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Chacarera – D’après un photogramme de « Bailes típicos de Santiago del Estero » de Guadaconsti

Apprendre à mieux connaître la chacarera

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Hier, un de mes sta­giaires DJ m’a demandé com­ment intro­duire une tan­da de chacar­era dans une milon­ga. Je l’ai ren­voyé vers mes arti­cles sur le sujet, mais j’ai eu envie de vous pro­pos­er quelques élé­ments sup­plé­men­taires pour que vous puissiez mieux con­naître cette mer­veilleuse danse et notam­ment com­pren­dre sa struc­ture musi­cale.

J’ai pris comme exem­ple une chacar­era clas­sique, la “Chacar­era del vio­lín”, qui en out­re, reprend une his­toire typ­ique­ment san­ti­agueña (de San­ti­a­go del Estero), berceau de cette danse.

Chacarera del violín

Hermanos Simón (Juan José y Miguel) Letra: Miguel Javier Zírpolo

Tout d’abord, une petite écoute de cette chacar­era par Los Caraba­jal.

Extrait musical

Trois partitions de la Chacarera del violín 1995. De gauche à droite : la mélodie, une version pour trois violons et celle, magnifique et originale avec une introduction incroyable, de Néstor Garnica… Nous l’écouterons en fin d’anecdote.
Trois par­ti­tions de la Chacar­era del vio­lín 1995. De gauche à droite : la mélodie, une ver­sion pour trois vio­lons et celle, mag­nifique et orig­i­nale avec une intro­duc­tion incroy­able, de Nés­tor Gar­ni­ca… Nous l’écouterons en fin d’anecdote.
Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal.

Cette chacar­era écrite par les frères Simón avec des paroles Javier Zír­po­lo est à juste titre une des plus con­nues. J’ai choisi cette ver­sion pour l’étude, car elle est d’une struc­ture sim­ple.

Mieux connaître la chacarera, comment en reconnaître la structure.

Si vous êtes danseur débu­tant et que le DJ est sym­pa, vous n’aurez que des chacar­eras dites à 8 mesures (8 com­pas­es). La chacar­era enreg­istrée par Los Caraba­jal est de ce type.

Elle est con­sti­tuée de plusieurs élé­ments.

Avec un petit dessin, c'est plus clair. La chacarera est presque toujours en deux parties (A et B). De haut en bas : Sur fond noir, les parties (A et B), sur fond céleste, les éléments constitutifs de la structure, Sur fond blanc, les mesures (compases), de nouveau sur fond céleste, instrumental ou chanté (attention cela est très variable d’une chacarera à l’autre. Cela correspond ici à notre chacarera par Los Carabajal et c’est la forme la plus facile à danser car il est facile de se repérer). Sur fond jaune, les annonces faites par l’orchestre (ou le DJ). En rouge, les chorégraphies de la danse. © DJ BYC Bernardo 2026.
Avec un petit dessin, c’est plus clair. La chacar­era est presque tou­jours en deux par­ties (A et B). De haut en bas : Sur fond noir, les par­ties (A et B), sur fond céleste, les élé­ments con­sti­tu­tifs de la struc­ture, Sur fond blanc, les mesures (com­pas­es), de nou­veau sur fond céleste, instru­men­tal ou chan­té (atten­tion cela est très vari­able d’une chacar­era à l’autre. Cela cor­re­spond ici à notre chacar­era par Los Caraba­jal et c’est la forme la plus facile à danser car il est facile de se repér­er). Sur fond jaune, les annonces faites par l’orchestre (ou le DJ). En rouge, les choré­gra­phies de la danse. © DJ BYC Bernar­do 2026.
  • L’ intro­duc­tion per­met aux danseurs de se met­tre en place, face à face par cou­ple, générale­ment sur une ou plusieurs rangées, les hommes d’un côté et les femmes de l’autre. Cette intro­duc­tion peut être très longue, mais aus­si très courte, avec par­fois des pièges pour le début de la danse.
  • L’orchestre joue ensuite la présen­ta­tion de l’interlude. Ce moment est très impor­tant pour les danseurs, car il va vous don­ner des indi­ca­tions sur le nom­bre de mesures pour les vueltas (aller-retours) des inter­ludes. Vous n’êtes pas for­cé­ment fam­i­li­er avec le terme de mesure qui appar­tient au vocab­u­laire du musi­cien, mais ce n’est pas très grave, nous allons voir à quoi cela ressem­ble en vidéo. Durant l’introduction et la présen­ta­tion (de l’in­ter­lude), les danseurs frap­pent des mains. Par­fois l’orchestre ou le DJ encour­age cela en annonçant « pal­mas ».
  • À la fin de l’exposition de l’in­ter­lude, les danseurs savent qu’ils auront affaire à une chacar­era à 6 ou 8 mesures (8 dans notre exem­ple du jour).
  • Sou­vent, l’orchestre annonce “Aden­tro” pour annon­cer qu’on entre dans la danse. Le plus sou­vent, c’est aus­si le début de la par­tie chan­tée, mais pas tou­jours. Cer­taines chacar­eras sont instru­men­tales et cer­taines sont entière­ment chan­tées et quelques-unes com­men­cent à chanter avant le Aden­tro (comme la Tele­si­ta par Los Manseros San­ti­agueños). Mais ras­surez-vous, le DJ sym­pa ne vous dif­fusera pas cela, ou alors, il vous prévien­dra… En effet, un départ raté met la pagaille dans la chacar­era et c’est moche à regarder…
  • Après le aden­tro, com­mence la par­tie A avec une stro­phe. Durant les 4 mesures suiv­antes, les danseurs avan­cent et recu­lent. Puis, ils font un petit tour sur les 4 mesures suiv­antes. ATTENTION, si l’orchestre joue cette stro­phe une troisième fois (12 mesures en tout), c’est une chacar­era doble et la choré­gra­phie est dif­férente (mais ras­surez-vous, les DJ ne met­tent cela que quand ils ont de bons danseurs sur la piste. En revanche, les orchestres don­nent plutôt la pri­or­ité à la musique et c’est donc aux danseurs de recon­naître le type de chacar­era (voire une autre danse sem­blable, comme le gato…).
  • Les chanteurs se taisent et c’est de nou­veau l’in­ter­lude (que vous avez déjà enten­du pen­dant la présen­ta­tion). Les danseurs font un aller et retour (Vuelta) sur 8 mesures, si c’est une chacar­era de 8 com­pas­es. Si c’est une chacar­era de 6 com­pas­es ou pire, trun­ca, il fau­dra effectuer l’aller-retour plus rapi­de­ment pour revenir en posi­tion pour la suite.
  • La suite, c’est la reprise de la stro­phe et du chant. Les hommes font des zap­ateos (en gros, des cla­que­ttes sur un rythme de malam­bo) et les femmes font des fig­ures avec leurs jupes.
  • L’in­ter­lude, instru­men­tal, invite de nou­veau à la vuelta (aller-retours).
  • La stro­phe, chan­tée, revient pour 8 mesures.
  • La coda (estri­bil­lo) ter­mine la pièce, mais atten­tion, elle est sou­vent chan­tée, il ne faut donc pas croire que c’est la stro­phe qui n’est pas ter­minée et rester à faire des zap­ateos ou zaran­deos ; il faut faire une demi vuelta.
  • Dans cette ver­sion, l’orchestre crie « Aura » ce qui vous alerte sur l’arrivée de la fin et évite aux étour­dis de faire le retour de la vuelta. Sur les 4 pre­mières mesures, les danseurs font un aller et, sur les 4 suiv­antes, un petit tour et les cou­ples se retrou­vent face à face, à l’arrêt. Les cou­ples dis­traits peu­vent se retrou­ver séparés au lieu d’être au cen­tre, d’où l’importance de repér­er le final, surtout si l’orchestre ou le DJ n’annonce pas « Aura ».

La musique reprend et on recom­mence le tout. C’est la par­tie B, la pre­mière était, bien sûr, la A.

Avec une vidéo, ce sera plus clair…

Main­tenant que vous con­nais­sez l’air et les grandes lignes de la chacar­era, je vous invite à con­sul­ter cette vidéo que j’ai pré­parée à votre inten­tion. Elle n’est pas des­tinée à vous appren­dre les pas, mais à com­pren­dre la musique.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal. En haut, les stro­phes et inter­ludes et le comp­tage des com­pas­es (mesures). Au cen­tre à gauche, la référence de la par­tie (A ou B). Au cen­tre, les indi­ca­tions vocales de l’orchestre (fond de nuage bleu) ou les mou­ve­ments de danse, en blanc. En bas, les paroles.

Paroles

Vio­lín que sue­na a lo lejos
Al son de una chacar­era
Con el vien­to gime triste
Como un lamen­to del Kakuy Turay

¿De dónde viene ese viejo?
Ha de ser el mis­mo Supay
Dicen que se ha queda­do ciego
De tan­to llo­rar­le a la Tele­si­ta

Camino de Manogas­ta
De Sumam­pa y de Mailín
Lo han vis­to pasar llo­ran­do
Pobre cie­gui­to, tocan­do el vio­lín

Se que­ma la Tele­si­ta
Bai­lan­do está sin cesar
Que baile la pobrecita
Siem­pre por ella el vio­lín llo­rará

El día viene lle­gan­do
Y el cie­gui­to ya se va
Se ha muer­to la Tele­si­ta
De tan­to y tan­to bailar y bailar

Ya no can­tan más las aves
Y todo en silen­cio está
Tal vez se ale­gren los cam­pos
Cuan­do pa’l año vuel­va el car­naval

Y el ciego con su vio­lín
Por el camino ven­drá
Tocan­do esta chacar­era
Para que baile la Tele­si­ta

Se que­ma la Tele­si­ta
Bai­lan­do está sin cesar
Que baile la pobrecita
Siem­pre por ella el vio­lín llo­rará
Her­manos Simón (Juan José y Miguel) Letra: Miguel Javier Zír­po­lo

Traduction libre

Un vio­lon qui résonne au loin au son d’une chacar­era, gémis­sant tris­te­ment avec le vent, comme une lamen­ta­tion du Kakuy Turay.

(Le “Kakuy” ou “Uru­taú” est un oiseau noc­turne d’Amérique du Sud, con­nu pour son chant mélan­col­ique ressem­blant à un pleur humain. Une légende quechua racon­te qu’un frère cru­el a aban­don­né sa sœur dans un arbre. Celle-ci finit par se trans­former en cet oiseau, dont le cri “Kakuy! Turay!” “Frère ! Mon frère ! en quechua, exprime la douleur).

Jeune de Kakuy" ou "Urutaú. Il semble se confondre avec l’arbre, comme une branche. On l’appelle aussi « oiseau fantôme ». C’est actuellement une espèce en voie de disparition.
Jeune de Kakuy” ou “Uru­taú. Il sem­ble se con­fon­dre avec l’arbre, comme une branche. On l’appelle aus­si « oiseau fan­tôme ». C’est actuelle­ment une espèce en voie de dis­pari­tion.

D’où vient ce vieil homme ?
Ça doit être Supay lui-même. (Supay est dans la mytholo­gie quechua et inca, le sym­bole du mal absolu).
On dit qu’il est devenu aveu­gle à force de tant pleur­er la Tele­si­ta. (Non, la Tele­si­ta n’est pas une héroïne de feuil­leton de télévi­sion, mais une jeune fille, Telés­fo­ra Castil­lo, qui ado­rait danser. Un jour où il fai­sait froid, elle s’est endormie trop près d’un feu de bois et a brûlé. La Tele­si­ta est le titre d’une autre chacar­era célèbre).
Les chemins de Manogas­ta, Sumam­pa et Mailín (trois villes de la province de San­ti­a­go del Estero), l’ont vu pass­er en pleu­rant.
Pau­vre petit aveu­gle, qui joue du vio­lon
La Tele­si­ta brûle (au sens pro­pre, pas seule­ment par la danse…), dansant sans cesse.
Qu’elle danse, la pau­vre, tou­jours, pour elle, pleur­era le vio­lon.
Le jour arrive et l’aveu­gle part déjà.
La Tele­si­ta est morte à force de tant danser et danser.
Les oiseaux ne chantent plus et tout est silen­cieux.
Peut-être que les champs se réjouiront, lorsque, dans l’année, revien­dra le car­naval.
Et l’aveu­gle avec son vio­lon, par les chemins, vien­dra, jouant cette chacar­era pour que danse la Tele­si­ta.
La Tele­si­ta brûle, dansant sans cesse.
Qu’elle danse, la pau­vre, tou­jours, pour elle, pleur­era le vio­lon.

Autres versions

Il existe des dizaines d’enregistrements de cette chacar­era. Je vous en pro­pose seule­ment trois, de car­ac­tère légère­ment dif­férent.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal.

Chacar­era del vio­lín 1995 — Los Caraba­jal. C’est notre ver­sion du jour, vous la con­nais­sez par cœur, surtout si vous avez suivi la vidéo.

Chacar­era del vio­lín — El Chaque­ño Palave­ci­no.

Il s’agit d’une ver­sion instru­men­tale. Vous pou­vez vous exercer à retrou­ver les par­ties, sans le sup­port de la voix chan­tée. L’orchestre annonce toute­fois Aden­tro et le final. Pour les oreilles aver­ties, la musique évolue, ce qui aide à dis­tinguer les par­ties, avec des petites dif­férences dans l’harmonisation.

Chacar­era del vio­lín 2002-05-01 — Nés­tor Gar­ni­ca.

Main­tenant que vous êtes devenus experts, voici une ver­sion mag­nifique, mais qui peut vous sur­pren­dre. Écoutez-là et essayez de dis­tinguer les par­ties. Au moins deux par­tic­u­lar­ités peu­vent vous faire per­dre le fil. Si vous êtes DJ, il fau­dra bien encadr­er vos danseurs… On en repar­le sous la cou­ver­ture du CD…

La fiesta del violinero - Néstor Garnica
La fies­ta del vio­linero — Nés­tor Gar­ni­ca

Avez-vous iden­ti­fié les par­tic­u­lar­ités qui pour­raient gên­er les danseurs ?

  • La très longue intro­duc­tion d’environ 35 sec­on­des. C’est une durée excep­tion­nelle, surtout que le car­ac­tère de la chacar­era n’est pas annon­cé. Ce sera donc au DJ de ras­sur­er les danseurs.
  • Comme pour la ver­sion de El Chaque­ño Palave­ci­no, la chacar­era n’est pas chan­tée. Les change­ments sont cepen­dant clairs et on peut espér­er ne pas per­dre trop de danseurs.
  • L’enchaînement entre la pre­mière par­tie (A) et la sec­onde (B) est courte et rapi­de. Heureuse­ment, les claque­ments de mains (pal­mas) per­me­t­tent de mieux repér­er ce moment de tran­si­tion.
  • La par­tie B de la chacar­era est chan­tée, ce qui per­me­t­tra de rec­oller les wag­ons per­dus à cause du rythme très rapi­de.
  • Les danseurs ter­mi­nent la reprise, dans l’espoir d’un repos bien mérité après ce rythme endi­a­blé. Le chanteur chante presque a capela.
  • Mais, que se passe-t-il ? L’orchestre reprend de plus belle. Est-ce un curieux final ? Les danseurs se deman­dent : ai-je oublié une vuelta ? Non, c’est une sec­onde reprise.
  • Cette sec­onde reprise est instru­men­tale, déchaînée, le vio­lon est fou. Est-ce qu’une qu’il va s’arrêter ou lancer une troisième reprise ? Non, il s’apaise soudaine­ment dans un long coup d’archer.

Aviez-vous iden­ti­fié ces deux dif­fi­cultés prin­ci­pales ?

Leur présence ne veut pas dire qu’il faut faire l’impasse sur cette ver­sion sub­lime. Il faut juste pren­dre des pré­cau­tions. Si les danseurs peinent dans une chacar­era clas­sique, il ne faut pas leur pro­pos­er. Ce serait une cat­a­stro­phe sur la piste.

Si, en revanche on a des danseurs d’un niveau cor­rect, on peut ten­ter. Éventuelle­ment avec une ver­sion qu’on aura tron­quée pour qu’elle soit sous la forme clas­sique. En revanche, si on est en présence de très bons danseurs, ils vous en voudront à mort d’avoir amputé une reprise.

Je pense donc que le mieux est de réserv­er cette ver­sion aux « grandes occa­sions » et d’aider les danseurs en annonçant aupar­a­vant qu’elle sera jouée trois fois au lieu de deux. Il fau­dra aus­si attir­er l’attention des étour­dis pour qu’ils ne quit­tent pas la piste…

Pour en savoir plus

J’attire l’attention des DJ qui veu­lent être sym­pas et des danseurs curieux, sur des doc­u­ments plus spé­ci­fiques. https://dj-byc.com/chacarera-pour-for-para-tango-djs-conseils-tips-consejos/

Voilà, les amis. Il reste énor­mé­ment à dire sur la chacar­era. Ce sera pour une autre fois.

Une des rares fois où je peux aller danser la chacarera quand je suis le DJ de la milonga, quand tous les danseurs sont sur la piste et autonomes.
Une des rares fois où je peux aller danser la chacar­era quand je suis le DJ de la milon­ga, quand tous les danseurs sont sur la piste et autonomes. Pho­to André Le Corre.
Chacarera – D’après un photogramme de « Bailes típicos de Santiago del Estero » de Guadaconsti
Pho­to de cou­ver­ture Chacar­era – D’après un pho­togramme de « Bailes típi­cos de San­ti­a­go del Estero » de Guada­con­sti

Flor de tango 1945-08-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Julio Carrasco

Ce tan­go enreg­istré par Pugliese est une com­po­si­tion de Julio Car­ras­co, un vio­loniste qui fut fidèle pen­dant près de 30 ans à l’orchestre. Comme beau­coup des mem­bres de l’orchestre de Pugliese, il était aus­si arrangeur et com­pos­i­teur et sans doute ama­teur de fleurs, puisque deux de ses titres les plus célèbres sont De flo­reo et Flor de tan­go.

Nous sommes ici en présence du pre­mier titre de la trilo­gie pro­posée par Pugliese et Car­ras­co : 

  • Flor de tan­go 1945-08-28
  • De flo­reo 1950-03-29
  • Mi lamen­to 1954-03-17

Extrait musical

Flor de tan­go 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese

La musique est sans doute un peu trop déstruc­turée pour les danseurs d’aujourd’hui. L’alternance des légatos et stac­catos, par exem­ple, peut sur­pren­dre. On est dans l’héritage de De Caro, cet orchestre qu’admirait Pugliese. Cela rend donc l’œuvre plus dif­fi­cile à danser pour les danseurs con­tem­po­rains qui sont moins habitués à l’improvisation, car dansant sur des enreg­istrements con­nus par cœur.
À l’âge d’or, les danseurs décou­vraient « en direct » les nou­veautés et ils devaient donc être plus atten­tifs à la musique.
En résumé, je ne passerai ce titre en milon­ga qu’avec des danseurs bien famil­iarisés avec cette façon de danser, d’autant plus que le mode mineur adop­té peut don­ner une pincée de tristesse qui pour­rait s’ajouter aux hési­ta­tions provo­quées par les sur­pris­es (richess­es) de la musique et faire que le moment ne soit pas aus­si agréable que pos­si­ble.
On notera toute­fois la beauté de la musique avec le beau solo de vio­lon à 1:30 et la vari­a­tion vir­tu­ose des ban­donéons en final.

Il n’y a pas d’autre version enregistrée

Comme cela arrive pour les chefs‑d’œuvre, per­son­ne n’a osé enreg­istr­er le titre après San Pugliese.

Il n’y a donc pas d’autres ver­sions. Cepen­dant, en plus des élé­ments de la trilo­gie déjà évo­qués, Car­ras­co a écrit, dans une époque plus anci­enne, quelques titres par­mi lesquels :

Stud El Pueblo 1929-03-06 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro. Comme le nom l’indique (Stud = cheval de course ou une écurie de course), il s’agit d’un titre par­lant de chevaux…
La couverture de la partition de Stud El Pueblo où on apprend que c'était un succès de Bachicha qui avait gagné un deuxième accessit lors d'un concours dirigé par Francisco Canaro.
La cou­ver­ture de la par­ti­tion de Stud El Pueblo où on apprend que c’é­tait un suc­cès de Bachicha qui avait gag­né un deux­ième acces­sit lors d’un con­cours dirigé par Fran­cis­co Canaro.

Canaro et Car­ras­co sont Uruguayens. C’était donc prob­a­ble qu’ils se retrou­vent à Mon­te­v­ideo pour ce con­cours. Bachicha (Juan Bautista Deam­brog­gio) est Argentin, mais il allait régulière­ment à Mon­te­v­ideo depuis 1916.

Noches de car­naval 1929-10-09 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

La trilogie de Julio Carrasco

Je vous pro­pose pour ter­min­er de réé­couter la trilo­gie avec Pugliese à par­tir d’un extrait de mon arti­cle sur De Flo­reo.
Je pense qu’il est intéres­sant de not­er l’évolution et les simil­i­tudes sur la décen­nie de cette trilo­gie.

Flor de tan­go 1945-08-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.
De flo­reo 1950-03-29 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Les ban­donéons lan­cent un rythme très mar­qué, lié par quelques glis­san­dos des vio­lons. Puis à 0:35 les vio­lons pren­nent le dessus dans le stac­ca­to avec de légers motifs de piano de Pugliese.
Comme il est habituel à cette époque pour Pugliese, l’œuvre est con­stru­ite par des touch­es suc­ces­sives en lega­to et stac­ca­to. Cette organ­i­sa­tion sem­ble indi­quer aux danseurs quoi faire. Encore faut-il que les danseurs soient atten­tifs aux change­ments d’expression, car une écoute trop légère ferait man­quer les tran­si­tions et danser à con­tre­courant. C’est ce qui peut ren­dre cer­tains titres de Pugliese si pas­sion­nants, mais par­fois dif­fi­ciles à danser. Con­traire­ment à ce qui est générale­ment exprimé, je ne pense pas que Pugliese soit à réserv­er aux excel­lents danseurs.
Cer­tains y voient une musique roman­tique et tran­quille, à danser avec une per­son­ne de cœur. D’autres se déchaî­nent dans des envolées incom­préhen­si­bles, pen­sant révo­lu­tion­ner l’art de la danse et laiss­er un pub­lic ébloui à la lim­ite de l’évanouissement devant tant de génie.
Entre ces deux extrêmes, il y a les danseurs qui écoutent la musique et qui savent adapter leur danse aux évo­lu­tions de la musique, tout en respec­tant les autres danseurs.
Il n’y a donc pas besoin d’être un excel­lent danseur, seule­ment un excel­lent audi­teur.
Bien sûr, ceux qui peu­vent être les deux exis­tent, mais dans un beau bal, avec des danseurs qui dansent en musique, il y a une vibra­tion par­ti­c­ulière sur la piste durant les tan­das de Pugliese.
À 1:40 com­mence le pas­sage que l’on ne peut pas louper et danser mal, le sub­lime solo de vio­lon de Enrique Cam­er­a­no qui se dilue ensuite dans les accords nerveux des ban­donéons, puis des autres instru­ments.
Le thème du solo de vio­lon ressur­git ensuite jusqu’au final et l’interprétation se ter­mine par les deux accords tra­di­tion­nels chez beau­coup d’orchestres, dont celui de Pugliese.

Pour rester dans la dans­abil­ité. On remar­quera que la présence d’un rythme bien mar­qué au début inspire la con­fi­ance des danseurs. Les phras­es musi­cales sont plus claires et les tran­si­tions de danse plus faciles à prévoir. Cer­tains motifs peu­vent sus­citer de belles impro­vi­sa­tions ou a min­i­ma des fior­i­t­ures élé­gantes, per­me­t­tant ain­si de danser De flo­reo…
Et le solo de vio­lon devrait faire fon­dre les danseurs à coup sûr et donc par­ticiper au suc­cès de la danse.

Mi lamen­to 1954-03-17 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Mi lamen­to démarre avec une ryth­mique appuyée qui sécurise les danseurs, mais, par la suite, on retrou­ve des élé­ments d’insécurité, comme avec Flor de tan­go dont il partage la tonal­ité de Fa # mineur. Cer­tains pas­sages, comme à 1:35, sans doute un peu trop calmes, peu­vent enlever un peu d’énergie aux danseurs. Cela n’empêche pas de le pass­er, mais il con­vient de bien juger de l’atmosphère du bal pour le pass­er à bon escient en étant prêt à relancer la machine si l’on sent que les danseurs ne suiv­ent pas cette propo­si­tion.
Comme dans les deux œuvres précé­dentes, on retrou­ve le solo de vio­lon à 1:50. Après tout, Julio Car­ras­co est vio­loniste et il est donc logique qu’il mette en valeur son instru­ment. Là encore, c’est Enrique Cam­er­a­no qui inter­prète en sa qual­ité de pre­mier vio­lon le solo qui sera évo­qué jusqu’à la fin, comme pour De flo­reo et con­traire­ment à Flor de tan­go, où il est effacé par les ban­donéons à la fin.
La répu­ta­tion de Julio Car­ras­co aurait pu lui ouvrir la car­rière de pre­mier vio­lon dans l’orchestre de Pugliese, mais celui-ci a décliné l’invitation lors du départ de l’orchestre de Enrique Cam­er­a­no.
Cette évo­lu­tion va donc d’une musique très decaréenne (de De Caro) a une musique au rythme plus appuyé, plus facile à danser. Les solos de vio­lons sont tous les trois intéres­sants.

À bien­tôt, les amis !

La Shunca 1941-01-21 — Orquesta Edgardo Donato con Horacio Lagos, Lita Morales y Romeo Gavio

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Lorenzo Barcelata Letra: Ernesto Cortázar

La Shun­ca est la cadette d’une famille. C’est égale­ment une parole affectueuse pour la fiancée. Cette valse enjouée, avec des paroles de Ernesto Cortázar, laisse plan­er un petit sous-enten­du. Entrons dans la valse et lais­sons-nous bercer par les vagues de la musique qui vont nous men­er assez loin des rives de l’Argentine.

Qui est la Shunca ?

Comme nous l’avons vu, la Shun­ca est la cadette de la famille. Ce terme est d’origine zapotèque, c’est-à-dire d’un peu­ple d’Amérique cen­trale et plus pré­cisé­ment du Mex­ique (région de Mex­i­co), bien loin de l’Argentine. Cela pour­rait paraître éton­nant, mais vous vous sou­vien­drez que nous avons sou­vent mis en valeur les liens entre le Mex­ique et l’Argentine dans d’autres anec­dotes et que les musi­ciens voy­ageaient beau­coup, pour enreg­istr­er dans des pays mieux équipés, ou pour assoir leur car­rière.
Les deux auteurs, Loren­zo Barce­la­ta et Ernesto Cortázar, sont mex­i­cains. Par ailleurs, on con­naît l’engouement des Mex­i­cains pour la valse jouée par les mari­achis et que même Luis Mar­i­ano chan­ta avec son titre, « La valse mex­i­caine ». Vous avez donc l’origine de l’arrivée de la Shun­ca dans le réper­toire du tan­go argentin. Nous avons d’autres exem­ples, comme la Zan­dun­ga. Nous ver­rons que ce n’est pas un hasard…

Extrait musical

La Shun­ca 1941-01-21 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos, Lita Morales y Romeo Gavio.

La valse est instau­rée dès le début avec un rythme soutenu, alter­nant des pas­sages légatos et stac­catos. À 42s arrivent l’air prin­ci­pal. À 1:05 Romeo Gavi­o­li com­mence à chanter. À 1 :41, c’est le tour de Lita Morales, puis Hora­cio Lagos se lance à son tour pour for­mer un trio avec les deux autres chanteurs. Comme sou­vent, la fin tonique est con­sti­tuée de dou­bles-croches qui don­nent une impres­sion de vitesse, même si le rythme est le même qu’au début.

Des duos et trios à gogo

Dona­to a aimé utilis­er des duos et trios de chanteurs, sans doute plus que d’autres orchestres. J’ai indiqué duo+ et trio+ quand il y avait deux ou trois chanteurs iden­ti­fiés et un chœur. Le (+) est car il y a plus que le duo ou le trio.
Trios Hora­cio Lagos, Lita Morales, Romeo Gavi­o­li :
Estrel­li­ta mía, La Shun­ca, Luna, Volverás….pero cuán­do (valses)
Sin­fonía de arra­bal (tan­go).
Trios+ Hora­cio Lagos, Lita Morales avec chœur :
Mañana será la mía (valse).
No se haga mala san­gre (pol­ka).
Trio+ Félix Gutiér­rez, Luis Díaz avec chœur :
La Nove­na (tan­go)
Duos Hora­cio Lagos, Lita Morales :
Car­naval de mi bar­rio, Cha­pale­an­do bar­ro, Sins­a­bor, Som­bra gaucha (tan­gos)
Duos Romeo Gavi­o­li, Lita Morales :
Mi ser­e­na­ta, Yo te amo (tan­gos).
Duos Gavi­o­li, Hora­cio Lagos :
Aman­do en silen­cio, Lon­ja­zos (tan­gos)
Noches cor­renti­nas (valse)
Repique del corazón, Sen­tir del corazón (milon­gas).
Duos Anto­nio Mai­da, Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani) :
Amores viejos, Quien más… quien menos…, Riachue­lo, Ruego, Una luz en tus ojos (tan­gos).
Duos Hora­cio Lagos, Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani) :
Si tú supieras, Te gané de mano (tan­gos).
Cara negra, Sacale pun­ta (milon­gas)
Duos Hugo del Car­ril et Ran­dona (Arman­do Julio Pio­vani) :
Rosa, poneme una ven­tosa (tan­go)
Mi more­na (paso doble)
Duo Daniel Adamo et Jorge Denis :
El lecher­i­to (milon­ga)
Duo avec Teó­fi­lo Ibáñez :
Madre Patria (paso doble)
Duo Rober­to Morel y Raúl Ángeló :
T.B.C. (tan­go)
Duo+ Anto­nio Mai­da avec chœur :
Sandía cal­a­da (ranchera)
Duo+ Car­los Viván avec chœur :
Mamá (tan­go)
Duos+ Félix Gutiér­rez avec chœur :
La nove­na, Que Haces! Que Haces! (tan­go)
Duos+ Hora­cio Lagos avec chœur :
Hacete car­tel, Hay que aco­modarse (tan­gos)
Vir­genci­ta (valse)
Pier­rot apa­sion­a­do (marche brésili­enne)
Duo+ Juan Alessio avec chœur :
Hola!… Qué tal?… (tan­go)
Duo+ Lita Morales avec chœur :
Triqui-trá (tan­go)
Duos Luis Díaz avec chœur :
Chau chau, Sev­eri­no, El once glo­rioso, Felici­ta­me her­mano (tan­gos)
Can­dom­bian­do (max­ixe)
Ma qui fu (tar­entelle)
Ño Agenor (ranchera)

C’est un beau record.

Paroles

La luna se ve de noche,
El sol al amanecer,
Hay quienes por ver la luna
Otra cosi­ta no quieren ver.

Me dicen que soy boni­ta,
Quién sabe porque será,
Si alguno tiene la cul­pa
Que le pre­gun­ten a mi papá.

Shun­ca para acá, Shun­ca para allá,
¡Ay!, las olas que vienen y van,
Shun­ca para acá, Shun­ca para allá,
¡Ay!, car­iño me vas a matar.
Loren­zo Barce­la­ta Letra: Ernesto Cortázar

Traduction libre et indications

La lune se voit la nuit,
Le soleil à l’aube,
Il y a cer­tains qui voient la lune
Une autre petite chose, ils ne veu­lent pas la voir.

Ils me dis­ent que je suis jolie
Qui sait pourquoi c’est le cas,
Si quelqu’un en a la faute
Deman­dez-le à mon papa. (J’imagine que le père n’est pas si beau et qu’il faut chercher ailleurs les gènes de beauté de la Shun­ca)

Shun­ca par ci, Shun­ca par-là,
Oh, les vagues qui vont et vien­nent,
Shun­ca par ici, Shun­ca par-là,
Oh, chéri, tu vas me tuer.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre enreg­istrement argentin de ce titre, je vous pro­pose donc de com­pléter avec des ver­sions mex­i­caines…

La Shun­ca 1941-01-21 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos, Lita Morales y Romeo Gavio. C’est notre valse du jour.
La Shun­ca 1938 – Las Her­manas Padil­la con Los Costeños.
Disque Vocalion 9101 de La Shun­ca par Las Her­manas Padil­la avec Los Costeños. On notera la men­tion “Can­ción Tehua­na” et le nom de Loren­zo Barce­la­ta.
La Shun­ca 1998 — Marim­ba Her­manos Moreno Gar­cía. C’est une ver­sion récente, mex­i­caine.

Shunca et Zandunga, hasard ?

Ben, non. La Zan­dun­ga est un air espag­nol orig­i­naire d’Andalousie (jaleo andaluz) qui est devenu l’hymne de l’Isthme de Tehuan­te­pec que nous avons déjà évo­qué à pro­pos de Tehua­na.

En 1937, le réal­isa­teur Fer­nan­do de Fuentes réal­isa un film de ce titre avec Lupe Vélez dans le rôle prin­ci­pal. Elle y chante La Shun­ca.
La Zan­dun­ga a été arrangée par divers auteurs comme Loren­zo Barce­la­ta et Max Urban (pour le film), Andres Gutier­rez, A. Del Valle, Guiller­mo Posadas ou Máx­i­mo Ramó Ortiz.
La Shun­ca attribuée à Loren­zo Barce­la­ta et les autres titres sont indiqués au générique du film comme « inspirés » d’airs de la région.

La zan­dun­ga 1939-03-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Fran­cis­co Amor.

Dans ces extraits du film La Zan­dun­ga, vous pour­rez enten­dre pre­mière­ment, La Shun­ca, puis voir danser la Zan­dun­ga. J’ai ajouté le générique du début où vous pour­rez de nou­veau enten­dre la Zan­dun­ga.

3 extraits de la Zan­dun­ga 1937 du réal­isa­teur Fer­nan­do de Fuentes avec Lupe Vélez dans le rôle prin­ci­pal. Elle y chante la Shun­ca.

Je pense que vous avez décou­vert le chemin emprun­té par ce titre. Loren­zo Barce­la­ta a arrangé des airs de son pays pour un film et avec la dif­fu­sion du film et des dis­ques, l’air est arrivé en Argen­tine où Dona­to a décidé de l’enregistrer. Voici donc, un autre exem­ple de pont, ici entre le Mex­ique et l’Argentine.

À bien­tôt les amis !

Otra vez carnaval (Noche de carnaval) 1942-01-03 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

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Carlos Di Sarli Letra: Francisco García Jiménez

Le Car­naval était, chaque année, un moment clef pour les orchestres de tan­go. À cette occa­sion, des orchestres se regroupaient pour pro­pos­er des orchestres immenses et des mil­liers de danseurs “tan­guaient” sur les pistes plus ou moins impro­visées, dans les rues, les places ou les salles de con­cert, comme le Luna Park. Mais Car­naval, c’était bien plus que le seul tan­go. C’était un moment de libéra­tion dans une vie sou­vent dif­fi­cile et par­fois, l’occasion de ren­con­tres, comme celle que nous narre ce tan­go de Di Sar­li.

Extrait musical

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.
Par­ti­tion de piano de Otra vez car­naval de Di Sar­li et Jiménez.

Paroles

En los ojos llev­a­ba la noche
y el amor en la boca…
Car­naval en su coche
la pasea­ba tri­un­fal.
Ser­penti­na de mági­co vue­lo
fue su amor de una noche;
ser­penti­na que luego arras­tró mi dolor
enreda­da en las ruedas de un coche
cuan­do el cor­so en la som­bra quedó…

Otra vez, Car­naval,
en tu noche me cita
la mis­ma boni­ta
y audaz mas­cari­ta…
Otra vez, Car­naval,
otra vez, como ayer,
sus locos amores
le vuel­vo a creer.
Y aca­so la llore
mañana otra vez…

Fugi­ti­vas se irán en la auro­ra
la ven­tu­ra y la risa…
¡Ten­drán todas mis horas
una gris soledad!
En mis labios habrá la ceniza
de su nue­vo desaire;
y despo­jos del sueño tan sólo serán,
un per­fume ron­dan­do en el aire
y en el sue­lo un pequeño antifaz…
Car­los Di Sar­li Letra: Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Traduction libre

Dans ses yeux, elle por­tait la nuit et l’amour à la bouche…
Car­naval dans son char la fai­sait défil­er tri­om­phale­ment.
Un ser­pentin de vol mag­ique fut son amour d’une nuit ;
ser­pentin qui ensuite traî­na ma douleur empêtrée dans les roues d’une voiture lorsque le char dans l’om­bre s’im­mo­bil­isa…

Encore une fois, Car­naval, dans ta nuit, me don­na ren­dez-vous, la même belle et auda­cieuse, masquée…
Encore une fois, Car­naval, encore une fois, comme hier, ses amours folles, je reviens à les croire.
Et peut-être que je la pleur­erai demain, encore une fois…

Les fugi­tives s’en iront dans l’au­rore, la for­tune et les rires…
Toutes mes heures auront une soli­tude grise !
Sur mes lèvres res­teront les cen­dres de son nou­veau cam­ou­flet ;
et les restes du rêve ne seront plus qu’un par­fum planant dans l’air et sur le sol un petit masque…

Autres versions

Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1942-01-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre tan­go du jour.
Otra vez car­naval (Noche de car­naval) 1947-01-14 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Jorge Durán. Cinq ans plus tard, nou­veau chanteur. Di Sar­li réen­reg­istre sa com­po­si­tion.
Otra vez car­naval 1981-08-12 — Rober­to Goyeneche con Orques­ta Típi­ca Porteña. Une ver­sion à écouter.

Carnaval

Les fes­tiv­ités de Car­naval se sont vues à plusieurs repris­es inter­dites en Argen­tine. Il faut dire qu’au XIXe siè­cle, cela don­nait sou­vent lieu à des débor­de­ments.
Il s’agissait de man­i­fes­ta­tions plutôt spon­tanées jusqu’au dix-neu­vième siè­cle, elles furent inter­dites ou lim­itées à cer­tains lieux, notam­ment dans le cadre de la lim­i­ta­tion des pop­u­la­tions d’origine africaines.

1869, l’état autorise le carnaval et l’organise

C’est Sarmien­to, de retour d’un voy­age en Ital­ie où il avait assisté aux fes­tiv­ités de Car­naval, qui les a rétablies offi­cielle­ment en 1869 sous la forme du défilé.

Défilé en 1931, 1940 et de nos jours (Gualeguay­chú, province de Entre Ríos).

Tango et carnaval

Les orchestres étaient mis à con­tri­bu­tion et, durant les décen­nies tan­go, les orchestres de tan­go fai­saient danser plusieurs mil­liers de cou­ples. Pas seule­ment à Buenos Aires, mais aus­si à Mon­te­v­ideo et Rosario, notam­ment.

Affich­es de car­navals. 1917 Fir­po et Canaro — 1940 Eddie Kay (Jazz), Canaro, Frese­do et D’Arien­zo (voir le petit jeu en fin d’ar­ti­cle). Ensuite, Di Sar­li et enfin une affiche de 1950 avec Troi­lo et De Ange­lis.

Exemple de règlement mis en place durant la dictature militaire (Cordoba, 1976/02/23)

La plus récente pro­hi­bi­tion fut par­tielle. C’était pen­dant la dernière dic­tature du vingtième siè­cle. Le Car­naval n’avait pas été aboli, mais deux con­di­tions avaient été posées :
“Se pro­híbe el uso de dis­fraces que aten­ten con­tra la moral y la decen­cia públi­cas: uni­formes mil­itares, poli­ciales, vestiduras sac­er­do­tales y los que ridi­culi­cen a las autori­dades del Esta­do u otras naciones.
-Está per­mi­ti­do de 9 a 19, jugar con agua en bue­nas condi­ciones de higiene, glo­bitos y pomos.”
« L’u­til­i­sa­tion de cos­tumes qui vio­lent la moral­ité publique et la décence est inter­dite : uni­formes mil­i­taires, uni­formes de police, vête­ments sac­er­do­taux et ceux qui ridi­culisent les autorités de l’É­tat ou d’autres nations. (On notera que la lec­ture peut être à dou­ble niveau et que l’on pour­rait y con­sid­ér­er les vête­ments mil­i­taires et sac­er­do­taux comme indé­cents…)
-Il est per­mis de 9 h à 19 h de jouer avec l’eau dans de bonnes con­di­tions d’hy­giène, les bal­lons et les pom­meaux. » (Les jeux d’eau sont en effet courants, il faut dire que l’époque du car­naval cor­re­spond au plein été en Argen­tine).

Les jeux avec l’eau sont restés per­mis pen­dant la dic­tature.

Cepen­dant, durant la Dic­tature, il n’y a pas eu de Car­naval pro­pre­ment dit, pas de défilés et de grandes fêtes pop­u­laires.

La fin de la dictature et le retour du Carnaval

Lorsque Alfon­sin fut élu en 1983, il mit en œuvre son pro­gramme « Avec la démoc­ra­tie on mange, on se soigne et on s’éduque ». L’année suiv­ante, le car­naval de nou­veau libéré a pris une saveur par­ti­c­ulière et, peu à peu, les ten­ta­tives de coup d’État se sont espacées et la démoc­ra­tie s’est implan­tée pour une quar­an­taine d’années.

Le car­naval de 1984 est impor­tant, car il fête le retour de la démoc­ra­tie et, par la même, le retour du Car­naval sous sa forme habituelle.

En 2023, le con­grès por­tait des ban­deroles 40 ans de démoc­ra­tie, en sou­venir de cette époque.

Le gou­verne­ment précé­dent avait fait plac­er deux ban­deroles, de part et d’autre de l’en­trée des députés au Con­grès (Con­gre­so). J’ai pris cette pho­to, peu de temps après le change­ment de gou­verne­ment. Une des ban­deroles avait dis­paru. On remar­quera une scène éton­nante, ce livreur qui dort sur la chaussée (emplace­ment réservé aux voitures offi­cielles). Il ne reste bien sûr plus de ban­de­role aujourd’hui et les indi­gents sont priés de dormir hors de la ville. Les mate­las de for­tune et les mai­gres pos­ses­sions de ces per­son­nes sont brûlés. Cela sem­ble fonc­tion­ner, on ren­con­tre beau­coup moins de per­son­nes dor­mant dehors main­tenant. Mais il suf­fit de franchir les lim­ites de la ville pour con­stater que ce n’est pas une amélio­ra­tion de la sit­u­a­tion des plus pau­vres, mais un sim­ple « net­toy­age ».

Petit jeu (très facile)

Observez cette affiche et attribuez à chaque chef d’orchestre son ou ses chanteurs…

Affiche de la Radio El Mun­do de Buenos Aires pour le Car­naval de 1940.
À gauche les orchestres et à droite les chanteurs…

Réponse au petit jeu

J’imagine que vous n’avez pas trop eu de dif­fi­culté pour ce qui est de rac­corder les orchestres avec leurs chanteurs de tan­go.
Il restait ensuite deux noms, Eddie Kay et Rudy Green, qu’il sem­ble donc logique d’associer, car ils sont moins con­nus.
Eddie Kay, pianiste né en Ital­ie et qui est passé aupar­a­vant par les États-Unis pour sa for­ma­tion musi­cale avant de retourn­er en Ital­ie, puis de s’installer en Argen­tine.
Étant don­né son passé en Amérique du Nord, il est ten­tant d’en faire un musi­cien de jazz. On n’aurait pas tort, mais sa ren­con­tre avec Gardel, qui se trans­for­ma en ami­tié, a fait qu’il a élar­gi ses hori­zons et a égale­ment com­posé des tan­gos. Cepen­dant, en ce qui con­cerne l’affiche de notre jeu, il inter­ve­nait bien comme orchestre de jazz (Fox­trots, valses et dans­es importées d’Amérique du Nord). Son groupe Alaba­ma Jazz, a un nom qui mar­que bien les ambi­tions de cet orchestre, tout comme le pseu­do­nyme Eddie Kay car son nom véri­ta­ble était Edmun­do Tul­li, ce qui fait net­te­ment moins, jazzman.
Il reste Rudy Green. Là, je n’ai pas trou­vé trace du bon­homme. Il y a bien un Rudy Green, mais celui-ci était noir et avait com­mencé sa car­rière en 1946 à Nashville alors qu’il avait 14 ans. Il s’agit donc for­cé­ment d’un autre Rudy Green, le type sur l’affiche n’a pas une tête de gamin noir de 8 ans…
Je ne sais donc pas si ce chanteur était asso­cié à Eddie Kay, mais, par son nom ou pseu­do­nyme, on peut penser qu’il grav­i­tait égale­ment autour du Jazz. Peut-être qu’un jour la lumière se fera sur ce point et alors, je vous en avis­erai.

Les répons­es. Le lien entre Eddie Kay et Rudy Green est une hypothèse, fort prob­a­ble, mais sans garantie…

Un petit cadeau

J’ai mon­té quelques images fix­es et ani­mées de Car­naval. Cela vous per­me­t­tra de vous faire une idée du phénomène.

Quelques images de Car­naval de 1889 à nos jours.

À bien­tôt, les amis !

La rumbita candombe 1942-12-29 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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Osvaldo Novarro; Tito Luar (Raúl Fortunato) Letra: Mario Battistella

Pourquoi une femme noire ten­ant un bon­go sur plan de sur­feurs hawaïens ? Comme vous vous en doutez, j’ai une expli­ca­tion. Alors par­tons à la décou­verte de la Rumbi­ta can­dombe, un curieux mariage qui a fêté ses noces de chêne et qui con­tin­ue de faire bouger les danseurs d’aujourd’hui.

Extrait musical

La rumbi­ta can­dombe 1942-12-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré.

Comme l’indique le titre, on recon­naît rapi­de­ment un rythme de rum­ba. J’écris « un » rythme de rum­ba, car il y a en a des dizaines. His­torique­ment, la rum­ba est orig­i­naire de Cuba où elle a été mêlée avec divers­es dans­es, notam­ment d’origine africaine. Cela se recon­naît par la com­plex­ité des rythmes qui sont loin des rythmes cod­i­fiés en Europe. Il n’est qu’à deman­der à un danseur européen moyen de faire son­ner le clave de la sal­sa en rythme, pour voir à quel point c’est hors de sa cul­ture.
N’étant pas moi-même un spé­cial­iste de la rum­ba, j’ai essayé de déter­min­er le type de rum­ba util­isée dans cette com­po­si­tion. Par­mi la cen­taine de pos­si­bil­ités, je trou­ve que la rum­ba yam­bu (une des trois prin­ci­pales rum­bas cubaines) est un assez bon can­di­dat.

La rumbi­ta can­dombe de D’Arienzo et Mau­ré que j’ai mixé avec un rythme de rum­ba yam­bu.

Bien sûr, la ver­sion de D’Arienzo est un peu par­ti­c­ulière et il a mis en avant le plaisir des danseurs de milon­ga en prenant plus de lib­ertés par rap­port au rythme orig­i­nal que les autres inter­pré­ta­tions. On notera, par exem­ple, une cadence bien plus rapi­de.

Le Général Juan Manuel de Rosas assis­tant à une man­i­fes­ta­tion de can­dombe vers 1838 assis­tant à une man­i­fes­ta­tion de can­dombe vers 1838.

De Rosas avait une trentaine d’esclaves, mais il était plutôt sym­pa avec eux et les esclaves qui avaient fui le Brésil le con­sid­éraient comme un libéra­teur. On voit qu’il a un homme noir sur le siège à son côté, ce qui doit prob­a­ble­ment témoign­er de sa prox­im­ité. On remar­quera les tam­bours du can­dombe. Le pein­tre, Martín Boneo s’est représen­té avec son épouse, debout à l’arrière de De Rosas. La fille du cou­ple (Manueli­ta) est en rouge au côté de l’homme noir assis.

Paroles de la version de Juan D’Arienzo et Héctor Mauré

Les dif­férentes ver­sions dis­posent de paroles légère­ment dif­férentes. Celles de l’en­reg­istrement de D’Arienzo et Mau­ré sont les plus diver­gentes par rap­port aux paroles orig­i­nales. J’indiquerai, en fin d’article, les paroles orig­i­nales et don­nerai quelques indi­ca­tions pour les autres ver­sions.

Presten todos aten­ción
Que ya empezó
Y a virutear esta milon­ga
Que el rey negro bau­ti­zo

No es su cuna el arra­bal
Negro y cumbe

Por eso es que
Todos le dicen
La milon­ga can­dombe

Ae ae ae ae
Ae ae ae ae

A bailar a can­tar
A seguir sin parar

Ae ae ae ae
Ae ae ae ae

Que se va y se fue
La milon­ga can­dombe.

Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la

Traduction libre de la version de Juan D’Arienzo et Héctor Mauré

Prêtez tous atten­tion.
Ça a déjà com­mencé et pour virutear (référence à la viru­ta et l’usure du planch­er) cette milon­ga que le roi noir a bap­tisée.
Ce n’est pas son berceau les faubourgs
Noir et cumbe (esclaves noirs ayant fui et vivant libres)
C’est pourquoi tous l’ap­pel­lent la milon­ga can­dombe
Ae ae ae ae
À danser, à chanter
À con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Ae ae ae ae
Car elle s’en va et est par­tie
La milon­ga can­dombe.

Autres versions

Je com­mence par les auteurs de la musique, Osval­do Novar­ro et Tito Luar.

La rumbi­ta can­dombe 1942-06-02 — Hawai­ian Ser­e­naders con Osval­do Novar­ro.

Les Hawai­ian Ser­e­naders est un groupe argentin, mal­gré ce que pour­rait laiss­er penser son nom. Il fut act­if durant une ving­taine d’années après sa créa­tion en 1940 par le chanteur Osval­do Novar­ro (Héc­tor Vil­lanue­va) asso­cié à Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) (Directeur d’orchestre, trom­bon­iste et vio­loniste) et auteurs de la musique de notre titre du jour.
Les deux hommes étaient d’origine vénézuéli­enne, pas l’ombre d’un Hawaïen dans l’histoire.

À l’o­rig­ine du groupe Hawai­ian ser­e­naders, un groupe de musique hawaïenne mené par Osval­do Novar­ro dans les années 30.

À ce sujet, il est amu­sant de not­er qu’il y a eu un autre groupe nom­mé The Hawai­ian Ser­e­naders, mais qu’ils étaient Grecs et étaient dirigés par Felix Mendelssohn (prob­a­ble­ment un pseu­do­nyme…). Je ne résiste pas à la ten­ta­tion de vous présen­ter une de mes 600 cumpar­si­tas par ces Grecs « hawaïens »…

La cumpar­si­ta 1941 — Felix-Mendelssohn & His Hawai­ian Ser­e­naders.

Les sonorités sont beau­coup plus hawaïennes que pour le groupe argentin…

La rumbi­ta can­dombe 1942-12-29 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Héc­tor Mau­ré. C’est notre titre du jour.
La rumbi­ta can­dombe 1943-06-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Oscar Ser­pa et surtout l’interprétation mag­nifique de Frese­do fait que cette ver­sion peut très bien être pro­posée en bal, même si peu de DJ s’y risquent.

La negri­ta can­dombe (La rumbi­ta can­dombe) 1943-07-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.

La ver­sion de Canaro est sans doute celle qui est la plus con­nue. Son rythme assez calme respecte mieux, que la ver­sion de D’Arienzo, le rythme de la rum­ba. Comme il en a l’habitude et grâce à ses per­cus­sion­nistes de son orchestre de jazz, Canaro peut pro­pos­er une intro­duc­tion au tam­bour et une orches­tra­tion un peu dif­férente.

Paroles de la version originale

Presten todos aten­ción
Que va a empezar,
Esta será la nue­va dan­za
Que ten­dremos que bailar…
Fue su cuna la ilusión
El cabaré
Por eso es que la lla­mamos
La rumbi­ta can­dombe.

(Estri­bil­lo)
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (coro)
A bailar, a can­tar
A seguir sin parar,
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (coro)
Ya se va, ya se fue
La rumbi­ta can­dombe.

El autor de su com­pás
Es un bongó,
Que se enam­ora­do de una milon­ga
Un domin­go se casó
Y es por eso que al vibrar,
Sen­ti­men­tal su rit­mo es
Mez­cla de rum­ba
Y can­dombe fed­er­al.
Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la

Traduction libre des paroles de la version originale

Prêtez tous atten­tion.
Ça va com­mencer,
Ce sera la nou­velle danse que nous devrons danser…
Son berceau était l’il­lu­sion, le cabaret, c’est pour ça qu’on l’ap­pelle, la rumbi­ta can­dombe.

(Refrain)
Ae, ae, ae, ae
Ae, ae, ae, ae (chœur)
À danser, à chanter
À con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Ae, ae, ae, ae (chœur)
Déjà elle s’en va, déjà elle est par­tie
La rumbi­ta can­dombe.

L’au­teur de son rythme est un bon­go, qui est tombé amoureux d’une milon­ga.
Un dimanche, il s’est mar­ié et c’est pourquoi, lorsqu’il vibre, sen­ti­men­tal, son rythme est un mélange de rum­ba et de can­dombe fédéral.

Paroles de la version de Canaro et Roldán

Presten todos aten­ción
Que va a empezar,
Esta será la nue­va dan­za
Que ten­dremos que bailar…
Fue su cuna la ilusión
Que le dio fe,
Por eso es que la lla­mamos
La negri­ta can­dombe.

Así, así, así, así
Así, así, así, así (coro)
A bailar, a can­tar
A seguir sin parar,
Así, así, así, así (coro)
Ya se va, ya se fue
La negri­ta can­dombe.

El autor de su com­pás
Es un bongó,
Que al arrib­ar a la Argenti­na
De una criol­la se prendó…
Y es por eso que al vibrar,
Sen­ti­men­tal su rit­mo es
Mez­cla de rum­ba
Y can­dombe fed­er­al.

Osval­do Novar­ro; Tito Luar (Raúl For­tu­na­to) Letra: Mario Bat­tis­tel­la (y?)

Traduction libre de la version de Canaro et Roldán

C’est pourquoi nous l’ap­pelons
La negri­ta can­dombe. (La rumbi­ta est passée de la musique, petite rum­ba à une negri­ta, petite femme noire).
Comme ceci, comme cela, comme cela (con­traire­ment aux autres ver­sions, Roldán chante “así” et pas “ae”).
Comme ceci, comme ça, comme ça
Danser, chanter
Pour con­tin­uer sans s’ar­rêter,
Comme ceci, comme ça, comme ça
Déjà elle s’en va, déjà elle est par­tie
La negri­ta can­dombe.
L’au­teur de son rythme est un bon­go, qui à son arrivée en Argen­tine, d’une créole, est tombé amoureux… (la local­i­sa­tion en Argen­tine et la men­tion d’une créole ancrent la chan­son. Canaro était Uruguayen de nais­sance et les esclaves étaient en grande par­tie orig­i­naires du Brésil, et bien sûr d’Afrique avant).
Et c’est pourquoi, quand il vibre, sen­ti­men­tal, son rythme est un mélange de rum­ba et de can­dombe fédéral.

Quelques éléments sur la milonga candombe

Même si le pro­pos de Osval­do Novar­ro et Tito Luar était de créer un nou­veau rythme à base de rum­ba en le mix­ant avec des rythmes de can­dombe, cette expéri­men­ta­tion qui n’a pas don­né d’autres musiques est con­tem­po­raine de l’apparition de la milon­ga can­dombe.
En effet, on attribue à Sebastián Piana la mise en forme de la milon­ga can­dombe.
Sa pre­mière milon­ga can­dombe est Pena mula­ta (écrite en 1940).

Pena mula­ta 1941-02-18 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no (Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi).

C’est le plus ancien enreg­istrement de milon­ga can­dombe. Amis DJ, si vous avez une milon­ga can­dombe d’avant 1940, c’est sûre­ment un can­dombe ou un autre rythme… Ce n’est pas inter­dit de le pass­er, mais prenez vos pré­cau­tions pour ne pas met­tre en dif­fi­culté les danseurs qui sont sou­vent moins à l’aise avec les milon­gas can­dombe et qui peu­vent être totale­ment per­dus avec des can­dombes.

Aleluya 1943-12-15 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán (Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo).

Et une ver­sion par Piana lui-même :

Aleluya 1944 — Sebastián Piana con Jorge Demare.

Une ver­sion brute, un peu rugueuse, mais qui fait bien sen­tir les orig­ines de l’inspiration de Piana.

Les titres apparentés au candombe, composés par Sebastián Piana

• Juan Manuel 1934 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga fed­er­al)
• Pena mula­ta 1940 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Mar­cha can­dombe)
• Car­navalera 1941 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga can­dombe)
• Papá Bal­tasar 1942 — Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi (Milon­ga can­dombe)
• Aleluya 1944 — Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo (Milon­ga negra)
• Ahí viene el negro Raúl 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (Tan­go can­dombe)
• Cal­abú 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (Can­ción de cuna can­dombe)
• El vende­dor de velas 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• Hue­vi­tos de olor 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• La aceitu­na del negro 1973 — Sebastián Piana — Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• La cri­a­da de misia Jovi­ta 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• La mule­cona 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Loren­zo Bar­cala 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Marycham­bá ‑1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Matan­do hormi­gas 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe pregón)
• Sol­dao, pelo col­orao 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Tomá pa’ shu­ca 1973 — Sebastián Piana Letra: León Benarós (can­dombe)
• Carum­baié — Sebastián Piana Letra: Julián Centeya (Milon­ga can­dombe)
• Jac­in­to ret­into — Sebastián Piana Letra: Maria Luisa Car­nel­li (Milon­ga can­dombe)
• Pastel­era — Sebastián Piana Letra: Cátu­lo Castil­lo (Milon­ga negra)
• Se casa el negri­to — Sebastián Piana Letra: Maria Luisa Car­nel­li (Milon­ga can­dombe)

Pour ter­min­er, un peu de théorie musi­cale du can­dombe avec les jeux des tam­bours.
Pour la par­tie can­dombe, c’est un peu plus facile, car nous sommes plus accou­tumés à ces rythmes.
Le can­dombe utilise trois types de tam­bours :
Tam­bor chico
https://youtu.be/p2CL5-Ok4SI
Tam­bor repique
https://www.youtube.com/watch?v=VwxzY1fgrUw&t=96s
Tam­bor piano
https://youtu.be/K77E_k0S_q8
Les trois tam­bours jouant ensem­ble :

Les trois types de tam­bours du can­dombe, de gauche à droite : Tam­bor repique, tam­bor chico, tam­bor piano et un autre tam­bor chico.

Et les surfeurs ?

Ah oui, j’allais oubli­er. Mais vous avez sans doute dev­iné.
La femme noire, c’est la negri­ta de Canaro, le tam­bor chico qu’elle tient dans les mains, c’est le can­dombe et les sur­feurs et l’exocet, c’est une par­tie d’une affiche de 1940 pour Hawaï.

Une affiche pub­lic­i­taire pour Hawaï de la Pan Amer­i­can Air­ways.

Le surf à Hawaï sem­ble être une très vieille activ­ité, comme en témoigne James Cook en 1779.

Duke Kahanamoku en 1910.

À l’époque, les îles s’appelaient Îles Sand­wich, nom qu’avait don­né Cook en l’honneur de John Mon­tagu de Sand­wich, l’inventeur du sand­wich. Atten­tion, il ne faut pas les con­fon­dre avec les Îles Sand­wich du Sud, revendiquées, comme les Îles Mal­ouines, par l’Argentine…

Le dernier état des USA (Hawaï) dans l’hémis­phère Nord et les Îles Sand­wich du Sud, revendiquées par l’Ar­gen­tine.

À bien­tôt les amis !

Misa criolla y Navidad nuestra — Ariel Ramírez, Los Fronterizos y la Cantoría de la Basílica del Socorro

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Ariel Ramírez Letra: Felix Luna

N’ayant pas de tan­go enreg­istré un 25 décem­bre, je vous pro­pose de nous intéress­er à une des com­po­si­tions les plus célèbres d’Argentine, la Misa criol­la.
On par­le de Misa criol­la, mais en le faisant on risque d’occulter la face B du disque qui com­porte une autre com­po­si­tion d’Ariel Ramírez et Felix Luna, Navi­dad nues­tra. C’est cette œuvre qui est de cir­con­stance en ce 25 décem­bre 2024, 60 ans après sa créa­tion.
Ce fut mon pre­mier disque, offert par ma mar­raine, j’ai donc une affec­tion par­ti­c­ulière pour ces deux œuvres.

Misa criolla et Navidad nuestra – Extraits musicaux

Ariel Ramírez s’est inspiré de rythmes tra­di­tion­nels de son pays (mais pas que) pour com­pos­er les cinq œuvres qui com­posent la Misa criol­la (Face A) et les six qui con­stituent Navi­dad nues­tra (Face B).
J’ai ajouté quelques élé­ments sonores en illus­tra­tion. Ils ne sont pas précédés de la let­tre A ou B qui sont réservées aux faces A et B du disque d’origine.

À gauche, le disque sor­ti en Argen­tine en 1965. cette cou­ver­ture restera la même pour les édi­tions argen­tines ultérieures. Au cen­tre, une édi­tion française. Elle utilise l’il­lus­tra­tion de la pre­mière édi­tion (1964) et qui a été éditée en Nou­velle-Zélande. Mon disque por­tait cette illus­tra­tion et pas celle de l’édition argen­tine, postérieure d’un an.

Misa criolla

A1: Misa Criol­la — Kyrie — Vidala-Baguala La vidala et la baguala sont deux expres­sions chan­tées du Nord-Ouest de l’Argentine accom­pa­g­nées d’une caja.
Une caja qui accom­pa­gne le chant de la Videla et de la baguala.
Baguala Con mi caja can­tar quiro.

On recon­naît la caja qui est frap­pée sur un rythme ter­naire, mais seule­ment sur deux des trois temps, créant ain­si un temps de silence dans la per­cus­sion.
Cela donne une dimen­sion majestueuse à la musique. Ariel Ramírez utilise ce rythme de façon par­tielle. On l’entend par exem­ple dans le pre­mier chœur, dans les silences du chant.

A2: Misa Criol­la — Glo­ria — Car­naval­i­to-Yar­avi.

Pour créer un thème en con­traste, Ariel Ramírez utilise deux rythmes dif­férents, égale­ment du Nord-Ouest. Le car­naval­i­to allè­gre et enjoué et le yar­avi, plus calme, très calme, fait de longues phras­es. Le yar­avi est triste, car util­isé dans les rites funéraires. Il s’oppose donc au car­naval­i­to, qui est une danse de groupe fes­tive. Vous recon­naîtrez facile­ment les deux rythmes à l’écoute.

A3: Misa Criol­la — Cre­do — Chacar­era Trun­ca.

Vous recon­naîtrez facile­ment le rythme de la chacar­era. Ici, une chacar­era sim­ple à 8 com­pas­es. Même si elle est trun­ca, vous pour­riez la danser, la trun­ca est juste une dif­féren­ci­a­tion d’accentuation des temps. Ariel Ramírez, cepen­dant, ne respecte pas la pause inter­mé­di­aire, il préfère don­ner une con­ti­nu­ité à l’œuvre.

A4: Misa Criol­la — Sanc­tus — Car­naval Cochabam­bi­no.

Encore un rythme cor­re­spon­dant à une danse fes­tive, même si Ariel Ramírez y inter­cale des pas­sages d’inspiration plus religieuse. On notera que cette forme de car­naval n’est pas argen­tine, mais bolivi­enne.

A5: Misa Criol­la — Agnus Dei — Esti­lo Pam­peano.

Le Esti­lo n’est pas exacte­ment un rythme par­ti­c­uli­er, car il mélange plusieurs gen­res. C’est une expres­sion de la pam­pa argen­tine. Après le motif du départ en intro­duc­tion, on remar­que une inspi­ra­tion du Yar­avi. Le clavecin d’Ariel Ramírez apporte une légèreté dans les tran­si­tions.

Navidad nuestra

Com­mence ici la face B et une autre œuvre, con­sacrée à la nais­sance de Jésus, de l’annonciation à la fuite en Égypte.

B1: Navi­dad Nues­tra — La Anun­ciación – Chamame.

Le chamame, cette danse joyeuse et fes­tive, jouée à l’accordéon, est typ­ique de la province de Cor­ri­entes. Cer­tains danseurs européens s’évertuent à danser en milon­ga…

Par­ti­tion de La Anun­ciación, pre­mier thème de la Navi­dad nues­tra.
Milon­ga para as mis­sões — Rena­to Borghet­ti. Oui, c’est un chamamé, pas une milon­ga…
B2: Navi­dad Nues­tra — La Pere­gri­nación — Huel­la Pam­peana.

La huel­la est une danse asso­ciant des tours, des voltes et des zap­ateos, ce qui rap­pellera un peu la chacar­era ou le gato.
La Pere­gri­nación racon­te la quête par Jose et Maria (Joseph et Marie) d’un endroit pour la nais­sance de Jésus. Ils sont dans la pam­pa gelée, au milieu des chardons et orties. Je vous donne en prime la mer­veilleuse ver­sion de la Negra (Mer­cedes Sosa).

La Pere­gri­nación — Mer­cedes Sosa.
B3: Navi­dad Nues­tra — El Nacimien­to — Vidala Cata­mar­que­na.

On retrou­ve le rythme calme de la vidala pour annon­cer la nais­sance.
Je vous pro­pose les paroles ci-dessous.

B4: Navi­dad Nues­tra — Los Pas­tores — Chaya Rio­jana.

Là, il ne s’agit pas d’une musique tra­di­tion­nelle, mais d’une fête qui a lieu à la Rio­ja. La Chaya est une belle Indi­enne qui tombe amoureuse d’un jeune homme coureur de jupons. Celui-ci ignore la belle qui ira s’exiler dans les mon­tagnes. Pris de remords, il décide de la retrou­ver et, finale­ment, il ren­tre à la Rio­ja, se saoule et brûle vif dans un poêle. Tous les ans, la fête célèbre l’extinction du jeune homme en feu avec les larmes de Chaya.
Aujourd’hui, cette anci­enne fête est plutôt un fes­ti­val de folk­lore où se suc­cè­dent dif­férents orchestres.

B5: Navi­dad Nues­tra — Los Reyes Magos – Taki­rari.

Le Taki­rari est une danse bolivi­enne qui a des par­en­tés avec le car­naval­i­to. Les danseurs saut­ent, se don­nent le coude et tour­nent en ronde. C’est donc une musique joyeuse et vive.

B6: Navi­dad Nues­tra — La Hui­da — Vidala Tucumana.

Encore une vidala qui imprime son rythme triste. On sent les pas lourds de l’âne qui mène Marie et Jésus en Égypte. La musique se ter­mine par un decrescen­do qui pour­rait simuler l’éloignement de la fuite.

Voilà, ici se ter­mine notre tour de la Misa criol­la et de la Navi­da nues­tra. On voit que, con­traire­ment à ce qui est générale­ment affir­mé, seuls quelques rythmes du folk­lore argentin sont présen­tés et que deux thèmes sont d’inspiration bolivi­enne.

À propos des paroles

En Argen­tine, qui n’est pas un pays laïque, la reli­gion est impor­tante. Je devrais dire les reli­gions, car, si le catholi­cisme des Espag­nols est impor­tant, il me sem­ble que les évangélistes sont bien plus présents si on en juge par le nom­bre d’églises évangélistes. Les autres reli­gions monothéistes sont égale­ment bien représen­tées dans ce pays qui a accueil­li en masse les juifs chas­sés d’Europe et les nazis. Cette œuvre a d’ailleurs été écrite à la suite du témoignage de deux sœurs alle­man­des ren­con­trées à Würzburg et qui lui ont con­té les hor­reurs de la Sec­onde Guerre mon­di­ale.
On note aus­si en Argen­tine divers­es reli­gions, ou plutôt cultes, comme celui du Gau­chi­to Gil, de Difun­ta Cor­rea ou tout sim­ple­ment de foot­balleurs comme Maradona.
Les paroles de Felix Luna ont été écrites à par­tir de textes liturgiques révisés par Anto­nio Osval­do Cate­na, Ale­jan­dro May­ol et Jesús Gabriel Segade, trois prêtres, dont le dernier était aus­si le directeur de la Can­to­ria de la Basíli­ca del Socor­ro qui a enreg­istré la pre­mière ver­sion avec Ariel Ramírez.
À ce sujet, ce chœur, le deux­ième plus ancien d’Argentine, est en péril à la suite de la perte de son finance­ment. La cul­ture n’est plus à la mode en Argen­tine. Leur dernier con­cert a eu lieu il y a une dizaine de jours pour les 60 ans de la Misa criol­la. Ils recherchent un spon­sor. Si vous avez des pistes, vous pou­vez écrire à panella.giovanni85@gmail.com.

La troupe de la Mis­sa criol­la a fait une tournée en Europe en 1967. L’af­fiche du dernier con­cert de la Can­to­ria de la Basíli­ca del Socor­ro pour les 60 ans de l’œuvre.

Paroles (Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena)

Noche anun­ci­a­da, noche de amor
Dios ha naci­do, péta­lo y flor
Todo es silen­cio y serenidad
Paz a los hom­bres, es Navi­dad

En el pese­bre mi Reden­tor
Es men­sajero de paz y amor
Cuan­do son­ríe se hace la luz
Y en sus brac­i­tos crece una cruz

(Ánge­les can­ten sobre el por­tal)
Dios ha naci­do, es Navi­dad

Esta es la noche que prometió
Dios a los hom­bres y ya llegó
Es Nochebue­na, no hay que dormir
Dios ha naci­do, Dios está aquí
Ariel Ramírez Letra: Felix Luna

Traduction libre de Navidad Nuestra — El Nacimiento — Vidala Catamarquena

Nuit annon­cée, nuit d’amour.
Dieu est né, pétale et fleur.
Tout n’est que silence et sérénité.
Paix aux hommes, c’est Noël
Dans la crèche, mon Rédemp­teur est un mes­sager de paix et d’amour.
Quand il sourit, il y a de la lumière et une croix pousse dans ses bras.
(Les anges chantent au-dessus de la porte), Dieu est né, c’est Noël
C’est la nuit que Dieu a promise aux hommes et elle est déjà arrivée.
C’est la veille de Noël, il ne faut pas dormir, Dieu est né, Dieu est là.

À propos de la première version de la Misa criolla et de Navidad nuestra

Il y a de très nom­breuses ver­sions de la Misa criol­la et de Navi­dad nues­tra. Je vous pro­pose unique­ment de mieux con­naître la ver­sion ini­tiale, celle qui a été enreg­istrée en 1964.

L’orchestre

Ariel Ramírez: Direc­tion générale, piano et clavecin.
Jaime Tor­res: cha­rango.
Luis Amaya, Juanci­to el Pere­gri­no et José Med­i­na: gui­tare criol­la.
Raúl Bar­boza: accordéon pour le chamame «La anun­ciación».
Alfre­do Remus: con­tre­basse
Domin­go Cura: per­cus­sions.
Chango Farías Gómez: bom­bo et acces­soires de per­cus­sion.

Les chanteurs

Les qua­tre chanteurs de Los Fron­ter­i­zos (Ger­ar­do López, Eduar­do Madeo, César Isel­la et Juan Car­los Moreno): chanteurs solistes.
Can­toría de la Basíli­ca del Socor­ro: chœur
Jesús Gabriel Segade: directeur de la Can­toría.

De gauche à droite. La Negra (Mer­cedes Sosa, qui a beau­coup tra­vail­lé avec Ariel Ramírez), Felix Luna (auteur des paroles) et Ariel Ramírez (com­pos­i­teur) au piano et en por­trait à droite.

À bien­tôt les amis. Je vous souhaite de joyeuses fêtes et un monde de paix où tous les humains pour­ront chanter et danser pour oubli­er leurs trist­esses et exprimer leurs joies.

PS : Gérard Cardonnet a fait le commentaire suivant et je trouve cela très intéressant :

« Excel­lent, Bernar­do. Mais s’agis­sant de messe, quand on par­le de com­pos­i­teurs argentins, com­ment ne pas citer la “Misa a Buenos Aires”, dite Mis­a­tan­go, de Mar­tin Palmeri. https://www.choeurdesabbesses.fr/…/la-misatango-de…/ »
Voilà, main­tenant, c’est écrit.

Et comme de bien entendu, j’en rajoute une petite couche avec la réponse :

« Gérard, comme tu l’as remar­qué, c’était plutôt Navi­dad nues­tra qui était d’actualité, Noël étant lié à la nais­sance. J’ai d’ailleurs mis en avant El nacimien­to en en men­tion­nant les paroles.
Pour ce qui est de la Mis­a­tan­go, elle fait claire­ment référence à Piaz­zol­la. Mon pro­pos était de chang­er l’éclairage sur l’Argentine pour par­ler des musiques tra­di­tion­nelles. C’est promis, un de ces jours je met­trais les pieds dans le Piaz­zol­la.
La Mis­a­tan­go est une œuvre superbe. Tu la cites avec beau­coup de rai­son.
J’aurais aus­si pu par­ler de tan­gos de sai­son avec quelques titres qui évo­quent les fêtes de fin d’année comme :
Pour Noël
Nochebue­na
Ben­di­ta nochebue­na
Feliz nochebue­na
El vals de nochebue­na
Navi­dad
Feliz Navi­dad
Navi­dad de los morenos
Can­dombe en Navi­dad
Pour le Jour de l’an
Año nue­vo
Pour les Rois mages (6 jan­vi­er)
Noche de reyes
Un rega­lo de reyes
6 de enero (6 jan­vi­er, jour des Rois mages).
Papa Bal­tasar »

La cumparsita 1951-09-12 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Gerardo Hernán Matos Rodríguez; (Roberto Firpo) Letra : Pascual Contursi ; Enrique Pedro Maroni ; Gerardo Hernán Matos Rodríguez

S’il est un air que vous avez for­cé­ment enten­du, c’est à coup sûr La cumpar­si­ta. En effet, ce thème com­mence toutes les milon­gas tra­di­tion­nelles et ter­mine la plu­part des milon­gas dans le monde. Il était donc impor­tant de faire une anec­dote sur La cumpar­si­ta, mais c’est là que les dif­fi­cultés com­men­cent. J’ai plus de 800 cumpar­si­tas et il me fal­lait choisir.

Une expres­sion de lun­far­do témoigne du suc­cès de ce thème « más remanya­do que la cumpar­si­ta » (plus con­nu que la cumpar­si­ta…).

Cet air a grand suc­cès a été enreg­istré des cen­taines de fois et tous les orchestres de tan­go l’ont à leur réper­toire. Il me fal­lait donc choisir une ver­sion pour l’anecdote du jour qui soit un peu emblé­ma­tique, car je pou­vais presque trou­ver un enreg­istrement du titre pour chaque jour de l’année.
Cepen­dant, dans cette énorme pro­duc­tion, il faut bien sûr faire du tri. Sup­primer tout ce qui n’est pas du tan­go tra­di­tion­nel et donc élim­in­er les ver­sions en cumbia, rock, tan­go musette, per­cus­sions, a capel­la, valse (même si j’ai plusieurs ver­sions que je passe par­fois) et autres rythmes.
J’ai fait le choix d’un tan­go de danse, ce qui élim­ine une bonne moitié des ver­sions restantes après la pre­mière sélec­tion. Dans les 161 ver­sions restantes, il con­ve­nait de choisir les meilleures. Comme je passe deux cumpar­si­tas dans chaque milon­ga, une au début et une à la fin et que je n’aime pas faire de dou­blons trop rap­prochés, j’ai un peu creusé dans ce stock. Il en restait encore trop pour une anec­dote où je me suis fixé la lim­ite de 30 titres.
La semaine dernière, Thier­ry, mon cor­recteur m’a demandé quelque chose sur la cumpar­si­ta et pour lui faire plaisir, j’ai choisi la pre­mière date ayant une belle ver­sion et c’est donc tombé sur la ver­sion de 1951 de D’Arienzo, une ver­sion enreg­istrée le 12 sep­tem­bre, il y a exacte­ment, 73 ans.
D’Arienzo a joué des mil­liers de fois ce titre et l’a enreg­istré au moins 8 fois. J’ai donc décidé de lim­iter cette anec­dote aux ver­sions de D’Arienzo. Ne pleurez pas et pour ceux qui me suiv­ent durant mon pas­sage en Europe, je promets de ne pas pass­er deux fois la même cumpar­si­ta. Il me reste 11 milon­gas à ani­mer avant de ren­tr­er à Buenos Aires, cela fait 22 cumpar­si­tas dif­férentes. Cer­taines sont sub­limes !

Extrait musical

La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La joyeuse troupe des amis de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez défile sur la cou­ver­ture de droite. Ils sont cités en haut de la par­ti­tion. À droite Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez devant sa par­ti­tion chez un édi­teur de par­ti­tions. On notera que les joyeux fêtards sont rem­placés par une femme masquée. Le masque peut évo­quer le bal, mais le fait qu’il soit noir peut aus­si évo­quer une voi­lette de deuil, celui que décrit Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez dans sa ver­sion des paroles.

Paroles

Cette ver­sion de D’Arienzo est instru­men­tale, mais il l’a enreg­istrée deux fois avec des chanteurs et dans l’immense réper­toire, il en existe plusieurs dizaines de ver­sions chan­tées. Il me sem­blait donc logique de vous don­ner les paroles. J’ai retenu les deux ver­sions prin­ci­pales, celle de Pas­cual Con­tur­si et Enrique Pedro Maroni d’une part et celle de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez qui est l’auteur de l’idée orig­i­nale et donc ici, en plus de paroles.

Paroles de la version de Pascual Contursi et Enrique Pedro Maroni

Si supieras,
que aún den­tro de mi alma,
conser­vo aquel car­iño
que tuve para ti…
Quién sabe si supieras
que nun­ca te he olvi­da­do,
volvien­do a tu pasa­do
te acor­darás de mí…

Los ami­gos ya no vienen
ni siquiera a vis­i­tarme,
nadie quiere con­so­larme
en mi aflic­ción…
Des­de el día que te fuiste
sien­to angus­tias en mi pecho,
decí, per­can­ta, ¿qué has hecho
de mi pobre corazón?

Sin embar­go,
yo siem­pre te recuer­do
con el car­iño san­to
que tuve para ti.
Y estás en todas partes,
peda­zo de mi vida,
y aque­l­los ojos que fueron mi ale­gría
los bus­co por todas partes
y no los puedo hal­lar.

Al cotor­ro aban­don­a­do
ya ni el sol de la mañana
aso­ma por la ven­tana
como cuan­do estabas vos,
y aquel per­ri­to com­pañero,
que por tu ausen­cia no comía,
al verme solo el otro día
tam­bién me dejó…
Pas­cual Con­tur­si; Enrique Pedro Maroni

Traduction libre et indications de la version de Pascual Contursi et Enrique Pedro Maroni

Si seule­ment tu savais que, même dans mon âme, je garde cette affec­tion que j’avais pour toi…
Qui sait si tu savais que je ne t’ai jamais oubliée, en revenant à ton passé tu te sou­vien­dras de moi…
Les amis ne vien­nent même plus me ren­dre vis­ite, per­son­ne ne veut me con­sol­er dans mon afflic­tion…
Depuis le jour où tu es par­tie, j’ai ressen­ti de l’an­goisse dans ma poitrine, j’ai dit, ma chérie, qu’as-tu fait de mon pau­vre cœur ?
Cepen­dant, je me sou­viens tou­jours de toi avec la sainte affec­tion que j’avais pour toi.
Et tu es partout, morceau de ma vie, et ces yeux qui étaient ma joie, je les cherche partout et je ne peux pas les trou­ver.
Au per­ro­quet aban­don­né, même le soleil du matin ne se penche pas à la fenêtre comme il le fai­sait lorsque tu étais là, et ce petit chien, com­pagnon, qui à cause de ton absence ne mangeait pas, à me voir seul l’autre jour, lui aus­si m’a quit­té…

Paroles de la version de Gerardo Hernán Matos Rodríguez

La Cumparsa
de mis­e­rias sin fin
des­fi­la,
en torno de aquel ser
enfer­mo,
que pron­to ha de morir
de pena.
Por eso es que en su lecho
sol­loza acon­go­ja­do,
recor­dan­do el pasa­do
que lo hace pade­cer.

Aban­donó a su vieji­ta.
Que quedó desam­para­da.
Y loco de pasión,
ciego de amor,
cor­rió
tras de su ama­da,
que era lin­da, era hechicera,
de lujuria era una flor,
que burló su quer­er
has­ta que se can­só
y por otro lo dejó.

Largo tiem­po
después, cayó al hog­ar
mater­no.
Para poder curar
su enfer­mo
y heri­do corazón.
Y supo
que su vieji­ta san­ta,
la que él había deja­do,
el invier­no pasa­do
de frío se murió

Hoy ya solo aban­don­a­do,
a lo triste de su suerte,
ansioso espera la muerte,
que bien pron­to ha de lle­gar.
Y entre la triste fri­al­dad
que lenta invade el corazón
sin­tió la cru­da sen­sación
de su mal­dad.

Entre som­bras
se le oye res­pi­rar
sufri­ente,
al que antes de morir
son­ríe,
porque una dulce paz le lle­ga.
Sin­tió que des­de el cielo
la madrecita bue­na
mit­i­gan­do sus penas
sus cul­pas per­donó.
Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez

Traduction libre et indications de la version de Gerardo Hernán Matos Rodríguez

La Cumparsa des mis­ères sans fin défile, autour de cet être malade, qui va bien­tôt mourir de cha­grin.
C’est pourquoi, dans son lit, il san­glote d’an­goisse, se rap­pelant le passé qui le fait souf­frir.
Il aban­don­na sa vieille mère.
Qu’il avait lais­sée désem­parée.
Et fou de pas­sion, aveu­gle d’amour, il courait après sa bien-aimée, qui était jolie, qui était sor­cière, avec con­voitise elle était une fleur, qui se moquait de son amour jusqu’à ce qu’elle soit fatiguée et le quitte pour un autre.
Longtemps plus tard, il est tombé dans la mai­son de sa mère pour pou­voir guérir son cœur malade et blessé.
Et il sut que sa sainte vieille mère, celle qu’il avait quit­tée, était morte l’hiv­er dernier de froid
Aujour­d’hui seul, aban­don­né, à la tristesse de son sort, anx­ieux, il attend la mort, qui ne tardera pas à arriv­er.
Et au sein de la triste froideur qui envahit lente­ment le cœur, il ressen­tait la cru­elle sen­sa­tion brute de sa mau­vaiseté.
Dans l’om­bre, on l’en­tend respir­er avec souf­france, à qui avant de mourir, il sourit, parce qu’une douce paix lui vient.
Il sen­tait que depuis le ciel, la bonne petite mère, atténu­ait ses cha­grins et lui par­don­nait ses péchés.
Aucune de deux ver­sions des paroles est gaie, mais les paroles de la ver­sion de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez vont encore plus loin dans le pathos. Peut-être un peu trop loin…

Autres versions

Je vais me lim­iter aux seules ver­sions enreg­istrées par D’Arienzo pour les présen­ta­tions d’enregistrements. Cela me don­nera l’occasion d’en repar­ler à pro­pos d’autres enreg­istrements par d’autres orchestres…
Voici les 8 ver­sion par D’Arienzo :

La cumpar­si­ta 1928 — Raquel Notar con acomp. de Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta (Si supieras) 1928 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Car­los Dante.
La cumpar­si­ta 1937-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre ver­sion du jour.
La cumpar­si­ta 1963-12-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1971-12-07 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1972 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. Enreg­istrement à la télévi­sion.

Gerardo Hernán Matos Rodríguez (“Becho”) fait sa publicité

Comme on n’est jamais mieux servi que par soi-même, Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez a refusé l’offre de Rober­to Fir­po qui voulait que les deux noms soient sur la par­ti­tion (Fir­po-Matos). Fir­po a fait pass­er la com­po­si­tion orig­i­nale d’une marche com­posée pour une com­parsa (défilé dans un car­naval) à un tan­go. Il a aus­si réal­isé la pre­mière représen­ta­tion, au café La Giral­a­da de Mon­te­v­ideo. C’est la rai­son pour laque­lle j’ai rajouté Fir­po en vert dans le sous-titre…

Le Café la Giral­da en 1918. C’est là qu’a été lancée la Cumpar­si­ta, inter­prétée par Rober­to Fir­po.

Cette presta­tion de Fir­po est sig­nalée sur le café La Giral­da par trois plaques com­mé­mora­tives. Elle est asso­ciée à la com­po­si­tion de Matos.

Les plaques com­mé­mora­tives sur le mur du café La Giral­da.
La cumpar­si­ta, un film de Anto­nio Mom­plet sor­ti le 28 août 1947. Ver­sion inté­grale !

La cumpar­si­ta est un film sor­ti le 28 août 1947. Il est à la gloire de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, sur une idée de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez et avec des musiques de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, par­mi lesquelles :

  • La cumpar­si­ta
  • Che, papusa, (avec Cadicamo)
  • El ros­al (Avec Romero)
  • San Tel­mo
  • Mocosi­ta.

D’autres auteurs, il y a égale­ment

  • El choclo (Vil­lol­do et Catan)
  • El tai­ta del arra­bal (Romero)
  • El entr­erri­ano (Men­diz­a­bal)
  • Vea, Vea (Rober­to Fir­po et Car­los Waiss)
  • Gar­u­fa (Col­la­zo, Fontaina et Soli­no)
  • Apache argenti­no (Gar­cia et Brameri)

Donc, qua­si­ment la moitié de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez.
Le film est dirigé par Anto­nio Mom­plet avec Nel­ly Darén, Aída Alber­ti, José Olar­ra et l’incontournable Hugo del Car­ril…

Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, étu­di­ant en archi­tec­ture et com­pos­i­teur…

Vous voulez en savoir plus ?

Il existe une mul­ti­tude de faits, his­toires, légen­des, fan­tasmes autour de La cumpar­si­ta. C’est un mon­u­ment auquel il faut beau­coup de tra­vail pour y met­tre un peu d’ordre. Cepen­dant, je vous con­seille l’article de Wikipé­dia qui lui est con­sacré, il est excel­lent :
Mer­ci à Thier­ry qui me l’a indiqué.

https://es.wikipedia.org/wiki/La_cumparsita

et bien sûr, l’article de Todo Tan­go qui sert de base à la plu­part des autres pub­li­ca­tions…

https://www.todotango.com/historias/cronica/90/La-cumparsita

La cumpar­si­ta. La joyeuse bande d’étudiants, défi­lant sur la musique de marche, se trans­forme en une marée de lourds spec­tres avec les paroles de La cumpar­si­ta et notam­ment celles de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez.

Vous avez peut-être été éton­nés de l’image de cou­ver­ture. Elle évoque une des par­ti­tions, dédi­cacée à ses amis. Mais les paroles, tristes, voire trag­iques m’ont incitées à trou­bler la fête en don­nant des allures de spec­tres aux fêtards.

La rosarina 1937-07-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Ricardo González Alfiletegaray Letra: Antonio Polito (A. Timarni)

Les femmes de Rosario ont la répu­ta­tion d’être jolies. Plusieurs tan­gos vont dans ce sens, mais les Rosari­nas ne sont pas les seules dont la beauté est van­tée. Dans le cas présent, Ricar­do González a com­posé son titre en pen­sant à une per­son­ne en par­ti­c­uli­er, une femme de Rosario, bien sûr. Je vous don­nerai son nom en fin d’article.

Ricar­do González était ban­donéon­iste et il fut le pro­fesseur du Tigre du ban­donéon, Eduar­do Aro­las.

Extrait musical

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Paroles

Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement chan­té de ce tan­go, mais il existe bien des paroles asso­ciées et qui sont par­faite­ment en accord avec le thème. Alors, les voici.

Mujeres de tradi­ción
Naci­das en la Argenti­na,
Ningu­na de corazón
Como era ‘la rosa­ri­na’.
La bar­ra, feliz con su amor
No supo nun­ca de sins­a­bores,
Fue siem­pre gen­til y brindó
Ter­nu­ra suave, como una flor.
 
Cuan­do iba a los bai­lon­gos
Se desta­ca­ba por su pin­ta,
En el tan­go demostró, ser sin rival
Nadie la pudo igualar.
Rosa­ri­na de mi vida
Dulce recuer­do vos dejaste,
Es por eso que jamás
Te olvi­darán, has­ta morir.
 
Negri­to
Querés café.
No, mama
Que me hace mal.
Entonces
Lo qué querés
Care­ta pa’ car­naval…

Ricar­do González Alfilete­garay Letra : Anto­nio Poli­to (A. Timarni)

Traduction libre et indications

Des femmes de tra­di­tion nées en Argen­tine, aucune n’est de cœur comme l’était « la Rosa­ri­na ».
La bande, heureuse de son amour, n’a jamais con­nu les ennuis, elle était tou­jours gen­tille et offrait une ten­dresse douce, comme une fleur.
Quand elle allait au bal, elle se dis­tin­guait par son allure, dans le tan­go, elle démon­trait être sans rivale, per­son­ne ne pou­vait l’égaler.
Rosa­ri­na de ma vie, tu as lais­sé de doux sou­venirs, c’est pour cela qu’ils ne t’oublieront jamais, jusqu’à la mort.

Negri­to, veux-tu du café ?
Non, maman, ça me fait mal.
Alors, que veux-tu ?
Un masque pour car­naval…

Le texte qui n’est pas en gras est assez étrange. Il rap­pelle cer­taines apos­tro­phes que lançaient les orchestres, voire les clients de la salle. On se sou­vient d’avoir évo­qué cela au sujet de El Moni­to avec un dia­logue sem­blable dans les ver­sions de Julio De Caro.
Negri­to, petit noir, n’est pas for­cé­ment l’expression d’un racisme, le terme s’adressant à des per­son­nes mates de peau, pas néces­saire­ment à des per­son­nes noires. On con­naît Mer­cedes Sos­sa qui était surnom­mée La Negra.
Quand au masque de Car­naval, c’est encore une occa­sion d’évoquer com­ment les car­navals ryth­maient la car­rière des musi­ciens.
Ce texte addi­tion­nel sem­ble assez curieux pour un tan­go dédié à une femme.

Autres versions

Le tan­go aurait été écrit en 1912 et le pre­mier enreg­istrement serait de 1915, mais il sem­ble introu­vable. Je sig­nale donc que Félix Cam­er­a­no l’aurait enreg­istré en 1915 avec son orchestre. Ce n’est pas du tout impos­si­ble, vu qu’il était ami avec l’auteur de la musique depuis 1898, époque où il fai­sait avec lui un duo gui­tare et ban­donéon. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas ce disque dans mon gre­nier.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle.

La rosa­ri­na 1928-12-15 — Alber­to Diana Lavalle. Alber­to Diana Lavalle, nous donne une ver­sion à la gui­tare, sans chan­son. En fait, je n’ai pas trou­vé d’enregistrement avec les paroles de Anto­nio Poli­to. Peut-être que cette chan­son était inter­prétée sous cette forme lors de sa créa­tion.

Plaque en hom­mage à Alber­to Diana Lavalle offerte par les « Martes Bohemios » un an après la mort de Lavalle. La plaque est donc au cimetière de Chacari­ta.
C’est une réal­i­sa­tion du sculp­teur Orlan­do Stag­naro, qui est le frère du musi­cien et poète San­ti­a­go Stag­naro.
La rosa­ri­na 1929-11-20 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor. Dir. Adol­fo Cara­bel­li.

C’est la pre­mière ver­sion orches­trale dont on a une trace sonore.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

La rosa­ri­na 1936-12-19 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co. Rober­to Fir­po enreg­istr­era trois fois le titre, dans des ver­sions somme toute assez proches. Était-ce un intérêt pour le thème ou pour la dame ? Je n’en sais rien… Cette ver­sion est assez rapi­de et tonique, peut-être un peu brouil­lonne.

La rosa­ri­na 1937-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.

Les petits silences et les orne­men­ta­tions de Bia­gi sont bien présents dans ce titre typ­ique de cette époque de D’Arienzo. La musique est assez joueuse, voire un peu sautil­lante. Bien dans­able, avec quelques petites sur­pris­es et un joli con­traste entre les lignes ondu­lantes des vio­lons et le reste de l’orchestre plus per­cusif.

La rosa­ri­na 1943-12-30 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Pour une fois, Canaro n’arrive pas rapi­de­ment sur le titre. Canaro était pour­tant proche de Ricar­do González, puisque ce dernier lui avait dédi­cacé son pre­mier tan­go El fulero et qu’il avait tra­vail­lé comme ban­donéon­iste dans son orchestre en France.
Il donne cet enreg­istrement avec son quin­tette. Après la ver­sion de D’Arienzo, cela peut sem­bler un peu trop calme. Il y a cepen­dant de beaux traits musi­caux, mais peut-être que les danseurs peu­vent se dis­penser de cette inter­pré­ta­tion.

La rosa­ri­na 1944-03-31 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Le retour de Fir­po sur ce titre. Huit ans plus tard, il y a beau­coup de simil­i­tudes entre les ver­sions. Le rythme est très légère­ment plus lent. L’orchestre est un peu mieux syn­chro­nisé, ce qui facilit­era la tâche des danseurs qui devront gér­er ce titre qui hésite entre la milon­ga et le tan­go, mais qui a pour lui d’être joueur.

La rosa­ri­na 1949-10-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Encore Fir­po, cinq ans plus tard. Cette ver­sion dif­fère des pre­mières par un tem­po beau­coup plus lent. La dédi­cataire s’est peut-être assagie avec l’âge. Le tan­go de Fir­po, c’est cer­tain.

La rosa­ri­na 1975-01-06 — Miguel Vil­las­boas, Wash­ing­ton Quin­tas Moreno.

Une ver­sion sym­pa­thique à deux pianos. Vil­las­boas hésite aus­si sou­vent entre les rythmes de milon­ga et de tan­go. Dis­ons que cette ver­sion est pour le con­cert, mais qu’elle est sym­pa­thique à écouter.

Miguel Vil­las­boas et Wish­ing­ton Quin­tas Moreno ont pro­duit plusieurs dis­ques. Le titre que vous écoutez vient de celui de gauche, mais sur celui de droite “Antolo­gia”, on peut voir les deux pianistes à l’oeu­vre.
La Rosa­ri­na 1980c — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Comme Fir­po, Vil­las­boas retourne au titre, cette fois avec son orchestre. Le tem­po est un plus lent que dans la ver­sion à deux pianos. Les simil­i­tudes avec Fir­po sont tou­jours mar­quées. Ce ne sera sans doute pas le titre le plus appré­cié de la milon­ga, mais une fois de temps en temps, avec des danseurs moyen­nement portés sur la milon­ga, cela peut faire l’affaire.

Mais qui était La rosarina ?

Il est assez facile de décou­vrir que la dédi­cataire, ou pour le moins l’inspiratrice s’appelait Zule­ma Díaz. Venue voir sa sœur, selon les ver­sions dans un spec­ta­cle à Acayu­cho (env­i­ron 300 km de Buenos Aires), dans un club nom­mé Ale­gria, par suite d’une soi-dis­ant erreur d’un cocher. Quoi qu’il en soit, elle est tombée sous le regard de Ricar­do González qui dirigeait le spec­ta­cle et qui a décidé de lui écrire un tan­go. Selon le jour­nal­iste Julián Porteño, cela se serait passé en 1912. Porteño indique que la femme était très belle et qu’en plus elle dan­sait, ce qui fait que Ricar­do González (surnom­mé Mochi­la) l’a inté­grée à la revue où elle était arrivée, par erreur, ou pour voir sa sœur.

Ce qu’on ne vous dit pas, c’est que sa sœur, la danseuse de la revue menée par González s’appelait María E. Díaz et que les deux sœurs devaient être un peu déver­gondées, car le 29 juil­let 1947, elles se sont fait exclure du Club Social et Sportif Vil­la Mal­colm, pour y avoir dan­sé de façon non con­forme à ce qui était atten­du dans l’établissement.
En fait, la façon jugée incon­venante de danser était d’avoir le vis­age trop près de celui du parte­naire. Ce club Vil­la Mal­com était donc assez peu libéral et même Ani­bal Troi­lo en avait fait les frais. Il avait été ren­voyé le 25 juil­let 1942, car le 17 juil­let, cer­tains de ses musi­ciens ne se seraient pas pliés totale­ment à l’étiquette de l’établissement et qu’il aurait fait venir des gens qui n’étaient pas dans le style de l’établissement. Lucio Demare l’avait rem­placé, comme quoi le mal­heur des uns fait le bon­heur des autres.

Ricar­do González est par­ti pour la France dans les années 20. Il y a tra­vail­lé notam­ment pour Fran­cis­co Canaro qui avait insisté pour le faire revenir en France dont il était par­ti peu de temps aupar­a­vant. Si Ricar­do González avait fait une autre con­quête, une danseuse prénom­mée Bernadette, lors de son séjour en France, on ne sait pas s’il a con­tin­ué à rêver de la belle Rosa­ri­na. Tout ce qu’on sait, c’est qu’à son retour de France, il s’est retiré du tan­go et qu’on en n’a plus enten­du par­ler. J’aime à imag­in­er que c’est pour fil­er l’amour par­fait avec Zule­ma.

Voilà, j’arrive au terme de ce petit par­cours au sujet d’un tan­go dédié à une appari­tion qui a enflam­mé l’imagination d’un ban­donéon­iste qui en a fait un tan­go.

En effet, je ne crois pas que les paroles tristes de notre tan­go du jour soient reliées à cette his­toire, puisque les sœurs ont été exclues en 1947, soit 35 ans après la ren­con­tre et donc bien longtemps après que les paroles ont été écrites.

À demain, les amis.

Mi serenata 1952-06-25 – Orquesta Edgardo Donato con Carlos Almada y Alberto Podestá

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Edgardo Donato Letra: Juan Carlos Thorry (José Antonio Torrontegui)

Mi ser­e­na­ta est un superbe tan­go chan­son, écrit par Edgar­do Dona­to. Il l’a enreg­istré à deux repris­es, les deux fois avec des duos (et il ne sera pas le seul). Je vous pro­pose aujourd’hui la sec­onde ver­sion, moins con­nue que celle réal­isée 12 ans plus tôt. C’est le soir, lais­sez-vous bercer par cette séré­nade et soyez sym­pas, répon­dez aux chanteurs, pas comme la pim­bêche de ce tan­go.

Les rues de Buenos Aires et des alen­tours regorgeaient d’âmes seules et de musi­ciens, chanteurs, tou­jours prêts à pouss­er la chan­son­nette, notam­ment pour con­quérir une belle.
La séré­nade, favorisée par les nuits générale­ment clé­mentes de la région, fai­sait donc flo­res.
Le tan­go témoigne de cet engoue­ment, avec au moins une trentaine de titres con­tenant Ser­e­na­ta. Ce sont majori­taire­ment des tan­gos et des valses, mais en dehors de notre univers tanguero, il pou­vait s’agir aus­si de habaneras ou boléros.
Le céré­mo­ni­al de la séré­nade pas­sait par la chan­son sous le bal­con, de l’autre côté de la clô­ture, comme dans la ver­sion d’aujourd’hui, par fois sur le bal­con, comme dans Ser­e­na­ta que nous avons déjà évo­qué… Nor­male­ment, la femme devait allumer une lumière pour sig­naler qu’elle était à l’écoute et si tout se pas­sait bien, le chanteur pou­vait espér­er aller un peu plus loin, c’est-à-dire, selon les cas, grimper au bal­con de façon acro­ba­tique, sauter la bar­rière, ou recevoir l’accueil sus­picieux du père de la belle.

Extrait musical

Mi ser­e­na­ta 1952-06-25 – Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da y Alber­to Podestá.

La voix grave de Alma­da et la plus aigüe de Podestá for­ment un assez bel ensem­ble.

Mi ser­e­na­ta, Par­ti­tion avec Dona­to et Gavi­o­li en pho­to

Vous remar­querez qu’il est indiqué « Tan­go can­ción » (tan­go chan­son). Il est écrit égale­ment que les pal­abras (paroles) sont de Juan C. Thor­ry, que la musique est de Edgar­do Dona­to et que c’est une créa­tion de Romeo Gavio. Cela nous indique cer­taine­ment qu’avant de l’enregistrer, il l’a chan­té sur une des scènes de Buenos Aires.
La par­ti­tion est dédi­cacée par Dona­to à José Lec­toure et Ismaël Pace. Comme il se peut que vous ne con­naissiez pas ces deux indi­vidus, voici leur pho­to et leur CV.

Ismael Pace et José Lec­toure en com­pag­nie de tech­ni­ciens de la con­struc­tion du Sta­di­um Luna Park dont ils sont les pro­prié­taires (pho­to de 1932).

Je suis sûr que vous n’aviez pas dev­iné qui étaient réelle­ment les dédi­cataires… Le Luna Park est une immense salle de spec­ta­cle de Buenos Aires, on se sou­vient que Canaro l’a util­isée pour les car­navals à par­tir de 1936, voir par exem­ple Después del car­naval 1941-06-19 Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est aus­si une salle où des com­bats de boxe sont don­nés, tout aus­si vio­lents que les meet­ings poli­tiques qui s’y déroulent encore aujourd’hui.
On peut s’étonner de la dédi­cace. Ils étaient amis de Dona­to, mais le thème de ce tan­go ne sem­ble pas totale­ment adap­té aux per­son­nages. On les imag­ine dif­fi­cile­ment grat­tant une gui­tare sous un bal­con, mais qui sait ?

Paroles

Niña de mi corazón
brindarte quiero un can­tar
que sea el refle­jo fiel
de car­iño sin par,
niña de mi ilusión.

A tu reja llegué
una estrel­la guiñó
y aquel día for­jé
mi primera ilusión.
Ser­e­na­ta que allí
para ti impro­visó mi amor,
tu prome­sa de amor,
tu mira­da, un clav­el,
dieron pre­mio a mi can­ción.

Hoy que ya el tiem­po pasó,
vine a tu reja a can­tar,
silen­cio fue el respon­der
a este triste dolor
que tu ausen­cia dejó.

Edgar­do Dona­to Letra: Juan Car­los Thor­ry (José Anto­nio Tor­rontegui)

Traduction libre et indications

Fille de mon cœur, je veux t’offrir une chan­son qui soit le reflet fidèle d’une affec­tion sans pareille, fille de mon sen­ti­ment amoureux (ilusión, n’est pas une illu­sion…).
À ta clô­ture, une étoile venue faire un clin d’œil, et ce jour-là, j’ai forgé mes pre­miers sen­ti­ments.
Une séré­nade que là, pour toi, j’ai impro­visé mon amour, ta promesse d’amour, ton regard, un œil­let, ont don­né un prix (récom­pense) à ma chan­son.
Aujourd’hui que ce temps est déjà passé, je suis venu à ta clô­ture pour chanter, le silence a été la réponse à cette triste douleur que ton absence a lais­sée.

Autres versions

Mi ser­e­na­ta 1940-01-11 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Romeo Gavio y Lita Morales.

C’est la pre­mière ver­sion, enreg­istrée par l’auteur, avec le duo gag­nant Lita Morales et Romeo Gavi­o­li. Qui d’autre que Roméo pou­vait lancer la séré­nade à Juli­ette, par­don, à Lita ? N’oublions pas qu’ils étaient un cou­ple dis­cret comme nous l’avons évo­qué lors de notre anec­dote sur El adios.
C’est sans doute la ver­sion préférée de la plu­part des danseurs et elle le mérite.

Mi ser­e­na­ta 1952-06-25 – Orques­ta Edgar­do Dona­to con Car­los Alma­da y Alber­to Podestá. C’est notre tan­go du jour.
Mi ser­e­na­ta 1955-09-02 – Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel y Miguel Mon­tero.
Mi ser­e­na­ta 1973 — Los Solis­tas de D’Arien­zo con Osval­do Ramos y Alber­to Echagüe
Mi ser­e­na­ta 1980 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Marce­lo Bion­di­ni y Gabriel Rey­nal.

Il s’appelle aus­si Dona­to, mais c’est son prénom et le résul­tat n’est pas for­cé­ment con­va­in­cant.

Mi Ser­e­na­ta 2022-06 — El Cachivache Quin­te­to. Sans doute la palme de l’originalité pour cette ver­sion.

Et pour ter­min­er, une belle ver­sion de la Roman­ti­ca Milonguera en video. C’est de 2017, donc logique­ment après la ver­sion de El Cachivache, mais je trou­ve plus sym­pa de ter­min­er ain­si.
C’est de nou­veau un duo, homme femme, comme la pre­mière ver­sion de 1940 par Dona­to. La boucle est fer­mée.

Orques­ta Roman­ti­ca Milonguera avec Rober­to Minon­di et Marisol Mar­tinez en duo — “Mi ser­e­na­ta”

À demain les amis !

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel

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Luciano Leocata Letra: Abel Mariano Aznar

Voici le type même du tan­go qui rendait fou Jorge Luis Borges. Du sen­ti­men­tal à haute dose, pour lui qui ne voy­ait dans le tan­go que des affaires de com­padri­tos, des his­toires d’hommes vir­ils dans les zones inter­lopes des bas quartiers de Buenos Aires. Il vouait une haine féroce à Gardel, l’accusant d’avoir dénaturé le tan­go en le ren­dant niais. Mais comme le mal est fait, plon­geons-nous avec délice, ou hor­reur, dans la guimauve du sen­ti­men­tal­isme.

Extrait musical

Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel
Par­ti­tion des édi­tions Julio Korn avec Pacheco en cou­ver­ture.

Paroles

C’est le genre de tan­go où les Argentins s’exclament « ¡Que letra, por Dios! »

Cada vez que te ten­go en mis bra­zos,
que miro tus ojos, que escu­cho tu voz,
y que pien­so en mi vida en peda­zos
el pago de todo lo que hago por vos,
me pre­gun­to: ¿por qué no ter­mi­no
con tan­ta amar­gu­ra, con tan­to dolor?…
Si a tu lado no ten­go des­ti­no…
¿Por qué no me arran­co del pecho este amor?

¿Por qué…
sí men­tís una vez,
sí men­tís otra vez
y volvés a men­tir?…

¿Por qué…
yo te vuel­vo a abrazar,
yo te vuel­vo a besar
aunque me hagas sufrir?

Yo sé
que es tu amor una heri­da,
que es la cruz de mi vida,
y mi perdi­ción…

¿Por qué
me ator­men­to por vos
y mi angus­tia por vos
es peor cada vez?…

¿Y por qué,
con el alma en peda­zos,
me abra­zo a tus bra­zos,
si no me querés ?

Yo no puedo vivir como vivo…
Lo sé, lo com­pren­do con toda razón,
sí a tu lado tan sólo reci­bo
la amar­ga cari­cia de tu com­pasión…

Sin embar­go… ¿Por qué yo no gri­to
que es toda men­ti­ra, men­ti­ra tu amor
y por qué de tu amor nece­si­to,
sí en él sólo encuen­tro mar­tirio y dolor?

Luciano Leo­ca­ta Letra: Abel Mar­i­ano Aznar

Traduction libre et indications

Chaque fois que je te tiens dans mes bras, que je regarde tes yeux, que j’écoute ta voix, et que je pense à ma vie en miettes, au prix de tout ce que je fais pour toi, je me demande :
Pourquoi je n’arrête pas avec tant d’amertume, avec tant de douleur ?…
Si à tes côtés, je n’ai pas d’avenir…
Pourquoi est-ce que je n’arrache pas cet amour de ma poitrine ?
Pourquoi…
si vous mentez une fois, si vous mentez encore recom­mencez à men­tir ?… (là, on passe au vou­voiement, ce qui n’est pas habituel en Argen­tine. Est-ce une façon de pren­dre ses dis­tances ?).
Pourquoi…
Je te reprends dans mes bras, je t’embrasse à nou­veau bien que tu me fass­es souf­frir ?
Je sais que ton amour est une blessure, qu’il est la croix de ma vie, et ma perte…
Pourquoi est-ce que je me tour­mente pour toi et que mon angoisse pour toi est pire chaque fois ?…
Et pourquoi, avec mon âme en morceaux, je me serre dans tes bras, si tu ne m’aimes pas ?
Je ne peux pas vivre comme je vis… je le sais, je le com­prends avec toute ma rai­son, si je ne reçois à tes côtés que l’amère caresse de ta com­pas­sion…
Cepen­dant… Pourquoi je ne crie pas que tout est men­songe, men­songe ton amour et pourquoi ai-je besoin de ton amour, si je n’y trou­ve que le mar­tyre et la douleur ?

Autres versions

L’année de la sor­tie de ce titre, en 1956 le suc­cès fut immense et tous les orchestres ayant une fibre sen­ti­men­tale, ou pas, ont essayé de l’enregistrer. Pas moins de 11 enreg­istrements en cette année 1956, sans doute un record pour un titre.
Prenez votre mou­choir, on retourne en 1956, année roman­tique.

Y todavía te quiero 1956 — Héc­tor Pacheco y su Orques­ta dir. por Car­los Gar­cía. Avec les clo­chettes du début, une ver­sion kitch à souhait.

C’est peut-être la pre­mière ver­sion, car il tra­vail­la étroite­ment avec Leo­ca­ta à par­tir de cette époque. On trou­ve égale­ment son por­trait sur la par­ti­tion éditée par Julio Korn.

Y todavía te quiero 1956-02-17 — Orques­ta Argenti­no Galván con Jorge Casal.

Jorge Casal est aus­si un bon can­di­dat pour être le pre­mier, pour les mêmes raisons que Pacheco, sauf la pho­to sur la par­ti­tion.

Y todavía te quiero 1956-03-22 — Orques­ta Sím­bo­lo “Osmar Mader­na” dir. Aquiles Rog­gero con Hora­cio Casares
Y todavía te quiero 1956-05-18 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Oscar Lar­ro­ca
Y todavía te quiero 1956-06-11 — Orques­ta José Bas­so con Flo­re­al Ruiz
Y todavía te quiero 1956-06-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Jorge Maciel. C’est notre tan­go du jour.
Y todavía te quiero 1956-06-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Arman­do Moreno
Y todavía te quiero 1956-07-24 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca
Y todavía te quiero 1956-07-25 — Alber­to Morán con acomp. de Orques­ta dir. Arman­do Cupo
Y todavía te quiero 1956-10-19 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Flo­rio
Y todavía te quiero 1956-12-10 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Lib­er­tad Lamar­que

Et un enreg­istrement qui a raté la fenêtre en arrivant l’année suiv­ante…

Y todavía te quiero 1957 — Los Señores Del Tan­go con Oscar Ser­pa

Par la suite, d’autres orchestres ont enreg­istré, mais je vous pro­pose pour ter­min­er et les encour­ager Los Caballeros del Tan­go qui est un orchestre de jeunes Colom­bi­ens. La chanteuse est Nathalie Giral­do (Nag­i­ca).

Los Caballeros del Tan­go inter­prè­tent Y todavia te quiero (2022).

Cela fait plaisir de voir que la généra­tion Z con­tin­ue de s’intéresser au tan­go. Atten­dons qu’ils pren­nent un peu d’assurance pour qu’ils assurent la relève.

Histoire de « Y »

Non, je ne vais pas vous par­ler de la généra­tion Y, celle qui a suc­cédé aux X, V Baby-boomers, mais plutôt de la let­tre Y qui précède le titre de ce tan­go. Y en espag­nol, c’est et. En voici l’histoire, telle qu’on la racon­te générale­ment dans le petit monde du tan­go.

La SADAIC est l’organisme qui enreg­istre les morceaux de musique en Argen­tine et qui dis­tribue les droits d’auteurs en fonc­tion des mérites respec­tifs de cha­cun des auteurs (je sais, c’est pure­ment théorique ; —).
Donc, quand Luciano Leo­co­ta a voulu dépos­er la musique du tan­go « Volve­mos a quer­ernos » le 13 mai 1948, il n’a pas pu le faire, car ce titre était déjà pris.
J’ai voulu savoir quel était ce Volve­mos a quer­ernos ini­tial. J’ai donc con­sulté le reg­istre de la SADAIC et il y a bien deux musiques avec un titre proche. Mais la sur­prise est à venir :

Sous le numéro 333294, on trou­ve une œuvre enreg­istrée en 1988, soit 40 ans après la soi-dis­ant date de col­li­sion des titres.

Reg­istra­da el 01/12/1988
T | VOLVAMOS A QUERERNOS OTRA
SANCHEZ NESTOR FERNANDO / BELLATO MARIA GABRIELA

On notera que le titre est VolvA­mos a quer­ernos et pas VolvE­mos a quer­ernos.
Mais il y a une deux­ième sur­prise lorsque l’on véri­fie l’enregistrement du tan­go déposé par Leo­co­ta et Aznar :

4772 | ISWC T0370051196
Reg­istra­da el 13/05/1948
T | Y VOLVEMOS A QUERERNOS (C’est le titre que nous con­nais­sons)
S | VOLVAMOS A QUERERNOS (Avec VolvA­mos), le sous-titre apporte une autre vari­ante.
S | CHANTER LEOCATA AZNAR
S | Y VOLVAMOS A QUERERNOS LEOCATA AZ
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Il se peut donc que ce titre ait été enreg­istré ailleurs qu’en Argen­tine et je me suis tourné vers Leo Mari­ni, un chanteur Argentin par­ti en 1950 à Cuba, Che. Juste­ment, celui-ci a enreg­istré un boléro nom­mé « Volva­mos a quer­ernos ». Je le pro­pose donc comme can­di­dat pour la col­li­sion.
Cepen­dant, j’ai un autre can­di­dat…
Il s’agit de Y no te voy a llo­rar.

1200 | ISWC T0370013629
Reg­istra­da el 16/03/1948
T | NO TE VOY A LLORAR
CALO MIGUEL/NIEVAS ROBERTO HIGINIO

L’intrus est dans ce cas une com­po­si­tion de Miguel Calo déposée en mars.

# 28897 | ISWC T0370310761
Reg­istra­da el 31/08/1953
T | Y NO TE VOY A LLORAR
S | NO TE VOY A LLORAR
AZNAR MARIANO ABEL
LEOCATA LUCIANO

Ce dépôt est postérieur à celui de Y Volve­mos a quer­ernos, et il n’est donc sans doute pas le pre­mier.
Je ne suis pas cer­tain d’avoir trou­vé le « gêneur », ni même si cette his­toire est vraie. ET vous allez me faire remar­quer que je par­le d’un tan­go dif­férent et vous avez tout à fait rai­son. Je reviens donc au Y.
Si Y Volve­mos a quer­ernos est le pre­mier de la série des com­po­si­tions de Leo­ca­ta à être précédé d’un Y, beau­coup de ses com­po­si­tions (env­i­ron 1/3) subiront le même sort. C’est devenu sa mar­que de fab­rique.

Œuvres avec enreg­istrement disponible

  • Y volve­mos a quer­ernos 1949 (déposé à la SADAIC le 13 mai 1948)
  • Y mientes todavía 1950 (Déposé à la SADAIC le 23 octo­bre 1950)
  • Y no te voy a llo­rar 1953 (déposé à la SADAIC le 16 mars 1948) avec la col­li­sion de noms avec un titre de Miguel Calo).
  • Y todavía te quiero 1956 (notre titre du jour, déposé à la SADAIC le 18 jan­vi­er 1956). Il y a 22 thèmes avec un titre sim­i­laire, voire exacte­ment le même. La règle de ne pas avoir deux œuvres du même nom sem­ble avoir sauté… Le plus ancien sem­ble être notre tan­go, car si plusieurs enreg­istrements ne sont pas datés, celui-ci a le numéro le plus petit.
  • Y te ten­go que esper­ar 1957 (déposé à la SADAIC le 8 mars 1957)

Œuvres prob­a­ble­ment sans enreg­istrement disponible.

  • Y a mi me gus­ta el tan­go (déposé à la SADAIC le 19 mai 1981)
  • Y desho­jan­do el tiem­po (déposé à la SADAIC le 13/03/1992)
  • Y el invier­no que­da atrás (déposé à la SADAIC le 8 juil­let 2003)
  • Y esperan­do tu regre­so (déposé à la SADAIC le 20 octo­bre 2005)
  • Y estás deses­per­a­do (déposé à la SADAIC le 6 novem­bre 1978)
  • Y este es el amor (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1995)
  • Y fue en aquel mes de mayo (déposé à la SADAIC le 18 mars 1998)
  • Y fue tan solo por amor (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y fue un sueño imposi­ble (déposé à la SADAIC le 6 avril 1976)
  • Y hoy vuel­vo a revivir (déposé à la SADAIC le 17 novem­bre 1989)
  • Y la quise con locu­ra (déposé à la SADAIC le 17 sep­tem­bre 1981)
  • Y la vida sigue igual (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y le can­to a mi ciu­dad (déposé à la SADAIC le 8 avril 1991)
  • Y men­ti­ra fue tu amor (déposé à la SADAIC le 6 mai 1971)
  • Y no fue sin quer­er (déposé à la SADAIC le 22 mai 1989)
  • Y no me cuentes tu tris­teza (déposé à la SADAIC le 1er août 1984)
  • Y no pudieron sep­a­rarnos. Ce titre men­tion­né par Ana­maria Blas­seti n’est pas dans le list­ing de la SADAIC. J’ai véri­fié les œuvres déposées par le co-auteur men­tion­né, Félix Are­na (Rosario), la seule œuvre avec Y est Y men­ti­ra fue tu amor de 1971 et aucune autre de ses pro­duc­tions a un titre approchant.
  • Y no puedo vivir sin vos (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y no te creo (déposé à la SADAIC le 17 mai 1955)
  • Y para qué seguir fin­gien­do (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1993)
  • Y pre­tendes que empece­mos otra vez (déposé à la SADAIC le 24 févri­er 1982)
  • Y quiero estar a tu lado (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y quiero que vuel­vas a mí (déposé à la SADAIC le 14 mars 1990)
  • Y rog­a­ré por vos (déposé à la SADAIC le 6 févri­er 1975)
  • Y te acordás que fue una tarde (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y te deje par­tir (déposé à la SADAIC le 19 avril 2005)
  • Y todo es men­ti­ra (déposé à la SADAIC le31 jan­vi­er 1958)
  • Y unire­mos nue­stro amor (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y viva­mos nue­stro car­naval (déposé à la SADAIC le 15 décem­bre 1980)
  • Y vuel­vo a ser felix (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)
  • Y yo tenía quince años (déposé à la SADAIC le 27 mai 2002)

Cela fait une belle liste. À ma con­nais­sance, seuls les titres où j’ai indiqué la date ont été enreg­istrés (j’ai men­tion­né la date du plus ancien enreg­istrement con­nu).

À demain, les amis !

Después del carnaval 1941-06-19 Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz

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José Antonio Amunchástegui Keen (Paroles et musique)

Emportée par la foule, la célèbre chan­son d’Edith Piaf pour­rait être la sœur de notre tan­go du jour. Les deux nous comptent un amour éphémère, séparé par la foule dans le cas d’Edith et par le cortège de Car­naval dans celui de Ricar­do Ruiz. Le car­naval était au vingtième siè­cle un événe­ment pour les orchestres de tan­go.

Extrait musical

Después del car­naval 1941-06-19 Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz

Paroles

Se fueron las horas
de algar­abía
que Momo brindara
con ale­gría…
Callaron las risas
de Colom­bi­na…
Pier­rot agon­i­za
entre ser­per­ti­nas.
Murió car­naval y su corte­jo
de ale­gre y loca bul­languería….
Cor­ne­tas y gri­tos se escuchan lejos,
vibran­do las almas, al recor­dar…

Recordé que una noche
el amor me brindó
dos labios plenos de pasión
y ardor….
Fue una noche que
llora­ban los vio­lines
un triste vals de
prome­sas olvi­dadas…
mien­tras la luna plate­a­ba los jar­dines
un beso ardi­ente en la noche pal­pitó.

Mas el encan­to
de aque­l­las horas,
al morir Momo
se diluyó.
Y con mi dolor
a solas
lloré la muerte
de mi ilusión.

Hoy solo escu­cho
los tristes ecos
de aque­l­la ale­gría
y de aquel beso…
Mien­tras en las calles
las ser­per­ti­nas
en lla­mas de fuego
se ven que­mar!
Y entre cenizas car­navalescas
aún quedan ardi­entes mis ilu­siones…
mi ensueño, el beso y las prome­sas
prendieron la lla­ma, ¡de aquel soñar!…

Mas no fue solo un sueño
de amor que bril­ló;
tra­jo tam­bién el plac­er
dolor…
Pues la ilusión tam­bién
dejó su huel­la triste,
al ausen­tarse entre el
corte­jo que march­a­ba…
lleván­dose con su ale­gre mas­cara­da
mi últi­mo sueño de amor que allí tejí…

Pues ya soña­ba, que fuera eter­na
la breve dicha, que ayer viví…
Y con mi pesar, yo ruego
que vuel­va pron­to otro Car­naval.

José Anto­nio Amunchástegui Keen (Paroles et musique)

Traduction libre et indications

Les heures de vacarme où le Roi Momo trin­quait avec joie sont révolues. (La algar­abía, c’est le bruit que l’on entend entre les morceaux dans les milon­gas de Buenos Aires, quand les gens par­lent tous en même temps, c’est le brouha­ha. Le Roi Momo était la fig­ure emblé­ma­tique du car­naval, inspiré du Dieu Momos ou Momus des Grecs anciens, repris par les Romains dans leurs sat­ur­nales. Le car­naval a été dif­fusé en Amérique du Sud, avec le suc­cès que l’on sait, notam­ment en Colom­bie et au Brésil. En Argen­tine, et Uruguay, le car­naval est égale­ment un élé­ment impor­tant de l’année et cela depuis le début du vingtième siè­cle.)…
Les rires de Colom­bine se sont tus…
Pier­rot ago­nise au milieu des ser­pentins.
Car­naval est mort (Le Roi Momo, comme le Bon­homme Car­naval en France, ter­mine générale­ment assez mal, noyé, brûlé…) et son cortège de bruit joyeux et fou tin­ta­marre (bul­languería est un syn­onyme de algar­abía)…
Des cor­nets (comme ceux du tran­via, tramway) et des cris se font enten­dre au loin, faisant fris­son­ner les âmes au sou­venir…
Je me suis sou­venu qu’une nuit l’amour m’a don­né deux lèvres pleines de pas­sion et d’ardeur… C’était une nuit où les vio­lons pleu­raient, une triste valse de promess­es oubliées… Alors que la lune argen­tait les jardins, un bais­er ardent dans la nuit pal­pi­tait.
Mais le charme de ces heures, où Momo mou­rut, se dilua. Et avec ma seule douleur, j’ai pleuré la mort de mon illu­sion (illu­sion est comme tou­jours un sen­ti­ment d’amour).
Aujourd’hui, je n’entends que les tristes échos de cette joie et de ce bais­er…
Alors que dans les rues, on voit brûler les ser­pentins en flammes de feu et par­mi les cen­dres car­nava­lesques, mes illu­sions brû­lent encore… Mon rêve, le bais­er et les promess­es ont allumé la flamme de ce rêve…
Mais ce n’était pas seule­ment un rêve d’amour qui bril­lait, il appor­tait aus­si du plaisir et de la douleur.
Puis, l’illusion a aus­si lais­sé son empreinte triste, lorsqu’elle s’est éclip­sée entre le cortège en marche… empor­tant avec sa joyeuse mas­ca­rade mon dernier rêve d’amour que j’y ai tis­sé…
Enfin, j’avais déjà rêvé que ce bref bon­heur que j’ai vécu hier serait éter­nel… Et avec mon regret, je prie pour que revi­enne bien­tôt un autre car­naval.

Carnaval

Quand on pense, Amérique du Sud et Car­naval, c’est bien sûr Rio de Janeiro qui a la vedette. Mais en fait, les colons européens ont apporté le car­naval dans toute l’Amérique du Sud et l’Argentine et l’Uruguay l’ont égale­ment adop­té, au début du vingtième siè­cle. Les per­cus­sions de la mur­ga font un fond sonore puis­sant, mais la danse étant au pro­gramme, les orchestres sont mobil­isés et plusieurs orchestres se sont for­més pour ces occa­sions, de façon éphémère ou plus durable. Hier, nous avons vu l’orchestre Fir­po-Canaro qui avait ani­mé le car­naval à Rosario, il y en a beau­coup d’autres, comme Polito‑D’Arienzo pour le car­naval de 1929 ou le Gre­co-Canaro pour les car­navals de 1914 — 1915.
On se sou­vien­dra aus­si de Alfre­do Bigeschi qui écriv­it son pre­mier tan­go pour le car­naval de la Boca.

Mur­al de Ben­i­to Quin­quela Martín Le car­naval de la Boca — 1936.
Le car­naval de la Boca. La bande « Juven­tud Bar Ori­ente ».

La bande « Juven­tud Bar Ori­ente » est née à la fin de 1952 (comme en témoigne son éten­dard). Elle représen­tait son quarti­er. Cette bande s’était organ­isée en club social et avait son siège près de la bom­bon­era, le stade de Boca Junior.

Un film que nous avons déjà évo­qué Car­naval de Antaño (1940), présente des images recon­sti­tu­ant le car­naval de 1912.

Car­naval de antaño. Recon­sti­tu­tion du car­naval de 1912 — Les chars, les défilés et un bal dans le film de Manuel Romero, Car­naval de Antaño (1940).
À par­tir de 1936, Canaro inau­gure les bals au Luna Park, la grande salle de spec­ta­cle de Buenos Aires. Sur cette image, on peut voir la pro­pa­gande pour Coca Cola et la quan­tité incroy­able de danseurs sur la piste.

Dans ses mémoires, Canaro cite ses dif­férentes presta­tions pour des car­navals, de Rosario à Mon­te­v­ideo en pas­sant par Buenos Aires. L’apothéose est sans doute con­sti­tuée par les bals géants qu’il ani­mait au Luna Park.

Autres versions

Después del car­naval 1941-06-19 Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est notre tan­go du jour. La ver­sion la plus dif­fusée en Europe.
Después del car­naval 1958-05-28 — Orques­ta José Bas­so con Flo­re­al Ruiz.

Avec un autre Ruiz qui n’est pas le frère du pre­mier. En effet, les deux frères de Flo­re­al s’appellaient, Frater­nidad et Lib­er­tario. Voilà ce que c’est que d’avoir un père anar­chiste…

Después de car­naval 1958-08-20 — Héc­tor Pacheco y su Orques­ta dir. por Car­los Gar­cía.

Hec­tor Pacheco l’enregistre avec son orchestre. C’est bien sûr une ver­sion à écouter. On notera que le titre est ; Después de car­naval et non pas Después del car­naval comme dans toutes les autres ver­sions.

Después del car­naval 1959-01-12 Orques­ta Osval­do Frese­do con Hugo Mar­cel.

Frese­do nous pro­pose une ver­sion très dif­férente où les ban­donéons stac­catos con­trastent avec les vio­lons legatos. Ce Frese­do tardif com­porte cepen­dant des fior­i­t­ures qui n’ont pas bien vieil­li et l’on se con­tentera, pour nos milon­gas, de la ver­sion de 1941.

En 1986, José Bas­so enreg­istre de nou­veau ce titre avec Eduar­do Bor­da y Quique Oje­da. Je vous pro­pose ici une ver­sion télévisée.

José Bas­so con Eduar­do Bor­da y Quique Oje­da dans Después del car­naval.

 On n’est pas dans la danse, mais en 1986, c’était à peine le début du renou­veau du tan­go dan­sé à Buenos Aires.

Deux ver­sions par Di Paulo

Después del car­naval — Orques­ta Alber­to di Paulo V1.
Después del car­naval — Orques­ta Alber­to di Paulo V2.

Pour nous réc­on­cili­er avec la danse, une ver­sion con­tem­po­raine, par le Sex­te­to Cristal.

Despues del car­naval — Sex­te­to Cristal con Guiller­mo Rozen­thuler.

Ce sex­te­to a le mérite de ressor­tir des titres un peu oubliés mal­gré leur qual­ité. Il garde les arrange­ments d’origine, ici, ceux de Frese­do avec Ruiz. Le résul­tat est donc tout à fait dans­able, bien plus que les derniers titres de ma petite liste…

À demain, les amis !

Canaro 1935-06-18 Orquesta Francisco Canaro

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José Martínez

On con­naît tous Fran­cis­co Canaro, le plus pro­lifique des enreg­istreurs de tan­go avec près de 4000 enreg­istrements sur disque, mais aus­si de la musique de film et des enreg­istrements à la radio. Même si son car­ac­tère était un peu fort, il a trou­vé des admi­ra­teurs qui lui ont dédié des tan­gos. On con­naît par­faite­ment « Canaro en Paris » de Ale­jan­dro Scarpino et Juan Cal­darel­la, mais peut-être un peu moins Canaro, juste Canaro de José Martínez. C’est notre tan­go du jour, nous allons pal­li­er cette éventuelle lacune.

José Martínez était un pianiste et com­pos­i­teur qui tra­vail­la avec Canaro à ses débuts. C’était au café Los loros (le loro est une sorte de per­ro­quet très com­mun à Buenos Aires. Il vit en lib­erté, mais aus­si en cage où il sert s’avertisseur en cas d’intrusion dans la mai­son). Canaro rem­plaça tem­po­raire­ment le vio­loniste Julio Doutry d’un trio qu’il for­mait avec Augus­to Berto (ban­donéon). Jusqu’au retour de Doutry, Canaro était donc avec Berto et Martínez.
Martínez res­ta avec cette for­ma­tion, une fois Canaro par­ti.
Ils se retrou­vent peu après dans un quatuor, « Martínez — Canaro, au côté de Frese­do (ban­donéon). En 1915, Canaro forme son orchestre et Martínez en assure la par­tie de piano.
C’est prob­a­ble­ment durant cette péri­ode que Martínez écriv­it le tan­go Canaro, car ce dernier l’enregistra en 1915 avec son tout nou­v­el orchestre.
En 1917, Fir­po et Canaro col­la­boreront pour le car­naval de 1917. On voit sur l’affiche la présence de Martínez comme pianiste.

Orchestre Fir­po-Canaro, Teatro Colón de Rosario, Car­naval 1917.

En com­mençant en haut à gauche et dans le sens inverse des aigu­illes d’une mon­tre :

Osval­do Frese­do (Ban­donéon), Age­si­lao Fer­raz­zano (Vio­lon), Pedro Poli­to (Ban­donéon), Ale­jan­dro Michet­ti (Flûte), Julio Doutry (Vio­lon), Leopol­do Thomp­son (Con­tre­basse, Juan Car­los Bazan (Clar­inette, Juan D’Ambrogio “Bachicha” (Ban­donéon), Tito David Rocatagli­a­ta (Vio­lon), José Martínez (Piano). Au cen­tre, Rober­to Fir­po, Fran­cis­co Canaro et Eduar­do Aro­las (Ban­donéon).
C’était à Rosario au Teatro Colón de Rosario, inau­guré en 1904 et démoli en 1958…

Teatro Colón de Rosario, inau­guré en 1904 et démoli en 1958…

Extrait musical

Par­ti­tion de Canaro par José Martínez avec la dédi­cace à son estimé ami et auteur nation­al, Fran­cis­co Canaro.
Canaro 1935-06-18 Orques­ta Fran­cis­co Canaro
Par­ti­tion pour piano de Canaro par José Martínez.

Autres versions

Deux des enreg­istrements de Canaro par Canaro…À gauche une édi­tion espag­nole de 1918 de l’enregistrement de 1915 et à droite, l’édition por­tu­gaise de notre tan­go du jour, la ver­sion de Canaro de 1935…

Canaro et d’autres orchestres enreg­istreront le titre à d’autres moments. Nous allons voir cela.

Canaro 1915 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est la pre­mière ver­sion datant de l’époque de la com­po­si­tion. L’air assez vif et joyeux. La flûte est très présente. Bien sûr, l’enregistrement acous­tique et la cou­tume de jouer chaque fois la musique sans réelles vari­a­tions, peut ren­dre le résul­tat monot­o­ne. Cepen­dant, le sec­ond thème est assez joli.

Canaro 1927-07-29 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istre à nou­veau son titre avec la nou­velle tech­nolo­gie de l’enregistrement élec­trique. Canaro un rythme, beau­coup plus lent et bien pesant. En 12 ans, il a pris de l’assurance et du poids.

Canaro 1935-06-18 Orques­ta Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.

Le rythme est un peu plus rapi­de que dans la ver­sion de 1927, sans attein­dre la vitesse de 1905. Cela suf­fit tout de même pour ren­dre le thème plus joyeux. Les instru­men­tistes sont excel­lents comme peut l’indiquer la liste des artistes qui ont par­ticipé sur la péri­ode :
Fed­eri­co Scor­ti­cati, Angel Ramos, Ciri­a­co Ortiz, Hora­cio Goli­no, Juan Canaro et Ernesto Di Cic­co (ban­donéon­istes) Luis Ric­car­di (pianiste) Cayetano Puglisi, Mauri­cio Mise, Bernar­do Stal­man, Samuel Reznik et Juan Ríos (vio­lonistes) et Olin­do Sini­bal­di (con­tre­bassiste).

Canaro 1941-07-14 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Un petit clin d’œil à son con­cur­rent. Une ver­sion bien dans l’esprit de D’Arienzo, bien ryth­mée, avec des petites facéties joueuses. Une danse qui devrait plaire à beau­coup de danseurs.

Canaro 1952-10-08 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

On reste dans le reg­istre joueur, nou­veau pour Canaro. Pour les mêmes raisons que la ver­sion de D’Arienzo, celle-ci devrait plaire aux danseurs.

Juan et Mario avec leur Sex­te­to Juan y Mario Canaro ont égale­ment enreg­istré le titre en 1953. Ce sont aus­si des Canaro après tout. Je ne peux pas vous faire écouter, n’ayant pas le disque avec moi au moment où j’écris et ne l’ayant pas numérisé, mais je m’en occupe en ren­trant à Buenos Aires. Je vous en atten­dant un extrait tiré de l’excellent site de référence, tango-dj.at. Non seule­ment il est très com­plet, mais en plus, quand il y a une impré­ci­sion, il accepte très volon­tiers les remar­ques et en tient compte, ce qui n’est pas le cas d’autres sites plus grand pub­lic qui dis­ent qu’on a tort et qui cor­ri­gent en cati­mi­ni…

Canaro 1953 — Sex­te­to Juan y Mario Canaro (EXTRAIT).

Un extrait, donc de la base de don­nées de Tango-dj.at.

Canaro 1953 — Sex­te­to Ciri­a­co Ortiz.

Après avoir par­ticipé à la ver­sion de 1935 dans l’orchestre de Canaro, Ciri­a­co Ortiz, donne une ver­sion très per­son­nelle.

Canaro 1956-02-29 — Orques­ta Florindo Sas­sone.

Comme sou­vent chez Sas­sone, la recherche de « joliesse » laisse peu de place à la danse. On notera l’utilisation de la harpe et du vibra­phone.

Canaro 1958 — Los Mucha­chos de Antes.

Avec leur flûte et la gui­tare et la gui­tare, les Mucha­chos de Antes, essayent de faire revivre le tan­go du début du vingtième siè­cle. Ce n’est pas du tout vilain et même sym­pa­thique. Peut-être pour une des­pe­di­da déli­rante avec des danseurs prêts à tout.

Canaro 1962 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi.

En 1962, Bia­gi n’est plus que l’ombre de lui-même. Je cite cette ver­sion pour mémoire, mais elle n’apportera pas grand-chose, plusieurs la sur­passent large­ment.

Canaro 1968 — Mar­i­ano Mores.

Mar­i­ano Mores qui est un rigo­lo, nous pro­pose une ver­sion très dif­férente de toutes les autres. Je ne dis pas que c’est pour les danseurs, mais ça peut aider à déclencher des sourires, lors d’un moment d’écoute.

Voilà, les amis. Je ne vous par­le pas aujourd’hui de Canaro à Paris, que Canaro a sou­vent gravé dans les mêmes péri­odes que Canaro. Mais promis, à la pre­mière occa­sion, je le met­trai sur la sel­l­ette, d’autant plus qu’il y a beau­coup à dire.

El bulín de la calle Ayacucho 1941-06-17 — Orquesta Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino

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José Servidio ; Luis Servidio Letra: Celedonio Esteban Flores

El bulín de la calle Ayacu­cho a été écrit en 1923 par deux amis d’enfance pour décrire leur vie de bohème, un style de vie courant chez les artistes et musi­ciens. En France, on a eu Chien-Cail­lou, sobri­quet don­né à Rodolphe Bres­din par ses amis et dont Champfleury s’inspira pour sa nou­velle, « Chien-cail­lou ». Nous avons vu hier le triste des­tin de Alfre­do Gob­bi, les his­toires de bulines, sont légion dans l’imaginaire tanguero. Intéres­sons-nous donc à celui de la rue Ayacu­cho…

Extrait musical

Par­ti­tion de El bulín de la calle Ayacu­cho.
El bulín de la calle Ayacu­cho 1941-06-17 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

Même si on ne com­prend rien aux paroles, ce qui ne sera pas votre cas après avoir lu cette anec­dote, on ne peut qu’admirer ce chef‑d’œuvre dont la qual­ité tient avant tout à la sim­plic­ité, la flu­id­ité, l’harmonie entre la voix et la musique.
Le rythme est soutenu, la musique avance avec déci­sion, aucun danseur ne peut résis­ter à envahir la piste. Quand après une minute, Fiorenti­no com­mence à chanter, la magie aug­mente encore, les cordes et ban­donéons con­tin­u­ent de mar­quer la cadence, sans flanch­er et la voix de Fiore lie le tout avant de laiss­er la parole au piano et on se sur­prend à être sur­pris par l’arrivée de la fin, tant on aimerait que cela dure un peu plus longtemps.

Paroles

El bulín de la calle ayacu­cho,
Que en mis tiem­pos de rana alquil­a­ba,
El bulín que la bar­ra bus­ca­ba
Pa caer por la noche a tim­bear,
El bulín donde tan­tos mucha­chos,
En su racha de vida fulera,
Encon­traron mar­ro­co y catr­era
Rechi­fla­do, parece llo­rar.

El primus no me fal­la­ba
Con su car­ga de aguar­di­ente
Y habi­en­do agua caliente
El mate era allí señor.
No falta­ba la gui­tar­ra
Bien encor­da­da y lus­trosa
Ni el bacán de voz gan­gosa
Con berretín de can­tor.

El bulín de la calle Ayacu­cho
Ha queda­do mis­ton­go y fulero:
Ya no se oye el can­tor milonguero,
Engrupi­do, su musa entonar.
Y en el primus no bulle la pava
Que a la bar­ra con­tenta reunía
Y el bacán de la rante ale­gría
Está seco de tan­to llo­rar.

Cada cosa era un recuer­do
Que la vida me amar­ga­ba :
Por eso me la pasa­ba
Fulero, rante y tristón.

Los mucha­chos se cor­taron
Al verme tan afligi­do
Y yo me quedé en el nido
Empol­lan­do mi aflic­ción.

Cotor­ri­to mis­ton­go, tira­do
En el fon­do de aquel con­ven­til­lo,
Sin alfom­bras, sin lujo y sin bril­lo,
¡Cuán­tos días felices pasé,
Al calor del quer­er de una piba
Que fue mía, mimosa y sin­cer­al…
¡Y una noche de invier­no, fulera,
Has­ta el cielo de un vue­lo se fue!

José Ser­vidio ; Luis Ser­vidio Letra : Cele­do­nio Este­ban Flo­res

Fiorenti­no avec Troi­lo chante ce qui est en gras.
Fiorenti­no avec Bas­so chante ce qui est en bleu.
Rodol­fo Lesi­ca chante ce qui est en gras, plus le dernier cou­plet sur lequel il ter­mine.

Traduction libre et indications

Huile sur toile non signée. Une pava (sorte de bouil­loire) sur un réchauf­feur à alcool, Primus. Sur le plateau un mate (en cale­basse) et une bom­bil­la (paille ser­vant à aspir­er la bois­son). Dans l’assiette, la yer­ba (les feuilles broyées ser­vant à pré­par­er le mate). Tout le néces­saire pour le mate, en somme. En Argen­tine et pays voisins, le mate est aus­si une céré­monie ami­cale. Le mate passe de main en main, un seul pour toute l’assemblée.

La piaule (dans un con­ven­til­lo, habi­tat pop­u­laire, c’est une pièce où vivait, s’entassait, une famille. Cette pièce don­nait directe­ment sur un couloir qui lui don­nait du jour, le bulín n’ayant en général pas d’autre ouver­ture que la porte don­nant sur le couloir) de la rue Ayacu­cho, que je louais à l’époque (pour être pré­cis, son loge­ment était prêté par l’éditeur Jules Korn, pas loué…) où j’étais dans la dèche (rana, a plusieurs sens, astu­cieux, je pense que là il faut com­pren­dre les temps heureux de la démerde, pau­vre mais heureux), le bulín dans lequel la bande cher­chait à se réfugi­er (tomber, au sens de point de chute, abri) la nuit pour jouer (tim­bear, c’est jouer de l’argent en principe), le bulín où tant de mecs, dans leur ligne de vie (racha = suc­ces­sions de faits, bons ou mau­vais) quel­conque, trou­vaient mar­ro­co (pain) et litière. (chi­fla­do = cinglé, rechi­fla­do, plus que cinglé. Il faut com­pren­dre que le bulín était un lieu de folie), sem­ble pleur­er.
Le primus (réchauf­feur à alcool, voir illus­tra­tion ci-dessus) ne me fai­sait pas défaut avec sa pro­vi­sion d’alcool (aguar­di­ente est plutôt une eau-de-vie, mais je pense qu’ici on par­le du com­bustible du petit réchaud) fai­sait de l’eau chaude, le mate était roi là-bas (on dirait plutôt, ici, mais là-bas souligne que c’est loin dans le passé. J’ai traduit señor par roi, pour les Argentins pau­vres, le maté est par­fois la seule nour­ri­t­ure d’un repas. D’ailleurs, aujourd’hui avec la crise, beau­coup d’Argentins revi­en­nent à ce régime, encour­agé par le gou­verne­ment qui dit qu’un seul repars par jour suf­fit. Les plus pau­vres se fond du mate coci­do, le mate des enfants, car en infu­sion, cela demande moins de yer­ba, d’herbe à mate).
La gui­tare ne fai­sait pas défaut, bien accordée et lus­trée, ni l’important (bacán, il s’agit de l’auteur des paroles, Cele qui se tourne en déri­sion) à la voix à la voix nasil­larde avec la voca­tion de chanteur. (Berretín, nous l’avons vu est le loisir).
Le bulín de la rue Ayacu­cho est resté mis­érable et quel­conque :
Le chanteur milonguero pré­ten­tieux ne s’entend plus taquin­er sa muse en chan­tant.
Et sur le primus, la pava ne chauffe plus, elle qui réu­nis­sait la bande joyeuse et le bacán à la bohème (rante de ator­rante, clochard) allè­gre est sec de tant pleur­er.
Chaque chose était un sou­venir que la vie me rendait amer :
C’est pourquoi j’ai passé un bon moment, errant (quel­conque, clochard…) et triste.
Les copains se tirèrent quand ils me virent si affligé et je suis resté dans le nid à rumin­er mon afflic­tion.
Petite piaule mis­érable (cotor­ri­to est un syn­onyme de bulín), retirée au fond de ce con­ven­til­lo, sans tapis, sans luxe et sans éclat.
Com­bi­en de jours heureux j’ai passés, dans la chaleur de l’amour d’une fille qui était mienne, câline et sincère…
Et une nuit d’hiver, quel­conque, jusqu’au ciel d’un vol, s’en fut !

La censure

Cette his­toire de jeunes fauchés qui fai­saient de la musique dans une cham­bre en buvant du mate n’eut pas l’heur de plaire aux mil­i­taires qui avaient pris le pou­voir en 1943. De nom­breux tan­gos, comme nous l’avons déjà vu (ple­garia) ont été inter­dits, ou mod­i­fiés pour avoir des paroles plus respecta­bles. Ce fut le cas de celui-ci. Voici les paroles mod­i­fiées :

La version des paroles après censure

Mi cuar­ti­to feliz y coque­to
Que en la calle Ayacu­cho alquil­a­ba
mi cuar­ti­to feliz que alber­ga­ba
un romance sin­cero de amor
Mi cuar­ti­to feliz donde siem­pre
una mano cor­dial me tendía
y una lin­da cari­ta ponía
con bon­dad su son­risa mejor…

Ver­sion accep­tée par la cen­sure de la dic­tature mil­i­taire de 1943

Traduction de la version après censure

Ma petite cham­bre joyeuse et coquette que je louais dans la rue Ayacu­cho.
Ma petite cham­bre heureuse qui hébergeait une romance amoureuse sincère.
Ma petite cham­bre heureuse où tou­jours une main cor­diale se tendait.
Et un joli petit vis­age posait avec gen­til­lesse son meilleur sourire…
Il doit être dif­fi­cile de faire plus cucu. Les mil­i­taires sont de grands roman­tiques…

Les admin­is­tra­teurs de la SADAIC ont demandé une entre­vue au général Perón, nou­veau prési­dent pour faire tomber cette ridicule cen­sure sur les paroles de tan­go. Le 25 mars 1949, ce dernier qui dis­ait ne pas être au courant de cette cen­sure a don­né droit à leur requête. Les tan­gos pou­vaient désor­mais retrou­ver les paroles qu’ils souhaitaient.

El bulín de la calle Ayacu­cho 1925-12-27 — Car­los Gardel con acomp. de José Ricar­do. Cette pre­mière ver­sion a été enreg­istrée à Barcelone (Espagne).
El bulín de la calle Ayacu­cho 1926 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do. Cette ver­sion a été enreg­istrée à Buenos Aires.
El bulín de la calle Ayacu­cho 1941-06-17 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no. C’est notre tan­go du jour.
El bulín de la calle Ayacu­cho 1949-04-07 — Orques­ta José Bas­so con Fran­cis­co Fiorenti­no.

La presta­tion de l’orchestre est très dif­férente de celle de Troi­lo, sans doute un peu grandil­o­quente. On sent que Bas­so a voulu se mesur­er à Troi­lo, mais je trou­ve que ce qu’il a ajouté n’apporte rien au thème. Fiorenti­no chante tou­jours superbe­ment, cepen­dant l’orchestre se marie moins bien avec le chant. Il se met en retrait, ce qui met en avant la voix, il n’y a pas la même har­monie. FIorenti­no chante plus dans cette ver­sion.

El bulín de la calle Ayacu­cho 1951-07-17 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca.

Un grand chanteur, peut-être un peu trop roman­tique et lisse pour ce titre. Je pense qu’on a du mal à accrocher.

El bulín de la calle Ayacu­cho 1956 — Arman­do Pon­tier con Julio Sosa.

Une superbe ver­sion en vivo. Dom­mage que ce soit un enreg­istrement de piètre qual­ité, réal­isé lors des Car­navales de Huracán de 1956. Julio Sosa chante toutes les paroles (un peu en désor­dre).

El bulín de la calle Ayacu­cho 1961-09-08 — Jorge Vidal con acomp. de gui­tar­ras, cel­lo y con­tra­ba­jo.

Le vio­lon­celle qui débute et accom­pa­gne Vidal tout au long est l’autre vedette de ce titre. On souhait­erait presque avoir une ver­sion pure­ment instru­men­tale pour mieux l’écouter. On retrou­ve la tra­di­tion de Gardel, pour un tan­go à écouter, mais pas à danser.

Edmun­do Rivero l’a égale­ment inter­prété. En voici une ver­sion avec vidéo. La ver­sion disque est de 1967.

Edmun­do Rivero chante El bulín de la calle Ayacu­cho
El bulín de la calle Ayacu­cho 2018-02 — Tan­go Bar­do con Osval­do Pere­do.

Cette ver­sion a sans doute peu de chance de con­va­in­cre les danseurs. Il con­vient toute­fois d’encourager les orchestres con­tem­po­rains à faire revivre les grands titres.

El bulín de la calle Ayacucho

Ce con­ven­til­lo et la cham­bre étaient situés au 1443 de la rue Ayacu­cho.

Calle Ayacu­cho 1443. L’immeuble n’existe plus. On notera tout de même sur l’immeuble de droite, le beau bas-relief et à gauche, une autre mai­son anci­enne.

Comment José Servidio décrit la chambre de Cele, celle qui lui a inspiré, ce titre

En 1923 com­puse « El bulín de la calle Ayacu­cho ». Gardel lo grabó en ese mis­mo año. Yo vivía entonces en Aguirre 1061, donde aún vive mi famil­ia. Cele­do­nio me tra­jo al café A.B.C. la letra ya hecha. Era para la pri­mav­era de 1923.
Nosotros éramos ami­gos des­de la infan­cia, él vivía en la calle Velaz­co entre Mal­abia y Can­ning. Com­puse el tan­go en un par de días, en el ban­doneón. La primera frase me sal­ió ensegui­da. El bulín de la calle Ayacu­cho exis­tió real­mente. Qued­a­ba en Ayacu­cho 1443. El dueño del bulín era Julio Korn, que se lo prestó a Cele­do­nio Flo­res. 
Era una piecita en la que ni los ratones falta­ban. Con­cur­rentes infalta­bles a las reuniones de todos los viernes, eran Juan Fulgini­ti, el can­tor Mar­ti­no, el can­tor Pagani­ni (del dúo Pagani­ni-Cia­cia); Nun­zi­at­ta, tam­bién can­tor, del dúo Cicarel­li-Nun­zi­at­ta; el fla­co Sola, can­tor, gui­tar­rista y gar­gan­ta priv­i­le­gia­da para la caña; yo, en fin…
Cia­cia, que forma­ba dúo con Pagani­ni, era el que cocin­a­ba siem­pre un buen puchero. En el bulín, del bar­rio de Reco­le­ta, había una sartén y una moro­chi­ta.
Se toma­ba mate, se char­la­ba. Como le decía, has­ta algún ratón merode­a­ba por allí. Las reuniones en el bulín de la calle Ayacu­cho duraron más o menos has­ta fines de 1921. Cuan­do Cele se puso de novio ter­mi­naron. Ya han muer­to casi todos los que nos reuníamos allí.
El tan­go lo editó un mae­stro de escuela, de apel­li­do Lami, que puso edi­to­r­i­al en Paraguay al 4200. Después se fal­si­ficó la edi­ción. El bulín de la calle Ayacu­cho lo estrenó el dúo Torel­li-Man­dari­no, en el teatro Soleil. Canataro acom­paña­ba con su gui­tar­ra al dúo.

José Gob­el­lo et Jorge Alber­to Bossio. Tan­gos, letras y letris­tas tomo 1. Pages 82 à 89.

Traduction libre du témoignage de José Servidio et indications.

En 1923, j’ai com­posé « El bulín de la calle Ayacu­cho ». Gardel l’a enreg­istré la même année. Je vivais à l’époque au 1061 de la rue Aguirre, où ma famille vit tou­jours. Cele­do­nio m’a apporté les paroles déjà écrites au café ABC. C’était pour le print­emps 1923.
Nous nous étions amis depuis l’enfance. Lui vivait rue Velaz­co entre Mal­abia et Can­ning (aujourd’hui Scal­ib­ri­ni Ortiz).
J’ai com­posé la musique en une paire de jours. Le bulín exis­tait réelle­ment dans la rue Ayacu­cho au 1443. Le pro­prié­taire en était Julio Korn (édi­teur de musique dont nous avons déjà par­lé au sujet des suc­cès de la radio en 1937), qui le prê­tait à Cele­do­nio Flo­res.
C’était une petite pièce dans laque­lle même les souris ne man­quaient pas.
Les par­tic­i­pants inévita­bles aux réu­nions tous les ven­dredis étaient Juan Fulgini­ti, le chanteur Mar­ti­no, le chanteur Pagani­ni (du duo Pagani­ni-Cia­cia) ; Nun­zi­at­ta, égale­ment chanteur (du duo Cicarel­li-Nun­zi­at­ta) ; le Fla­co Sola (fla­co = mai­gre), chanteur, gui­tariste et gosier priv­ilégié pour la cuite (caña, ivresse) ; Moi, enfin…
Cia­cia pré­parait tou­jours un ragoût. Dans le bulín, il y avait une poêle et une moro­chi­ta (mar­mite pat­inée).
On pre­nait le mate et on bavar­dait.
Comme je le dis­ais, même une souris rôdait dans les par­ages.
Les réu­nions dans le bulín de la rue Ayacu­cho ont duré plus ou moins jusqu’à la fin de 1921. Quand Cele (Cele­do­nio Este­ban Flo­res) s’est fiancé, ça s’est arrêté.
Presque tous ceux d’entre nous qui se sont ren­con­trés là-bas sont déjà morts.
Le tan­go a été édité par un maître d’école, nom­mé Lami, qui a créé une mai­son d’édition rue Paraguay au 4200. Plus tard, l’édition a été fal­si­fiée. Le bulín de la calle Ayacu­cho a été créé par le duo Torel­li-Man­dari­no, au Teatro Soleil. Canataro a accom­pa­g­né le duo avec sa gui­tare.
On notera que le nar­ra­teur est le com­pos­i­teur. Son frère, Luis, sem­ble avoir eu un rôle mineur dans cette com­po­si­tion. Ils avaient l’habitude de cosign­er, mais les par­tic­i­pa­tions étaient vari­ables selon les œuvres.

El bulín de la calle Ayacu­cho. J’avoue m’être inspiré de Van Gogh, mais il y a plusieurs dif­férences. Il n’y a pas de fenêtre, c’est un bulín, pas une cham­bre à Arles. Il y a une gui­tare et un pava sur le primus, prête pour le mate. Un petit change­ment dans les cadres pour per­son­nalis­er l’intérieur de la cham­brette de Cele dont on peut voir le por­trait dans le cadre en haut à droite.
Les calques util­isés pour créer cette image.

La payanca 1936-06-09 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Augusto Pedro Berto Letra: Juan Andrés Caruso (V1) — Jesús Fernández Blanco (V2)

La payan­ca par D’Arienzo dans la ver­sion de 1936 est un des très gros suc­cès des milon­gas. Peut-être vous-êtes-vous demandé d’où venait le nom de ce tan­go ? Si ce n’est pas le cas, lais­sez-moi vous l’indiquer t vous faire décou­vrir une ving­taine de ver­sions et vous présen­ter quelques détails sur ce titre.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de la Payan­ca. Cou­ver­ture orig­i­nale à gauche et Par­ti­tion de piano à droite avec les paroles de Jesús Fer­nán­dez Blan­co (les plus récentes).
La payan­ca 1936-06-09 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

C’est un des pre­miers enreg­istrements où Bia­gi se lâche. Le con­tre­bassiste, Rodol­fo Duclós mar­que un rythme à la « Yum­ba » qui devien­dra une car­ac­téris­tique de Pugliese. Les vio­lons de Alfre­do Mazzeo, León Zibaico, Domin­go Man­cu­so et Fran­cis­co Manci­ni font des mer­veilles. Une ver­sion énergique, eupho­risante, sans doute la toute pre­mière à utilis­er pour faire plaisir aux danseurs.
On remar­que qu’il est indiqué « Sobre motivos pop­u­lares ». En effet, on recon­naî­tra des thèmes tra­di­tion­nels, notam­ment de gato (une sorte de chacar­era), mais mod­i­fié en tan­go.
On remar­quera égale­ment qu’il est indiqué « Tan­go Milon­ga », ce qui sig­ni­fie que c’est un tan­go pour danser. Cepen­dant, nous ver­rons que ce thème a égale­ment été bas­culé franche­ment du côté de la milon­ga pure et dure dans d’autres enreg­istrements.

Trois ver­sions de cou­ver­ture de la par­ti­tion. À gauche, la plus anci­enne, sans auteur de paroles. Au cen­tre, avec les paroles de Caru­so et à droite, avec les paroles de Blan­co.

Origine du titre

Dans son livre, Así nacieron los tan­gos, Fran­cis­co Gar­cía Jiménez, racon­te que le tan­go est né lors d’une fête à la cam­pagne en l’honneur d’une per­son­nal­ité locale qui venait d’être élue tri­om­phale­ment, des musi­ciens avaient joué des airs de l’intérieur, dont un gato (sorte de charar­era) duquel il restait : “Laraira lar­alaila; laira laraira…”. Il est impos­si­ble de retrou­ver le gato à par­tir de cette sim­ple indi­ca­tion, car laraira… c’est comme tralala. C’est ce que chantent les payadors quand ils cherchent leurs mots (ils chan­taient en inven­tant les paroles à la volée). Cer­tains textes de ces musiques ont été fixés et écrits par la suite et nom­bre d’entre eux com­por­tent Laraira lar­alaila; laira laraira ou équiv­a­lent :

  • La,lara,laira,laira,la dans Pago viejo (chacar­era, mais le rythme est proche du gato),
  • Lara lara laira larai ñarai lá dans Corazón ale­gre (bailecito)
  • Trala lará lar­ala lará lar­ala lará lará dans El pala pala (danse, dan­za)
  • Lará, larará, laraira, Lará, larará, laraira, dans Cabeza col­ora­da
  • La ra lara la ra la la ra la ra la ra la dans La San­lorenci­na (Cuen­ca)
  • La lalara la la la la la la La la lara la la la la la la La la lara la la lara la la dans Dios a la una (chan­son).
  • Tra lara lara lara tra lara lero dans Que se ven­gan los chicos (Bailecito)
  • La lara la la la la La lara la la la la dans La charar­era del adios (chacar­era)
  • Lar­ala lar­ala lara lara lara lara lara dans Amiga­zo pa’ sufrir (huel­la)
  • La lara lara larará… lara lara larará… lara lara larará… dans Can­tar de coya (Car­naval­i­to)
  • Lara lara lara lara dans Muchacha de mayo (Chan­son).

Je n’ai pas trou­vé de gato avec l’indication, mais il est fort prob­a­ble que Berto ait enten­du une impro­vi­sa­tion, le lara lara étant une façon de meubler quand les paroles ne vien­nent pas.
Donc Berto a enten­du ce gato ou gato polquea­do et il eut l’idée de l’adapter en tan­go. Lui à la gui­tare et Durand à la flûte l’ont adap­té et joué. Ce titre a tout de suite été un suc­cès et comme sou­vent à l’époque, il est resté sans être édité pen­dant onze années. Comme la plu­part des orchestres jouaient le titre, il était très con­nu et les danseurs et divers paroliers lui ont don­né des paroles, plus ou moins recom­mand­ables. N’oublions pas où évolu­ait le tan­go à cette époque.
Deux de ces paroles nous sont par­v­enues, celles de Caru­so et celles de Blan­co. Les sec­on­des sont plus osées et cor­re­spon­dent assez bien à cet univers.
Il reste à pré­cis­er pourquoi il s’appelle payan­ca. Selon Jiménez, Berto aurait dit tout de go que ce tan­go s’appelait ain­si quand il fut som­mé de don­ner un titre. Il sem­blerait que Berto ait don­né sa pro­pre ver­sion de l’histoire, en affir­mant que le titre serait venu en voy­ant des gamins jouer avec un las­so à attrap­er des poules. Un adulte leur aurait crié “¡Pialala de payan­ca!”, c’est-à-dire tire la avec un mou­ve­ment de payan­ca. Il indi­quait ain­si la meilleure façon d’attraper la poule avec le las­so.
L’idée du las­so me sem­ble assez bonne dans la mesure où les trois par­ti­tions qui nous sont par­v­enues illus­trent ce thème.
Voici une vidéo qui mon­tre la tech­nique de la Payan­ca qui est une forme par­ti­c­ulière de lancer du las­so pour attrap­er un ani­mal qui court en le faisant choir.

Dans cette vidéo, on voit un pial (lance­ment du las­so) pour attrap­er un bovidé à l’aide de la tech­nique « Payan­ca ». Elle con­siste à lancer le las­so (sans le faire tourn­er) de façon à entraver les antérieurs de l’animal pour le déséquili­br­er et le faire tomber. Âmes sen­si­bles s’abstenir, mais c’est la vie du gau­cho. Ici, un joli coup par le gau­cho Mil­ton Mar­i­ano Pino.

Pour être moins incom­plet, je pour­rai pré­cis­er que la payan­ca ou payana ou payan­ga ou payaya est un jeu qui se joue avec cinq pier­res et qui est très proches au jeu des osse­lets. L’idée de ramass­er les pier­res en quechua se dit pal­lay, ce qui sig­ni­fie col­lec­tion­ner, ramass­er du sol. Que ce soit attrap­er au las­so ou ramass­er, le titre joue sur l’analogie et dans les deux cas, le principe est de cap­tur­er la belle, comme en témoignent les paroles.

Paroles de Juan Andrés Caruso

¡Ay!, una payan­ca io
quiero arro­jar
para enlazar
tu corazón
¡Qué va cha che!
¡Qué va cha che !
Esa payan­ca será
cert­era
y ha de apris­onar
todo tu amor
¡Qué va cha che !
¡Qué va cha che !
Por que yo quiero ten­er
todo entero tu quer­er.

Mira que mi car­iño es un tesoro.
Mira que mi car­iño es un tesoro.
Y que pior que un niño po’ ella « yoro »…
Y que pior que un niño po’ ella « yoro »…

Payan­ca de mi vida, ay, io te imploro.
Payan­ca de mi vida, ay, io te imploro,
que enlaces para siem­pre a la que adoro…
que enlaces para siem­pre a la que adoro…
Augus­to Pedro Berto Letra: Juan Andrés Caru­so

Augus­to Pedro Berto Letra: Juan Andrés Caru­so

Traduction libre des paroles de Juan Andrés Caruso

Yeh ! une payan­ca (payan­ca attrap­er au las­so). Moi, (Io pour yo = je), je veux lancer pour enlac­er (enlac­er du las­so…) ton cœur.
Que vas-tu faire ! (¿Qué va cha ché ? ou Qué vachaché Est aus­si un tan­go écrit par Enrique San­tos Dis­cépo­lo)
Que vas-tu faire !
Cette payan­ca sera par­faite et empris­on­nera tout ton amour.
Que vas-tu faire ?
Que vas-tu faire ?
Parce que je veux avoir tout ton amour.

Regarde, mon affec­tion est un tré­sor.
Regarde, mon affec­tion est un tré­sor.
Et quoi de pire qu’un enfant qui pleure pour elle…
Et quoi de pire qu’un enfant qui pleure pour elle…

Payan­ca de ma vie, oui, je t’en sup­plie (il par­le à son coup de las­so pour attrap­er le cœur de sa belle).
Payan­ca de ma vie, oui, je t’en sup­plie,
que tu enlaces pour tou­jours celle que j’adore…
que tu enlaces pour tou­jours celle que j’adore…
La métaphore rurale et gauch­esque est poussée à son extrémité. Il com­pare la cap­ture du cœur de sa belle à une passe de las­so. Dans le genre galant, c’est moyen, mais cela rap­pelle que la vie du gau­cho est une source d’inspiration pour le tan­go et en cela, je ne partage pas l’avis de Jorges Luis Borges pour quoi le tan­go est unique­ment urbain et vio­lent.

Paroles de Jesús Fernández Blanco

Con mi payan­ca de amor,
siem­pre mimao por la mujer,
pude enlazar su corazón…
¡Su corazón !
Mil bocas como una flor
de juven­tud, supe besar,
has­ta saciar mi sed de amor…
¡Mi sed de amor !

Ningu­na pudo escuchar
los tri­nos de mi can­ción,
sin ofre­cerse a brindar
sus besos por mi pasión…
¡Ay, quién pudiera volver
a ser moc­i­to y can­tar,
y en bra­zos de la mujer
la vida feliz pasar !

Payan­ca, payan­qui­ta
de mis amores,
mi vida la llenaste
de res­p­lan­dores…
¡Payan­ca, payan­qui­ta
ya te he per­di­do
y sólo tu recuer­do
fiel me ha segui­do!

Con mi payan­ca logré
a la mujer que me gustó,
y del rival siem­pre tri­un­fé.
¡Siem­pre tri­un­fé!
El fuego del corazón
en mi can­tar supe pon­er,
por eso fui rey del amor…
¡Rey del amor!

Jesús Fer­nán­dez Blan­co

Traduction, libre des paroles de Jesús Fernández Blanco

Avec ma payan­ca d’amour (je ne sais pas quoi en penser, admet­tons que c’est son coup de las­so, mais il peut s’agir d’un autre attrib­ut du galant), tou­jours choyée par les femmes, j’ai pu enlac­er ton cœur…
Ton cœur !
Mille bouch­es comme une fleur de jou­vence, j’ai su embrass­er, jusqu’à étanch­er ma soif d’amour…
Ma soif d’amour !

Aucune ne pou­vait enten­dre les trilles de ma chan­son, sans offrir ses bais­ers à ma pas­sion…
Yeh, qui pour­rait rede­venir un petit garçon et chanter, et pass­er dans les bras de la femme, la vie heureuse !

Payan­ca, payan­qui­ta de mes amours (Payan­ca, petite payan­ca, on ne sait tou­jours pas ce que c’est…), tu as rem­pli ma vie de bril­lances…
Payan­ca, payan­qui­ta Je t’ai déjà per­due et seul ton sou­venir fidèle m’a suivi !

Avec ma payan­ca, j’ai eu la femme que j’aimais, et du rival, j’ai tou­jours tri­om­phé.
J’ai tou­jours tri­om­phé !
J’ai su met­tre le feu du cœur dans ma chan­son (la payan­ca pour­rait être sa chan­son, sa façon de chanter), c’est pourquoi j’étais le roi de l’amour…
Le roi de l’amour !

Autres versions

La payan­ca 1917-05-15 — Orq. Eduar­do Aro­las con Pan­cho Cuevas (Fran­cis­co Nicolás Bian­co).

Prob­a­ble­ment la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée qui nous soit par­v­enue. Il y a un petit doute avec la ver­sion de Celesti­no Fer­rer, mais cela ne change pas grand-chose. Pan­cho Cue­va à la gui­tare et au chant et le tigre du Ban­donéon (Eduar­do Aro­las) avec son instru­ment favori. On notera que si le tan­go fut com­posé vers 1906, sans paroles, il en avait en 1917, celles de Juan Andrés Caru­so.

La payan­ca 1918-03-25 (ou 1917-03-12) — Orques­ta Típi­ca Fer­rer (Orques­ta Típi­ca Argenti­na Celesti­no).

Le plus ancien enreg­istrement ou le sec­ond, car il y a en fait deux dates, 1917-03-12 et 1918-03-25. Je pense cepen­dant que cette sec­onde date cor­re­spond à l’édition réal­isée à New York ou Cam­dem, New Jer­sey. On remar­quera que l’orchestre com­porte une gui­tare, celle de Celesti­no Fer­rer qui est aus­si le chef d’orchestre, une flûte, jouée par E. San­ter­amo et un accordéon par Car­los Güeri­no Fil­ipot­to. Deux vio­lons com­plè­tent l’orchestre, Gary Bus­to et L. San Martín. Le piano est tenu par une femme, Car­la Fer­rara. C’est une ver­sion pure­ment instru­men­tale. Après avoir été un des pio­nniers du tan­go en France, Celesti­no Fer­rer s’est ren­du aux USA où il a enreg­istré de nom­breux titres, dont celui-ci.

La payan­ca 1926-12-13 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor, direc­tion Adol­fo Cara­bel­li.

Une ver­sion un peu plus mod­erne qui béné­fi­cie de l’enregistrement élec­trique. Mais on peut mieux faire, comme on va le voir bien­tôt.

La payan­ca 1936-06-09 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre tan­go du jour.

J’ai déjà dit tout le bien que je pen­sais de cette ver­sion, à mon avis, insur­passée, y com­pris par D’Arienzo lui-même…

Trío de Gui­tar­ras (Iri­arte-Pagés-Pesoa).

Le trio de gui­tares de Iri­arte, Pagés et Pesoa ne joue pas dans la même caté­gorie que D’Arienzo. C’est joli, pas pour la danse, un petit moment de sus­pen­sion.

La payan­ca 1946-10-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Pour revenir au tan­go de danse, après la ver­sion de D’Arienzo, cette ver­sion paraît frag­ile, notam­ment, car c’est un quar­tet­to et que donc il ne fait pas le poids face à la machine de D’Arienzo. On notera tout de même une très belle par­tie de ban­donéon. La tran­si­tion avec le trio de gui­tares a per­mis de lim­iter le choc entre les ver­sions.

La payan­ca 1949-04-06 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

On retrou­ve la grosse machine D’Arienzo, mais cette ver­sion est plus anec­do­tique. Cela peut pass­er en milon­ga, mais si je dois choisir entre la ver­sion de 1936 et 1949, je n’hésite pas une sec­onde.

La payan­ca 1952-10-01 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co.

Encore un quar­tet­to qui passe après D’Arienzo. Si cette ver­sion n’est pas pour la danse, elle n’est pas désagréable à écouter, sans toute­fois provo­quer d’enthousiasme déli­rant… Le final est assez sym­pa.

La payan­ca 1954-11-10 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Eh oui, encore D’Arienzo qui décidé­ment a appré­cié ce titre. Ce n’est assuré­ment pas un grand D’Arienzo. Je ne sais pas si c’est meilleur que la ver­sion de 49. Par cer­tains côtés, oui, mais par d’autres, non. Dans le doute, je m’abstiendrai de pro­pos­er l’une comme l’autre.

La payan­ca 1957-04-12 — Orques­ta Héc­tor Varela.

On est dans tout autre chose. Mais cela change sans être un titre de danse à ne pas oubli­er. On perd la dimen­sion énergique du gau­cho qui con­quiert sa belle avec son las­so pour plonger dans un roman­tisme plus appuyé. Cepen­dant, cette ver­sion n’est pas niaise, le ban­donéon dans la dernière vari­a­tion vaut à lui seul que l’on s’intéresse à ce titre.

La payan­ca 1958 — Los Mucha­chos de antes.

Avec la gui­tare et la flûte, cette petite com­po­si­tion peut don­ner une idée de ce qu’aurait pu être les ver­sions du début du vingtième siè­cle, si elles n’avaient pas été bridées par les capac­ités de l’enregistrement. On notera que cette ver­sion est la plus proche d’un rythme de milon­ga et qu’elle pour­rait rem­plir son office dans une milon­ga avec des danseurs intimidés par ce rythme.

La payan­ca 1959 — Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Típi­co.

Les Uruguayens sont restés très fana­tiques du tan­go milon­ga. En voici une jolie preuve avec Miguel Vil­las­boas.

La payan­ca 1959-03-23 — Dona­to Rac­ciat­ti y sus Tangueros del 900.

Oui, ce tan­go inspire les Uruguayens. Rac­ciat­ti en donne égale­ment sa ver­sion la même année.

La payan­ga 1964 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pas évi­dent de recon­naître notre thème du jour dans la ver­sion de Pugliese. C’est une ver­sion per­due pour les danseurs, mais qu’il con­vient d’apprécier sur un bon sys­tème sonore.

La payan­ca 1964-07-29 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

De la même année que l’enregistrement de Pugliese, on mesure la diver­gence d’évolution entre Pugliese et Canaro. Cepen­dant, pour les danseurs, la ver­sion du Quin­te­to pir­in­cho, dirigé pour une des toutes dernières fois par Canaro sera la préférée des deux…

La payan­ca 1966-07-25 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

D’Arienzo se situe entre Pugliese et Canaro pour cet enreg­istrement qua­si­ment con­tem­po­rain, mais bien sûr bien plus proche de Canaro. Ce n’est pas vrai­ment un titre de danse, mais il y a des élé­ments intéres­sants. Défini­tive­ment, je l’avoue, je reste avec la ver­sion de 1936.

La payan­ga 1984 — Orques­ta Alber­to Nery con Quique Oje­da y Víc­tor Ren­da.

Alber­to Nery fut pianiste d’Edith Piaf en 1953. Ici, il nous pro­pose une des rares ver­sions chan­tées, avec les paroles de Jesús Fer­nán­dez Blan­co. Vous aurez donc les deux ver­sions à écouter. Hon­nête­ment, ce n’est pas beau­coup plus intéres­sant que l’enregistrement de Eduar­do Aro­las et Pan­cho Cuevas antérieur de près de 70 ans. On notera toute­fois le duo final qui relève un peu l’ensemble.

La payan­ca 2005 — Cuar­te­to Guardia Vie­ja.

Pour ter­min­er en fer­mant la boucle avec une ver­sion à la saveur début du vingtième siè­cle, je vous pro­pose une ver­sion par le Cuar­te­to Guardia Vie­ja.

À demain, les amis !

El Cachafaz 1937-06-02 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Manuel Aróstegui (Manuel Gregorio Aroztegui) Letra: Ángel Villoldo

Si vous vous intéressez à la danse du tan­go, vous avez for­cé­ment enten­du par­ler de El Cachafaz . C’était un danseur réputé, mais était-il réelle­ment appré­cié pour ses qual­ités humaines ? D’un côté, il a un tan­go qui lui est dédié, mais les paroles ne le décrivent pas à son avan­tage. D’autre part, si la ver­sion de D’Arienzo qui est notre tan­go du jour est remar­quable, les autres inter­pré­ta­tions ne sont pas si agréables que cela, comme si les orchestres avaient eu une réti­cence à l’évoquer. Je vous invite aujourd’hui à décou­vrir un peu plus de qui était el Cachafaz, la canaille.

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de El Cachafáz
El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arienzo. On a l’impression que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

Paroles

Toutes les ver­sions que je vous pro­pose aujourd’hui sont instru­men­tales, mais les paroles nous sont très utiles pour cern­er le per­son­nage. Men­tion­nons tout de même que la musique a été écrite en 1912 et était des­tiné à l’acteur Flo­ren­cio Par­ravici­ni. Cepen­dant, les paroles de Ángel Vil­lol­do s’adressent bien au danseur.

El Cachafaz es un tipo
de vestir muy ele­gante
y en su pres­en­cia arro­gante
se desta­ca un gran señor.
El Cachafaz, donde quiera,
lo han de encon­trar muy tran­qui­lo
y si saca algún filo
se con­vierte en picaflor.

El Cachafaz, bien lo saben,
que es famoso bailarín
y anda en bus­ca de un fes­tín
para así, flo­re­arse más.
El Cachafaz cae a un baile
rece­lan los prometi­dos,
y tiem­blan los mari­dos
cuan­do cae el Cachafaz.

El Cachafaz, cuan­do cae a un bailecito
se larga; pero muy de para­da
y no respe­ta ni a casa­da;
y si es soltera, mejor.
Con mil prome­sas de ter­nu­ra
les ofer­ta, como todos, un mun­do de grandezas
y nadie sabe que la pieza no ha paga­do
y anda en bus­ca afligi­do, el acree­dor.

Manuel Aróstegui (Manuel Gre­go­rio Aroztegui) Letra: Ángel Vil­lol­do

Traduction libre et indications

Le Cachafaz est un type vêtu très élégam­ment et dans sa présence arro­gante se dis­tingue un grand seigneur.
Le Cachafaz, où qu’il soit, doit être trou­vé très calme et s’il trou­ve une ouver­ture (filo se dit chez les délin­quants pour par­ler d’une oppor­tu­nité), il devient un picaflor (col­ib­ri, ou plutôt homme allant butin­er de femme en femme).
Le Cachafaz, comme vous le savez bien, est un danseur célèbre et cherche un fes­tin afin de s’épanouir davan­tage.
Quand le Cachafaz débar­que (caer, tomber en espag­nol, est ici en lun­far­do et sig­ni­fie être présent dans un lieu) dans un bal, les fiancés sont méfi­ants et les maris trem­blent quand le Cachafaz arrive.
Le Cachafaz, lorsqu’il débar­que dans un petit bal, se lâche ; mais, il est très pré­ten­tieux (de nar­iz para­da, le nez redressé comme savent le faire les per­son­nes pré­ten­tieuses) et ne respecte ni les femmes mar­iées ni les céli­bataires, c’est mieux (il préfère les céli­bataires).
Avec mille promess­es de ten­dresse, il leur offre, comme tous, un monde de grandeur et per­son­ne ne sait que la cham­bre n’est pas payée et que va, affligé, à sa recherche, le créanci­er.

Et voici El Cachafaz

Main­tenant que j’ai dressé son por­trait à tra­vers les paroles, essayons de nous intéress­er au per­son­nage réel.
El Cachafaz (Ovidio José Bian­quet), Buenos Aires, 1885–02-14-Mar del Pla­ta, 1942-02-07.
El Cachafaz était grand, laid, grêlé de vérole, il avait un air mal­adif.

Sa danse

El Cachafaz a dan­sé dans une dizaine de films et notam­ment Tan­go (1933) et Car­naval de antaño (1940), extraits que je vais vous présen­ter ici.

C’est un extrait du film “Tan­go” (1933) de Luis Moglia Barth qui est le pre­mier film par­lant argentin. On y voit El Cachafaz (José Ovidio Bian­quet) danser avec Car­menci­ta Calderón, El Entr­erri­ano de Ansel­mo Rosendo Men­dizábal.

À ce moment, il est âgé de 48 ans et sa parte­naire Car­menci­ta Calderón 28 ans. Je donne cette pré­ci­sion, car cer­tains affir­ment que sa parte­naire n’a pas encore 20 ans. Il dansera avec elle dans deux autres films en 1939 “Giá­co­mo” et “Var­iedades”. Ce sera aus­si sa com­pagne de vie jusqu’à sa mort et à part une presta­tion avec Sofía Bozán, sa parte­naire de danse. Car­menci­ta Calderón est morte cen­te­naire, en 2005. Une preuve que le tan­go con­serve.

Voyons-le danser un peu plus tard, en 1940, avec Sofía Bozán

C’est un extrait du film “Car­naval de antaño” (1940) de Manuel Romero. C’est deux ans avant la mort de El Cachafaz. Il a 55 ans dans cette presta­tion.

On notera que le rôle prin­ci­pal est tenu par Flo­ren­cio Par­ravici­ni qui aurait été lé dédi­cataire en 1912 de la musique de Manuel Aróstegui. Les deux Cachafaz dans le même film.

Ses principales partenaires :

Eloise Gab­bi. Elle fit avec lui une tournée aux USA en 1911. En fait, c’est plutôt l’inverse si on cons­dère que El Cachafaz était désigné comme “an Argen­tine indi­an” (Un indi­en argentin). Il faut dire qu’il devait encore avoir à l’époque la stature faubouri­enne qu’il amélior­era, comme Bertrán, dans le tan­go Del bar­rio de las latas.

Emma Bóve­da, Elsa O’Con­nor puis Isabel San Miguel qui furent aus­si ses com­pagnes, jusqu’à ce qu’il ren­cotre Car­menci­ta Calderón (Car­men Micaela Ris­so de Can­cel­lieri) (1905–02-10 – 200510–31. Car­menci­ta danse avec lui dans Tan­go (1933), Giá­co­mo” (1939) et “Var­iedades (1939).
Sofía Bozán (Sofía Isabel Berg­ero) 1904-11-05 — 1958-07-09. Pour le film Car­naval de antaño, mais il reste avec Car­menci­ta, jusqu’à sa mort en 1942, Car­menci­ta qui lui sur­vivra 63 ans…

La pho­to dont je suis par­ti pour faire celle de cou­ver­ture de l’ar­ti­cle… El Cachafaz avec sa com­pagne, Car­menci­ta Calderón. C’est une pho­to posée et retouchée pour ce qui est du vis­age de El Cachafaz.

Voici ce qu’en dit Canaro (pages 79–81 de Mis memorias)

Mis memo­rias 1906–1956 – Fran­cis­co Canaro. Même si le livre est cen­trée sur Canaro, c’est une mine de ren­seigne­ments sur le tan­go de l’époque. C’est assez curieux qu’il soit si peu cité.

“Con­cur­ría: con suma fre­cuen­cia a los bailes del “Olimpo” un per­son­aje que ya goz­a­ba de cier­ta pop­u­lar­i­dad: Ben­i­to Bian­quet (“El Cachafaz”); a quien no se le cobra­ba la entra­da, porque era una ver­dadera atrac­ción; cuan­do él bail­a­ba la con­cur­ren­cia entu­si­as­ma­da le forma­ba rue­da y él se flo­re­a­ba a gus­to hacien­do der­roche en las fig­uras del típi­co tan­go de arra­bal.

Puede decirse, sin temor a hipér­bole, que “El Cachafaz” fué indis­cutible­mente el mejor y más com­ple­to bailarín de tan­go de su tiem­po. No tuvo mae­stro de baile; su propia intu­ición fué la mejor escuela de su esti­lo. Era per­fec­to en su porte, ele­gante y jus­to en sus movimien­tos, el de mejor com­pás; en una pal­abra, “El Cachafaz”, en el tan­go, fué lo que Car­l­i­tos Gardel coma can­tor: un creador; y ambos no han tenido suce­sores, sino imi­ta­dores, que no es lo mis­mo. “El Cachafaz” siem­pre iba acom­paña­do de su insep­a­ra­ble ami­go “El Paisan­i­to”, mucha­cho que tenía fama de guapo y que, para su defen­sa, usa­ba una daga de unos sesen­ta a seten­ta, cen­tímet­ros de largo; se la ponía deba­jo del bra­zo izquier­do calzán­dola por entre la aber­tu­ra del chale­co, y la pun­ta daba más aba­jo del cin­turón rozán­dole la pier­na. Para sacar­la lo hacía en tres tiem­pos y con gran rapi­dez cuan­do las cir­cun­stan­cias lo exigían. No obstante, “El Paisan­i­to” era un buen mucha­cho y un leal ami­go. […]

Pre­cisa­mente, recuer­do que una noche hal­lán­dose en una mesa “El Cachafaz” con “El Paisan­i­to” y otros ami­gos, apare­ció otro famoso Bailarín de tan­go, “El Ren­go Coton­go”, guapo el hom­bre y según decían de averías y de mal vivir; lo acom­paña­ban otros suje­tos de pin­ta no muy recomend­able, quienes se ubi­caron en una mesa próx­i­ma a la de “El Cachafaz”. “El Ren­go Coton­go” traía tam­bién su com­pañera de baile. Empezaron a beber en ambas mesas, y entre baile y baile lan­z­a­ban indi­rec­tas alu­si­vas a “El Cachafaz”, y se orig­inó un desafió. Querían dilu­ci­dar y dejar sen­ta­do cuál de los dos era mejor bailarín de tan­go. Se con­cretó la apues­ta y el primera en salir a bailar fué “El Ren­go Coton­go”, quien pidió que tocasen “El Entr­erri­ano”. El apo­do le venía porque rengue­a­ba de una pier­na al andar, pero ello no fué obstácu­lo para lle­gar a con­quis­tar car­tel de buen bailarín, pues en real­i­dad bai­lan­do no se le nota­ba la renguera, al igual que a los tar­ta­mu­dos, que can­tan­do dejan de ser­lo. sal­ió el famoso “Ren­go” hacien­da fil­igranas, acla­ma­do por la bar­ra que lo acom­paña­ba y por los con­ter­tulios que sim­pa­ti­z­a­ban con él, y ter­miné la pieza entre grandes aplau­sos. Y le tocó a “El Cachafaz”, quien pidió que tomasen El Choclo. Sal­ió con su gar­bo varonil y con su pos­tu­ra ele­gante hacien­do con los pies tan mar­avil­losas “fior­it­uras” que sólo falta­ba que pusiera su nom­bre; pero dibu­jó sus ini­ciales entre atron­adores aplau­sos y «¡vivas!” a “El Cachafaz”. Al verse “El Ren­go” y sus comp­inch­es desaira­dos en su desafió, ahí nomas empezaron a menudear los tiros y se armó la de San Quin­tín. En media del barul­lo nosotros no sen­tíamos más que “¡pim-paf, pum!” … y las balas pega­ban en la cha­pa de hier­ro que cubría la baran­da del pal­co donde nosotros tocábamos, vién­donos oblig­a­dos a echar cuer­po a tier­ra has­ta que amainó el escán­da­lo con la pres­en­cia de la policía, que arreó con todo el mun­do a la comis­aria. Y el salón quedó clausura­do por largo tiem­po.”

Fran­cis­co Canaro — Mis memo­rias 1906–1956

Traduction libre du texte de Canaro

Très fréquem­ment aux bals de l’ ”Olimpo” se trou­vait un per­son­nage qui jouis­sait déjà d’une cer­taine pop­u­lar­ité : Ben­i­to Bian­quet (« El Cachafaz ») ; qui ne payait pas l’entrée, parce que c’é­tait une véri­ta­ble attrac­tion ; Quand il dan­sait, la foule ent­hou­si­aste for­mait un cer­cle et il s’é­panouis­sait à l’aise, se répan­dant dans les fig­ures du tan­go typ­ique des faubourgs.

On peut dire, sans crainte de l’hy­per­bole, que « El Cachafaz » était incon­testable­ment le meilleur et le plus com­plet danseur de tan­go de son temps. Il n’avait pas de pro­fesseur de danse ; Sa pro­pre intu­ition fut la meilleure école de son style. Il était par­fait dans son main­tien, élé­gant et juste dans ses mou­ve­ments, le meilleur com­pás; en un mot, « El Cachafaz », en tan­go, était ce que Car­l­i­tos Gardel est comme chanteur : un créa­teur ; Et les deux n’ont pas eu de suc­cesseurs, mais des imi­ta­teurs, ce qui n’est pas la même chose. « El Cachafaz » était tou­jours accom­pa­g­né de son insé­para­ble ami « El Paisan­i­to », un garçon qui avait la répu­ta­tion d’être beau et qui, pour sa défense, util­i­sait un poignard d’en­v­i­ron soix­ante à soix­ante-dix cen­timètres de long ; Il le plaçait sous son bras gauche, l’in­sérant dans l’ou­ver­ture du gilet, et la pointe était au-dessous de la cein­ture et lui effleu­rait la jambe. Pour le sor­tir, il le fai­sait en trois temps et avec une grande rapid­ité lorsque les cir­con­stances l’ex­igeaient. Néan­moins, « El Paisan­i­to » était un bon garçon et un ami fidèle. […]

Pré­cisé­ment, je me sou­viens qu’un soir où « El Cachafaz » était à une table avec « El Paisan­i­to » et d’autres amis, un autre danseur de tan­go célèbre est apparu, « El Ren­go Coton­go », bel homme et, comme on dis­ait, de dépres­sions et de mau­vaise vie ; il était accom­pa­g­né d’autres sujets d’ap­parence peu recom­mand­able, qui étaient assis à une table près de celle d’El Cachafaz. El Ren­go Coton­go” a égale­ment amené sa parte­naire de danse. Ils com­mencèrent à boire aux deux tables, et entre les dans­es, ils lançaient des allu­sions à « El Cachafaz », et un défi s’en­suiv­it. Ils voulaient élu­cider et établir lequel des deux était le meilleur danseur de tan­go. Le pari a été fait et le pre­mier à aller danser a été « El Ren­go Coton­go », qui nous a demandé de jouer « El Entr­erri­ano ». Le surnom lui venait du fait qu’il boitait d’une jambe lorsqu’il mar­chait, mais ce n’é­tait pas un obsta­cle pour con­quérir l’af­fiche d’un bon danseur, car en réal­ité en dansant, ce n’é­tait pas per­cep­ti­ble, ain­si que les bègues, qui en chan­tant cessent de l’être. Le fameux « Ren­go » est sor­ti, en exé­cu­tant des fil­igranes, acclamé par la bande qui l’ac­com­pa­g­nait et par les par­tic­i­pants qui sym­pa­thi­saient avec lui, et j’ai ter­miné la pièce au milieu de grands applaud­isse­ments. Et ce fut au tour d’ “El Cachafaz », qui nous a demandé de pren­dre El Choclo. Il entra avec sa grâce vir­ile et son atti­tude élé­gante, faisant de si mer­veilleuses « fior­it­uras » avec ses pieds qu’il ne lui restait plus qu’à met­tre son nom ; mais il a dess­iné ses ini­tiales au milieu d’un ton­nerre d’ap­plaud­isse­ments et de « vivas ! » à « El Cachafaz ». A con­trario, « El Ren­go » et ses acolytes ont été snobés dans leur défi, aus­si, sans façon, les coups de feu ont com­mencé à être tirés et la de San Quin­tín a été mise en place (cela sig­ni­fie un scan­dale ou une très grande bagarre, en référence à la bataille de San Quentin qui a eu lieu à l’époque de Philippe II (XVIe siè­cle) entre l’Es­pagne et la France, autour du roy­aume de Naples. Au milieu du brouha­ha, nous n’avons rien ressen­ti d’autre que « pim-paf, bam ! » et les balles se logeaient dans la plaque de fer qui cou­vrait la balustrade de la loge où nous jouions, et nous avons été for­cés de nous jeter à terre jusqu’à ce que le scan­dale s’éteigne avec la présence de la police, qui a rassem­blé tout le monde au com­mis­sari­at. Et le salon a été fer­mé pen­dant longtemps.

El Cachafaz évoqué par Miguel Eusebio Bucino

Le tan­go Bailarín com­padri­to de Miguel Euse­bio Buci­no par­le juste­ment de El Cachafaz.

Vesti­do como dandy, peina’o a la gom­i­na
Y dueño de una mina más lin­da que una flor
Bailás en la milon­ga con aire de impor­tan­cia
Lucien­do la ele­gan­cia y hacien­do exhibi­ción
Cualquiera iba a decirte, ¡che!, reo de otros días
Que un día lle­garías a rey de cabaret
Que pa’ enseñar tus cortes pon­drías acad­e­mia
Al tau­ra siem­pre pre­mia la suerte, que es mujer
Bailarín com­padri­to
Que flo­re­aste tus cortes primero
En el viejo bai­lon­go orillero
De Bar­ra­cas, al sur
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Ara­ca, cuan­do a veces oís “La Cumpar­si­ta“
Yo sé cómo pal­pi­ta tu cuore al recor­dar
Que un día lo bailaste de lengue y sin un man­go
Y aho­ra el mis­mo tan­go bailás hecho un bacán
Pero algo vos darías por ser por un rati­to
El mis­mo com­padri­to del tiem­po que se fue
Pues cansa tan­ta glo­ria y un poco triste y viejo
Te ves en el espe­jo del loco cabaret
Bailarín com­padri­to
Que querías pro­bar otra vida
Y al lucir tu famosa cor­ri­da
Te vin­iste al Maipú
Miguel Euse­bio Buci­no

Miguel Euse­bio Buci­no

Traduction libre de Bailarín compadrito

Habil­lé en dandy, les cheveux peignés et pro­prié­taire d’une fille plus belle qu’une fleur, vous dansez dans la milon­ga avec un air d’importance, faisant éta­lage d’élégance et faisant une exhi­bi­tion n’importe qui allait vous dire, che ! pris­on­nier d’un autre temps, qu’un jour vous devien­driez roi du cabaret que pour enseign­er tes cortes tu fer­ras académie au tau­ra sourit tou­jours la chance, qui est une femme.
Danseur voy­ou qui a fait fleurir tes pre­miers cortes dans l’ancien bal à la périphérie de Bar­ra­cas, au sud.
Danseur voy­ou qui voulait essay­er une autre vie et qui, quand tu as mon­tré ta fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
Mon vieux (gar­di­en), quand tu entends par­fois « La Cumpar­si­ta », je sais com­ment ton cœur bat quand tu te sou­viens qu’un jour tu l’as dan­sé avec un foulard (on le voit dans le film Tan­go de 1933) et sans un sou et main­tenant le même tan­go fait de toi un bacán (un for­tuné).
Mais tu don­nerais quelque chose pour être pen­dant un petit moment le même voy­ou de l’époque qui s’en est allé, parce que tant de gloire est fati­gante et que vous vous voyez dans le miroir du cabaret fou.
Danseur voy­ou, qui voulait essay­er une autre vie et qui en mon­trant sa fameuse cor­ri­da, tu es venu au Maipú.
On voit que ces paroles cor­re­spon­dent à celles de Vil­lo­do, ce qui me per­met de valid­er le fait que ce tan­go est bien adressé à El Cachafaz, du moins dans ses paroles.

Autres versions

Toutes les ver­sions sont instru­men­tales. L’écoute ne per­met prob­a­ble­ment pas de dis­tinguer les ver­sions qui étaient plutôt des­tinées à l’acteur et celles des­tinées au danseur. On note toute­fois, que la plu­part ne sont pas géniales pour la danse. Est-ce une façon de les départager ? Je suis partagé sur la ques­tion.

El Cachafaz 1912 — Cuar­te­to Juan Maglio “Pacho”.

Cet enreg­istrement Antique com­mence avec le cor­net du tran­via et qui résonne à dif­férentes repris­es, arrê­tant le bal. Des paus­es, un peu comme les breaks que D’Arienzo met­tra en place bien plus tard dans ses inter­pré­ta­tions.

El Cachafaz 1937-06-02 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.

La musique com­mence par le cor­net du tran­via (tramway). Le piano de Bia­gi, prend tous les inter­valles libres, mais le ban­donéon et les vio­lons ne méri­tent pas. C’est du très bon D’Arienzo. On a l’impression que El Cachafaz se promène, salué par les tramways. On peut imag­in­er qu’il danse, d’ailleurs ce titre est tout à fait dans­able…

El Cachafaz 1950-12-27 — Ricar­do Pedev­il­la y su Orques­ta Típi­ca.

Pass­er après D’Arienzo, n’est pas évi­dent. Un petit coup de Cor­net pour débuter et ensuite de jolis pas­sages, mais à mon avis pas avec le même intérêt pour le danseur que la ver­sion de D’Arienzo. Cepen­dant, cette ver­sion reste tout à fait dans­able et si elle ne va prob­a­ble­ment pas soulever des ent­hou­si­asme déli­rants, elle ne devrait pas sus­citer de tol­lé mémorables et se ter­min­er à la de San Quin­tín.

El Cachafaz 1953-05-22 — Orques­ta Eduar­do Del Piano.

Le Cor­net ini­tial est peu recon­naiss­able. Le tan­go est tout à fait dif­férent. Il a des accents un peu som­bres. Del Piano est dans une recherche musi­cale qui l’a éloigné de la danse. Un comble si le tan­go est lié à un danseur si célèbre.

El Cachafaz 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Di Sar­li rétabli le cor­net ini­tial, mais son inter­pré­ta­tion est assez décousue. Pour le danseur il est dif­fi­cile de prévoir ce qui va se pass­er. Sans doute un essai de renou­velle­ment de la part de Di Sar­li, mais je ne suis pas tant con­va­in­cu que les danseurs trou­vent le ter­rain calme et favor­able à l’improvisation auquel Di Sar­li les a habitué. Pour moi, c’est un des rares Di Sar­li de cette époque que je ne passerai pas.

El Cachafaz 1958 — Los Mucha­chos De Antes.

On retrou­ve avec cette ver­sion, la flûte qui fait le cor­net du tran­via. L’association gui­tare, flute, donne un résul­tat très léger et agréable. La gui­tare, mar­que bien la cadence et les danseurs pour­ront aller en sécu­rité avec cette ver­sion qui oscille entre la milon­ga et le tan­go. Les mucha­chos ont recréé une ambiance début de siè­cle très con­va­in­cante. Ils méri­tent leur nom.

Voilà les amis, c’est tout pour aujourd’hui. Je vous souhaite de danser comme El Cachafaz et Car­menci­ta.

Serenata 1944-05-30 – Orquesta Francisco Lomuto con Carlos Galarce

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Juan Polito Letra : Luis Rubistein

Hier, nous par­lions de El amanecer (le lever de soleil), aujourd’hui, je vous pro­pose d’aller à la fin du jour, pour Ser­e­na­ta. Mais atten­tion, si ser­e­na­ta peut se traduire par séré­nade, un con­cert en soirée don­né en l’honneur, notam­ment, d’une belle à con­quérir, le mot a un autre sens en lun­far­do qui sig­ni­fie fou, voire dément. La milon­ga du jour a des paroles prop­ices à une séré­nade roman­tique, mais a une folie dans sa musique.

D’autres tan­gos ou comme ici, milon­gas s’appellent ser­e­na­ta ou con­ti­en­nent ce mot dans leur titre. Notre milon­ga du jour est plutôt rare. Elle ne dis­pose que de trois enreg­istrements, mais les trois sont excel­lents. Alors, ne la con­fondez pas avec les autres titres sem­blables.

Extrait musical

Ser­e­na­ta 1944-05-30 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Car­los Galarce.

Lomu­to et Galarce inau­gurent le titre pour l’enregistrement. Le piano lance le motif ini­tial que reprend ensuite le ban­donéon. Cela per­met de bien com­par­er les mérites respec­tifs de ces deux instru­ments. Le piano léger et délié et l’accordéon plein et plus « lourd ».
Le dia­logue ou les « chœurs » s’enchaînent jusqu’à ce que Car­los Galarce reprenne le thème, tel qui a été présen­té par les instru­ments.
La struc­ture est donc celle-ci :
0:00 Motif d’introduction — Piano puis ban­donéon
0:09 Thème prin­ci­pal, milon­ga traspié (2 phras­es sem­blables, mais la sec­onde pré­pare le deux­ième thème).
0:26 Sec­ond thème (milon­ga lisa).
0:53 Début de la sec­onde par­tie. Reprise du motif d’introduction au piano, puis au ban­donéon.
1:00 Reprise du thème prin­ci­pal par Caros Galarce. Le traspié est un peu plus dif­fi­cile à suiv­re, car le chanteur prend le dessus. Les danseurs qui aiment agiter les gam­bettes suiv­ront sans doute l’orchestre et ceux qui souhait­ent un peu plus de calme se caleront sur Galarce.
1:19 Le thème en milon­ga lisa cor­re­spond aux paroles « Amor, amor […] Mi corazón.
1:28 Suite du chant avec le sec­ond cou­plé en milon­ga traspie.
1:45, reprise de la milon­ga lisa, mais cette fois, Galarce ne chante pas Amor, amor, c’est l’orchestre qui reprend le thème.

Paroles

Can­ción de amor de una ser­e­na­ta
Luna y farol con col­or de pla­ta,
Y un gui­tar­rear que al bro­tar desa­ta
La dulce voz del payador.
El cielo azul con su luna mansa
Vol­có su luz como una esper­an­za,
Y en el bal­cón de malvones rojos
Dejó la voz esta can­ción:

Amor, amor
Te dejo aquí,
Con mi voz
Mi corazón.

Yo trai­go a tus tren­zas doradas
Mis sueños cubier­tos de noche calla­da,
Amor que se viene de lejos
Blan­que­an­do de luna tu boca pin­ta­da.
Can­tan­do, mi bien y soñan­do
Que noche tras noche me estés esperan­do,
Por eso aquí, en tu bal­cón
Esta noche otra vez, dejaré el corazón…

Allí, detrás de esas mar­gar­i­tas
Un corazón de mujer pal­pi­ta,
Un corazón que soñan­do espera
La dulce voz del payador.
Amor, amor… luna con estrel­las
En la emo­ción de ilu­siones bel­las,
Ensoñación que en la noche mansa
Bor­dó en la voz esta can­ción:

Amor, amor
Te dejo aquí
Con mi voz
Mi corazón.

Juan Poli­to Letra : Luis Rubis­tein

Car­los Galarce ne chante que ce qui est en gras.
Car­los Roldán et Raúl Figueroa chantent la même chose, mais ter­mi­nent le titre en reprenant ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Chan­son d’amour d’une séré­nade.
Lune et lanterne couleur d’argent, et une gui­tare qui, lorsqu’elle sur­git, libère la douce voix du payador (chanteur impro­visa­teur s’accompagnant générale­ment d’une gui­tare).
Le ciel bleu avec sa douce lune répandait sa lumière comme une espérance, et sur le bal­con des géra­ni­ums rouges lais­sait la voix de ce chant :
Amour, amour
Je te laisse ici,
Avec ma voix,
Mon cœur.
J’apporte à tes tress­es dorées mes rêves cou­verts d’une nuit silen­cieuse, l’amour qui vient de loin, blan­chissant ta bouche peinte de lune.
Chan­tant, mon bien et rêvant que nuit après nuit tu m’attendras, c’est pourquoi, ici, sur ton bal­con encore ce soir, j’abandonnerai mon cœur…
Là, der­rière ces mar­guerites (des mar­guerites ou des géra­ni­ums ? Il faudrait savoir…), bat un cœur de femme, un cœur qui rêve et attend la douce voix du payador.
Amour, amour… Lune avec des étoiles dans l’émotion de belles illu­sions, rêver­ie qui dans la douce nuit bro­dait dans la voix cette chan­son :
Amour, amour
Je vous laisse ici
Avec ma voix,
Mon cœur.

Autres versions

Ser­e­na­ta 1944-05-30 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Car­los Galarce. C’est notre milon­ga du jour.
Ser­e­na­ta 1944-06-14 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.

Au début, Canaro sup­prime une des deux phras­es d’introduction qu’il fait jouer à tout l’orchestre. On entre plus vite dans le vif du sujet. Il utilise pour le reste la même stuc­ture, mais le traspie est un peu plus présent. La façon de chanter de Roldán va égale­ment dans ce sens. La fin de la sec­onde par­tie est assez dif­férente, sans doute plus joueuse que la ver­sion de Lomu­to et Car­los Roldán qui reprend la fin du sec­ond cou­plet en guise de con­clu­sion.

Ser­e­na­ta 1952 — Juan Poli­to y su Orques­ta Típi­ca con Raúl Figueroa.

Poli­to, con­nu pour être le pianiste qui suc­cé­da à Bia­gi dans l’orchestre de D’Arienzo en 1938, était déjà asso­cié avec lui, par exem­ple en 1929, ils for­mèrent un orchestre Polito‑D’Arienzo pour le car­naval (c’est promis, un de ces jours on va en par­ler de ces car­navals). Il retourn­era encore une fois avec D’Arienzo en 1950, en rem­place­ment de Sala­man­ca… Lors du rem­place­ment de Bia­gi, il s’était coulé dans le style de ce dernier. Ici, son piano est bien inté­gré à l’orchestre. Sa vir­tu­osité se remar­que, mais sans que le piano prenne la vedette à l’orchestre ou au chanteur. Le début est amu­sant, la pre­mière mesure est jouée très lente­ment, puis accélère au tem­po du reste de l’interprétation, comme si le démar­rage était lourd. Il faut dire que c’est une ver­sion au rythme soutenu, sans doute un peu folle, le type de milon­ga qui vous vaut des regards recon­nais­sants ou noirs, des danseurs selon qu’ils ont maîtrisé ou pas la cadence…
Poli­to joue la dou­ble phrase de départ à l’orchestre, sans l’accélération la sec­onde fois. Ain­si, dans les trois ver­sions, on a eu un démar­rage dif­férent ; change­ment d’instrument pour Lomu­to, sup­pres­sion de la reprise pour Canaro et démar­rage pro­gres­sif pour Poli­to.

Comme Car­los Roldán et Car­los Galarce, Raúl Figueroa ne chante pas le dernier cou­plet. Il faut dire que pour une milon­ga inter­prétée à ce rythme, ral­longer la durée par un cou­plet aurait fait bas­culer plus de danseurs du côté des regards noirs…

À propos de l’illustration de couverture

Ser­e­na­ta. D’après une gravure sur bois de 1885.

Je pen­sais faire de la gravure, l’illustration de cou­ver­ture. J’ai mis un peu de couleurs, rajouté des géra­ni­ums et don­né une atmo­sphère plus lunaire. La dame est désor­mais blonde. Autre dif­férence avec le thème, le chanteur est au pied du bal­con et pas sur le bal­con.
J’ai donc pro­posé une ver­sion plus mod­erne (années 40), et qui cor­re­spond un peu mieux à la descrip­tion de la chan­son, mais rien ne vous empêche de garder celle-ci dans l’œil.

La gravure sur bois, orig­i­nale. Elle est datée de 1885.
Ser­e­na­ta. Sur le bal­con entouré de géra­ni­ums, ils se con­tent fleurette.

Ana María y Lilián 1944-05-17 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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Fulvio Salamanca – Nolo López y Héctor Varela – Luis Rafael Caruso

Cer­tains ont dû faire des bonds en voy­ant le titre de l’anecdote du jour. Quoi, un tan­go que je ne con­nais pas ? J’espère qu’ils ne se sont pas cognés au pla­fond. En effet, aujourd’hui, je vais vous par­ler de deux titres enreg­istrés le même jour et par les mêmes artistes. J’ai donc créé cette ami­tié entre Ana María, la noire et Lil­ián la blonde qui dure depuis 80 ans.
Le 17 mai 1944, Juan D’Arienzo enreg­istre qua­tre thèmes très dif­férents, dont trois avec Héc­tor Mau­ré. J’ai choisi deux d’entre eux, car ce sont des por­traits de femmes, des femmes très dif­férentes, mais aux des­tins par­al­lèles.
Vous aurez tout de même droit aux deux autres titres, dont l’un qui va vous faire dress­er les cheveux sur la tête.

Extraits musicaux

Lil­ián 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique Héc­tor Varela, paroles de Luis Rafael Caru­so).

Lil­ián est un titre sou­vent passé. C’est un D’Arienzo plutôt calme, mais très expres­sif. On notera l’utilisation de Lil­ián en leit­mo­tiv, en évo­ca­tion et son rem­place­ment finale­ment par amor. Comme on le ver­ra avec les paroles, il s’agit ici, espoir de reprise d’une rela­tion d’une nuit.

Ana María 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique de Ful­vio Sala­man­ca, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]).

Il s’agit, ici, d’une milon­ga can­dom­bé. Comme nous le ver­rons, les paroles vont égale­ment dans ce sens. C’est presque un pon­cif, lorsque l’on par­le de per­son­nes noires, c’est sou­vent à tra­vers une milon­ga can­dom­bé. C’est une des raisons pour lesquels cer­tains revendiquent une orig­ine noire pour le tan­go, par exem­ple Juan Car­los Cac­eres qui fait des milon­gas can­dombe, même s’il les nomme « tan­go », comme Tan­go negro, Tocá Tangó, Tan­go retan­go, ou Cum­tan­go…

Paroles de Ana María

Ana María, la rosa mula­ta
Bajo su bata esconde un dolor,
Nació con luna de pla­ta
Por los Cuar­te­les del sol.

Novia queri­da de aquel tam­borero
Un entr­erri­ano de corazón,
Los dos col­maron sus sueños
Con un romance de amor.

Cuán­tos par­dos se sin­tieron
Pri­sioneros por su amor,
Dos mulatos la quisieron
Pero ella dijo: No.
A sus ojos, un poeta
Le can­tó su madri­gal,
Flo­recía la more­na
Entre rosas de un ros­al.

Ful­vio Sala­man­ca –  Nolo López (Manuel Nor­ber­to López)

Traduction libre de Ana María

Ana Maria, la rose noire (mula­ta désigne des femmes d’origine noire, ou métisse de noirs, con­traire­ment à Negra, qui sig­ni­fie sim­ple­ment à la peau plus som­bre et qui peut témoign­er d’origines des peu­ples pre­miers d’Argentine), cache une douleur sous son peignoir.
Elle est née avec une lune d’argent près de la caserne du Soleil.

Petite amie bien-aimée de ce tam­borero (joueur de tam­bour. On con­naît l’affection des Uruguayens pour les per­cus­sions), un entr­erri­ano (de la province d’Entre Rios) de cœur.
Les deux ont réal­isé leurs rêves avec une romance amoureuse.

Com­bi­en de noirs se sen­taient, pris­on­niers de son amour.
Deux mulâtres l’aimaient, mais elle a dit : « Non ».
Dans ses yeux, un poète lui chan­tait son madri­gal.
La noire fleuris­sait par­mi les ros­es d’un rosier.

Paroles de Lilián

Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Pasión,
de un romance casu­al…
Esa noche yo esta­ba tan solo
y tú llenaste mi soledad.
Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
No estás.
Esta noche no estás.
Y me sien­to más solo que nun­ca
sin el azul de tus ojos, Lil­ián.

Que tris­teza hay en mi cuar­to.
Que amar­gu­ra en mi inte­ri­or.
He lle­ga­do a amarte tan­to,
que no vivo sin tu amor.
Con el beso siem­pre joven,
mi quer­er te esper­ará
y a la luz de tus can­ciones,
mis ilu­siones revivirán.
Porque hay algo que me dice,
que no olvi­daste, mi amor, Lil­ián…

Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Amor.
Que hizo triste un adiós,
cuan­do todo era un can­to a la vida,
la mis­ma vida nos sep­a­ró.
Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Mi amor,
esperán­dote está,
y esperan­do me ven las auro­ras,
sin el azul de tus ojos, Lil­ián.

Héc­tor Varela — Luis Rafael Caru­so

Mau­ré ne chante pas ce qui est en orange.

Traduction libre de Lilián

Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Pas­sion, d’une romance occa­sion­nelle…
Cette nuit-là, j’étais si seul et tu as comblé ma soli­tude.
Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Tu n’es pas là.
Ce soir, tu n’es pas ici.
Et je me sens plus seul que jamais sans le bleu de tes yeux, Lil­ián.

Quelle tristesse il y a dans ma cham­bre !
Quelle amer­tume en moi !
J’en suis venu à t’aimer telle­ment que je ne peux pas vivre sans ton amour.
Avec le bais­er tou­jours jeune, mon amour t’attendra et à la lumière de tes chants, mes illu­sions seront ravivées.
Parce qu’il y a quelque chose qui me dit que tu n’as pas oublié mon amour, Lil­ián…

Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Amour.
Comme fut triste un adieu, alors que tout était un hymne à la vie, la même vie nous sépara.
Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Mon amour t’attend, et les aurores me voient atten­dre, sans le bleu de tes yeux, Lil­ián.

Les enregistrements de D’Arienzo du 17 mai 1944

El apache argenti­no 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo (Musique Manuel Gre­go­rio Aróztegui).

C’est un tan­go instru­men­tal. Les Apach­es, sont, en Argen­tine, aus­si, des déli­quants, mem­bres de ban­des sou­vent vio­lentes. Ils n’ont rien de com­mun avec les Indi­ens des USA. D’Arienzo avait étren­né ce tan­go en 1930, lors du car­naval. On repar­lera un jour des car­navals, car ce sont des événe­ments très impor­tants pour les orchestres de tan­go…

Las doce 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique Juan D’Arienzo, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]).

Cette musique com­mence par une cita­tion du célèbre chant de Noël Jin­gle bells. On imag­ine quelques flo­cons de neige, un hiv­er qui débute. Bien sûr, Buenos Aires étant dans l’hémisphère sud, les Noëls sont chauds. Je pense que c’est surtout pour apporter une note « enfan­tine » au thème qui com­mence donc très légère­ment. Nous allons avoir avec les paroles que cela se gâte rapi­de­ment :

Paroles de Las doce

Llueve y hace frío
Crudo es el invier­no
Cru­jen los por­tales
Sil­ba el ven­daval

Pasa preg­o­nan­do
El viejo diarero
Car­reras y fobal
La guer­ra mundi­al

Tiem­blan los cristales
De un café noc­turno
Sue­na la pianola
Un boni­to vals

Mien­tras en mí cuar­to
Mi lecho sin man­tas
Me acosa el invier­no
Aumen­ta mi mal

Las doce, medi­anoche
Don Mateo con su coche
Va camino al cor­ralón
Las doce
Y la llu­via
Arrimán­dose a su paso
El per­fume del malvón
Las doce se agi­gan­ta
Y va exten­di­en­do su man­to
En los vidrios de un farol

Juan D’Arienzo Letra : Nolo López (Manuel Nor­ber­to López)

Traduction libre de Las doce (âmes sensibles s’abstenir)

Minu­it (12 heures)

Il pleut et il fait froid. L’hiver est rude. Les por­tails grin­cent. La bise sif­fle. (Rien d’étonnant jusque-là, on s’imagine avec Jin­gle bells que l’on est en hiv­er de l’hémisphère nord).

Passe en annonçant, le vieux vendeur de jour­naux, cours­es et foot­ball (fobal est la forme de Fút­bol en lun­far­do), la guerre mon­di­ale (Là, l’évocation du con­flit mon­di­al jette un autre froid, la fable du tan­go de Noël com­mence à se fendiller. On pense par­fois que l’Argentine était loin de la guerre, en fait, même si elle est restée neu­tre, le sort des familles qui n’avaient pas émi­gré fai­sait que les Argentins se sen­taient con­cernés).

Les fenêtres d’un café de nuit trem­blent, le pianola joue une belle valse (le pianola est un piano qui peut jouer seul des airs à l’aide d’un mécan­isme lisant des cartes per­forées. Nous l’avons déjà évo­qué à pro­pos de Loren­zo. Là, si l’histoire de la guerre nous a échap­pé, on se ras­sure, on s’imagine danser la valse dans le bistro­quet).

Dans ma cham­bre, ma litière sans cou­ver­tures, l’hiver m’assaille, il aug­mente mon mal. (Là, nou­veau coup de froid, le tan­go n’a plus l’air d’un con­te de Noël, tout au plus on pour­rait penser à la petite marchande d’allumettes d’Andersen).

12 heures, minu­it. (12 heures, en fait, 24 h ou 0 h, minu­it, l’heure du crime selon le dic­ton).

Don Mateo (Il existe au moins deux tan­gos nom­més Don Mateo, dont un avec des paroles de José Ponzio, dénonçant un crim­inel ayant tué 6 per­son­nes de sa famille et 2 employés de ferme. Il s’agit en fait d’un notable, pro­prié­taire ter­rien, Mateo Banks. C’était un fils d’émigrés irlandais, qui ayant per­du aux jeux, arnaque sa famille et les tue pour obtenir leur argent. La scène décrite dans ce tan­go doit donc se dérouler le 18 avril 1822, date des faits) avec sa voiture va au cor­ralón (ce terme est poly­sémique, ici, cela peut être un endroit où on entre­pose des matéri­aux de con­struc­tion, un des lieux de ses crimes).

Minu­it et la pluie. S’accroche à ses pas, le par­fum de l’homme mau­vais. (Non seule­ment il tue huit per­son­nes et devient donc le pre­mier ser­i­al killer argentin, mais il essaye de faire accuser un de ses péones, employés de ferme. Il est con­damné à per­pé­tu­ité, mais sort finale­ment de prison. L’ironie de cette his­toire est qu’il se tue en glis­sant sur une savon­nette en se cog­nant la tête sur sa baig­noire. Je vous avais prévenu, l’histoire est ter­ri­ble).
Minu­it s’agrandit et étend son man­teau sur les vit­res d’un lam­padaire. (On a fait mieux en matière de con­te de Noël).

Avec Ironie, D’Arienzo qui a fait chanter l’intégralité de l’histoire à Mau­ré reprend avec le motif de Jin­gle bells, comme s’il ne s’était rien passé qu’une petite chan­son de Noël.
Je crois que ce tan­go est assez rare, sans doute à cause de l’évocation de Mateo Banks. Cepen­dant, si les danseurs n’écoutent pas avec atten­tion les paroles, il doit être util­is­able. C’est un titre qui peut faire un milieu de tan­da sat­is­faisant.
Si vous voulez en savoir plus sur cette his­toire, je vous pro­pose deux sites :
La macabra his­to­ria del estanciero argenti­no que mató a san­gre fría a toda su famil­ia para quedarse con su for­tu­na — Infobae qui vous don­nera des détails sur les faits.
https://web.archive.org/web/20200813025004/https://ana-turon.blogspot.com/2016/05/el-tango-en-la-provincia-de-buenos-aires.html Je vous pro­pose la ver­sion archivée en 2020, car le site a depuis été cor­rompu. Vous y trou­verez notam­ment des textes de tan­go ou chan­sons par­lant du crime.

Et nos deux titres du jour

Pour revenir à des sujets plus sym­pa­thiques, je vous pro­pose de ter­min­er par nos deux titres du jour. D’abord Lil­ián, puis Ana María pour finir dans un rythme plus joueur et nous laver la tête de l’horreur des crimes de Don Mateo.

Lil­ián 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique Héc­tor Varela, paroles de Luis Rafael Caru­so). Un de nos titres du jour.
Ana María 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique de Ful­vio Sala­man­ca, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]). Un de nos titres du jour.

Ces qua­tre œuvres, fort dif­férentes mon­tr­er la diver­sité dont peu­vent être capa­bles les grands orchestres de l’âge d’or.

À demain les amis !

Ana María y Lil­ián. Deux des­tins de femmes.

Caricias 1937-05-07 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar

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Juan Martí Letra : Alfredo Bigeschi

Cari­cias (caress­es). Le titre de ce tan­go est plein de promess­es, mais vous vous en doutez, il s’agit plus de sou­venirs que d’avenir. Décou­vrons ce titre dont la ver­sion du jour fête aujourd’hui son 87e anniver­saire. La musique est de Juan Martí, les paroles d’Alfredo Bigeshi et l’enregistrement a été effec­tué par Fran­cis­co Lumu­to et Jorge Omar.

Alfredo Bigeschi (Portoferraio, Île d’Elbe, Italie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), violoniste, auteur et compositeur

Alfre­do Bigeschi (Porto­fer­raio, Île d’Elbe, Ital­ie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), vio­loniste, auteur et com­pos­i­teur

Alfre­do a débar­qué d’Italie avec ses par­ents à l’âge de 12 ans. À 15 ans, il écrivait pour le car­naval de La Boca où la famille vivait et l’année suiv­ante, en 1924, il pub­li­ait son pre­mier tan­go, « Teno­rios de mi bar­rio » œuvre prob­a­ble­ment per­due et sans enreg­istrement et dont le titre est un peu éton­nant pour un jeune de 16 ans (coureurs de jupons/favoris de jeunes pros­ti­tuées). Mais il en com­posera et/ou écrira les paroles d’environ 300 autres, dont notre tan­go du jour, Cari­cias.

Juan Martí (Jacobo Montecof) 1911-01-15 – 1967-06-25) compositeur.

Juan Martí est pour sa part moins pro­lifique. On pour­rait citer en plus de Cari­cias qui est son plus grand et seul suc­cès, Mis lágri­mas (atten­tion à ne pas con­fon­dre avec le tan­go du même nom de Ángel Maf­fia et Enrique Cadí­camo), Nun­ca nun­ca, Si tú te vas ou Todo está demás. Ces œuvres n’ont pas été enreg­istrées ou les enreg­istrements sont restés con­fi­den­tiels.

Extrait musical

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar

C’est la plus anci­enne ver­sion qui nous soit par­v­enue.
D’autres tan­gos plus anciens por­tent ce nom, comme celui chan­té en 1925 par Gardel, mais ils ont d’autres auteurs et n’ont de com­mun avec notre tan­go du jour, que le titre.
Dans ce titre, on remar­quera, une fois de plus que Fran­cis­co Lomu­to n’a pas que le prénom en com­mun avec Fran­cis­co Canaro. Le style est rel­a­tive­ment proche. Lomu­to ne peut pas être con­sid­éré comme un nova­teur pour con­tin­uer ce style « Vieille garde » en 1937.

Paroles

La soledad
que me envuelve el corazón,
va encen­di­en­do en mi alma
el fuego de tu amor lejano.
En las bru­mas de tu olvi­do
via­ja mi ilusión,
gri­tan­do tu nom­bre en vano.

Pero no estás
y en mi cru­el des­o­lación
es un fan­tas­ma el recuer­do
de lo que se fue.
Perci­bo tu som­bra y mi amor te nom­bra
pidién­dote aque­l­las cari­cias de ayer.

No ven­drás
y sin embar­go te espera mi amor.
Quiero olvi­darte y no puedo olvi­dar
porque sos toda mi ilusión.
No ven­drás
y yo esperán­dote estoy, mi bien,
con la fe del que ama como yo.
Y año­ra de ti, cari­cias de ayer
anhelante mi buen corazón.

En la ansiedad
de ten­erte jun­to a mí
mis manos en el vacío
te andan bus­can­do,
y en medio de este silen­cio
atroz mi alma febril,
para sí, te está lla­man­do.

Juan Martí Letra: Alfre­do Bigeschi

Traduction libre

La soli­tude qui enveloppe mon cœur allume dans mon âme le feu de ton amour loin­tain.
Dans les brumes de ton oubli voy­age mon illu­sion, cri­ant ton nom en vain.
Mais tu n’y es pas et dans ma cru­elle déso­la­tion, le sou­venir de ce qui s’en est allé n’est plus qu’un fan­tôme.
Je perçois ton ombre et mon amour te nomme, te deman­dant ces caress­es d’hier.
Tu ne vien­dras pas, et pour­tant mon amour t’attend.
Je veux t’oublier et je ne peux pas oubli­er parce que tu es toute mon illu­sion.
Tu ne vien­dras pas, et je t’attends, ma bonne, avec la foi de celui qui aime comme moi.
Je suis en manque de toi, de caress­es d’hier désirées par mon bon cœur.
Dans l’anxiété de t’avoir près de moi, mes mains dans le vide te cherchent, et au milieu de cet atroce silence, mon âme fiévreuse, pour elle-même, t’appelle.

Autres versions

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar
C’est notre tan­go du jour.
Cari­cias 1938-03-28 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co.

Une superbe ver­sion en chan­son. Le tem­po est très lent. Mer­cedes met toute son émo­tion dans son inter­pré­ta­tion, ce qui en fait une ver­sion à con­sid­ér­er, pas pour la milon­ga, bien sûr, mais pour une écoute, un jour gris.

Cari­cias 1945-08-07 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas.

Pre­mière ver­sion bien dansante de notre sélec­tion, même si la ver­sion de Lomu­to charmera les fana­tiques de la vieille garde. On con­naît la mer­veilleuse asso­ci­a­tion des deux anges. Var­gas et D’Agostino sig­nent, ici, un de leurs innom­brables chefs‑d’œuvre.

Cari­cias 1951-07-30 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Here­dia.

Bia­gi com­mence dans une sonorité étouf­fée qui ne lui est pas si courante. L’orchestre con­tin­uera ain­si avec dis­cré­tion, juste en appui de la voix de Car­los Here­dia.
On regrette un peu que cette ver­sion ne soit pas un Bia­gi plus typ­ique. Mais une sur­prise nous attend avec la ver­sion suiv­ante…

Cari­cias — Con­jun­to Don Rodol­fo con Hugo Duval.

Cet orchestre joue à la manière de Bia­gi. On le trou­ve sous trois noms. Con­jun­to Don Rodol­fo (nom du trio Yum­ba quand Duval chante), comme ici, mais aus­si Trio Yum­ba et Rodol­fo Biag­gi (avec deux « G »). En revanche, Hugo Duval est le même que celui qui chan­tait pour Bia­gi avec un seul G. D’ailleurs sur ses dis­ques, il joue de l’ambigüité et je suis sûr que de nom­breux acheteurs de ses dis­ques ont pen­sé acheter des « vrais » Bia­gi. En fait, je con­nais même des DJ qui se trompent… Mais est-ce si impor­tant ?

Hugo Duval est cité, mais c’est la pho­to de Rodol­fo Bia­gi qui est présente, que les dis­ques soient du Trio Yum­ba, Rodol­fo BiaG­Gi, ou de Don Rodol­fo (Trio Yum­ba avec Duval). Dis­ons que c’est un hom­mage et pas une ten­ta­tive d’e­scro­querie, Bia­gi est en mort en 1969, tous les enreg­istrement postérieurs qui por­tent les men­tions Trio Yum­ba, Rodol­fo Biag­gi ou Don Rodol­fo sont posthumes.

Et pour ter­min­er une ver­sion chan­tée à la gui­tare par Juan Vil­lar­real.

Voilà, c’est la fin de ce petit par­cours.
À demain, les amis !

La siete de abril (zamba)

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Andrés Avelino Chazarreta et Pedro Evaristo Díaz, ou Ñato Carrillo, ou Agenor Reynoso ou Gómez Carrillo ou El Ciego Chazaou…

Les Argentins adorent avoir des règles pour pou­voir les trans­gress­er. Comme le jour de la zam­ba est le 29 sep­tem­bre (anniver­saire de Gus­ta­vo « Cuchi » Leguiza­món) et le jour nation­al du folk­loriste argentin le 29 mai (anniver­saire de Andrés Aveli­no Chaz­arreta, auteur [pos­si­ble] de cette zam­ba), ils fêtent la zam­ba le 7 avril, jour men­tion­né dans le titre de cette zam­ba qui est la « Cumpar­si­ta » (selon l’expression de Daniel Borel­li) des danseurs de zam­ba. ¡A bailar la zam­ba chicos !

Pour vous per­me­t­tre d’avoir une idée de cette danse, je vous pro­pose cette inter­pré­ta­tion de zam­ba par Car­ol Reta­moso et Juan Manuel Sote­lo.

Zam­ba dan­sée par Car­ol Reta­moso et Juan Manuel Sote­lo. Musi­ciens : Cris­t­ian Bautista (vio­lon) ; Alef Car­do­zo Madaf (gui­tare) Eduar­do Lobos, (Bom­bo).

Qui est l’auteur de cette zamba ?

L’auteur de cette zam­ba n’est pas vrai­ment con­nu. J’ai listé les créa­teurs poten­tiels, mais le nom générale­ment retenu est le pre­mier qui l’a déposé à la SADAIC (société des auteurs argentins), Andrés Aveli­no Chaz­arreta.
Manuel Gomez Car­il­lo l’a col­lec­tée et déposée à son tour en 1923. Il n’en est donc pas l’auteur, il l’a seule­ment col­lec­tée et sur sa ver­sion, Manuel Val­ladares Leda a rajouté des paroles postérieure­ment. Plusieurs autres ver­sions exis­tent.
L’auteur orig­i­nal, s’il n’est pas Chaz­arreta peut-être Pedro Evaris­to Díaz, ou Ñato Car­ril­lo, ou Agenor Reynoso ou Gómez Car­ril­lo ou El Ciego Chaza­ou ou un autre qui reste anonyme. Cela n’a pas beau­coup d’intérêt en fait.

Extrait musical

Il y a des dizaines de ver­sions de cette zam­ba. En voici quelques-unes, rel­a­tive­ment dif­férentes, mais c’est une toute petite par­tie de celles qui exis­tent. Si vous êtes en Argen­tine le 7 avril, vous allez l’entendre de tout côté…

La 7 de abril — Los Manseros San­ti­agueños. Sans doute la plus con­nue.
La 7 de abril — Pitin Salazar. Avec annonce des fig­ures de la choré­gra­phie. Comme DJ, cette ver­sion peut aider les danseurs un peu frag­iles dans la pra­tique de la zam­ba, mais le DJ peut aus­si faire les annonces.
La 7 de abril — .
La 7 de abril — Dino Saluzzi
La 7 de abril — Andrés Chaz­arreta à la gui­tare. Je ne pro­poserai pas cette ver­sion à la danse, mais elle est intéres­sante, car inter­prétée par « l’auteur ».
Andrès Chaz­arreta, à l’époque du dépôt de la musique à la SADAIC (1916) et à droite, jouant « sa zam­ba » à la gui­tare.

ZZZ’avez dit zamba ou samba ?

Zamba, comme vous l’avez con­staté avec la vidéo, cette danse n’a absol­u­ment rien à voir avec la danse brésili­enne qui enflamme les rues de Rio durant le car­naval, pas plus que la zem­ba, sem­ba ou la zum­ba.
Cette danse, orig­i­naire de… Bon, on se retrou­ve devant une autre dif­fi­culté. Les reven­di­ca­tions sont nom­breuses. Des orig­ines africaines (j’imagine que les auteurs con­fondent avec la sam­ba ou la zem­ba, sem­ba) ou des orig­ines péru­vi­ennes. En effet, on attribue sou­vent à l’évolution de la zamacue­ca en une ver­sion plus rapi­de, l’origine de la zam­ba. J’écris la zam­ba, mais il y a en fait des zam­bas. Pour éviter de me met­tre à dos la moitié des danseurs de folk­lore argentins, je vais rester vague et juste dire que cette danse se pra­tique avec des foulards (pañue­los) dans toutes les provinces argen­tines et même à Buenos Aires.
Il y a d’ailleurs beau­coup plus de danseurs de folk­lore en Argen­tine que de danseurs de tan­go.

Comment ça se danse ?

C’est un peu la suite de la ques­tion précé­dente. Il n’y a pas une, mais, des zam­bas. Pour sim­pli­fi­er, on dit que les rythmes sont un peu dif­férents d’une province à l’autre, mais les choré­gra­phies sont égale­ment var­iées.
En fait, il s’agit d’une danse tra­di­tion­nelle et chaque groupe eth­nique l’a mise à sa sauce, l’a conçue, l’a con­stru­ite et décon­stru­ite. Les eth­no­logues et musi­co­logues ont figé ces dans­es dans des choré­gra­phies, ce qui a appau­vri la diver­sité, car c’est de ces col­lectes que sont par­tis les groupes folk­loriques pour mon­ter leurs spec­ta­cles. Je con­nais bien le phénomène, étant maître de dans­es tra­di­tion­nelles et ayant fait mon mémoire, juste­ment sur ce sujet…
La base de la danse est une danse de cou­ple, sans con­tact. C’est une danse de séduc­tion. L’homme et la femme se dépla­cent en agi­tant leur mou­choir (foulard). Dans la pre­mière par­tie, la femme rejette les avances de l’homme, mais, dans la sec­onde, elle se fait plus tolérante et finale­ment se laisse con­quérir.
Les deux par­ties sont donc dis­tinctes. Dans la pre­mière, l’homme est entre­prenant, il mobilise son foulard et essaye d’attirer l’attention de la dame. La femme est pudique, se masque le vis­age, n’accepte pas l’invitation. Elle donne même sou­vent le dos à la fin de la pre­mière par­tie. Dans la sec­onde par­tie, en revanche, elle devient plus entre­prenante et accepte les avances. Sou­vent, les danseurs jouent les deux par­ties de la même façon, ou toute la durée est en séduc­tion réciproque, ce qui est à mon avis une petite trahi­son de l’esprit de cette danse.
D’autres la dansent comme si c’était une choré­gra­phie de coun­try, mais c’est une autre his­toire…

Par­mi ma dizaine de livres qui trait­ent de la zam­ba, que de var­iété dans les choré­gra­phies et les expli­ca­tions ! J’ai renon­cé à en faire la syn­thèse…

Je pen­sais vous faire un petit cours de zam­ba et me suis plongé dans ma bib­lio­thèque à la recherche de quelque manuel d’où je pour­rais tir­er des élé­ments utiles. Las, ces petits dessins sem­blent telle­ment com­pliqués à com­pren­dre que j’ai aban­don­né l’idée.
Je vais juste vous men­tion­ner les fig­ures de la forme la plus courante à Buenos Aires, qui est très loin d’être l’endroit où elle se danse le plus, mais dans les milon­gas, il y a sou­vent un inter­mède de folk­lore com­por­tant chacar­era et zam­ba et comme vous me suiv­ez pour le tan­go, vous avez cer­taine­ment une atti­rance pour cette ville.
Les phras­es musi­cales sont de 8 temps. Elles don­nent la durée des « fig­ures ».
L’introduction. On peut frap­per dans les mains.
La pre­mière vuelta. Elle com­mence avec le chant (quand c’est une zam­ba chan­tée, bien sûr). À la fin de la pre­mière phrase, on a un échange de place avec sa parte­naire. À la fin de la sec­onde, on est ren­tré dans une sorte de spi­rale et on s’arrête, on change de direc­tion (arresto) au début de la troisième phrase et on revient au point de départ en faisant l’escargot à l’envers.
On revient au cen­tre et ont fait trois arrestos (ce qui donne l’impression que les parte­naires se tour­nent autour), puis ont revient au point de départ.
La musique change de tonal­ité, de car­ac­tère. Cela annonce le dernier escar­got.
Et sur la dernière phrase, le cou­ple se réu­nit au cen­tre (la femme dos à l’homme dans la pre­mière par­tie et de face et com­plice dans la sec­onde).
Je pense que vous n’aurez rien com­pris, ce n’est pas grave car en admet­tant que vous ayez com­pris la choré­gra­phie, il vous resterait à acquérir la manip­u­la­tion du foulard et c’est tout un autre univers. Toute­fois, pour le foulard, on peut amélior­er son jeu en jouant l’histoire de la danse. Dans la pre­mière par­tie, l’homme cherche à capter l’attention et la femme se cache et rejette, dans la sec­onde, ils s’accordent et peu­vent enlac­er les foulard, se caress­er avec…

La siete de abril

Le titre peut sem­bler est une date (7 avril). On se demande alors immé­di­ate­ment qu’à cette date par­ti­c­ulière pour qu’on en fasse une zam­ba (ou même une chan­son).
Une date prob­a­ble est le 7 avril 1840, où Mar­cos Avel­lane­da qui dirigeait une insur­rec­tion (la Ligue du Nord) a per­du la tête qui a été exposée par l’armée de Rosas sur la place cen­trale de San Miguel de Tucumán.
La défaite de l’insurrection a eu lieu à Famail­lá, mais Avel­lane­da s’est enfuit vers le Nord et il se peut que ce soit sur l’emplacement de 7 de Abril qu’il a été rat­trapé et décapité.

Le char­mant hameau de 7 de Abril vu depuis la nationale 34… Le bar, restau­rant, super­marché…

Cette local­ité qui compte aujourd’hui un mil­li­er de per­son­nes s’était dévelop­pée à prox­im­ité d’une sta­tion de chemin de fer des­tinée à trans­porter vers des lieux plus peu­plés, la canne à sucre pro­duite ici et le bois récolté dans les bois avoisi­nants.

La récolte de la canne à sucre dans la province de Tucuman. Pas un méti­er par­ti­c­ulière­ment facile…

Quoi qu’il en soit, il est dif­fi­cile de faire le lien entre cet événe­ment sanglant et la zam­ba. Il reste deux hypothès­es. La belle est de 7 de Abril, où il s’agit d’un 7 de Abril, date d’une ren­con­tre et donc, une date plutôt d’ordre privé.
Tournons-nous du côté des paroles pour voir si on a d’autres pistes.

Les paroles

Il y a en fait divers­es paroles. La ver­sion la plus courante aujourd’hui est celle de Pedro Evaris­to Díaz sur la musique déposée par Andrés Aveli­no Chaz­arreta.

Triste y con penas me voy
Voy can­tan­do mi can­ción
{Bus­can­do con­sue­lo en una zam­ba
Porque me ha pedi­do el corazón} bis
Lejos se escucha una (mi) voz
Y ella dice en su can­tar
{En aque­l­las noches silen­ciosas
Can­to porque aliv­io mi pesar} bis
Estri­bil­lo
Otros andarán por ahí
Igual­i­tos como yo
{Can­tan­do triste sus penas
Zam­ba sos mi can­ción} bis

Como el per­fume de flor
Suave, acom­pasa­da sos
{Has hecho bailar a muchos criol­los
Hacien­do vivir la tradi­ción} bis
Tus melodías quizás
Siem­pre han sido para mí
{La que muchas noches he soña­do
Y así la nom­bré siete de abril} bis

Andrés Aveli­no Chaz­arreta Letra : Pedro Evaris­to Díaz

Si vous voulez con­naître d’autres ver­sions, mais qui ne don­nent pas plus d’indication sur l’origine, vous pou­vez con­sul­ter cet excel­lent arti­cle :

https://raicesmusical.blogspot.com/p/zambas-y-sus-versiones.html

Ver­sion archivée au cas où la page deviendrait indisponible : https://web.archive.org/web/20220909213526/https://raicesmusical.blogspot.com/p/zambas-y-sus-versiones.html

Traduction libre

Triste et chargé de peine je m’en vais
Je m’en vais en chan­tant ma chan­son
Cher­chant du récon­fort dans une zam­ba
{Parce que mon cœur me l’a demandé} bis
Au loin s’entend une voix
Et elle dit dans sa chan­son
{Dans ces nuits silen­cieuses
Je chante pour alléger mon cha­grin} bis
Refrain
D’autres vien­dront par là
Tous égaux, comme moi
{Chan­tant tris­te­ment leurs peines
Zam­ba tu es ma chan­son} bis

Comme le par­fum de la fleur
Tu es douce et ryth­mée
{Tu as fait danser beau­coup de criol­los
Faisant revivre la tra­di­tion} bis
Tes mélodies peut-être
Ont tou­jours été pour moi
{Celle dont j’ai rêvé de nom­breuses nuits
C’est ain­si que je l’ai nom­mée 7 avril} bis

Alors, allez-vous danser la zamba ?

Comme DJ, j’adore voir les danseurs danser une belle zam­ba. Ce plaisir est rare en Europe, alors j’espère que vous vous y met­trez, pour me faire plaisir, mais surtout pour vous faire plaisir.
J’essaye tou­jours de plac­er un inter­mède de folk­lore dans les milon­gas que j’anime. En Europe, ça a rarement du suc­cès et ça se ter­mine en corti­na, mais désor­mais, la chacar­era est bien ren­trée dans les mœurs. La zam­ba, c’est un peu plus dif­fi­cile, mais j’ai eu quelques occa­sions, donc celle qui m’a servi pour la pho­to de cou­ver­ture où deux danseurs français ont réal­isé une très belle zam­ba. Ils se sont retrou­vés seuls sur la piste, mais ils ont pro­duit une vive émo­tion et je suis sûr que cela a don­né une petite envie à cer­tains.
L’an dernier à Tarbes, j’ai aus­si pu faire danser quelques cou­ples sur une zam­ba.

Une autre zamba pour vous décider à la danser, par Argentino Luna

Il existe des cen­taines de Zam­bas, cha­cune dans de nom­breuses ver­sions. C’est un champ immense.

Gal­li­tos del aire par Argenti­no Luna. Les Gal­li­tos del Aire (petits coqs de l’air) sont les foulards.

Les Gal­li­tos del Aire (petits coqs de l’air) sont les foulards.

À Buenos Aires, cette ver­sion plaît beau­coup.

Je vous en donne les paroles et leur tra­duc­tion, car ce titre décrit exacte­ment la danse et son sen­ti­ment.

Paroles de Gallitos del aire

Comen­zó la zam­ba y con el pañue­lo
Te invité a bailar­la y fue como un ruego
Cuan­do te acer­caste, casi sin alien­to
Con mucha vergüen­za, dijiste baile­mos
Y así comen­zamos a bailar la zam­ba
Ponien­do en el baile, el cuer­po y el alma

La Luna traviesa bril­l­a­ba en tu pelo
Yo te pre­sen­tía palo­ma en ace­cho
En la media vuelta me puse a tu lado
Bus­can­do tus ojos, mis ojos jugaron
Giraste y te fuiste, tími­da y calla­da
Tem­blorosa­mente bai­lan­do la zam­ba

Una vuelta entera, nos puso de frente
Mis labios desea­ban tus labios ardi­entes
Gal­li­tos del aire fueron los pañue­los
Que en blan­co y celeste pin­taron el cielo
Ya la media zam­ba mar­ca­ba el final
Y yo pre­sen­tía tus ganas de amar

Se va la segun­da, dijo el musi­quero
Y yo enam­ora­do seguía tu vue­lo
Pre­sen­tí tus miedos casi con asom­bro
Mien­tras me mirabas por arri­ba del hom­bro
Con la mano izquier­da me toque el som­brero
Como pa’ decirte aquí voy de nue­vo

Lo demás fue un juego de amagues y esquives
Un tan­tear de cer­ca, tu cuer­po de mim­bre
For­man­do un arresto, mi pañue­lo blan­co
Lo entre­lazó al tuyo que and­a­ba volan­do
Y fue con el baile, vio­lín y gui­tar­ra
La noche más noche, la zam­ba más zam­ba

Una vuelta entera nos puso de frente
Mis labios desea­ban tus labios ardi­entes
Gal­li­tos del aire, fueron los pañue­los
Que en blan­co y celeste pin­taron el cielo
Mi pañue­lo blan­co te tra­jo hacia mí
Y tú enam­ora­da dijiste que sí

Argenti­no Luna

Traduction libre de Gallitos del aire et indications

La zam­ba a com­mencé et avec le foulard
Je t’ai invitée à la danser et c’était comme une prière
Quand tu t’es approchée, presque essouf­flée
Avec beau­coup de honte, tu as dit, dan­sons
C’est ain­si que nous avons com­mencé à danser la zam­ba
Met­tant dans la danse corps et âme

La lune coquine bril­lait dans tes cheveux
J’ai sen­ti que tu étais une colombe traquée
Dans la media vuelta (fig­ure de la zam­ba), je me tenais à ton côté
Mes yeux jouant à chercher tes yeux
Tu t’es retourné et tu es par­tie, timide et silen­cieuse
Dansant la zam­ba en trem­blant

Un vuelta entera (fig­ure de zam­ba, tour entier), nous a mis face à face
Mes lèvres désir­aient tes lèvres brûlantes
Les coqs de l’air étaient les foulards
Qui en blanc et bleu céleste ont peint le ciel. (Ce sont les couleurs de la ban­dera argen­tine. Les femmes ont tra­di­tion­nelle­ment le foulard céleste et les hommes le blanc. Les foulard sont agités en l’air et don­nent l’impression de pein­dre le ciel)
Déjà la demi-zam­ba mar­quait la fin
Et j’ai pressen­ti ton désir d’aimer. (C’est la fin de la pre­mière par­tie. Le danseur rac­com­pa­gne la femme et la sec­onde par­tie com­mence).

La sec­onde démarre, dit le musi­cien (il annonce la sec­onde par­tie)
Et moi, amoureux, j’ai suivi ton vol
J’ai sen­ti tes craintes presque avec éton­nement
Alors que tu me regar­dais par-dessus ton épaule
De ma main gauche, j’ai touché mon cha­peau
Comme pour te dire que je reviens.

Le reste n’était qu’un jeu de feintes et d’esquives
Une sen­sa­tion de prox­im­ité, ton corps en osier
For­mant une arresto (fig­ure de la zam­ba con­sis­tant à chang­er de sens, comme une sim­u­la­tion de court après-moi que je t’attrape), mon foulard blanc
Je l’ai entrelacé avec le tien qui allait, volant
Et ce fut avec la danse, le vio­lon et la gui­tare
La nuit la plus nuit, la zam­ba la plus zam­ba

Un tour entier nous a mis face à face
Mes lèvres désir­aient tes lèvres brûlantes
Coqs de l’air, c’étaient les foulards
Qui en blanc et bleu clair ont peint le ciel
Mon foulard blanc t’a amené jusqu’à moi
Et toi, énamourée, tu as dit oui.

Michèle y Christophe, deux danseurs ayant dan­sé la zam­ba sur ma musique à la Mira­da (France) en 2021. On peut regret­ter que cela soit rarement le cas, mais leur belle presta­tion qui a finale­ment viré à la démo a sans doute provo­qué des voca­tions. On notera que le foulard de Michèle porte la men­tion Gri­cel, c’est la référence à ce lieu de milon­ga pres­tigieux de Buenos Aires.

Pasado florido 1945-04-04 — Orquesta Ricardo Malerba con Antonio Maida

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Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo) paroles et musique

Aujourd’hui, un tan­go un peu rare, car il n’a été enreg­istré qu’une fois et par un orchestre peu passé en milon­ga, avec un chanteur encore plus rare. En revanche, les paroles et la musique sont par le fameux Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo). Elles par­lent du Buenos Aires dis­paru et de quelques sou­venirs qu’il peut être intéres­sant de révis­er…

Extrait musical

Pasa­do flori­do 1945-04-04 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba con Anto­nio Mai­da

Les paroles

Buenos Aires, has cam­bi­a­do como yo cam­bié de a poco.
Soy del tiem­po de tus focos, los primeros que hubo a gas.
Yo bailé en Rodríguez Peña, con la orques­ta de los Gre­co
y has­ta aquí me lle­ga el eco y me enciende su com­pás…

Yo me acuer­do del T.V.O., de la calle Montes de Oca,
de un café que había en La Boca, donde Aro­las empezó.
Y de Andrade, buen ami­go, que en un baile lo mataron…
¡Esas cosas ya pasaron pero tienen su emo­ción!

De aquel pasa­do flori­do
de mil nove­cien­tos once,
viene el recuer­do queri­do
en ancas de aquel entonces…
La noche cuan­do Manolo
me provocó con los Vieyra
y como yo esta­ba solo
no quise hac­erme el Moreyra.
Si hubiese vivi­do Andrade no que­da ni uno, esa vez.

Cuán­tas noches nos larg­amos con Cieli­to y con Cebal­los
en los coches de cabal­los, por tus calles a pasear…
Y una vez, cuan­do entre copas, por hac­er un chiste de antes
fui a sen­tarme en el pes­cante y me puse a mane­jar…
Buenos Aires de Fray Mocho y de Caras y Care­tas
en tus plazas sin retre­tas, hoy me pon­go a sus­pi­rar…
Y al mirar como has cam­bi­a­do, mi Buenos Aires queri­do
por aque­l­lo que he vivi­do, sien­to ganas de llo­rar.

Rosendo Luna (Enrique Domin­go Cadí­camo) paroles et musique

Traduction libre et indications

Buenos Aires, tu as changé comme j’ai changé, peu à peu.
Je suis de l’époque des réver­bères, les pre­miers qui étaient au gaz.
J’ai dan­sé à Rodríguez Peña,

Salón San Martín (calle Rodríguez Peña 344) actuelle­ment le théâtre El Vit­ral.

avec l’orchestre Gre­co (Vicente Gre­co dit Gar­rote, Ban­donéiste, chef d’orchestre et com­pos­i­teur. 1888–1924).
Et c’est aus­si loin que l’écho m’atteint et tourne sur son rythme…
Je me sou­viens du T.V.O., rue Montes de Oca, (Un tan­go de Adela del Valle [1897–19 ??] se nomme ain­si, sans doute en sou­venir du même étab­lisse­ment. T.V.O. = Te veo [je te vois]. La rue Montes de Oca était dans le quarti­er à l’époque chic de Buenos Aires, Bar­ra­cas. C’est encore quelque chose qui a changé, Bar­ra­cas ayant une mau­vaise répu­ta­tion aujourd’hui).

T.V.O (Té Veo) — Adela del Valle

d’un café de La Boca, où Aro­las a fait ses débuts.

(On a vu à pro­pose de Loren­zo que le Tigre du ban­donéon [Aro­las] rodait du côté du Café Roy­al, plus con­nu sous son surnom de Café del Griego).

Tito Roc­catagli­a­ta (vio­loniste et com­pos­i­teur) avec Aro­las (chef d’orchestre, ban­donéon­iste et com­pos­i­teur) et Rober­to Fir­po (chef d’orchestre, com­pos­i­teur et pianiste).

Et Andrade, un bon ami, qu’ils ont tué dans un bal… (Il n’est pas le seul… Peut-être un Brésilien).  
Ces choses-là c’est du passé, mais elles ont leurs émo­tions !
De ce passé fleuri de mil neuf cent onze, le cher sou­venir vient sur le dos (du cheval) de l’époque…
La nuit où Manolo (les paroles écrites en 1983 par Pedro Colom­bo pour le tan­go « Manolo » sem­blent con­ter cette his­toire) m’a provo­qué avec les Vieyras
Et comme j’étais seul, je ne voulais pas jouer le Moreyra.
Si Andrade avait vécu, il n’en serait pas resté un seul, cette fois-là. (beau­coup de can­di­dats pos­si­bles, je n’arrive pas à la départager).
Com­bi­en de nuits sommes-nous par­tis avec Cieli­to et Cebal­los dans des voitures à chevaux, nous promen­er dans tes rues…
Et une fois, entre deux ver­res, pour faire une blague d’antan, je suis allé m’asseoir sur le siège et j’ai com­mencé à con­duire…
Buenos Aires de Fray Mocho (José Ciri­a­co Alvarez [1858 –1903] écrivain et jour­nal­iste)

Fray Mocho (José Ciri­a­co Alvarez) [1858 –1903] écrivain et jour­nal­iste

et Caras y Care­tas (Revue fort intéres­sante et qui mal­gré quelques éclipses, con­tin­ue d’être pub­liée aujourd’hui) vos places sans spec­ta­cles de rue, aujourd’hui je com­mence à soupir­er…
Et en voy­ant à quel point tu as changé, mon Buenos Aires bien-aimé, à cause de ce que j’ai vécu, j’ai envie de pleur­er.

Rosendo Luna (Enrique Domingo Cadícamo)

Cadicamo, (Rosen­da Luna ou Yino Luzzi) a vécu tout le vingtième siè­cle. Du 15 juil­let 1900 au 3 décem­bre 1999).
Il a com­posé et/ou écrit les paroles de plus de 800 titres, majori­taire­ment des tan­gos, mais aus­si d’autres rythmes
Quelques exem­ples par­mi le plus con­nus :
A mí no me hablen de penas Tan­go (1940)
A otra cosa che pebe­ta Tan­go
A pan y agua Tan­go
A quién le puede impor­tar Tan­go
Adiós [d] Poe­ma lun­far­do
Adiós Aro­las (Se llam­a­ba Eduar­do Aro­las) Tan­go (1949)
Adiós Chante­cler Tan­go
Al mun­do le fal­ta un tornil­lo Tan­go (1933)
Almi­ta heri­da Tan­go
Anclao en París Tan­go (1931)
Angel Var­gas el ruiseñor Tan­go
Apología tanguera Milon­ga (1933)
Aque­l­los tiem­pos Tan­go
Ara­ca llegó Novar­ro Tan­go
Argañaraz (Aque­l­las far­ras) Tan­go (1930)
Ave de paso Tan­go (1937)
Bai­lon­go Tan­go
Ban­dera baja-Ella se reía Milon­ga
Baquiano pa’ ele­gir Tan­go (1930)
Bara­ja de amor Tan­go
Bara­jan­do recuer­dos Tan­go
Berretín Tan­go (1928)
Bichi­tos de luz Tan­go
Boe­do y San Juan Tan­go
Bole­ta Tan­go
Brindemos com­pañero Tan­go
Bru­mas Tan­go
Cabaret Tan­go
Café de Bar­ra­cas (No) Tan­go
Café Nacional Poe­ma lun­far­do
Calan­dria (Dejá el bodegón) Tan­go
Calle­jera Tan­go (1929)
Cam­biá de vida Tan­go (1938)
Can­ción del inmi­grante Tan­go
Can­cionera Tan­go
Car­navales de mi vida (Mosca muer­ta) Tan­go
Car­pe­ta Tan­go
Char­maine Vals
Che Bar­to­lo Tan­go (1928)
Che papusa oí Tan­go (1927)
Cherí Can­ción
Cien años Can­ción
Colom­bi­na (Tere­si­ta) Tan­go
Como un sueño Tan­go
Com­padrón Tan­go (1927)
Copas, ami­gas y besos Tan­go (1944)
Cor­tan­do camino Vals (1941)
Cruz de palo Tan­go (1929)
Cuál de los dos Tan­go
Cuan­do miran tus ojos Vals
Cuan­do tal­lan los recuer­dos Tan­go (1943)
Cumpli­do Tan­go
De todo te olvi­das (Cabeza de novia) Tan­go (1929)
Descarte Milon­ga
Desvelo (De flor en flor) Tan­go (1938)
Dice un refrán Tan­go (1942)
Dolor milonguero Tan­go
Dos en uno Tan­go
El bar de Rosendo Tan­go
El beso aquel Tan­go
El can­tor de Buenos Aires Tan­go (1936)
El cuar­teador Tan­go (1941)
El llorón Tan­go
El Moro­cho y el Ori­en­tal (Gardel-Raz­zano) Milon­ga (1946)
El que atrasó el reloj Tan­go (1933)
El telé­fono Tan­go (1963)
El trompi­to Tan­go
Ella se reía Poe­ma lun­far­do
En la bue­na y en la mala Tan­go (1940)
En lo de Lau­ra Milon­ga
En un puebli­to de España Vals
En una petite garçoniere de Mont­marte Tan­go
Ensueños Tan­go
Estación Tan­go Tan­go
Estrel­la fugaz Vals
Fan­far­rón Tan­go (1928)
Gal­lo Viejo Tan­go
Garúa Tan­go (1943)
Gigoló com­padri­to Tan­go
Gotán Tan­go
Guapo de la guardia vie­ja Tan­go
Gui­tar­ra que llo­ra Tan­go
Ham­bre Tan­go (1932)
Her­mano tor­do Poe­ma (1982)
Hojaras­ca Tan­go
Hoy es tarde Tan­go
Humo Tan­go
Igual que una som­bra Tan­go (1946)
Impro­visan­do Milon­ga
Inter­va­lo Tan­go
Jua­na Rebenque Tan­go
La bar­ran­ca Tan­go
La bia­ba de un beso Tan­go
La calle sin sueño Tan­go
La casita de mis viejos Tan­go (1932)
La div­ina dama Vals
La epopeya del tan­go Poe­ma
La luz de un fós­foro Tan­go (1943)
La novia ausente Tan­go (1933)
La reina del tan­go Tan­go (1928)
Lagrim­i­tas de mi corazón Vals
Llo­ra vida mía Tan­go
Llo­rar por una mujer Tan­go
Los com­padri­tos Tan­go
Los marea­d­os Tan­go (1942)
Luna de arra­bal Vals (1934)
Madame Ivonne Tan­go (1933)
Mal de ausen­cia [b] Vals
Mano bra­va Milon­ga (1941)
Mañan­i­tas de mi Pam­pa Tan­go (1953)
María [b] Pol­ca
María Milon­ga Milon­ga
Mas­cari­ta [c] Vals (1946)
Melodía ori­en­tal Tan­go
Mi chiq­ui­ta Tan­go (1963)
Mi tra­je de novia Tan­go
Mi vida [b] Vals (1934)
Mien­tras gime el ban­doneón Tan­go
Mis lágri­mas Tan­go
Moc­i­to rana Tan­go
Mojar­ri­ta Tan­go
Moreni­ta mía Tan­go
Muñe­ca bra­va Tan­go (1929)
Muñe­ca cru­el Tan­go
Naipe Tan­go (1944)
Niebla del Riachue­lo Tan­go (1937)
No hay tier­ra como la mía Milon­ga
No me impor­ta su amor Tan­go
No ven­drá Tan­go (1945)
Noche de estrel­las Vals
Noches blan­cas Vals
Nor­ma Poe­ma lun­far­do
Nos­tal­gias Tan­go (1936)
Notas de ban­doneón Tan­go
Nun­ca tuvo novio Tan­go (1930)
Olvi­dao Tan­go (1932)
Orgul­lo tanguero Tan­go
Orques­ta Típi­ca Tan­go
Pa’ mí es igual Tan­go (1932)
Pa’ que bailen los mucha­chos Tan­go (1942)
Palais de Glace Tan­go (1944)
Pasa­do flori­do Tan­go
Pebe­ta gra­ciosa Tan­go
Per­don­ame Vals
Piano alemán Fox charleston
Picaneao Tan­go (1953)
Pico de oro Tan­go
Piro­pos Tan­go
Pitu­ca Tan­go (1930)
Pobre piba Tan­go (1941)
Pocas pal­abras Tan­go (1941)
Pom­pas de jabón Tan­go (1925)
Por la vuelta Tan­go (1937)
Por las calles de la vida Tan­go (1942)
Por un beso de amor (Per un bacio d’amor) Vals
Pun­to alto Tan­go
Que te vaya bien Tan­go
Qué tor­ci­do andás Julián Tan­go
Quién dijo miedo Tan­go (1932)
Quién te ve Tan­go
Ramona [Cadí­camo] Vals
Ron­dan­do tu esquina Tan­go (1945)
Roñi­ta Tan­go
Rubí Tan­go (1944)
Salomé Tan­go
Salú per­can­ti­nas Tan­go
San­ta milon­gui­ta Tan­go (1933)
Se fue la pobre vieji­ta Tan­go
Se han sen­ta­do las car­retas Tan­go
Sea breve Tan­go
Sen­timien­to male­vo Tan­go (1929)
Shusheta Tan­go (1944) (El aristro­cra­to)
Si la lle­garan a ver Tan­go
Sin hilo en el car­retel Tan­go
Sol de medi­anoche Tan­go
Sol­lo­zo de ban­doneón Tan­go
Solo de ban­doneón Tan­go
Son cosas del ban­doneón Tan­go
Sub­ur­bio Tan­go
Tan­go de ayer Tan­go
Tan­go de lengue Tan­go
Te podés aco­modar (Zor­ro viejo) Tan­go
Ten­go mil novias Vals
Tradi­ción Tan­go
Tres ami­gos Tan­go (1944)
Tres esquinas Tan­go (1941)
Trovador mazor­quero Vals
Tu lla­ma­do Tan­go
Un dile­ma Tan­go
Una madre Tan­go
Vamos zaino Tan­go
Vas muer­to con el dis­fraz Tan­go (1930)
Vení vení Tan­go
Vie­ja reco­va Tan­go (1930)
Vie­jas ale­grías Tan­go (1937)
Viejo gra­ta Tan­go
Viejo patio Tan­go
Vil­la Urquiza Tan­go
Voy pa’viejo Tan­go
Y aquel car­iño se fue Tan­go (1939)
Y qué más Tan­go (1937)
Yo nací para ti tu serás para mí Fox­trot
Yo tan sólo veinte años tenía Vals
Yo te per­dono Tan­go (1927)
Zor­ro plateao Tan­go (1942)

La Boca en 1915. L’am­biance du Sud de Buenos Aires, chère à Cadicamo.
Le Con­gre­so en 1911 (travaux du métro). J’ai util­isé cette pho­togra­phie pour faire le mon­tage de cou­ver­ture. Il m’a fal­lu trich­er avec la per­spec­tive, car cette pho­to a été prise de plus bas.

El apronte 1937-04-01 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Roberto Firpo

Le post d’hier était très long et touf­fu. Aujourd’hui, j’ai choisi un tan­go instru­men­tal et c’est sans doute bien dans la mesure où « El apronte » a de mul­ti­ples sig­ni­fi­ca­tions qui pour­raient nous emmen­er sur des ter­rains hasardeux. Aujourd’hui, on par­lera donc de musique avec la ver­sion de D’Arienzo enreg­istrée le 1er avril 1937, il y a exacte­ment 87 ans.

La dédicace

Comme cela arrive très sou­vent, la par­ti­tion a un ou des dédi­cataires. Ici, ce sont les internes de l’hôpital San Roque de Buenos Aires.

El Apronte, par­ti­tion de Rober­to Fir­po. Dans la par­tie supérieure de la cou­ver­ture et de la par­ti­tion, la dédi­cace aux internes de l’hôpi­tal San Roque de Buenos Aires. Pour le pre­mier bal de l’Internat. On remar­que les nom­breuses syn­copes de la par­ti­tion qui jus­ti­fient le genre de Tan­go Milon­ga de cette com­po­si­tion.
El apronte 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo
Le disque que vous écoutez en ce moment…

Rodol­fo Bia­gi, le pianiste, est désor­mais bien instal­lé dans l’orchestre et a pris (gag­né) plus de lib­erté pour exprimer ses orne­ments.
D’Arienzo lui laisse des temps de sus­pen­sion pen­dant lesquels les autres instru­ments se taisent.
Le jeu pour les danseurs est que ces temps de silences ne sont pas tous rem­plis, ce qui don­nera un peu plus tard les fameux breaks de D’Arienzo, ces moments de silence sans musique.
En dehors de ces fior­i­t­ures, le piano joue au même com­pas (rythme que les autres instru­ments).
Comme très sou­vent chez d’Arienzo, la fin donne une impres­sion d’accélération, mais cela se fait par l’intercalage de notes sup­plé­men­taires, pas par une accéléra­tion réelle du tem­po qui reste réguler durant toute l’interprétation

Les paroles

C’est un tan­go instru­men­tal, aus­si je n’aborderai pas la ques­tion des paroles et c’est tant mieux. Le terme apronte a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions allant du domaine des cours­es de chevaux, notam­ment la phase de pré­pa­ra­tion du cheval, en pas­sant par une per­son­ne impa­tiente, ou une per­son­ne payant pour obtenir quelque chose. C’est aus­si la pré­pa­ra­tion, d’un mau­vais coup ou d’une passe. En gros, dif­fi­cile de savoir sans les paroles ce que voulait évo­quer Fir­po. Cepen­dant, sa musique est en général expres­sive et l’utilisation d’un tan­go milon­ga avec ses hési­ta­tions et son rythme irréguli­er peut s’adapter à cha­cun des sens.
Pré­cisons un dernier sens, plus « respectable » qui nous vient d’Uruguay, n’oublions pas que c’est à l’époque où il était con­trac­té par le café la Giral­da qu’il ren­con­tre Ger­ar­do Matos Rodríguez et inau­gure sa marche de car­naval (la Cumpar­si­ta). En Uruguay, donc, apronte peut sig­ni­fi­er aus­si l’apport pour le mariage. La dot, ou tout sim­ple­ment la pré­pa­ra­tion de la vie com­mune.
Notons que les paroles de tan­go s’appelant apronte ou citant ce mot pos­sè­dent des paroles plutôt vul­gaires, mafieuses et se réfèrent donc à l’acception portègne du mot. Par exem­ple pour le tan­go Apronte de Cele­do­nio Flo­res.
Mais ici, comme c’est instru­men­tal, vous pou­vez imag­in­er ce que vous voulez…

Autres versions

Sur la par­ti­tion que je vous ai présen­tée ci-dessus, il y a une indi­ca­tion que je souhaite vous présen­ter. Il est indiqué « Tan­go Milon­ga ».

J’ai regroupé sur la même image l’indi­ca­tion de la cou­ver­ture et le texte qui est sous la dédi­cace de la par­ti­tion : Tan­go Milon­ga

Nous avons déjà évo­qué ces tan­gos canyengue qui au fil du temps sont joués plus vite et qui devi­en­nent des milon­gas, mais je souhaite attir­er votre atten­tion sur le con­cept de « tan­go milon­ga ». Ce sont des tan­gos assez joueurs, mais pas suff­isam­ment syn­copés et rapi­des pour mérit­er le titre de milon­ga. Ils sont donc entre les deux. Fir­po inter­prète sou­vent des tan­gos avec cette ambiguïté, comme d’autres orchestres plus tardifs comme Miguel Vil­las­boas. Ici, nous sommes en présence d’un tan­go écrit par Fir­po, il a donc décidé de lui don­ner le rythme qu’il affec­tionne, le Tan­go Milon­ga.
Pour un DJ, c’est un peu un casse-tête. Faut-il l’annoncer comme un tan­go ou comme une milon­ga ? Je passe sou­vent ce type de titre quand j’ai besoin de baiss­er la ten­sion, éventuelle­ment à la place d’une tan­da de milon­ga, surtout si les danseurs ne sont pas des afi­ciona­dos de la milon­ga. A con­trario, s’ils adorent la milon­ga, je peux col­or­er une tan­da de tan­go pour leur don­ner l’occasion de jouer un peu plus. J’annonce au micro ce qui va se pass­er, car très peu de danseurs con­nais­sent cette caté­gorie. Cela me per­met aus­si d’encourager ceux qui sont timides en milon­ga en leur dis­ant que c’est une milon­ga « facile ».
Le tan­go du jour inter­prété par D’Arienzo est un pur tan­go. Cepen­dant, cer­taines ver­sions que nous allons voir à présent sont des tan­gos milon­ga, comme, c’est le cas pour celles enreg­istrées par Rober­to Fir­po, l’auteur de la par­ti­tion.

El apronte 1926 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Bien qu’enregistrée 12 ans après l’écriture, cette ver­sion respecte l’esprit de la par­ti­tion orig­i­nale et est un Tan­go Milon­ga, avec ses syn­copes car­ac­téris­tiques.

El apronte 1931-10-07 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Cette ver­sion est beau­coup plus lisse. Les syn­copes sont beau­coup plus rares et la mar­cación est régulière. C’est une inter­pré­ta­tion plus mod­erne.

El apronte 1937-03-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Retour en for­cé du style Tan­go Milon­ga. Fir­po revient à la let­tre de sa par­ti­tion. C’est sa sonorité fétiche que l’on retrou­vera notam­ment sur des orchestres uruguayens comme Vil­las­boas ou chez la Tuba Tan­go.

El apronte 1937-04-01 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est le tan­go du jour.

C’est claire­ment un tan­go et pas un Tan­go Milon­ga. La mar­ca­cion est très régulière et les fan­taisies prin­ci­pale­ment pro­posées par Bia­gi au piano se font essen­tielle­ment sur les moments de silence des autres instru­ments. Ain­si le rythme, le com­pas réguli­er de d’Arienzo n’est pas bous­culé, il est juste mis en pause pour laiss­er quelques frac­tions de sec­on­des au piano, ou pour ménag­er un silence qui réveille l’attention des danseurs, ce qui devien­dra un élé­ment car­ac­téris­tique de son style avec des breaks par­fois très longs. Vous savez, ces moments où les danseurs peu expéri­men­tés se tour­nent vers le DJ en pen­sant qu’il y a une panne… J’avoue, il m’arrive de jouer en met­tant réelle­ment en pause cer­tains breaks (ils sont donc plus longs) pour provo­quer des sourires chez les danseurs que je ras­sure par des signes prou­vant que c’est nor­mal 😉

El apronte 1971 — Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

On retrou­ve le Tan­go Milon­ga qui est un jeu qu’adore utilis­er VIl­las­boas. La boucle est bouclée.

Mer­ci d’être arrivée au bout de cet arti­cle.
N’hésitez pas à laiss­er des com­men­taires met­tre un j’aime (le pouce vers le haut en début d’article ou m’envoyer un petit mes­sage).

Pour finir, choi­sis­sez l’im­age que vous préférez pour le tan­go du jour.

El apronte. Le bil­let est un 50 cen­tavos de la fin du 19e siè­cle.
El apronte… ou plutôt un peu après.

El Porteñito 1943-03-23 – Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Ángel Villoldo (Ángel Gregorio Villoldo Arroyo)

On con­naît tous la milon­ga du jour, El Porteñi­to, mais est-ce vrai­ment une milon­ga ? Voyons de plus près ce coquin de Porteñi­to et ce qu’il nous cache.

Ángel Vil­lol­do a com­posé et créé les paroles de ce tan­go qui est un des plus anciens dont on dis­pose des enreg­istrements. Je prof­ite donc de ce pat­ri­moine pour vous faire touch­er du doigt le tan­go des orig­ines avec le risque de relancer le débat des anciens et des mod­ernes.

Extrait musical

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour.

La ver­sion du jour est inter­mé­di­aire sur tous les plans.

Elle a été enreg­istrée en 1943, soit env­i­ron 40 après l’écriture de ce titre, au milieu de ce qu’il est con­venu d’appeler l’âge d’or du tan­go.

Les deux anges se sont donc asso­ciés à un troisième, Vil­lol­do pour nous offrir cette belle milon­ga… ou beau tan­go… Dis­ons que c’est un tan­go milon­ga, un canyengue rapi­de. Ce titre évoluera depuis sa créa­tion entre les rythmes, nous en ver­rons quelques exem­ples en fin d’article.

Les paroles

Les paroles, il y a vrai­ment plusieurs paroles à ce tan­go. El porteñi­to est El criol­li­to dans la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée. Je vais donc vous pro­pos­er trois ver­sions.
Celle de D’Agostino et Var­gas, ce dernier en bon chanteur de refrain, ne chante qu’une petite par­tie des paroles.
L’introduction musi­cale, nous présente un type qui se balade dans les rues, salu­ant les pas­sants 1:22 plus tard, Var­gas entame le chant et ter­mine à la fin du titre. Cette ver­sion est générale­ment con­sid­érée comme une milon­ga, mais si vous la dansez en canyengue, per­son­ne ne vous dira rien.

D’Agostino Var­gas 1943
 
Soy naci­do en Buenos Aires,
me lla­man “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
 
Y al bailar un tan­go criol­lo
no hay ninguno que me iguale
porque largo todo el rol­lo
cuan­do me pon­go a bailar. 
 
Anda que está lin­do el baile!
brindase comadre,
y el com­padre…
 
Soy un tau­ra del noven­ta,
tiem­po bra­vo del tam­bito,
bailarín de mucha meta por más seña “El Porteñi­to”
y al bailar un tan­go bra­vo,
lo hago con corte y que­bra­da
para dejar bien sen­ta­da mi fama de bailarín.		Vil­lol­do 1908
 
Soy hijo de Buenos Aires,
por apo­do “El Porteñi­to”,
el criol­lo más com­padri­to
que en esta tier­ra nació.
Cuan­do un tan­go en la vigüela
ras­guea algún com­pañero
no hay nadie en el mun­do entero
que baile mejor que yo.

No hay ninguno que me iguale
para enam­orar mujeres,
puro hablar de pare­ceres,
puro filo y nada más.
Y al hac­er­le la encar­a­da
la fileo de cuer­po entero
ase­gu­ran­do el puchero
con el ven­to que dará.


…Recita­ti­vo…

Soy el ter­ror del mal­e­va­je
cuan­do en un baile me meto,
porque a ninguno respeto
de los que hay en la reunión.
Y si alguno se reto­ba
y viene hacién­dose el guapo
lo man­do de un cas­taña­zo
a bus­car quien lo engrupió.

Cuan­do el ven­to ya escasea
le for­mo un cuen­to a mi mina (chi­na)
que es la paica más lad­i­na
que pisó el bar­rio del sur.
Y como caí­do del cielo
entra el níquel al bol­sil­lo
y al com­pás de un organil­lo
bai­lo el tan­go a su “salú”.
 
…Recita­ti­vo…		Los Gob­bi 1906
 
Él:
Soy hijo de Buenos Aires
E me lla­man el criol­li­to,
El más pier­na e com­padri­to
Per can­tar e per bailar.
De las chi­nas un queri­do
Todas me brin­dan amores,
Soy el que entre los mejores
Siem­pre se hace respetar.
 
Ella:
Este tipo extrav­a­gante
Que viene a largar el rol­lo,
Echán­dosela de criol­lo
Y no sabe com­padrear.
Es un gringo chacarero
De afuera recién lle­ga­do
Un criol­lo fal­si­fi­ca­do
Que la viene aquí a con­tar.
 
Él:
Soy tremen­do para el baile
Se me voy donde hay…
E agar­ran­do la gui­tar­ra
La “melun­ga” sé can­tar.
 
Ella:
No arrugués que no hay quién planche
Afei­tate, volvé luego,
Que te ha cono­ci­do el juego
Gringo, podés espi­antar.
 
Él:
No te hagás la com­padrona
La pacien­cia se me aca­ba,
Te va´ a comé una trompa­da
Se me llego yo a eno­jar.
 
Ella:
Arri­mate che ital­iano
Y haceme una atro­pel­la­da.
 
Él:
Te la doy.
 
Ella:
Pura para­da
Si ni el agua vos cortás.
 
Él:
Fijate qué fir­ulete, qué para­da
No hay ninguno que me pue­da guadañar.
 
Jun­tos:
Porque somos para el tan­go
Los más pier­nas,
Y sabe­mos hac­er­nos respetar.
Ángel Vil­lol­do (Ángel Gre­go­rio Vil­lol­do Arroyo)

Les versions

El criol­lo fal­si­fi­ca­do (Los criol­los) 1906 – Dúo Los Gob­bi.

Le titre est un peu dif­férent, ain­si que les paroles. Ce sont celles de la troisième colonne. El porteñi­to est el criol­li­to et il le texte com­porte de nom­breuses vari­a­tions par rap­port à la ver­sion « canon­ique ». Deux points sont à sig­naler. C’est un duo (que je trou­ver rel­a­tive­ment pénible entre les époux Gob­bi, Flo­ra et Alfre­do) avec des pas­sages par­lés comme c’était assez courant à l’époque.

El porteñi­to 1908 — Ángel Vil­lol­do.

Cet enreg­istrement par l’auteur pour­rait servir de référence. Ce sont les paroles de la ver­sion cen­trale (il y a quelques petites dif­férences, comme mina au lien de chi­na, mais qui ne change pas le sens).

El porteñi­to (La Criol­li­ta) 1909 — Andrée Vivianne con orques­ta.

Une ver­sion chan­tée par une femme à la voix plutôt plus agréable que celle de Flo­ra Gob­bi, mais de peu. On notera qu’elle a adap­té les paroles en chan­tant au féminin et en se faisant appel­er la criol­li­ta et non pas la porteñi­ta.

El Porteñi­to 1928-09-26 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor (Adol­fo Cara­bel­li).

On arrive ici à la pre­mière ver­sion dans­able. Il est dirigé par la baguette d’Adolfo Cara­bel­li. C’est une ver­sion instru­men­tale, avec de beaux dia­logues instru­men­taux, et des vio­lons qui plairont à beau­coup. Une fan­taisie qui pour­rait pass­er dans une milon­ga, mais pas comme une milon­ga, c’est claire­ment un tan­go et même un bon canyengue avec les appuis qui favorisent la que­bra­da dont par­lent d’ailleurs les paroles.

El Porteñi­to 1937-08-31 – Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une ver­sion au rythme syn­copé avec un plan de vio­lon ou ban­donéon qui sur­v­ole le tout. Une impres­sion d’accélération à la fin et quelques ponc­tu­a­tions de Bia­gi au piano témoignent du style qui est en train de se met­tre en place chez D’Arienzo. Je pense que c’est une ver­sion rarement dif­fusée en milon­ga. Elle pour­rait l’être, mais il y a d’autres titres plus por­teurs qui pren­nent la place dans le temps lim­ité don­né au DJ pour faire des propo­si­tions.

El Porteñi­to 1941-06-06 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Canaro enreg­istr­era deux fois avec le quin­te­to Pir­in­cho ce titre. Voici la pre­mière ver­sion, assez bril­lante, notam­ment grâce à la par­tie de piano inter­prétée par Luis Ric­car­di.

El Porteñi­to 1943-03-23 – Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

C’est notre tan­go du jour. Net­te­ment plus milon­ga que les ver­sions écoutées précédem­ment. Un best-sell­er des milon­gas.

El Porteñi­to 1959-04-09 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Je fais un petit saut dans le temps en pas­sant divers­es ver­sions pour retrou­ver le Quin­te­to Pir­in­cho et la flute géniale de Juven­cio Físi­ca qui donne une couleur à cette ver­sion qui bal­ance tou­jours entre le tan­go et la milon­ga, mais on peut en général le pass­er comme milon­ga, car son allure très enjouée le rend sym­pa­thique à danser et il est suff­isam­ment con­nu pour que les jeux de l’orchestre, petits breaks et fior­i­t­ures de l’orchestre puis­sent être mis­es en valeur par les danseurs.

El Porteñi­to 2013 – Otros Aires y Joe Pow­ers.

Je vais vous deman­der de me par­don­ner, mais l’histoire n’est pas faite que de batailles gag­nées. Il y a aus­si des tragédies, comme cette ver­sion mix­ant l’orchestre Otros Aires (qui n’a pas su se renou­vel­er et trans­former ses pre­miers essais) et l’harmoniciste, Joe Pow­ers (qui est loin d’être mon préféré). Le résul­tat est à la hau­teur de mes espérances, inaudi­ble, je com­prends votre colère.

L’élégance au tango dans les années 1900

On a un peu de mal à imag­in­er que le tan­go ait pu paraître sul­fureux au point d’être inter­dit à Buenos Aires. Cepen­dant, il y avait tout de même de bonnes raisons.
Il était dan­sé dans des lieux dédiés au sexe et le but n’était pas d’être extrême­ment élé­gant, mais de pren­dre du plaisir avec une femme com­préhen­sive (même si cela la rendait mal­heureuse, comme a pu le voir hier avec Zor­ro gris qui par­lait d’une grisette dans un étab­lisse­ment de luxe). On imag­ine que dans d’autres lieux comme Lo de Tran­queli, la réal­ité était bien pire.

El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon, deux danseurs réputés qui ont don­né leurs let­tres de noblesse au tan­go en assagis­sant les sin­geries des pre­miers tan­gos. À not­er que Car­menci­ta dansera encore en pub­lic à plus de 100 ans. Le tan­go, ça con­serve.
El Cachafaz et Car­menci­ta Calderon dans Tan­go de Luis Moglia Barth, un film de 1933.
El Cachafaz en 1940 avec Sofía Bozán dans le film de Manuel Romero Car­naval de Antaño.

Je par­lerai plus abon­dam­ment le 2 juin prochain d’Ovidio José Bian­quet, dit el Cachafaz, au sujet de la ver­sion du tan­go El Cachafaz, dans la ver­sion de D’Arienzo du 2 juin 1937.
Cette façon de danser passerait dif­fi­cile­ment pour élé­gante de nos jours, mais elle fai­sait l’admiration de nos aïeux et on peut regret­ter aujourd’hui une cer­taine stéril­i­sa­tion de la danse.
Je ne dis pas qu’il faut retrou­ver les out­rances de l’époque, mais plutôt de pren­dre des petites idées, de relancer la machine à impro­vis­er.
Je ter­min­erai par cette image qui est un mon­tage que j’ai réal­isé à par­tir de pho­tos du début du vingtième siè­cle où on voit des atti­tudes un peu sur­prenantes, mais qui étaient con­sid­érées comme très chic à l’époque. Cela devait toute­fois être fait avec une cer­taine élé­gance et ne doit en aucun jus­ti­fi­er les vio­lences qu’infligent cer­tains danseurs con­tem­po­rains à leur parte­naire et aux autres danseurs du bal… Eh oui ! Le DJ, il voit tout depuis son poste de tra­vail 😉

Les danseurs de tan­go au début du vingtième siè­cle.

Sollozos 1937-02-22 (Tango) — Orquesta Osvaldo Fresedo con Roberto Ray

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Osvaldo Fresedo (Osvaldo Nicolás Fresedo)  Letra : Emilio Augusto Oscar Fresedo

Le 22 févri­er 1937, Osval­do Frese­do enreg­istre Sol­lo­zos (soupirs) avec Rober­to Ray et le même jour Siem­pre es car­naval. Frese­do en a com­posé la musique et son frère Emilio, les paroles. Le pre­mier enreg­istrement par Frese­do date de 1922, année de l’écriture de ce titre qui fut rapi­de­ment un suc­cès et fût repris par divers orchestre. Frese­do le réen­reg­istr­era en 1937, la ver­sion qui nous occupe aujourd’hui, puis en 1952 et 1957.

SOS femme triste

Sol­lo­zos = san­glots. Les san­glots d’une jeune femme triste, qui se cache au milieu d’une foule de gens qui font la fête. Un homme (ou une femme) vient séch­er ses pleurs provo­qués par l’homme qui l’a trompée.
Pour la con­sol­er, il (elle) lui dit : « Olvide su pasa­do, olvide todo lo de ayer. No llore si él no ha llo­rado, ni pen­só que sufre una mujer » (Oublie votre passé, oublie tout ce qui est d’hier. Ne pleure pas s’il n’a pas pleuré ni pen­sé qu’une femme souf­fre).

Extrait musical

La par­ti­tion peut être vue dans le groupe Tan­go Argenti­no de Face­book, un partage de Car­los Cun­ha Nasci­men­to.

Sol­lo­zos 1937-02-22 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray

Les paroles

Osval­do Frese­do a donc enreg­istré qua­tre fois ce titre, dont trois ver­sions chan­tées. Les trois n’utilisent que la moitié des paroles écrites par son frère, Emilio.
En revanche, en 1923, Rosi­ta Quiroga chante l’intégralité des paroles. C’est bien sûr un tan­go à écouter, dans cette ver­sion.
On apprend dans les paroles inté­grales, celles chan­tées par Rosi­ta Quiroga, que l’infidèle est présent, car elle porte son por­trait dans un médail­lon.
Le fait qu’un femme chante la chan­son ne gêne pas, car con­sol­er peut aus­si bien être le fait d’un homme que d’une femme. Pour l’image en fin d’article, j’ai représen­té un homme con­so­la­teur, car la ver­sion de Frese­do et Ray m’a tou­jours fait penser à un homme. J’imag­ine que je me voy­ais en con­so­la­teur…

Vous trou­verez tous les enreg­istrements à écouter, en fin d’article.

En un mun­do de ale­grías,
entre el humo y copas de cham­pagne,
hay una almi­ta afligi­da
que se esconde por llo­rar.
Atraí­do por su pena
mi pañue­lo lágri­mas secó,
mien­tras dijó: “Estoy enfer­ma,
sufro y lloro por mi amor”.
 
Volvió su cara hacia mi lado,
acari­cian­do su dolor.
Oí sol­lo­zos y cor­ta­dos,
bajo habló: “Un hom­bre me engañó”.
Le dije : « Olvide su pasa­do,
olvide todo lo de ayer.
No llore si él no ha llo­rado,
ni pen­só que sufre una mujer ».		Algo habría en su mira­da
que no fue pre­ciso adiv­inar,
ilu­siones apa­gadas,
odio y ganas de ven­gar.
Dijo entonces que su vida
de pasión en pena se tornó.
Recordó felices días
a su vie­ja y su hon­or.
 
Pobre, su que­bran­to mi alma hir­ió,
que sin fuerzas me sen­tí,
cuan­do vi su reli­cario
y enseñó que el fal­so esta­ba allí.
Pobre, con cuan­ta tris­teza vio
que por ella yo sufrí.
El pin­tar de sus labios,
la son­risa para mí.
Osval­do Frese­do – Osval­do Nicolás Frese­do Letra: Emilio Augus­to Oscar Frese­do

Les enregistrements de Sollozos

Les quatre enregistrements de Fresedo

Sol­lo­zos 1922-08-28 — Orques­ta Osval­do Frese­do. Cet enreg­istrement acous­tique est d’une qual­ité musi­cale incroy­able. Tout Frese­do est déjà dans cette musique. Un des rares titres antérieurs à 1926 que je pour­rais, un jour de folie, pass­er en milon­ga.
Sol­lo­zos 1937-02-22 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray. C’est celui dont on par­le aujourd’hui.
Sol­lo­zos 1952-09-18 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Héc­tor Pacheco. Cette ver­sion est claire­ment moins dansante, mais est jolie.
Sol­lo­zos 1957-09-10 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Car­los Bar­rios. Frese­do a claire­ment aban­don­né les danseurs dans cette ver­sion. Je la trou­ve trop maniérée. À vouloir la ren­dre plus expres­sive, Frese­do et Bar­rios sont, pour moi aller un peu trop loin. Si la par­tie instru­men­tale peut à la lim­ite pass­er en milon­ga, la par­tie chan­tée fait que ce titre devrait être réservé à l’écoute.

Autres enregistrements de Sollozos

Har­mo­ni­um Frisia fab­riqué par G.A. Gold­schmed­ing (Hol­lande) vers 1930. Un clavier, 10 jeux, souf­flerie à pédale.

Je com­mence par la pre­mière ver­sion enreg­istrée avec les paroles com­plètes d’Emilio Frese­do, celle de Rosi­ta Quiroga accom­pa­g­née par une gui­tare et un har­mo­ni­um [armo­nio]. La présence d’un har­mo­ni­um n’est pas si éton­nante que cela pour l’époque qui a vu de nom­breux instru­ments plus ou moins hétéro­clites rejoin­dre les orchestres de tan­go, comme la scie musi­cale ou les Ondes Martenot [assez proches comme sonorité et par­fois indiqué l’un pour l’autre dans les années 30]. Il faudrait plusieurs arti­cles pour traiter de l’évolution des instru­ments de musique, de la gui­tare et la flûte aux instru­ments du tan­go actuels. Ce sera pour une autre fois ; —)

Sol­lo­zos 1923 — Rosi­ta Quiroga accom­pa­g­née par une gui­tare et un har­mo­ni­um (armo­nio). Elle chante les paroles en entier.
Sol­lo­zos 1928-04-30 — Orques­ta Julio De Caro. De Caro a choisi de per­son­nalis­er son inter­pré­ta­tion avec des change­ments de rythmes un peu sur­prenants qui con­fir­ment qu’il ne tra­vaille pas pour les danseurs.
Sol­lo­zos 1944-03-16 — Orques­ta Ricar­do Maler­ba. Cette ver­sión instru­men­tale est dans l’esprit de Frese­do. Le rythme est plus mar­qué, ce qui pour­rait en faire un bon titre de danse, si la ver­sion de Frese­do n’avait pas tant de présence. Cer­tains danseurs pour­raient reprocher le choix au DJ de les priv­er de la ver­sion de 1937 par Frese­do et Ray.
Sol­lo­zos 1967-08-21 — Orques­ta Juan D’Arienzo. D’Arienzo, fidèle à lui-même pro­pose une ver­sion énergique avec des élé­ments d’orchestration orig­i­nales, rap­pelant un peu la ver­sion de De Caro. Pour moi, c’est plus du domaine du con­cert que de la danse, mais si un DJ le passe en milon­ga, il ne se fera sans doute pas écharp­er.

Autres titres enregistrés un 22 février

Il y avait beau­coup de choix. Par­mi les titres qui auraient pu être les tan­gos du jour, voici quelques exem­ples :

Si supieras 1927-02-22 — Orques­ta Osval­do Frese­do. On retrou­ve Frese­do et un titre asso­cié à la Cumpar­si­ta. En effet, des paroles ont été accolées à l’air le plus célèbre du tan­go « Si supieras, que aún den­tro de mi alma, conser­vo aquel car­iño que tuve para ti… » (Si tu savais que même au creux de mon âme, je con­serve cette affec­tion que j’avais pour toi… ». Cet enreg­istrement étant instru­men­tal, dif­fi­cile de dire s’il y a un lien, cet air com­posé par José María Riz­zu­ti n’a pas d’enregistrement avec paroles.
Recuer­do male­vo 1933-02-22 — Car­los Gardel accom­pa­g­né par Guiller­mo Bar­bi­eri, Domin­go Riverol et Domin­go Julio Vivas. Pas de danse, mais l’inoubliable Gardel dans un de ses grands suc­cès. En atten­dant un tan­go du jour sur un de ses titres, vous pou­vez tou­jours con­sul­ter « Gardel enfant de France ».
Siem­pre es car­naval 1937-02-22 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray, l’autre titre enreg­istré le même jour par Frese­do et Ray.
Sen­da Flori­da 1945-02-22 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Car­los Vidal. C’est un tan­go de danse, mal­gré son intro­duc­tion chan­tée. Toute­fois, ce n’est pas ce qui est le plus agréable à danser. Dis­ons que c’est un tan­go qui hésite entre la danse et l’écoute.

On voit que ces quelques titres pour­raient don­ner lieu à d’autres arti­cles. Peut-être qu’ils auront leur chance un autre 22 févri­er.

Atraí­do por su pena mi pañue­lo lágri­mas secó, mien­tras dijó: “Estoy enfer­ma, sufro y lloro por mi amor”.

Pourquoi le tango doit-il être dansé avec les orchestres des années 40 ?

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Au creux de la polémique remise à jour en février 2024

En févri­er 2024, Guiller­mo Rever­beri (Guille de SMTan­go) a dif­fusé un texte “Pourquoi le tan­go doit-il se danser avec les orchestres des années 40 ?” Ce texte a beau­coup de suc­cès en ce moment et je pense qu’il est intéres­sant de ren­dre à César ce qui lui appar­tient.

Une fusée avec de multiples étages

En effet, cette resti­tu­tion se fait en plusieurs étapes:

  • Le tan­gomètre, édi­to­r­i­al de Ricar­do Schoua, pub­lié le 13 décem­bre 2009, dans le numéro 110 de la revue rosa­ri­na, Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar (voir ici…)
  • Le “No-Tan­go”, édi­to­r­i­al du même Ricar­do Schoua, dans le numéro 134 de la même revue de mars 2012 (voir ici...)
  • Cour­ri­er du lecteur du mag­a­zine Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar n° 135, un texte écrit par José Car­cione en réponse à l’édi­to­r­i­al du numéro 134. (repro­duit ci-dessous en rouge)
  • Más sobre el tan­go baila­do (Plus sur le tan­go dan­sé) édi­to­r­i­al du n°136 de la revue Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar, tou­jours par Ricar­do Schoua en réponse au texte de José Car­cione.
  • ¿Por qué el tan­go se debe bailar con las orques­tas del 40? (Pourquoi le tan­go doit-il être dan­sé avec les orchestres des années 40 ?) pub­lié vers 2015 par José, Él de la quimera (Celui de la chimère), en fait José Car­cione, en ital­ien et en espag­nol. Pour la ver­sion française, c’est bien sûr ici
  • Porque al tan­go se lo baila con las orques­tas de los años 40 pub­lié en févri­er 2024 par Guiller­mo Rever­beri (Guille de SMTan­go) et qui est la reprise tu texte de 2015 de José el de la quimera avec un para­graphe sup­plé­men­taire.

Voilà un résumé de l’af­faire. C’est une grande fusée qui dure depuis décem­bre 2009, soit plus de 14 ans au moment où j’écris ces lignes.

On se reportera pour les pre­miers étages aux textes que j’ai déjà cités, Le tan­gomètre et Le “No-Tan­go”. La suite, est ci-dessous…

La version de février 2024 et ses différentes sources

Introduction de 2015 par José el de la quimera

Pourquoi le tan­go doit-il être dan­sé avec les orchestres des années 40 ?
Heureuse­ment, les 20 dernières années ont vu la résur­gence du tan­go dan­sé, car il existe des milon­gas dans presque tous les pays du monde, où les danseurs et les DJ « con­som­ment » con­tin­uelle­ment la cul­ture du tan­go et revivent le bon vieux temps avec des orchestres de tan­go. « Ils dansent sur la musique des morts », comme Piaz­zol­la l’a dit un jour à Troi­lo avec mépris, parce qu’en réal­ité la musique d’au­jour­d’hui n’est pas dansante ; ils voient des ten­ta­tives ratées comme le « Tan­go Nue­vo » ou la pré­ten­tion de tel ou tel DJ à « innover » en pro­posant des chan­sons soi-dis­ant mod­ernes de qual­ité musi­cale dou­teuse. Con­crète­ment, ce n’est pas le danseur qui doit s’adapter à la musique, mais la musique doit être dans­able. Dans une let­tre envoyée aux lecteurs du mag­a­zine numérique « Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar », que je retran­scris ci-dessous, j’ai essayé d’ex­pli­quer pourquoi la « musique de tan­go » n’est pas pop­u­laire (ou n’ex­iste pas) comme elle l’é­tait dans la pre­mière moitié du XXe siè­cle, la décen­nie des années 40 étant la dernière et la plus représen­ta­tive :

Courrier du lecteur du magazine Tango y Cultura Popular n° 135, un texte écrit par José Carcione en réponse à l’éditorial du numéro 134

J’aimerais apporter quelque chose à l’ar­ti­cle de Ricar­do Schoua, « El No-Tan­go », du point de vue d’un milonguero (sim­ple­ment un danseur de tan­go social, je ne suis pas pro­fesseur), qui apparem­ment dit le con­traire, mais vous ver­rez que ce n’est pas comme ça. Je sym­pa­thise avec la « colère » de Ricar­do, mais d’un point de vue dif­férent. Le tan­go (dansant) est mort depuis longtemps. Aujour­d’hui, il n’y a pas de paroliers et de musi­ciens créat­ifs qui font de la musique pour danser. La musique post­mod­erne, post-âge d’or, est faite pour être écoutée. Piaz­zol­la lui-même a dit qu’il ne fal­lait pas danser sur sa musique. Cela s’est pro­duit dans les années 1950 pour divers­es raisons. À Buenos Aires, l’héri­ti­er du tan­go – en tant que musique et paroles qui inter­pré­taient la réal­ité du porteño – était le rock urbain, chan­té en « argentin », et cette musique n’a rien à voir avec les milon­gas. « Avel­lane­da Blues » de Javier Martínez, par exem­ple, a des paroles de tan­go, mais c’est un blues. Beau­coup de paroles de Fla­co Spinet­ta sont du tan­go. Peut-être que Piaz­zol­la et Fer­rer y ont con­tribué, mais comme je l’ai déjà dit, ce n’est pas du tan­go que de danser. Oui, vous pou­vez nom­mer Ela­dia Blasquez, Chico Novar­ro, Cacho Cas­taña et arrê­tons de compter, mais ce sont les cas qui con­fir­ment la règle, et ils n’ont pas fait de musique pour danser non plus. La scène musi­cale (dansante) qui va de 900 à 50 est infin­i­ment riche, heureuse­ment et les milongueros n’ont pas à s’in­quiéter. Le prob­lème réside dans le fait que peu de DJs étu­di­ent vrai­ment cela, car en général ils pro­posent peu d’orchestres et sou­vent la milon­ga n’a pas la bonne struc­ture, c’est-à-dire l’assem­blage cor­rect des tan­das et la suc­ces­sion appro­priée des orchestres. Ensuite, nous avons le « Tan­go Nue­vo » (en tant que phénomène de danse, je com­prends). C’est douloureux de voir des danseurs danser le nou­veau tan­go, ce n’est pas du tan­go social, c’est très dif­fi­cile, comme si on dan­sait de la danse clas­sique sans le savoir. Seuls quelques-uns, Frúm­boli, Arce, Naveira, qui pra­tiquent des heures par jour, peu­vent le danser avec une cer­taine décence, mais dans les milon­gas, ces milon­gas tra­di­tion­nelles, ils dansent le tan­go social comme nous tous. Ce n’est pas facile non plus, il y a la musi­cal­ité diverse de chaque orchestre qu’il faut respecter. Ceux qui ne savent pas danser appel­lent les extra­or­di­naires musiques de Bia­gi des « mar­chas » et sont ceux qui deman­dent un « nou­veau tan­go », avec des chan­sons de « Otros Aires », « Gotan project », Grace Jones, etc. Nous pour­rons danser sur de la musique con­tem­po­raine alors qu’il sera courant de danser le tan­go social, mais pour cela les Bia­gi, Lomu­to, Dona­to, Di Sar­li doivent revenir avec des paroliers tels que Cadí­camo, Romero, etc., car le tan­go dansant n’ex­iste plus. De plus, le « nou­veau » est de mau­vaise qual­ité. Si vous voulez le danser, vous devez d’abord appren­dre le tan­go social, avec sa musi­cal­ité var­iée. Comme il s’ag­it d’un proces­sus sans fin, où l’on décou­vre tou­jours quelque chose, vous ver­rez que c’est très grat­i­fi­ant et qu’il n’est pas néces­saire de danser le « Gotán » ou de le pro­pos­er dans une milon­ga pour se sen­tir à l’a­vant-garde et pré­ten­dre que l’on est « dedans » ou quelque chose de super créatif. Je dis plus, après avoir appris cela, vous n’allez pas aimer le « nou­veau ». Alors, qui est le DJ créatif ? celui qui joue du Tanghet­to, du Nar­cotan­go, (j’ai même enten­du Mozart), dans la milon­ga ? Où la plu­part des danseurs ressem­blent à des zom­bies et pensent qu’ils dansent de manière phénomé­nale sur la dernière mode du tan­go ? Celui qui pro­pose de la musique tra­di­tion­nelle n’est-il pas créatif ? DJs : étudiez et vous ver­rez que chaque orchestre a sa pro­pre musi­cal­ité, avec des pos­si­bil­ités infinies, où le chanteur n’est qu’un instru­ment comme les autres, ce qui n’é­tait plus le cas après les années 50, quand le chanteur est devenu la star. Nous, les danseurs, avons besoin de ténors, comme Rober­to Ray, Raúl Berón, Fran­cis­co Fiorenti­no, je peux même dire Goyeneche à ses débuts, et Nina Miran­da est par­faite­ment dansante, et pas de voix qui « dis­ent » ou « cri­ent » le tan­go. C’est bien, mais ils sont faits pour être écoutés. Enseignants : apprenez aux danseurs à marcher d’abord, les fig­ures seront décou­vertes par eux plus tard. Heureuse­ment, le tan­go revient dans les années 80 comme danse (milon­ga). Aujour­d’hui, « la musique des morts », comme l’ap­pelait autre­fois Piaz­zol­la, est dan­sée sur toute la planète. Il n’y a pas de grande ville où il n’y a pas de milon­gas. Des inno­va­teurs sérieux aujour­d’hui ? Mal­heureuse­ment il n’y en a pas, et s’ils vien­nent, ils iront dans une direc­tion, sinon la même, par­al­lèle à celle des anciens maîtres.

(NDT : un mae­stro en Argen­tine, est un pro­fesseur d’é­cole pri­maire. Je pro­pose donc la tra­duc­tion “maîtres”, mais vous pou­vez penser “mae­stros” si vous préférez.)

Más sobre el tango bailado (En savoir plus sur le tango dansé) éditorial du n°136 de la revue Tango y Cultura Popular, toujours par Ricardo Schoua en réponse au texte de José Carcione

Le texte de José de la quimera reprend seule­ment des par­ties de la réponse de Ricar­do Schoua. Je préfère vous don­ner la ver­sion com­plète. J’ai indiqué en gras et en bleu les pas­sages cités par José de la quimera et en italique les ajouts de José de la quimera dans sa ver­sion de 2015…

Le lecteur José Car­cione répond, dans le numéro précé­dent, à mon édi­to­r­i­al El No-Tan­go, du point de vue d’un milonguero, un danseur social. Cette réponse et d’autres choses qui me sont arrivées m’ont don­né l’occasion d’approfondir la ques­tion des préjugés, les miens et ceux des autres, autour de cette ques­tion.

Le lecteur dit que le tan­go dansant est mort depuis longtemps, se référant au fait que les nou­veaux com­pos­i­teurs n’écrivent pas de tan­gos pour danser. Ce n’est pas le cas, on ne peut pas le généralis­er.

Bien sûr, cela dépend de ce que vous con­sid­érez comme dansant. Pour le lecteur, le par­a­digme sem­ble être Rodol­fo Bia­gi, qu’il oppose à des mon­stres comme Gotan Project, mais ne men­tionne pas Pugliese ou Troi­lo…

Bia­gi n’est pas mon par­a­digme, c’est l’un de mes orchestres préférés, mais Pugliese et Troi­lo sont aus­si des années 40 ! Mes argu­ments ne sont donc pas con­tred­its.

Réponse de José de la quimera à Ricar­do Schoua

Il s’avère que dans de nom­breuses milon­gas, ils ne jouent pas de chan­sons de ces deux derniers orchestres — et de beau­coup d’autres — parce qu’ils pré­ten­dent que leur phrasé est inadéquat pour danser. À l’autre extrême, il y a ceux qui ne se soucient de rien, même si ce n’est pas le tan­go, parce qu’ils con­sid­èrent la musique comme un com­plé­ment à leurs expo­si­tions.

Le lecteur men­tionne que ceux qui ne savent pas danser trait­ent la musique de Bia­gi comme des « march­es ». La com­para­i­son ne m’était pas venue à l’esprit. Dans les défilés, les march­es sont util­isées, avec un rythme bien mar­qué, pour que tout le monde marche en même temps et se déplace comme un tout com­pact. Et les con­traintes d’espace des milon­gas, la néces­sité de se con­former har­monieuse­ment au mou­ve­ment en cer­cle, exi­gent quelque chose de sim­i­laire : un rythme sans « chocs ».

Mais il s’avère que ces lim­i­ta­tions d’espace finis­sent par lim­iter les danseurs eux-mêmes, généreuse­ment aidés par les règle­ments milonguero (« codes ») et par ceux qui, par com­mod­ité, ont élevé cette forme de danse à la caté­gorie de « style ». Et la vérité, c’est qu’il n’y a pas de « styles » dans le tan­go, c’est une inven­tion mar­ket­ing. Je n’aime pas danser sur une petite piste de danse, pleine comme un bus aux heures de pointe, mais tout le monde a le droit de faire ce qu’il veut.

Ce à quoi je réponds que ceux qui savent danser sur une petite piste de danse ou avec une piste de danse com­plète (par exem­ple, Salón Can­ning dans les milon­gas « pico »), savent danser sur n’im­porte quelle piste de danse, égale­ment dans Aeropar­que :>)

Réponse de José de la quimera à Ricar­do Schoua

Sans tomber dans les extrêmes, dans les milon­gas plus déten­dues, où l’on peut aus­si écouter Pugliese, Troi­lo ou Sal­gán, on danse sur leurs chan­sons avec plaisir et sans incon­vénient, et on danse aus­si sur Piaz­zol­la, bien sûr que quelques-unes des com­po­si­tions les plus con­nues. Mais il est très, très dif­fi­cile pour les œuvres de la nou­velle généra­tion d’être trans­mis­es. Il est vrai que, même avec un critère large, il y a des titres qui ne se prê­tent pas à la danse, mais ici l’habitude et l’ignorance jouent beau­coup.

Moi-même, qui ai par­fois l’habitude de met­tre en musique des milon­gas et d’inclure de nou­veaux orchestres et de nou­velles com­po­si­tions, je me suis retrou­vé à dire à un com­pos­i­teur qui a récem­ment sor­ti un CD avec de nou­veaux tan­gos de son auteur, que ses chan­sons devaient être plus dansantes. Et ce n’était pas vrai, ils sont très dansants. Ce qui se passe, c’est que j’ai aus­si des préjugés, parce que, étant don­né qu’ils ne sont pas très répan­dus, j’ai peur du rejet que je pour­rais recevoir si je les inclus dans un lot. (Et il y en a tou­jours un qui crie, vous voyez ?)

Pour éviter les prob­lèmes, seul ce qui est con­nu est mis en musique. Mais un danseur social ne devrait pas avoir de mal à danser un tan­go jamais enten­du aupar­a­vant. Après tout, dans les années 40, les tan­gos étaient créés en con­tinu.

Oui, mais avec les éti­quettes : « dansant ».

Réponse de José de la quimera à Ricar­do Schoua

Main­tenant, j’ai remar­qué que, lorsqu’un orchestre live est présen­té, ces lim­ites sont diluées et les gens dansent tout ce qu’on leur pro­pose, même si c’est nou­veau.

Il sem­ble que le secret pour par­venir à l’acceptation soit de com­bin­er, dans une présen­ta­tion, des thèmes tra­di­tion­nels, arrangés dans le style de l’orchestre, avec de nou­velles com­po­si­tions. Et pour ceux — nom­breux — lecteurs qui ani­ment des émis­sions de radio, je ne pense pas qu’il soit néces­saire d’insister sur l’importance de dif­fuser durable­ment la nou­veauté. Si vous avez besoin de matériel, comptez sur nous pour le gér­er.

En ter­mi­nant, je tiens à vous dire que je suis heureux de con­stater un intérêt gran­dis­sant pour notre mag­a­zine et nos espaces de médias soci­aux. Mer­ci beau­coup et ren­dez-vous dans le prochain numéro !

Ricar­do Schoua

La suite de la publication de 2015 par José de la quimera

Là, José n’est plus en réponse directe à Ricar­do Schoua, mais ses ajouts sont intéres­sants :

Mais si je le dis-le, ça n’en vaut pas la peine. Voyons ce que dit Maître Alfre­do de Ange­lis. Je viens de ter­min­er la lec­ture de sa biogra­phie, écrite par sa fille. Dans ce livre, De Ange­lis fait claire­ment référence au prob­lème de 1981, et ses mots sont actuels :

L’une des raisons est que les orchestres ne font plus de rythme, cela ressem­ble à de la musique espag­nole, qui n’a rien à voir avec le tan­go. La plu­part d’en­tre eux jouent de la même manière, les ban­donéons font tous la même chose. En dehors du rythme, ils n’ont pas la ligne mélodique du tan­go, le pub­lic n’aime pas ça et même s’ils veu­lent le leur impos­er, ils n’y arriveront pas.

Ce cas ne sera pas inver­sé jusqu’à ce qu’un orchestre sorte comme en 1935, lorsque D’Arien­zo est par­ti et a rompu avec toutes les nou­veautés de l’époque, la même chose se pro­duit aujour­d’hui. Le tan­go c’est pour danser, aujour­d’hui ils ont même changé le style de danse, les chanteurs cri­ent, je dis tou­jours que les dis­ques de Gardel durent, ils peu­vent obtenir le style de lui. Gardel n’a jamais crié et le temps le prou­ve. D’autres exem­ples sont Fiorenti­no, Dante et Var­gas.

À l’époque de Canaro, De Caro est sor­ti, mais il a fait du rythme, c’est ain­si que Troi­lo, D’Arien­zo et d’autres ont joué du « cuadra­do », c’est-à-dire que pour danser, Hora­cio Sal­gán est sor­ti avec un style très agréable, mod­ernisé, bien arrangé, et que s’est-il passé ? Après, plus rien d’autre n’est sor­ti, ils veu­lent nous impos­er un nou­veau style, mais tant qu’ils ne font pas de tan­go-tan­go, il ne se passe rien.

(Diario La Pren­sa, 11/1981, « Alfre­do de Ange­lis : Les orchestres ne font pas de rythme », note de Rober­to Per­tossi).

C’est on ne peut plus clair.

Pourquoi insis­tent-ils encore, dans de nom­breuses milon­gas, pour faire écouter des orchestres qui com­posent de la musique ? Parce que les danseurs ne savent pas danser, et ils pensent qu’ils savent. Les orchestres de tan­go ne dansent pas bien et font sem­blant de danser le tan­go « mod­erne ». Quelqu’un qui dis­tingue la musi­cal­ité de chaque orchestre, qui sait danser des syn­copes, des cadences et des silences, et qui ne danse pas « tout de la même manière », ne va pas à ces milon­gas, parce qu’il sait que ce ne sont pas vrai­ment des milon­gas, mais « un spec­ta­cle de danse de mau­vaise qual­ité ».
Per­son­nelle­ment, si je veux écouter un orchestre, je vais au théâtre où l’a­cous­tique est meilleure et où leur fonc­tion est pré­cisé­ment d’é­couter et d’ap­préci­er la musique.
Dans la milon­ga, je veux de la musique de danse et ne pas atten­dre pas­sive­ment la fin du « spec­ta­cle » pour pou­voir danser et pay­er plus. Les orchestres des années 1940 con­vo­quaient jusqu’à 6 000 per­son­nes aux milon­gas du car­naval parce qu’ils jouaient pour danser et que les danseurs avaient une fonc­tion active et non pas­sive, inter­pré­tant cor­recte­ment la musique, avec du rythme et de la mélodie comme le dit De Ange­lis. C’est le secret du suc­cès. Où sont les milon­gas de ces car­navals main­tenant ? Quelqu’un s’est-il demandé quelle en était la cause ? L’ab­sence de danseurs ou d’orchestres appro­priés ?
Fonte
De Ange­lis, Isabel, 2004, Alfre­do De Ange­lis. Le phénomène social. Le Tan­go Club. Ed. Cor­regi­dor.
Tan­go y Cul­tura Pop­u­lar, avril 2012, n° 135 ; www.tycp.com.ar.

José de la quimera en com­plé­ment de son arti­cle de 2015

Le paragraphe supplémentaire publié en février 2024 par Guillermo Reverberi (Guille de SMTango)

Haaaa, et enfin. Un danseur ou une danseuse de tan­go va à une Milon­ga pour danser TANGOOOOOOOOO, pas pour regarder des spec­ta­cles, des expo­si­tions et/ou danser d’autres rythmes. Cela ne fait que dis­paraître l’en­vie de con­tin­uer à danser, stress­er, déprimer sans le savoir et la Milon­ga finit dans un fias­co.

Les éléments originaux à télécharger

El tan­gometro (édi­to­r­i­al de TYCP 110 de décem­bre 2009). Voir l’ar­ti­cle sur le sujet sur ce blog.

Editorial-2009-Tango-y-Cultura-Popular‑N°-110-El-tangometroTélécharg­er

El “tan­gometro “No-Tan­go” (édi­to­r­i­al de TYCP 134 de mars 2012) . Voir l’ar­ti­cle sur le sujet sur ce blog.

Tango-y-Cultura-Popular‑n°134-EXTRAIT-CopieTélécharg­er

Cour­ri­er du lecteur en réponse à Ricar­do Schoua par José Car­cione dans TYCP n°135 (Avril 2012)

Tango-y-Cultura-Popular‑n°135-EXTRAITTélécharg­er

Más sobre el tan­go baila­do (édi­to­r­i­al de TYCP 136, mai 2012)

Tycp136-Mas-sobre-el-tan­go-baila­do-EXTRAITTélécharg­er

Texte de José Car­cione, sous le pseu­do­nyme José de la quimera pub­lié en 2015

Porque-el-tan­go-se-debe-bailar-con-las-orques­tras-del-_40_Télécharg­er

Texte dif­fusé par Guiller­mo Rever­beri (Guille de SMTan­go) en févri­er 2024

PORQUE-AL-TANGO-SE-LO-BAILA-CON-LAS-ORQUESTAS-DE-LOS-ANOS-40-ESP-2024Télécharg­er

Serpentinas de esperanza 1946-02-08 (Tango) — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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José Canet Letra: Afner Gatti

Les ser­pentins de l’e­spérance racon­te les espoirs d’un homme qui a des sen­ti­ments pour une femme lors d’un car­naval (févri­er, c’est juste­ment l’époque du car­naval). Il espère qu’une fois l’ivresse du car­naval dis­paru, le lien avec sa com­pagne ne s’é­vanouira pas.
D’Agosti­no et Var­gas, tous les deux prénom­més Ángel (ange), ont for­mé un cou­ple artis­tique au point qu’ils ont été surnom­més les petits anges (Angeli­tos).
En 5 ans, ils ont enreg­istré 93 tan­gos comme celui-ci (Tres esquinas, A las siete en el café, Ave de paso, Madre­sel­va, Yo soy de Par­que Patri­cios…).
Aupar­a­vant, D’Agosti­no a enreg­istré avec Raúl Aldao et par la suite avec un autre Raúl, Raúl Lav­ié, Tino Gar­cía, Ricar­do Ruiz, Rober­to Alvar et Rubén Cané.
Mais la pro­duc­tion idéale de d’Agosti­no est bien dans les années 40 et avec Var­gas. On notera toute­fois un “OVNI”, Cafe Dominguez (avec glosas de Julián Centeya), mais qui date de 1955 et qu’il est dif­fi­cile d’ap­pari­er tant la pro­duc­tion de d’Agosti­na est dif­férente et moins intéres­sante à cette époque. Ce qui fait que beau­coup de DJ met­tent après Café Dominguez des titres de la décen­nie précé­dente avec Var­gas.

Extrait musical

Ser­penti­nas de esper­an­za 1946-02–08 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Paroles

Con su luz y piedras fal­sas, pasa, bel­la y sug­es­ti­va, la ilusión, enredan­do ser­penti­nas de esper­an­za.

Esta noche bajo el arco de la vida,
va pase­an­do su locu­ra el car­naval,
sue­na el mun­do la cor­ne­ta de su risa
y se ha puesto una care­ta de bon­dad.
Atavi­a­da con su luz y piedras fal­sas,
pasa, bel­la y sug­es­ti­va, la ilusión,
enredan­do ser­penti­nas de esper­an­za
en la tier­na man­dolina de un pier­rot.

Esta noche estás lin­da como nun­ca,
mi román­ti­ca prince­sa de papel
y en el bril­lo de tus ojos va la luna,
cuan­do pasas en tu raro car­rusel.
Yo tenía el corazón un poco enfer­mo
pero aho­ra me ha vuel­to a son­reír
y bail­am­os embria­ga­dos de con­tento,
bajo un tra­je alquila­do de Arle­quín.

Ya se va la car­a­vana bul­languera
y me ape­na, saber que tú te vas
y si llevas la flor de mi Quimera,
yo me que­do con la rosa que me das.
Con mis ver­sos tiraré papel pic­a­do,
porque se haga menos triste nue­stro adiós,
porque aún el car­naval no ha ter­mi­na­do
y prosigue en las almas de los dos.

José Canet Letra: Afn­er Gat­ti

Traduction

Ce soir, sous l’arc de la vie, le car­naval promène sa folie, le monde sonne le cla­iron de ses rires et s’est affublé d’un masque de bon­té.
Vêtu de sa lumière et de fauss­es pier­res, l’illusion passe, belle et sug­ges­tive, enchevê­trant des ser­pentins d’e­spoir sur la ten­dre man­do­line d’un pier­rot.

Ce soir, tu es belle comme jamais, ma roman­tique princesse de papi­er et, dans l’é­clat de tes yeux va la lune, quand tu pass­es dans ton étrange car­rousel.
J’avais le cœur un peu malade, mais main­tenant, je souris à nou­veau et nous dan­sons, ivres de joie, sous un cos­tume d’Ar­le­quin loué.

La car­a­vane tumultueuse s’en va et cela m’at­triste de savoir que tu pars et si tu emportes la fleur de ma Chimère, je reste avec la rose que tu m’as don­née.
Avec mes vers, je lancerai des con­fet­tis, pour que nos adieux soient moins tristes, car le car­naval n’est pas encore ter­miné et con­tin­ue dans nos deux âmes.

Autres versions

Ce titre a égale­ment été enreg­istré 11 ans plus tôt par Miguel Caló avec la voix de Car­los Dante.

Ser­penti­nas de esper­an­za 1935-04-05 — Orques­ta Miguel Caló con Car­los Dante

Cet arti­cle a été mis à jour le 8 févri­er 2025 (ajout de la tra­duc­tion des paroles et de la ver­sion de Caló et Dante).

Ce soir sous l’arche de la vie, le car­naval vit sa folie, le monde sonne le cla­iron de son rire et a mis un masque de gen­til­lesse. Habil­lé de ses pier­res légères et fauss­es, l’il­lu­sion passe, belle et sug­ges­tive, des ser­pentins d’e­spoir enchevêtrés sur la ten­dre man­do­line d’un Pier­rot.