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El espiante 1932-01-17 — Orquesta Osvaldo Fresedo

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Osvaldo Fresedo

Le dix-neu­vième siè­cle a vu le développe­ment du fer­rovi­aire et du ciné­ma. On se sou­vent que l’un des pre­mier films, L’ar­rivée d’un train en gare de La Cio­tat (film n° 653 de Louis Lumière), a été tourné durant l’été 1895 et présen­té au pub­lic le 25 jan­vi­er 1896. Mon grand-père, né qua­tre ans après les faits, me con­tait que les spec­ta­teurs furent pris de panique. L’œuvre d’aujourd’hui est à sa manière, une glo­ri­fi­ca­tion des deux nou­veautés. Le chemin de fer argentin, le plus dévelop­pé d’Amérique du Sud, et le ciné­ma où les orchestres pro­po­saient la musique man­quant aux films de l’époque…

L’ar­rivée d’un train en gare de La Cio­tat (film n° 653 de Louis Lumière) — Musique el Espi­ante 1932-01-17 Osval­do Frese­do.

L’espiante peut désign­er en lun­far­do une arnaque ou le départ, par exem­ple, pour met­tre fin à une rela­tion me tomo el espi­ante. Dans le cas présent, vous allez le com­pren­dre à l’écoute, il s’agit d’un train, que nous allons pren­dre ensem­ble. En voiture !

Extrait musical

Par­ti­tions de El espi­ante. On notera que l’on ne voit pas de train. Peut-être que le cou­ple se fait l’e­spi­ante en sor­tant d’une milon­ga ennuyeuse…
El espi­ante 1932-01-17 — Orques­ta Osval­do Frese­do con can­to.

Tout com­mence par la cloche suiv­ie par le sif­flet du chef de gare. Le souf­fle bruyant des pis­tons aide au démar­rage du train. Le voy­age se déroule ensuite les sons d’imitation et ceux de l’orchestre se mélangeant. Le bruit de la vapeur suit le train sur une bonne par­tie du tra­jet.
À 1:00 et 2:00, en entend l’annonce de la voiture-restau­rant.
Le tra­jet se fait par des suc­ces­sions de mon­tées et descentes, et la musique pour­suit son par­cours, jusqu’au final où les pas­sagers s’interpellent et où le train s’arrête dans l’annonce de la gare, Rosario…
Ce titre est sans doute à class­er dans la rubrique des tan­gos ludiques et à réserv­er aux ama­teurs de canyengue, mais d’autres pas­sagers, par­don, danseurs peu­vent le danser avec entrain.

Autres versions

Même si c’est une com­po­si­tion de Frese­do, le plus ancien enreg­istrement disponible est par Rober­to Fir­po. Ce n’est pas très éton­nant, c’est le grand orchestre du moment et Fir­po aime bien les titres aux sons réal­istes.
On pensera par exem­ple à El amanecer où il intro­duit des chants d’oiseaux joués au vio­lon. Mais il a sans doute un attache­ment au train, égale­ment, puisqu’il écrira le tan­go El rápi­do qui évoque égale­ment le même train, celui de Rosario…

El rápi­do 1931-08-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po con estri­bil­lo core­a­do.

Ce titre est sig­nalé comme tan­go humoris­tique et est donc de la même veine que celui de Frese­do. Il est ponc­tué de voix de « pas­sagers ». Comme la ver­sion de Frese­do de 1932 (notre tan­go du jour, l’annonce finale est égale­ment « Rosario ».

On peut imag­in­er que Fir­po répond à son com­père. L’espiante et El rápi­do désig­nent égale­ment les trains. On notera qu’à l’époque, il fal­lait seule­ment trois heures pour ral­li­er Retiro (gare de Buenos Aires) à Rosario, soit presque trois fois moins que main­tenant…
Fir­po avait déjà enreg­istré ce titre en 1927 et je rap­pelle que Bia­gi a aus­si enreg­istré, El rápi­do ain­si que Rodriguez, Piaz­zol­la, Vil­las­boas et Varel­la.
Revenons main­tenant aux espi­antes, on pren­dra le rapi­de une autre fois…

El espi­ante 1916 — Sex­te­to Rober­to Fir­po. Il s’agit d’un enreg­istrement acous­tique.

Pas de bruitage de train, ce que les musi­ciens de l’époque auraient pu pro­duire sans prob­lème, car ils le fai­saient pour le ciné­ma qui était muet à l’époque. J’imagine que cet ajout de bruitages s’est fait au fur et à mesure des con­certs. Fir­po n’est pas hos­tile à cela, bien au con­traire si on écoute ce qu’il a fait dans El rápi­do de 1931.

El espi­ante 1927-12-01 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Si le car­ac­tère du train qui alterne les mon­tées pous­sives et les descentes de pente pré­cip­itées est bien présent, les bruitages ne sont pas encore à l’ordre du jour. Il fau­dra peut-être atten­dre le délire de Fir­po en 1931 avec El rápi­do, pour que cela devi­enne une habi­tude chez Frese­do égale­ment. Même si on n’est pas fan du canyengue, il faut recon­naître à cette œuvre, de belles trou­vailles musi­cales, que Frese­do exploit­era tout au long de sa car­rière comme ses fameuses descentes et chutes.

El espi­ante 1932-01-17 — Orques­ta Osval­do Frese­do con can­to (Rosario). C’est notre tan­go du jour.
El espi­ante 1933-03-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On pour­rait con­fon­dre cette ver­sion avec la précé­dente, mais elle se dis­tingue prin­ci­pale­ment de son aînée par l’absence des paroles finales et une fin dif­férente. On notera aus­si une accen­tu­a­tion moin­dre du car­ac­tère fer­rovi­aire de cet enreg­istrement. Il y a tout de même le sif­flet et la cloche au début, des sons de pis­tons (souf­fles à la voix) et le sif­flet à env­i­ron 1:00, 2:10 et 2:30. Et un dernier souf­fle des pis­tons ter­mine l’œuvre.

El espi­ante 1939-07-07 — Orques­ta Julio De Caro.

Julio De Caro n’allait pas laiss­er ses copains s’amuser avec la musique du train sans par­ticiper. Lui aus­si aime pro­pos­er des musiques descrip­tives. On notera que son train est plus un rapi­de qu’un espi­ante. Cette ver­sion très joueuse est sans doute dans­able par les danseurs allergiques au canyengue, car elle est vrai­ment très sym­pa et le train qui n’a rien de pous­sif devrait les entraîn­er jusqu’à Rosario (ou ailleurs) sans prob­lème.

El espi­ante 1954-11-25 — Orques­ta Héc­tor Varela.

À part un sem­blant de cloche, au début, les bruitages fer­rovi­aires sont absents de cette ver­sion. L’arrivée en gare se fait avec un ban­donéon nerveux, peut-être celui de Varela. En effet, en 1954, Varela est venu grossir les rangs de son orchestre comme ban­donéon­iste en plus de Anto­nio March­ese et Alber­to San Miguel. Trois autres ban­donéon­istes s’adjoindront à l’orchestre à cette époque : Luis Pinot­ti, Sal­vador Alon­so et Eduar­do Otero. Le freinage final se fait au vio­lon.

El espi­ante 1955-12-29 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

En 1955, Frese­do remet sur les rails son espi­ante. On retrou­ve dans cette ver­sion la cloche, le sif­flet et la trompe du train. Cepen­dant la musique va vers plus de joliesse. Le train sem­ble tra­vers­er de beaux paysages, même si par moment, le rythme retrou­ve la res­pi­ra­tion des pis­tons.

El espi­ante 1974 — Orques­ta Héc­tor Varela.

Comme dans la ver­sion de 1954, le car­ac­tère fer­rovi­aire sous forme de bruitages est absent, mais on reste tout de même dans l’ambiance avec la musique qui évoque irré­sistible­ment le déplace­ment d’un train. L’arrivée est ici, entière­ment réal­isée par le ban­donéon nerveux qui ne laisse pas la place au vio­lon, comme en 1954. Varela priv­ilégie son instru­ment…

El espi­ante 1979-11-06 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

En 1979, Frese­do fait par­tir son train avec un sif­flet ini­tial et lui fera émet­tre ses célèbres coups de trompes, mais on sent qu’il file comme le vent, au moins dans cer­tains pas­sages qui alter­nent avec des pas­sages plus pous­sifs, rap­pelant le train des débuts. Comme en 1955 et sans doute encore plus, le train sem­ble tra­vers­er d’élégants paysages. Le résul­tat décevra sans doute les ama­teurs du « vieux » Frese­do, mais ravi­ra ceux qui aiment Sas­sone ou Varela. Le titre se ter­mine par un jin­gle au vibra­phone.

Et pour ter­min­er notre voy­age, prenons deux trains tirés par des loco­mo­tives à vapeur « Pacif­ic 231 ». 231 pour 2 roues à l’avant (direc­tri­ces), Trois grandes roues motri­ces et 1 dernière roue à l’arrière pour l’équilibre. 2–3‑1 (4–6‑2) si on envis­age les deux côtés de la loco­mo­tive. La musique est celle d’Arthur Honeg­ger, qui, comme Fir­po et Frese­do, était fan des trains.

Pacif­ic 231 1931- Mijaíl Tsekhanovsky – Arthur Honeg­ger (film russe).

Ce court métrage mag­nifique fait le par­al­lèle entre les mécan­ismes de la loco­mo­tive et le jeu des instru­ments, l’utilisation des surim­pres­sions et des fon­dus enchaînés fait que la bête humaine (nom d’un film de Jean Renoir en 1938 ayant pour thème le chemin de fer à vapeur) et l’orchestre se mélan­gent.

Pacif­ic 231 1949 — Jean Mit­ry — Arthur Honeg­ger (film français).

L’esthétique du film de Jean Mit­ry est bien dif­férente. De belles images de trains accom­pa­g­nent la musique. C’est cer­taine­ment beau­coup moins créatif que le film de Tsekhanovsky, mais intéres­sant tout de même, ne serait-ce que par l’aspect doc­u­men­taire qui fait revivre ses mon­stres se nour­ris­sant de char­bon.

Ter­mi­nus, tout le monde descend !
À bien­tôt, les amis !

Otra vez carnaval (Noche de carnaval) 1942-01-03 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

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Carlos Di Sarli Letra: Francisco García Jiménez

Le Car­naval était, chaque année, un moment clef pour les orchestres de tan­go. À cette occa­sion, des orchestres se regroupaient pour pro­pos­er des orchestres immenses et des mil­liers de danseurs “tan­guaient” sur les pistes plus ou moins impro­visées, dans les rues, les places ou les salles de con­cert, comme le Luna Park. Mais Car­naval, c’était bien plus que le seul tan­go. C’était un moment de libéra­tion dans une vie sou­vent dif­fi­cile et par­fois, l’occasion de ren­con­tres, comme celle que nous narre ce tan­go de Di Sar­li.

Extrait musical

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.
Par­ti­tion de piano de Otra vez car­naval de Di Sar­li et Jiménez.

Paroles

En los ojos llev­a­ba la noche
y el amor en la boca…
Car­naval en su coche
la pasea­ba tri­un­fal.
Ser­penti­na de mági­co vue­lo
fue su amor de una noche;
ser­penti­na que luego arras­tró mi dolor
enreda­da en las ruedas de un coche
cuan­do el cor­so en la som­bra quedó…

Otra vez, Car­naval,
en tu noche me cita
la mis­ma boni­ta
y audaz mas­cari­ta…
Otra vez, Car­naval,
otra vez, como ayer,
sus locos amores
le vuel­vo a creer.
Y aca­so la llore
mañana otra vez…

Fugi­ti­vas se irán en la auro­ra
la ven­tu­ra y la risa…
¡Ten­drán todas mis horas
una gris soledad!
En mis labios habrá la ceniza
de su nue­vo desaire;
y despo­jos del sueño tan sólo serán,
un per­fume ron­dan­do en el aire
y en el sue­lo un pequeño antifaz…
Car­los Di Sar­li Letra: Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre

Dans ses yeux, elle por­tait la nuit et l’amour à la bouche…
Car­naval dans son char la fai­sait défil­er tri­om­phale­ment.
Un ser­pentin de vol mag­ique fut son amour d’une nuit ;
ser­pentin qui ensuite traî­na ma douleur empêtrée dans les roues d’une voiture lorsque le char dans l’om­bre s’im­mo­bil­isa…

Encore une fois, Car­naval, dans ta nuit, me don­na ren­dez-vous, la même belle et auda­cieuse, masquée…
Encore une fois, Car­naval, encore une fois, comme hier, ses amours folles, je reviens à les croire.
Et peut-être que je la pleur­erai demain, encore une fois…

Les fugi­tives s’en iront dans l’au­rore, la for­tune et les rires…
Toutes mes heures auront une soli­tude grise !
Sur mes lèvres res­teront les cen­dres de son nou­veau cam­ou­flet ;
et les restes du rêve ne seront plus qu’un par­fum planant dans l’air et sur le sol un petit masque…

Autres versions

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre tan­go du jour.
Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1947-01-14 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Jorge Durán. Cinq ans plus tard, nou­veau chanteur. Di Sar­li réen­reg­istre sa com­po­si­tion.
Otra vez car­naval 1981-08-12 — Rober­to Goyeneche con Orques­ta Típi­ca Porteña. Une ver­sion à écouter.

Carnaval

Les fes­tiv­ités de Car­naval se sont vues à plusieurs repris­es inter­dites en Argen­tine. Il faut dire qu’au XIXe siè­cle, cela don­nait sou­vent lieu à des débor­de­ments.
Il s’agissait de man­i­fes­ta­tions plutôt spon­tanées jusqu’au dix-neu­vième siè­cle, elles furent inter­dites ou lim­itées à cer­tains lieux, notam­ment dans le cadre de la lim­i­ta­tion des pop­u­la­tions d’origine africaines.

1869, l’état autorise le carnaval et l’organise

C’est Sarmien­to, de retour d’un voy­age en Ital­ie où il avait assisté aux fes­tiv­ités de Car­naval, qui les a rétablies offi­cielle­ment en 1869 sous la forme du défilé.

Défilé en 1931, 1940 et de nos jours (Gualeguay­chú, province de Entre Ríos).

Tango et carnaval

Les orchestres étaient mis à con­tri­bu­tion et, durant les décen­nies tan­go, les orchestres de tan­go fai­saient danser plusieurs mil­liers de cou­ples. Pas seule­ment à Buenos Aires, mais aus­si à Mon­te­v­ideo et Rosario, notam­ment.

Affich­es de car­navals. 1917 Fir­po et Canaro — 1940 Eddie Kay (Jazz), Canaro, Frese­do et D’Arien­zo (voir le petit jeu en fin d’ar­ti­cle). Ensuite, Di Sar­li et enfin une affiche de 1950 avec Troi­lo et De Ange­lis.

Exemple de règlement mis en place durant la dictature militaire (Cordoba, 1976/02/23)

La plus récente pro­hi­bi­tion fut par­tielle. C’était pen­dant la dernière dic­tature du vingtième siè­cle. Le Car­naval n’avait pas été aboli, mais deux con­di­tions avaient été posées :
“Se pro­híbe el uso de dis­fraces que aten­ten con­tra la moral y la decen­cia públi­cas: uni­formes mil­itares, poli­ciales, vestiduras sac­er­do­tales y los que ridi­culi­cen a las autori­dades del Esta­do u otras naciones.
-Está per­mi­ti­do de 9 a 19, jugar con agua en bue­nas condi­ciones de higiene, glo­bitos y pomos.”
« L’u­til­i­sa­tion de cos­tumes qui vio­lent la moral­ité publique et la décence est inter­dite : uni­formes mil­i­taires, uni­formes de police, vête­ments sac­er­do­taux et ceux qui ridi­culisent les autorités de l’É­tat ou d’autres nations. (On notera que la lec­ture peut être à dou­ble niveau et que l’on pour­rait y con­sid­ér­er les vête­ments mil­i­taires et sac­er­do­taux comme indé­cents…)
-Il est per­mis de 9 h à 19 h de jouer avec l’eau dans de bonnes con­di­tions d’hy­giène, les bal­lons et les pom­meaux. » (Les jeux d’eau sont en effet courants, il faut dire que l’époque du car­naval cor­re­spond au plein été en Argen­tine).

Les jeux avec l’eau sont restés per­mis pen­dant la dic­tature.

Cepen­dant, durant la Dic­tature, il n’y a pas eu de Car­naval pro­pre­ment dit, pas de défilés et de grandes fêtes pop­u­laires.

La fin de la dictature et le retour du Carnaval

Lorsque Alfon­sin fut élu en 1983, il mit en œuvre son pro­gramme « Avec la démoc­ra­tie on mange, on se soigne et on s’éduque ». L’année suiv­ante, le car­naval de nou­veau libéré a pris une saveur par­ti­c­ulière et, peu à peu, les ten­ta­tives de coup d’État se sont espacées et la démoc­ra­tie s’est implan­tée pour une quar­an­taine d’années.

Le car­naval de 1984 est impor­tant, car il fête le retour de la démoc­ra­tie et, par la même, le retour du Car­naval sous sa forme habituelle.

En 2023, le con­grès por­tait des ban­deroles 40 ans de démoc­ra­tie, en sou­venir de cette époque.

Le gou­verne­ment précé­dent avait fait plac­er deux ban­deroles, de part et d’autre de l’en­trée des députés au Con­grès (Con­gre­so). J’ai pris cette pho­to, peu de temps après le change­ment de gou­verne­ment. Une des ban­deroles avait dis­paru. On remar­quera une scène éton­nante, ce livreur qui dort sur la chaussée (emplace­ment réservé aux voitures offi­cielles). Il ne reste bien sûr plus de ban­de­role aujourd’hui et les indi­gents sont priés de dormir hors de la ville. Les mate­las de for­tune et les mai­gres pos­ses­sions de ces per­son­nes sont brûlés. Cela sem­ble fonc­tion­ner, on ren­con­tre beau­coup moins de per­son­nes dor­mant dehors main­tenant. Mais il suf­fit de franchir les lim­ites de la ville pour con­stater que ce n’est pas une amélio­ra­tion de la sit­u­a­tion des plus pau­vres, mais un sim­ple « net­toy­age ».

Petit jeu (très facile)

Observez cette affiche et attribuez à chaque chef d’orchestre son ou ses chanteurs…

Affiche de la Radio El Mun­do de Buenos Aires pour le Car­naval de 1940.
À gauche les orchestres et à droite les chanteurs…

Réponse au petit jeu

J’imagine que vous n’avez pas trop eu de dif­fi­culté pour ce qui est de rac­corder les orchestres avec leurs chanteurs de tan­go.
Il restait ensuite deux noms, Eddie Kay et Rudy Green, qu’il sem­ble donc logique d’associer, car ils sont moins con­nus.
Eddie Kay, pianiste né en Ital­ie et qui est passé aupar­a­vant par les États-Unis pour sa for­ma­tion musi­cale avant de retourn­er en Ital­ie, puis de s’installer en Argen­tine.
Étant don­né son passé en Amérique du Nord, il est ten­tant d’en faire un musi­cien de jazz. On n’aurait pas tort, mais sa ren­con­tre avec Gardel, qui se trans­for­ma en ami­tié, a fait qu’il a élar­gi ses hori­zons et a égale­ment com­posé des tan­gos. Cepen­dant, en ce qui con­cerne l’affiche de notre jeu, il inter­ve­nait bien comme orchestre de jazz (Fox­trots, valses et dans­es importées d’Amérique du Nord). Son groupe Alaba­ma Jazz, a un nom qui mar­que bien les ambi­tions de cet orchestre, tout comme le pseu­do­nyme Eddie Kay car son nom véri­ta­ble était Edmun­do Tul­li, ce qui fait net­te­ment moins, jazzman.
Il reste Rudy Green. Là, je n’ai pas trou­vé trace du bon­homme. Il y a bien un Rudy Green, mais celui-ci était noir et avait com­mencé sa car­rière en 1946 à Nashville alors qu’il avait 14 ans. Il s’agit donc for­cé­ment d’un autre Rudy Green, le type sur l’affiche n’a pas une tête de gamin noir de 8 ans…
Je ne sais donc pas si ce chanteur était asso­cié à Eddie Kay, mais, par son nom ou pseu­do­nyme, on peut penser qu’il grav­i­tait égale­ment autour du Jazz. Peut-être qu’un jour la lumière se fera sur ce point et alors, je vous en avis­erai.

Les répons­es. Le lien entre Eddie Kay et Rudy Green est une hypothèse, fort prob­a­ble, mais sans garantie…

Un petit cadeau

J’ai mon­té quelques images fix­es et ani­mées de Car­naval. Cela vous per­me­t­tra de vous faire une idée du phénomène.

Quelques images de Car­naval de 1889 à nos jours.

À bien­tôt, les amis !

Buscándote 1941-12-30 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz

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Eduardo “Lalo” Scalise (Eduardo Scalise Regard)

Buscán­dote est un des thèmes les plus émou­vants du tan­go. Par la qual­ité de la musique et des paroles de Eduar­do “Lalo” Scalise El poeta del piano, mais aus­si par la sim­plic­ité et la ron­deur de l’interprétation par Frese­do et Ruiz, pour notre tan­go du jour. Nous allons en prof­iter pour regarder de plus prêt com­ment fonc­tionne une par­ti­tion.

Extrait musical

Buscán­dote 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz
Pre­mière page de la par­ti­tion retran­scrite par Lucas Cáceres.

Cette pre­mière page présente les qua­tre pre­mières mesures. On voit les dif­férents instru­ments. T (ténor, Ricar­do Ruiz, dans cet enreg­istrement), puis 4 vio­lons, 4 ban­donéons, un piano et une con­tre­basse.
À l’armure, il y a deux diès­es, nous sommes en Si mineur. Un mode nos­tal­gique, voire triste. Dans la pre­mière mesure, on remar­que qu’il y a une seule note, un la à la main gauche du piano. La deux­ième mesure com­mence avec la sec­onde note du piano, un fa# de 4 temps (note ronde). En même temps, la con­tre­basse com­mence à mar­quer tous les temps (4 par mesure) en com­mençant par un Ré, puis un La et elle va effectuer un mou­ve­ment de bas­cule entre deux notes, Do# Fa# à la mesure suiv­ante et ain­si de suite sur env­i­ron la moitié des mesures de la par­ti­tion. Cela porte la marche, chaque temps est indiqué. Libre aux danseurs de les effectuer ou de choisir plutôt de s’aligner sur des élé­ments de la mélodie.
On remar­quera que les ban­donéons et vio­lons qui débu­tent aus­si à la deux­ième mesure com­men­cent par un silence, suivi de trois croches. Ce motif se répète. Il est assez dis­cret, mais vous n’aurez pas de peine à repér­er ce pouf pouf pouf — pouf pouf pouf dans le début de la musique. L’envolée des vio­lons y met fin, pour com­mencer à énon­cer la pre­mière par­tie (A).

La par­ti­tion du ténor avec la pho­to de Ricar­do Ruiz. J’ai rajouté le début des paroles en rouge. La par­ti­tion a été pro­posée égale­ment par Lucas Cáceres.

Ici, c’est la par­ti­tion du ténor (Ricar­do Ruiz dans notre cas) qui ne com­mence à chanter qu’à par­tir de la mesure 43 (en lev­ée de la 44).
On se sou­vient que le début de la par­ti­tion était en Ré mineur, après un pas­sage en Fa mineur, Ruiz com­mence à chanter en Fa majeur. La présence de diès­es sur 4 des Sols et un Do, font bas­culer cer­tains pas­sages en Ré mineur).

Roue des modes, majeurs et mineurs, avec le nom des notes à gauche, et avec les let­tres à droite.

Une petite aide pour vous aider à vous repér­er dans les tonal­ités. Le nom­bre de diès­es ou bémols à la clef donne la tonal­ité dont le mode peut être majeur ou mineur. Pour décider, il faut écouter. Sou­vent, il y a beau­coup de change­ments de tonal­ités et des altéra­tions (Diès­es, ou Bémols) ponctuelles qui ren­dent dif­fi­cile de décider la tonal­ité exacte util­isée. Mais ce n’est pas si impor­tant, ce qui l’est, c’est unique­ment de savoir si c’est majeur ou mineur, pour adapter la danse à la sen­si­bil­ité de la musique, donc l’écoute est suff­isante.
Main­tenant que vous êtes au point, je vous pro­pose de suiv­re la par­ti­tion durant l’écoute, grâce au tra­vail remar­quable de Lucas Cáceres.

Par­ti­tion ani­mée de Buscán­dote, une vidéo réal­isée par Lucas Cáceres.

Vous remar­querez qu’il y a toutes les par­ties, et qu’il y a donc beau­coup de change­ments de pages. Dans un orchestre, chaque instru­ment n’a que sa par­tie et si cela vous intéresse, vous pou­vez vous les obtenir en vous abon­nant à son Patre­on.
Assez par­lé de la musique, intéres­sons-nous aux paroles, main­tenant.

Paroles

Vagar con el can­san­cio de mi eter­no andar
tris­teza amar­ga de la soledad
ansias enormes de lle­gar.
sabrás que por la vida fui buscán­dote
que mis ensueños sin quer­er vencí
que en algún cruce los dejé
mi andar apresuré
con la esper­an­za de encon­trarte a ti
lar­gos caminos hil­vané
leguas y leguas recor­rí por ti
después que entre tus bra­zos pue­da des­cansar
si lo pre­fieres volveré a mar­char
por mi camino de ayer
sabrás que por la vida fui buscán­dote
que mis ensueños sin quer­er rompí
que en algún cruce los dejé
mi andar apresuré
con la esper­an­za de encon­trarte a ti
lar­gos caminos hil­vané
leguas y leguas recor­rí por ti
después que entre tus bra­zos pue­da des­cansar
si lo pre­fieres volveré a mar­char
por mi camino de ayer.
Eduar­do “Lalo” Scalise (Eduar­do Scalise Regard)

Traduction libre

Errer avec la fatigue de ma marche éter­nelle, l’amère tristesse de la soli­tude, l’énorme désir d’ar­riv­er.
Tu sauras qu’à tra­vers la vie je t’ai cher­chée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croise­ment je les ai lais­sés. Ma marche pré­cip­itée dans l’e­spoir de te trou­ver.
Après que je pour­rai me repos­er dans tes bras, si tu préfères, je retourn­erai à marcher par mon chemin d’hi­er.
Tu sauras qu’à tra­vers la vie je t’ai cher­chée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croise­ment je les ai lais­sés. Ma marche pré­cip­itée dans l’e­spoir de te trou­ver.
J’ai enchaîné de longues routes, des lieues et des lieues que j’ai par­cou­rues pour vous.
Après que je pour­rai me repos­er dans tes bras, si tu préfères, je retourn­erai à marcher par mon chemin d’hi­er.

Autres versions

Il n’y a pas d’enregistrement de l’âge d’or, autre que celui de Frese­do et Ruiz. Cepen­dant, la pas­sion européenne pour Frese­do fait que beau­coup d’orchestre du 21e siè­cle se sont lancés dans l’enregistrement de ce chef d’œuvre, avec des for­tunes divers­es.

Buscán­dote 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est notre tan­go du jour, le mètre étalon, la référence absolue.
Buscán­dote 2000-06-01 — Klaus Johns.

Une ver­sion instru­men­tale avec un par­ti pris de tem­po par­ti­c­ulière­ment lent. C’est prob­a­ble­ment à class­er au ray­on des étrangetés, mais cer­taine­ment pas à pro­pos­er au bal.

Buscán­dote 2012 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

On ne présente plus cet orchestre qui a fait notre joie, et notam­ment son Directeur, chanteur, Javier Di Ciri­a­co, pen­dant une quin­zaine d’années.

Buscán­dote 2012 — Solo Tan­go Orques­ta.

Cet orchestre russe a égale­ment son pub­lic. Ils pro­posent, ici, une ver­sion instru­men­tale.

Buscán­dote 2013 — Ariel Ardit y Orques­ta Típi­ca.

L’incroyable solo de vio­lon qui ouvre cette ver­sion peut sur­pren­dre. Mais, une fois lancé, avec un rythme bien mar­qué par les ban­donéons et tou­jours dom­iné par les cordes et ce superbe vio­lon, fait que c’est cer­taine­ment une ver­sion « chair de poule » pour beau­coup. La belle voix, puis­sante et chaude d’Ariel Ardit ter­mine de faire de cette ver­sion remar­quable. Pour la danse, les arras­tres d’Ariel peu­vent gên­er cer­tains danseurs et le rythme rapi­de peut faire que l’on préfère d’autres ver­sions. Je pense qu’en Europe cette inter­pré­ta­tion aurait des ama­teurs.

Buscán­dote 2013 — Hype­r­i­on Ensem­ble con Rubén Peloni.

Après l’écoute de l’enregistrement d’Ariel Ardit, cette ver­sion tran­quille peut paraître un peu faible, mais il faut la com­par­er à notre étalon, la ver­sion de Frese­do et Ruiz, pour voir que c’est une belle réal­i­sa­tion, intime et bien accordée au thème de la chan­son.

Buscán­dote 2014 (En vivo) — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

Une ver­sion avec pub­lic qui per­met de se sou­venir de l’ambiance que met­tait cet orchestre. C’était à Rosario (Argen­tine) lors de l’Encuentro Tanguero del Inte­ri­or (ETI). J’ai eu la chance de voir et écouter cet orchestre de nom­breuses fois, c’est vrai­ment dom­mage qu’il n’existe plus.

Buscán­dote 2015 — Cuar­te­to SolTan­go.

Ce cuar­te­to, avec beau­coup moins d’instruments s’approche de la ver­sion de Frese­do. Une belle per­for­mance. Le solo de vio­lon qui rem­place la voix de Ricar­do Ruiz, bien que bien chan­tant, est sans doute ce qui peut faire baiss­er la valeur de l’ensemble, sauf pour les danseurs qui n’aiment pas les chanteurs. Si, il y en a, et, à mon avis, la prin­ci­pale rai­son, est que cer­tains DJ met­tent des chan­sons tan­go au lieu de véri­ta­bles tan­gos chan­tés de danse.

Buscán­dote 2015 — Orques­ta La 2X4 Rosa­ri­na con Martín Piñol.

Retour à une ver­sion chan­tée. La voix de Martín Piñol pour­rait béné­fici­er d’un orchestre plus accom­pli. La prise de son mérit­erait d’être meilleure égale­ment. Le résul­tat ne risque pas de détrôn­er, la ver­sion de Frese­do qui en est claire­ment le mod­èle.

Buscán­dote 2015-07-09 — Esquina Sur con Diego Di Mar­ti­no.

Je vous avais bien dit qu’il y avait une folie à notre époque pour Frese­do. Cet enreg­istrement de Esquina Sur en est une autre preuve. La voix de Di Mar­ti­no, s’élance légère et flu­ide par-dessus l’orchestre, ce n’est pas vilain, mais là encore, Frese­do et Ruiz restent en tête.

Buscán­dote 2016-03-01 — El Cachivache Quin­te­to.

El Cachivache signe une ver­sion plus per­son­nelle, qui n’est pas qu’une sim­ple imi­ta­tion de Frese­do et on leur en est gré, même si l’utilisation d’autres instru­ments comme la gui­tare élec­trique peut don­ner des bou­tons à des milongueros sclérosés. C’est une ver­sion instru­men­tale, mais la diver­sité des vari­a­tions fait que ce n’est pas monot­o­ne. L’entrée avec une gamme de do majeur descen­dent suiv­ie d’une gamme ascen­dante est très orig­i­nale. Le final est égale­ment intéres­sant, c’est une ver­sion qui peut faire l’affaire avec des tangueros curieux. Elle devrait plaire aus­si à Angela C. car il y a une bonne pro­por­tion de mode majeur dans cette ver­sion, con­traire­ment à la ver­sion de Frese­do qui est majori­taire­ment en mode mineur 😉

Buscán­dote 2016-12 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Avec la Román­ti­ca Milonguera on revient à un reg­istre plus clas­sique, même si cet orchestre a su créer son pro­pre son. Ici, c’est Rober­to Minon­di qui nous rav­it.

Buscán­dote 2019 — Cuar­te­to Mulen­ga. Cette ver­sion présente l’intérêt de voir les instru­men­tistes opér­er. Mais ce titre est aus­si sur CD. Cliquez sur le lien pour voir la vidéo. https://youtu.be/WHJq2fwE3Fk . Vidéo réal­isée au Bode­gon (restau­rant) El Des­ti­no, à Quilmes (Province de Buenos Aires).

Buscán­dote 2021-03 Orques­ta Típi­ca Andar­ie­ga.

Un début orig­i­nal, qui peut faire douter durant les 30 pre­mières sec­on­des qu’on écoute Buscán­dote. On notera la descente de piano, très orig­i­nale durant ce début. Le reste de l’orchestration renou­velle égale­ment l’œuvre, qui est comme décom­posée, déstruc­turée au prof­it de solos qui se super­posent. C’est presque un ensem­ble de cita­tions de l’œuvre orig­i­nale, plus qu’une inter­pré­ta­tion au sens habituel. La fin ne dis­sipera pas cette impres­sion.

Je te cherche, pas à pas

Comme DJ, je m’intéresse à savoir com­ment les danseurs vont pou­voir inter­préter la musique que je pro­pose.
J’ai trou­vé cette petite pépite, réal­isée par Jua­na Gar­cía y Julio Rob­les. Elle mon­tre les temps et con­tretemps.

Cliquez sur le lien pour con­sul­ter la vidéo. https://youtu.be/RjNY9pnNUoA

Pos­er les pieds en rythme est la toute pre­mière étape du danseur de tan­go et, même si cer­tains ne s’y résol­vent pas, il me sem­ble qu’il faut aller beau­coup plus loin, le tan­go étant une danse d’improvisation. On tir­era cepen­dant de cette vidéo un élé­ment très intéres­sant, la sépa­ra­tion entre les dif­férentes par­ties. Savoir les repér­er per­met d’adapter la danse en changeant le style pour chaque par­tie.
Il faut aus­si savoir dis­tinguer la phrase musi­cale, afin que le cou­ple se retrou­ve dans un état d’attente ou pour le moins cohérent avec la prochaine tran­si­tion ou enchaîne­ment de phras­es. Cer­tains comptent de 1 à 8, mais c’est beau­coup plus agréable de se laiss­er porter par la struc­ture de la musique.
Je décon­seille donc le comp­tage, sauf pour des choré­gra­phies en groupe, ce qui n’est pas du même domaine que le tan­go social qui nous intéresse ici, car je trou­ve dom­mage d’occuper son cerveau dans une tâche qui n’aide pas à enten­dre la musique.
Il me sem­ble qu’il est ample­ment préférable de tra­vailler son « instinct », car, rapi­de­ment, le corps saura quand la musique va chang­er et, incon­sciem­ment, il va se pré­par­er, ce qui vous per­me­t­tra de danser l’esprit totale­ment libre, en vous lais­sant porter.
Ce même instinct sert au DJ pour iden­ti­fi­er les musiques plus dans­ables que d’autres. Le DJ fait marcher ses danseurs et eux le suiv­ent. Il a donc la respon­s­abil­ité d’ouvrir la voie et de leur pro­pos­er des chemins dont les dif­fi­cultés sont adap­tées.

À bien­tôt, les amis, mer­ci de me suiv­re.

À bien­tôt, les amis, mer­ci de me suiv­re.

Los 33 orientales 1955-07-28 — Orquesta Carlos Di Sarli

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José “Natalín” Felipetti ; Rosario Mazzeo Letra: Arturo Juan Rodríguez

Le tan­go du jour est instru­men­tal, et en écoutant la musique sen­suelle de Di Sar­li, je suis sûr que la plu­part de ceux qui ne sont pas uruguayens ont pen­sé que j’étais tombé sur la tête, une fois de plus, en pro­posant cette image de cou­ver­ture. J’ai imag­iné cette illus­tra­tion en me référant à Géri­cault, un pein­tre qui a don­né à la fois dans le mil­i­taire et l’orientalisme. Mais qui sont ces 33 ori­en­tales que Di Sar­li célébr­era trois fois par le disque ?

De l’importance de l’article

Il peut échap­per aux per­son­nes qui ne par­lent pas bien espag­nol, la dif­férence entre las (déter­mi­nant pluriel, féminin) et los (déter­mi­nant pluriel, mas­culin). Las 33 ori­en­tales, ça pour­rait-être ceci,

Los ou las ?

mais los 33 ori­en­tales, c’est plutôt cela :

El jura­men­to de los 33 ori­en­tales Juan Manuel Blanes (1878).

Je vous racon­terai l’histoire de ces 33 mecs en fin d’article, pas­sons tout de suite à l’écoute.

Extrait musical

Les com­pos­i­teurs sont José Felipet­ti (ban­donéon­iste et édi­teur musi­cal) et Alfre­do Rosario Mazzeo, vio­loniste, notam­ment dans l’orchestre de Juan D’Arienzo, puis de Poli­to (qui fut pianiste égale­ment de D’Arienzo). Rosario Mazzeo avait la par­tic­u­lar­ité d’utiliser un archet de vio­lon alto, plus grand pour avoir un son plus lourd.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Je n’ai pas grand-chose à dire sur cette ver­sion que vous puissiez ne pas con­naître. Je suis sûr que dans les cinq sec­on­des vous aviez repéré que c’était Di Sar­li, avec ses puis­sants accords sur son 88 touch­es (le piano) et les légatos des vio­lons. Comme il est d’usage chez lui, les nuances sont bien exprimées. Les suc­ces­sions de for­tis­si­mos mourant dans des pas­sages pianos (moins forts) et les accords fin­aux où domi­nent le piano font que c’est du 100% Di Sar­li.

Il s’agit du troisième enreg­istrement de Los 33 ori­en­tales par Di Sar­li. Comme d’habitude, vous aurez droit aux autres dans le chapitre dédié, Autres ver­sions…

Les trois dis­ques de Los 33 ori­en­tales par Car­los Di Sar­li.

On notera que la ver­sion de 1952 est un 33 tours Long Play, c’est-à-dire qu’il y a deux tan­gos par face, ici La Cachi­la et Los 33 ori­en­tales. Sur la face A, il y a Cua­tro vidas et Sueño de juven­tud. Le pas­sage de 78 à 33 tours per­me­t­tait de plus que dou­bler la durée enreg­is­tra­ble. Mais ce n’est que la général­i­sa­tion du microsil­lon qui per­met d’atteindre des durées plus longues de plus de 20 min­utes par face. Ce disque est donc un disque de « tran­si­tion » entre deux tech­nolo­gies.

Paroles

Bien qu’il soit instru­men­tal dans les ver­sions con­nues, il y a eu des paroles écrites par Arturo Juan Rodriguez.
Au cas où elles seraient per­dues, je vous pro­pose un extrait de celles d’un autre tan­go appelé égale­ment los 33 ori­en­tales, à l’origine et rebap­tisé par la suite La uruguyai­ta Lucia.
Il a été écrit en 1933 par Eduar­do Pereyra avec des paroles de Daniel López Bar­reto.
Je vous le pro­pose à l’é­coute, dans la ver­sion de Ricar­do Tan­turi avec Enrique Cam­pos (1945).

La uruguyai­ta Lucia 1945-04-12 — Ricar­do Tan­turi C Enrique Cam­pos

Y mien­tras en el cer­ro; de los bravos 33 el clarín se oía
y al mun­do una patria nue­va anun­cia­ba
un tier­no sol­lo­zo de mujer, a la glo­ria reclam­a­ba
el amor de su gau­cho, que más fiel a la patria su vida le entregó.
Cabel­los negros, los ojos
azules, muy rojos
los labios tenía.
La Uruguayi­ta Lucía,
la flor del pago ‘e Flori­da.
Has­ta los gau­chos más fieros,
eter­nos matreros,
más man­sos se hacían.
Sus oja­zos parecían
azul del cielo al mirar.

Ningún gau­cho jamás
pudo alcan­zar
el corazón de Lucía.
Has­ta que al pago llegó un día
un gau­cho que nadie conocía.
Buen payador y buen mozo
can­tó con voz las­timera.
El gau­cho le pidió el corazón,
ella le dio su alma entera.

Fueron felices sus amores
jamás los sins­a­bores
inter­rumpió el idilio.
Jun­tas soñaron sus almi­tas
cual tier­nas palomi­tas
en un rincón del nido.
Cuan­do se que­ma el hor­i­zonte
se escucha tras el monte
como un suave mur­mul­lo.
Can­ta la tier­na y fiel pare­ja,
de amores son sus que­jas,
sus­piros de pasión.

Pero la patria lo lla­ma,
su hijo recla­ma
y lo ofrece a la glo­ria.
Jun­to al clarín de Vic­to­ria
tam­bién se escucha una que­ja.
Es que tronchó Lavalle­ja
a la dulce pare­ja
el idilio de un día.
Hoy ya no can­ta Lucía,
su payador no volvió.

Eduar­do Pereyra Letra: Daniel López Bar­reto

Traduction libre et indications

Et pen­dant que tu étais sur la colline ; des braves du 33 le cla­iron a été enten­du et au monde il annonça une nou­velle patrie, un ten­dre san­glot d’une femme, à la gloire il a revendiqué l’amour de son gau­cho, qui le plus fidèle à la patrie lui a don­né sa vie.
Cheveux noirs, yeux bleus, lèvres très rouges, elle avait.
La Uruguayi­ta Lucía, la fleur du bled (pago, coin de cam­pagne et la pop­u­la­tion qui l’habite) Flori­da.
Même les gau­chos les plus féro­ces, éter­nels matreros (bour­rus, sauvages, qui fuient la jus­tice), se fai­saient apprivois­er.
Ses grands yeux sem­blaient bleus de ciel quand elle regar­dait.
Aucun gau­cho ne put jamais attein­dre le cœur de Lucia.
Jusqu’au jour où un gau­cho arri­va dans le coin et que per­son­ne ne con­nais­sait.
Bon payador et bien beau, il chan­tait d’une voix pitoy­able.
Le gau­cho lui deman­da le cœur, elle lui don­na son âme en entier.
Leurs amours étaient heureuses, jamais les ennuis n’in­ter­rom­pirent l’idylle.
Ensem­ble, leurs petites âmes rêvaient comme de ten­dres colombes dans un coin du nid.
Lorsque l’hori­zon brûla, s’entendit der­rière la mon­tagne comme un doux mur­mure.
Le cou­ple ten­dre et fidèle chante, leurs plaintes sont d’amour, leurs soupirs de pas­sion.
Mais la patrie l’ap­pelle, elle réclame son fils et lui offre la gloire.
Jointe au cla­iron de vic­toire, une plainte s’entend égale­ment.
C’est Lavalle­ja (voir en fin d’article) qui a coupé court à l’idylle du cou­ple en une journée.

La ver­sion de José « Natalín » Felipet­ti ; Rosario Mazzeo et Arturo Juan Rodríguez n’a peut-être ou sans doute rien à voir, mais cela per­met tout de même d’évoquer un autre titre faisant référence aux 33 ori­en­tales et même à Lavalle­ja, que je vous présen­terai dans la dernière par­tie de l’article.

Autres versions

Je vous pro­pose 5 ver­sions. Trois par Di Sar­li plus deux dans le style de Di Sar­li…

Los 33 ori­en­tales 1948-06-22 — Car­los Di Sar­li.

La musique avance à petits pas fer­mes aux­quels suc­cèdes des envolées de vio­lons, le tout appuyé par les accords de Di Sar­li sur son piano. C’est joli dansant, du Di Sar­li effi­cace pour le bal.

Los 33 ori­en­tales 1952-06-10 — Car­los Di Sar­li.

Cette ver­sion est assez proche de celles de 1948. Le piano est un tout petit plus dis­so­nant, dans cer­tains accords, accen­tu­ant, le con­traste en les aspects doux des vio­lons et les sons plus mar­ti­aux du piano.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour. La musique est plus liée, les vio­lons plus expres­sifs. Le con­traste piano un peu dis­so­nant par moment et les vio­lons, plus lyriques est tou­jours présent. C’est peut-être ma ver­sion préférée, mais les trois con­vi­en­nent par­faite­ment au bal.

Los 33 ori­en­tales 1960 — Los Señores Del Tan­go.

En sep­tem­bre 1955, des chanteurs et musi­ciens quit­tèrent, l’orchestre de Di Sar­li et fondèrent un nou­v­el orchestre, Los Señores Del Tan­go, en gros, le pluriel du surnom de Di Sar­li, El Señor del tan­go… Comme on s’en doute, ils ne se sont pas détachés du style de leur ancien directeur. Vous pou­vez l’entendre avec cet enreg­istrement de 1960 (deux ans après le dernier enreg­istrement de Di Sar­li).

Los 33 ori­en­tales 2003 — Gente De Tan­go (esti­lo Di Sar­li).

Gente De Tan­go annonce jouer ce titre dans le style de Di Sar­li. Mais on notera quand même des dif­férences, qui ne vont pas for­cé­ment toute dans le sens de l’orchestre con­tem­po­rain ? L’impression de fusion et d’organisation de la musique est bien moins réussie. Le ban­donéon sem­ble par­fois un intrus. Le sys­té­ma­tisme de cer­tains procédés fait que le résul­tat est un peu monot­o­ne. N’est pas Di Sar­li qui veut.

Qui sont les 33 orientales ?

Ras­surés-vous, je ne vais pas vous don­ner leur nom et numéro de télé­phone, seule­ment vous par­ler des grandes lignes.

J’ai évo­qué à pro­pos du 9 juil­let, jour de l’indépendance de l’Argentine, que les Espag­nols avaient été mis à la porte. Ces derniers se sont rabat­tus sur Mon­te­v­ideo et ont été délogés par les Por­tu­gais, qui souhaitaient inter­préter en leur faveur le traité de Torde­sil­las.

Un peu d’histoire

On revient au quinz­ième siè­cle, époque des grandes décou­vertes, Christophe Colomb avait débar­qué en 1492, en… Colom­bie, enfin, non, pas tout à fait. Il se croy­ait en Asie et a plutôt atteint Saint-Domingue et Cuba pour employ­er les noms actuels.

Colomb était par­ti en mis­sion pour le compte de la Castille (Espagne), mais selon le traité d’Al­caço­vas, signé en 1479 entre la Castille et le Por­tu­gal, la décou­verte serait plutôt à inclure dans le domaine de dom­i­na­tion por­tu­gais, puisqu’au sud du par­al­lèle des îles Canaries, ce que le roi du Por­tu­gal (Jean II) s’est empressé de remar­quer et de men­tion­ner à Colomb. Le pape est inter­venu et après dif­férents échanges, le Por­tu­gal et la Castille sont arrivés à un accord, celui de Torde­sil­las qui don­nait à la Castille les ter­res situées à plus de 370 lieues à l’ouest des îles du Cap-Vert. Une lieue espag­nole de l’époque valait 4180 m, ce qui fait que tout ce qui est à plus à l’ouest du méri­di­en pas­sant à 1546 km du Cap Vert est Espag­nol, mais cela implique égale­ment, que ce qui moins loin est Por­tu­gais. La décou­verte de ce qui devien­dra le Brésil sera donc une aubaine pour le Por­tu­gal.

À gauche, les délim­i­ta­tions des traités d’Al­caço­vas et de Tordessil­las. À droite, la même chose avec une ori­en­ta­tion plus mod­erne, avec le Nord, au nord…

Je pense que vous avez suivi cette révi­sion de vos cours d’histoire, je passe donc à l’étape suiv­ante…
Les Brésiliens Por­tu­gais et les Espag­nols, tout autour, cher­chaient à éten­dre leur dom­i­na­tion sur la plus grande par­tie de la Terre nou­velle. Les Por­tu­gais ont défon­cé la lim­ite du traité de Tortes­sil­las en creu­sant dans la par­tie ama­zoni­enne du con­ti­nent, mais ils con­voitaient égale­ment les ter­res plus au Sud et qui étaient sous dom­i­nance espag­nole, là où est l’Uruguay actuel. Les Espag­nols, qui avaient un peu nég­ligé cette zone, établirent Mon­te­v­idéo pour met­tre un frein aux pré­ten­tions por­tu­gais­es.
La sit­u­a­tion est restée ain­si jusqu’à la fin du 18e siè­cle, à l’intérieur de ces pos­ses­sions espag­noles et por­tu­gais­es, de grands pro­prié­taires com­mençaient à bien pren­dre leurs ais­es. Aus­si voy­aient-ils d’un mau­vais œil les impôts espag­nols et por­tu­gais et ont donc poussé vers l’indépendance de leur zone géo­graphique.
Les Argentins ont obtenu cela en 1816 (9 juil­let), mais les Espag­nols se sont retranchés dans la par­tie est du Pays, l’actuel Uruguay qui n’a donc pas béné­fi­cié de cette indépen­dance pour­tant signée pour toutes les Provinces-Unies du Rio de la Pla­ta.
Le 12 octo­bre 1822, le Brésil (7 sep­tem­bre) proclame son indépen­dance vis-à-vis du Por­tu­gal par la voix du prince Pedro de Alcân­tara qui se serait écrié ce jour-là, l’indépen­dance ou la mort ! Il est finale­ment mort, mais en 1934 et le brésil était « libre » depuis au moins 1825.
Dans son His­toire du Brésil, Armelle Enders, remet en cause cette déc­la­ra­tion du prince héri­ti­er de la couronne por­tu­gaise qui s’il déclare l’indépendance, il instau­re une monar­chie con­sti­tu­tion­nelle et Pedro de Alcân­tara devient le pre­mier empereur du Brésil sous le nom de Pierre Ier. Révo­lu­tion­naire, oui, mais empereur…
Donc, en Uruguay, ça ne s’est pas bien passé. Arti­gas qui avait fait par­tie des insti­ga­teurs de l’indépendance de l’Argentine a été con­traint de s’exiler au Paraguay à la suite de trahisons, ain­si que des dizaines de mil­liers d’Uruguayens. Par­mi eux, Juan Anto­nio Lavalle­ja et Manuel Oribe.

Juan Anto­nio Lavalle­ja (pho­tos de gauche) et Manuel Oribe, les meneurs des 33 ori­en­tales. Ils seront tous les deux prési­dents de le la république uruguayenne.

Où on en vient, enfin, aux 33 orientales

Après de ter­ri­bles péripéties, notam­ment de Lavalle­ja con­tre les Por­tu­gais-Brésiliens qui avaient finale­ment délogé les Espag­nols de Mon­te­v­ideo en 1816, il fut fait pris­on­nier et exilé jusqu’en 1821. L’année suiv­ante, le Brésil obte­nait son indépen­dance, tout au moins son début d’indépendance. Lavalle­ja se ral­lia du côté de Pierre 1er, voy­ant en lui une meilleure option pour obtenir l’indépendance de son pays.
En 1824, il est déclaré déser­teur pour être allé à Buenos Aires. Son but était de repren­dre le pro­jet d’Artigas et d’unifier les Provinces du Rio de la Pla­ta.
Une équipe de 33 hommes a donc fait la tra­ver­sée du Rio Uruguay. Une fois sur l’autre rive, ils ont prêté ser­ment sur la Playa de la Agra­ci­a­da (ou ailleurs, il y a deux points de débar­que­ment poten­tiel, mais cela ne change rien à l’affaire).

El jura­men­to de los 33 ori­en­tales sur la plage selon le pein­tre Juan Manuel Blanes et l’emplacement du débar­que­ment (dans le cer­cle rouge). La pyra­mide com­mé­more cet événe­ment.

Ce débar­que­ment et ce ser­ment, le jura­men­to de los 33 ori­en­tales mar­quent le début de la guerre d’indépendance qui se pro­longera dans d’autres guer­res surnom­mées Grande et Petite. Les Bri­tan­niques furent mis dans l’affaire, mais ils pen­sèrent plus aux leurs, d’affaires, que d’essayer d’aider, n’est-ce pas Mon­sieur Can­ning (qui a depuis per­du la rue qui por­tait son nom et qui s’appelle désor­mais Scal­abri­ni Ortiz) ? Le salon Can­ning con­nu de tous les danseurs de tan­go est juste­ment situé dans la rue Scal­abri­ni Ortiz (anci­en­nement Can­ning).
Les Argentins, dont le prési­dent Riva­davia espérait uni­fi­er l’ancienne province ori­en­tale à l’Argentine, ils se sont donc embar­qués dans la guerre, mais le coût dépas­sait sen­si­ble­ment les ressources disponibles. Le Brésil rece­vait l’aide directe des Anglais, l’affaire était donc assez mal engagée pour les indépen­dan­tistes uruguayens.
Un pro­jet de traité en 1827 fut rejeté, jugé humiliant par les Argentins et futurs Uruguayens indépen­dants.
La Province de Buenos Aires, dirigée par Dor­rego, le Sénat et l’empereur du Brésil se mirent finale­ment d’accord en 1928. Juan Manuel de Rosas était égale­ment favor­able au traité ren­dant l’Uruguay indépen­dant bien que Dor­rego et Rosas ne fai­saient pas bon ménage. L’exécution de Dor­rego coïn­cide avec l’ascension au pou­voir de De Rosas et ce n’est pas un hasard…
L’histoire ne se ter­mine pas là. Nos deux héros, Juan Anto­nio Lavalle­ja et Manuel Oribe qui avaient fait la tra­ver­sée des 33 sont tous les deux devenus prési­dents de l’Uruguay et de grande guerre à petite guerre, ce sont plusieurs décen­nies de pagaille qui s’en suivirent. L’indépendance et la mise en place de l’Uruguay n’ont pas été sim­ples à met­tre en œuvre. Les paroles du tan­go de Pereyra et Bar­reto nous rap­pel­lent que ces années firent des vic­times.
Les 33 ori­en­tales restent dans le sou­venir des deux peu­ples voisins du Rio de la Pla­ta. À Buenos Aires, une rue porte ce nom, elle va de l’avenue Riva­davia à l’avenue Caseros et sem­ble se con­tin­uer par une des rues les plus cour­tes de Buenos Aires, puisqu’elle mesure 50 m, la rue Trole… Au nord, de l’autre côté de Riva­davia, elle prend le nom de Raw­son, mais, si c’est aus­si un tan­go, c’est aus­si une autre his­toire.

Alors, à demain, les amis !

Los 33 ori­en­tales. La tra­ver­sée par les 33. Ne soyez pas éton­né par le dra­peau bleu-blanc-rouge, c’est effec­tive­ment celui des 33. Vous pou­vez le voir sur le tableau de Juan Manuel Blanes.

La rosarina 1937-07-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Ricardo González Alfiletegaray Letra: Antonio Polito (A. Timarni)

Les femmes de Rosario ont la répu­ta­tion d’être jolies. Plusieurs tan­gos vont dans ce sens, mais les Rosari­nas ne sont pas les seules dont la beauté est van­tée. Dans le cas présent, Ricar­do González a com­posé son titre en pen­sant à une per­son­ne en par­ti­c­uli­er, une femme de Rosario, bien sûr. Je vous don­nerai son nom en fin d’article.

Ricar­do González était ban­donéon­iste et il fut le pro­fesseur du Tigre du ban­donéon, Eduar­do Aro­las.

Extrait musical

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Paroles

Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement chan­té de ce tan­go, mais il existe bien des paroles asso­ciées et qui sont par­faite­ment en accord avec le thème. Alors, les voici.

Mujeres de tradi­ción
Naci­das en la Argenti­na,
Ningu­na de corazón
Como era ‘la rosa­ri­na’.
La bar­ra, feliz con su amor
No supo nun­ca de sins­a­bores,
Fue siem­pre gen­til y brindó
Ter­nu­ra suave, como una flor.
 
Cuan­do iba a los bai­lon­gos
Se desta­ca­ba por su pin­ta,
En el tan­go demostró, ser sin rival
Nadie la pudo igualar.
Rosa­ri­na de mi vida
Dulce recuer­do vos dejaste,
Es por eso que jamás
Te olvi­darán, has­ta morir.
 
Negri­to
Querés café.
No, mama
Que me hace mal.
Entonces
Lo qué querés
Care­ta pa’ car­naval…

Ricar­do González Alfilete­garay Letra : Anto­nio Poli­to (A. Timarni)

Traduction libre et indications

Des femmes de tra­di­tion nées en Argen­tine, aucune n’est de cœur comme l’était « la Rosa­ri­na ».
La bande, heureuse de son amour, n’a jamais con­nu les ennuis, elle était tou­jours gen­tille et offrait une ten­dresse douce, comme une fleur.
Quand elle allait au bal, elle se dis­tin­guait par son allure, dans le tan­go, elle démon­trait être sans rivale, per­son­ne ne pou­vait l’égaler.
Rosa­ri­na de ma vie, tu as lais­sé de doux sou­venirs, c’est pour cela qu’ils ne t’oublieront jamais, jusqu’à la mort.

Negri­to, veux-tu du café ?
Non, maman, ça me fait mal.
Alors, que veux-tu ?
Un masque pour car­naval…

Le texte qui n’est pas en gras est assez étrange. Il rap­pelle cer­taines apos­tro­phes que lançaient les orchestres, voire les clients de la salle. On se sou­vient d’avoir évo­qué cela au sujet de El Moni­to avec un dia­logue sem­blable dans les ver­sions de Julio De Caro.
Negri­to, petit noir, n’est pas for­cé­ment l’expression d’un racisme, le terme s’adressant à des per­son­nes mates de peau, pas néces­saire­ment à des per­son­nes noires. On con­naît Mer­cedes Sos­sa qui était surnom­mée La Negra.
Quand au masque de Car­naval, c’est encore une occa­sion d’évoquer com­ment les car­navals ryth­maient la car­rière des musi­ciens.
Ce texte addi­tion­nel sem­ble assez curieux pour un tan­go dédié à une femme.

Autres versions

Le tan­go aurait été écrit en 1912 et le pre­mier enreg­istrement serait de 1915, mais il sem­ble introu­vable. Je sig­nale donc que Félix Cam­er­a­no l’aurait enreg­istré en 1915 avec son orchestre. Ce n’est pas du tout impos­si­ble, vu qu’il était ami avec l’auteur de la musique depuis 1898, époque où il fai­sait avec lui un duo gui­tare et ban­donéon. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas ce disque dans mon gre­nier.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle. Alber­to Diana Lavalle, nous donne une ver­sion à la gui­tare, sans chan­son. En fait, je n’ai pas trou­vé d’enregistrement avec les paroles de Anto­nio Poli­to. Peut-être que cette chan­son était inter­prétée sous cette forme lors de sa créa­tion.

Plaque en hom­mage à Alber­to Diana Lavalle offerte par les « Martes Bohemios » un an après la mort de Lavalle. La plaque est donc au cimetière de Chacari­ta.
C’est une réal­i­sa­tion du sculp­teur Orlan­do Stag­naro, qui est le frère du musi­cien et poète San­ti­a­go Stag­naro.
La rosa­ri­na 1929-11-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor. Dir. Adol­fo Cara­bel­li.

C’est la pre­mière ver­sion orches­trale dont on a une trace sonore.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co. Rober­to Fir­po enreg­istr­era trois fois le titre, dans des ver­sions somme toute assez proches. Était-ce un intérêt pour le thème ou pour la dame ? Je n’en sais rien… Cette ver­sion est assez rapi­de et tonique, peut-être un peu brouil­lonne.

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.

Les petits silences et les orne­men­ta­tions de Bia­gi sont bien présents dans ce titre typ­ique de cette époque de D’Arienzo. La musique est assez joueuse, voire un peu sautil­lante. Bien dans­able, avec quelques petites sur­pris­es et un joli con­traste entre les lignes ondu­lantes des vio­lons et le reste de l’orchestre plus per­cusif.

La rosa­ri­na 1943-12-30 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Pour une fois, Canaro n’arrive pas rapi­de­ment sur le titre. Canaro était pour­tant proche de Ricar­do González, puisque ce dernier lui avait dédi­cacé son pre­mier tan­go El fulero et qu’il avait tra­vail­lé comme ban­donéon­iste dans son orchestre en France.
Il donne cet enreg­istrement avec son quin­tette. Après la ver­sion de D’Arienzo, cela peut sem­bler un peu trop calme. Il y a cepen­dant de beaux traits musi­caux, mais peut-être que les danseurs peu­vent se dis­penser de cette inter­pré­ta­tion.

La rosa­ri­na 1944-03-31 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Le retour de Fir­po sur ce titre. Huit ans plus tard, il y a beau­coup de simil­i­tudes entre les ver­sions. Le rythme est très légère­ment plus lent. L’orchestre est un peu mieux syn­chro­nisé, ce qui facilit­era la tâche des danseurs qui devront gér­er ce titre qui hésite entre la milon­ga et le tan­go, mais qui a pour lui d’être joueur.

La rosa­ri­na 1949-10-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Encore Fir­po, cinq ans plus tard. Cette ver­sion dif­fère des pre­mières par un tem­po beau­coup plus lent. La dédi­cataire s’est peut-être assagie avec l’âge. Le tan­go de Fir­po, c’est cer­tain.

La rosa­ri­na 1975-01-06 — Miguel Vil­las­boas, Wash­ing­ton Quin­tas Moreno.

Une ver­sion sym­pa­thique à deux pianos. Vil­las­boas hésite aus­si sou­vent entre les rythmes de milon­ga et de tan­go. Dis­ons que cette ver­sion est pour le con­cert, mais qu’elle est sym­pa­thique à écouter.

Miguel Vil­las­boas et Wish­ing­ton Quin­tas Moreno ont pro­duit plusieurs dis­ques. Le titre que vous écoutez vient de celui de gauche, mais sur celui de droite “Antolo­gia”, on peut voir les deux pianistes à l’oeu­vre.
La Rosa­ri­na 1980c — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Comme Fir­po, Vil­las­boas retourne au titre, cette fois avec son orchestre. Le tem­po est un plus lent que dans la ver­sion à deux pianos. Les simil­i­tudes avec Fir­po sont tou­jours mar­quées. Ce ne sera sans doute pas le titre le plus appré­cié de la milon­ga, mais une fois de temps en temps, avec des danseurs moyen­nement portés sur la milon­ga, cela peut faire l’affaire.

Mais qui était La rosarina ?

Il est assez facile de décou­vrir que la dédi­cataire, ou pour le moins l’inspiratrice s’appelait Zule­ma Díaz. Venue voir sa sœur, selon les ver­sions dans un spec­ta­cle à Acayu­cho (env­i­ron 300 km de Buenos Aires), dans un club nom­mé Ale­gria, par suite d’une soi-dis­ant erreur d’un cocher. Quoi qu’il en soit, elle est tombée sous le regard de Ricar­do González qui dirigeait le spec­ta­cle et qui a décidé de lui écrire un tan­go. Selon le jour­nal­iste Julián Porteño, cela se serait passé en 1912. Porteño indique que la femme était très belle et qu’en plus elle dan­sait, ce qui fait que Ricar­do González (surnom­mé Mochi­la) l’a inté­grée à la revue où elle était arrivée, par erreur, ou pour voir sa sœur.

Ce qu’on ne vous dit pas, c’est que sa sœur, la danseuse de la revue menée par González s’appelait María E. Díaz et que les deux sœurs devaient être un peu déver­gondées, car le 29 juil­let 1947, elles se sont fait exclure du Club Social et Sportif Vil­la Mal­colm, pour y avoir dan­sé de façon non con­forme à ce qui était atten­du dans l’établissement.
En fait, la façon jugée incon­venante de danser était d’avoir le vis­age trop près de celui du parte­naire. Ce club Vil­la Mal­com était donc assez peu libéral et même Ani­bal Troi­lo en avait fait les frais. Il avait été ren­voyé le 25 juil­let 1942, car le 17 juil­let, cer­tains de ses musi­ciens ne se seraient pas pliés totale­ment à l’étiquette de l’établissement et qu’il aurait fait venir des gens qui n’étaient pas dans le style de l’établissement. Lucio Demare l’avait rem­placé, comme quoi le mal­heur des uns fait le bon­heur des autres.

Ricar­do González est par­ti pour la France dans les années 20. Il y a tra­vail­lé notam­ment pour Fran­cis­co Canaro qui avait insisté pour le faire revenir en France dont il était par­ti peu de temps aupar­a­vant. Si Ricar­do González avait fait une autre con­quête, une danseuse prénom­mée Bernadette, lors de son séjour en France, on ne sait pas s’il a con­tin­ué à rêver de la belle Rosa­ri­na. Tout ce qu’on sait, c’est qu’à son retour de France, il s’est retiré du tan­go et qu’on en n’a plus enten­du par­ler. J’aime à imag­in­er que c’est pour fil­er l’amour par­fait avec Zule­ma.

Voilà, j’arrive au terme de ce petit par­cours au sujet d’un tan­go dédié à une appari­tion qui a enflam­mé l’imagination d’un ban­donéon­iste qui en a fait un tan­go.

En effet, je ne crois pas que les paroles tristes de notre tan­go du jour soient reliées à cette his­toire, puisque les sœurs ont été exclues en 1947, soit 35 ans après la ren­con­tre et donc bien longtemps après que les paroles ont été écrites.

À demain, les amis.

Que nadie sepa mi sufrir 1955-06-30 — Orquesta Alfredo Gobbi con Alfredo Del Río y Tito Landó

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Ángel Cabral Letra: Enrique Dizeo

Que ce soit dans les bals musettes de France, dans les milon­gas du Monde entier ou dans des lieux plus éton­nants, cette superbe valse a fait tourn­er des danseurs et des têtes.
Générale­ment, on dit que c’est une valse péru­vi­enne, mais cela peut faire hurler les Argentins, car les papas de cette mer­veille sont tous Argentins.

Une valse bien née

La musique est de Ángel Cabral (Ángel Ama­to). Ce gui­tariste est né en 1911 à Buenos Aires. Très jeune, il jouait dans des trios de gui­tares. À l’époque de l’écriture de Que nadie sepa mi sufrir, le trio était com­posé de Ángel Cabral, Juan José Riverol (né à Buenos Aires et fils du gui­tariste de Car­los Gardel) et Alfre­do Lucero Pala­cios (né à Rosario, Argen­tine).
Il était ami de Enrique Dizeo (né à Buenos Aires), l’auteur des paroles, avec José Riverol, trois fana­tiques des cours­es de chevaux et tous les trois nés à Buenos Aires.
L’auteur de la musique et des paroles est Ángel Cabral. Enrique Dizeo aurait joué un rôle sec­ondaire d’améliorations du texte de Cabral.
Ce thème aurait écrit vers 1936 (d’aucuns dis­ent 1927) et inter­prété en 1936 par Hugo Del Car­ril (né à Buenos Aires). Cer­tains affir­ment que Hugo Del Car­ril aurait enreg­istré cette valse, mais cela sem­ble faux ou pour le moins il n’existe pas d’enregistrement déclaré, ni de film dans lequel il aurait inter­prété ce titre.
Par ailleurs, si la date de 1927 était vraie, ce serait le pre­mier titre de Cabral en solo. Le plus ancien titre enreg­istré datant de 1930 et était une col­lab­o­ra­tion, La Bra­va, une ranchera com­posée avec Hérmes Romu­lo Per­essi­ni.
Dans les années 1940, il écrit tous les autres titres avec la par­tic­i­pa­tion de ses col­lègues gui­taristes du trio. Il s’agit de cor­ri­dos et de milon­gas. La pre­mière ranchera de 1930 n’est peut-être pas de lui, mais de Martín Valen­tín Cabral, auteur de nom­breuses rancheras.
Le fait que sur la par­ti­tion de Que nadie sepa mi sufrir, il y ait la pho­to des trois gui­taristes de l’époque, et pas du trio des années 30, me sem­ble devoir con­fir­mé que le titre date plutôt de la fin des années 40 ou du début des années 50. Si quelqu’un pou­vait sor­tir une véri­ta­ble preuve que Hugo Del Car­ril a chan­té le titre en 1936, ce serait intéres­sant.

C’est le trio qui est présen­té sur la par­ti­tion, ce qui m’incite à penser que le titre date plutôt de la fin des années 40, début des années 50.

Quoi qu’il en soit, on voit donc que toutes les per­son­nes ayant par­ticipé de près ou de loin à ce titre sont Argen­tines. Alors, pourquoi dire que c’est une valse péru­vi­enne ?
En fait, le terme de valse péru­vi­enne désig­nait un rythme de valse plutôt lent que d’ailleurs Cabral a util­isé pour la plu­part de ses valses des années 50 et 60. Je pense qu’il souhaitait surfer sur le suc­cès de Que nadie sepa mi sufrir qui a con­nu son véri­ta­ble suc­cès dans ces années, plus que dans les années 20 ou 30 si les sources plus ou moins fan­tai­sistes faisant remon­ter la créa­tion à cette époque sont exactes.
Cette valse « péru­vi­enne » a donc con­nu beau­coup de suc­cès, mais en atten­dant, je vous pro­pose d’écouter une ver­sion enreg­istrée il y a exacte­ment 69 ans. C’est une des meilleures ver­sions, mais plusieurs se bat­tent pour le podi­um et ça va être une véri­ta­ble course pour savoir qui sera le pre­mier. Mais comme les auteurs sont tur­fistes, les cours­es, ils con­nais­sent.

Extrait musical

Que nadie sepa mi sufrir 1955-06-30 — Orques­ta Alfre­do Gob­bi con Alfre­do Del Río y Tito Landó.
Que nadie sepa mi sufrir. Ángel Cabral Letra: Enrique Dizeo. Édi­tions Julio Korn.

En pho­to, les mem­bres du trio de gui­tariste dont était mem­bre Cabral à l’époque de l’écriture de cette valse (dans mon hypothèse qu’elle date des alen­tours de 1950).

Paroles

No te asom­bres si te digo lo que fuiste
Una ingra­ta con mi pobre corazón
Porque el fuego de tus lin­dos ojos negros
Alum­braron el camino de otro amor
Porque el fuego de tus lin­dos ojos negros
Alum­braron el camino de otro amor
Amor de mis amores, reina mía, ¿qué me hiciste?
Que no puedo con­for­marme sin poderte con­tem­plar
Ya que pagaste mal, mi car­iño tan sin­cero
Lo que con­seguirás, que no te nom­bre nun­ca más
Amor de mis amores, si dejaste de quer­erme
No hay cuida­do, que la gente de eso no se enter­ará
¿Qué gano con decir que una mujer cam­bió mi suerte?
Se burlarán de mí, que nadie sepa mi sufrir
Y pen­sar que te adora­ba cie­ga­mente
Que a tu lado como nun­ca me sen­tí
Y por esas cosas raras de la vida
Sin el beso de tu boca, yo me vi
Y por esas cosas raras de la vida
Sin el beso de tu boca, yo me vi
Amor de mis amores, reina mía, ¿qué me hiciste?
Que no puedo con­for­marme sin poderte con­tem­plar
Ya que pagaste mal, mi car­iño tan sin­cero
Lo que con­seguirás, que no te nom­bre nun­ca más
Amor de mis amores, si dejaste de quer­erme
No hay cuida­do, que la gente de eso no se enter­ará
¿Qué gano con decir que una mujer cam­bió mi suerte?
Se burlarán de mí, que nadie sepa mi sufrir

Ángel Cabral Letra : Enrique Dizeo

Traduction libre

Ne t’étonne pas si je te dis com­bi­en tu as été ingrate avec mon pau­vre cœur.
Parce que le feu de tes beaux yeux noirs a illu­miné le chemin d’un autre amour.
Parce que le feu de tes beaux yeux noirs a éclairé le chemin d’un autre amour
Amour de mes amours, ma reine, que m’as-tu fait ?
Que je ne peux pas être sat­is­fait sans pou­voir te con­tem­pler puisque tu as mal payé, mon affec­tion si sincère.
Ce que tu obtien­dras, c’est que je ne t’appellerai plus jamais amour de mes amours, si tu cess­es de m’aimer.
Ne t’inquiète pas, les gens ne s’en ren­dront pas compte.
Qu’est-ce que je gagne à dire qu’une femme a changé ma chance ?
Ils se moqueront de moi, per­son­ne ne con­naî­tra ma souf­france et ils penseront que je t’ai adoré aveuglé­ment, qu’à tes côtés comme si jamais je ne l’avais ressen­ti.
Et à cause de ces choses étranges de la vie sans le bais­er de ta bouche, je me suis vu.
Et pour ces choses étranges de la vie, sans le bais­er de ta bouche, je me suis vu
Amour de mes amours, ma reine, que m’as-tu fait ?
Que je ne puis être sat­is­fait sans pou­voir te con­tem­pler puisque tu as mal payé, mon affec­tion si sincère.
Ce que tu obtien­dras, c’est que je ne t’appellerai plus jamais amour de mes amours, si tu cess­es de m’aimer.
Ne t’inquiète pas, les gens ne s’en ren­dront pas compte.
Qu’est-ce que je gagne à dire qu’une femme a changé ma chance ?
Ils se moqueront de moi, per­son­ne ne con­naî­tra ma souf­france.

Autres versions

Que nadie sepa mi sufrir 1953-10-28 — Alber­to Castil­lo — Orq Dir Ángel Con­der­curi.

Que nadie sepa mi sufrir 1953-10-28 — Alber­to Castil­lo — Orq Dir Ángel Con­der­curi. Cer­tains attribuent à Jorge Drag­one la Direc­tion de l’orchestre. C’est à mon avis une erreur, car Drag­one dirigeait l’orchestre de Ledes­ma et les pre­miers enreg­istrements sont de 1957.
Castil­lo, après avoir chan­té pour l’orchestre de Tan­turi jusqu’en 1943 a mon­té son orchestre, dirigé par Emilio Bal­carce de fin 1943 à août 1944, puis par Enrique Alessio. En 1948, après un bref pas­sage par l’orchestre de Troi­lo, Castil­lo con­fie la direc­tion de son orchestre à Ángel Con­der­curi et César Zag­no­li, puis en 1949 à Eduar­do Rovi­ra. En 1951 Ángel Con­der­curi, revient, seul à la direc­tion de l’orchestre jusqu’en 1959. Sig­nalons toute­fois quelques enreg­istrements par Raúl Bianchi sur la péri­ode, donc si on peut avoir un doute sur Con­der­curi, c’est du côté de Bianchi qu’il faudrait regarder, pas du côté de Drag­one. Dans les années 60 et 70, Osval­do Reque­na et Con­der­curi vont diriger à tour de rôle l’orchestre. Aucune men­tion de Jorge Drag­one dans la lit­téra­ture sérieuse sur la ques­tion. J’ai même trou­vé un CD où l’orchestre était men­tion­né comme étant celui de Tan­turi…
Mais il reste quelque chose de très impor­tant à sig­naler sur cette inter­pré­ta­tion. Ce serait celle qu’aurait enten­du Edith Piaf et qui en aurait fait La foule avec les paroles de Michel Riv­gauche.

Que nadie sepa mi sufrir 1953-12-18 — Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

Moins de deux mois après Castil­lo, Alfre­do De Ange­lis donne sa ver­sion avec Car­los Dante. C’est une très belle ver­sion qui souf­fre seule­ment du mépris de cer­tains pour De Ange­lis et de ce que ce titre met en avant les sonorités criol­las ce qui fait dire avec dédain à cer­tains que c’est du folk­lore et pas du tan­go.

Que nadie sepa mi sufrir 1954-11-09 — Alber­to Mari­no.

Si j’étais un DJ taquin, je met­trais cette ver­sion dans une milon­ga (si, au fait, je suis un DJ taquin, je pour­rais le faire en Europe…). Le céles­ta donne le ton, on est dans quelque chose d’original. La gui­tare joue une très belle par­ti­tion accom­pa­g­née par la con­tre­basse qui donne la base. Il y aurait un accordéon, mais il est telle­ment dis­cret qu’on ne le remar­que pas.

Le céles­ta, com­ment ça marche ? Par Cather­ine Cournot. Pour tout con­naître sur le céles­ta, cet instru­ment orig­i­nal.
Que nadie sepa mi sufrir 1955-06-30 — Alfre­do Gob­bi Con Alfre­do Del Rio y Tito Lan­do.

C’est notre valse du jour. Le rythme est plus posé que dans les ver­sions de De Ange­lis et Castil­lo, on est ain­si plus proche de ce qu’est cen­sée être une valse péru­vi­enne. Le duo Alfre­do Del Rio et Tito Lan­do fonc­tionne par­faite­ment. Même si Gob­bi n’est pas en odeur de sain­teté dans toutes les milon­gas, c’est une ver­sion qui pour­rait faire le bon­heur des danseurs. Pour moi, c’est une très belle réal­i­sa­tion.

Que nadie sepa mi sufrir 1956 — Agustín Irus­ta.

Une ver­sion chan­son, sym­pa, sauf pour la danse. Une intro­duc­tion orig­i­nale annonce aus­si une orches­tra­tion dif­férente.

Voilà la ver­sion que vous attendiez, celle d’Edith Piaf… Ici, vous avez en prime les paroles affichées en espag­nol.

La foule 1957-02-28 — Edith Piaf (paroles de Michel Riv­gauche).

On remar­que l’introduction qui dif­fère un peu des autres ver­sions (en fait, presque toutes les intro­duc­tions ont des vari­antes).

Paroles de La foule d’Edith Piaf (écrites par Michel Rivgauche)

Paroles de La foule
Je revois la ville en fête et en délire
Suf­fo­quant sous le soleil et sous la joie
Et j’en­tends dans la musique les cris, les rires
Qui écla­tent et rebondis­sent autour de moi
Et per­due par­mi ces gens qui me bous­cu­lent
Étour­die, désem­parée, je reste là
Quand soudain, je me retourne, il se recule
Et la foule vient me jeter entre ses bras
Emportés par la foule qui nous traîne
Nous entraîne
Écrasés l’un con­tre l’autre
Nous ne for­mons qu’un seul corps
Et le flot sans effort
Nous pousse, enchaînés l’un et l’autre
Et nous laisse tous deux
Épanouis, enivrés et heureux
Entraînés par la foule qui s’élance
Et qui danse
Une folle faran­dole
Nos deux mains restent soudées
Et par­fois soulevés
Nos deux corps enlacés s’en­v­o­lent
Et retombent tous deux
Épanouis, enivrés et heureux
Et la joie éclaboussée par son sourire
Me transperce et rejail­lit au fond de moi
Mais soudain je pousse un cri par­mi les rires
Quand la foule vient l’ar­racher d’en­tre mes bras
Emportés par la foule qui nous traîne
Nous entraîne
Nous éloigne l’un de l’autre
Je lutte et je me débats
Mais le son de ma voix
S’é­touffe dans les rires des autres
Et je crie de douleur, de fureur et de rage
Et je pleure
Entraînée par la foule qui s’élance
Et qui danse
Une folle faran­dole
Je suis emportée au loin
Et je crispe mes poings, maud­is­sant la foule qui me vole
L’homme qu’elle m’avait don­né
Et que je n’ai jamais retrou­vé

Paroles de Michel Riv­gauche

Je vous pro­pose d’arrêter là. J’avais sélec­tion­né une quar­an­taine de ver­sions, y com­pris dans d’autres rythmes, ce sera pour une autre fois et ter­min­er avec Piaf, c’est tout de même une belle envolée, non ?

À demain, les amis !

Canaro 1935-06-18 Orquesta Francisco Canaro

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José Martínez

On con­naît tous Fran­cis­co Canaro, le plus pro­lifique des enreg­istreurs de tan­go avec près de 4000 enreg­istrements sur disque, mais aus­si de la musique de film et des enreg­istrements à la radio. Même si son car­ac­tère était un peu fort, il a trou­vé des admi­ra­teurs qui lui ont dédié des tan­gos. On con­naît par­faite­ment « Canaro en Paris » de Ale­jan­dro Scarpino et Juan Cal­darel­la, mais peut-être un peu moins Canaro, juste Canaro de José Martínez. C’est notre tan­go du jour, nous allons pal­li­er cette éventuelle lacune.

José Martínez était un pianiste et com­pos­i­teur qui tra­vail­la avec Canaro à ses débuts. C’était au café Los loros (le loro est une sorte de per­ro­quet très com­mun à Buenos Aires. Il vit en lib­erté, mais aus­si en cage où il sert s’avertisseur en cas d’intrusion dans la mai­son). Canaro rem­plaça tem­po­raire­ment le vio­loniste Julio Doutry d’un trio qu’il for­mait avec Augus­to Berto (ban­donéon). Jusqu’au retour de Doutry, Canaro était donc avec Berto et Martínez.
Martínez res­ta avec cette for­ma­tion, une fois Canaro par­ti.
Ils se retrou­vent peu après dans un quatuor, « Martínez — Canaro, au côté de Frese­do (ban­donéon). En 1915, Canaro forme son orchestre et Martínez en assure la par­tie de piano.
C’est prob­a­ble­ment durant cette péri­ode que Martínez écriv­it le tan­go Canaro, car ce dernier l’enregistra en 1915 avec son tout nou­v­el orchestre.
En 1917, Fir­po et Canaro col­la­boreront pour le car­naval de 1917. On voit sur l’affiche la présence de Martínez comme pianiste.

Orchestre Fir­po-Canaro, Teatro Colón de Rosario, Car­naval 1917.

En com­mençant en haut à gauche et dans le sens inverse des aigu­illes d’une mon­tre :

Osval­do Frese­do (Ban­donéon), Age­si­lao Fer­raz­zano (Vio­lon), Pedro Poli­to (Ban­donéon), Ale­jan­dro Michet­ti (Flûte), Julio Doutry (Vio­lon), Leopol­do Thomp­son (Con­tre­basse, Juan Car­los Bazan (Clar­inette, Juan D’Ambrogio “Bachicha” (Ban­donéon), Tito David Rocatagli­a­ta (Vio­lon), José Martínez (Piano). Au cen­tre, Rober­to Fir­po, Fran­cis­co Canaro et Eduar­do Aro­las (Ban­donéon).
C’était à Rosario au Teatro Colón de Rosario, inau­guré en 1904 et démoli en 1958…

Teatro Colón de Rosario, inau­guré en 1904 et démoli en 1958…

Extrait musical

Par­ti­tion de Canaro par José Martínez avec la dédi­cace à son estimé ami et auteur nation­al, Fran­cis­co Canaro.
Canaro 1935-06-18 Orques­ta Fran­cis­co Canaro
Par­ti­tion pour piano de Canaro par José Martínez.

Autres versions

Deux des enreg­istrements de Canaro par Canaro…À gauche une édi­tion espag­nole de 1918 de l’enregistrement de 1915 et à droite, l’édition por­tu­gaise de notre tan­go du jour, la ver­sion de Canaro de 1935…

Canaro et d’autres orchestres enreg­istreront le titre à d’autres moments. Nous allons voir cela.

Canaro 1915 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est la pre­mière ver­sion datant de l’époque de la com­po­si­tion. L’air assez vif et joyeux. La flûte est très présente. Bien sûr, l’enregistrement acous­tique et la cou­tume de jouer chaque fois la musique sans réelles vari­a­tions, peut ren­dre le résul­tat monot­o­ne. Cepen­dant, le sec­ond thème est assez joli.

Canaro 1927-07-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istre à nou­veau son titre avec la nou­velle tech­nolo­gie de l’enregistrement élec­trique. Canaro un rythme, beau­coup plus lent et bien pesant. En 12 ans, il a pris de l’assurance et du poids.

Canaro 1935-06-18 Orques­ta Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.

Le rythme est un peu plus rapi­de que dans la ver­sion de 1927, sans attein­dre la vitesse de 1905. Cela suf­fit tout de même pour ren­dre le thème plus joyeux. Les instru­men­tistes sont excel­lents comme peut l’indiquer la liste des artistes qui ont par­ticipé sur la péri­ode :
Fed­eri­co Scor­ti­cati, Angel Ramos, Ciri­a­co Ortiz, Hora­cio Goli­no, Juan Canaro et Ernesto Di Cic­co (ban­donéon­istes) Luis Ric­car­di (pianiste) Cayetano Puglisi, Mauri­cio Mise, Bernar­do Stal­man, Samuel Reznik et Juan Ríos (vio­lonistes) et Olin­do Sini­bal­di (con­tre­bassiste).

Canaro 1941-07-14 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Un petit clin d’œil à son con­cur­rent. Une ver­sion bien dans l’esprit de D’Arienzo, bien ryth­mée, avec des petites facéties joueuses. Une danse qui devrait plaire à beau­coup de danseurs.

Canaro 1952-10-08 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

On reste dans le reg­istre joueur, nou­veau pour Canaro. Pour les mêmes raisons que la ver­sion de D’Arienzo, celle-ci devrait plaire aux danseurs.

Juan et Mario avec leur Sex­te­to Juan y Mario Canaro ont égale­ment enreg­istré le titre en 1953. Ce sont aus­si des Canaro après tout. Je ne peux pas vous faire écouter, n’ayant pas le disque avec moi au moment où j’écris et ne l’ayant pas numérisé, mais je m’en occupe en ren­trant à Buenos Aires. Je vous en atten­dant un extrait tiré de l’excellent site de référence, tango-dj.at. Non seule­ment il est très com­plet, mais en plus, quand il y a une impré­ci­sion, il accepte très volon­tiers les remar­ques et en tient compte, ce qui n’est pas le cas d’autres sites plus grand pub­lic qui dis­ent qu’on a tort et qui cor­ri­gent en cati­mi­ni…

Canaro 1953 — Sex­te­to Juan y Mario Canaro (EXTRAIT).

Un extrait, donc de la base de don­nées de Tango-dj.at.

Canaro 1953 — Sex­te­to Ciri­a­co Ortiz.

Après avoir par­ticipé à la ver­sion de 1935 dans l’orchestre de Canaro, Ciri­a­co Ortiz, donne une ver­sion très per­son­nelle.

Canaro 1956-02-29 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Comme sou­vent chez Sas­sone, la recherche de « joliesse » laisse peu de place à la danse. On notera l’utilisation de la harpe et du vibra­phone.

Canaro 1958 — Los Mucha­chos de Antes.

Avec leur flûte et la gui­tare et la gui­tare, les Mucha­chos de Antes, essayent de faire revivre le tan­go du début du vingtième siè­cle. Ce n’est pas du tout vilain et même sym­pa­thique. Peut-être pour une des­pe­di­da déli­rante avec des danseurs prêts à tout.

Canaro 1962 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

En 1962, Bia­gi n’est plus que l’ombre de lui-même. Je cite cette ver­sion pour mémoire, mais elle n’apportera pas grand-chose, plusieurs la sur­passent large­ment.

Canaro 1968 — Mar­i­ano Mores.

Mar­i­ano Mores qui est un rigo­lo, nous pro­pose une ver­sion très dif­férente de toutes les autres. Je ne dis pas que c’est pour les danseurs, mais ça peut aider à déclencher des sourires, lors d’un moment d’écoute.

Voilà, les amis. Je ne vous par­le pas aujourd’hui de Canaro à Paris, que Canaro a sou­vent gravé dans les mêmes péri­odes que Canaro. Mais promis, à la pre­mière occa­sion, je le met­trai sur la sel­l­ette, d’autant plus qu’il y a beau­coup à dire.

El adiós 1938-04-02 – Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos

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Maruja Pacheco Huergo (María Esther Pacheco Huergo) Letra: Virgilio San Clemente

Plus de 200 tan­gos ont dans leur titre le mot « Adios ». C’est donc un thème fort du tan­go, mais la com­po­si­tion écrite par Maru­ja Pacheco Huer­go est de loin la plus célèbre. Je vous pro­pose, la ver­sion qui est con­sid­érée comme la plus belle, celle de Dona­to avec Lagos qui fête aujourd’hui ses 86 ans.

Au cen­tre Edgar­do Dona­to et à droite Hora­cio Lagos que regarde avec atten­tion, Lita Morales.

Il y a adiós et adiós

Il y a env­i­ron 200 tan­gos avec adiós dans le titre dont on a au moins un enreg­istrement et il faut rajouter une dizaine de valses et même une milon­ga.
Cepen­dant, tous les adiós ne sont pas sim­i­laires.
Con­traire­ment au français, adiós n’a pas la con­no­ta­tion défini­tive de l’adieu. En français, on dit surtout Adieu quand on ne compte plus se revoir, ou seule­ment en présence de Dieu (À Dieu), après la résur­rec­tion.
Pour les Argentins, ce n’est pas le cas. C’est un syn­onyme com­plet d’au revoir et il s’emploie donc de la même façon. Un Argentin qui vous dit adieu a l’intention de vous revoir, il vous recom­mande juste « à Dieu », c’est-à-dire qu’il vous souhaite d’aller bien pen­dant le temps de la sépa­ra­tion.
Cepen­dant, en Argen­tine égale­ment, le terme adiós a une sig­ni­fi­ca­tion défini­tive. On l’utilise égale­ment pour quit­ter un défunt, tout comme en France.
Dans le petit monde du tan­go, il est fréquent que l’on hon­ore un défunt en lui faisant un adieu musi­cal. Par­mi les titres célèbres dans ce sens, on a A Mag­a­l­di, cette valse d’adieu à Agustín Mag­a­l­di, com­posée par Car­los Dante et Pedro Noda et dont les paroles sont de Juan Bernar­do Tig­gi. On con­naît les mer­veilleuses ver­sions chan­tées juste­ment par Car­los Dante, notam­ment celle de 1947, 9 ans après la mort d’Agustín qui lui-même avait chan­té pour la mort de Gardel peu d’années aupar­a­vant. Nous en repar­lerons le 21 octo­bre…

Note : El adiós, porte un S à la fin, car c’est « À Dieu » (adieu), Dieu se dit « Diós » en espag­nol, ce n’est pas un S du pluriel. Comme DJ, com­bi­en de fois ai-je enten­du nom­mer ce titre « El adio »…

Maruja Pacheco Huergo

Maru­ja (María Esther) Pacheco Huer­go (3 avril 1916 — 2 sep­tem­bre 1983)

Maru­ja (María Esther) Pacheco Huer­go (3 avril 1916 — 2 sep­tem­bre 1983) était pianiste, com­positrice et parolière, mais égale­ment auteure (notam­ment de poèmes et scé­nar­ios), actrice et pro­fesseur de musique et de chant.
Elle a com­posé plus de 600 thèmes, pas tous des tan­gos, mais par­mi ses créa­tions dont nous avons une trace enreg­istrée dans notre domaine qu’est le tan­go, on pour­rait citer les titres suiv­ants :

Comme auteure et compositrice :

Sin­fonía de arra­bal, (paroles et musique) célèbre par le même chef d’orchestre que El Adios, notre tan­go du jour avec le trio enchanteur de Hora­cio Lagos, Lita Morales et Romeo Gavi­o­li.
Cuan­do sil­ba el vien­to une habanera dont elle a égale­ment écrit, paroles et musique.
Lejanía (une chan­son qu’a chan­tée Corsi­ni), Oro y Azul, El Silen­cio, Con sabor a tier­ra, Nenucha et env­i­ron 500 autres titres que vous me par­don­nerez de ne pas lis­ter ici, mais ce ne sont pas non plus des tan­gos.

Comme compositrice

Can­to de ausen­cia mise en musique d’un texte d’Homero Manzi
Don Naides avec des paroles de Venan­cio Clau­so
Gar­de­nias avec des paroles de Manuel Enrique Fer­radás Cam­pos (son mari)
Milon­ga del aguatero et Can­cionero porteño del siglo XIX avec des paroles d’Eros Nico­la Siri

Comme parolière

Sur des musiques de Dona­to, elle a écrit les paroles d’Alas rotas, Para qué, Lágri­mas et Triqui tra.
Ses 600 com­po­si­tions lui valent d’être inhumée au pan­théon SADAIC (société des auteurs et com­pos­i­teurs argentins) du cimetière de la Chacari­ta (Buenos Aires).

Virgilio San Clemente

Vir­gilio San Clemente est surtout un poète. On lui doit cepen­dant les paroles de El adios, et de quelques autres titres, comme la jolie valse Viejo jardín et sans doute Dulce amar­gu­ra (mais il y a un doute, car il est men­tion­né tan­tôt comme com­pos­i­teur ou comme paroli­er). Comme il m’est impos­si­ble de départager les deux pos­si­bil­ités, voici où j’en suis de l’investigation…

Il n’est pas tou­jours facile de s’y retrou­ver. Ici, Dulce amar­gu­ra sur trois dis­ques de Frese­do, Nano Rodri­go et Igna­cio Corsi­ni. Sur seule­ment deux des trois, Vir­gilio San Clemente est men­tion­né.

Sur le disque de gauche, Frese­do (1938), Vir­gilio San Clemente est indiqué comme com­pos­i­teur. Sur celui du milieu, Nano Rodri­go (1940), ce sont Tor­res et Alperi et sur celui de droite qui est une réédi­tion en vinyle de l’enregistrement de 1938 de Corsi­ni, il y a bien les trois noms, mais sans dis­tinc­tion de fonc­tion.
En résumé, si Vir­gilio était poète, il a peut-être com­posé un tan­go et à assuré­ment écrit les paroles d’autres.
Tor­res et Alperi ne sont pas des com­pos­i­teurs con­nus, on ne peut pas lever le doute sur la com­po­si­tion de ce titre tant que l’on n’a pas la par­ti­tion orig­i­nale que je n’ai pas encore trou­vée.
En atten­dant, je penche plutôt du côté où San Clemente s’est can­ton­né aux paroles pour Dulce Amar­gu­ra. Les deux œuvres sont écrites de façon com­pa­ra­ble, en trois par­ties et avec des rimes approx­i­ma­tives, mais dev­in­ables. Viejo jardín est dif­férent, il y a plus de cou­plets, mais les rimes sont égale­ment très approx­i­ma­tives. Ces indices, très légers n’invalident pas la pos­si­bil­ité qu’il soit l’auteur des trois textes.

Extrait musical

La par­ti­tion, men­tion­nant Igna­cio Corsi­ni qui a étren­né le tan­go.
El adiós 1938-04-02 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos.

Les cordes sont très présentes dans cette ver­sion, en legati des vio­lons et en pizzi­cati. Quelques accents des ban­donéons. Le piano chante égale­ment sa par­tie à tour de rôle jusqu’à à 1 :42 entre en scène Lagos qui ne chante que très briève­ment, seule­ment le pre­mier cou­plet. Il explique le thème et laisse la parole aux instru­ments pour les 55 dernières sec­on­des.

Les paroles

En la tarde que en som­bras se moría,
bue­na­mente nos dimos el adiós ;
mi tris­teza pro­fun­da no veías
y al mar­charte son­reíamos los dos.
Y la des­o­lación, mirán­dote al par­tir,
que­bra­ba de emo­ción mi pobre voz…
El sueño más feliz, moría en el adiós
y el cielo para mí se obscure­ció.
En vano el alma
con voz vela­da
vol­có en la noche la pena…
Sólo un silen­cio
pro­fun­do y grave
llora­ba en mi corazón.

Sobre el tiem­po tran­scur­ri­do
vives siem­pre en mí,
y estos cam­pos que nos vieron
jun­tos son­reír
me pre­gun­tan si el olvi­do
me curó de ti.
Y entre los vien­tos
se van mis que­jas
murien­do en ecos,
buscán­dote…
mien­tras que lejos
otros bra­zos y otros besos
te apri­sio­n­an y me dicen
que ya nun­ca has de volver.

Cuan­do vuel­va a lucir la pri­mav­era,
y los cam­pos se pin­ten de col­or,
otra vez el dolor y los recuer­dos
de nos­tal­gias llenarán mi corazón.
Las aves poblarán de tri­nos el lugar
y el cielo vol­cará su clar­i­dad…
Pero mi corazón en som­bras vivirá
y el ala del dolor te lla­mará.
En vano el alma
dirá a la luna
con voz vela­da la pena…
Y habrá un silen­cio
pro­fun­do y grave
llo­ran­do en mi corazón.

Maru­ja Pacheco Huer­go (María Esther Pacheco Huer­go) Letra: Vir­gilio San Clemente

Traduction libre et indications

Dans la soirée qui se meurt en ombres,
Nous nous sommes tout bon­nement dit adieu ; (un adieu comme si c’était un au revoir pour elle).
Tu ne voy­ais pas ma pro­fonde tristesse
Et quand tu es par­tie, nous sou­ri­ons tous les deux.
Et la déso­la­tion, de te regarder par­tir,
brisa d’émotion, ma pau­vre voix…
Le rêve le plus heureux est mort dans l’adieu
Et le ciel pour moi s’est obscur­ci.
En vain l’âme
d’une voix voilée
déver­sa le cha­grin dans la nuit…
Juste un silence
pro­fond et grave
pleu­rait dans mon cœur.

À pro­pos du temps écoulé,
tu vis tou­jours en moi,
et ces champs qui nous ont vus
sourire ensem­ble
me deman­dent si l’oubli
m’a guéri de toi.
Et par­mi les vents
mes plaintes s’en vont
mourant en échos
te cher­chant…
pen­dant qu’au loin
d’autres bras et d’autres bais­ers
t’emprisonnent et me dis­ent
que jamais, tu ne revien­dras.

Quand le print­emps brillera à nou­veau,
et que les champs se pein­dront de couleurs,
encore une fois, la douleur et les sou­venirs
rem­pliront mon cœur de nos­tal­gie.
Les oiseaux peu­pleront de trilles l’espace
et le ciel répan­dra sa clarté…
Mais mon cœur vivra dans l’ombre
et l’aile de la douleur t’appellera.
En vain l’âme
dira à la lune
d’une voix voilée, la douleur…
et il y aura un silence
pro­fond et grave
Pleu­rant dans mon cœur.

Autres versions

El adiós 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

Cette ver­sion fait jeu égal avec celle de Dona­to. Je sais que cer­tains danseurs préfèrent celle de Dona­to, mais pour moi, il est dif­fi­cile de les départager. Dans un bal, je peux pass­er indif­férem­ment l’une ou l’autre, selon l’ambiance que je veux don­ner. La ver­sion de Canaro marche de façon obstinée, avec de jolis pas­sages de vio­lons ondu­lants et des moments de piano qui ponctuent. Rien de monot­o­ne dans cette ver­sion, tou­jours entraî­nante.

El adiós 1938-03-15 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Avec un accom­pa­g­ne­ment de gui­tares, Corsi­ni chante l’intégralité des paroles. Corsi­ni a enreg­istré 12 jours après après Canaro, mais il a été le pre­mier à jouer le titre, comme en témoigne la par­ti­tion.

El adiós 1938 Hugo Del Car­ril con orques­ta.

C’est une ver­sion à écouter. La voix d’Hugo Del Car­ril exprime avec émo­tion les sen­ti­ments du nar­ra­teur. C’est à com­par­er avec l’enregistrement d’Ignacio Corsi­ni de la même époque. La voix de Del Car­ril pour­rait tenir la com­para­i­son avec les ver­sions de Mai­da et Lagos. L’orchestre est égale­ment agréable, on se prend à regret­ter qu’une ver­sion de danse ne soit pas venue com­pléter cet enreg­istrement.

El adiós 1938-04-02 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos. C’est le tan­go du jour.
El adiós 1954-01-28 – Ángel Var­gas con su orgues­ta dirigi­da por Arman­do Laca­va.

Pour une ver­sion de chanteur, cette inter­pré­ta­tion de Var­gas. Donne la part belle à l’orchestre de Laca­va. Le thème est chan­té par les instru­ments avec des vari­a­tions d’intensités qui don­nent de la struc­ture à la musique. Après une minute Var­gas com­mence et chante, une minute env­i­ron, lais­sant les 45 dernières à l’orchestre, sauf une courte reprise de la sec­onde par­tie du refrain en final. Cette ver­sion de chanteur est presque un tan­go de danse.

El adiós 1963 – Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel.

Hier, je par­lai de Recuer­do. La ver­sion de El adiós n’est assuré­ment pas un tan­go conçu pour la danse. C’est musi­cale­ment sub­lime, même si la voix de Maciel peut par­fois être mod­éré­ment appré­ciée. Je sais que beau­coup de danseurs se bat­tront pour le danser sur la piste. Alors, je pour­rai le pass­er, mais il y a tant de belles choses de Pugliese par­faites pour la danse que Maciel ne sera pas une de mes pri­or­ités, même si les danseurs applaud­is­sent sou­vent (ce qui ne se fait pas à Buenos Aires).

El adiós 1973 — Hugo Díaz.

C’est la seule ver­sion instru­men­tale de ma sélec­tion, mais l’harmonica d’Hugo Díaz est comme une voix. Il com­mence par un cri déchi­rant et ensuite sem­ble pleur­er. La gui­tare le rejoint mais avec un tam­pon impa­ra­ble, qui s’ajuste par­fois aux accents les plus tristes de l’harmonica. Du très grand Hugo Díaz. À pri­ori, ce n’est pas pour la danse, mais cette ver­sion est telle­ment émou­vante qu’elle pour­rait par­ticiper à une belle tan­da par­ti­c­ulière. Il y a une ving­taine d’année, une danseuse ado­rait et lorsque j’animais la milon­ga, je pas­sais sou­vent cet artiste quand elle était là.
Pour ter­min­er, une ver­sion de 2010 par le Dúo Angelozzi-Cavaci­ni auquel s’est jointe Ivana For­tu­nati. Cet enreg­istrement est en hom­mage à Remo Angelozzi récem­ment décédé. Vous le con­nais­sez sans doute mieux sous son nom d’artiste, Raúl Angeló quand il était, notam­ment le chanteur de l’orchestre d’Edgardo Dona­to (en 1953).

Orques­ta Típi­ca de Luis Chera en 1948. De gauche à droite Luis Mar­ti­no (je crois que c’est le père du pianiste et chef d’orchestre Miguel Mar­ti­no), Car­los Cordó, Luis Prati, Raúl Angeló (Remo Angelozzi) le chanteur, Luis Chera, Raúl Sar­rot, Agustín Gar­nro, Jus­to Ithur­ralde, Fran­cis­co Tor­tosa et Este­ban Cañete. Pho­to de la col­lec­tion de Lau­taro Kaller.
El adiós 2010 — Dúo Angelozzi-Cavaci­ni jun­to a Ivana For­tu­nati. Ana­lia Angelozzi et Ivana For­tu­nati sont accom­pa­g­nées par Pablo Cavaci­ni et Jose Morán à la gui­tare et par Bocha Luca au ban­donéon.
Raúl Angeló, Aldo Calderón, Jorge Such­er y Edmun­do Rivero — Rosario 70s, La Cue­va del Tan­go col­lec­tion de Lau­taro Kaller

Adiós queri­dos ami­gos, has­ta mañana.

El adiós.

Yuyo verde 1945-02-28 Orquesta Aníbal Troilo con Floreal Ruiz

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Domin­go Fed­eri­co (Domin­go Ser­afín Fed­eri­co) Letra: Home­ro Aldo Expósi­to

Le tan­go du jour, Yuyo verde, a été enreg­istré le 28 févri­er 1945 par Aníbal Troi­lo et Flo­re­al Ruiz. C’est encore un mag­nifique thème écrit par l’équipe Fed­eri­co et Expósi­to, les auteurs de Per­cal. Le yuyo verde est une herbe verte qui peut être soit une mau­vaise herbe, soit une herbe médic­i­nale. Je vous laisse forg­er votre inter­pré­ta­tion à la lec­ture de cet arti­cle.

Extrait musical

Yuyo verde 1945-02-28 Orques­ta Aníbal Troi­lo con Flo­re­al Ruiz

Les paroles

De tu país ya no se vuelve ni con el yuyo verde del perdón. De ton pays, on ne revient pas, pas même avec l’herbe verte du par­don.

Calle­jón… calle­jón…
lejano… lejano…
íbamos per­di­dos de la mano
bajo un cielo de ver­a­no
soñan­do en vano…
Un farol… un portón…
-igual que en un tan­go-
y los dos per­di­dos de la mano
bajo el cielo de ver­a­no
que par­tió…

Déjame que llore cruda­mente
con el llan­to viejo adiós…
adonde el calle­jón se pierde
brotó ese yuyo verde
del perdón…
Déjame que llore y te recuerde
-tren­zas que me anudan al portón-
De tu país ya no se vuelve
ni con el yuyo verde
del perdón…

¿Dónde estás?… ¿Dónde estás?…
¿Adónde te has ido?…
¿Dónde están las plumas de mi nido,
la emo­ción de haber vivi­do
y aquel car­iño?…
Un farol… un portón…
-igual que un tan­go-
y este llan­to mío entre mis manos
y ese cielo de ver­a­no
que par­tió…

Domin­go Fed­eri­co Letra: Home­ro Expósi­to

Traduction

Ruelle… ruelle…
loin­taine… loin­taine…
Nous étions per­dus main dans la main sous un ciel d’été rêvant en vain…
Un lam­padaire… un por­tail (une porte cochère)…
-Comme dans un tan­go-
et les deux, per­dus, main dans la main sous le ciel d’été qui s’en est allé…

Laisse-moi pleur­er mon soûl avec les larmes d’un vieil adieu…
Là où la ruelle se perd, cette herbe verte du par­don a ger­mé…
Laisse-moi pleur­er et me sou­venir de toi
-tress­es qui m’at­tachent à la porte-
De ton pays, on ne revient pas, pas même avec l’herbe verte du par­don…

Où es-tu ?… Où es-tu ?…
Où es-tu allée ?…
Où sont les plumes de mon nid, l’é­mo­tion d’avoir vécu une telle affec­tion ?…
Un lam­padaire… un por­tail…
-tout comme un tan­go-
et ces pleurs qui sont miens entre mes mains et ce ciel d’été qui s’en est allé…

Autres versions

Ce tan­go, mag­nifique a don­né lieu à des cen­taines de ver­sions.

Yuyo verde 1944-09-12 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Car­los Vidal. La ver­sion orig­i­nale par l’auteur de la musique. C’est une jolie ver­sion.
Yuyo verde (Calle­jón) 1945-01-24 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Jorge Ortiz. Un bia­gi typ­ique, bien énergique. À not­er le sous-titre, Calle­jón, la ruelle, qui com­mence les paroles en étant chan­tée deux fois.
Yuyo verde 1945-01-25 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. Une inter­pré­ta­tion de Morán un peu lar­moy­ante. Rien à voir avec la ver­sion enreg­istrée la veille par Bia­gi et Ortiz. La mer­veilleuse diver­sité des orchestres de l’âge d’or du tan­go.
Yuyo verde 1945-02-28 Orques­ta Aníbal Troi­lo con Flo­re­al Ruiz. C’est le tan­go du jour. Pour moi, c’est un des meilleurs équili­bres entre dans­abil­ité et sen­si­bil­ité.
Yuyo verde 1945-05-08 — Tania y su Orques­ta Típi­ca dir. Miguel Nijen­son. Si l’enregistrement de Troi­lo et Morán fai­sait un peu chan­son, cette inter­pré­ta­tion par Tania est claire­ment une chan­son. L’indication que c’est Tania et son orchestre, dirigé par Miguel Mijen­son con­firme que l’intention de Tania était bien d’en faire une chan­son.

Avec ces cinq ver­sions, on a donc une vision intéres­sante du poten­tiel de ce titre. En 1958, Fed­eri­co a enreg­istré de nou­veau ce titre, avec son Trío Salu­dos et les chanteurs Rubén Maciel et Rubén Sánchez. Je vous fais grâce de cette ver­sion kitch.
Comme il est l’auteur de la musique, je cit­erai aus­si son enreg­istrement réal­isé à Rosario avec la Orques­ta Juve­nil De La Uni­ver­si­dad Nacional De Rosario con Héc­tor Gatá­neo. J’ai déjà évo­qué ce chanteur et cet orchestre à pro­pos de Per­cal dont Fed­eri­co est égale­ment l’auteur.
Il y a des cen­taines d’interprétations par la suite, mais rel­a­tive­ment peu pour la danse. Les aspects chan­son ou musique clas­sique ont plutôt été les sources d’inspiration.
Pour ter­min­er cet arti­cle sur une note sym­pa­thique, une ver­sion en vidéo par un orchestre qui a cher­ché son style pro­pre, la Román­ti­ca Milonguera. Ici avec Rober­to Minon­di. Un enreg­istrement effec­tué en Uruguay, un des trois pays du tan­go ; en mars 2019.

Yuyo verde 2019-03 — Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Clin d’œil

Un cuar­te­to organ­isé autour du gui­tariste Diego Tros­man et du bandéon­iste Fer­nan­do Magu­na avait pris le nom de Yuyo Verde en 2003. Ce cuar­te­to avait d’ailleurs par­ticipé en 2004 au fes­ti­val que j’organisais alors à Saint-Geniez d’Olt (Avey­ron, France). Ils nous avaient fait par­venir une maque­tte dont je tire cette superbe inter­pré­ta­tion de la milon­ga La Tram­pera. Ce n’est pas Yuyo Verde, mais c’est une com­po­si­tion d’Ani­bal Troi­lo, on reste dans le thème du jour.

La tram­pera 2004 — Yuyo Verde (Maque­tte)

Deux des affich­es que j’avais réal­isées pour mon fes­ti­val de tan­go. Le site inter­net était hébergé par mon site per­so de l’époque (byc.ch) et sur l’affiche de droite, les plus obser­va­teurs pour­ront remar­quer mon logo de l’époque. C’était il y a 20 ans…

Petite his­toire, ce fes­ti­val de tan­go qui existe tou­jours, avec d’autres organ­isa­teurs, avait au départ une par­tie sal­sa, car mon coor­gan­isa­teur croy­ait plutôt en cette danse. C’est la rai­son pour laque­lle j’avais don­né le nom de Tan­go lati­no (tan­go y lati­no), pour faire appa­raître ces deux facettes. La milon­ga du same­di soir était ani­mée par Yuyo Verde et Corine d’Alès, une pio­nnière du DJing de tan­go que je salue ici…

Le Tangomètre (éditorial de Tango y Cultura Popular n°110)

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Cet édi­to­r­i­al a été pub­lié le 13 décem­bre 2009, dans le numéro 110 de la revue rosa­ri­na, Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar.
J’ai choisi de le repro­duire ici, car en ce moment cir­cu­lent des textes qui ne repren­nent pas les sources et je pense utile de ren­dre à César ce qui lui appar­tient (même si dans le cas présent il s’ap­pelle Ricar­do Schoua).
Ce sera le pre­mier d’une série de textes polémiques sur le tan­go et son évo­lu­tion.
Bonne lec­ture.

Vous trou­verez le texte orig­i­nal, en espag­nol, en fin d’ar­ti­cle

Le Tan­gomètre (édi­to­r­i­al)

Logo de Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar, la revue de tan­go de Rosario (Argen­tine)

L’inscription au pat­ri­moine mon­di­al, la mul­ti­pli­ca­tion des fes­ti­vals, l’ouverture de nou­velles milon­gas, le fait que de nom­breux jeunes musi­ciens soient enclins à ce genre indiquent un essor du tan­go. Mais, comme toute man­i­fes­ta­tion de la cul­ture pop­u­laire, cet essor con­tient beau­coup d’impuretés et s’inscrit dans une lutte per­ma­nente con­tre les con­cep­tions qui ten­dent à la lim­iter ou à la vider de son con­tenu.

La ques­tion est de savoir dans quelle mesure nous com­prenons ce que sig­ni­fie la cul­ture pop­u­laire. Ce n’est pas un sujet facile à com­pren­dre, c’est pourquoi beau­coup se réfugient dans des con­cep­tions dog­ma­tiques. Je pense que c’est une tâche quo­ti­di­enne d’apprendre, avec un esprit ouvert, de quoi il s’agit. Et c’est un proces­sus d’apprentissage sans fin.

Je vais essay­er d’énumérer les élé­ments qui, à mon avis, sont, en ce moment, un obsta­cle à un développe­ment authen­tique du tan­go en tant qu’expression pop­u­laire.

1.— Les opin­iono­logues qui n’admettent pas de change­ments au-delà de ce que furent les années 40, oubliant que cette époque se dis­tingue pré­cisé­ment par le boom de l’innovation et du renou­veau. Sou­vent, cette pos­ture de « défenseurs à tout prix » du tan­go cache la médi­ocrité con­sciente de ceux qui l’adoptent comme éten­dard. L’attitude est com­pa­ra­ble à celle d’un patron, dans n’importe quel tra­vail, qui s’entoure de gens médiocres pour s’assurer qu’ils ne « bougent pas le sol », parce qu’il sait qu’il est lui-même médiocre.

La résis­tance au change­ment est exploitée, et ce n’est pas nou­veau. Hora­cio Fer­rer racon­te dans son livre El gran Troi­lo que, lorsque Pichu­co a créé Respon­so à Mon­te­v­ideo, l’un des spec­ta­teurs lui a crié : « Gor­do, arrête de jouer des pasodobles ! »

2.— Ceux qui, au nom d’un sup­posé « nou­veau tan­go », se pla­cent à l’extrême opposé des précé­dents, c’est-à-dire qu’ils nient les antécé­dents. Par­mi eux, ceux qui ont l’intention de fusion­ner le tan­go (qui est le pro­duit d’une fusion naturelle et évo­lu­tive) avec d’autres gen­res, en par­ti­c­uli­er le jazz. Pugliese a défi­ni : « Le tan­go est un mélange de la cam­pagne avec l’expression pop­u­laire de la ville. Beau­coup de choses peu­vent être soulevées, dans dif­férentes direc­tions. Vous pou­vez venir de Gardel, Bar­di, Cobián, Maf­fia, Lau­renz, mais vous ne pou­vez jamais arrêter les étapes ni per­dre de vue les sources. Ceux qui veu­lent s’exprimer dans le tan­go doivent se référ­er à la con­ti­nu­ité, sans s’en détach­er. Le reste n’est pas du tan­go. C’est de la musique, d’autres musiques.

Et Atahual­pa Yupan­qui a dit : « Pour que les enfants vivent, il n’est pas néces­saire de tuer leurs par­ents. »

Des musi­ciens qui écrivent pour des musi­ciens, qui sem­blent croire que plus la par­ti­tion a de notes, mieux c’est. Ils ont pour cor­rélat les danseurs « de scène », pour qui l’important sem­ble être le nom­bre de fig­ures par sec­onde et non la danse elle-même.

Encore une fois, je cite Yupan­qui : « Il y a des gens qui éblouis­sent et d’autres qui illu­mi­nent, je préfère illu­min­er. »

4.— Le soi-dis­ant « tan­go élec­tron­ique », un pro­duit dérivé d’une étude de marché, l’une des nom­breuses pier­res que la con­tre-cul­ture médi­a­tique met sur le chemin.

5.— Les méth­odes de danse égale­ment qual­i­fiées de « neo tan­go » qui, au nom de la tech­nique et de la pro­preté sup­posée, décon­nectent totale­ment le danseur de la musique et de l’émotion.

6.— L’arrogance avec laque­lle beau­coup de ceux qui défend­ent l’une ou l’autre des posi­tions décrites sont traités.

Eh bien, avec cela, j’ai déjà gag­né la haine de tout le monde. Si j’en ai man­qué, faites-le-moi savoir…

Sérieuse­ment, même si nous n’aimons pas les résul­tats, toute pour­suite sincère est saine et devrait être encour­agée et cri­tiquée en même temps.

Les goûts de cha­cun sont respecta­bles, mais ce n’est pas une ques­tion de goût ici.

Et il n’existe pas de « tan­gomètre », bien que si un lecteur veut en con­cevoir un pour nous, nous le fer­ons volon­tiers savoir.

La pire chose qui puisse nous arriv­er, c’est que notre cerveau s’atrophie. De nou­velles propo­si­tions con­tribuent à la péren­nité. […]

Le Directeur (Ricar­do Schoua)

Editorial-2009-Tango-y-Cultura-Popular‑N°-110-El-tangometroTélécharg­er