. Mais ce jeu de rotations ne doit pas être pris comme quelque chose de froidement technique, mais comme quelque chose d’absolument naturel et logique, aussi naturel et aussi logique que n’importe quelle langue. Les jambes « expriment », « sont expressives », quand elles ont un langage ; pas quand elles se contentent de bouger. Ainsi, nous venons de déboulonner plusieurs mythes :
L’un d’entre eux est que les embellissements sont des « mouvements à apprendre » ou à « copier ». En aucune façon. L’apprentissage technique est très important, mais ce n’est pas suffisant. Il y a de merveilleux danseurs et danseuses qui font de l’ornement une véritable émotion, mais on voit aussi, malheureusement, la simple répétition de mouvements ou de copies de tel/telle ou tel/telle danseur/danseuse, sans en avoir vraiment compris l’essence ; dans ces cas-là, le danseur ou la danseuse « original(e) » est généralement excellent(e), et les copies sont inconséquentes, et parfois même désagréables, voire grotesques.
Un autre que l’embellissement est « une affaire de femmes ». En aucune façon. La fioriture est tout ce que l’homme et/ou la femme font sans interférer ni avec le guidage ni le pas, figure, séquence, etc., en l’incluant avec précision dans la musique et sans produire aucun type de vibration ou de traction. Pour cela, il faut absolument savoir proposer et suivre, et avoir une très bonne oreille musicale. (Je dis toujours à mes élèves que le danseur/danseuse doit découvrir que sa/son partenaire fait des fioritures, quand il les voit dans une vidéo. C’est ce qui est arrivé à un danseur célèbre qui, un jour, s’est vu filmé et a découvert ce que faisait sa compagne et pourquoi il y avait tant de bons commentaires à son sujet).
Un autre : que « pour que la femme s’exprime dans la fioriture, l’homme doit lui donner du temps ». C’est vrai lorsqu’il s’agit d’une chorégraphie, qui peut être élaborée d’un commun accord ou unilatéralement, ou avec un tiers. Mais dans le tango improvisé, c’est dans l’intelligence, dans l’habileté, dans la « tanguerité » (ndt : l’attitude tanguera) de la femme, de savoir décider si c’est approprié, et, si oui, quand, comment et quelle fioriture ou type de fioriture est le plus approprié selon les circonstances. Bien sûr, si la danseuse a peu d’expérience, il ne lui est pas conseillé de s’essayer dans la milonga ; pour cela, il y a les cours et les pratiques.
Encore un : en parlant d’écoute et de musicalité, certains danseurs/danseuses (ou apprentis) considèrent qu’il suffit d’« écouter le rythme ». D’autres, plus avancés ou mûrs, parlent de « danser la phrase ». Il convient de préciser que cela ne suffit pas ; Il faut aussi comprendre la mélodie et l’expressivité particulière de chaque morceau de musique, de chaque arrangement, de chaque version… Et en ce sens, la musicalité dont le danseur a besoin va bien au-delà de la reconnaissance du « rythme », du « tempo », du « temps fort », du « faible », du « contretemps » et de toutes ces choses dont on parle habituellement (parfois même en les mélangeant ou en les confondant). La musicalité qui est requise ici est un véritable langage qui peut traduire, inventer et recréer mille fois le sentiment, la structure de la composition, l’essence de cette œuvre en particulier que cet homme et cette femme ont la joie de pouvoir danser ici et maintenant. Pour terminer, il faut mentionner que la fioriture ne se limite pas au mouvement, ni aux pieds et/ou aux jambes – bien que ceux-ci soient peut-être les plus visibles – mais qu’elle concerne tout le corps, c’est une attitude, une tranquillité, une fermeture des yeux, une pause, une succession de changements de vitesse et mille autres choses qui peuvent et doivent souvent être travaillées techniquement, méthodiquement, mais qui montrent en définitive l’amour et la passion de danser le tango tel que chacune, chacun et chaque couple est capable de le ressentir.
Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) Letra: Francisco García Jiménez
Un chaparrón est une averse, une pluie soudaine, de forte intensité, mais de courte durée. Cette milonga joue sur les mots, un chaparrón étant en même temps une dispute. Je vous invite donc aujourd’hui, pour la milonga du jour à découvrir ce thème magnifiquement interprété par Juan d’Arienzo et Alberto Echagüe.
La musique présente l’histoire que les paroles confirment ensuite. On entend au départ les nuages noirs de l’averse qui se prépare. L’atmosphère s’échauffe, comme les esprits. L’homme se compare à une mouche d’orage. La marche devient en pointillé à cause de la discussion (dispute) du couple. On imagine qu’ils font trois pas, s’arrêtent et reprennent à tour de rôle. Cette « activité » est particulièrement bien adaptée à une milonga. Puis vient l’averse, « con agua y explicaciones, era doble el chaparrón » (avec de l’eau et des explications, l’averse était double). C’est la partie centrale. La tension qui était montée dans la première partie est en train d’exploser. Puis, à la toute fin, la réconciliation et l’envie de reprendre ensemble. « ¡Qué rico el olor a trébol y la reconciliación… Da ganas de andar de nuevo, seria vos y serio yo! » (Comme est bonne l’odeur du trèfle, et la réconciliation. Ça donne envie d’avancer de nouveau). Sérieuse toi et Sérieux moi. Cet élément rythme la milonga en étant mentionné trois fois. Quatre fois dans les paroles originales, mais Echagüe ne chante pas la totalité des paroles écrites par Francisco García Jiménez.
Pintín?
Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) est l’auteur de cette milonga. Les paroles sont de Francisco García Jiménez. Pintín Castellanos, un surnom qui me fait penser à Tintin, est né à Montevideo. C’est un compositeur majeur avec environ 200 de thèmes dont la moitié ont été enregistrés. Il a également écrit les paroles d’un bon nombre de ses compositions. Il était pianiste et fut également directeur d’orchestre.
1 Pitin à gauche et à droite, Tintin dansant le tango (illustration tirée de l’ouvrage « Nous-Tintin » publié en 1987 et présentant 36 couvertures imaginaires de Tintin
La parche del tambor uruguayo est la ceinture de cuir au sommet et qui maintient la peau, cache les fixations et protège la main du batteur qui la frappe.
Il a été décrit comme un homme élégant et d’allure virile, sportif et amoureux de la musique. Voici comment il se raconte : «Crecí consustanciado con el ambiente orillero… cuando repiqueteaban las lonjas de los negros candomberos en los parches de sus tambores. Las melodías populares nacieron conmigo y con ellas convivo hace muchos años… » « J’ai grandi dans l’ambiance des rivages (du Rio de la Plata)… quand vibraient les lonjas (paume des mains) des candomberos noirs sur les parches (bandeau de cuir masquant les goujons et le cerclage supérieur) de leurs tambours. Les mélodies populaires sont nées avec moi et j’ai vécu avec elles pendant de nombreuses années… »
Pourquoi ce surnom, de Pintín Castellanos ? Je ne sais pas. El pinto peut être l’Espagnol, Castellanos, une inspiration de la Castille ? Ce serait donc une double évocation de l’Espagne pour cet Urugayen. Pintín pourrait aussi se référer à son élégance. Bref, je ne sais pas, alors, aidez-moi si vous avez une piste.
Ses compositions
Avec une centaine de titres enregistrés, vous avez obligatoirement entendu plusieurs de ces compositions. Pour rester dans la milonga, j’évoquerai la puñalada. Un jour qu’il la jouait, il a été contraint d’accélérer, ce qui l’a transformé en milonga. C’est sous cette forme que D’Arienzo l’a enregistrée le 27 avril 1937 alors que le 12 juin de la même année, Canaro l’enregistrait encore comme un tango.
Il a écrit de nombreuses autres milongas, comme, A puño limpio, El potro, El temblor, La endiablada ou Meta fierro que l’on connait dans des versions géniales par D’Arienzo. Il faudrait rajouter aussi quelques milongas candombe, comme Bronce, Candombe oriental ou Candombe rioplatense. Je ne parle pas ici de d’Arienzo et Echagüe, j’aurais de nombreuses autres occasions de le faire…
Extrait musical
Chaparrón 1946-08-26 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe
Paroles
Las nubes eran de plomo y era el aire de fogón. Andábamos, no sé cómo… ¡seria vos y serio yo! Venía un olor caliente de la ruda y el cedrón. Y estaba como la gente de antipático un moscón.
La boca se resecaba, estaqueada en mal humor. Aquello no lo arreglaba nada más que un chaparrón. Tormenta de trote y carga jineteando un nubarrón. Tormenta de caras largas: seria vos y serio yo.
Verano de mosca y tierra; seco el río y el porrón. Verano de sol en guerra ¡filo de hacha sin perdón! Amores que se empacaban (seria vos y serio yo).
Asuntos que se empeoraban por tardar el chaparrón… Andábamos a tirones cuando el cielo se abrió en dos… Con agua y explicaciones era doble el chaparrón. ¡Qué rico el olor a trébol y la reconciliación… Da ganas de andar de nuevo seria vos y serio yo!
Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) Letra : Francisco García Jiménez
Echagüe ne chante que les parties en italique (début et fin).
Traduction libre
Les nuages étaient de plomb, et c’était l’air d’un four (poêle). Nous marchions, je ne sais pas comment… Sérieuse, toi et sérieux, moi ! Il y avait une odeur chaude de rue officinale (plante à odeur forte utilisée en médecine et ayant la réputation d’éloigner les indésirables) et de verveine citronnée. Et il y avait comme les gens antipathiques une grosse mouche. La bouche se desséchait, piquée de mauvaise humeur. Rien de plus qu’une averse ne pourrait arranger cela. Tempête de trot et charge chevauchant un nuage d’orage. Tempête de visages longs : Sérieuse, toi et sérieux, moi. Été de mouche et de terre ; la rivière à sec ainsi que la bouteille (porrón, bouteille de terre cuite émaillée qui sert pour la boisson et accessoirement de bouillotte…). Été de soleil en guerre, fil de hache sans pardon ! Des amours qui s’emballèrent (Sérieuse, toi et sérieux, moi). Des problèmes qui ont été aggravés par le retard de l’averse… Nous étions en train de nous tirer à hue et à dia quand le ciel s’est ouvert en deux… Avec de l’eau et des explications, l’averse a été double. Comme est délicieuse l’odeur du trèfle et de la réconciliation… Ça donne envie de marcher à nouveau Sérieuse, toi et sérieux, moi !
Les enregistrements de chaparrón
Cet enregistrement par d’Arienzo et Echagüe est le seul… Il existe bien un tango du même nom, composé par Carlos Waiss, mais qui n’a rien à voir, si ce n’est le titre. Le voici :
Chaparrón 1957 – Nina Miranda con la Orquesta de Graciano Gomez
Autres titres enregistrés un 26 février
D’Arienzo a enregistré le même jour : Fuegos artificiales 1941-02-26. Un tango instrumental composé par Roberto Firpo et Eduardo Arolas. Comme beaucoup de compositions de fuergo, c’est une illustration sonore, ici de fuegos artificiales (feux d’artifice). J’ai hésité pour le tango du jour. Ce sera peut-être pour l’an prochain à moins que je le mentionne à l’occasion d’une autre interprétation, car contrairement à Chaparrón, Fuegos artificiales a été enregistré à diverses reprises.
Fin de l’averse, después de la lluvia el buen tiempo (après la pluie, le beau temps). Le temps de la réconciliation.
1 ¡Qué rico el olor a trébol y la reconciliación… Da ganas de andar de nuevo seria vos y serio yo!…
Julio Carressons Letra: Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)
Au sujet de cette valse bien sympathique, avec une introduction un peu plus longue que la moyenne, je pensais faire un petit encart sur le diapason, justifié par le changement effectué à cette époque par Biagi. À cause des réactions sur le sujet, je vais me concentrer sur le diapason pour cette anecdote. Nous voilà prêts à accorder nos violons…
Extrait musical et autre version
Je vous donne ici, les deux principaux enregistrements de cette valse. Celui de Biagi qui précède de quelques mois, celui de D’Arienzo.
Prisionero 1943-08-24 – Orquesta Rodolfo Biagi con Alberto Amor
D’un point de vue technique, cet enregistrement est sans doute le dernier enregistré avec le diapason à 435Hz. Par la suite, l’orchestre de Biagi s’accordera à 440Hz. Pour l’enregistrement de D’Arienzo, c’est 20 jours après le premier enregistrement en 440Hz par Biagi. D’Arienzo a-t-il changé en même temps, avant, après ? Si c’est important pour vous, vous avez la réponse… Sinon, écoutons plutôt les différences stylistiques entre les deux versions, c’est plus passionnant à mon goût.
Prisionero 1943-12-27 – Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré.
On remarque tout de suite que D’Arienzo a sauté la longue introduction de Biagi. C’est classique chez D’Arienzo qui aime bien rentrer directement dans le feu de la danse. Le rythme est en revanche plus lent. Malgré l’absence des 21 secondes d’introduction de la version de Biagi, la version de D’Arienzo fait 6 secondes de plus. S’il avait joué au même rythme que Biagi, sa version aurait totalisé 21 secondes de moins. Ce sont donc 27 secondes de différence, c’est beaucoup et beaucoup plus que le passage de 435 à 440 Hz dans la différence de sensation 😉
Petit jeu
Je me suis « amusé » à trafiquer les deux enregistrements de la façon suivante :
J’ai enlevé l’introduction de Biagi.
Prisionero 1943-08-24 – Orquesta Rodolfo Biagi con Alberto Amor (SIN INTRO)
J’ai accéléré la version de D’Arienzo pour la mettre au même rythme que celle de Biagi.
Prisionero 1943-12-27 – Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré (ACCÉLÉRÉE)
Vous pouvez donc comparer les deux versions à la même cadence. C’est bien sûr un petit sacrilège, car D’Arienzo a volontairement enregistré une version plus lente, mais cela me semble intéressant pour bien sentir les différences d’orchestrations sur la même partition.
Et comme je ne suis pas avare de fantaisies, je vous propose maintenant une version mixte comprenant la version de Biagi sans l’introduction dans le canal de gauche et la version de D’Arienzo accélérée dans le canal de droite. On remarquera que le mélange n’est pas si détonnant. Pour bien saisir, il est préférable d’écouter sur un système stéréo, voire au casque.
Prisionero. Comparaison des deux versions à la même vitesse et synchronisées.
Prisionero. Version de Biagi sans introduction, dans le canal de gauche. Version de D’Arienzo accélérée, dans le canal de droite.
Si vous avez apprécié le petit jeu, vous pouvez avoir un autre particulier dans le dernier chapitre de cette anecdote, sur les diapasons. Un truc qui régale certains spécialistes, ce que je ne suis pas.
Paroles
Libre es el viento Que doma la distancia, Baja a los valles Y sube a las montañas. Libre es el agua Que se despeña y canta, Y el pájaro fugaz Que surge de ver Una azul inmensidad…
Libre es el potro Que al viento la melena, Huele a las flores Que es mata en la pradera. Libre es el cóndor Señor de su cimera, Yo que no sé olvidar Esclavo de un dolor No tengo libertad…
Loco y cautivo Cargado de cadenas, Mi oscura cárcel Me mata entre sus rejas. Soy prisionero De incurable pena, Preso al recuerdo De mi perdido bien.
Nada me priva De andar por donde quiero, Pero no puedo Librarme del dolor. Y pese a todo Soy prisionero, De los recuerdos Que guarda el corazón. Julio Carressons Letra: Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)
Traduction libre
Libre est le vent qui dompte la distance, descend dans les vallées et gravit les montagnes. Libre est l’eau qui tombe et chante, et l’oiseau fugace qui émerge de la vue d’une immensité bleue… Libre est le poulain qui dans le vent a sa crinière, sent les fleurs qui poussent dans le pré (mata est une plante de faible hauteur, arbuste ou plus petit. J’ai traduit par pousser, mais il y a peut-être mieux à faire…). Libre est le condor, seigneur de son sommet, moi qui ne sais pas oublier, esclave d’une douleur, je n’ai pas de liberté… Fou et captif, chargé de chaînes, ma prison sombre me tue derrière les barreaux. (Mata, s’écrit de la même façon, mais ici, c’est le verbe tuer. C’est un discret jeu de mots). Je suis prisonnier d’un chagrin incurable, emprisonné dans la mémoire de mon bien perdu. Rien ne m’empêche de marcher où je veux, mais je n’arrive pas à me libérer de la douleur. Et malgré tout, je suis prisonnier des souvenirs que le cœur garde.
Mettons-nous au diapason…
Le diapason est la fréquence de référence qui permet que tous les musiciens d’un orchestre jouent de façon harmonieuse. Vous avez en tête les séances d’accordage qui précèdent une prestation. Le principe est simple. On prend pour référence l’instrument le moins accordable rapidement, par exemple le piano qui est accordé avant le concert, car avec près de 250 cordes à régler, l’opération prend du temps. En l’absence de piano, les orchestres classiques se calent sur le hautbois, celui du « premier hautbois ». Ensuite, ses voisins, les autres instruments à vent, s’accordent sur lui, puis c’est le tour des cordes. Je vous propose cette superbe vidéo qui met en scène le principe. On remarquera que c’est bien le hautbois qui y donne le La3.
Installation interactive « Sous-ensemble » de Thierry Fournier – Enregistrement de l’accord pour chaque instrument.
La note de référence doit pouvoir être jouée par tous les instruments. Dans les concerts où il y a des instruments anciens, on est parfois obligé d’accorder plus grave pour éviter d’avoir une tension exagérée des cordes sur des instruments fragiles. En général, cela est défini à l’avance et on accorde le piano en conséquence avant le concert. La note de référence est généralement un La, le La3 (situé entre la deuxième et la troisième ligne de la portée en clef de sol). Au piano, c’est celui qui tombe naturellement sous la main droite, vers le milieu du clavier. Sur les violons et altos, c’est la seconde corde, corde dont la cheville de réglage est en haut à droite en regardant le violon de face. Les musiciens jouent donc cette corde à vide, jusqu’à ce qu’elle résonne comme la note de référence émise. Les autres cordes sont accordées par l’instrumentiste lui-même par comparaison avec la corde de référence. Mais vous avez sans doute regardé la vidéo précédente et vous savez tout cela. Dans le cas du tango, le piano est généralement la base, mais quand c’est possible, on se cale sur le bandonéon qui n’est pas accordable pour régler le piano. En effet, la note de référence, si c’est en principe toujours le La3, n’a pas la même hauteur selon les époques et les régions.
Le débat sur le diapason musical uniforme au dix-neuvième siècle
Je vous propose trois éléments pour juger du débat qui anime toujours les musiciens d’aujourd’hui… C’est un exemple français, mais à vocation largement européenne par les éléments traités et l’accueil fait aux demandes de la commission ayant établi le rapport.
Un rapport établissant des conseils pour l’établissement d’un diapason musical uniforme.
Les membres de la commission étaient : Jules Bernard Joseph Pelletier, conseiller d’État, secrétaire général du ministère d’État, président de la commission ; Jacques Fromental Halévy, membre de l’Institut, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, rapporteur de la commission ; Daniel-François-Esprit Auber, membre de l’Institut, directeur du Conservatoire impérial de musique et de déclamation (et qui a sa rue qui donne sur l’Opéra de Paris) ; Louis Hector Berlioz, membre de l’Institut ; Mansuete César Despretz, membre de l’Institut, professeur de physique à la Faculté des sciences. Camille Doucet, chef de la division des théâtres au ministère d’État ; Jules Antoine Lissajous, professeur de physique au lycée Saint-Louis, membre du conseil de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale ; Le Général Émile Mellinet, chargé de l’organisation des musiques militaires ; Désiré-Guillaume-Édouard Monnais, commissaire impérial près les théâtres lyriques et le Conservatoire ; Giacomo Meyerbeer, compositeur allemand, mais vivant à Paris où il mourra en 1871 ; Gioachino Rossini, Compositeur italien, mais vivant à Paris où il mourra en 1872 ; Ambroise Thomas, compositeur français et membre de l’Institut.
Le décret mettant en place ce diapason uniforme.
Les critiques contre le diapason uniforme…
On voit donc que l’histoire est un éternel recommencement et que les pinaillages actuels n’en sont que la continuité…
Vous pouvez accéder à l’ensemble des textes, ici (12 pages)
Pour les plus pressés, voici un extrait sous forme de tableaux qui vous permettront de constater la variété des diapasons, leur évolution et donc la nécessité de mettre de l’ordre et notamment de freiner le mouvement vers un diapason plus aigu. Les valeurs indiquées dans ce tableau sont en « vibrations ». Il faut donc diviser par deux pour avoir la fréquence en Hertz. Ainsi, le diapason de Paris indiqué 896 correspond à 448 Hz.
Tableau des diapasons en Europe en 1858 et tableau de l’élévation du diapason au cours du temps (tableau de droite). Extrait du rapport présenté à S. Exc. Le ministre d’État par la commission chargée d’établir en France un diapason musical uniforme (Arrêté du 17 juillet 1858) – Paris, le 1er février 1859.
Compléments sur le diapason
Si vous n’avez pas consulté le document de 12 pages, il est encore temps de vous y référer, il est juste au-dessus des tableaux… Vous pouvez le charger en PDF pour le lire plus facilement.
Si vous voulez entendre la différence entre le diapason à 435 Hz et celui à 440 Hz, je vous propose cette vidéo.
Diapason 435 Hz et 440 Hz.
Sur l’histoire du diapason, cet article signalé par l’ami Jean Lebrun.
Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores
Hier, en fouillant dans les vidéos de La yumba, sans doute l’œuvre où on a le plus de vues de Pugliese jouant et dirigeant son orchestre, une vidéo a attiré mon attention. Il s’agit d’un concert donné en 1987 où Roberto Goyeneche a été accompagné par l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Cette rencontre au sommet entre ces deux idoles du tango a donc été filmée et j’ai pensé que je devais vous partager ce morceau d’anthologie qui a été enregistré il y a exactement 37 ans, jour pour jour. Je pourrai rajouter que les auteurs sont eux aussi plutôt fameux, puisqu’il s’agit de Carlos Gardel et José Razzano pour la composition et Celedonio Esteban Flores pour les paroles.
Mano a mano, Osvaldo Pugliese et Roberto Goyeneche
Partition de Mano a mano de Carlos Gardel et José Razzano avec des paroles de Celedonio Flores.
Mano a mano – Roberto Goyeneche con Osvaldo Pugliese y su orquesta. Enregistrement public au Teatro Opera de Buenos Aires (Avenida Corrientes 860) le 22 août 1987
Je pense que vous serez d’accord pour dire que cette vidéo est un monument d’amitié, de respect et d’émotion. Un très grand moment du tango.
Paroles
Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido en mi pobre vida paria sólo una buena mujer. Tu presencia de bacana puso calor en mi nido, fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido cómo no quisiste a nadie, como no podrás querer.
Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión. Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, Los morlacos del otario los jugás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón.
Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión; la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazón.
Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado; no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás… Los favores recibidos creo habértelos pagado y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado, en la cuenta del otario que tenés se la cargás.
Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros, sean una larga fila de riquezas y placer; que el bacán que te acámala tenga pesos duraderos, que te abrás de las paradas con cafishos milongueros y que digan los muchachos: Es una buena mujer. Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo y no tengas esperanzas en tu pobre corazón, sí precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo pa’ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión. Carlos Gardel, José Razzano Letra: Celedonio Esteban Flores
Traduction libre et indications
Entravé (rechiflado peut signifier amoureux, enthousiaste, fou…) dans ma tristesse, je t’évoque et je vois que tu as été dans ma pauvre vie de paria seulement une femme bonne. Ta présence de femme (multitude d’acceptions allant de tenancière de bordel à concubine en passant par amante d’un homme riche) a mis de la chaleur dans mon nid, tu étais bonne, conséquente, et je sais que tu m’as aimé comme tu n’as aimé personne, comme tu ne pourras pas aimer. Il y avait un jeu de soupçon quand toi, pauvre femme (amante, concubine), tu dribblais (essayer d’esquiver, comme au football) la pauvreté dans la pension. Aujourd’hui, tu as une femme établie (probablement tenancière de maison close), la vie rit et chante pour toi, les morlacos (pesos, argent) de l’otario (idiot, niais, cave) tu les joues à la marchanta (action de jeter des pièces à des personnes pauvres pour qu’elles se jettent dessus en se battant) comme le chat joue avec la misérable souris. Aujourd’hui, tu as le mate plein d’illusions malheureuses, tu as été gonflé par les otarios, les amis et le chéri (fiancé…) ; La milonga, chez les magnats, avec ses folles tentations, où les milongueras triomphent et chutent, est entrée profondément dans ton pauvre cœur. Je n’ai rien que je doive te remercier, main dans la main nous sommes restés ; peu importe ce que tu as fait, ce que tu fais ou ce que tu feras… Je crois t’avoir payé les faveurs que j’ai reçues, et si j’ai oublié par hasard quelque petite dette, tu la chargeras sur le compte de l’otario que tu as. En attendant que tes triomphes, pauvres triomphes éphémères, soient une longue lignée de richesses et de plaisirs ; que le bacán (riche), qui t’a dans son lit, ait des pesos durables, que tu t’ouvres des parades avec des proxénètes milongueros et que les garçons disent : c’est une femme bonne. Et demain, quand tu seras défraîchie (passée de mode), un vieux meuble et que tu n’auras plus d’espoir dans ton pauvre cœur, si tu as besoin d’aide, si tu as besoin de conseils, souviens-toi de cet ami qui risquera sa peau pour t’aider de toutes les manières possibles lorsque l’occasion se présentera.
Autres versions
Il y a des centaines d’autres versions, à commencer par celles de Gardel, lui-même, mais aujourd’hui j’avais plutôt envie de vous faire partager la formidable camaraderie des gens de tango. Ce sera donc pour une autre fois… Je vais à la place vous dire quelques mots sur le chanteur, Roberto Goyeneche.
Roberto Goyeneche
Goyeneche, le Polonais (El Polaco), arrive un peu après la bataille, puisqu’il ne commence sa carrière qu’en 1944. Il était alors âgé de 18 ans, son retard dans le mouvement du tango est donc plutôt de la faute de ses parents 😉 En revanche, il compense cela par une diction ferme et un phrasé très particulier qui font que l’on tombe obligatoirement sous son charme. Arriver tard, n’est pas forcément une mauvaise chose dans la mesure où à partir des années 50, le tango devient surtout une activité de concert, plus que de danse. La radio, les disques et la télévision étaient friands de ces chanteurs expressifs et Goyeneche a su créer l’engouement dans le public. Dans les années 40, un de ses collègues de l’orchestre de Horacio Salgán, le chanteur Ángel Díaz, lui donna son surnom de Polaco (Polonais). Son passage dans l’orchestre de Aníbal Troilo affermit sa gloire naissante, mais le fait qu’il donne une vision personnelle des grands titres du répertoire a également attiré la sympathie du public. Il a su ainsi personnaliser son répertoire, en renouvelant des titres qui étaient déjà fameux par d’autres chanteurs. Par exemple, notre tango du jour avait été particulièrement apprécié, notamment par Carlos Gardel (son auteur), Charlo, Jorge Omar, Héctor Palacios, Roberto Maida, Carlos Dante et même Nina Miranda (en duo avec Roberto Líster), Carlos Roldán et Julio Sosa, el Varon del tango. Il convenait donc de se démarquer et Goyeneche sut le faire, faisant souvent oublier les versions antérieures pour que le public ne retienne que la sienne, celle du chanteur avec la voix de sable, garganta con arena (gorge avec du sable). Cacho Castaña a d’ailleurs fait une chanson hommage au Polaco, Garganta con arena.
Garganta con arena
Je vous propose de terminer avec la chanson de Cacho Castaña en l’honneur de Roberto Goyeneche. Cacho a composé cette chanson, quelques mois avant la mort de Roberto. Ce dernier en entendant la chanson fredonnée dans la loge par Cacho Castaña s’est écrié, « Mais je suis encore vivant, che! » et il a demandé à Adriana Varela qui était également présente de l’enregistrer, ce qui fut fait, elle a enregistré la chanson, avant Cacho. Seize ans plus tard, Cacho et Adriana chantent le titre en duo. C’est la vidéo que je vous propose de voir maintenant.
Garganta con arena, la chanson de Cacho Castaña en l’honneur de Roberto Goyeneche, ici, en 2010 chanté par Cacho Castaña et Adriana Varela.
Paroles
Ya ves, el día no amanece Polaco Goyeneche, cántame un tango más Ya ves, la noche se hace larga Tu vida tiene un karma: Cantar, siempre cantar
Tu voz, que al tango lo emociona Diciendo el punto y coma que nadie le cantó Tu voz, con duendes y fantasmas Respira con el asma de un viejo bandoneón
Canta, garganta con arena Tu voz tiene la pena que Malena no cantó Canta, que Juárez te condena Al lastimar tu pena con su blanco bandoneón
Canta, la gente está aplaudiendo Y aunque te estés muriendo, no conocen tu dolor Canta, que Troilo desde el cielo Debajo de tu almohada, un verso te dejó
Cantor de un tango algo insolente Hiciste que a la gente le duela, le duela tu dolor Cantor de un tango equilibrista Más que cantor, artista con vicios de cantor
Ya ves, a mí y a Buenos Aires Nos falta siempre el aire cuando no está tu voz A vos, que tanto me enseñaste El día que cantaste conmigo una canción
Canta, garganta con arena Tu voz tiene la pena que Malena no cantó Canta, que Juárez te condena Al lastimar tu pena con su blanco bandoneón
Canta, la gente está aplaudiendo Y aunque te estés muriendo, no conocen tu dolor Canta, que Troilo desde el cielo Debajo de tu almohada, un verso te dejó Cacho Castaña
Traduction libre de Garganta con arena
Tu vois, le jour ne se lève pas. Polaco Goyeneche, chante-moi encore un tango. Tu vois, la nuit se fait longue. Ta vie a du karma : Chante, chante toujours Ta voix, qui émeut le tango, disant le point-virgule que personne jamais n’a chanté. Ta voix, avec des lutins (duendes, sorte de gnomes de la mythologie espagnole et argentine) et des fantômes, respirez avec l’asthme d’un vieux bandonéon.
Chante, gorge avec du sable. Ta voix a le chagrin que Malena n’a pas chanté. Chante, que Juárez te condamne en blessant ton chagrin avec son bandonéon blanc. (Rubén Juárez était un jeune chanteur de 21 ans de moins que Goyeneche, qui s’accompagnait au bandonéon, ce qui est très rare. Troilo, lui-même, chantait parfois quelques instants, mais jamais une véritable partie de chanteur. Goyeneche a dit de Juárez : « Dans un an, on parlera beaucoup de ce gamin ; dans deux ans, il nous coupera la tête à tous.»). Chante, les gens applaudissent. Et même si tu te meurs, ils ne connaissent pas ta douleur. Chante, que Troilo depuis le ciel, sous ton oreiller, un couplet, il t’a laissé.
Chanteur d’un tango un peu insolent, tu as fait que les gens aient mal, que ta douleur fasse mal. Chanteur d’un tango équilibriste, plus qu’un chanteur, un artiste avec des vices de chanteur. Tu vois, à moi et à Buenos Aires, nous manquons toujours d’air quand ta voix n’est pas là. À toi, qui m’as tant appris le jour où tu as chanté une chanson avec moi.
Au revoir, les amis, au revoir Monsieur Goyeneche.
Quand on pense à Osvaldo Pugliese, deux souvenirs reviennent forcément en mémoire. La yumba et le concert au Teatro Colón du 26 décembre 1985. Ces deux éléments distants de 40 ans sont intimement liés, nous allons voir comment.
Extrait musical
La yumba 1946-08-21 – Orquesta Osvaldo Pugliese Partition de La yumba (Osvaldo Pugliese).
Naissance d’un mythe
Lorsque Pugliese a lancé La yumba, cela a été immédiatement un succès. Mais il est intéressant de connaître le parcours. Vous lirez peut-être que cela vient du bruit du bandonéon quand il s’ouvre et se ferme ou d’autres choses plus ou moins fantaisistes. Je préfère, comme toujours, me raccrocher aux sources et donc, dans le cas présent à Osvaldo Pugliese.
Je lui laisse la parole à Osvaldo Pugliese à travers une entrevue avec Arturo Marcos Lozza :
Osvaldo Puglise – Al Colón – Arturo Marcos Lozza (1985)
Nosotros partimos de la etapa de Julio De Caro. Yo, de joven, viví esa etapa. No la viví escuchándola, la viví practicándola. Se deduce que tenía que haber una superación, no porque yo me lo hubiera impuesto, no. Vino solo, vino por necesidad específica, también por necesidad interna, espiritual. Y fuimos impulsando poco a poco una superación, una línea que cristalizó en “La yumba”.
En esa partitura, en esa interpretación, usted apela a un ritmo que tiene un sello muy especial…
Le he dado una marcación percusiva. Por ejemplo, los norteamericanos en el jazz hacen una marcación dinámica, mecánica, regular, monocorde. Para mi concepto, la batería no corre en el tango. Ya han hecho experiencias Canaro, Fresedo y qué sé yo cuántos, pero para mí la batería es un elemento que golpea. El tango, en cambio, tiene una característica procedente de la influencia del folclore pampeano, que es el arrastre, muy aplicado por la escuela de Julio De Caro, por Di Sarli y por nosotros también. Y después viene la marcación que Julio De Caro acentuó en el primer y tercer tiempo, en algunos casos con arrastre. Y nosotros hemos hecho la combinación de las dos cosas: la marcación del primer tiempo y del tercero, y el arrastre percusivo y que sacude.
Y esa combinación de marcación percusiva y de arrastre le da al tango una fuerza que es incapaz de dársela una batería.
No, no, la batería no se la puede dar, arruina. No quiero usar ni batería, ni pistón, ni trombones. Lo único que me llama la atención, y que en algún momento lo voy a incorporar, como se lo dije un día al finado Lipesker, es el clarinete bajo, un clarinete que Lipesker ya tocaba en la orquesta de Pedro Maffia y que le sacaba lindo color, oscuro y sedoso. Bueno, con la flauta y un clarinete bajo yo completaría una orquesta típica.
[…]
Le dimos una particularidad a nuestra interpretación y la gente reaccionaba gritándonos « ¡no se mueran nunca!”, “¡viva la sinfónica!”, « ¡al Colón, al Colón!”. Bueno, esas son cosas que expresan un sentimiento, pero son exageraciones: ni somos una sinfónica, ni nada por el estilo.
Eso sí, cuando tocamos, ponemos todo.
Ponen pólvora, ponen yumba, hay polenta en la interpretación. ¡Cuántos al escuchar a la típica del maestro, terminan con la piel de gallina por la emoción!
Y bueno, yo no sé. Para mí, sentir eso es una satisfacción. Pero me digo a mí mismo: « quédate ahí nomás, Osvaldo, no te fanfarronees y seguí trabajando siempre con la cabeza fría”.
Arturo Marcos Lozza ; Osvaldo Pugliese al Colón.
Traduction libre de la l’entrevue entre Osvaldo Pugliese et Arturo Lozza
Nous sommes partis de l’étape de Julio De Caro. Moi, en tant que jeune homme, j’ai vécu cette étape. Je ne l’ai pas vécue en l’écoutant, je l’ai vécue en le pratiquant. Il s’ensuit qu’il devait y avoir une amélioration, non pas parce que je me l’étais imposée, non. Elle est venue seule, elle est venue d’un besoin spécifique, aussi d’un besoin intérieur, spirituel. Et nous avons progressivement promu une amélioration, une ligne qui s’est cristallisée dans « La yumba ».
Dans cette partition, dans cette interprétation, vous faites appel à un rythme qui a un cachet très particulier…
Je lui ai donné une marque percussive. Par exemple, les Nord-Américains dans le jazz font un marquage dynamique, mécanique, régulier, monotone. Pour mon concept, la batterie ne va pas dans le tango. Canaro, Fresedo et je ne sais pas combien ont déjà fait des expériences, mais pour moi la batterie est un élément qui frappe. Le tango, d’autre part, a une caractéristique issue de l’influence du folklore de la pampa, qui est l’arrastre (traîner), très utilisé par l’école de Julio De Caro, par Di Sarli et par nous également. Et puis vient le marquage que Julio De Caro a accentué au premier et troisième temps, dans certains cas avec des arrastres. Et nous avons fait la combinaison des deux choses : le marquage du premier et du troisième temps, et l’arrastre percussive et tremblante.
Et cette combinaison de marquage percussif et d’arrastre donne au tango une force qu’une batterie est incapable de lui donner.
Non, non, la batterie ne peut pas la donner, elle ruine. Je ne veux pas utiliser de batterie, ni de pistons, ni de trombones. La seule chose qui attire mon attention, et qu’à un moment donné je vais incorporer, comme je l’ai dit un jour au regretté Lipesker, c’est la clarinette basse, une clarinette que Lipesker jouait déjà dans l’orchestre de Pedro Maffia et qui lui a donné une belle couleur sombre et soyeuse. Eh bien, avec la flûte et une clarinette basse, je compléterais un orchestre typique.
[…]
Nous avons donné une particularité à notre interprétation et les gens ont réagi en criant « ne meurs jamais ! », « Vive le symphonique ! », « au Colón, au Colón ! ». Eh bien, ce sont des choses qui expriment un sentiment, mais ce sont des exagérations : nous ne sommes pas un symphonique, ou quelque chose comme ça.
Bien sûr, quand nous jouons, nous y mettons tout ce qu’il faut.
Ils ont mis de la poudre à canon, ils ont mis de la yumba, il y a de la polenta (puissance, énergie) dans l’interprétation. Combien en écoutant la Típica du maître finissent par avoir la chair de poule à cause de l’émotion !
Et bien, je ne sais pas. Pour moi, ressentir cela est une satisfaction. Mais je me dis : « reste où tu es, sans plus, Osvaldo, ne te vante pas et continue de travailler, toujours avec la tête froide. »
On voit dans cet extrait la modestie de Pugliese et son attachement à De Caro.
Autres versions
Il existe des dizaines d’enregistrements de La yumba, mais je vous propose de rester dans un cercle très restreint, celui d’Osvaldo Pugliese lui-même.
La yumba 1946-08-21 – Orquesta Osvaldo Pugliese. C’est notre tango du jour.
Elle allie l’originalité musicale, sans perdre sa dansabilité. Sans doute la meilleure des versions pour la danse avec celle de 1948, mais dont la qualité sonore est moins bonne, car tirée d’un film.
Pugliese jouant la Yumba en 1948 !
La yumba en 1948. Le film “Mis cinco hijos” (mes cinq enfants), nous donne l’occasion de voir Osvaldo Pugliese à l’époque du lancement de La yumba.
Extrait du film « Mis cinco hijos » dirigé par Orestes Caviglia et Bernardo Spoliansky sur un scénario de Nathan Pinzón et Ricardo Setaro. Il est sorti le 2 septembre 1948. Ici, Osvaldo Pugliese interprète La yumba avec son orchestre. On peut voir à la fin de l’extrait le succès qu’il rencontre « Al Colón!«
La version de 1952
La yumba 1952-11-13 – Orquesta Osvaldo Pugliese.
Une version magnifique. Peut-être celle qui est le plus passée en Europe. On pourra la trouver un peu moins dansante. Cependant, comme cette version est très connue, les danseurs arrivent en général à s’y retrouver.
Le très, très célèbre concert du 26 décembre 1985, où Pugliese arrive enfin Al Colón comme le proclamaient les fans de Pugliese en 1946 (et dans le film de 1948).
1985-12-26, Osvaldo Pugliese Al Colón. La yumba Version courte (seulement la yumba)
Version longue avec la présentation des musiciens. C’est celle que je vous conseille si vous avez un peu plus de temps.
Osvaldo Pugliese avec Atilio Stampone en 1987.
1987, Une interprétation de La yumba à deux pianos, celui de Osvaldo Pugliese et celui de Atilio Stampone.
Le 26 juin 1989, Astor Piazzolla se joint à l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Ils interprètent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yumba et Adiós nonino.
Le 26 juin 1989, Astor Piazzolla se joint à l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Ils interprètent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yumba et Adiós nonino.
Dans le documentaire « San Pugliese », un des musiciens témoigne que les musiciens étaient assez réservés sur l’intervention de Astor Piazzolla. Osvaldo Pugliese, en revanche, considérait cela comme un honneur. Un grand homme, jusqu’au bout.
Pugliese au Japon
La yumba 1989-11 – Orquesta Osvaldo Pugliese.
La yumba 1989-11 – Orquesta Osvaldo Pugliese. Le dernier enregistrement de La yumba par San Pugliese, au Japon (Nagoya) en novembre 1989. Si vous écoutez jusqu’à la fin, au début des applaudissements, vous pourrez entendre une petite fantaisie au piano par Osvaldo Pugliese.
Je vous laisse sur ce petit jeu de notre cher maître, à la fois sérieux et facétieux.
La yumba – À partir d’un pochoir mural dans le quartier de Palermo. La ronde d’india, est inspirée par ma fantaisie à l’évocation de Yumba…
Carlos Viván (Miguel Rice Treacy), paroles et musique
Carlos Viván, l’auteur et le compositeur de ce tango fut un bon vivant et ce tango touche de très près sa vie qui fut clairement parmi les plus instables possibles. Le seul point étonnant est qu’il l’a écrit à 26 ans et pas, comme on peut le supposer, à la fin de sa vie tourmentée… L’abondance des versions à l’âge d’or et par la suite, prouve que ce sujet touchait la sensibilité des Argentins ; et la vôtre ?
Extrait musical
Cómo se pianta la vida 1940-08-20 -Orquesta Enrique Rodríguez con Armando MorenoPartitions de Cómo se pianta la vida de Carlos Viván (paroles et musique)
Paroles
Berretines locos De muchacho rana Me arrastraron ciegos En mi juventud En milongas, timbas Y en otras macanas Donde fui palmando Toda mi salud
Mi copa bohemia De rubia champagne Brindando amoríos Borracho la alze Mi vida fue un barco Cargado de hazañas Que juntó a las playas Del mar lo encalle
Cómo se pianta la vida Cómo rezongan los años Cuando fieros desengaños Nos van abriendo una herida Es triste la primavera Si se vive desteñida
Cómo se pianta la vida De muchacho calavera
Los veinte abriles cantaron un día la milonga triste de mi berretín y en la contradanza de esa algarabía al trompo de mi alma le faltó piolín. Hoy estoy pagando aquellas ranadas Final de los vivos Que siempre se da Me encuentro sin chance En esta jugada La muerte sin grupo Ya ha entrado a tallar
Cómo se pianta la vida De muchacho calavera Carlos Viván — 1929 — Paroles et musique
Traduction libre
Les folles lubies d’un gars débrouillard m’ont entraîné à l’aveuglette dans ma jeunesse, dans les milongas (Carlos Viván était un grand danseur de tango), les timbas (salle de jeu) et autres clubs où j’ai ruiné toute ma santé. Mon verre bohème de champagne blond, trinquant aux amours, ivre, je l’ai levé (Carlos Viván était plutôt amateur de Whisky, sans doute à cause de ses origines irlandaises). Ma vie a été un navire plein d’exploits, qui rejoignit les plages marines et s’échoua. Comme la vie se perd (piantar, c’est en lunfardo, s’enfuir), comme les années grognent quand de féroces déceptions nous ouvrent une blessure. Le printemps est triste s’il se vit déteint. Comment se perd la vie d’un gars débauché. Les vingt avrils (même si « Avril » en Argentine tombe en automne, c’est l’équivalent de l’expression « Printemps » pour marquer les années. Dans le vers précédent, il parlait d’ailleurs de printemps) ont chanté un jour la milonga triste de ma lubie et dans la contredanse de ce brouhaha, Il me manquait au plus profond de mon âme une innocence (piolín, verlan de limpio, propre, personne sans casier judiciaire…). Aujourd’hui, je paie pour ces méfaits. Le final des canailles arrive toujours. Je me retrouve sans chance dans ce jeu dangereux. La mort sans mentir est déjà entrée pour tailler. Comme se perd la vie, d’un garçon débauché.
Autres versions
Voici une petite sélection de versions illustrant le succès du thème pendant plus de 50 ans.
Cómo se pianta la vida 1930-03-18 – Azucena Maizani con conjuntoCómo se pianta la vida 1930-03-21 – Alberto Vila con guitarrasCómo se pianta la vida 1930-03-27 – Orquesta Luis Petrucelli con Roberto DíazCómo se pianta la vida 1930-04-02 – Orquesta Pedro Maffia con Carlos Viván.
Carlos Viván chante sa composition. Il a 27 ans au moment de l’enregistrement.
Cómo se pianta la vida 1930 – Roberto Maida acomp. de Orquesta Alberto Castellano.
Roberto Maida avant Francisco Canaro…
Cómo se pianta la vida 1930 – Tania acomp. de Orquesta Alberto Castellano.
Tania avec le même orchestre que Roberto Maida.
Cómo se pianta la vida 1932 – Orquesta Típica Auguste-Jean Pesenti du Coliseum de Paris.
En France aussi, la vie des tangueros est un peu dissolue…
Cómo se pianta la vida 1940-08-20 – Orquesta Enrique Rodríguez con Armando Moreno. C’est notre tango du jour.Cómo se pianta la vida 1942-09-15 – Orquesta Ricardo Tanturi con Alberto Castillo.Cómo se pianta la vida 1950-12-26 – Orquesta Edgardo Donato con Carlos Almada.Cómo se pianta la vida 1959c – Héctor Mauré con guitarras y bandoneonCómo se pianta la vida 1963-04-30 – Orquesta Aníbal Troilo con Roberto Goyeneche arr. de Julián Plaza.
On notera le début impressionnant proposé par Troilo et Plaza qui offre un tremplin pour Goyeneche pour lancer le titre d’une façon particulièrement expressive. Une version que je trouve convaincante et touchante. Pas de danse possible, mais un régal à écouter.
Cómo se pianta la vida 1981-07-08 – Orquesta Osvaldo Pugliese con Abel Córdoba.
C’est la plus originale et travaillée, un cran au-dessus de celle de Troilo, mais il faut être vraiment fan de Córdoba pour être enchanté par cette version. Je préfère les versions de danse ou celle de Troilo avec Goyeneche, mais la beauté du tango est qu’on a le choix et chacun pourra trouver son bonheur dans la très grande variété de ces enregistrements.
Notre tango du jour est une chanson sur un rythme de valse. Ce n’est donc pas un enregistrement pour la danse, mais l’histoire qui la sous-tend vaut d’être contée. C’est une histoire d’amour et ici, c’est la réponse de la bergère au berger. Mais rassurez-vous, il y a aussi de belles versions de danse au programme…
Francisco Canaro et Ada Falcón
Extrait musical
Viviré con tu recuerdo 1942-08-04 – Ada Falcón con acomp. de Roberto Garza.
Paroles
Recordaré de tu pasión la inmensidad. Recordaré la imagen fiel que me adoró. Evocaré de tu mirar la suavidad y soñaré que aquel ayer no se alejó.
Recordaré la noche azul en que te vi en el jardín primaveral de la ilusión. Recordaré que hoy, al partir, me estremecí cuando miré las rosas de mi amor temblando en tu balcón.
El recuerdo de tus ojos, tus sonrisas y tus besos, han de ser en mi camino brillantísimo fulgor. Si me alejan de tu lado viviré con tu recuerdo. Viviré acariciando tu nombre entre vagos rumores y ensueños. Viviré de las horas pasadas mi sublime novela de amor.
Recordaré de tu querer la inmensidad, recordaré de tu besar la ensoñación, y al evocar de tu reír la claridad me cubrirá un velo gris de desazón.
Recordaré que suave luz te iluminó cuando besé, ebrio de amor, tu boca en flor. Recordaré el madrigal que te brindó mi inspiración, al ver tu hermosa faz teñida de rubor. Francisco Canaro Letra: Ivo Pelay
Traduction libre
Je me souviendrai de l’immensité de ta passion. Je me souviendrai de l’image fidèle qui m’adorait. J’évoquerai de ton regard la douceur et je rêverai que cet hier n’a pas disparu. Je me souviendrai de la nuit bleue quand je t’ai vu dans le jardin printanier de l’illusion. Je me souviendrai qu’aujourd’hui, en partant, j’ai frissonné en regardant les roses de mon amour trembler sur ton balcon. Le souvenir de tes yeux, tes sourires et tes baisers doivent être un éclat des plus brillants sur mon chemin. S’ils m’emportent loin de toi, je vivrai avec ton souvenir. Je vivrai en caressant ton nom au milieu de vagues rumeurs et de rêves. Je vivrai des heures passées, mon sublime roman d’amour. Je me souviendrai de l’immensité de ton amour, je me souviendrai du rêve de ton baiser, et quand j’évoquerai la clarté de ton rire, il me couvrira d’un voile gris de malaise. Je me souviendrai de la douce lumière qui t’illuminait quand j’embrassais, ivre d’amour, ta bouche en fleurs. Je me souviendrai du madrigal que t’a donné mon inspiration, quand j’ai vu ton beau visage teinté de rougissement.
Une histoire
Maintenant que vous avez pris connaissance des paroles, vous comprendrez pourquoi cette valse n’est pas aussi entraînante que d’autres. On peut se demander ce qui se passe, si l’être aimé est mourant ou mort, si la séparation est définitive par la volonté de l’un des deux. Pour répondre à cela, il convient d’entrer dans la vie de Francisco Canaro et Ada Falcón. Aída Elsa Ada Falcone avait deux demi-sœurs, elles aussi chanteuses, Amanda, et Adhelma.
Amanda, Adhelma et Ada Falcón. Elles ont au moins en commun de lever le regard…
Amanda qui n’a pas enregistré a eu un début de carrière intéressant, faisant notamment partie de la Compañía Argentina de Grandes Espectáculos de Ivo Pelay (l’auteur des paroles de notre valse du jour). Elle a joué également avec Gardel, même si l’accueil de la critique ne fut pas à la hauteur de ses espérances. Sa carrière semble s’être arrêtée en 1934 et on la retrouve à Hollywood, mais apparemment sans événement majeur dans sa vie artistique.
Adhelma Falcón (1902-1987),
Je vous propose de découvrir Adhelma avec l’un de ses enregistrements :
Cortando camino 1930 – Adhelma Falcón con guitarras
Adhelma prouve par cet enregistrement qu’elle avait une voix qui pouvait rivaliser avec celle de sa demi-sœur. Elle était en plus compositrice et auteure, de quoi lui assurer la gloire, mais cela a été pour la petite Ada, la plus jeune des trois. Elle a arrêté sa carrière en 1946, peu après Ada. En 1989 Ada a accusé son aînée de s’être fait passer pour elle dans des tournées et de signer des autographes en son nom. Cinquante ans après les faits supposés, on peut s’étonner de cette révélation. Cela confirme toutefois la qualité de chanteuse d’Adhelma et sa beauté. En 1934, elle a devancé Ada dans un concours organisé par la revue Sintonía. Le but de ce concours était d’élire la plus belle Miss Radio (ce qui peut sembler étonnant vu qu’à la radio on ne voit pas les visages… La gagnante fut Libertad Lamarque, mais Adhelma a obtenu beaucoup plus de voix (votes) que Ada. Peut-être que ces points expliquent la brouille entre les deux femmes, mais une autre histoire court selon laquelle Canaro aurait été infidèle à Ada avec Adhelma…
Ada Falcón
Ada est née elle-même d’une infidélité de sa mère avec un estanciero de Junín… Elle est donc la demi-sœur de Amanda et Adhelma. Elle a suivi le chemin des deux aînées, mais semble-t-il avec plus de succès. Cela tient peut-être dans le fait que Ada a rencontré Canaro. Et c’est cette rencontre qui marquera la vie des deux.
Ada y Francisco
La romance entre Canaro et Ada est bien connue. Ada qui a commencé à travailler très jeune et après un passage dans l’orchestre de Fresedo et le trio de Delfino avec qui elle a enregistré jusqu’au 20 juillet 1929 et 4 jours plus tard, elle enregistrait avec Canaro. La majorité des titres sont mentionnés comme étant de Ada Falcón accompagnée par Francisco Canaro. Elle était la vedette. Par ailleurs, beaucoup des titres qu’elle a chantés ont été composés par Canaro avec des thèmes pouvant coïncider avec leur histoire d’amour. Le plus célèbre et le premier est Yo no sé qué me han hecho tus ojos.
Yo no sé qué me han hecho tus ojos 1930-09-17 – Ada Falcón con acomp. de Francisco Canaro.
Paroles et musiques de Francisco Canaro. Une déclaration d’amour à Ada. Cette histoire eu comme fin le refus de Canaro de divorcer de La Francesa, son épouse. Dans ses mémoires, Canaro le conte de façon un peu différente, Ada aurait répondu à un appel de Dieu, pas tout à fait sincère le Francisco. La réalité semble plus prosaïque. Les avocats de Canaro auraient affirmé qu’il aurait dû donner la moitié de ses biens à sa femme en cas de divorce, ce à quoi, étant né pauvre, il s’est refusé. Le refus fut sans doute très mal pris par Ada qui avait son caractère, mais le point final fut soit l’histoire avec sa demi-sœur Adhelma contée ci-dessus, soit le fait que La Francesa soit venue dans la loge et surprenant Ada sur les genoux de Francisco aurait menacé de les tuer avec le pistolet qu’elle avait apporté. Quoi qu’il en soit, cela a mis fin à leur relation professionnelle, mais leur amour est resté en filigrane. Ainsi, leur dernière séance d’enregistrement a eu lieu le 28 septembre 1938 et les deux derniers thèmes ont été Nada más et No mientas, (Plus jamais et Ne mens pas). Quatre ans plus tard, Francisco Canaro enregistre la valse Viviré con tu recuerdo avec Eduardo Adrián. Au bout de quatre mois, Ada donnera sa réponse en enregistrant pour la dernière fois de sa vie, la même valse, Viviré con tu recuerdo (Je vivrai avec ton souvenir) et Corazón encadenado (cœur enchaîné), un autre thème composé par Canaro et qui peut être considéré comme une autre preuve de l’amour d’Ada pour Francisco. Ce dernier enregistrement est un adieu, un adieu à Canaro, mais aussi à la vie séculaire, puisqu’elle se retira dans un couvent. Pour clore cette histoire, je vous propose la fin du documentaire sur Ada Falcón, de Lorena Muñoz et Sergio Wolf « Yo no sé qué me han hecho tus ojos » (Argentina – 2003).
20 secondes d’émotion quand le journaliste demande à Ada Falcónqui fut son grand amour et qu’elle répondit en pleurant, je ne me souviens pas. “Allí se le preguntó quién había sido su gran amor”, « No recuerdo« .
Autres versions
Il n’y a que trois enregistrements valables de ce thème et les trois impliquent au moins un des protagonistes de la chanson. J’ai d’autres versions, mais elles sont suffisamment moches pour que je ne vous les propose pas. Je ne voulais pas gâcher cette histoire d’amour avec des versions moyennes.
Viviré con tu recuerdo 1942-04-24 – Orquesta Francisco Canaro con Eduardo Adrián.
C’est le premier enregistrement du thème de Canaro par Canaro. C’est clairement un message adressé à Ada avec l’aide de son complice, Ivo Pelay, qui était également un proche des sœurs Falcón.
Viviré con tu recuerdo 1942-08-04 – Ada Falcón con acomp. de Roberto Garza.
Viviré con tu recuerdo 1942-08-04 – Ada Falcón con acomp. de Roberto Garza. La réponse de la bergère, Ada, au berger Francisco. Roberto Garza (José García López), le bandonéoniste qui accompagne avec ses musiciens AdaFalcón n’est pas un chef habituel. Il a réalisé entre 1941, quelques enregistrements en accompagnement de Mercedes Simone et enregistré deux titres avec Ignacio Corsini. Le double enregistrement du 4 août 1942 est donc motivé par le besoin d’Ada de répondre à Francisco. Ce sont ses adieux à Canaro et au monde.
Viviré con tu recuerdo 1954-11-17 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro.
Viviré con tu recuerdo 1954-11-17 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro. Douze ans plus tard, Canaro, à la tête de son Quinteto Pirincho enregistre une version instrumentale, comme un écho, comme pour dire à Ada, je pense toujours à toi.
À propos des « éditeurs » de disques
J’ai une collection musicale plutôt riche (plus de 100 000 titres, pas seulement de tango), mais je fais de la veille, notamment pour découvrir des versions par de nouveaux orchestres. J’ai donc jeté un œil à Spotify, un service de musique grand public, d’une grande médiocrité, car il ne vérifie pas les éléments qu’ils publient. Curieusement beaucoup de DJ de tango l’utilisent, parfois même en direct… Je ne parle pas de la qualité sonore proposée par la plateforme, elle est techniquement suffisante pour passer de la musique de tango ancienne, mais de la qualité des versions qu’ils diffusent, s’approvisionnant auprès d’éditeurs peu scrupuleux, voire crapuleux. Ces derniers proposent des versions très mal numérisées et souvent horriblement retouchées, voire tronquées.
Presque toutes les mentions sont fausses. Une seule est complète et juste.
Voici une copie d’écran de Spotify. Le seul enregistrement correctement indiqué est notre tango du jour. Les autres sont soit incomplets (mention de l’orchestre sans le chanteur, mention du chanteur sans l’orchestre), soit carrément faux, comme une version de Mercedes Simone qui est en fait celle de AdaFalcón passée un peu plus vite. 90 % d’erreur, ce n’est pas très honorable. Non seulement c’est une preuve de médiocrité, mais en plus, c’est ne rien comprendre à l’histoire. Indiquer que Ada Falcón a enregistré avec Canaro en 1942, c’est méconnaître l’histoire et ne pas regarder les étiquettes des disques. Les éditeurs se contentent de piquer des musiques dans leur fonds, sans se soucier de la qualité, de l’exactitude de ce qu’ils publient. Ils prennent n’importe quel CD, réalisé d’après n’importe quel disque vinyle ayant massacré le disque 78 tours d’origine, en rajoutant une couche de destruction avec le Remasterizado ». C’est tout simplement scandaleux. Quand je pense que les éditeurs de musique se goinfrent sur le dos des organisateurs d’événements en ayant détourné la raison d’être de la SACEM, ce qui est un comble quand on pense que Canaro était un des précurseurs des droits d’auteurs en Argentine avec la création de la SADAIC.
Francisco Canaro et Ada Falcón
Voilà, on se quitte avec la photo de nos deux amoureux tragiques.
Notre tango du jour n’est pas un tango. Notre tango du jour est un tango. C’est un tango, ou ce n’est pas un tango, il faudrait savoir ! Disons que c’est un tango, mais que ce n’est pas un tango. Le tango sait chanter l’amour, mais il n’est pas le seul. Son copain le boléro le fait sans doute tout aussi bien et sans doute mieux. Alors, nous allons décortiquer le mécanisme de l’horloge, celle qui dit oui, qui dit non, dans le salon.
Boléro y tango
Je vous raconterai en fin d’anecdote l’histoire qui a donné naissance à ce boléro. Oui, ce titre est né boléro. En Argentine, certains tangos un peu mielleux et hyper romantiques sont surnommés boléros par les tangueros et ce n’est pas forcément un compliment. Quelqu’un comme Borges aurait pu sortir le facón (couteau de gaucho) pour faire un sort au musicien qui aurait osé proposer ce type de tango, pas assez viril à son goût. Mais le boléro est aussi un genre musical originaire de Cuba, qui, comme le tango, s’est exporté avec succès en Europe au point d’être une des pièces indispensables des bals de village. On notera toutefois que les danseurs « musette » le dansent exactement comme le tango, avec le même anapeste, le fameux lent-vite-vite-lent des cours de danse de société, alors que celui du boléro serait plutôt du type vite-vite-lent. Les deux danses sont d’ailleurs du type 4/4, même si dans le cas du tango, on aime à parler de 2/4 (dos por cuatro). Attention, il me semble qu’il faut préciser que le boléro d’Amérique du Sud n’est pas le boléro espagnol qui est lui de rythme ternaire et qui est un dérivé des séguedilles. Il fut très populaire durant tout le dix-neuvième siècle, jusqu’au terrible « Boléro » de Maurice Ravel en 1928, qui en est une légère variante, mais dans lequel on reconnaît bien le rythme ternaire (3/4). Les Européens se sont jetés sur le boléro d’origine sud-américaine dans les années 30 en s’approvisionnant aux deux principales sources de l’époque, Cuba et le Mexique, ce qui leur a permis d’oublier l’insupportable Boléro de Maurice Ravel. La diffusion était bien sûr la radio et le disque, mais aussi les bals et tout comme le tango de danse a été codifié en Europe, le boléro l’a été. En Argentine, le boléro a aussi fait son apparition, mais le tango était bien en place et c’est un peu plus tardivement, notamment dans les années 50, qu’il est devenu très important. Notre tango du jour appartient justement à cette époque. Auréolé de son succès, ce boléro écrit et chanté par García Roberto Cantoral (avec son trio mexicain Los 3 Caballeros) est arrivé jusqu’aux oreilles de Juan D’Arienzo qui a décidé de l’adapter à sa musique, en le transformant en tango.
Comparaison du chant boléro et tango
Je me suis livré à une petite expérience. Roberto Cantoral chante plus lentement que Jorge Valdez. C’est logique, il n’a pas la fusée D’Arienzo pour le pousser et c’est un boléro… J’ai donc accéléré son enregistrement pour le placer à la même vitesse que celui de D’Arienzo. Dans ce premier montage, on va entendre un extrait des deux versions en même temps. C’est un peu fouillis, mais on voit tout de même des analogies.
El reloj – D’Arienzo Valdez et Roberto Cantoral. On entend les deux en même temps sur un extrait, le début de la partie chantée.El reloj – Cantoral Puis D’Arienzo Valdez.
Le début de la version chantée par Cantoral, un petit pont par D’Arienzo puis Jorge Valdez. On notera que même si le rythme de l’orchestre est différent, les chanteurs ne sont pas si différents. On remarquera l’arrastre de Cantoral, bien plus marqué que chez Valdez. De plus, si vous prenez en compte que j’ai accéléré l’enregistrement de Cantoral pour qu’il soit au compas de celui de D’Arienzo, on comprendra que la même partition peut donner lieu à des interprétations très différentes. Vous pourrez entendre la version de Cantoral en entier dans la partie « Autres versions ». Pour interpréter son tango qui n’est pas un boléro, mais qui est romantique comme un boléro, Juan D’Arienzo a fait appel à Jorge Valdez, son chanteur romantique et voici le résultat…
Extrait musical
El reloj Roberto Cantoral. Partition de boléro pour piano au centre et partition pour chanteur à droite. Cantoral et Valdez chantent sensiblement la même partition. La différence de rythme vient de l’orchestre.El reloj 1957-08-02 – Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez.
Comme vous pouvez l’entendre, cette version n’a rien de boléro dans le rythme. Les accents suaves du boléro d’origine sont découpés par des passages martelés au piano et au bandonéon. Un petit motif léger au piano évoque un carillon de salon et Jorge Valdez commence à chanter. Je ne suis en général pas fan de Valdez pour la danse, mais curieusement et malgré l’origine en boléro, le résultat reste acceptable pour la danse en tango et cela bien que Valdez chante la totalité des paroles et par conséquent plus de la moitié du tango. Peut-être que la beauté des paroles aide. Je vous laisse en juger.
Paroles
Reloj, no marques las horas Porque voy a enloquecer Ella se irá para siempre Cuando amanezca otra vez Nomás nos queda esta noche Para vivir nuestro amor Y tú tic-tac me recuerda Mi irremediable dolor Reloj, detén tu camino Porque mi vida se apaga Ella es la estrella que alumbra mi ser Yo sin su amor no soy nada Detén el tiempo en tus manos Haz esta noche perpetua Para que nunca se vaya de mí Para que nunca amanezca Reloj, detén tu camino Porque mi vida se apaga Ella es la estrella que alumbra mi ser Yo sin su amor no soy nada Detén el tiempo en tus manos Haz esta noche perpetua Para que nunca se vaya de mí Para que nunca amanezca.
García Roberto Cantoral (MyL)
Traduction libre
Horloge, ne marque pas les heures parce que je vais devenir fou. Elle disparaîtra pour toujours lorsque le soleil se lèvera à nouveau. Nous n’avons que cette nuit pour vivre notre amour et ton tic-tac me rappelle ma douleur irrémédiable. Horloge, arrête ton chemin parce que ma vie s’arrête. Elle est l’étoile qui illumine mon être. Sans son amour, je ne suis rien. Arrête le temps entre tes mains. Rends cette nuit perpétuelle pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube n’arrive jamais. Horloge, arrête ton chemin, car ma vie s’éteint. Elle est l’étoile qui illumine mon être. Sans son amour, je ne suis rien. Arrête le temps entre tes mains. Rends cette nuit perpétuelle, pour qu’elle ne me quitte jamais, pour que l’aube ne se lève jamais.
Une histoire romantique
Roberto Cantoral aurait composé ce titre alors qu’il était en tournée avec Los 3 caballeros, le trio de guitaristes chanteurs (les trios de guitaristes chanteurs sont une spécialité mexicaine) qu’il avait formé avec Chamin Correa et Leonel Gálvez.
Los tres caballeros. De gauche à droite, Leonel Gálvez, Roberto Cantoral, et Chamin Correa.
Il aurait eu à cette occasion une histoire d’amour avec une des femmes de la tournée, une danseuse. La chanson conterait donc cette dernière nuit où lui devait revenir au Mexique et elle à New York. Cette histoire est tellement plausible, qu’elle est quasi officielle. On peut juste se demander pourquoi il écrivait un boléro au lieu de profiter de ses derniers moments et pourquoi imaginait-il que cette histoire était terminée ? Engagement de la belle dans une autre histoire ? Il était marié et il ne voulait pas quitter sa femme.
Une histoire encore plus romantique
S’il était marié, c’est le thème de la seconde histoire. La femme de Roberto était gravement malade et le boléro a été composé alors qu’il la veillait à l’hôpital Beneficencia Española de Tampico. Les médecins avaient livré un sombre pronostic et il n’était pas du tout certain que son épouse « passerait la nuit ». D’après un journaliste signant lctl dans El Heraldo de México du 10 février 2021, la femme aurait survécu. Si cette histoire est véridique, alors, elle est bien romantique également. Mais j’ai un doute sur cette histoire dans la mesure où Roberto Cantoral a vécu une autre aventure romantique… et que s’il chérissait tellement sa femme, il est peu probable qu’il se lance dans l’aventure que je vais exposer, mais avant, un détail. Je n’ai pas évoqué les débuts de Roberto avec son frère aîné Antonio en 1950-1955 (Los Hermanos Cantoral). Antonio a créé ensuite aussi son groupe, Los Plateados de México. Contrairement à son petit frère, il était marié à l’époque de l’écriture de El reloj, amoureux et sa femme mourut jeune, en 1960. Peut-être que le séjour à l’hôpital était celui de la femme d’Antonio et pas d’une hypothétique femme de Roberto. Et voici la troisième histoire…
Une histoire encore plus et plus romantique
Dans le domaine du boléro, plus c’est romantique et mieux c’est. En 1962 à Viña del Mar (Chili), Roberto était en tournée. Il y rencontra une trapéziste argentine qui était également en tournée. Cette trapéziste s’appelait Itatí Zucchi Desiderio, elle était également championne de judo, actrice et danseuse contemporaine. La partie romantique de l’histoire est qu’il se marièrent 9 jours après leur rencontre et qu’ils restèrent unis jusqu’à leur mort, 2010 pour lui, 2020 pour elle qui déclarait : « Je suis la femme d’un seul homme, car quand l’amour est pur et le couple a un bon cœur, il ne peut pas se changer comme des chaussures. Il se garde pour toujours dans l’âme » Si cette histoire, qui contrairement aux deux autres, est sûre si j’en crois mes croisements de sources, il faudrait que d’époux inquiet en 1956-1957, il devienne divorcé ou veuf cinq ans plus tard, condition nécessaire pour contracter en neuf jours le mariage. Par ailleurs, je n’ai pas trouvé de trace d’un premier mariage. En 1956-57, il était en tournée, il avait 21 ans et en plein essor artistique. Ce ne sont pas les données idéales pour confirmer un mariage. Avec Itatí Zucchi, ils ont eu quatre enfants, trois garçons et une fille, qui a pris le prénom et le nom de sa mère et le nom de son père… Itatí Cantoral Zucchi. Elle est actrice et chanteuse.
Roberto Cantoral, Itatí Zucchi et Itatí Zucchi (fille)
Je vous laisse donc choisir l’histoire qui vous semble la plus crédible et vous propose de regarder maintenant les autres versions.
Autres versions
Comme le titre est avant tout un boléro, malgré l’usage qu’en a fait D’Arienzo, je vais vous proposer surtout des boléros.
El reloj 1957 – Los 3 caballeros.
C’est la première version proposée par Roberto Cantoral, Chamin Correa et Leonel Gálvez, Los 3 Caballeros. Le style est celui du boléro mexicain.
El reloj 1957-08-02 – Orquesta Juan D’Arienzo con Jorge Valdez.
C’est donc au début du succès du titre que D’Arienzo s’est lancé dans sa version.
El reloj 1958 – Trio Los Panchos.
El reloj 1958 – Trio Los Panchos. Un début avec des claquements évoquant l’horloge. Le boléro se déroule ensuite de belle façon, appuyé par une percussion légère de clave, très cubaine. Cependant, aucun des trois n’est cubain, Chucho Navarro et Alfredo Gil sont mexicains et Hernando Avilés est portoricain.
El reloj 1960 – Roberto Cantoral.
À partir de 1960, Roberto Cantoral entame sa carrière de soliste. Le style n’est plus mexicanisant.
El reloj 1960c Alberto Oscar Gentile con Alfredo Montalbán.
Ce tango est daté 1950 dans tango.info, ce qui semble impossible si le boléro a été écrit en 1956. Le début au vibraphone évoque le tintement de Big Ben, suivi d’un petit motif horaire rappelant le son d’un carillon de salon. Puis le titre continue, sous une forme qui pourrait s’apparenter au tango.
El reloj 1961 – Antonio Prieto.
Une version en boléro par le chanteur chilien, Antonio Prieto.
El reloj 1981 – José José.
Comme pour le tango, il y a des boléros de danse et d’autres plus pour écouter. C’est ce dernier usage qui est recommandé pour celui-ci, enfin pas tout à fait, il est utilisable en slow pour danser « bolero », mais pas le bolero.
El reloj 1997 – Luis Miguel.
Même motif, même punition pour cette version en boléro, très célèbre par Luis Miguel.
El reloj 2012 – Il Volo… Takes Flight – Detroit Opera House.Ce trio de jeunes Italiens avait enregistré ce titre dès leur premier album sorti le 30 novembre 2010.
Ces jeunes chanteurs italiens peuvent rappeler Roberto Cantoral et son frère Antonio qui se lancèrent, mineurs, dans les tournées.
El reloj 2018-11-20 – Romántica Milonguera con Marisol Martinez y Roberto Minondi.
Pour terminer, place au tango avec cette excellente version de la Romántica Milongera et ses deux chanteurs, Marisol Martinez et Roberto Minondi.
Finalement, ce boléro a donné vie à au moins deux belles exécutions en tango, celle de D’Arienzo et celle de la Romántica Milongera.
Roberto Cantoral, compositeur du boléro qui donna notre tango du jour.
Malena chante le tango comme personne et cela se sait depuis au moins 1941, date à laquelle Lucio Demare a composé ce tango qui sera inséré dans le film de son frère, Lucas, El Viejo Hucha. Ce magnifique tango qui a bénéficié du talent de Lucio Demare pour la musique et de Homero Manzi pour les paroles a eu, a et sans doute aura longtemps un gros succès.
Lucio Demare, à gauche, Homero Manzi, à droite. Manzi a écrit le texte, l’a donné à Demare qui a composé hyper rapidement la musique. C’est l’effet Malena.
Extrait musical
Malena, Lucio Demare et Homero Manzi. Partition de Jules Korn. Au centre, une partition que j’ai créée pour expliquer dans mes cours le fonctionnement des parties au tango et comme c’est justement à propos de Malena…Malena 1942-01-08 – Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino
Paroles
Malena canta el tango como ninguna y en cada verso pone su corazón. A yuyo del suburbio su voz perfuma, Malena tiene pena de bandoneón. Tal vez allá en la infancia su voz de alondra tomó ese tono oscuro de callejón, o acaso aquel romance que sólo nombra cuando se pone triste con el alcohol. Malena canta el tango con voz de sombra, Malena tiene pena de bandoneón.
Tu canción tiene el frío del último encuentro. Tu canción se hace amarga en la sal del recuerdo. Yo no sé si tu voz es la flor de una pena, só1o sé que al rumor de tus tangos, Malena, te siento más buena, más buena que yo.
Tus ojos son oscuros como el olvido, tus labios apretados como el rencor, tus manos dos palomas que sienten frío, tus venas tienen sangre de bandoneón. Tus tangos son criaturas abandonadas que cruzan sobre el barro del callejón, cuando todas las puertas están cerradas y ladran los fantasmas de la canción. Malena canta el tango con voz quebrada, Malena tiene pena de bandoneón.
Lucio Demare Letra: Homero Manzi
Traduction libre
Les paroles sublimes de Manzi se suffisent à elles-mêmes. Je vous en laisse savourer la poésie à travers ma traduction (ou celle de Google, pour ceux qui lisent dans une autre langue que l’espagnol ou le français).
Malena chante le tango comme personne et dans chaque couplet, met son cœur. À l’herbe des banlieues, sa voix parfume, Malena a une peine de bandonéon. Peut-être que dans son enfance, sa voix d’alouette a pris ce ton obscur de ruelle, ou peut-être cette romance qu’elle ne nomme que lorsqu’elle est triste avec l’alcool. Malena chante le tango d’une voix d’ombre, Malena a une peine de bandonéon. Ta chanson a le froid de la dernière rencontre. Ta chanson devient amère dans le sel de la mémoire. Je ne sais pas si ta voix est la fleur d’un chagrin, je sais seulement qu’à la rumeur de tes tangos, Malena, je te sens meilleure, meilleure que moi. Tes yeux sont sombres comme l’oubli, tes lèvres sont serrées comme le ressentiment, tes mains sont deux colombes qui ont froid, tes veines ont du sang de bandonéon. Tes tangos sont des créatures abandonnées qui traversent la boue de la ruelle, lorsque toutes les portes sont fermées et que les fantômes de la chanson aboient. Malena chante le tango d’une voix cassée, Malena a une peine de bandonéon.
Autres versions
On considère généralement que c’est Troilo qui a lancé le titre. Ce n’est pas faux, mais en fait Demare l’interprétait avec Juan Carlos Miranda, dès 1941 au Cabaret Novelty.
Le cabaret Novelty où jouait Lucio Demare et où il inaugura Malena avec Juan Carlos Miranda. Photo de 1938 (3 ans plus tôt).
D’accord, il le jouait, mais il ne l’a pas enregistré alors c’est bien Troilo le premier. Que non, mon ami. Lucio Demare l’a enregistré avec Juan Carlos Miranda à la fin de 1941, mais cette version est restée « secrète » jusqu’au 29 avril 1942. Il s’agit de la version enregistrée pour le film El Viejo Hucha, réalisé par Lucas Demare, son frère et avec Osvaldo Miranda faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enregistrée de Juan Carlos Miranda. Et voici donc la première version enregistrée qui est bien de Lucio Demare avec Juan Carlos Miranda. Juan Carlos Miranda qui chante dans l’enregistrement est remplacé dans le film par Osvaldo… Miranda, mais rien à voir avec l’autre Miranda, car Juan Carlos s’appelait en fait Rafael Miguel Sciorra… Osvaldo a également chanté, mais pas dans ce film, à ses débuts avant de devenir acteur. Il était ami avec Manzi (que le monde est petit…).
Osvaldo Miranda faisant le phonomimétisme (play-back) sur la voix enregistrée de Juan Carlos Miranda qui chante Malena dans le film El Viejo Hucha.Malena 1942-01-08 – Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino. C’est notre tango du jour.
C’est le vrai faux premier enregistrement et le premier sorti en disque.
Malena 1942-01-23 – Orquesta Lucio Demare con Juan Carlos Miranda.
Une autre version de Demare et Miranda (le vrai), en disque, 15 jours après Troilo.
Malena 1950-12-12 – Quintin Verdu et son Orchestre con Lucio Lamberto.
Cet attachant orchestre français propose sa version de Malena.
Malena 1951-09-20 – Orquesta Lucio Demare con Héctor Alvarado.
Le compositeur enregistre sa troisième version du titre. Le chanteur, Alvarado âgé alors de 25 ans, est le seul chanteur de l’orchestre à l’époque. Demare l’a engagé l’année précédente. Sa voix correspond bien au style de l’orchestre, on comprend donc le choix de Lucio.
Malena 1951 – Orquesta José Puglia – Edgardo Pedroza con Francisco Fiorentino.
L’orchestre Puglia-Pedroza est assez rare, mais ils ont recruté un bon chanteur pour cet enregistrement. La partie orchestrale de l’introduction est un peu trop appuyée, avec des nuances exagérées. Si la voix de Fiorentino crée rapidement son cocon, la transition avec l’introduction est un peu rude. Par la suite, l’orchestre sera plus raisonnable et plus en accompagnement. Une version qui aurait pu être meilleure, mais qui vaut d’être écouté tout de même.
Malena 1952 – Orquesta Aníbal Troilo con Raúl Berón arr. de Héctor Artola.
Aníbal remet sur disque le titre, cette fois avec des arrangements de Artola, un arrangeur très réputé, qui après avoir été pianiste et bandonéoniste s’est concentré sur la direction d’orchestre et les arrangements. Il composa aussi quelques titres.
Malena 1955-08-02 – Orquesta Francisco Canaro con Juan Carlos Rolón.
Cela faisait un petit moment que Canaro n’avait pas pointé son nez. Le voici, avec une version assez différente, avec un rythme bien marqué. Disons que c’est une tentative de replacer le titre du côté de la danse. L’interprétation de Rolón, s’accommode toutefois de la rigueur de l’orchestre, mais je trouve qu’il reste quelques aspérités qui font que l’œuvre ne coule pas de façon parfaitement fluide.
Malena 1961 – Edmundo Rivero con orquesta.
Une version puissante par Rivero.
Malena 1963c – Astor Piazzolla con Héctor de Rosas.
Un Piazzolla, à écouter, mais il vous réserve une autre version 4 ans plus tard qui décoiffe plus.
Malena 1965 – Orquesta Miguel Caló con Roberto Luque.
J’ai un peu de mal à accrocher avec cette version. Je ne la proposerai pas en milonga.
Malena 1965 – Orquesta Miguel Caló con Raúl del Mar y glosas de Héctor Gagliardi.
Le fait que Gagliardi parle assez longtemps rend le titre peu propice à la danse. Mais de toute façon, Caló ne sera vraiment pas mon choix pour faire danser avec Malena.
Malena 1967 – Astor Piazzolla y su Orquesta con voz de mujer.
Une autre interprétation, plus innovante. Avec Astor, on est à peu près sûr de ne pas être dans le champ de la danse, alors, on écoute, tranquillement ou anxieusement cette version foisonnante ou de temps à autre le thème de Malena vient distiller sa sérénité relative. La voix de femme « céleste » qui termine comme une sirène mourante et les claquements terminent le titre de façon inquiétante.
Malena 1974-12-11 – Orquesta Osvaldo Pugliese.
Pour beaucoup, c’est la Malena de l’île déserte, la version qu’il faut emporter. Il faut dire que Pugliese nous livre ici un tangazo exceptionnel. Malgré sa grande puissance expressive, il pourra être considéré comme dansable par les danseurs les moins farouches. Si on a entendu ci-dessus, des versions décousues, manquant d’harmonie ou de cohérence, ici, c’est une surprise, chaque mesure suscite l’étonnement, tout en laissant suffisamment de repères pour que ce soit relativement dansable. Ceux qui trouvent que c’est difficile, vu que c’est le tango de l’île déserte, ils auront tout le temps de s’approprier la musique pour la danser parfaitement.
Qui est Malena ?
Il y a six prétendantes sérieuses au titre et sans doute bien d’autres.
6 des Malena potentielles. Si vous lisez les articles ci-dessous, vous pourrez savoir qui elles sont et élire celle qui vous parait la plus vraisemblable…
À Buenos Aires, la majorité des milongas continuent de faire des tandas de 4 titres pour les tangos, et pour quelques-unes, y compris pour les valses, mais uniquement si tous les danseurs dansent, ce qui est généralement le cas. Notre tango du jour est donc, vous l’avez deviné, une valse, sans doute trop peu connue, Samaritana. Elle a été enregistrée il y a 92 ans.
Ceux qui me connaissent savent que je ne suis pas avare de valses et que je n’hésite jamais à faire des propositions un peu plus rares, l’avantage des valses est que la majorité reste dansante grâce à la structure particulière à trois temps avec le premier temps accentué (POUM – tchi – tchi). Il est donc plus facile de prendre des risques avec les valses que les tangos et encore plus que les milongas, qui ont le rythme le plus difficile à proposer en milonga.
Los Provincianos
Ciriaco Ortiz Direction et bandonéon, Aníbal Troilo et Horacio Gollino (bandonéons), Orlando Carabelli (piano), Elvino Vardaro et Manuel Núñez (violons), Manfredo Liberatore (contrebasse) et Alberto Gómez (dit Nico) au chant sont les artistes qui ont mis en musique et enregistré cette valse.
Orquesta Los Provincianos. Vous aurez reconnu le jeune Aníbal Troilo et son bandonéon qui l’accompagnera durant toute sa carrière…
On trouve parfois cet enregistrement sous le nom d’orchestre OTV – Orchestra Típica Víctor. Ce n’est pas vraiment faux, car il s’agit effectivement d’un orchestre créé par la maison de disque Víctor et qui était destiné à enregistrer des disques. Le premier orchestre, celui qui était dirigé par Carabelli avec le nom de OTV, mais par la suite, la compagnie Víctor décida de multiplier les orchestres et pour s’y retrouver, elle leur donna des nos différents…
La Orquesta Típica Los Provincianos, dirigée par Ciriaco Ortiz et qui a enregistré notre valse du jour et qui est en fait la continuation de l’orchestre de Carabelli, d’où le fait qu’on le nomme parfois tout simplement Típica Víctor, comme le premier orchestre et comme on le fera pour les suivants…
La Orquesta Víctor Popular,
La Orquesta Radio Víctor Argentina, dirigée par Mario Maurano
La Orquesta Argentina Víctor
La Orquesta Víctor Internacional
El Cuarteto Víctor composé de Cayetano Puglisi et Antonio Rossi (violons), Ciriaco Ortiz et Francisco Pracánico (bandonéons)
El Trío Víctor composé de Elvino Vardaro (violon) et de Oscar Alemán et Gastón Bueno Lobo (guitares).
Même si cet orchestre n’était pas destiné à jouer en public, les habitués du Cabaret Casanova qui était situé en la rue Maipu, juste en face du Salón Marabú (où a débuté Troilo avec son orchestre, juste en traversant la rue…) et qui existe, lui, toujours, ont pu entendre l’orchestre sur scène.
Extrait musical
Samaritana 1932-07-27 – Orquesta Típica Los Provincianos con Alberto Gómez.
Les violons dessinent les premières notes sur une base staccato du reste de l’orchestre et notamment des bandonéons et de la contrebasse qui marque fermement les premiers temps. Puis s’exprime le sublime violon soliste. Les bandonéons reprennent la voix avec à 35 secondes un curieux (mais génial) glissando. À 1:12, Alberto Gómez lance le chant, toujours en mode mineur, mais ce n’est pas étonnant vu les paroles. Sa voix décontractée enlève la tragédie des paroles, il termine en voix de tête. Il reste ensuite une minute à l’orchestre pour faire oublier le triste des paroles, ce qu’il fait parfaitement, notamment avec la variation finale exécutée principalement par les bandonéons en double croche.
Les orchestres Víctor sont destinés aux disques, mais aux disques pour danseurs et ce n’est donc pas un hasard si les valses de ces orchestres comportent une telle proportion de merveilles.
Paroles
N’ayant pas trouvé la partition, ni les paroles, il s’agit ici uniquement de ce que chante Alberto Gómez.
El dolor, cruzó mi corazón Golpeando fuerte, Dejando en su rutina Frío de muerte, Que me asesina Sin compasión.
Mi cantar se ahoga con mi voz Que es una pena, Y nada me consuela De haber perdido, Lo que he querido Con tanto amor.
Luis Rubistein (Musique et paroles)
Traduction libre des paroles
La douleur a transpercé mon cœur, frappant fort, laissant dans sa routine, le froid de la mort qui me tue sans compassion. Mon chant s’est noyé avec ma voix, qui est un chagrin, et rien ne me console d’avoir perdu ce que j’ai aimé avec tant d’amour.
Qui est la samaritana ?
Je pose la question, mais je n’ai pas de réponse. Le sens le plus commun fait référence à la femme de la Bible, la femme au puits. Par extension, le terme désigne une personne qui se dévoue pour les autres. Mais ce n’est pas tout, la samaritaine est une pécheresse, car elle a eu cinq « maris » sans être mariée. Cette direction nous rappelle que les prostituées héritent parfois de cette appellation, comme le rappelle la très belle chanson du chanteur espagnol José Luis Perales, Samaritanas del amor.
Samaritanas del amor – José Luis Perales avec sous-titre et traduction possible…
Comme cette valse est orpheline et les paroles incomplètes, on ne peut rester qu’à des suppositions. Mais est-ce si grave si on peut se plonger dans l’ivresse de cette valse ? On notera que quelques années après l’écriture de cette valse (1938), un « Nostradamus argentin » a qualifié l’Argentine de Samaritana del Mundo, l’Argentine accueillant les peuples meurtris.
Solari Parravicini – Dibujos profeticos
Je ne me prononcerai pas sur la validité des prophéties de Solari Parravicini, mais le fait que Luis Rubistein était sensible au projet sioniste peut l’avoir influencé. Je me garderai de faire tout rapprochement avec l’actualité argentine, en laissant les coïncidences non analysées.
Tristesse et joie du tango
Pour moi, le tango est une pensée joyeuse qui se danse. Si vous écoutez la valse du jour sans faire attention aux paroles, vous ne découvrirez pas la tragédie sous-jacente, vous vous laisserez envelopper par le rythme implacable de la valse en ne pensant à rien d’autre. Discépolo qui a écrit le contraire de ce que je pense est mort à 50 ans dans une profonde dépression. Un homme malheureux au point de se laisser mourir de faim est-il un bon témoin pour parler du plaisir du tango qui a animé, pendant plusieurs décennies, des milliers de danseurs ? Je n’en suis pas sûr. L’auteur de Vachaché, Yira yira ou Cambalache avait un regard plutôt noir et désabusé sur le monde. Nicolás Olivari assura que Discépolo était la cheville ouvrière de l’humour de Buenos Aires, graissée par l’angoisse. (Olivari écrivait El perno, c’est le boulon, mais aussi la partie qui maintient la tige dans une charnière. J’ai choisi de traduire par la cheville ouvrière qui est la pièce la plus importante des charrettes avec roues avant orientables. Notons qu’en lunfardo, el perno est aussi le membre viril). Les paroles de Luis Rubistein pourraient paraître de la même veine, mais elles parlent d’une douleur intime, presque théâtralisée, celle que ressent l’amoureux qui a perdu son objet d’amour, elles ne manifestent pas nécessairement un rejet de la société. Par ailleurs, Luis Rubistein est à la fois l’auteur de la musique et des paroles, aussi, il pouvait parfaitement établir l’équilibre entre l’émotion et la tristesse des paroles et l’enthousiasme de la musique. En Europe, on s’interdit certains tangos, car les paroles parlent de sujets tristes (Juan Porteño, La novena), ici, à Buenos Aires, ils sont passés et bien que tout monde puisse en comprendre les paroles, personne n’y fait attention et tout le monde est sur la piste. C’est peut-être étonnant quand on entend les danseurs chanter les paroles d’autres titres qu’ils connaissent par cœur. En revanche, je ne passerai pas des titres vulgaires comme Si soy así (interprété par Rodríguez avec Herrera). Ceci pour dire que le tango de danse se fait à partir de la musique et que si la musique donne envie de danser, c’est un tango pour la milonga, sauf à de très rares exceptions. On aura remarqué que même lorsque les paroles faisaient référence à une histoire triste, les tangos de danse n’en reprennent que l’estribillo (refrain), voire un ou deux couplets en plus, mais que généralement, les parties les plus sinistres ne sont pas chantées. Le tango triste est le tango à écouter, car il diffuse la totalité de l’histoire et que cette histoire peut effectivement être très triste. La voix du chanteur étant mise en avant, l’auditeur ne dispose pas de l’amortissement de la musique et est confronté à la dureté du texte. On peut se demander pourquoi le tango exprime souvent des pensées tristes. Quand on sait que c’est le pays du Monde où il y a le plus de psys par habitant et que Buenos Aires est la ville qui a le plus de théâtres, il me semble facile d’y voir un début d’explication. La nostalgie de l’émigré, immigré, souvent issu de populations défavorisées d’Europe, voire d’Afrique, tout cela peut donner une certaine propension à la tristesse, mais ce sont des gens qui ont su dominer leurs difficultés. Ils pensaient arriver dans un espace vierge à conquérir pour se lancer dans une nouvelle vie, mais contrairement à ce qui s’est passé dans d’autres pays, l’Argentine était déjà entièrement privatisée, aux mains de quelques grandes familles et les conquérants espérant s’établir en vivant de leurs terres ont été réduits à devoir travailler pour les propriétaires ou à s’entasser dans les villes, ou plutôt La ville, pour servir de main-d’œuvre à l’industrie. Ils ont quitté une misère pour en trouver une autre, loin de leurs racines. Il y avait sans doute de quoi avoir des tendances mélancoliques. Alors, la danse ne pouvait pas être autre chose qu’un exutoire, un sas de décompression, ce qui explique les excès des premiers temps et la circonscription à des lieux interlopes et populaires du tango. C’est quand la bonne société a jugé bon de s’acoquiner, que l’intellectualisation a façonné une autre culture.
El tango tiene los pies en el fango y la cabeza en las nubes
Le tango a les pieds dans la boue et la tête dans les nuages, c’est ce qui fait sa grandeur et sa richesse. Tout bon DJ connaît les différents degrés de la musique qui s’adresse aux sentiments, au cerveau, au corps et c’est en jouant sur les différents caractères qu’il anime la milonga. Le ludique de D’Arienzo, l’urbain de Troilo, l’intellectuel de Pugliese et le sentimental de Di Sarli forment les quatre piliers qui servent à construire une milonga qui donnera à toutes les sensibilités de danseurs, de quoi être heureux. Évidemment, cette répartition que l’on donne comme indication aux DJ débutants est très sommaire et demande à être nuancée. Il n’est pas question d’équilibrer ces 4 piliers. Selon l’événement, les danseurs et le moment, on favorisera plutôt l’un des piliers. On passera généralement plus de D’Arienzo que de Pugliese, les piliers n’ont pas tous la même taille. Par ailleurs, mettre dans une de ces quatre cases ces quatre orchestres, c’est oublier qu’ils ont évolué et ont navigué d’une case à l’autre selon les périodes. Il faut donc nuancer la définition des piliers et le dernier point est que d’autres orchestres ont exprimé ces quatre sensibilités et qu’ils peuvent très bien se substituer aux orchestres canoniques. Malerba et Caló, peuvent aller dans la case romantique, tout comme De Caro et certains Troilo qui peuvent se classer dans la case intellectuelle. Rodriguez ira sans doute dans la case ludique et ainsi de suite. C’est la raison pour laquelle on alterne les genres. On ne passera généralement pas deux tandas romantiques/ludiques/intellectuelles/urbaines à la suite. On passera d’un des quatre piliers à l’autre dans le but de ne pas laisser sur sa chaise un danseur avec deux tandas qui sont de types qui ne lui parlent pas. Combien de fois avez-vous ressenti de l’ennui en ayant l’impression que c’était « tout le temps pareil », notamment dans ces milongas où le DJ respecte un ordre chronologique, commençant par la vieille garde et terminant par le tango « nuevo » … Je me souviens d’un danseur, dans une ville française qui fut autrefois pionnière dans le tango (et qui n’est pas Paris), qui après une tanda de Pugliese est venu me dire, ça va être le néotango maintenant ? Ne comprenant pas le sens de sa question, je lui ai demandé des précisions et il m’a dit qu’ici, les DJ commençaient par Canaro et terminaient par du néotango et comme il était relativement tôt dans la soirée, il s’inquiétait de devoir partir, car il ne s’intéressait pas à ce type de musique. Je l’ai rassuré et il est resté, jusqu’à la fin.
Sans doute influencé par la température polaire de ces derniers jours à Buenos Aires, j’ai choisi Frío (Froid) pour l’anecdote du jour. Cette version magnifique et presque orpheline a été enregistrée par Canaro et Maida il y a exactement 83 ans… Cet enregistrement parle d’un froid interne, mais il a été enregistré en hiver, comme l’a été l’année précédente Invierno (l’hiver) par les mêmes… Je vous invite à grelotter.
Un petit mot sur Joaquín Mauricio Mora (1905-1979)
Certains talents passent un peu dans l’oubli, tout comme ce magnifique tango du jour et je suis content de les rappeler à notre souvenir. Joaquín Mora est né en 1905 en Uruguay, d’une mère de ce pays et d’un père argentin. Il fit de sérieuses études musicales au point de devenir professeur de piano et il se toqua pour le bandonéon qui bien qu’aussi un instrument à touches exige une dextérité différente. Avec cet instrument qu’il apprit de façon autodidacte, il jouera dans de nombreux orchestres, par exemple avec Azucena Maizani et le Trio Irusta-Fugazot-Demare en Europe et il fut l’un des bandonéonistes de Miguel Caló.
Portraits de Joaquin Mora. En haut dans l’orchestre de Miguel Calo en 1935, en bas avec les musiciens de son orchestre en 1936. À droite, avec son orchestre en Uruguay
Il tourna également en Amérique du Sud, et joua même avec la Sonora Matancera (en 1949).
Cartes de musicien de Mora : Colombie — Managua au Nicaragua — Medellín (Colombie).
Un jour il perdit son bandonéon et il continua comme pianiste… Mais il fut aussi un compositeur intéressant. Parmi ses compositions, citons celles dont nous avons des enregistrements. Une bonne partie étant avec des paroles de Contursi : Al verla pasar / Como aquella princesa / Esclavo / Frío / Más allá / Sin esperanza (Vals) Tangos sans paroles de Contursi (instrumentaux ou avec d’autres paroliers) : Divina (marche puis en tango) / En las sombras / Margarita Gauthier / Si volviera Jesús / Ushuaia / Volver a vernos / Yo soy aquel muchacho
Extrait musical
Frío 1938-07-26 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida.
Le mode mineur prédominant dans cette musique donne un air de tristesse. Maida chante délicatement, mais en suivant le rythme soutenu de l’orchestre qui ne se calmera que dans les dernières secondes par un ralentissement (calendo ou même morendo).
Paroles
De vraiment très belles paroles, mais José María Contursi nous a habitué à ces textes splendides et simples.
Por qué seguir penando así Si el sol no brilla para mí, En esta noche inacabable, mi querer Se desangra lentamente por ti.
No sé si el viento llevará Mi voz, cansada de llamar, Giro la vista, angustiado De ver a mi lado Sombras, nada más.
Me agobia el peso de las penas mías Anduve tanto y tanto, sin llegar, Mi espíritu cansado, necesita Quebrar sus alas mustias y olvidar. Si encontrara un reparo en el camino Donde el alma pudiera cobijar, Garúa de recuerdos y este frío Este frío mortal, mi soledad.
Busqué la paz en la oración Mi voz, un rezo musitó, Y en las palabras, Las primeras que aprendí Y el recuerdo de mi madre, me ahogó.
Joaquín Mauricio Mora Letra: José María Contursi
Roberto Maida ne change que ce qui est en gras. Podestá, chante tout et fait même des reprises…
Traduction libre des paroles
Pourquoi continuer à pleurer ainsi si le soleil ne brille pas pour moi, en cette nuit sans fin, mon amour saigne lentement pour toi. Je ne sais pas si le vent portera ma voix, fatiguée d’appeler, je détourne le regard, angoissé de voir des ombres à mon côté, rien de plus. Le poids de mes peines me submerge, j’ai tant et tant marché, sans arriver, mon esprit fatigué, a besoin de briser ses ailes desséchées et d’oublier. Si je trouvais une retraite sur le chemin où l’âme pouvait s’abriter, un crachin (pluie fine) de souvenirs et ce froid, ce froid mortel, ma solitude. Je cherchais la paix dans la prière, ma voix murmurait une obsécration, et dans les mots, les premiers que j’appris et le souvenir de ma mère, je me noyais.
Ce joli texte et cette exquise musique n’ont pas fait beaucoup d’adeptes. On notera tout de même une version par Alberto Podestá avec l’auteur, Joaquín Mora.
Frío 1938-07-26 – Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida. C’est notre tango du jour.Frío 1960 – Alberto Podestá Acc. Joaquín Mora y su orquesta.
On se rend compte avec cette version de l’écriture novatrice de Mora que le classicisme de Canaro avait estompée. En fait, c’est presque l’inverse, car la musique de Mora donne des références à la musique classique française de l’époque. Pfffff. Pas facile à expliquer, tout cela. C’est à écouter, mais c’est une belle réalisation.
À demain, les amis et merci à ceux qui ont lu jusqu’au bout. Je me suis rendu compte aujourd’hui que certains ne voyaient que le chapô et la photo sur Facebook, négligeant de cliquer sur le lien où se trouve l’anecdote du jour…
Faîtes passer l’info si vous pensez que les anecdotes peuvent les intéresser.
Les anecdotes de tango, c’est un site, pas une photo avec trois lignes sur Facebook. Pensez à cliquer sur le lien…
Ángel D’Agostino y Alfredo Attadía Letra: Enrique Cadícamo
Je suis aux anges de vous parler aujourd’hui de Tres Esquinas (trois coins de rue), car ce merveilleux tango immortalisé par les deux angelitos (D’Agostino et Vargas) parle à tous les danseurs. C’est une composition de Ángel D’Agostino et Alfredo Attadía, Enrique Cadícamo lui a donné ses paroles et son nom. Partons en train jusqu’à Tres Esquinas à la découverte du berceau de ce tango.
Naissance de Tres Esquinas
En 1920, Ángel D’Agostino a composé ce titre dans une version sommaire pour une saynète nommée « Armenonville » montée par Luis Arata, Leopoldo Simari et José Franco. Comme on peut s’en douter, cette pièce parlait de la vie des pauvres filles du cabaret Armenonville. Ángel D’Agostino jouait cette composition au piano sous le titre, Pobre Piba (Pauvre gamine).
Arata-Simari-Franco
Une vingtaine d’années plus tard selon la légende (histoire) D’Agostino fredonnait le titre que reprit Vargas à la sortie de la salle où ils venaient d’intervenir. Cadícamo imagina le premier vers « Yo soy del barrio de Tres Esquinas ». Alfredo Attadía qui était le premier bandonéon et l’arrangeur de l’orchestre de D’Agostino s’occupa des arrangements. Il doit cependant d’avoir son nom à la partition par son apport sur le phrasé des bandonéons, phrasé inspiré par la façon de chanter de Vargas qui devrait donc à ce double titre avoir aussi son nom sur la partition 😉
Extrait musical
Commençons par écouter cette merveille pour se mettre dans l’humeur propice à notre découverte.
Tres Esquinas 1941-07-24 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas.Tres Esquinas. Ángel D’Agostino y Alfredo Attadía Letra: Enrique Cadícamo. À gauche, deux couvertures, puis partition et accords guitare et disque.
Je pense que vous avez remarqué ce fameux phrasé dès le début. On y tellement habitué maintenant que l’on pense que cela a toujours existé… Lorsque Vargas chante, le bandonéon se fait discret, se contentant au même titre que les autres instruments de marquer le rythme et de proposer quelques ornements pour les ponts. On notera le superbe solo de violon de Holgado Barrio après la voix de Vargas et la reprise du bandonéon (vers 2:20). Vargas a le dernier mot et termine le titre.
Je n’ai pas trouvé d’enregistrement de Pobre piba pour juger de l’apport de Attadia, mais il y a fort à parier que ce titre éphémère, lié à une pièce qui n’a pas accédé à une gloire intemporelle n’a pas inspiré les maisons de disque.
Paroles
Yo soy del barrio de Tres Esquinas, viejo baluarte de un arrabal donde florecen como glicinas las lindas pibas de delantal. Donde en la noche tibia y serena su antiguo aroma vuelca el malvón y bajo el cielo de luna llena duermen las chatas del corralón.
Soy de ese barrio de humilde rango, yo soy el tango sentimental. Soy de ese barrio que toma mate bajo la sombra que da el parrral. En sus ochavas compadrié de mozo, tiré la daga por un loco amor, quemé en los ojos de una maleva la ardiente ceba de mi pasión.
Nada hay más lindo ni más compadre que mi suburbio murmurador, con los chimentos de las comadres y los piropos del Picaflor. Vieja barriada que fue estandarte de mis arrojos de juventud… Yo soy del barrio que vive aparte en este siglo de Neo-Lux.
Ángel D’Agostino y Alfredo Attadía Letra: Enrique Cadícamo
Traduction libre des paroles
Je suis du quartier de Tres Esquinas (plus un village qu’un quartier au sens actuel), un ancien bastion d’une banlieue où les jolies filles en tablier fleurissent comme des glycines (Il s’agit des travailleuses des usines locales). Où dans la nuit chaude et sereine le géranium déverse son arôme ancien et sous le ciel de la pleine lune dorment les logis du corralón (le corralón est un habitat collectif, le pendant du conventillo, mais à la campagne. Au lieu de donner sur un couloir, les pièces qui accueillent les familles donnent sur un balcon. Au pluriel, cela peut aussi désigner le lieu où on parque le bétail et tout l’attirail de la traction animale. Je pense plutôt au logement dans ce cas à cause des géraniums qui me font plus penser à un habitat, même si les corralones étaient proches. Les géraniums éloignent les mouches qui devaient pulluler à cause de la proximité du bétail). Je viens de ce quartier de rang modeste, je suis le tango sentimental. Je suis de ce quartier qui boit du maté à l’ombre de la vigne. Dans ses ochavas (la ochava est la découpe des angles des rues qui au lieu d’être vifs à 90 % présentent un petit pan de façade oblique) j’étais un jeune homme, j’ai jeté le poignard pour un amour fou, j’ai brûlé dans les yeux d’une mauvaise l’appât brûlant de ma passion. Il n’y a rien de plus beau ni de plus compadre que mon faubourg murmurant, avec les commérages des commères et les compliments du Picaflor (les piropos sont des compliments pour séduire et un picaflor [oiseau-mouche] est un homme qui butine de femme en femme). Un vieux quartier qui fut l’étendard de mon audace de jeunesse… Je suis du quartier qui vit à part en ce siècle de Néo-Lux.
Autres versions
Comme souvent, les versions immenses semblent intimider les suiveurs et il n’existe pas d’enregistrement remarquable de l’époque, si on exclut Hugo Del Carril à la guitare et notre surprise du jour, mais patience…
Tres Esquinas 1941-07-24 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas. C’est notre tango du jour.Tres Esquinas 1942-05-07 – Hugo Del Carril con guitarras.
Il me semble difficile de s’attacher à cette version une fois que l’on a découvert celle des deux anges. On retrouve l’ambiance de Gardel, mais cet enregistrement ne sera normalement jamais proposé dans une milonga.
Tres Esquinas 2010 – Sexteto Milonguero con Javier Di Ciriaco.
Tres Esquinas 2010 – Sexteto Milonguero con Javier Di Ciriaco. J’ai eu le bonheur de découvrir cet orchestre à ses débuts à Buenos Aires où il mettait une ambiance de folie. Je l’ai fait venir à Tangopostale (Toulouse France) où il a suscité un enthousiasme délirant. Il nous reste le disque pour nous souvenir de ces moments intenses magnifiés par la voix de Javier Di Ciriaco.
Le jeune Ariel Ardit relève toutefois le défi et propose plusieurs versions électrisantes de ce titre. Voici un enregistrement public en vidéo datant de 2010.
Ariel Ardit interprète Tres Esquinas en 2010.
Ce n’est pas non plus pour la danse (du moins dans sa forme traditionnelle), mais c’est une magnifique version avec une grande richesse des contrepoints. Ariel Ardit donne beaucoup d’expression et l’orchestre n’est pas en reste. On comprend l’approbation du public.
SURPRISE : il reste une version en réserve à découvrir à la fin de cette anecdote, vous ne pouvez pas vous la perdre ! Avis pour Thierry, mon talentueux correcteur, ce n’est pas une coquille, mais une formulation calquée sur l’espagnol…
Un petit mot sur Tres Esquinas
Il faut imaginer un lieu relativement rural qui comportait des espaces de terrains vagues, des usines, des maisons pour les pauvres (corralones) et des cafés, dont un qui se nommait Tres Esquinas du nom de ce quartier qui disposait toutefois d’une station ferroviaire du même nom… Voici de quoi vous repérer. Attention, cette zone n’est pas trop à recommander aux touristes, mais on y organise des peñas magnifiques ! Pas des peñas pour touristes dans un café plus ou moins branché, mais des hangars remplis de centaines de danseurs qui s’éclatent sur des orchestres fabuleux en dansant, chacareras, gatos, zambas et une bonne dizaine d’autres titres. Ce qui est le plus surprenant est que quand l’orchestre enchaîne deux titres, les danseurs adoptent automatiquement le style de la nouvelle danse en moins de deux secondes. Si vous avez lu mes conseils pour la chacarera, vous savez déjà reconnaître celles à 6 et 8 compases et les dobles, c’est la partie fondue de l’iceberg du folklore argentin.
Le café Tres Esquinas est ici cerclé de rouge.
On voit qu’on est au bord de l’eau (Riachuelo) qui marque la limite sud de la ville de Buenos Aires (Vue Google). Comme on peut le voir, le quartier est d’usines, de terrains vagues et est maintenant bordé par l’autoroute qui va à La Plata (la capitale de la Province de Buenos Aires). Le café proprement dit n’est plus que l’ombre de lui-même. Notez toutefois la ochava qui coupe l’angle de l’immeuble et qui marque l’entrée de ce qui était ce café historique. La station de train portait aussi logiquement le nom du quartier.
À gauche la gare de Tres Esquinas vers 1909. À droite, une vue aérienne de Google.
Le cercle rouge est le café Tres Esquinas. Le cercle jaune marque la zone où était située la gare de Tres Esquinas détruite en 1955. L’autoroute qui a été créée en 1994-1996 a coupé en deux le quartier et probablement mis un peu de désordre dans les baraquements de latas (voir Del barrio de las latas, le berceau du tango pour en savoir plus sur ce type de construction)
Et pour terminer, un court-métrage reconstituant l’ambiance d’un bar comme celui de Tres Esquinas, réalisée par Enrique Cadícamo en 1943.
Voici la vidéo au moment où D’Agostino et Vargas entament Tres Esquinas, mais je vous recommande de voir les 9 minutes du court-métrage en entier, c’est intéressant dès le début et après Tres Esquinas, il y a El cuarteador de Barracas…
Court-métrage sur un scénario et sous la direction de Enrique Cadícamo où l’on voit des scènes de café, pittoresques et l’interprétation de Tres esquinas et de El cuarteador de Barracas par Ángel D’Agostino et Ángel Vargas.
Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito)
Au début des années 2000, dans une milonga en France où j’étais danseur, l’organisateur est venu me dire qu’il ne fallait pas frapper du pied, que ça ne se faisait pas en tango. Il ne savait sans doute pas qu’il reproduisait l’interdiction de Anselmo Tarana, un siècle plus tôt. Je vais donc vous raconter l’histoire frappante de El esquinazo.
Extrait musical
El esquinazo – Ángel Gregorio Villoldo Letra : Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito). Partition pour piano et deux couvertures, dont une avec Canaro.El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro.
Vous aurez remarqué, dès le début, l’incitation à frapper du pied. On retrouve cette invitation sur les partitions par la mention golpes (coups).
El esquinazo – Ángel Gregorio Villoldo Letra: Carlos Pesce ; A. Timarni (Antonio Polito). Partition pour guitare (1939).
El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 1) anatomie du pousse-au-crime
Dès le début de la partition, on voit inscrit « Golpes » (coups).
La zone en rouge, ici au début de la partition, est la montée chromatique en triolets de double-croche et en double-croche. C’est donc un passage vif, d’autant plus que l’on remarque des appoggiatures brèves.Ce sont ces petites notes barrées qui indiquent que l’on doit (peut) jouer une note supplémentaire, une fraction de temps avant, voire en même temps que la note qu’elle complète. Ces appoggiatures augmentent donc le nombre de notes et par conséquent l’impression de vitesse. Après cette montée rapide, on s’attend à une suite, mais Villoldo nous offre une surprise, un silence (la zone verte), marqué ici par un quart de soupir pour la ligne mélodique supérieure et un demi-soupir suivi d’un soupir pour l’accompagnement. La zone bleue comporte des signes de percussion et le texte indique Golpes en el puente (coup dans le pont). Rassurez-vous, il ne s’agit pas d’un pont au sens commun, mais de la transition entre deux parties d’une musique. Ici, il est donc constitué seulement de coups, coups que faisaient les musiciens avec les talons et que bientôt le public imita de diverses manières.
Mariano Mores copiera cette structure pour son célèbre « Taquito militar ». Voici la version enregistrée en 1997 par Mariano Mores de Taquito militar. Cette version commence par le fameux motif suivi de coups.
Taquito militar 1997 – Mariano Mores.
Cette version à l’orgue Hammond est un peu particulière, mais vous pourrez entendre toutes les versions classiques dans l’article dédié à Taquito militar.
El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 2) les paroles
Ángel Villoldo a composé ce tango avec des paroles. Même si Villoldo était lui-même chanteur, c’est à Pepita Avellaneda (Josefa Calatti) que revint l’honneur de les inaugurer. Malheureusement, ces paroles originales semblent perdues, tout comme celles de El entrerriano qu’il avait « écrites » pour la même Pepita. J’émets l’hypothèse que les célèbres coups donnés au plancher au départ par les musiciens devaient avoir une explication dans les paroles. El esquinazo, c’est prendre la tangente dans une relation amoureuse, s’enfuir, ne plus répondre aux tendresses, prendre ses distances, poser un lapin (ne pas venir à un rendez-vous). On peut donc supposer que les premières paroles devaient exprimer d’une façon imagée cette fuite, ou la façon dont elle était ressentie par le partenaire. J’ai indiqué « écrites » au sujet des paroles, mais à l’époque, les paroles et même la musique n’étaient pas toujours écrites. Elles sont donc probablement restées orales et retrouver un témoin de l’époque est désormais impossible. Cependant, notre tango du jour nous apporte un éclairage intéressant sur l’histoire, grâce aux quelques mots que lâche Canaro après les séries de coups. En effet, dans sa version, il est plutôt question de quelqu’un qui frappe à la porte pour ne pas dormir dehors sous la pluie… Je serai assez tenté d’y voir un reflet des paroles originales qui justifieraient bien plus les coups que les paroles de Pesce et Timarni. Le désamour (esquinazo) pourrait expliquer qu’une porte reste fermée, l’occupant restant sourd aux supplications de lui (dans le Canaro) ou d’elle (dans le cas de Pepita Avellaneda).
Paroles dites par Canaro dans sa version de 1951
Les paroles prononcées par Francisco Canaro dans sa version de 1951
Canaro intervient quatre fois durant le thème pour donner des phrases, un peu énigmatiques, mais que j’aime à imaginer, tirées ou inspirées des paroles originales de Villoldo.
Frappe, qu’ils viennent t’ouvrir.
Suis là, puisque tu l’as
Ils fêtent l’esquinazo
Ouvre que je suis en train de me mouiller. Ne me fais pas dormir dehors
Ces paroles de Canaro, sont-elles inspirées directement de celles de Villoldo ? En l’absence des paroles originales, on ne le saura pas, alors, passons aux paroles postérieures, qui n’ont sans doute pas la « saveur » de celles de la première version.
Paroles
Nada me importa de tu amor, golpeá nomás… el corazón me dijo, que tu amor (cariño) fue una falsía, aunque juraste y juraste que eras mía. No llames más, no insistas más, yo te daré… el libro del recuerdo, para que guardes las flores del olvido porque vos lo has querido el esquinazo yo te doy.
Fue por tu culpa que he tomado otro camino sin tino… Vida mía. Jamás pensé que llegaría este momento que siento, la más terrible realidad… Tu ingratitud me ha hecho sufrir un desencanto si tanto… te quería. Mas no te creas que por esto guardo encono Perdono tu más injusta falsedad.
Ángel Gregorio Villoldo Letra: Carlos Pesce; A. Timarni (Antonio Polito)
Traduction libre et indications
Je me fiche de ton amour, une tocade, rien de plus (golpear, c’est donner un coup, mais aussi droguer, intoxiquer. Certains y voient la justification des coups frappés par les musiciens, mais il me semble que c’est un peu léger et que les paroles initiales devaient être plus convaincantes et certainement moins acceptables par un public de plus en plus raffiné. C’est peut-être aussi une simple évocation des coups frappés à la porte de la version chantée par Canaro, ce qui pourrait renforcer l’hypothèse que Canaro chante des bribes des paroles d’origine)… Mon cœur me disait que ton amour était un mensonge, bien que tu aies juré et juré que tu étais à moi. N’appelle plus, (le tango s’est modernisé. Si à l’origine, l’impétrant venait frapper à la porte, maintenant, il utilise le téléphone…) n’insiste plus, je te donnerai… le livre de souvenirs, pour que tu gardes les fleurs de l’oubli parce que toi tu l’as, l’esquinazo (difficile de trouver un équivalent. C’est l’abandon, la non-réponse aux sentiments, la fuite, le lapin dans le cas d’un rendez-vous…) que je te donne. C’est ta faute si j’ai pris un autre chemin sans but… (tino, peut signifier l’habileté à toucher la cible) Ma vie. Je n’ai jamais pensé que ce moment, dont je ressens la terrible réalité, arriverait… Ton ingratitude m’a fait subir un désamour si toutefois… Je t’aimais. Mais, ne crois pas que, pour cette raison, je conserve de l’amertume. Je pardonne ton mensonge le plus injuste.
El Esquinazo, un succès à tout rompre (partie 3) le succès du pousse-au-crime.
Nous avons vu dans la première partie comment était préparé le frappement du talon. Dans la seconde et avec les paroles, nous avons essayé de trouver un sens à ces frappés, à ces taquitos qui à défaut d’être militaires, sont bien tentants à imiter, comme nous l’allons voir. Le premier témoignage sur la reproduction des coups par le public est celui de Pintin Castellanos qui raconte dansEntre cortes y quebradas, candombes, milongas y tangos en su historia y comentarios. Montevideo, 1948 la fureur autour de El esquinazo. La composition de Villoldo a été un triomphe […]. L’accueil du public fut tel que, soir après soir, il grandissait et le rythme diabolique du tango susmentionné commença à rendre peu à peu tout le monde fou. Tout d’abord, et avec une certaine prudence, les clients ont accompagné la musique de « El Esquinazo » en tapant légèrement avec leurs mains sur les tables. Mais les jours passaient et l’engouement pour le tango diabolique ne cessait de croître. Les clients du Café Tarana(voir l’article sur En Lo de Laura où je donne des précisions sur Lo de Hansen/Café Tarana) ne se contentaient plus d’accompagner avec le talon et leurs mains. Les coups, en gardant le rythme, augmentèrent peu à peu et furent rejoints par des tasses, des verres, des chaises, etc. Mais cela ne s’est pas arrêté là […] Et il arriva une nuit, une nuit fatale, où se produisit ce que le propriétaire de l’établissement florissant ressentait depuis des jours. À l’annonce de l’exécution du tango déjà consacré de Villoldo, une certaine nervosité était perceptible dans le public nombreux […] l’orchestre a commencé la cadence de « El Esquinazo » et tous les assistants ont continué à suivre le rythme avec tout ce qu’ils avaient sous la main : chaises, tables, verres, bouteilles, talons, etc. […]. Patiemment, le propriétaire (Anselmo R. Tarana) a attendu la fin du tango du démon, mais le dernier accord a reçu une standing ovation de la part du public. La répétition ne se fit pas attendre ; et c’est ainsi qu’il a été exécuté un, deux, trois, cinq, sept… Finalement, de nombreuses fois et à chaque interprétation, une salve d’applaudissements ; et d’autres choses cassées […] Cette nuit inoubliable a coûté au propriétaire plusieurs centaines de pesos, irrécouvrables. Mais le problème le plus grave […] n’était pas ce qui s’était passé, mais ce qui allait continuer à se produire dans les nuits suivantes. Après mûre réflexion, le malheureux « Paganini » des « assiettes brisées » prit une résolution héroïque. Le lendemain, les clients du café Tarana ont eu la désagréable surprise de lire une pancarte qui, près de l’orchestre, disait : « Est strictement interdite l’exécution du tango el esquinazo ; La prudence est de mise à cet égard. »
Ce tango fut donc interdit dans cet établissement, mais bien sûr, il a continué sa carrière, comme le prouve le témoignage suivant.
Témoignage de Francisco García Jiménez, vers 1921
La orquesta arrancó con el tango El esquinazo, de Villoldo, que tiene en su desarrollo esos golpes regulados que los bailarines de antes marcaban a tacón limpio. En este caso, el conjunto de La Paloma hacía lo mismo en el piso del palquito, con tal fuerza, que las viejas tablas dejaban caer una nube de tierra sobre la máquina del café express, la caja registradora y el patrón. Este echaba denuestos; los de arriba seguían muy serios su tango ; y los parroquianos del cafetín se regocijaban.
Témoignage de Francisco García Jiménez
Traduction libre du témoignage de Francisco García Jiménez
L’orchestre a commencé avec le tango El esquinazo, de Villoldo, qui a dans son développement ces rythmes réglés que les danseurs d’antan marquaient d’un talon clair. Dans ce cas, le conjuntoLa Paloma a fait de même sur le sol de la tribune des musiciens, avec une telle force que les vieilles planches ont laissé tomber un nuage de saleté sur la machine à expresso, la caisse enregistreuse et le patron. Il leur fit des reproches ; Ceux d’en haut suivaient leur tango très sérieusement, et les clients du café se réjouissaient. On constate qu’en 1921, l’usage de frapper du pied chez les danseurs était moindre, voire absent. Cet argument peut venir du fait que l’interdit de Tarana a été efficace sur les danseurs, mais j’imagine tout autant que les paroles et l’interprétation originelle étaient plus propices à ces débordements. L’idée des coups frappés à une porte, comme les coups du destin dans la 5e symphonie de Ludwig Van Beethoven, ou ceux de la statue du commandeur dans Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart, me plaît bien…
Autres versions
El esquinazo 1910-03 05 — Estudiantina Centenario dirige par Vicente Abad.
Cette version ancienne est plutôt un tango qu’une milonga, comme il le deviendra par la suite. On entend les coups frappés et la mandoline. On note un petit ralentissement avant les frappés, ralentissement que l’on retrouvera amplifié dans la version de 1961 de Canaro.
El esquinazo 1913 – Moulin Rouge Orchester Berlin – Dir. Ferdinand Litschauer.
Encore une version ancienne, enregistrée à Berlin (Allemagne) en 1913, preuve que le tango était dès cette époque totalement international. Les frappés sont remplacés par de frêles percussions, mais on notera le gong au début…
Le disque de El esquinazo par l’orchestre du Moulin Rouge (allemand, malgré ce que pourrait faire penser son nom) et la version Russe du disque… On notera que les indications sont en anglais, russe et français. La International Talking Machine est la société qui a fondé Odeon… S’il en fallait une de plus, cette preuve témoigne de la mondialisation du tango à une date précoce (1913).El esquinazo 1938-01-04 – Orquesta Juan D’Arienzo.
Est-il nécessaire de présenter la version de D’Arienzo, probablement pas, car vous l’avez déjà entendu des milliers de fois. Tout l’orchestre se tait pour laisser entendre les frappés. Même Biagi renonce à ses habituelles fioritures au moment des coups. En résumé, c’est une exécution parfaite et une des milongas les plus réjouissantes du répertoire. On notera les courts passages de violons en legato qui contrastent avec le staccato général de tous les instruments.
El esquinazo 1939-03-31 – Roberto Firpo y su Cuarteto Típico.
Roberto Firpo au piano démarre la montée chromatique une octave plus grave, mais reprend ensuite sur l’octave commune. Cela crée une petite impression de surprise chez les danseurs qui connaissent. La suite est joueuse, avec peut être un petit manque de clarté qui pourra décontenancer les danseurs débutants, mais de toute façon, cette version est assez difficile à danser, mais elle ravira les bons danseurs, car elle est probablement la plus joueuse.
El esquinazo 1951-07-20 – Quinteto Pirincho dir. Francisco Canaro con refrán por Francisco Canaro.
C’est notre tango du jour. Francisco Canaro nous donne sans doute des clefs dans les quelques paroles qu’il dit. Cette version est de vitesse modérée, entre canyengue et milonga. Elle sera plus adaptée aux danseurs modestes.
El esquinazo 1958 – Los Muchachos De Antes.
Avec clarinette et guitare en vedette, cette version est très dynamique et sympathique. Ce n’est bien sûr pas le top pour la danse, mais on a d’autres versions pour cela…
El esquinazo 1960 – Orquesta Carlos Figari con Enrique Dumas.
Une version en chanson qui perd le caractère joueur de la milonga, même si quelques coups de claves rappellent les frappés fameux. En revanche, cette chanson nous présente les paroles de Carlos Pesce et A. Timarni. J’aime beaucoup, même si ce n’est pas à proposer aux danseurs.
El esquinazo 1961-12-01 – Orquesta Francisco Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón).
El esquinazo 1961-12-01 – Orquesta Francisco Canaro (en vivo al Teatro Koma de Tokyo, Japón). Cette version très joueuse commence par la célèbre invite à frapper du pied, répétée trois fois. Les deux premières sont très lentes et la troisième fois, la pause est beaucoup plus longue, ce qui provoque un effet irrésistible. C’est un exemple, bien que tardif de comment les orchestres jouaient avec les danseurs, jeux que nous avons perdus à cause des versions figées par le disque. Bien sûr, il s’agit ici d’un concert, mais un DJ taquin pourrait proposer cette version à danser, notamment à cause des pauses et de l’accélération finale qui peuvent surprendre (aussi dans le bon sens du terme), les danseurs.
El esquinazo 1962 – Los Violines De Oro Del Tango.
Une version à la limite de l’excès de vitesse, même sur autoroute. Je trouve cela très sympa, mais j’y réfléchirai à deux fois avant de diffuser en milonga…
El esquinazo 1970 – Cuarteto Juan Cambareri.
Je pense que vous avez repéré Juan Cambareri, ce bandonéoniste virtuose qui après une carrière dans différents orchestres s’est mis « à son compte » avec un orchestre, dans les années 50 et un peu plus tard (1968) dans un cuarteto composé de :
Juan Rizzo au piano, Juan Gandolfo et Felipe Escomabache aux violons et Juan Cambareri au bandonéon. Cet enregistrement date de cette période. Comme à son habitude, il imprime une cadence d’enfer que les doigts virtuoses des quatre musiciens peuvent jouer, mais qui posera des problèmes à un grand nombre de danseurs.
El esquinazo 1974 – Sexteto Tango.
Le début semble s’inspirer de la version de Canaro au Japon en 1961, mais la suite vous détrompera bien vite. C’est clairement une version de concert qui a bien sa place dans un fauteuil d’orchestre, mais qui vous donnera des sueurs froides sur la piste de danse.
El esquinazo 1976 – Di Matteo y su trio.
La version proposée par le trio Di Matteo ne rassurera pas les danseurs, mais c’est plaisant à écouter. À réserver donc pour le salon, au coin du feu (j’écris depuis Buenos Aires et ici, c’est l’hiver et cette année, il est particulièrement froid…).
El esquinazo 1983 – Orquesta José Basso.
Une assez belle version, orchestrale. Pour la milonga, on peut éventuellement lui reprocher un peu de mordant en comparaison de la version de D’Arienzo. On notera également que quelques frappés sont joués au piano et non en percussion.
El esquinazo 1991 – Los Tubatango.
Comme toujours, cet orchestre sympathique se propose de retrouver les sensations du début du vingtième siècle. Outre le tuba qui donne le nom à l’orchestre et la basse de la musique, on notera les beaux contrepoints de la flûte et du bandonéon qui discutent ensemble et en même temps comme savent si bien le faire les Argentins…
El esquinazo 2002 – Armenonville.
Une introduction presque comme une musique de la renaissance, puis la contrebasse lance la montée chromatique, des coups donnés et la musique est lancée. Elle se déroule ensuite de façon sympathique, mais pas assez structurée pour la danse. Une accélération, puis un ralentissement et l’estribillo est chanté en guise de conclusion.
El esquinazo 2007 – Esteban Morgado Cuarteto.
Une version légère et rapide pour terminer tranquillement cette anecdote du jour.
Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra : Juan Fernando Camillo Darthés
Nous avons vu dans beaucoup de tangos que le lunfardo, l’argot de Buenos Aires était très apprécié des paroliers qui ne prenaient pas tous les précautions de Juan Bautista Abad Reyes qui a écrit que « Le risque est de penser en faubourien et de concevoir les œuvres en lunfardo ». Notre tango du jour est à destination des néophytes et plus particulièrement des Français qui bénéficient d’un dictionnaire chanté par une Française qui s’est installée à Buenos Aires et qui trouve cela épatant !
Extrait musical
Buenos Aires es una papa (Buenos Aires c’est épatant) 1928-07-18 – Orquesta Francisco Canaro con Charlo.Buenos Aires es una papa (Buenos Aires, c’est épatant) – Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra : Juan Fernando Camillo Darthés.
L’illustration de couverture est de Roger de Valério. Le disque Odeon porte le numéro 4474. Ce tango est la face A. La face B est Talismán (1928-04-25), tango instrumental. On notera le nom de Marthe Berthy qui inaugurera cette œuvre à Paris, puis à Buenos Aires.
Paroles
Paroles de cet enregistrement
Ce tango de Delfy (Enrique Pedro Delfino) a des paroles étonnantes, car elles ont été écrites en français par un Argentin, Juan Fernando Camillo Darthés. Notre version du jour, chantée par Charlo ne vous proposera pas l’intégralité des paroles et même ne vous en donnera que des bribes. Nous verrons après les paroles « officielles », mais voici la retranscription des paroles de notre tango du jour.
Desde el pasado no encontró Ici l’amour c’est l’metejón Desde el pasar “et bien voila” À la canción de cantar
Versión de Charlo…
Oui, vous avez bien lu/entendu. C’est un texte mélangeant le français et l’espagnol.
Paroles originales (en français)
Quand je me suis embarquée pour l’Argentine, j’étais pour mes parents la p’tite Titine. Maintenant, voici, c’est drôle, j’ne comprends pas ! Tout le monde ici m’appelle « La Porotá ». Pour dire parler, maintenant je dis « chamuyo » ; au lieu de dire un franc, je dis « un grullo ». À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ». Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !
C’est épatant comme nous changeons. Ici l’amour c’est l’metejón. C’est épatant et bien, voilà, en Argentine on dit comme ça.
J’ai appris cette langue à peine dans une semaine et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même. Pour dire le lit je dis « la catrera », pour dire sortir il faut dire « espiantá ». Le pain a table je l’appelle « marroco » ; quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ». Je dis « la guita » au lieu de dire l’argent… Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !
Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra: Juan Fernando Camillo Darthés
Paroles en espagnol
Cuando me embarqué hacia la Argentina Yo era, para mis padres, la pequeña Titine. Ahora vea usted, es gracioso, no entiendo nada: Todo el mundo aquí me llama: “la Porotá”. Para decir hablar, ahora digo “chamuyo”, En lugar de decir un franco, digo “un grullo”, A mi novio lo llamo “un gran bacán” … ¡Oh, Buenos Aires, señores, es asombroso!
Es asombroso Cómo cambiamos, Aquí el amor Es el metejón. Es asombroso Y sin embargo, En Argentina Se dice así.
Aprendí esta lengua en apenas una semana Y ellos sin embargo, me cambiaron, es triste, Para decir la cama, digo “la catrerá”, Para decir salir, hay que decir “espiantá”, Al pan sobre la mesa lo llaman “marroco”, Cuando tengo dolor de cabeza, “me duele el coco”. Digo “la guita” en lugar de decir el dinero… ¡Oh, Buenos Aires, señores, es asombroso!
Enrique Pedro Delfino (Delfy) Letra: Juan Fernando Camillo Darthés
Traduction libre et indications
Bon, ceux qui lisent cette anecdote et français ou en espagnol ne vont pas comprendre, puisque j’ai donné ci-dessus les versions en français (original) et en espagnol. Ce texte est donc destiné à ceux qui lisent dans une autre de ces langues. La difficulté est que le texte en français donne à la fois les paroles en français et en espagnol. Vous risquez de voir donc deux fois le même mot ou des trucs étranges, je vous en demande pardon par avance.
Voyons tout d’abord le titre qui est à la fois en espagnol et en français. « Buenos Aires es una papa / Buenos Aires, c’est épatant”. Le terme “épatant”, très “français”, même si un peu vieilli n’est pas la traduction littérale. En effet, la papa, c’est la pomme de terre, à ne pas confondre avec papá qui est le père en langage enfantin. Cependant, même si pour l’illustration de couverture j’ai choisi de vous présenter une pomme de terre, il faut prendre papa dans un autre sens. En effet, papa veut aussi dire que c’est facile. C’est donc facile pour elle de s’adapter à l’Argentine, ce qui n’est pas forcément l’avis de toutes les grisettes qui ont vécu de terribles histoires lors de leur arrivée en Argentine.
Quand je me suis embarquée pour l’Argentine, j’étais pour mes parents la p’tite Titine (Titine peut être le gentilé du prénom Christine, mais aussi un surnom sans relation directe avec le prénom d’origine). Maintenant, voici, c’est drôle, j’ne comprends pas ! Tout le monde ici m’appelle « La Porotá » (un surnom). Pour dire parler, maintenant je dis « chamuyo » ; au lieu de dire un franc, je dis « un grullo » (de Mangrullo, un billet d’un peso). À mon fiancé je l’appelle « un gran bacán ». Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !
C’est épatant comme nous changeons. Ici l’amour c’est l’metejón. C’est épatant et bien, voilà, en Argentine on dit comme ça.
J’ai appris cette langue à peine dans une semaine et ils m’ont changé, c’est triste, tout de même. Pour dire le lit je dis « la catrera », pour dire sortir il faut dire « espiantá ». Le pain à table je l’appelle « marroco » ; quand j’ai mal à la tête, « me duele el coco ». Je dis « la guita » au lieu de dire l’argent… Oh, Buenos Aires, messieurs, c’est épatant !
Fin du cours de lunfardo…
On voit donc les emprunts faits par Charlo dans sa version qui est une amputation très sévère du texte d’origine…
Autres versions
Je n’ai pas d’autres versions à proposer. Dans le catalogue Odéon de 1929, on trouve un enregistrement par Delfy (l’auteur de la musique), mais je n’ai pas réussi à trouver ce disque.
Sous la référence de disque 7000 B, Delfy a enregistré un disque avec Odeón de « Buenos Aires c’est epatant » (sic).
Quand le tango va de Paris à Buenos Aires
Notre tango du jour a été inauguré à Paris par Marthe Berthy dans le spectacle « Paris aux nues », une des revues du Moulin Rouge qui fit une tournée en Amérique du Sud en 1928. Durant cette tournée, avant d’être présentée à Buenos Aires, le 15 juillet 1928 au Teatro Ópera, la revue a été présentée à Rio de Janeiro. Le journal de Rio de Janeiro, Correio da Manhã du 6 mai 1928 nous présente l’équipe du Moulin Rouge. On y apprend que la troupe composée de 90 personnes arrivées à bord du Lutecia. Un repas a été offert aux artistes, parmi lesquels on trouve : Jacques Charles, créateur de plus de 110 revues, dont « Ça c’est Paris ! » (immortalisé par Mistinguett), « Ça c’est Montmartre », « Paris aux nues » dont est tiré notre tango du jour « Oh ! Paris ! Mon Paris ! »…
Le Moulin Rouge – Simon Girard (Aimé Simon-Girard), Marthe Berthy, Marta Albaicín (Pepita García Escudero), membres principaux de la troupe du Moulin rouge durant la tournée en Amérique du Sud.
Simon Girard, acteur de cinéma (Aimé Simon-Girard a joué dans Le vert galant 1924, Fanfan-la-Tulipe 1925 et Les trois mousquetaires 1932), Marta Albaicín (Pepita García Escudero), danseuse de flamenco d’origine espagnole, Marthe Berthy, chanteuse (et danseuse, même si ce n’est pas précisé dans l’article) ayant remplacé Mistinguett au Moulin Rouge, Baldrini, chanteur déjà intervenu à Buenos Aires et beaucoup d’autres.
L’intransigeant 1927-04-03 – La revue Ça c’est Paris avec Mistinguett et Marthe Berthy.
Le journal de Rio de Janeiro, Correio da Manhã du 6 mai 1928 annonçant que le spectacle va être joué à Rio de Janeiro et à Buenos Aires.
Dans le même journal, dans l’édition du 15 juin 1928, on trouve la publicité pour le spectacle qui aura lieu le 10 juillet 1928 (cinq jours avant la représentation de Buenos Aires) au Palacio Theatro de Rio de Janeiro.
Le journal de Rio de Janeiro, Correio da Manhã du 15 juin 1928 avec la publicité pour le spectacle du Moulin Rouge au Palacio Theatro. À gauche, l’annonce complète, à droite, l’annonce découpée pour la rendre plus lisible.
On notera le titre des différentes revues présentées, Paris à la diable, Paris aux étoiles, Paris au feu, Paris aux nues (celle qui nous intéresse aujourd’hui) et Adieu Paris. Dans ce spectacle, il y avait donc diverses pièces musicales qui étaient également un prétexte pour présenter ce qui a fait le succès du Moulin Rouge. Dans « Montmartre aux nues » une des 110 revues crées par Jacques-Charles, on trouvera par exemple un tango-fox-trot Lola de Valence, Fleur du mal avec des paroles de Jacques-Charles et Ch. L. Pothier et une musique de René Mercier. Les revues parisiennes qui faisaient fureur dans le monde entier et notamment en Amérique du Nord et du Sud s’alimentaient donc également des musiques et danses des pays d’exportation. Même si on a du mal à l’imaginer aujourd’hui, le Monde du tango et du spectacle était pour le moins triangulaire, entre les Amériques et l’Europe et notamment Paris dans le cas du tango et des revues du type Moulin Rouge. En cortina, je vous propose un French Cancan, une musique qui date de la période précédant celle que nous venons d’évoquer (1890 au lieu de 1928) mais qui a toujours du succès dans les milongas en cortina…
Bande-annonce de French Cancan (29/04/1955) réalisé par Jean Renoir en 1954-55.
Notre milonga du jour est une milonga irrésistible, la milonga du souvenir Milonga del recuerdo. Le titre pourrait faire penser à la milonga campera, ces chansons un peu plaintives de l’univers des gauchos comme Milonga triste que chantait Magaldi en 1930 ou même des compositions plus récentes comme celle de Piazzolla, Milonga del ángel, ou Milonga en ay menor dans un style bien sûr très différent. Mais comme vous pouvez le constater, Milonga del recuerdo est un appel à se lancer sur la piste pour tous les danseurs. Ces derniers ne prêteront aucune attention à la nostalgie des paroles.
Ce manque d’attention est renforcé par le fait que Echagüe ne chante que le refrain et pas les couplets plus nostalgiques.
Extrait musical
Milonga del recuerdo 1939-07-17 – Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe.Milonga del recuerdo. Alfonso Lacueva Letra: José Pecora. À gauche la couverture de la partition, au centre la tablature des accords et à droite, le disque. RCA Victor 38767-B. La face A était Derecho viejo 1939-07 une version instrumentale.
Paroles
Qué daría por ser joven y vivir aquellos días Que se fueron alejando y no pueden más volver, Aquellos años dichosos de las fiestas transcurridas En el patio de la casa que me viera a mí, nacer. ¿Dónde está la muchachita, esa novia que besara? Con los labios temblorosos encendidos de pasión, La que tanto yo quería y siempre he recordado Porque fue el amor primero que no olvida el corazón.
¿Dónde están los corazones de la linda muchachada? ¿Dónde están las ilusiones de aquel tiempo que se fue? Mi vieja dicha perdida Hoy estás en el olvido, Y yo que tanto he querido Siempre te recordaré.
Las milongas de mi barrio al gemir de bandoneones Entre notas melodiosas de algún tango compadrón, Las pebetas sensibleras impregnadas de ilusiones Que reían y cantaban al influjo de un amor. No se ve la muchachada a la luz del farolito Comentando por las noches los idilios del lugar, Ni se escuchan los acordes de las dulces serenatas Que llenaban de emociones y nos hacían soñar.
Alfonso Lacueva Letra : José Pecora
Echagüe ne chante que le refrain, en gras.
Traduction libre
Que donnerais-je (on dirait plutôt en français : « que ne donnerais-je pas ») pour être jeune et vivre ces jours qui se sont éloignés et qui ne peuvent plus revenir, ces années heureuses des fêtes passées dans la cour de la maison qui m’a vu naître. Où est la fille, cette fiancée que j’embrassais ? Avec les lèvres tremblantes et embrasées de passion, celle que j’aimais tant et dont je me suis toujours souvenu parce que c’était le premier amour que le cœur n’oublie pas. Où sont les cœurs de la belle bande d’amis ? Où sont les illusions (émotions) de ce temps qui a disparu ? Mon ancien bonheur perdu est aujourd’hui oublié, et moi qui ai tant aimé, je me souviendrai toujours de toi. Les milongas de mon quartier au gémissement des bandonéons entre les notes mélodieuses d’un tango compagnon, les poupées sentimentales imprégnées d’illusions qui riaient et chantaient sous l’influence d’un amour. On ne voit pas la bande des gars à la lueur du lampadaire commenter la nuit les idylles du lieu ni on n’entend les accords des douces sérénades qui nous remplissaient d’émotions et nous faisaient rêver.
Autres versions
Curieusement, ce thème n’a pas été enregistré par d’autres orchestres. La magnifique version de D’Arienzo et Echagüe reste orpheline même si certains orchestres jouent cette milonga dans les bals.
Milonga del recuerdo 1939-07-17 – Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe
Une version intéressante par un orchestre de chambre contemporain, le Cuarteto SolTango avec des arrangements de Martin Klett.
Roberto Firpo Letra : Daniel López Barreto y Vicente Planells Del Campo ?
J’espère que vous n’avez pas le mal de mer, car nous embarquons avec un des rares tangos dédiés à la marine. C’est encore une composition de Roberto Firpo et l’histoire rappellera sans doute des souvenirs à de nombreux marins au long cours ou aux militaires engagés dans la marine.
Extrait musical
Marejada 1941-07-16 – Orquesta Carlos Di SarliMarejada Roberto Firpo Letra : Daniel López Barreto
La partition est dédicacée au distinguido señor Conrado Del Carril et non pas, comme c’est écrit partout à Bonifacio del Carril, qui fut avocat, ministre de l’Intérieur et diplomate, mais qui est né en 1911, année d’écriture de ce tango. Il fut aussi le traducteur du Petit Prince (Principito) de Antoine de Saint-Exupéry. Le marin représenté sur la couverture de gauche est Conrado del Carril, comme on peut le voir inscrit sur la bouée. En 1910, Conrado del Carril a passé les examens de seconde année d’aspirant de l’école navale militaire. Le décret qui le stipule est le n° 1397 du 8 avril 1910. Il avait donc à faire dans le domaine de la marine, contrairement à Bonifacio…
Le décret du 8 avril 1810 mentionnant Conrado del Carril surligné en jaune.
J’ai essayé de trouver le lien avec Firpo, sans succès. Il ne faut bien sûr pas chercher du côté d’Hugo del Carril qui est un pseudonyme et qui est de toute façon né en 1912. Les paroles étant plus tardives et la dédicace étant sur la partition originale, ce n’est pas non plus du côté de Daniel López Barreto qu’il faut chercher.
Paroles
Il est parfois indiqué l’intervention de Vicente Planells Del Campo, pour une première version des paroles, ou une participation à la composition, je n’en suis pas du tout sûr. Pour la composition, c’est probablement non, trop tôt. Pour les paroles, il s’agit sans doute d’une erreur du catalogue de Odeón, la partition indiquant bien Daniel López Barreto. Sauf à imaginer des paroles de Plannels Del Campo à la fin des années 20. Mais dans ce cas, on n’a pas de traces et comme de toute façon toutes les versions sont instrumentales, sauf celle de 1929, avec les paroles de Daniel López Barreto, la question n’a pas trop d’intérêt… Voici donc les paroles de Daniel López Barreto, qui, on le constatera, n’ont rien d’extraordinaire…
Cuando te dejé, tierra querida, y te di aquel triste adiós, la barra del Florida con pena sincera me despidió, parece que veo los pañuelos agitarse con dolor y entre la gente estaba muy triste y lloraba una mujer.
Yo sé que mi mirada llegó cual marejada y su almita apenada y su esperanza naufragó. Me quiso con locura, conmigo fue muy dichosa, fue buena y cariñosa y yo, insensato, la dejé.
Cuando regresé a mi patria, después de una larga ausencia, la vi una vez; ¡qué triste fue volverla a ver así ! Arrastró la marejada a su barco de ilusiones y navego sin dirección por culpa de mi amor.
Roberto Firpo Letra: Daniel López Barreto.
Teófilo Ibáñez ne chante que ce qui est gras.
Traduction libre
Quand je t’ai quittée, Terre chérie, et que je t’ai fait ce triste adieu, la bande du Florida avec une tristesse sincère m’a dit au revoir, il semble que je vois les mouchoirs s’agiter de douleur et parmi les gens il y avait, très triste, une femme qui pleurait. Je sais que mon regard s’est posé comme un raz-de-marée (la marejada est une houle modérée, mais je pense que l’image du raz-de-marée est plus parlante pour évoquer la tristesse de la femme délaissée) et que sa petite âme affligée et son espoir ont fait naufrage. Elle m’aimait à la folie, elle était très heureuse avec moi, elle était bonne et affectueuse et moi, insensé, je l’ai quittée. Quand je suis rentré dans ma patrie, après une longue absence, je l’ai vue une fois ; comme c’était triste de la revoir ainsi ! La houle m’a traîné jusqu’à son bateau d’illusions et je navigue sans direction par la faute de mon amour.
Autres versions
Marejada 1914 – Roberto Firpo (solo de piano).Marejada 1917 – Orquesta Roberto Firpo.Marejada 1929-07-04 – Orquesta Roberto Firpo con Teófilo Ibáñez.Marejada 1932-03-10 – Orquesta Roberto Firpo.Marejada 1937-01-12 – Orquesta Típica Victor, Dir. Federico Scorticati.Marejada 1941-07-16 – Orquesta Carlos Di Sarli. C’est notre tango du jour.Marejada 1950-07-06 – Orquesta Francisco Rotundo.
Marejada 1953-01-15 – Orquesta Florindo Sassone.
Marejada 1967 – Orquesta Osvaldo Pugliese.Marejada 2012 – Típica Fernández Fierro.
Honnêtement, j’ai classé cela dans la catégorie « bruit ».
La vague
Vous avez reconnu le modèle de mon illustration de couverture, La Grande Vague de Kanagawa, qui est probablement la première de la série des 36 vues du Mont Fuji réalisées vers 1830 par Hokusai. Il s’agit d’une gravure sur bois, chaque couleur est appliqué à partir d’une planche de bois gravée pour recevoir et imprimé cette couleur. L’image de cette vague m’a semblé évidente pour évoquer la houle qui fait sombrer la malheureuse.
Antonio Mario Melfi ? Letra : Eduardo Vicente Bianco
Poema par Canaro et Maida est le type même du tango que l’on ne peut pas facilement proposer dans une autre version. Amis DJ, si vous tentez l’expérience, on vous fait les gros yeux. Pourtant, il existe d’autres versions qui ne déméritent pas. Analysons un peu ce tango, qui est, selon un sondage réalisé il y a une dizaine d’années, le préféré dans le monde. Nous présenterons également une enquête pour savoir qui est le compositeur de ce chef-d’œuvre.
Tout d’abord, on ne se refuse pas d’écouter encore une fois Poema par Canaro. Peut-être plus attentivement 😉
Partition pour piano Poema de Antonio Mario Melfi Letra : Eduardo Vicente Bianco.Poema 1935-06-11 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida.
Paroles
Fue un ensueño de dulce amor, horas de dicha y de querer. Fue el poema de ayer, que yo soñé de dorado color. Vanas quimeras que el corazón no logrará descifrar jamás. ¡Nido tan fugaz, fue un sueño de amor, de adoración!…
Cuando las flores de tu rosal vuelvan más bellas a florecer, recordarás mi querer y has de saber todo mi intenso mal…
De aquel poema embriagador ya nada queda entre los dos. ¡Con mi triste adiós sentirás la emoción de mi dolor !…
Antonio Mario Melfi Letra : Eduardo Vicente Bianco
Traduction libre
Ce fut un rêve de doux amour, des heures de joie et d’amour. Ce fut le poème d’hier, dont je rêvais en couleur dorée. Vaines chimères que le cœur ne pourra jamais déchiffrer. Nid si fugace, ce fut un rêve d’amour, d’adoration…
Lorsque les fleurs de ton rosier refleuriront plus belles, tu te souviendras de mon amour et tu devras connaître tout de mon mal intense…
De ce poème enivrant, il ne reste rien entre les deux. Avec mon triste adieu, vous ressentirez l’émotion de ma douleur…
Qui est le compositeur de Poema ?
Vous pensez que la réponse est simple, mais ce n’est pas si certain, car il y a trois hypothèses.
La version traditionnelle
Antonio Mario Melfi pour la musique et Eduardo Vicente Bianco pour les paroles.
Partitions avec attributions traditionnelles. Partition espagnole avec Bianco en photo. Partition française (Garzon) avec Bianco et Melfi en photo. Disque Columbia Londres écrit en français de Pesenti et Nena Sainz. Partition Bianco (avec photo de Rosita Montenegro). Partition italienne, avec en plus le nom du traducteur U. Bertini.
Les partitions, en général, indiquent les deux noms et les mérites respectifs des auteurs. Remarquez le disque central. Il sera aussi, dans une autre édition, dans l’argument pour la variante…
Une variante :
Antonio Mario Melfi et Eduardo Vicente Bianco en collaboration pour les deux.
En faveur de cet argument, Melfi est compositeur et a écrit les paroles de certains tangos, notamment les siens. On peut donc le classer également comme parolier. Il a composé Volve muchacha qui a clairement des liens de parenté avec Poema. Bianco est connu comme parolier et comme musicien. Certains de ces titres peuvent concorder avec celui de Poema, stylistiquement, bien que moins réussis. Par exemple Corazón (dont il existe quatre enregistrements par Bianco de 1929 à 1942). Je ne parle que de la composition, pas de l’interprétation, Canaro n’ayant pas enregistré d’autre tango composé par Bianco, on doit comparer avec les enregistrements de Bianco. En faveur de cet argument, on a les disques qui ne différencient pas les deux contributions. En voici quelques exemples.
La majorité des disques ne distinguent pas les fonctions. À gauche, deux disques Brunswick du même enregistrement de Bianco (1937). Le premier indique les deux noms, sans différentiation et le second n’indique que Bianco… Au centre, notre Canaro de référence dans une édition argentine. Ensuite, Imperio Argentino et la mention des deux sans distinction de fonction et enfin à l’extrême droite, l’enregistrement de Pesenti et Nena Sainz, mais ici, sans le nom de la chanteuse et avec les auteurs sans attribution.
On voit donc qu’il est assez courant, que les auteurs ne soient pas précisément crédités. Le détail amusant est le disque de Pesenti et Nena Sainz qui entre dans les deux catégories.
Une version iconoclaste
Dans l’excellent site de référence « Bible tango », on peut lire : « Selon Marcel Pasquier, qui ne cite pas sa source et ne s’en souvient plus, Melfi aurait acheté la musique à Boris Sarbek, le véritable compositeur, pour 50 francs français de l’époque. Et cette mélodie serait un thème traditionnel biélorusse. » 50 francs de l’époque, selon le calculateur de l’INSEE (Institut National de Statistiques France), cela correspondrait à 33,16 euros. Pour référence, un kilo de pain coûtait 2,15 francs en 1930. En gros, il aurait vendu sa création pour la valeur de 15 kilos de pain. Cela peut sembler peu, mais souvenez-vous que pour le prix d’un café, Mario Fernando Rada aurait écrit les paroles de Araca la cana si on en croit l’anecdote présentée dans le film Los tres berretines. L’affirmation mérite d’être vérifiée. Boris Sarbek étant probablement un homme d’honneur, n’a probablement pas divulgué la vente de sa création qui d’ailleurs n’aurait été qu’une retranscription d’un thème traditionnel. Il convient donc de s’intéresser à ce compositeur pour essayer d’en savoir plus. Boris Sarbek (1897-1966) s’appelait en réalité Boris Saarbekoff et utilisait souvent le pseudonyme Oswaldo Bercas. Voyons un peu ses prestations dans le domaine de la musique pour voir s’il est un candidat crédible.
Des musiques composées par Sarbek
Par ordre alphabétique. En bleu, les éléments allant dans le sens de l’hypothèse de Sarbek, auteur de Poema. Compositions : Ce soir mon cœur est lourd 1947 Concerto de minuit, classé comme musique légère Czardas Divertimento 1959 Déception (avec Mario Melfi). C’est donc une preuve que les deux se connaissaient suffisamment pour travailler ensemble. El Fanfarrón 1963 El queño Furtiva lagrima 1962 Gaucho negro Intermezzo de tango 1952 Je n’ai plus personne Le tango que l’on danse Linda brunita Manuska Mon cœur attendra 1948 Oro de la sierra Où es-tu mon Espagne ? Pourquoi je t’aime 1943 Près de toi ma Youka 1948 Rêvons ensemble 1947 Souffrir pour toi 1947 Tango d’amour Tango maudit Tendrement 1948
Des musiques arrangées par Sarbek
Bacanal 1961 C’est la samba d’amour 1950 Dis-moi je t’aime Elia 1942 En forêt 1942 Gipsy fire 1958 Je suis près de vous 1943 Les yeux noirs (chanson traditionnelle russe). Si Poema est une musique biélorusse, cela témoigne de son intérêt pour ce répertoire. Meditación 1963 Nuages One kiss Pampa linda 1956 Puentecito 1959 Rose avril 1947 Tango marcato 1963 Un roi à New York 1957 Il a réalisé les arrangements musicaux du film Un roi à New York de, et avec Charles Chaplin (Charlot). Chaplin a tout fait dans ce film, l’acteur, le metteur en scène et il a écrit la musique qu’a arrangée Sarbek. Ce dernier a aussi dirigé son grand orchestre pour la musique du film. Valse minuit Vivre avec toi 1950
Sarbek pianiste
Il est intervenu à la fois dans son orchestre, mais aussi pour différents groupes comme Tony Murena, Gus Viseur (l’accordéoniste), mais, car il était le pianiste de l’orchestre musette Victor.
Melfi récupérateur ?
Je place cela ici, car ce serait un argument si Mefli était coutumier de la récupération. Reviens mon amour a été arrangé par Mario Melfi sur l’air de « Tristesse » de Frédéric Chopin. Il a donc au moins une autre fois utilisé une mélodie dont il n’était pas à l’origine, mais il n’est pas le seul, les exemples fourmillent dans le domaine du tango. Donc, Melfi n’est pas un récupérateur habituel.
Sarbek interprète de Poema
S’il est l’auteur, il est probable qu’il ait enregistré ce titre. C’est effectivement le cas. Un enregistrement de Poema signé Boris Sarbek, ou plus exactement de son pseudonyme Oswaldo Bercas, circule avec la date de 1930. Si c’était vrai, ce serait probablement une preuve, Sarbek aurait enregistré deux ans avant les autres. Je vous propose de l’écouter.
Poema – Oswaldo Bercas et son Ensemble Tipique (sic).
Pensez-vous que cela soit une musique des années 1930 ? Pour en avoir le cœur net, je vous propose l’autre face du disque qui comporte une composition de Horacio G. Pettorossi, Angustia.
Angustia — Oswaldo Bercas et son Ensemble Tipique (sic).
Voici les photos des deux faces du disque.
Les numéros de matrice sont 2825-1 ACP pour Poema et 2829-1 ACP pour Ausencia.
Comme vous avez pu l’entendre et comme le confirment les numéros de matrice, les deux œuvres sont similaires et ne peuvent pas avoir un écart temporel de plus de vingt ans. C’est au moins un argument qui tombe, nous n’avons pas d’enregistrement de 1930 de Sarbek et encore moins de Poema.
Un argument musical
N’était pas spécialiste de musique biélorusse, je ne pourrai pas mener une étude approfondie de la question. Cependant, vous avez certainement noté, vers 1:18 du Poema de Sarbek, un thème qui n’est pas dans le Poema habituel et qui sonne assez musique slave. Est-ce un extrait du thème de référence que n’aurait pas conservé Melfi ? Dans les autres portions de Poema, on est tellement habitué à l’entendre qu’il n’est pas sûr qu’on puisse encore y trouver des origines slaves. Cependant le fait que ce titre sonne un peu différemment des autres Canaro contemporains pourrait indiquer un élément hétérogène. En effet, il n’y a pas de Canaro avec Maida qui s’assemble parfaitement avec Poema. Canaro a sans doute sauté sur le succès international de cette œuvre pour l’enregistrer. Au sujet d’international, il y a une version polonaise que nous entendrons ci-dessous. Les Polonais aurait pu être sensibles à la musique, mais ce n’est pas sûr, car à l’époque ils étaient sous la domination russe et ils n’en étaient pas particulièrement heureux… J’ai un dernier témoin à faire venir à la barre, la première version enregistrée par Bianco, en 1932. Écoutez-bien, vers 1:34, vous reconnaîtrez sans doute un instrument étrange. Cet enregistrement est le premier de la rubrique « Autres versions » ci-dessous.
Autres versions
La tâche du DJ est vraiment difficile. Comment proposer des alternatives à ce que la plupart des danseurs considèrent comme un chef-d’œuvre absolu. Si vous êtes un fan de la Joconde, en accepteriez-vous une copie, même si elle est du même Leonardo Da Vinci ? À voir.
Poema 1932 – Orquesta Eduardo Bianco con Manuel Bianco.
Cette version commence par des cymbales, puis des violons très cinématographiques, puis un bandonéon qui gazouille. L’introduction dure au total plus d’une minute et le piano annonce comme si on ouvrait le rideau de la scène le morceau. Une fois « digérée » cette étonnante et longue introduction, on entre dans un Poema relativement classique. Avez-vous identifié l’instrument qui apparaît à 1:23, 1:31, 1:40, 1: 44 et à d’autres reprises comme 2: 44 avant le chant et en accompagnement de celui-ci ?
Vladimir Garodkin joue le canon en ré majeur de Johann Pachelbel. Tien à voir avec le tango, mais c’est pour vous faire entendre le tsimbaly…
Le tsimbaly, pas courant dans le tango, pourrait être un argument pour l’hypothèse de l’origine biélorusse.
Poema 1933 – Imperio Argentina acomp. de guitarras, piano y violin.
Le violon domine l’introduction, puis laisse la place à la voix accompagnée par la guitare et quelques ponctuations du piano. Le violon reprend la parole et de très belle manière pour la reprise du thème et Imperio Argentina reprend la voix jusqu’à la fin. Je suis sûr que vous allez trouver cette version magnifique, jusqu’à l’arpège final au violon.
Poema 1933 – Orquesta Típica Auguste Jean Pesenti du Coliséum de Paris con Nena Sainz.
Une version plus marchante, moins charmante. Auguste Jean Pesenti a déjà adopté des codes qui deviendront les caractéristiques du tango musette. Je suis moins convaincu que par l’autre version féminine d’Imperio Argentino. À noter la partie récitée, qui était assez fréquente à l’époque, mais que nous acceptons moins maintenant.
Poema 1933-12 – Orchestre Argentin Eduardo Bianco con Manuel Bianco.
Une autre version de Bianco avec son frère, Manuel. Elle est beaucoup plus proche de la version de Canaro, en dehors de l’introduction des violons qui jouent un peu en pizzicati à la tzigane. La contrebasse marque fortement le tempo, tout en restant musicale et en jouant certaines phrases. C’est très différent de la version de Canaro et Maida, mais pas vilain, même si la contrebasse sera plus appréciée par les danseurs de tango musette, qu’argentin.
Comme une chanson d’amour (Σαν τραγουδάκι ερωτικό) 1933 — Orchestre Parlophon, dirigé par G. Vitalis, chant Petros Epitropakis (Πέτρος Επιτροπάκης).
Une version grecque, preuve que le titre s’est rapidement répandu. Il y aura même une version arabe chantée par Fayrouz et l’orchestre de Bianco enregistré en 1951. Malheureusement, ce titre n’existe pas dans les quelques disques que j’ai de cette merveilleuse chanteuse libanaise.
Poema 1934 – Stefan Witas.
Une version polonaise qui fait tirer du côté des origines des pays de l’Est, même si comme je l’ai souligné, les Polonais n’étaient pas forcément russophiles à l’époque.
Poema 1935-06-11 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida. C’est notre tango du jour.
On notera que Canaro entre directement dans le thème, sans introduction.
Poema 1937 – René Pesenti et son Orchestre de Tango con Alberto.
Un autre Pesenti. Est-ce le frère d’Auguste Jean Pesenti ?
Deux autres preuves du succès mondial de Poema que je peux vous proposer grâce à la gentillesse d’André Vagnon de la Bible Tango qui me les a fait parvenir.
Poema 1938 – Orchestre Arpad Tchegledy con Pauls Sakss, en Letton. Cadeau d’André Vagnon.
(Ajouté le 29 août 2024)
Poema 1951 (Men Hona Hobbona marra) – Orquesta Eduardo Bianco con Fairuz (en arabe). Cadeau d’André Vagnon.
(Ajouté le 29 août 2024)
Poema 1954c – Oswaldo Bercas (Boris Sarbek) et son Ensemble Tipique (sic).
Oswaldo Bercas est peut-être l’auteur, ou tout au moins le collecteur de la musique traditionnelle à l’origine de Poema. Si cette hypothèse est juste, il est donc intéressant de voir ce qu’il en a fait. Nous l’avons déjà écouté, lorsque certains essayaient de faire passer cet enregistrement pour une réalisation de 1930. À comparer à la version de Melfi enregistrée quelques mois plus tard.
Poema 1957 – Mario Melfi.
Qu’il soit l’auteur, pas l’auteur ou coauteur, ici, Melfi présente sa lecture de l’œuvre. C’est une version très originale, mais il faut tenir compte qu’elle est de 1957, il est donc impossible de la comparer aux versions des années 30. Cependant, la comparaison avec la version à peine antérieure de Sarbek est pertinente…
Poema (Tango insólito impro 22 Un poema romántico by Solo Tango Orchestra).
Avec cet orchestre russe, on est peut-être dans un retour dans cet univers dont est originaire, ou pas, la musique. Pour terminer, une autre version actuelle, par la Romantica Milonguera qui a essayé de renouveler, un peu, le thème.
Poema par l’orchestre Romantica Milonguera. Chanteuse, Marisol Martinez.
La Romantica Milonguera commence directement sur le thème, sans l’introduction, comme Canaro.
Enrique Pedro Delfino Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Herrera
En Argentine, le premier mai est férié. Tous les magasins sont fermés et seuls quelques services jugés essentiels fonctionnent. Tout au plus quelques bars ouvrent dans la soirée. Les maisons de disques fermant aussi, il ne semble pas y avoir de tangos enregistrés pour le jour des travailleurs et travailleuses (Día Internacional del trabajador y la trabajadora comme on dit en Argentine). Mais il y a des choses à dire sur le sujet…
Faute d’enregistrement un premier mai, j’ai cherché des tangos qui parlent du premier mai et de ces questions. Le plus connu est bien sûr Haragán. C’est donc lui qui va faire office de tango du jour… Ce tango ne parle pas précisément du premier mai, mais le type fainéant qui se fait disputer par sa femme est ce qu’on appelle en Argentine un Primero de Mayo (un premier mai), à cause de son allergie au travail.
Extrait musical
Haragán, partition pour piano. Superbe illustration de couverture par Sandro
Il y a de très nombreuses versions de Haragán et bien sûr, aucune n’est du premier mai. J’en ai donc choisi une, mais vous avez beaucoup d’autres à écouter après la présentation des paroles. J’ai choisi celle de Rafael Canaro car elle est sympa et qu’on l’entend moins que son frangin, Francisco qui a aussi donné sa version du thème, une version que j’aime bien car elle est amusante. Mais le thème de Haragán est amusant, comme en témoigne l’illustration de la partition…
Haragán 1929 – Orquesta Rafael Canaro con Carlos Dante
Paroles de Haragán
Sofia Bozán a été la première à chanter Haragán. C’était en 1928, au théâtre Sarmiento. Malheureusement, il ne semble pas y avoir d’enregistrements de cette prestation.
¡La pucha que sos reo y enemigo de yugarla! La esquena se te frunce si tenés que laburarla… Del orre batallón vos sos el capitán; vos creés que naciste pa’ ser un sultán. Te gusta meditarla panza arriba, en la catrera y oír las campanadas del reló de Balvanera. ¡Salí de tu letargo! ¡Ganate tu pan! Si no, yo te largo… ¡Sos muy haragán!
Haragán, sí encontrás al inventor del laburo, lo fajás… Haragán, si seguís en ese tren yo te amuro, Cachafaz Grandulón, prototipo de atorrante robusto, gran bacán; despertá, si dormido estás, pedazo de haragán.
El día del casorio dijo el tipo ‘e la sotana: «El coso debe siempre mantener a su fulana». Y vos interpretás las cosas al revés: ¡que yo te mantenga es lo que querés! Al campo a cachar giles que el amor no da pa’ tanto. A ver si te entreveras porque yo ya no te aguanto… Si en tren de cara rota pensás continuar, « Primero de Mayo » te van a llamar.
Enrique Pedro Delfino Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Herrera
Traduction libre de Haragán
Putain ! (c’est en fait une exclamation de surprise, de dégoût, pas la désignation d’une pute au sens strict) tu es condamné et ennemi du travail ! (yugar ou yugarla – travail) Ton dos se tord s’il te faut travailler… Du bataillon des condamnés (orre est reo en verlan), tu es le capitaine ; Tu crois être né pour être un sultan. Tu aimes méditer le ventre à l’air, sur le lit (catrera = lit en lunfardo) et entendre les cloches de l’horloge de Balvanera. Sors de ta léthargie ! Gagne ton pain ! Sinon, je te jette dehors… Tu es trop paresseux !
Paresseux, Si tu croises l’inventeur du travail, tu le roues de coups… Paresseux, si tu continues ainsi (dans ce train), je t’abandonne (amuro en lunfardo a différentes significations, dont celle de quitter pour un autre), Cachafaz (il ne s’agit pas bien sûr de El Cachafaz, mais du terme lunfardo qui signifie paresseux, coquin, voyou, sans vergogne et autres choses peu aimables). Grand gaillard, Prototype de l’oisif (attorante) robuste, grand profiteur (un bacan, est un individu qui jouit de la vie. En général un bacan a de l’argent, il entretient une courtisane, mais là, il n’en a que les façons, pas le portefeuille) ; Réveille-toi, si tu es endormi gros tas (pedazo est un amoncellement) fainéant.
Le jour du mariage, le type en soutane a dit : « Le mec doit toujours entretenir sa moitié. » Et tu interprètes les choses à l’envers : Que je t’entretienne, c’est ce que tu veux ! À la campagne pour attraper des idiots pour l’amour ne donne pas pour si cher. Voyons si tu vas t’emmêler les pinceaux (là, ce serait plutôt se remuer qu’emmêler) parce que là, je ne te supporte plus… Si tu prévois de continuer sur un train en panne « Primero de Mayo », ils vont te nommer (en lunfardo, un primero de mayo est un fainéant qui fait de chaque jour un 1er mai, jour férié).
Autres versions
Haragán 1928-08-31 — Orquesta Francisco Canaro con Charlo.
Cette version fait un peu musique de dessin animé. Charlo chante un paresseux qui semble content de l’être.
Haragán 1928-08-31 — Orquesta Francisco Lomuto.
Le même jour que Canaro, Lomuto produit une version instrumentale. Comme souvent, cette version peut faire penser à Canaro, mais elle est un peu moins imaginative. La concordance de date fait qu’il est amusant de comparer les deux versions.
Haragán 1928 – Enrique Delfino (piano y canto) y Manuel Parada (guitarra).
Une version par l’auteur de la musique au piano, je vous en présenterai deux autres…
Haragán 1928-09-11 — Azucena Maizani con acomp. de Dúo Enrique Delfino (piano) y Manuel Parada (guitare).
Les mêmes musiciens, avec le renfort d’Azucena…
Haragán 1928-09-25 — Orquesta Osvaldo Fresedo.
C’est une version instrumentale, mais on entend bien la « fatigue » du paresseux.
1928-09-28 – Orquesta Juan Maglio Pacho (version instrumentale).
Haragán 1928-09-28 – Orquesta Juan Maglio Pacho – Disco-Nacional-Odeon-No.7591-A-Matriz-e-3264
Haragán 1929-06-21 – Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José María Aguilar (guitarras) Haragán 1929 – Ignacio Corsini acomp. de guitares. L’autre Gardel…Haragán 1929 – Orquesta Rafael Canaro con Carlos DanteHaragán 1929 — Enrique Delfino (piano) y Antonio Rodio (violin).
Une version instrumentale très sympa. Dommage que le son ne soit pas de bonne qualité…
Haragán 1929 — Alina de Silva (acomp. accordéon et piano). Un enregistrement français de chez Pathé)
Haragán 1929 — Alina de Silva (acomp. accordéon et piano). Un enregistrement français de chez Pathé).
Pas d’enregistrement notable du titre dans les années 30, il faut attendre 1947 et… Astor Piazzolla, pour le retrouver sur un disque.
Haragán 1947-04-15 – Astor Piazzolla y su Orquesta Típica con Aldo CampoamorHaragán 1955-12-14 — Enrique Mora y su Cuarteto Típico con Elsa Moreno.
Une version tonique, une chanson mais quasiment dansable. Un résultat dans la lignée de cambalache ou des enregistrements de Tita Merello (qui a d’ailleurs enregistré aussi cambalache…).
Haragán 1958-07-29 — Diana Durán con acomp. de Oscar Savino.
Une version chantée par une femme énergique. Notre Haragán n’a qu’à bien se tenir.
Haragán 2013 — Stella Milano.
Une des plus récentes versions de ce thème qui est toujours d’actualité…
Autres musiques
D’autres musiques pourraient convenir pour un premier mai, par exemple :
Al pie de la Santa Cruz 1933-09-18 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, Domingo Riverol, Domingo Julio Vivas, Horacio Pettorossi.
Ce tango a été interdit, car il parle de grève…
Trabajar, nunca 1930-06-11 — Tita Merello con orquesta (Juan Carlos Bazán Letra : Enrique Carrera Sotelo).
Un tango humoristique qui pourrait être la réponse du Haragán a sa femme, sous forme de bonnes résolutions pour l’année nouvelle et qui se termine par, « j’accepte tout en ton nom, mais le travail, ça, non ! » L’argot utilisé dans ce tango est similaire à celui de Haragán.
Seguí mi consejo 1929-06-21 — Carlos Gardel con acomp. de Guillermo Barbieri, José María Aguilar (Salvador Merico Letra: Eduardo Salvador Trongé).
Encore un tango qui donne de bons conseils pour ne rien faire… Un véritable manuel du haragán.
Seguí mi consejo 1947-01-29 — Orquesta Enrique Rodríguez con Ricardo Herrera.
Une version dansable de ce titre. Sans doute à passer un premier mai, ou pour se moquer d’un danseur un peu paresseux…
1° de mayo — Osvaldo Jiménez y Luis García Montero (Tango).
Oui, oui, j’ai bien trouvé un tango qui portait la date du jour. Osvaldo Jiménez à la guitare et au chant a mis en musique le poème 1° de mayo de Luis García Montero… Bon, ce n’est pas le tango du siècle, mais ça montre que le tango est toujours en phase de création et que l’association entre les poètes et les musiciens fonctionne toujours.
1° de mayo — Osvaldo Jiménez y Luis García Montero (Tango).La photo de couverture est un mural intérieur, peint à l’huile, de 4,5x6m de Ricardo Carpani appelé 1ero de Mayo. Il se trouve au Sindicato de Obreros del Vestido, rue Tucumán au 737. Il a été réalisé en 1963 et pas en 1964 comme le disent presque toutes les sources. J’ai rajouté la signature (Carpani).
José Dames Letra: Horacio Sanguinetti (Horacio Basterra)
On se damnerait pour ce tango de José Dames. Sa musique subtile et élégante remue l’âme et on ne peut cacher son émotion en le dansant. Les paroles d’Horacio Sanguinetti expliquent la puissance de la musique en révélant la bien triste histoire de celui qui étant parti ne retrouve pas son amour en revenant.
Extrait musical
Nada 1944-04-13 — Orquesta Carlos Di Sarli con Alberto Podestá. C’est le tango du jour.
Le piano de Di Sarli lance les deux premières notes, deux accords puis la mélodie démarre ascendante, alternant les parties percutées et les parties glissées. Comme si deux émotions se partageaient la musique. Les vagues se relancent les unes après les autres, que ce soit au violon ou à la voix. La musique reste tout le temps, dansante, même lors des passages plus glissés. La fin se fait dans un ralentissement et se termine avec la voix de Podestá qui chante « amor ». En fait, il reste un petit paquet de notes au piano qui ponctuent la fin, un peu à la manière de Caló, Caló que vous pourrez entendre dans le chapitre « autres versions ». Mais pour l’instant, intéressons-nous aux belles et poignantes paroles d’Horacio Sanguinetti.
La partition pour piano. À droite, la couverture avec Alberto Podesta et à droite, avec un certain Jorge Novoa, chanteur d’Odéon, mais qui est plutôt un inconnu. J’imagine qu’il a payé pour être en couverture de la partition…
Les paroles
He llegado hasta tu casa… ¡Yo no sé cómo he podido! Si me han dicho que no estás, que ya nunca volverás… ¡Si me han dicho que te has ido! ¡ Cuánta nieve hay en mi alma! ¡Qué silencio hay en tu puerta! Al llegar hasta el umbral, un candado de dolor me detuvo el corazón.
Nada, nada queda en tu casa natal… Sólo telarañas que teje el yuyal. El rosal tampoco existe y es seguro que se ha muerto al irte tú… ¡Todo es una cruz! Nada, nada más que tristeza y quietud. Nadie que me diga si vives aún… ¿ Dónde estás, para decirte que hoy he vuelto arrepentido a buscar tu amor? Ya me alejo de tu casa y me voy ya ni sé dónde… Sin querer te digo adiós y hasta el eco de tu voz de la nada me responde. En la cruz de tu candado por tu pena yo he rezado y ha rodado en tu portón una lágrima hecha flor de mi pobre corazón.
José Dames Letra: Horacio Sanguinetti (Horacio Basterra)
Raúl Iriarte ne chante que ce qui est en gras et pas le dernier couplet. Alberto Amor et Alberto Podesta font de même, mais reprennent la fin du refrain (en bleu) pour terminer.
Traduction libre
Je suis arrivé à ta maison… Je ne sais pas comment j’ai pu le faire ! S’ils m’ont dit que tu n’y es pas, que tu ne reviendras jamais… S’ils m’ont dit que tu es partie ! Que de neige il y a dans mon âme ! Quel silence il y a à ta porte. Alors que j’atteignais le seuil, un verrou de douleur a arrêté mon cœur.
Rien, rien ne reste dans ta maison natale… Seulement les toiles d’araignées que la végétation tisse. Le rosier n’existe pas non plus, et il est certain qu’il est mort par ton départ. Tout est une croix ! Rien, rien que de la tristesse et du calme. Personne pour me dire si tu vis encore… Où tu es, pour te dire qu’aujourd’hui je suis revenu repentant pour chercher ton amour ?
Je m’éloigne de ta maison et je m’en vais, je ne sais où… Sans le vouloir, je te dis adieu et jusqu’à l’écho de ta voix, sortie du néant, me répond. Sur la croix de ton verrou pour ta douleur, j’ai prié et une larme a roulé sur ta porte et fait fleurir mon pauvre cœur.
Autres versions
Nada est le titre de l’année 1944. Ses trois meilleures versions sont de cette année et je n’ai pas envie de vous proposer celles qui ne sont pas au même niveau ou pas dansables, notamment celles des années 60, comme Julio Sosa (1963), Fulvio Salmanca avec Luis Roca (1964), Juan D’Arienzo avec Jorge Valdez (1964), ou celles que Calo fera en 1965 avec Raúl del Mar ou en 1966 avec Ledesma (en vivo). Voici donc, par ordre chronologique, les trois versions enregistrées en deux mois, en 1944.
Nada 1944-03-09 — Orquesta Miguel Caló con Raúl Iriarte.
Comme Di Sarli, Caló commence par un « Ploum plum », puis expose avec notamment les cordes et quelques accents du piano le thème. Le bandonéon pleure à 0 h 47, puis à 1 h 5 commence Raúl Iriarte. Le rythme est bien marqué, notamment par des cordes percutées, cette marcation s’altère pour laisser la place aux passages émouvants. Le thème se termine par un joli trait de bandonéon et la fin classique de Caló égrenée au piano.
Nada 1944-04-13 — Orquesta Carlos Di Sarli con Alberto Podestá. C’est le tango du jour.Nada 1944-05-09 — Orquesta Rodolfo Biagi con Alberto Amor.
Le début est également un « ploum ploum, ou plutôt un « tchac tchac » incisif. Le tempo est beaucoup plus soutenu que dans les deux autres versions. Malgré la jolie voix et l’interprétation de Alberto Amor, on perd un peu d’émotion, mais l’énergie de Biagi rend le titre très dansant.
Pour ma part, c’est la version de Di Sarli que je préfère, suivie de celle de Caló et enfin celle de Biagi. Je peux passer les trois en milonga, selon l’énergie et les circonstances du moment. Les DJ ont à leur disposition ces trois merveilleux enregistrements pour renouveler le bonheur des danseurs.
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L’histoire à laquelle vous avez failli échapper
Je n’ai pas envie de détruire la magie de ce tango magnifique en vous contant des histoires sur l’auteur des paroles, Horacio Basterra, alias Horacio Sanguinetti. Je laisse ceux que ça intéresse s’en charger. Sachez seulement qu’on a perdu sa trace et que différentes hypothèses essayent d’expliquer sa disparition, notamment qu’il aurait tué son beau-frère militaire et qu’il se serait enfui du pays. Je ne retiens que la fin de cette histoire. S’il a quitté l’Argentine, c’est pour retourner au pays (l’Uruguay) pour essayer de retrouver celle qui lui a inspiré Nada. Et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants. FIN.
Les images auxquelles vous avez failli échapper
Songeant à la politique actuelle en Argentine, j’ai pensé au lion aveugle (lo que no ve) et à la ville envahie par les lianes serpents et qui vont faire qu’il ne restera rien, nada.Là, c’est un peu plus tard, un astronaute est de retour à la maison et il ne reste vraiment plus rien. Je l’imagine disant « M’enfin », comme Gaston Lagaffe ayant joué du Gaffophone. M’enfin, Lagaffe et son Gaffophone, d’après André Franquin…
Adolfo et/ou Osvaldo Pugliese Letra : Eduardo Moreno
Recuerdo serait le premier tango écrit par Osvaldo Pugliese. Ayant été édité en 1924, cela voudrait dire qu’il l’aurait écrit avant l’âge de 19 ans. Rien d’étonnant de la part d’un génie, mais ce qui est étonnant, c’est le titre, Recuerdo (souvenir), semble plus le titre d’une personne d’âge mûr que d’un tout jeune homme, surtout pour une première œuvre. Essayons d’y voir plus clair en regroupant nos souvenirs…
La famille Pugliese, une famille de musiciens
Osvaldo est né en 1905, le 2 décembre. Bien que d’une famille modeste, son père lui offre un violon à l’âge de neuf ans, mais Osvaldo préféra le piano. Je vais vous présenter sa famille, tout d’abord avec un arbre généalogique, puis nous entrerons dans les détails en présentant les musiciens.
La famille d’Osvaldo Pugliese. Au moins 8 musiciens, son père, Adolfo, son oncle, Antonio, ses frères Alberto et Vicente, sa fille, Beba, sa petite fille Carla et Marcela, la petite fille de son frère Alberto qui est chanteuse de tango. Cliquez sur l’image pour l’agrandir.
Adolfo Pugliese (1876-06-24 – 1945-02-09), le père, flûtiste, compositeur (?) et éditeur de musique
Adolfo Pugliese, le père d’Osvaldo. Sur la photo de droite, c’est lui avec la flute. Photo prise au studio Cordero qui se trouvait sur Boedo au 2080).
Comme compositeur, on lui attribue :
Ausencia (Tango mío) (Tango de 1931), mais nous verrons, à la fin de cet article, qu’il y en a peut-être un autre, ou pas… La légende veut qu’il soit un modeste ouvrier du cuir, comme son père qui était cordonnier, mais il était aussi éditeur de musique et flûtiste. Il avait donc plusieurs cordes à son arc. De plus, quand son fils Osvaldo a souhaité faire du piano, cela ne semble pas avoir posé de problème alors qu’il venait de lui fournir un violon (qui pouvait être partagé avec son frère aîné, cependant). Les familles qui ont un piano ne sont pas les plus démunies… Même si Adolfo a écrit, semble-t-il, écrit peu (ou pas) de tango, il en a en revanche édité, notamment ceux de ses enfants… Voici deux exemples de partition qu’il éditait. À droite, celle de Recuerco, notre tango du jour. On remarquera qu’il indique « musique d’Adolfo Pugliese » et la seconde de « Por una carta », une composition de son fils Alberto, frère d’Osvaldo, donc.
Exemples de partition éditée par Adolfo Pugliese. À gauche, la couverture de Recuerdo, à son nom, Adolfo Pugliese. Nous y reviendrons. À droite, une partition d’un de ses fils, Alberto « Por una Carta ! »
Sur la couverture de Recuerdo, le nom des musiciens de Julio de Caro, à savoir : Julio de Caro, reconnaissable à son violon avec cornet qui est également le directeur de l’orchestre., puis de gauche à droite, Francisco de Caro au piano, Pedro Maffia au bandonéon (que l’on retrouve sur la partition de Por una carta), Enrike Krauss à la contrebasse, Pedro Laurenz au bandonéon et Emilio de Caro, le 3e De Caro de l’orchestre… Sur la partition de Por una carta, les signatures des membres de l’orchestre de Pedro Maffia : Elvino Vardaro, le merveilleux violoniste, Osvaldo Pugliese au piano, Pedro Maffia au bandonéon et directeur de l’orchestre, Francisco De Lorenzo à la contrebasse, Alfredo De Franco au bandonéon et Emilio Puglisi au violon.
Mention portée sur les partitions éditées par Adolfo Pugliese.
On voir qu’Adolfo gérait ses affaires et que donc l’idée d’un Osvaldo Pugliese né dans un milieu déshérité est bien exagérée. Cela n’a pas empêché Osvaldo d’avoir des idées généreuses comme en témoignent son engagement au parti communiste argentin et sa conception de la répartition des gains avec son orchestre. Il divisait les émoluments en portions égales à chacun des membres de l’orchestre, ce qui n’était pas la façon de faire d’autres orchestres ou le leader était le mieux payé…
Antonio Pugliese (1878-11-21— ????), oncle d’Osvaldo. Musicien et compositeur d’au moins un tango
Ce tango d’Antonio est : Qué mal hiciste avec des paroles d’Andrés Gaos (fils). Il fut enregistré en 1930 par Antonio Bonavena. Je n’ai pas de photo du tonton, alors je vous propose d’écouter son tango dans cette version instrumentale.
Que mal hiciste 1930 Orquesta Antonio Bonavena (version instrumentale)
Alberto Pugliese (1901-01-29- 1965-05-15), frère d’Osvaldo. Violoniste et compositeur
Alberto Puglise un des grands frères d’Osvaldo. Il est à droite sur la photo de gauche, avec les mains sur les hanches. Osvaldo est appuyé au poteau et je n’ai pas identifié le troisième homme. Ce serait tentant d’y voir le troisième frère Vincente, mais rien n’est moins sûr…
Curieusement, les grands frères d’Osvaldo sont peu cités dans les textes sur le tango. Alberto a pourtant réalisé des compositions sympathiques, parmi lesquelles on pourrait citer :
Adoración (Tango) enregistré Orquesta Juan Maglio « Pacho » avec Carlos Viván (1930-03-28).
Cabecitas blancas (Tango) enregistré par Osvaldo et Chanel (1947-10-14)
Cariño gaucho (Milonga)
El charquero (Tango de 1964)
El remate (Tango) dont son petit frère a fait une magnifique version (1944-06-01). Mais de nombreux autres orchestres l’ont également enregistré.
Espinas (Tango) Enregistré par Firpo (1927-02-27)
Milonga de mi tierra (Milonga) enregistrée par Osvaldo et Jorge Rubino (1943-10-21)
Por una carta (Tango) enregistré par la Típica Victor (1928-06-26)
Soñando el Charleston (Charleston) enregistré par Adolfo Carabelli Jazz Band (1926-12-02).
Il en a certainement écrit d’autres, mais elles sont encore à identifier et à faire jouer par un orchestre qui les enregistrera… On notera que sa petite fille, Marcela est chanteuse de tango. Les gènes ont aussi été transmis à la descendance d’Alberto.
Adolfo Vicente (surnommé Fito pour mieux le distinguer de son père Adolfo, Adolfito devient Fito) ne semble pas avoir écrit ou enregistré sous son nom. Ce n’est en revanche pas si sûr. En effet, il était un brillant violoniste et étant le plus âgé des garçons, c’est un peu lui qui faisait tourner la boutique quand son père se livrait à ses frasques (il buvait et courait les femmes). Cependant, la mésentente avec le père a fini par le faire partir de Buenos Aires et il est allé s’installer à Mar del Plata où il a délaissé la musique et le violon, ce qui explique que l’on perde sa trace par la suite.
Adolfo (Fito) Vicente est l’aîné des frères Pugliese. Il était violoniste et compositeur, mais a abandonné sa carrière à la suite de la mésentente avec son père.
Beba (Lucela Delma) Pugliese (1936— …), pianiste, chef d’orchestre et compositrice
Beba, la fille d’Osvaldo, également une musicienne de talent
C’est la fille d’Osvaldo et de María Concepción Florio et donc la petite fille d’Adolfo, le flûtiste et éditeur. Parmi ses compositions, Catire et Chicharrita qu’elle a joué avec son quinteto…
Beba Pugliese avec sa mère, María Concepción et Osvaldo en 1948
Petite fille d’Osvaldo et fille de Beba, la tradition familiale continue de nos jours, même si Carla s’oriente vers d’autres musiques. Si vous voulez en savoir plus sur ce jeune talent :
Je ne sais pas s’ils étaient musiciens. Le père était zapatero (cordonnier). Ce sont eux qui ont fait le voyage en Argentine où sont nés leurs 5 enfants. Ce sont deux parmi les milliers d’Européens qui ont émigré vers l’Argentine, comme le fit la mère de Carlos Gardel quelques années plus tard.
Roque PUGLIESE Padula
Né le 5 octobre 1853 — Tricarico, Matera, Basilicata, Italie Zapatero. C’est de lui que vient le nom de Pugliese qu’il a certainement adopté en souvenir de sa terre natale.
Filomena Vulcano
Née en 1852 — Rossano, Cosenza, Calabria, Italie Ils se sont mariés le 28 novembre 1896, dans l’église Nuestra Señora de la Piedad, de Buenos Aires. Leurs enfants :
Adolfo Juan PUGLIESE Vulcano 1876-1943 (Père d’Osvaldo, compositeur, éditeur et flûtiste)
Antonio PUGLIESE Vulcano 1878 (Musicien et compositeur)
Luisa María Margarita PUGLIESE Vulcano 1881
Luisa María PUGLIESE Vulcano 1883
Concepción María Ana PUGLIESE Vulcano 1885
Extrait musical
Recuerdo, 1944-03-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
Dans cette version il y a déjà tout le Pugliese à venir. Les versions enregistrées auparavant avaient déjà pour certaines des intonations proches. On peut donc penser que la puissance de l’écriture de Pugliese a influencé les orchestres qui ont interprété son œuvre. À l’écoute on se pose la question de la paternité de la composition. Alfredo, Osvaldo ou un autre ? Nous y reviendrons.
Les paroles
Ayer cantaron las poetas y lloraron las orquestas en las suaves noches del ambiente del placer. Donde la bohemia y la frágil juventud aprisionadas a un encanto de mujer se marchitaron en el bar del barrio sud, muriendo de ilusión muriendo su canción.
Mujer de mi poema mejor. ¡Mujer! Yo nunca tuve un amor. ¡Perdón! Si eres mi gloria ideal Perdón, serás mi verso inicial.
Y la voz en el bar para siempre se apagó su motivo sin par nunca más se oyó.
Embriagada Mimí, que llegó de París, siguiendo tus pasos la gloria se fue de aquellos muchachos del viejo café.
Quedó su nombre grabado por la mano del pasado en la vieja mesa del café del barrio sur, donde anoche mismo una sombra de ayer, por el recuerdo de su frágil juventud y por la culpa de un olvido de mujer durmióse sin querer en el Café Concert.
Adolfo et/ou Osvaldo Pugliese Letra : Eduardo Moreno
Dans la version de la Típica Victor de 1930, Roberto Díaz ne chante que la partie en gras. Rosita Montemar chante deux fois tout ce qui est en bleu.
Traduction libre et indications
Hier, les poètes ont chanté et les orchestres ont pleuré dans les douces nuits de l’atmosphère de plaisir. Où la bohème et la jeunesse fragile prisonnière du charme d’une femme se flétrissaient dans le bar du quartier sud, mourant d’illusion et mourant de leur chanson. Femme de mon meilleur poème.
Femme ! Je n’ai jamais eu d’amour. Pardon ! Si tu es ma gloire idéale Désolé, tu seras mon couplet d’ouverture.
Et la voix dans le bar s’éteignit à jamais, son motif sans pareil ne fut plus jamais entendu. Mimì ivre, qui venait de Paris, suivant tes traces, la gloire s’en est allée à ces garçons du vieux café.
Son nom était gravé par la main du passé sur la vieille table du café du quartier sud, où hier soir une ombre d’hier, par le souvenir de sa jeunesse fragile et par la faute de l’oubli d’une femme, s’est endormie involontairement dans le Café-Concert.
Dans ce tango, on voit l’importance du sud de Buenos Aires.
Autres versions
Recuerdo, 1926-12-09 — Orquesta Julio De Caro. C’est l’orchestre qui est sur la couverture de la partition éditée avec le nom d’Adolfo. Remarquez que dès cette version, la variation finale si célèbre est déjà présente.La photo est de Luis Richelme (qui avait son studio sur l’avenue Corrientes au 1238 de l’avenue Corrientes). C’est le même studio qui a réalisé la photo d’Osvaldo que j’ai placée en bas à droite de l’arbre généalogique. Adolfo a donc changé de studio photo depuis l’époque où il était avec son orchestre (il utilisait alors le studio Cordero qui se trouvait sur Boedo au 2080).Recuerdo 1927 — Rosita Montemar con orquesta. Une version chanson. Juste pour l’intérêt historique et pour avoir les paroles chantées…Recuerdo, 1928-01-28 — Orquesta Bianco-Bachicha. On trouve dans cette version enregistrée à Paris, quelques accents qui seront mieux développés dans les enregistrements de Pugliese. Ce n’est pas inintéressant. Cela reste cependant difficile de passer à la place de « La référence ». Recuerdo, 1930-04-23 — Orquesta Típica Victor con Roberto Díaz. Une des rares versions chantées et seulement sur le refrain (en gras dans les paroles ci-dessus). Un basson apporte une sonorité étonnante à cette version. On l’entend particulièrement après le passage chanté.Recuerdo, 1941-08-08 — Orquesta Francisco Lomuto. Une version très intéressante. Que je pourrais éventuellement passer en bal.Recuerdo 1941 Orquesta Aníbal Troilo. La prise de son qui a été réalisée à Montevideo est sur acétate, donc le son est mauvais. Elle n’est là que pour la référence.Recuerdo, 1942-11-04 — Orquesta Ricardo Tanturi. Une version surprenante pour du Tanturi et pas si loin de ce que fera Pugliese, deux ans plus tard. Heureusement qu’il y a la fin typique de Tanturi, une dominante suivie bien plus tard par la tonique pour nous certifier que c’est bien Tanturi 😉Recuerdo, 1944-03-31 — Orquesta Osvaldo Pugliese. C’est le tango du jour. Il est intéressant de voir comment cette version avait été annoncée par quelques interprétations antérieures. On se pose toujours la question ; Alfredo ou Osvaldo ? Suspens…Recuerdo, 1952-09-17 — Orquesta Julio De Caro. De Caro enregistre 26 ans plus tard le titre qu’il a lancé. L’évolution est très nette. L’utilisation d’un orchestre au lieu du sexteto, donne de l’ampleur à la musique. Recuerdo 1966-09 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel. On retrouve Pugliese, 22 ans après son premier enregistrement. Cette fois, la voix de Maciel. Celui-ci chante les paroles, mais avec beaucoup de modifications. Je ne sais pas quoi en penser pour la danse. C’est sûr qu’en Europe, cela fait un malheur. L’interprétation de Maciel ne se prête pas à la danse, mais c’est tellement joli que l’on pourrait s’arrêter de danser pour écouter.
En 1985, on a au moins trois versions de Rucuerdo par Pugliese. Celle de « Grandes Valores », une émission de télévision, mais avec un son moyen, mais une vidéo. Alors, je vous la présente.
Recuerdo par Osvaldo Pugliese dans l’émission Grandes Valores de 1985.
Puisqu’on est dans les films, je vous propose aussi la version au théâtre Colon, cette salle de spectacle fameuse de Buenos Aires.
Recuerdo par Osvaldo Pugliese au Théatre Colon, le 12 décembre 1985.
Pour terminer, toujours de 1985, l’enregistrement en studio du 25 avril.
Recuerdo, 1985-04-25 — Orquesta Osvaldo Pugliese.
Pugliese a continué à jouer à de nombreuses reprises sa première œuvre. Vous pouvez écouter les différentes versions, mais elles sont globalement semblables et je vous propose d’arrêter là notre parcours, pour traiter de notre fil rouge. Qui est le compositeur de Recuerdo ?
Qui est le compositeur de Recuerdo ?
On a vu que la partition éditée en 1926 par Adolfo Pugliese mentionne son nom comme auteur. Cependant, la tradition veut que ce soit la première composition d’Osvaldo. Écoutons le seul tango qui soit étiqueté Adolfo : Ausencia, 1926-09-16 — José Bohr y su Orquesta Típica. C’est mignon, mais c’est loin d’avoir la puissance de Recuerdo. On notera toutefois que la réédition de cette partition est signée Adolfo et Osvaldo. La seule composition d’Adolfo serait-elle en fait de son fils ? C’est à mon avis très probable. Le père et sa vie peu équilibrée et n’ayant pas donné d’autres compositions, contrairement à ses garçons, pourrait ne pas être compositeur, en fait.
La réédition de Ausencia est maintenant signée O et A Pugliese. Mais il peut s’agit d’Adolfito, le frère aîné et pas d’Adolfo, le père.
Pour certains, c’est, car Osvaldo était mineur, que son père a édité la partition à son nom. Le problème est que plusieurs tangos d’Osvaldo avaient été antérieurement édités à son nom. Donc, l’argument ne tient pas.
Un des premiers tangos de Pugliese El Frenopàtico, que celui-ci a dédié à sa chère tante Concepción (celle qui est à droite dans l’arbre généalogique que je vous ai présenté). Il est signé de son nom et prénom alors qu’il était mineur.
L’édition de 1926, réalisée par Adolfo Pugliese, porte toujours son nom comme auteur. En revanche, par la suite, c’est bien le prénom d’Osvaldo qui figurera. À gauche, il est fait mention de l’orchestre de Julio de Caro qui a étrenné le tango et l’a enregistré en décembre 1926. Cette partition est donc postérieure à 1926, contrairement à l’édition initiale. Osvaldo était alors âgé de 21 ans et donc majeur. L’argument tombe pour cette deuxième raison également.
En 1942, sur l’enregistrement de Tanturi, c’est toujours A. Pugliese qui est mentionné. Est-ce toujours Adolfo, le père, Alberto ou le plus âgé des frères, Adolfito ?
Pour rendre la chose plus complexe, il faut prendre en compte l’histoire de son frère aîné Adolfo (Fito). Ce dernier était un brillant violoniste et compositeur. Pedro Laurenz, alors Bandonéiste dans l’orchestre de Julio De Caro, indique qu’il était avec Eduardo Moreno quand un violoniste Emilio Marchiano serait venu lui demander d’aller chercher ce tango chez Fito pour lui ajouter des paroles. Marchiano travaillait alors au café ABC, comme l’indique Osvaldo qui était ami avec le bandonéoniste Enrique Pollet (Francesito) et qui aurait recommandé les deux titres marqués Adolfo (Ausencia et Recuerdo). On est sur le fil avec ces deux histoires avec les mêmes acteurs. Dans un cas, l’auteur serait Adolfito qui donnerait la musique pour qu’elle soit jouée par De Caro et dans l’autre, ce serait Pollet qui aurait fait la promotion des compositions qui seraient toutes deux d’Osvaldo et pas de son père, ni de son grand frère. Pour expliquer que le nom de son père soit sur les partitions de ces deux œuvres, je donne la parole à Osvaldo qui indique qu’il est bien l’auteur de ces tangos, et notamment de Recuerdo qu’il aurait donné à son père, car ce dernier, flûtiste avait du mal à trouver du travail et qu’il avait décidé de se reconvertir comme éditeur de partition. En effet, la flûte, très présente dans la vieille garde n’était plus guère utilisée dans les nouveaux orchestres. Cette anecdote est par Oscar del Priore et Irene Amuchástegui dans Cien tangos fundamentales. Toujours selon Pedro Laurenz, la variation finale, qui donne cette touche magistrale à la pièce, serait d’Enrique Pollet, alias El Francés, (1901-1973) le bandonéoniste qui travaillait avec Eduardo Moreno au moment de l’adaptation de l’œuvre aux paroles. Cependant, la version de 1927 chantée par Rosita Montemar ne contient pas la variation finale alors que l’enregistrement de 1926 par De Caro, si. Plus grave, la version de 1957, chantée par Maciel ne comporte pas non plus cette variation. On pourrait donc presque dire que pour adapter au chant Recuerdo, on a supprimé la variation finale.
Et en conclusion ?
Ben, il y a plein d’hypothèses et toutes ne sont pas fausses. Pour ma part, je pense que l’on a minimisé le rôle Fito et qu’Adolfo le père n’a pas d’autre mérite que d’avoir donné le goût de la musique à ses enfants. Il semble avoir été un père moins parfait sur d’autres plans, comme en témoigne l’exil d’Adolfito (Vicente). Mais finalement, ce qui compte, c’est que cette œuvre merveilleuse nous soit parvenue dans tant de versions passionnantes et qu’elle verra sans doute régulièrement de nouvelles versions pour le plus grand plaisir de nos oreilles, voire de nos pieds. Recuerdo restera un souvenir vivant.
Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi
Le tango du jour est Silencio, enregistré par Gardel avec l’orchestre de Canaro en 1933. Ce titre « expiatoire » dévoile une des failles de Carlos Gardel, Enfant de France. Je vous invite à découvrir ou redécouvrir ce titre chargé d’émotion et d’histoire.
Une fois n’est pas coutume, je vais vous faire voir et écouter une version différente du tango du jour, avant la version du jour. Nous sommes en 1932, Carlos Gardel est en France (comme beaucoup de musiciens et artistes Argentins à l’époque). Il y tourne quatre films et dans le dernier de la série, il chante une chanson dont on ne peut comprendre la totalité de l’émotion qu’avec un peu d’histoire.
Silencio 1932-11 Carlos Gardel con la Orquesta típica Argentina de Juan Cruz Mateo. Une version émouvante tirée du film « Melodía de arrabal » de Louis Gasnier.
Ce film a été tourné en France, à l’est de Paris, aux Studios de Joinville-le-Pont en octobre et novembre 1932. Le scénario est d’Alfredo Le Pera (auteur des paroles de ce titre, également).
Juan Cruz Mateo
L’orchestre représenté dans le film et qui joue la bande-son est la Orquesta típica Argentina de Juan Cruz Mateo. C’est un des 200 orchestres de tango de l’âge d’or. On n’en connaît guère aujourd’hui qu’une cinquantaine ayant suffisamment d’enregistrements pour être significatifs et sans doute pas beaucoup plus d’une cinquantaine ayant suffisamment de titres pour faire une tanda, et cela à la condition de ne pas être trop exigeant. D’ailleurs, pour certains titres que j’appelle « orphelins », je mélange les orchestres pour constituer une tanda complète et cohérente. Par exemple, la Típica Victor dirigée par Carabelli et l’orchestre de Carabelli. Cela, c’est plus fréquemment pour les milongas qui sont plutôt déficitaires en nombre (moins de 600 milongas ont été enregistrées entre 1935 et 1955), contre presque le double de valses et quatre fois plus de tangos. En effet, l’âge d’or du tango, c’est à peine 6000 titres et tous ne sont pas pour la danse… C’est donc un patrimoine ridiculement petit par rapport à ce qui a été joué et pas enregistré.
Sur l’image de gauche, l’équipe du film « La Casa es seria » avec Juan Cruz Mateo, le pianiste de Gardel à droite de l’image. À sa droite, au premier plan, Le Pera et sur la gauche de l’image au premier plan… Carlos Gardel. Les autres sont des personnes de la Paramount qui a produit le film. La photo du centre montre Mateo et Gardel en répétition. À droite, autoportrait de Mateo devenu peintre…
Juan Cruz Mateo, ce pianiste et directeur d’orchestre argentin est un de ces oubliés. C’est sans doute, car il a fait sa carrière principalement en France et qu’il s’est recyclé comme peintre futuriste à la fin des années 30. On lui doit notamment l’accompagnement orchestral de trois films interprétés par Gardel durant ses séjours parisiens, Espérame, La casa es seria et Melodía de arrabal dont est tiré cet extrait. C’est également le pianiste qui a le plus accompagné Carlos Gardel. Donc, si vous entendez chanter Gardel avec un accompagnement de piano, c’est certainement lui…
Extrait musical
Silencio 1933 -03-27 – Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres.
Cette version est particulièrement émouvante, avec son chœur de femme et la voix de Gardel. Nous y reviendrons après avoir étudié les paroles.
Les paroles
Silencio en la noche. Ya todo está en calma. El músculo duerme. La ambición descansa.
Meciendo una cuna, una madre canta un canto querido que llega hasta el alma, porque en esa cuna, está su esperanza.
Eran cinco hermanos. Ella era una santa. Eran cinco besos que cada mañana rozaban muy tiernos las hebras de plata de esa viejecita de canas muy blancas. Eran cinco hijos que al taller marchaban.
Silencio en la noche. Ya todo está en calma. El músculo duerme, la ambición trabaja.
Un clarín se oye. Peligra la Patria. Y al grito de guerra los hombres se matan cubriendo de sangre los campos de Francia.
Hoy todo ha pasado. Renacen las plantas. Un himno a la vida los arados cantan. Y la viejecita de canas muy blancas se quedó muy sola, con cinco medallas que por cinco héroes la premió la Patria.
Silencio en la noche. Ya todo está en calma. El músculo duerme, la ambición descansa…
Un coro lejano de madres que cantan mecen en sus cunas, nuevas esperanzas. Silencio en la noche. Silencio en las almas…
Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi.
Carlos Gardel et Imperio Argentina chantent la totalité du texte. Ernesto Famá ne chante que ce qui est en graset deux fois ce qui est en bleu.
Traduction libre et indications
Le titre commence par un son de clairon. Le clairon jouant sur trois notes, cet air fait immédiatement penser à une musique militaire (le clairon ne permet de jouer facilement que 4 notes et trois autres notes ne sont accessibles qu’aux virtuoses de cet instrument, autant dire qu’elles ne sont jamais jouées. Les notes, Sol Do Mi sont égrenées lentement, comme dans les sonneries aux morts. On peut dire que Canaro annonce la couleur dès le début… Gardel reprend à la suite de la sonnerie sur le même Mi. Cela permet de faire la liaison entre le clairon et sa voix, ce qui n’était pas si évident à concevoir. Dans la version de 1932 c’est une trompette et pas un clairon qui lance Sol Sol Do et Gardel commence sur un Mi, ce qui est logique, c’est sa tessiture. La version de Canaro est donc à mon sens mieux construite de ce point de vue et l’usage du clairon est plus pertinent.
Silencio militar – Día de los muertos por la patria. Interprété par le régiment de Grenadiers à cheval « General San Martín », escorte présidentielle de la République argentine.
On remarquera que la sonnerie « officielle n’est pas la même, même si elle inclut la même séquence de trois notes. La sonnerie aux morts française est assez proche, mais pas identique non plus à celle proposée par Canaro. Disons que c’est une sonnerie factice destinée à donner le La. Pardon, le clairon ne peut pas jouer de La. Disons qu’il donne le Mi à Gardel.
Silence dans la nuit. Tout est calme maintenant. Les muscles dorment. L’ambition se repose. Balançant un berceau, une mère chante une chanson bien-aimée qui touche l’âme, parce que dans ce berceau, se trouve son espoir. (Le chœur de femmes intervient sur ce couplet). Ils étaient cinq frères. Elle était une sainte. Il y avait cinq baisers qui, chaque matin, effleuraient très tendrement les mèches argentées de cette déjà vieille aux cheveux blanchis. Il y avait cinq garçons qui sont allés à l’atelier en marchant. (L’atelier c’est la guerre) Silence dans la nuit. Tout est calme maintenant. Les muscles dorment, l’ambition travaille. (L’ambition passe du repos au travail. Elle prépare le combat). Un clairon résonne. La patrie est en danger. Et au cri de guerre, les hommes s’entretuent, couvrant de sang les champs de France. (À la place des chants de femmes, c’est ici le clairon qui résonne). Aujourd’hui, tout est fini. Les plantes renaissent. Les charrues chantent un hymne à la vie. Et la petite vieille aux cheveux très blancs se sent très seule, avec cinq médailles que pour cinq héros lui a décernées la Patrie. Silence dans la nuit. Tout est calme maintenant. Les muscles dorment, l’ambition se repose… Un chœur lointain de mères qui chantent berçant dans leurs berceaux, de nouveaux espoirs. Silence dans la nuit. Silence dans les âmes…
Les versions
Silencio 1932-11 Carlos Gardel con la Orquesta típica Argentina de Juan Cruz Mateo.
Une version émouvante tirée du film « Melodía de arrabal » de Louis Gasnier. C’est le même extrait, qu’en début d’article, mais sans la vidéo. Comme déjà indiqué, la sonnerie de trompette au début est différente de la sonnerie de clairon de la version de Canaro de 1933.
Silencio 1933 -03-27 – Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres.
C’est le tango du jour. Dans la version du film, il y a deux petites réponses de Imperio Argentina, sa partenaire dans le film, mais qui n’apparaît pas à l’écran au moment où elle chante. Ici, c’est un chœur féminin qui donne la réponse à Gardel.
Silencio 1933 Imperio Argentina con acomp. de guitarras, piano y clarín (trompette).
La partenaire de Carlos Gardel dans le film Melodía de arrabal, reprend à son compte le titre. C’est également une superbe version à écouter. On notera que sur le disque il est écrit Tango du film melodía de Arrabal. En fait, elle n’y chante que deux phrases en voix off et ce disque n’est donc pas tiré du film (même s’il n’est pas à exclure qu’il ait été enregistré en même temps que la bande son du film (octobre-novembre 1932) et qu’il soit sorti en 1933, à l’occasion de la sortie du film (5 avril 1933 à Buenos Aires), comme les versions de Canaro, qui était toujours à l’affut d’un bon coup financier.
Silencio 1933 Imperio Argentina con acomp. de guitarras, piano y clarín. Disque de 1933 (à gauche) — Une réédition du même enregistrement à droite, preuve du succès.
Une autre « erreur du disque est la mention d’un clairon. Contrairement à la version Canaro Gardel, c’est de nouveau une trompette, comme dans le film avec l’orchestre de Mateo. Elle débute par Si Si Si Do Ré Ré – Ré Ré Ré Mi Fa, Les notes en rouge sont inaccessibles à un clairon. Cela ne peut donc pas être un clairon, d’autant plus que la sonorité n’est pas la bonne. Le piano apparait pour sa part tardivement, à une minute par une petite fioriture sur la respiration de la chanteuse (de esa viejecita DING – DONG de canas muy blancas). Après 1 :11, la guitare, le piano, puis la trompette se mêlent à la voix sur le refrain. À 2 : 18, on croit entendre une mandoline. Le piano termine élégamment en faisant descendre la tension par un motif léger ascendant puis descendant. J’aime beaucoup le résultat, Imperio a pris sa revanche sur Gardel en nous fournissant une version complémentaire et tout aussi belle.
Silencio 1933-03-30 — Orquesta Francisco Canaro con Ernesto Famá.
Trois jours après la version à écouter chantée par Gardel, Canaro enregistre le thème avec Ernesto Famá. Ce dernier en bon chanteur de refrain ne chante qu’une petite partie des paroles. Cela en fait un tango de danse. La tragédie des paroles est compensée par des fioritures, notamment avant la reprise du début du refrain.
Je ne vous propose pas d’autres versions, même s’il y en a environ deux douzaines, car avec cet échantillon réduit, on a l’émotion, l’image, l’homme qui chante, la femme qui chante et une version de danse. La totale, quoi ? Parmi les versions que je laisse de côté, des interprétations de Gardel avec des guitares, Un Pugliese avec Maciel et pas mal de petits orchestres qui ont flashé pour le thème.
Pourquoi Silencio ?
Carlos Gardel Enfant de France
Je ne vais pas rouvrir le dossier et me fâcher avec mes amis uruguayens, mais je signale tout de même cette page où je présente les arguments en faveur d’une origine française de Gardel. Ce qui ne peut pas être remis en question, c’est que Gardel est venu en France à diverses reprises, qu’il a visité sa famille française, notamment à Toulouse et Albi. Ce qu’on sait moins, c’est qu’étant né français, il était soumis à mobilisation pour la « Grande Guerre », celle de 1914-1918. Grâce à ses faux papiers uruguayens, il a pu échapper à l’accusation de désertion. Cependant, lors d’un séjour en France, il a visité les cimetières de la Grande Guerre. On sent que cela le chatouillait. Le tango Silencio est un peu son expiation pour avoir échappé à la tuerie de 1914-1918. Tuerie et silence, cela ouvre m’a évoqué le grand sculpteur romantique, Auguste Préault, justement auteur de deux œuvres d’une force extrême, Tuerie et Le Silence.
Auguste Préault, sculpteur romantique
J’ai donc choisi pour l’illustration du jour, de partir d’une œuvre du sculpteur français Auguste Préault qui a réalisé en 1842 cette œuvre pour le monument funéraire d’un certain Jacob Roblès qui est désormais célèbre grâce à cette œuvre au cimetière du Père-Lachaise à Paris. Il m’a paru logique de l’associer à « Tuerie » du même artiste pour évoquer la guerre de 1914-1918, même cette œuvre ne relate pas précisément des faits de guerre attestés. Elle se veut plus générique et provocatrice. D’ailleurs cette œuvre n’a été acceptée au salon officiel de 1839 que pour montrer ce qu’il ne fallait pas faire pour être un grand sculpteur. Préault réalisera la commande de Roblès en 1842, mais son œuvre ne sera exposée au salon qu’en 1849 (après 10 ans de purgatoire et d’interdiction d’exposition). Le nom de « Le Silence » n’est pas de cette époque. Il a été donné plus tardivement, vers 1867.
Silencio. Montage et interprétation d’après « Tuerie » 1839 et « Le Silence » 1842 d’Auguste Préault, avec toute mon admiration. Ces œuvres portent le même message que Silencio.
Voici les deux œuvres et en prime un portrait de Préault par le photographe Nadar.
Auguste Préault par Nadar — Tuerie (Salon de 1834) — Monument funéraire de Jacob Roblès au Père-Lachaise (Paris). Sur le monument funéraire, l’inscription en hébreux « Ne rien cacher ». J’ai donc essayé de vous révéler l’origine de ce tango créé par un « déserteur ».
La vidéo de fin…
Pour une fois, je vais faire plusieurs entorses au format des anecdotes du jour en terminant par une vidéo au lieu d’une illustration que j’aurais réalisée. Je n’ai pas choisi la musique, c’est une initiative de l’ami Memo Vilte qui voulait rendre un hommage à la France en chantant ce tango qui n’est pas dans son répertoire habituel de folklore argentin.
Je ne suis pas l’auteur de cette vidéo. C’est notre amie Anne-Marie Bou de Paris qui l’a réalisée à l’arrache (c’était totalement impromptu). Merci à toi Anne-Marie.
La danseuse extraordinaire, c’est Stella Maris, mais vous l’aurez reconnue. Muchísimas Gracias Stella.
Je suis « danseur » médiocre dans cette vidéo. Vous comprenez maintenant pourquoi je préfère être DJ.
La tour Eiffel s’est mise à scintiller pour saluer notre performance. C’était imprévu, mais on a apprécié cet hommage de la Vieille Dame au tango qu’elle a vu naître.
Gerardo Hernán Matos Rodríguez Letra: Fernando Silva Valdés
Je suis dans l’avion qui m’éloigne de mon Argentine pour l’Europe. La coïncidence de date fait, que je me devais le choisir comme tango du jour. Il y a un siècle, les musiciens, danseurs et chanteurs argentins s’ouvrirent, notamment à Paris, les portes du succès. Un détail amusant, les auteurs de ce titre sont Uruguayens, Gerardo Hernán Matos Rodríguez, l’auteur de la Comparsita et Fernando Silva Valdès…
Correspondance de date. Cette anecdote a été écrite dans l’avion l’an dernier et je suis encore de voyage entre l’Argentine et l’Espagne à la même date. Ce court exil me permettra d’animer quelques milongas et je rentrerai à Buenos Aires, fin avril.
Ce titre peut ouvrir la piste à de très nombreux sujets. Pas question de les traiter tous. Je liquide rapidement celui de l’histoire contée dans ce tango, d’autant plus que cette version est instrumentale. C’est un gars de la campagne qui s’est fait voler sa belle par un sale type et qui a donc décidé de se faire la belle (s’en aller) en quittant l’Argentine « Adios Argentina ». Il se peut qu’il se retourne en Uruguay, ce qui serait logique quand on connaît la nostalgie des originaires de la Province de l’Est (voir par exemple, Felicia écrit par Carlos Mauricio Pacheco). Dans le cas présent, j’ai préféré imaginer qu’il va en Europe. Il dit dans la chanson qu’il cherche d’autres terres, et un autre soleil, ce n’est donc sans doute pas le Sol de Mayo qui est commun, quoique d’aspect différent sur les deux drapeaux.
Les voyages transatlantiques des musiciens de tango
Le début du vingtième siècle jusqu’en 1939 a vu de nombreux musiciens et chanteurs argentins venir tenter leur chance en Europe. Parmi eux, en vrac : Alfredo Eusebio Gobbi et sa femme Flora Rodriguez, Ángel Villoldo, Eduardo Arolas, Enrique Saborido, Eduardo Bianco, Juan Bautista Deambroggio (Bachicha) et son fils Tito, les frères Canaro, Carlos Gardel, Vicente Loduca, Manuel Pizarro, José Ricardo, José Razzano, Mario Melfi, Víctor Lomuto, Genaro Espósito, Celestino Ferrer, Eduardo Monelos, Horacio Pettorossi… La liste est interminable, je vous en fais grâce, mais nous en parlerons tout au long des anecdotes de tango. Sachez seulement que, selon l’excellent site « La Bible tango », 345 orchestres ont été répertoriés, chaque orchestre comptant plusieurs musiciens. Même si tous n’étaient pas Argentins ou Uruguayens de naissance, ils ont donné dans la mode « Tango ». Pour en savoir plus, vous pouvez consulter l’excellent site de Dominique Lescarret (dit el Ingeniero « Une histoire du tango »)
Orchestre Bianco-Bachicha en costume de gaucho, car le syndicat des musiciens français obligeait les artistes étrangers à porter une tenue de leur pays.
Vous remarquerez que l’orchestre de Bianco et Bachita est vêtu en costume de Gaucho et qu’ils portent la fameuse bombacha, bombacha offerte par la France à l’Argentine… En effet, le syndicat des musiciens français obligeait les artistes étrangers porter un costume traditionnel de leur pays pour se distinguer des artistes autochtones.
Histoire de bombachas
On connaît tous la tenue traditionnelle des gauchos, avec la culotte ample, nommée bombacha. Ce vêtement est particulièrement pratique pour travailler, car il laisse de la liberté de mouvement, même s’il est réalisé avec une étoffe qui n’est pas élastique. Cependant, ce qui est peut-être moins connu c’est que l’origine de ce vêtement est probablement française, du moins indirectement. En France métropolitaine, se portaient, dans certaines régions, comme la Bretagne, des braies très larges (bragou-braz en breton). Dans les pays du sud et de l’est de la Méditerranée, ce pantalon était aussi très utilisé. Par exemple, par les janissaires turcs, ou les zouaves de l’armée française d’Algérie.
Janissaire turc, zouave (du pont de l’Alma à Paris), paysan breton, homme de Majorque (Espagne), beaux Argentins de Chubut.
La désastreuse guerre de Crimée en provoquant la mort de 800 000 soldats a également libéré des stocks importants d’uniformes. Qu’il s’agisse d’uniformes de zouaves (armée de la France d’Algérie dont quatre régiments furent envoyés en Crimée) ou de Turcs qui étaient alliés de la France dans l’affaire.
De beaux zouaves. Leur pantalon était rouge, ce qui ne se voit pas sur cette photo réalisée avec une pellicule orthochromatique qui avait donc tendance à foncer la couleur rouge. Je sais que c’est une photo en noir et blanc, mais avec une pellicule plus moderne (panchromatique), les pantalons auraient été plus clairs. C’est en tous cas ce type de pantalon qui a rejoint l’Argentine. Napoléon III n’était avare ni de pantalons ni de vies humaines…
Napoléon III s’est alors retrouvé à la tête d’un stock de près de 100 000 uniformes comportant des « babuchas », ce pantalon ample. Il décida de les offrir à Urquiza, alors président de la fédération argentine. Les Argentins ont alors adopté les babuchas qu’ils réformeront en bombachas. En guise de conclusion et pour être complet, signalons que certaines personnes disent que le pantalon albicéleste d’Obélix, ce fameux personnage René Goscinny et Albert Uderzo est en fait une bombacha et que c’est donc une influence argentine. Goscinny a effectivement vécu dans son enfance et son adolescence en Argentine de 1927 (à 1 an) à 1945. Il a donc certainement croisé des bombachas, même s’il a étudié au lycée français de Buenos Aires. Ce qui est encore plus certain, c’est qu’il a connu les bandes alternées de bleu ciel et de blanc que les Argentins utilisent partout de leur drapeau à son équipe nationale de foot.
Il se peut donc que Goscinny ait influencé Uderzo sur le choix des couleurs du pantalon d’Obélix. En revanche, pour moi, la forme ample est plus causée par les formes d’Obélix que par la volonté de lui faire porter un costume traditionnel, qu’il soit argentin ou breton… Et si vraiment on devait retenir le fait que son pantalon est une bombacha, alors, il serait plus logique de considérer que c’est un bragou-braz, par Toutatis, d’autant plus que les Gaulois portaient des pantalons amples (braies) serrés à la cheville…
Extrait musical
Adiós Argentina 1930-03-20 – Orquesta Típica Victor.
Les paroles
Tierra generosa, en mi despedida te dejo la vida temblando en mi adiós. Me voy para siempre como un emigrante buscando otras tierras, buscando otro sol. Es hondo y es triste y es cosa que mata dejar en la planta marchita la flor. Pamperos sucios ajaron mi china, adiós, Argentina, te dejo mi amor.
Mi alma prendida estaba a la de ella por lazos que mi cariño puro trenzó, y el gaucho, que es varón y es altanero, de un tirón los reventó. ¿Para qué quiero una flor que en manos de otro hombre su perfume ya dejó?
Llevo la guitarra hembra como ella; como ella tiene cintas de color, y al pasar mis manos rozando sus curvas cerraré los ojos pensando en mi amor. Adiós, viejo rancho, que nos cobijaste cuando por las tardes a verla iba yo. Ya nada queda de tanta alegría. Adiós Argentina, vencido me voy.
Gerardo Hernán Matos Rodríguez Letra: Fernando Silva Valdés
Traduction libre
Terre généreuse, dans mes adieux, je te laisse la vie tremblante dans mes adieux. Je pars pour toujours comme un émigré à la recherche d’autres terres, à la recherche d’un autre soleil. C’est profond et c’est triste et c’est une chose qui tue que de laisser la fleur sur la plante fanée. Les sales pamperos ont sali ma chérie, au revoir, Argentine, je te laisse mon amour. Mon âme était attachée à la sienne par des liens que ma pure affection tressait, et le gaucho, qui est homme et hautain, les brisa d’un seul coup. Pourquoi voudrais-je d’une fleur qui a déjà laissé son parfum dans les mains d’un autre homme ? J’emporte ma guitare, femme comme elle, comme elle, elle a des rubans colorés, et, quand mes mains frôleront ses courbes, je fermerai les yeux en pensant à mon amour. Adieu, vieux ranch, tu nous abritais quand j’allais la voir le soir. Il ne reste rien de tant de joie. Adieu Argentine, vaincu, je pars.
J’ai laissé le terme « Pamperos » dans sa forme originale, car il peut y avoir différents sens. Ici, on peut penser qu’il s’agit des hommes de la pampa, vu ce qu’ils ont fait à sa china (chérie) voir l’article sur Por vos yo me rompo todo. Le Pampero est aussi un vent violent et froid venant du Sud-ouest. Un vent qui pourrait faire du mal à une fleur. Dans un autre tango, Pampero de 1935 composé par Osvaldo Fresedo avec des paroles d’Edmundo Bianchi ; le Pampero (le vent) donne des gifles aux gauchos.
¡Pampero! ¡Viento macho y altanero que le enseñaste al gaucho golpeándole en la cara a levantarse el ala del sombrero!
Pampero 1935-02-15 – Orquesta Osvaldo Fresedo con Roberto Ray (Osvaldo Fresedo Letra: Edmundo Bianchi)
Pampero, vent macho et hautain qui a appris au gaucho en le giflant à la face à lever les ailes de son chapeau (à saluer).
Patoruzú, le Tehuelche de la BD créée en 1928 par Dante Quinterno
Le terme de Pampero était donc dans l’air du temps et je trouve que l’hypothèse d’un quelconque malotru de la Pampa fait un bon candidat, en tout cas meilleur que le compagnon de Patoruzú, le petit Tehuelche de la BD de Dante Quinterno, puisque ce cheval fougueux n’a rejoint son compagnon qu’en 1936, 8 ans après la création de la BD et donc trop tard pour ce tango. Mais de toute façon, je n’y croyais pas.
Autres versions
D’autre versions, notamment chantées, pour vous permettre d’écouter les paroles. Les artistes qui ont enregistré ce titre dans les années 1930 étaient tous familiers de la France. C’est dans ce pays que le tango s’est acheté une « conduite » et qu’il s’est ainsi ouvert les portes de la meilleure société argentine, puis d’une importante partie de sa communauté de danseurs, de la fin des années 30 jusqu’au milieu des années 50 du XXe siècle.
Adiós Argentina 1930-03-20 – Orquesta Típica Victor. Adiós Argentina 1930 – Alina De Silva accompagnée par l’Orchestre argentin El Morito. Voir ci-dessous un texte très élogieux sur cette artiste paru dans une revue de l’époque.Adiós Argentina 1930-07-18 – Alberto Vila con conjuntoAdiós Argentina 1930-12-03 – Ada Falcón con acomp. de Francisco CanaroAdiós Argentina 1930-12-10 – Orquesta Francisco Canaro. Une semaine après l’enregistrement du titre avec Ada Falcón, Francisco Canaro enregistre une version instrumentale.Adiós Argentina 1930-12-10 – Orquesta Francisco Canaro. Il s’agit du même disque que le précédent, mais lu sur un gramophone de 1920. C’est en gros le son qu’avaient les utilisateurs de l’époque… La comparaison est moins nette car pour être mis en place sur ce site, les fichiers sont environ réduit à 40 % de leur taille, mais on entend tout de même la différence.
Grafonola Columbia de 1920
Adiós Argentina 2001-06 – Orquesta Matos Rodríguez (Orquesta La Cumparsita). Une sympathique versión par cet orchestre à la gloire du compositeur uruguyane, autour de la musique du tango du jour.
Le succès d’une chanteuse Argentine en France, Alina de Silva
Couverture de La Rampe du premier décembre 1929 avec Alina de Silva en couverture. Un article élogieux est contenu à l’intérieur.
« Nous l’avons connue à l’Empire il y a quelques mois. Son tour de chant, immédiatement et justement remarqué, réunit les éloges unanimes de la critique. Elle s’est imposée maintenant dans la pléiade des grandes et pures artistes. Chanteuse incomparable, elle est habitée d’une passion frémissante, qu’elle sait courber à sa fantaisie en ondes douces et poignantes à la fois. Sur elle, notre confrère Louis-Léon Martin a écrit, ce nous semble, des phrases définitives : “Alina de Silva chante et avec quel art. Elle demeure immobile et l’émotion naît des seules indexions de son visage et des modulations de sa voix. Elle possède cette vertu extraordinaire de paraître toute proche, comme penchée vers nous. J’ai dit sa voix calme et volontaire, soumise et impérieuse, capiteuse, passionnée, mais jamais je ne I’avais entendue s’éteindre — mais oui, tous les sens ont ici leur part — en de belles pâmoisons. Alina de Silva joue de sa voix comme les danseuses, ses compatriotes, de leurs reins émouvants et flexibles. Elle subjugue…” Deux ans ont suffi à Mlle Alina de Silva pour conquérir ce Paris qu’elle adore et qui le lui rend bien, depuis le jour où elle pénétra dans la capitale. La petite chanteuse argentine est devenue maintenant une » étoile » digne de figurer à côté des plus éclatantes. Il est des émotions qui ne trompent pas. Celles que continue à nous donner Alina de Silva accroissent notre certitude dans l’avenir radieux réservé à cette artiste de haute race. » A. B.
Et ce n’est qu’un des nombreux articles dithyrambiques qui saluent la folie du tango en France à la belle époque des années folles.
A. B. ? La Rampe du premier décembre 1929
Un des premiers témoignages de la folie tango dans la revue Femina du premier novembre 2011. CeE qui est en couleur traite du tango. En noir et blanc, la couverture et le One Step, autre danse qui se disputait la première place à l’époque.
Ainsi s’achève mon vol
Mon avion va bientôt atterrir à Madrid, c’est merveilleux de faire en si peu d’heures le long trajet qu’ont effectué en bateau tant de musiciens argentins pour venir semer le tango en Europe. Je vais essayer, lors de cette tournée européenne, de faire sentir l’âme de notre tango à tous les danseurs qui auront la gentillesse de danser sur mes propositions musicales. À très bientôt les amis !
À très bientôt les amis de chaque côté de l’Atlantique !
Ne me dites pas que la voix chaude d’Alberto Podestá quand il lance le premier « Percal » ne vous émeut pas, je ne vous croirais pas. Mais avant le thème créé par Domingo Federico et magistralement proposé par l’orchestre de Caló a instauré une ambiance de mystère.
Je ne sais pas pourquoi, mais les premières notes m’ont toujours fait penser aux mille et une nuit. L’évocation de la percale qui est un tissu de qualité en France pourrait renforcer cette impression de luxe. Cependant, le percal qui est masculin en espagnol, est une étoffe modeste destinée aux femmes pauvres. Vous le découvrirez plus largement avec les paroles, ci-dessous.
Podestá a commencé à chanter pour Caló à 15 ans. Il a passé une audition dans l’après-midi et le soir-même il commençait avec l’orchestre. Miguel Caló savait déceler les talents…
Extrait musical
Qué tiempo aquel 1938-02-24 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar
Les paroles
¿Te acuerdas del percal? Tenías quince abriles.
Percal… ¿Te acuerdas del percal? Tenías quince abriles, Anhelos de sufrir y amar, De ir al centro, triunfar Y olvidar el percal. Percal… Camino del percal, Te fuiste de tu casa… Tal vez nos enteramos mal. Solo sé que al final Te olvidaste el percal.
La juventud se fue… Tu casa ya no está… Y en el ayer tirados Se han quedado Acobardados Tu percal y mi pasado. La juventud se fue… Yo ya no espero más… Mejor dejar perdidos Los anhelos que no han sido Y el vestido de percal.
Llorar… ¿Por qué vas a llorar?… ¿Acaso no has vivido, Acaso no aprendiste a amar, A sufrir, a esperar, Y también a callar? Percal… Son cosas del percal… Saber que estás sufriendo Saber que sufrirás aún más Y saber que al final No olvidaste el percal. Percal… Tristezas del percal.
Percal est mentionné sept fois dans les paroles de ce tango d’Homero Expósito. Il est donc très important de ne pas faire un contresens sur la signification de ce mot. Wikipédia nous dit que : « La percale est un tissu de coton de qualité supérieure fait de fil fin serré à plat. Elle est appréciée en literie pour son toucher lisse, doux, et sa résistance ». Vous aurez compris qu’il ne faut pas en rester là, car une fois de plus, c’est le lunfardo, l’argot argentin qu’il faut interroger pour comprendre. En lunfardo, il s’agit d’un tissu de coton utilisé pour les robes des femmes de condition modeste. On retrouve dans cette dérivation du mot en lunfardo, la dérision de la mode de la haute société qui se piquait d’être à la française. Nommer une toile modeste du nom d’une toile prestigieuse était une façon de se moquer de sa condition de misère. En français, on dirait donc plutôt « calicot » que percale pour ce type de tissu de basse qualité. Voici ce qu’a écrit Athos Espíndola dans son « Diccionario del lunfardo » :
Percal. l. p. Tela de modesta calidad que se empleaba para vestidos de mujer, la más común entre la gente humilde. Fue llevada por el canto, la poesía y el teatro populares a convertirse en símbolo de sencillez y pureza que representaba a la mujer de barrio entregada a su hogar y a la obrera que sucumbía doce horas diarias en el taller de planchado o en la fábrica para llevar unos míseros pesos a la pobreza de su familia. A esa que luego, a la tardecita, salía con su vestido de percal a la puerta de su casa a echar a volar sueños e ilusiones. Pero también fue símbolo discriminatorio propicio para que las grandes señoras de seda y de petit-gris tuvieran otro motivo descalificatorio para esa pobreza ofensiva e insultante que, afortunadamente, estaba tan allá, en aquellos barrios adonde no alcanzaban sus miradas. ¿Cómo iba a detenerse a conversar con una mujer que viste de percal?
Athos Espíndola, Diccionario del lunfardo
Ce tango évoque donc la malédiction de celles qui sont nées pauvres et qui ne sortiront pas de l’univers des tissus de basse qualité, contrairement à celles qui vivent dans la soie et le petit-gris. Pour information, le petit-gris est apparenté au vair des chaussures de Cendrillon, le vair étant une fourrure à base de peaux d’écureuils. Le petit-gris, c’est pire dans le domaine de la cruauté, car il faut le double d’écureuils. Au lieu d’utiliser le dos et le ventre, on n’utilise que le dos des écureuils pour avoir une fourrure de couleur unie et non pas en damier comme le vair.
Tenías quince abriles, en français on emploi souvent l’expression avoir quinze printemps pour dire quinze ans. En Argentine, les quinze ans sont un âge tout particulier pour les femmes. Les familles modestes s’endettent pour offrir une robe de fête pour leur fille, pour cet anniversaire le plus spectaculaire de leur vie. Le fait que la robe de la chanson soit dans un tissus humble, accentue l’idée de pauvreté. Il existe d’ailleurs des valses de quinzième anniversaire et pas pour les autres années. Dans les milongas, la tradition de fêter les anniversaires en valse vient de là.
El vals de los quince años pour l’anniversaire de Quique Camargo par Los Reyes del Tango. Milonga Camargo Tango – El Beso – Buenos Aires – 2024-02-17. . Parole et musique Agustín Carlos Minotti. Grabación DJ BYC Bernardo
Les enregistrements de Percal
Percal 1943-02-25 — Orquesta Miguel Caló con Alberto Podestá. C’est le tango du jour.Percal 1943-03-25 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino.
Enregistrée un mois, jour pour jour après celle de Calo, cette version est superbe. Cependant, il me semble que la voix de Fiorentino et en particulier sa première attaque de « Percal » sont en deçà de ce qu’ont proposé Caló et Podestá. Mais bien sûr, ce titre est également merveilleux à danser.
Percal 1943-05-13 Hugo Del Carril accompagné par Tito Ribero.
Cette chanson, ce n’est pas un tango de danse, commence avec une musique très particulière et Hugo Del Carril démarre très rapidement (normal, c’est une chanson) le thème d’une voix très chaude et vibrante.
Percal 1947 ou 1948 — Francisco González et son Orchestre typique argentin con Roberto Rodríguez.
Percal 1952-08-25 — Orquesta Domingo Federico con Armando Moreno et récitatif por Julia de Alba.
Il est intéressant d’écouter cette version enregistrée par l’auteur de la musique, même si c’est plus tardif. En plus des paroles chantées par Armando Moreno, il y a un récitatif dit par Julia de Alba, une célébrité de la radio. Son intervention renforce le thème du tango en évoquant le chemin de percale, la destinée que lui prédisait sa mère et qui s’est avérée la réalité. Elle l’a compris plus tard, pleurant les baisers de sa mère qui ne peut plus l’embrasser.
Percal 1969 — Orquesta Domingo Federico con Carlos Vidal.Percal 1969-09-24 — Domingo Federico (bandonéon) Oscar Brondel (guitare) con Rubén Maciel.
La particularité de cet enregistrement est qu’il est chanté en esperanto par Rubén Maciel. Federico était un militant de l’esperanto, ce langage destiner à unir les hommes dans une grande fraternité. Le même jour, ils ont aussi enregistré une version de la cumparsita, toujours en esperanto.
Percal 1990-12 — Orquesta Juvenil de Tango de la U.N.R. dir Domingo Federico con Héctor Gatáneo.
Vous pouvez acheter ce titre ou tout l’album sur BandCamp, y compris dans des formats sans perte (ALAC, FLAC…). Pour mémoire, les fichiers que je propose ici sont en très basse qualité pour être autorisé sur le serveur (limite 1 Mo par fichier).
Autre titre enregistré un 25 février
Ya sale el tren 1943-02-25 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubistein.
Ce tango a été enregistré le même jour que Percal, mais avec un chanteur différent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.
Ya sale el tren 1943-02-25 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz. Musique et paroles de Luis Rubistein. Ce tango a été enregistré le même jour que Percal, mais avec un chanteur différent, Jorge Ortiz. On entend la cloche du train au début.
Quelques gentils messages de danseurs et organisateurs Some nice messages from dancers and organizers Algunos lindos mensajes de bailarines y organizadores
Solange V Merci pour vos félicitations quant au choix du DJ ! Il est vrai que BYC Bernardo est un dj qui s’implique à 100 % Des personnes sensibles au laser ont beaucoup appréciés! (Pas laser, mais vidéoprojecteur avec nom des orchestres et musiques). Il régnait une aura une émanation incontestable, rarement aussi ressentie ! MERCI, MERCI à tous! Merci à Byc ! À refaire!!! Je vous promets sitôt que cela sera possible (Une date a été fixée 😉
Gustavo Benzecry Sabá Gracias, DJ Bernardo BYC, por la música y las fotos. ¡Abrazos!
Odette R Merci Bernardo pour tes belles photos… musique et gentillesse appréciées de tous les danseuses et danseurs…
Mireille S Merci Byc pour ta musique tes photos et ta bonne humeur !!!
Isabelle et Richard T Merci pour la musique et ces belles photos.
Robert P À bientôt j’espère
Gérard D Remarquable tout simplement.
Lone N Thank you for the nice music and the pictures, too Lovely.
Monique R Merci Bernardo pour ces magnifiques photos de couples reflétant le bonheur et la joie de tanguerer sur des musiques excellemment choisies. Au plaisir de revivre cette ambiance.
Rose-Marie A Un grand merci Bernardo d’être tel que tu es : passionné par le Tango, toujours agréable et si généreux ! Oui, ce festival a été merveilleux par sa musique et la joie qu’il a transmis.
Annick L. Merci pour ta musique, les photos et tout et tout !
Bernadette C. Première soirée très joyeuse ! Merci Bernardo pour la musique.
Roselyne D Merci Byc pour ces belles tandas. L’ambiance était plus qu’au top. J’ai adoré
Annick L Merci pour ta musicalisation, ton dynamisme, ton enthousiasme ! Tu nous as vraiment régalés !!!
Mims Bc Merci Byc Bernardo pour une merveilleuse programmation musicale. La soirée a été grandiose.
Luis P one of the most interesting DJs I’ve heard in Tarbes this year. Thank you so much.
José M (maestro) Un grand merci à toi Byc Bernardo pour le choix des musiques de notre démonstration, pour ton énergie, ton talent de photographe et ta bonne humeur Bravo et merci
Christine B Prestation, musique, organisation ont contribué à une despedida topissime ! (j’ai passé la musique pendant 12 heures en continu)
Daniel Norbeto L Grande Bernardo … Genial !
Roland A Merci pour ton dynamisme et ce bonheur communicatif à travers de magnifiques tandas
Mims Bc Merci Byc Bernardo pour une merveilleuse programmation musicale. La soirée a été grandiose.
Laura K Capísimo!!!!
D y M Superbe comme d’habitude. Bisous. Merci Byc.
Arielle C Merci Bernardo pour ta musique inspirée et pour tes clichés tendres.
Chrystelle R On s’est régalés !
Tango C C’est une tout nouvelle catégorie TDJPhotographe ! … Merci pour la fantastique sélection musicale adaptée et ces clichés de haute qualité visuelle que reflète les différentes formes d’exprimer la sensibilité humaine. Un abrazo !
Tata L La musique c’était top
Arielle C Merci Bernardo pour ta musique inspirée et pour tes clichés tendres.
Chrystelle R On s’est régalés !
Tango C C’est une tout nouvelle catégorie TDJPhotographe ! … Merci pour la fantastique sélection musicale adaptée et ces clichés de haute qualité visuelle que reflète les différentes formes d’exprimer la sensibilité humaine. Un abrazo !
Tata L La musique c’était top
Luis P one of the most interesting DJs I’ve heard in Tarbes this year. Thank you so much.
Severine P un DJ génial Bernardo Byc
Mireille S Toujours au top BYC!!!!Tu nous as régalés à Tarbes comme toujours!!! Un grand MERCIII et ce n’est pas fini !! A très vite!!!!!
Chrystele D Très belle milonga. Merci pour ta musicalisation DJ Bernardo. CT Super
Roselyne J Geantissime
Daniel P Byc Bernardo prueba superada!
Tanguera Emilienne R Merci pour tes choix musicaux et ton parti pris que j’ai trouvé JOYEUX… Comme tu l’es.
Marie C Quelle ambiance ! Merci pour cette despedida fabuleuse
Alain D Bonjour. J’étais ce week-end à St EMINIE. Merci pour votre musicalisation de grande qualité. Au plaisir de vous réentendre. Je vais à 2, 3 endroits en Italie je mentionnerai votre nom…
Béatrice B Ta musique en a enchanté plus d’un , tu vis vraiment en interaction avec la salle… ce n’est pas si courant ! Certains DJ déroulent leur playlist sans mesurer l’ambiance… Toi, tu mets le feu. Tu vis la musique et ça se ressent ! C’est du tonnerre…
Mireille S Bravo Bernardo, pour ta très belle musique ta gentillesse ton enthousiasme contagieux… À l’unanimité tu as animé magnifiquement la despedida avec bcp de créativité !! Bref…c’était top top!!! En 2023… la barre va être très haute!!! RV dans 1 an…
José M Nous avons passé un agréable week-end et encore merci pour ta musique. Tu es très professionnel, nous sommes partants de t’inviter chez nous pour passer ta musique. Abrazo fuerte
Jeanne R E Sainte-Énimie ce fut un plaisir Une mention particulière pour la longue route de Byc Bernardo à la ressource inépuisable.
Julia DGracias¡ Bernardo maravillosa musicalización en sueño porteño
Maria T que lindo verte amigo!!! muy buena tu musica.
Quique C : Un gran DJ, excelente, le encanta pasar música,
Daniel B : Bernardo, gran colega, gran amigo un tipo muy experimentado en el arte de musicalizar tango, no solo un DJ, además hace VJ lo que es muy importante, espectacular…
Victoria V : Un grand merci à Bernardo BYC … Quelle soirée formidable !!
Diana B G : Una noche preciosa, gracias por hacerlo siempre tan acogedor!! un abrazo
Guillermo N : DJ Bernardo que hace un trabajo fabuloso en Francia.
José M, J’ai trop adoré la musique
Jean D En plus, le dj nous fait des photos ressenties dans la musicalité de sa musique… What else? Bravo ami Byc
Odette R Comme toujours magnifiques ! Musique et photos sont au top… J’adore.
Lucia S : BYC ES BUENISIMO ¡¡¡¡Y SUPER FAMOSO EN FRANCIA PASANDO TANGO Y ACA TAMBIEN¡¡¡¡¡¡¡
Cyrille M : Merci beaucoup Bernardo, toujours aussi bien et cela fait toujours plaisir. Abrazos
Odette R : Merci Bernardo….pour tes superbes photos…également pour l’ambiance que tu fais partager avec ta musique...
Jean D : DJ Bernardo BYC je n’ai jamais oublié ta musicalisation à Besançon, avant le covid.
Marie J E : Merci Bernardo Byc, j’adore ta façon de nous rendre beaux et heureux…
Anny L : Merci pour les photos, Bernardo (et pour la musique !)
Mireille S : J’adore tes photos BYC !!! Tous les talents !!! Et quelle soirée !!! Ambiance de folie !!! Merciiiiiii
Luna M : remercie « DJ BYC Bernardo » pour sa gentillesse, sa bonne humeur et son professionnalisme !!
Marie-Noëlle H : Bravo Bernardo Byc pour la programmation musicale.
Christian T : BYC musicalisait en première partie (2 heures de musicalisation à BsAs, c’est qu’il est en train de gagner ses galons de Maréchal notre ami Bernardo). Très bien, comme d’habitude. Et comme d’habitude, il a mis presque aussitôt après mon arrivée une série de Rodriguez. À mon intention. Si ! C’était pour moi. Il l’a même annoncé au micro. Voyez bien qu’on m’aime parfois.
Mariana L : C’était une très belle milonga chez les amis de Malena, très bonne programmation musicale !! Bravo Dj Byc Bernardo ! Hasta pronto !
Nedj E : DJ Byc Bernardo n’est pas seulement un super DJ, c’est un super photographe. La première fois c’était en 2014, une photo magnifique qui capturait complètement qui j’étais à ce moment-là. 4 ans plus tard et après beaucoup de changements, il capture aussi qui je suis aujourd’hui. Merci Byc!
Eva J merci Byc très belle soirée et particulièrement ta programmation en nocturne
Quique C : Un gran DJ, le encanta pasar musica,
Maria B : C’était formidable hier ! Très bonne musique.
Frédéric Z : Merci à toi surtout : c’était MAGIQUE ! Ta program’ nous a transporté-e-s dans un autre monde, avec le Paty, la lune, les arbres, le lac, une très très belle énergie collective circulait <3
Daniel G : Une superbe soirée au clair de lune et un grand merci au DJ Bernardo pour sa belle musique et ses superbes cortina à l’écoute des danseurs … souvenir inoubliable d’une tanda avec pour seule lumière la lueur de la pleine lune
Julia D: ¡Gracias Bernardo maravillosa musicalización en Sueño porteño.
Doris S: Fabuleuse milonga au lac de Paty grâce à l’énergie lunaire, aux partenaires…. mais surtout au Dj Bernardo Byc hors du commun, très à l’écoute des mouvements enthousiastes sur la piste. Un grand merci à lui et aux organisateurs. Belle découverte!
MB: C’était formidable hier ! Très bonne musique.
Jean D : Grand merci ami pour ta merveilleuse musique et ces belles photos si gratifiantes…
Armelle T : La Nuit Blanche des allumés à Nantes DJ Bernardo Byc – Un pur régal ! Lien Youtube : https://youtu.be/zVVjUKdSh
Armelle T : tu donnes le maximum, en musique en ambiance, en bonne humeur … !
Jean-Pierre VL : Apart from being an excellent tango dj, BYC Bernardo is also a skillful video technician who can put on tango music accompanied by harmonizing video images and clips. And also worth mentioning is that he’s man with the heart at the right place. So I highly recommend!
Rubén G : !!!salute bernardo !!avant…sempre!!°me gusta esa milonga !!te felicito.!! estoy feliz.
Anik L : Un DJ Bernardo BYCà l’écoute et qui a le bon « oeil »
Catharina B : Un DJ à l’écoute !
PMS : Très belle soirée, excellente musique et très belles photos. Merci Bernardo. ABRAZO!
YD : Merci pour cette bonne musique à Nantes.
NJB : felicitaciones Bernardo, gracias por difundir nuestro tango
BB : c’était parfait !
EP : Gracias !!!, se nota mucho tu pasión de DJ
OR : Merci Bernardo…pour ces photos… ton entrain…et la qualité de tes prestations. Très beau festival…!
JD : Me encanto tu música. Espero que te hayas llevado orquestas nuevas como la romántica milonguera o el cachivache quinteto harán furor en Francia te esperamos con cariño abrazo enorme.
Gracias a vos.
SM : Que lindo fue verte otra vez, gracias por esas tandas divinas que bailamos y tu música fue la mejor de todo el encuentro. Hasta pronto
RC : Quelle superbe soirée tu nous a fait passer avec une programmation exceptionnelle. Merci pour tous ces merveilleux moments de bonheur et ces beaux souvenirs
ADP : Lovely músic and funny milonga. Enchanteresse Dj
MDG : Enhorabuena Byc, fuiste el mejor musicalizador de encuentro de Calpe, abrazo
AT : DJ Bernardo Byc hyper sympa et souriant, et bien sûr sa musique exquise, jusqu’à l’ombre des arbres en passant par l’ambiance et l’échange ….. !!!
GG : Gracias Bernardo por la Musica y el partege Cultural Argentino!!! Hasta la Proxima!!! Abrazos
Mets une bonne ambiance en annonçant les musiques choisies pour chaque tanda.
Et aime faire des surprises, du genre vidéos pendant les morceaux lorsque c’est possible !!!
Luisa T : compartió tu video en vivo. « Une super soirée avec de la super musique !! »
RC : Coucou BERNARDO encore une superbe soirée tu es le meilleur bravo pour tous ces moments de danses
MS : Un grand merci pour cette année encore pour tous ces merveilleux moments que tu nous as donnés par tous tes talents réunis et ta gentillesse
Merci pour ta musique
Merci pour ta bonne humeur et ta générosité
Tous ont été ravis et pressés de s’inscrire pour l’an prochain!!
C’était magique !!
Du mal à atterrir !!
AA : Merci pour cette belle prestation musicale
DR : Muchas gracias Bernardo, además de poner buena música, haces una fotos geniales
VH : Además de un excelente Dj. ¡¡Tengo que decir que eres muy guapo!! 🙂 Muchas gracias por tanta profesionalidad y hasta el año que viene
GG : Grande Bernardo!!!
AM : Musicalisation toujours au top ! C’est toujours un régal de danser sur ta musique. Surtout ne change rien !
RB : Une ovation pour le DJ
JRM : Byc Bernardo, gracias por confiar en mi mano para sostenerte, espero disfrutar nuevamente de tu selección musical y deseo que sea pronto, desde Granada te envío un fuerte abrazo tanguero!!!
AF : Je te félicite le bon choix au bon moment, Super Byc Bernardo
Rony C : WAOU quelle très belle soirée avec un dj hors pair Bisous de Toulouse à bientôt
EO : Coucou Bernardo, je fais remonter l’impression générale après la 1ère milonga estivale. Tout le monde a été enchanté par ta prestation du mardi 11/07/17, jugée d’excellente. Je te remercie et te dis à très bientôt.
CS : Belle soirée et DJ au top kiss
GM : Milonga à Nevers, quelle soirée! Merci à l’équipe et en particulier à DJ Byc Bernardo. Les derniers sur la piste…
OR : Merci Byc ,pour ces belles vidéos , ces belles ambiances de milonga…que tu sais si bien animer…
MM : C’est bien le + beau témoignage de cette chouette soirée ! Merci Byc Bernardo pour ton enthousiasme et ta générosité
BB : Excellent dj !excellent commercial …comment résister …
ML : Milonga Estivale très bien !! Je me suis vraiment amusée
DJ 17,75/20
PT : Merci merci et encore merci
FV : Super énergie….merci
RC : SUPERBE SOIRÉE A CHAQUE FOIS TU NOUS RÉGALES
BB : Trop bien ce festival ! Et te voir sur ton estrade tout ravi de nous voir ravis !!!super partage . Ah te gusta Bernard Yves tu tango !!!
S Sc Merci, BYC, pour cette très belle soirée musicale à Tangueando Toulouse, et tes très belles photos. A bientôt. Bises
JV : ça y est de retour notre grand DJ (de retour de Buenos Aires)
ED : Ambiance musicale extraordinaire ! Merci Bernardo Byc!
EP : Merci Bernardo Byc pour ces belles photos et pour ta bonne musique à ces 2 soirées
BB : !! Je t’adore autant en danseur qu’en dj ..bises
ML : Milonga despedida de Tangopostale très bien un peu fatiguée
DJ 17/20 muy bien
CN : Comme toujours, je suis éblouie par tant de talents pour un seul homme. …
TAM : Merci pour cette belle musicalisation !
AL : Byc Bernardo sabe tomar instantes mágicos que cree con su música
PB : Merci Bernardo pour cette belle ambiance que tu nous as mis
YD : Merci pour cette bonne musique à Nantes
ML : Ouverture Tangopostale aeroscopia
Merci beaucoup Byc Bernardo pour la Photo et les super tandas
JRE : Une agréable milonga de l’ombre de l’air et une musique exquise !
B : Nous sommes tous fatigués mais contents…. Merci à toi de nous avoir donné l’envie de danser jusqu’à très tard et d’avoir su apporter la bonne humeur nécessaire à cette réussite. Au plaisir de te rencontrer à nouveau à Brest ou ailleurs.
TAB : Merci à DJ BYC
MR : Belle soirée hier, merci pour votre musique, votre gentillesse et votre professionnalisme !!!
MCF : Triptica et Maria Belem plus Bernardo : c’était royal ! Magnifique soirée !
SM : J aime ta musique ta bonne humeur tes photos et tes vidéos! !!
Un grrrros Merci encore Bernardo
Plein de bises en attendant de se revoir à Aubais dimanche
AF : Merci de ton excellente prestation de mardi dernier
RC : Nous avons passé une superbe soirée avec un DJ qui sait mettre l’ambiance. Merci pour les belles vidéos que de beaux souvenirs bizzzz à bientôt
CT : Bravo c’était top !
VH : ¡¡ FELICIDADES GRAN DJ !! Qué ganas de verte en Calpe en el Milonguero Milonguero . y disfrutar de tu música.
MS : Bernardo le magnifique!!
Toujours au top !
Merciiiiii pour tous tes talents
AL : Quand BYC est aux manettes…le temps passe trop vite
HO : J`aime le tango，le festival，Toulouse，l’affiche et…BYC. !
EC : wahhou c’est loin mais à ne pas manquer !!!
(à l’annonce d’un événement que je vais animer)
JMG : Merci pour cette belle soirée. Toujours une excellente musicalisation avec Dj Byc Bernardo
SD : Merci Bernardo pour tes belles musiques ; nous avons beaucoup apprécié.
DL : Merci Byc Bernardo pour avoir animé cette milonga de Nevers avec tant de bonne humeur
on aurait dit un chef d’orchestre ou monsieur cent mille volts
CD : Super soirée, grâce à notre excellent DJ …et animateur….!
CT : BYC musicalisait en première partie (2 heures de musicalisation à BsAs, c’est qu’il est en train de gagner ses galons de Maréchal notre ami Bernardo). Très bien, comme d’habitude. Et comme d’habitude, il a mis presque aussitôt après mon arrivée une série de Rodriguez. À mon intention. Si ! c’était pour moi. Il l’a même annoncé au micro. Voyez bien qu’on m’aime parfois.
SM : Bernardo es un excelente bailarín y DJ
MJDT : Merci à tous, pour cette superbe soirée samedi à la milonga de Danzarín . Merci à notre dj invité bernardo, super ambiance!
FM : Merci Bernardo pour ta musique et tes belles photos!!! bisous
ALDG : Merci à toi, très belle musicalisation, un régal
MT : Merci! Une belle soirée musicale que les danseurs ont appréciée…Ils auraient bien dansé plus tard dans la nuit. Merci pour ta gentillesse et ton professionnalisme. A un de ces jours !
CR : Un vrai et grand DJ. Une richesse musicale très appréciable. Et qui sait rallumer le feu quand une soirée est mal engagée (ça arrive, avec des groupes de tangos un peu plans plans, ou une salle pas très engageante…).
AL : Ambiance top ,musicalité au RV ,merci Byc Bernardo
P : Une belle soirée où convivialité, bonne humeur, bon tango et belle musique étaient réunis. Merci Bernardo pour cette programmation musicale, merci MC Dance Shoes pour ta présence et merci à tous les danseurs!
OG : Merci Byc Byc Bernardo pour la musique. Un sans faute.
HM : trés belle milonga et trés bonne musicalité. Bravo au DJ.
EC : Et merci aussi à Byc Bernardo pour son excellente musique
VV : Merci pour ta présence et ton amour pour ce métier ainsi que pour la bonne musique à LA VICTORIA. Fait moi signe. Je t’embrasse et à très bientôt !
AP : Merci pour cette belle soirée. Super organisation, super DJ, super photographe…
ECB : Super week-end. Super dj. Merci.
AP : challenge bien mené !! et objectif atteint !!! c’était super hier soir, bravo Bernardo, despedida trés vivante sur la piste et fébrilité, plaisir et bonne humeur dans la salle !
MLA : Milonga estivale L’Oka super le DJ Byc Bernardo géniale la musique
F Z: Merci à toi : c’était MAGIQUE ! Ta program’ nous a transporté-e-s dans un autre monde, avec le Paty, la lune, les arbres, le lac, une très très belle énergie collective circulait <3
GB : Chouette le choix musical : pour tous les goûts, superbes photos, merci Byc Bernardo.
JMM : Après ce week End , le sentiment d’être comblés par tous ces bons moments que nous avons traversés …
Merci pour la qualité et la générosité de la « musique » et ta disponibilité ….
MH : J’ai beaucoup aimé la musique hier, même et surtout les morceaux que je ne connaissais pas… c’était toujours dansant… une fois de plus, merci Bernardo!
AF : Bonjour Bernardo, je voulais te remercier pour ta musicalisation , IMPRESSIONNANT J’ADORE ! Merci et nous nous retrouvons au week end MEZE? Un abrazo
MA : C’était une très belle soirée… merci pour la musique !!!!
BB : C’était très sympa , très bon accueil , très bon dj…..
AM : Belle musique, belle ambiance, belle soirée !….
GC : pour moi, tu reviens quand tu veux ! Hasta la proxima.
VV : j’ai beaucoup apprécié la musique que tu as choisi et la piste été toujours pleine !!! merci aussi pour les photos !!! Infiniment merci. Bonne Bellevilloise dimanche !!! je t’embrasse.
OG : Merci Bernardo, nous ne t’avons pas assez remercié pour cette belle soirée en ta compagnie. Je veux me faire le porte-parole de tous les participants de la milonga hier soir qui ont loué ta musique et exprimés de la sympathie envers vous . J’espère que nous pourrons renouveler l’expérience. Merci pour les superbes photos! Bises A bientôt.
AF : Un super Merci à Byc Bernardo, vraiment, extra, Merci mon ami.
TP : Non seulement DJ BYC Bernardo nous a fait danser toute la nuit Samedi 26 avril lors du Gala de Tangueros Perpignan, mais en plus il est un superbe photographe. Je partage dons son album… Merci Bernardo!
DE : Merci bernard pour ta musique et pour ton amitié, cela a été un plaisir de te revoir.
FCDT : merci pour cette belle musique! au plaisir de te revoir bientôt à la casa ou ailleurs.
JPD : Dimanche 8 février. Contradanza XXL. Photo de Bernardo Byc dont j’ai beaucoup apprécié la programmation musicale
FM : Superbe programmation à La Pluma!!!!! Un régal!!!! Rien à jeter!!
A bientôt.
BISOUS
MA : C’était une très belle soirée avec de la très très bonne musique. Merci Alejandro et DJ Bernardo
PMS : TRES GROSSE SOIREE avec une super ambiance toute la nuit jusqu’à 7h AM !!!On se serait cru dans une milonga de BsAs…
ALC : Un Dj entraînant, des tandas variées, dansantes et un excellent photographe.
TV : Et merci encore Bernardo pour afficher les noms des orchestres pendant la milonga, tant d’autres DJs (qui se la pètent parfois ne prennent même pas la peine de partager cela, c’est pourtant estimable et tellement bienvenu. Bonne musique également, Bravo et merci.
PB : Merci Bernardo pour ta musique et l’esprit que t’influe derrière tes platines
ECB : Un DJ super un lieu superbe même sous la grisaille et où on se sent bien dès que l’on y pose les pieds.
ML : encore plein de sourires et une belle énergie, encore un super DJ, qui plus est bénévole pour la bonne cause, encore 140 danseurs…
A : on te garde, Bernardo !!! très bonne musique de tous les avis et du mien, n’en parlons pas !! tout fut bon dans ce festival, il n’y a rien à jeter, et on l’a dégusté jusqu’à la dernière goutte !
F : Merci pour ta musicalisation, elle était à la hauteur de cette merveilleuse soirée inoubliable, quelle bonne idée d’avoir proposé DJ BYC
TP : Très belle soirée de gala hier, un couple de maestro sublime, une belle salle, une belle piste qui ne désemplissait pas grâce à un excellent DJ, une soirée dont on se souviendra !
JV : toujours le sourire!!!!!!!!!!!!!!!!Super DJ
TM : Excellente prestation !
Belle énergie.
MA : Merci pour cette belle soirée PR : Merci pour cette bonne soirée MEB : b !!!IR : Merci Bernardo ! Tu as mouillé la chemise et les platines
AL : C’est aussi le groupe que j’écoute le plus souvent, la première fois que je les ai entendus, c’est avec Byc Bernardo, quand elle chante Poema, tt y est la sensualité, la gravité… que du bonheur, j’essaie de m’organiser pour venir à Limouzi Tango
EJ: merci BYC très belle soirée et particulièrement ta programmation en nocturne
MNH : Bravo Bernardo BYC pour la programmation musicale.
Milonguero Milonguero 2016 – DJ Bernardo BYC
Témoignage VJ :
HL : animation vidéo par Byc… (et c’était très bien, mais ça c’est juste un avis perso)
Jean-Pierre VL : Apart from being an excellent tango dj, BYC Bernardo is also a skillful video technician who can put on tango music accompanied by harmonizing video images and clips. And also worth mentioning is that he’s man with the heart at the right place. So I highly recommend!
ED : Soirée très cool ouatée agréable et sensuelle que ce soit colorée ou dans le noir absolu. ..musiques très chouettes et ambiance de rêve !
NG :MERCI Byc Bernardo, c’est surprenant en tant que D.J. de voir en image l’inspiration du moment.
EA : Nom de nom, vous deux en coopération sur une Néolonga et j’ai raté ça en étant tout à côté ? De quoi se flinguer…
NG : Merci, Bernardo, j’ai trouvé que les gens sont restés un peu plus tard que d’habitude… Je ne crois pas au hasard !
HL : animation vidéo par Byc… (et c’était très bien, mais ça c’est juste un avis perso)
Anécdotas de tango- Les 4 piliers, Di Sarli, Pugliese, Troilo et D’Arienzo.
Des anecdotes pour mieux connaître et mieux aimer la culture et la musique autour du tango.
Ma philosophie — Mi filosofía — My philosophy
DJ BYC (Bernardo) a une solide formation musicale et depuis l’enfance, une passion pour la musique argentine, contemporaine et folklorique. Il était donc logique qu’il devienne danseur de tango et DJ spécialisé dans cette merveilleuse musique.
Depuis une vingtaine d’années, il anime des milongas, des festivals et des encuentros milongueros en Europe et à Buenos Aires. Voir son agenda…
Il a développé un style totalement voué au plaisir des danseurs dans l’esprit portègne, celui de Buenos Aires, avec sa touche personnelle, un brin de fantaisie.
Toutes ses tandas sont assemblées en direct à partir d’une sélection de 6000 tangos restaurés par ses soins. Aucune playlist…
Son autre passion est l’image, il travaille dans l’audiovisuel depuis 1979 et a combiné cette passion avec le tango en étant aussi VJ (Video-jockey) et photographe.
Ses animations vidéo sont en relation avec l’ambiance du bal, que ce soit pour des milongas traditionnelles ou des événements alternatifs. Pour en savoir plus…
Ses photos sont des remerciements au plaisir que lui donnent les danseurs qui évoluent sur sa musique. Pour voir quelques exemples…
DJ BYC (Bernardo) tiene una sólida formación musical y desde la infancia, la pasión por la música argentina, contemporánea y folklorica. Era lógico, pues, que se convierte en bailarín de tango y DJ especializado en esta maravillosa música.
Por veinte años, que hace DJing en milongas, festivales y encuentros milongueros en Europa y Buenos Aires. Ver las fechas…
Desarrolló un estilo totalmente dedicado al placer de los bailarines en el espíritu porteño, con un toque personal, un toque de fantasía.
Todas sus tandas se armen en vivo entre una selección de tangos 6000 restaurados por él. No hay lista de reproducción, ninguna…
Su otra pasión es la imagen que él trabajó en el audiovisual desde 1979 y combina esta pasión con el tango, como VJ (video jockey) y fotógrafo.
Sus animaciones de vídeo están relacionadas con el estado de ánimo del baile, ya sea para milongas tradicionales o eventos alternativos. Para saber más…
Sus fotos son para dar gracias los bailarines del placer a ver los evolucionar sobre su música. Para ver algunos ejemplos…
Su lema: “El tango es un pensamiento feliz que se baila”.
También hago formaciones de bailarines y DJ (musicalidad).
DJ BYC (Bernardo) has a solid musical background and since childhood, the passion for Argentine’s music, contemporary and folk. It was logical, then, that he became a tango dancer and DJ specialized in this wonderful music.
For twenty years, he makes DJing in milongas, festivals and encuentros milongueros in Europe and Buenos Aires. See the dates…
He developed a personal style totally dedicated to the pleasure of the dancers in the Buenos-Aires spirit, with a personal touch, a touch of humor.
All his tandas are realized live among a selection of 6000 tangos restored by him. No playlist…
His other passion is the image. He has worked in audiovisual since 1979 and combines this passion with tango, as VJ (video jockey) and photographer.
His video animations are related to the mood of the dance, whether for traditional milongas or alternative events. To know more…
His photos are to thank the dancers for the pleasure of watching them evolving over his music. To see some examples…
His motto: “The tango is a happy thought that is danced.”
I also make formations of dancers and DJ (musicality).
A TANGO-DJ.AT Database Membership Badge shows that a tango-dj or collector
Instituto argentino del tango
Certificado "Diplomatura en Historia del Tango"
Academia para conservar la identidad de la musicalización del tango (ACIMUT)
Certificado "La música de la milonga porteña"
Instituto argentino del tango
Certificado "Gestión y organización de milongas"
Sueño porteño
"Diploma de reconocimiento por su aporte al tango"
Sueño porteño
"Agradecimiento por su participación en la musicalización de la milonga"
Miembro de Protango Argentina
Instituto argentino del tango
Certificado "Musicalización de tango"
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