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Maestrita de mis pagos 1955-05-31 — Orquesta Juan Sánchez Gorio con Osvaldo Bazán

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Miguel Roberto Abrodos Letra: Eugenio Majul

La valse du jour a été écrite par deux auteurs dont vous con­nais­sez au moins une autre valse, Her­mana par De Ange­lis et Godoy. Maestri­ta de mis pagos est une autre valse, sans doute très rare, mais joli­ment inter­prétée par Gorio et Bazán. Elle mérite donc qu’on s’y arrête, d’autant plus que le texte s’adresse à un per­son­nage peu évo­qué dans le tan­go, la maîtresse… d’école.
En effet, maestri­ta de mis pagos sig­ni­fie, la petite maîtresse (petite mar­que l’affection) de mon vil­lage (l’ex­pres­sion “mis pagos” est surtout util­isé à la cam­pagne).

Extrait musical

Maestri­ta de mis pagos 1955-05-31 — Orques­ta Juan Sánchez Gorio con Osval­do Bazán.

La valse démarre tout de suite, l’alternance entre le piano et l’orchestre est ravis­sante. À 1 :30 Osval­do Bazán com­mence à chanter et à dire le réc­i­tatif. On notera qu’il ne dit pas le pre­mier réc­i­tatif.

Paroles

Recita­do:
Ya ves… no te olvi­do, maestri­ta lejana
Estás en mis ver­sos y estás en mi voz…
Como cuan­do el lirio de tus blan­cas canas
Per­fumó mi beso, que te dijo adiós…

Tus manos queri­das, cer­cadas aho­ra
Por ese recuer­do tan tibio y fugaz,
Mi pelo acari­cia, ven­cien­do las horas
Maestri­ta sufri­da que no he de ver más.

Qué lejos que­dose tu beso más tier­no
Y esa lagrim­i­ta qué lejos tam­bién,
Esa que llorabas, nerviosa en invier­no
Porque mis ropi­tas no abri­ga­ban bien.

Hoy te evo­co, maestri­ta de mis pagos
Madrecita encaneci­da, estás en mí,
Quién pudiera revivir viejos hala­gos
Bal­buce­an­do una lec­ción muy jun­to a ti.
O sigu­ien­do con su tra­zo un lápiz rojo
Con un sol de un “vis­to bueno” jun­to a él,
Encon­trar tu mano blan­ca ante mis ojos
En un sueño de alb­o­radas y de miel.

Recita­do:
Qué dis­tin­to el mun­do que soñé a tu lado
Sobre el fon­do blan­co de tu delan­tal,
Ron­di­ta del patio, pizarrón ama­do
Cuán­ta nieve el tiem­po, der­ramó en mi mal.

Volver un instante a los días risueños
Sería sin duda, volverte a escuchar,
Cer­ran­do los ojos, maestri­ta, entre sueños
Quizá has­ta te oyera, feliz, dele­trear.

Vería a la humilde y cor­dial cam­pani­ta
Lla­man­do a recreo, que­bra­da su voz,
Los cam­pos lin­deros, sus mil mar­gar­i­tas
Y todo un paisaje, miran­do hacia Dios.
Miguel Rober­to Abro­dos Letra: Euge­nio Majul
Il y a deux réc­i­tat­ifs (indiqués en bleu) et 5 cou­plets.

Miguel Rober­to Abro­dos Letra: Euge­nio Majul

Miguel Rober­to Abro­dos Letra: Euge­nio Majul
Il y a deux réc­i­tat­ifs (indiqués en bleu) et 5 cou­plets.
Il y a deux réc­i­tat­ifs (indiqués en bleu) et 5 cou­plets.
Osval­do Bazán chante ou dit tout ce qui est en gras.
Dante Ressia chante ou dit, tout et ter­mine en reprenant ce qui est en rouge.

Traduction libre et indications

Euge­nio Majul est avant tout un poète. Cela se remar­que déjà par la con­struc­tion de son texte, en dodéca­syl­labes avec coupe à l’hémistiche pour cer­tains vers, ce qui en fait qua­si­ment des alexan­drins. Les rimes sont en bonne par­tie rich­es. C’est donc un texte très tra­vail­lé, mais aus­si très long. Ce qui fait que la par­tie chan­tée de ces deux ver­sions est très impor­tante en pro­por­tion. Même si on sort de la péri­ode de l’âge d’or de la danse de tan­go, cette valse, notam­ment dans la ver­sion de Gorio, reste dans­able. Intéres­sons-nous main­tenant au texte que mal­heureuse­ment, je ne saurais pas trans­met­tre dans son essence poé­tique.

Petite maîtresse d’école de mon vil­lage

Réc­i­tatif
Là, tu vois… Je ne t’oublie pas, loin­taine maîtresse, tu es dans mes vers et tu es dans ma voix…
Comme quand le lys de tes cheveux blancs a par­fumé mon bais­er, qui t’a dit au revoir…
Vos chères mains, fer­mées main­tenant, de ce sou­venir si chaud et fugace, cares­saient mes cheveux, gag­nant les heures, maîtresse souf­frante que je ne ver­rai plus.
Comme est loin ton bais­er le plus ten­dre et cette petite larme si loin­taine aus­si, celle que tu as pleurée, nerveuse en hiv­er parce que mes vête­ments ne m’abritaient pas bien.
Aujourd’hui je t’évoque, maîtresse de mon vil­lage, petite mère aux cheveux gris, tu es en moi, qui pour­rais raviv­er de vieux encour­age­ments, moi, bal­bu­tiant une leçon tout con­tre toi.
Ou suiv­ant avec son tracé, un cray­on rouge, avec un soleil d’approbation à côté, décou­vrir ta main blanche devant mes yeux dans un rêve d’aube et de miel.
Réc­i­tatif
Comme le monde est dif­férent de ce que je rêvais à ton côté, sur le fond blanc de ton tabli­er, une ronde dans la cour, un tableau noir bien-aimé, com­bi­en de neige le temps a déver­sé sur mon mal.
Revenir un instant aux jours souri­ants serait sans doute, t’écouter de nou­veau, en fer­mant les yeux, petite maîtresse, dans mes rêves peut-être même irais-je jusqu’à t’entendre, heureux, épel­er.
Je ver­rais la petite cloche hum­ble et cor­diale appel­er à la récréa­tion, sa voix brisée, les champs voisins, leurs mille mar­guerites et tout un paysage, regar­dant vers Dieu.
Ce texte est donc une ode funèbre à son enseignante de pri­maire. Le rythme de la valse fait pass­er le mes­sage sans tristesse par­ti­c­ulière.

Autres versions

Cela va aller vite, il n’y a que deux enreg­istrements Notre valse du jour et une ver­sion par un chanteur plus rare, Dante Ressia. Les deux enreg­istrements se sont faits à 12 jours d’écart.

Maestri­ta de mis pagos 1955-05-19 — Dante Ressia.

Cette valse en chan­son renoue avec la tra­di­tion des payadores, ces chanteurs impro­visa­teurs qui s’accompagnaient à la gui­tare. Pas d’improvisation dans ce cas, puisque le texte est écrit par le poète Euge­nio Majul.

Maestri­ta de mis pagos 1955-05-31 — Orques­ta Juan Sánchez Gorio con Osval­do Bazán. C’est notre valse du jour.

Osval­do Bazán, chante beau­coup, mais cela va bien dans la musique et cette valse est tout à fait dansante. Peut-être à pass­er le 11 sep­tem­bre, jour des Mae­stros et des Maes­tras en Argen­tine. À ce sujet, le terme de mae­stro indique un enseignant d’école pri­maire…

Un petit cadeau pour mieux connaître les auteurs

Je vous pro­pose deux valses écrites par la même équipe, Miguel Rober­to Abro­dos et Euge­nio Majul ; Feliz cumpleaños mamá et Her­mana.

Feliz cumpleaños mamá 1954-11-05 — Orques­ta Juan Sánchez Gorio con Osval­do Bazán.

Même com­pos­i­teur, même paroli­er, même orchestre et même chanteur. Cela ne suf­fit pas pour faire une tan­da, mais pour com­pléter, on pour­ra piocher dans une des dix autres valses de Gorio avec Bazán, avec Luis Men­doza, avec le duo Men­doza- Bazán ou dans les valses instru­men­tales. Par exem­ple, avec A mi madre (à ma mère) pour com­pléter la valse d’anniversaire…

Pour con­tin­uer avec la famille, voici l’autre valse écrite par l’équipe et que vous con­nais­sez for­cé­ment. Il s’agit d’Her­mana (sœur) :

Her­mana 1958-09-26 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Juan Car­los Godoy.

Et pour ter­min­er une petite infor­ma­tion. Rober­to Abro­tos avait 8 frères et avec deux d’entre eux (Manuel et José), il a enreg­istré 600 titres de folk­lore, vous les trou­vez sur leurs nom­breux dis­ques (78 tours) sous le nom de Los her­manos Abro­dos.

Si vous voulez en savoir plus sur ces pio­nniers du folk­lore, je vous con­seille cet arti­cle réal­isé à par­tir de repro­duc­tion d’articles tirés de la revue Revista folk­lore.

Et pour les écouter, leur canal YouTube ou une bonne par­tie de leur discogra­phie est pro­posée…

Moli­na Cam­pos, escueli­ta criol­la (petite école de cham­pagne en Argen­tine). Prob­a­ble­ment le type de celle dont par­le la valse, mais avec une maîtresse plus avenante…
Intér­pré­ta­tion de Moli­na Cam­pos, escueli­ta criol­la. J’ai essayé de don­ner une tête plus humaine à la maîtresse…

Serenata 1944-05-30 – Orquesta Francisco Lomuto con Carlos Galarce

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Juan Polito Letra : Luis Rubistein

Hier, nous par­lions de El amanecer (le lever de soleil), aujourd’hui, je vous pro­pose d’aller à la fin du jour, pour Ser­e­na­ta. Mais atten­tion, si ser­e­na­ta peut se traduire par séré­nade, un con­cert en soirée don­né en l’honneur, notam­ment, d’une belle à con­quérir, le mot a un autre sens en lun­far­do qui sig­ni­fie fou, voire dément. La milon­ga du jour a des paroles prop­ices à une séré­nade roman­tique, mais a une folie dans sa musique.

D’autres tan­gos ou comme ici, milon­gas s’appellent ser­e­na­ta ou con­ti­en­nent ce mot dans leur titre. Notre milon­ga du jour est plutôt rare. Elle ne dis­pose que de trois enreg­istrements, mais les trois sont excel­lents. Alors, ne la con­fondez pas avec les autres titres sem­blables.

Extrait musical

Ser­e­na­ta 1944-05-30 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Car­los Galarce.

Lomu­to et Galarce inau­gurent le titre pour l’enregistrement. Le piano lance le motif ini­tial que reprend ensuite le ban­donéon. Cela per­met de bien com­par­er les mérites respec­tifs de ces deux instru­ments. Le piano léger et délié et l’accordéon plein et plus « lourd ».
Le dia­logue ou les « chœurs » s’enchaînent jusqu’à ce que Car­los Galarce reprenne le thème, tel qui a été présen­té par les instru­ments.
La struc­ture est donc celle-ci :
0:00 Motif d’introduction — Piano puis ban­donéon
0:09 Thème prin­ci­pal, milon­ga traspié (2 phras­es sem­blables, mais la sec­onde pré­pare le deux­ième thème).
0:26 Sec­ond thème (milon­ga lisa).
0:53 Début de la sec­onde par­tie. Reprise du motif d’introduction au piano, puis au ban­donéon.
1:00 Reprise du thème prin­ci­pal par Caros Galarce. Le traspié est un peu plus dif­fi­cile à suiv­re, car le chanteur prend le dessus. Les danseurs qui aiment agiter les gam­bettes suiv­ront sans doute l’orchestre et ceux qui souhait­ent un peu plus de calme se caleront sur Galarce.
1:19 Le thème en milon­ga lisa cor­re­spond aux paroles « Amor, amor […] Mi corazón.
1:28 Suite du chant avec le sec­ond cou­plé en milon­ga traspie.
1:45, reprise de la milon­ga lisa, mais cette fois, Galarce ne chante pas Amor, amor, c’est l’orchestre qui reprend le thème.

Paroles

Can­ción de amor de una ser­e­na­ta
Luna y farol con col­or de pla­ta,
Y un gui­tar­rear que al bro­tar desa­ta
La dulce voz del payador.
El cielo azul con su luna mansa
Vol­có su luz como una esper­an­za,
Y en el bal­cón de malvones rojos
Dejó la voz esta can­ción:

Amor, amor
Te dejo aquí,
Con mi voz
Mi corazón.

Yo trai­go a tus tren­zas doradas
Mis sueños cubier­tos de noche calla­da,
Amor que se viene de lejos
Blan­que­an­do de luna tu boca pin­ta­da.
Can­tan­do, mi bien y soñan­do
Que noche tras noche me estés esperan­do,
Por eso aquí, en tu bal­cón
Esta noche otra vez, dejaré el corazón…

Allí, detrás de esas mar­gar­i­tas
Un corazón de mujer pal­pi­ta,
Un corazón que soñan­do espera
La dulce voz del payador.
Amor, amor… luna con estrel­las
En la emo­ción de ilu­siones bel­las,
Ensoñación que en la noche mansa
Bor­dó en la voz esta can­ción:

Amor, amor
Te dejo aquí
Con mi voz
Mi corazón.

Juan Poli­to Letra : Luis Rubis­tein

Car­los Galarce ne chante que ce qui est en gras.
Car­los Roldán et Raúl Figueroa chantent la même chose, mais ter­mi­nent le titre en reprenant ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Chan­son d’amour d’une séré­nade.
Lune et lanterne couleur d’argent, et une gui­tare qui, lorsqu’elle sur­git, libère la douce voix du payador (chanteur impro­visa­teur s’accompagnant générale­ment d’une gui­tare).
Le ciel bleu avec sa douce lune répandait sa lumière comme une espérance, et sur le bal­con des géra­ni­ums rouges lais­sait la voix de ce chant :
Amour, amour
Je te laisse ici,
Avec ma voix,
Mon cœur.
J’apporte à tes tress­es dorées mes rêves cou­verts d’une nuit silen­cieuse, l’amour qui vient de loin, blan­chissant ta bouche peinte de lune.
Chan­tant, mon bien et rêvant que nuit après nuit tu m’attendras, c’est pourquoi, ici, sur ton bal­con encore ce soir, j’abandonnerai mon cœur…
Là, der­rière ces mar­guerites (des mar­guerites ou des géra­ni­ums ? Il faudrait savoir…), bat un cœur de femme, un cœur qui rêve et attend la douce voix du payador.
Amour, amour… Lune avec des étoiles dans l’émotion de belles illu­sions, rêver­ie qui dans la douce nuit bro­dait dans la voix cette chan­son :
Amour, amour
Je vous laisse ici
Avec ma voix,
Mon cœur.

Autres versions

Ser­e­na­ta 1944-05-30 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Car­los Galarce. C’est notre milon­ga du jour.
Ser­e­na­ta 1944-06-14 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán.

Au début, Canaro sup­prime une des deux phras­es d’introduction qu’il fait jouer à tout l’orchestre. On entre plus vite dans le vif du sujet. Il utilise pour le reste la même stuc­ture, mais le traspie est un peu plus présent. La façon de chanter de Roldán va égale­ment dans ce sens. La fin de la sec­onde par­tie est assez dif­férente, sans doute plus joueuse que la ver­sion de Lomu­to et Car­los Roldán qui reprend la fin du sec­ond cou­plet en guise de con­clu­sion.

Ser­e­na­ta 1952 — Juan Poli­to y su Orques­ta Típi­ca con Raúl Figueroa.

Poli­to, con­nu pour être le pianiste qui suc­cé­da à Bia­gi dans l’orchestre de D’Arienzo en 1938, était déjà asso­cié avec lui, par exem­ple en 1929, ils for­mèrent un orchestre Polito‑D’Arienzo pour le car­naval (c’est promis, un de ces jours on va en par­ler de ces car­navals). Il retourn­era encore une fois avec D’Arienzo en 1950, en rem­place­ment de Sala­man­ca… Lors du rem­place­ment de Bia­gi, il s’était coulé dans le style de ce dernier. Ici, son piano est bien inté­gré à l’orchestre. Sa vir­tu­osité se remar­que, mais sans que le piano prenne la vedette à l’orchestre ou au chanteur. Le début est amu­sant, la pre­mière mesure est jouée très lente­ment, puis accélère au tem­po du reste de l’interprétation, comme si le démar­rage était lourd. Il faut dire que c’est une ver­sion au rythme soutenu, sans doute un peu folle, le type de milon­ga qui vous vaut des regards recon­nais­sants ou noirs, des danseurs selon qu’ils ont maîtrisé ou pas la cadence…
Poli­to joue la dou­ble phrase de départ à l’orchestre, sans l’accélération la sec­onde fois. Ain­si, dans les trois ver­sions, on a eu un démar­rage dif­férent ; change­ment d’instrument pour Lomu­to, sup­pres­sion de la reprise pour Canaro et démar­rage pro­gres­sif pour Poli­to.

Comme Car­los Roldán et Car­los Galarce, Raúl Figueroa ne chante pas le dernier cou­plet. Il faut dire que pour une milon­ga inter­prétée à ce rythme, ral­longer la durée par un cou­plet aurait fait bas­culer plus de danseurs du côté des regards noirs…

À propos de l’illustration de couverture

Ser­e­na­ta. D’après une gravure sur bois de 1885.

Je pen­sais faire de la gravure, l’illustration de cou­ver­ture. J’ai mis un peu de couleurs, rajouté des géra­ni­ums et don­né une atmo­sphère plus lunaire. La dame est désor­mais blonde. Autre dif­férence avec le thème, le chanteur est au pied du bal­con et pas sur le bal­con.
J’ai donc pro­posé une ver­sion plus mod­erne (années 40), et qui cor­re­spond un peu mieux à la descrip­tion de la chan­son, mais rien ne vous empêche de garder celle-ci dans l’œil.

La gravure sur bois, orig­i­nale. Elle est datée de 1885.
Ser­e­na­ta. Sur le bal­con entouré de géra­ni­ums, ils se con­tent fleurette.

El amanecer 1950-05-29 — Orquesta Domingo Federico

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Roberto Firpo

El amanecer (l’aube) est un thème très, très sou­vent passé en milon­ga, notam­ment quand celles-ci durent jusqu’à l’aube. En effet, quoi de plus agréable que d’entendre le chant des oiseaux aux pre­miers rayons du soleil ? Fir­po qui adore évo­quer des sons réal­istes nous a fait cadeau de cette belle com­po­si­tion et Fed­eri­co va éveiller nos sens avec une ver­sion mécon­nue et sub­lime.

On oublie par­fois que l’un des filons pour les musi­ciens de tan­go au début du XXe siè­cle était de jouer en direct dans les ciné­mas à l’époque où les films étaient muets. Cer­tains ont donc dévelop­pé des tal­ents de brui­teurs et imiter des sons de la nature ou autre est un petit jeu que pra­tiquent de nom­breux musi­ciens. Ici, l’objet de l’imitation, ce sont les oiseaux. Avec ce thème et le tal­ent des orchestres, de nom­breuses milon­gas se sont trans­for­mées en volières.
Envolons-nous sur les ailes de l’aube.

Extrait musical

El amanecer 1950-05-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co.

J’imagine que vous avez dans l’oreille une des ver­sions de Di Sar­li ou de Fir­po. Cette ver­sion est assez dif­férente, mais on retrou­ve des élé­ments com­muns. Je vous pro­pose de les iden­ti­fi­er en écoutant quelques-unes des autres ver­sions.

Par­ti­tion pour vio­lon et piano de El amanecer de Rober­to Fir­po

Autres versions

À tout seigneur, tout hon­neur, com­mençons par l’auteur, Rober­to Fir­po, le com­pos­i­teur de l’œuvre.

El amanecer 1913 – Sex­te­to Rober­to Fir­po.

Quelques temps (1 à 3 ans) après la com­po­si­tion, Fir­po l’enregistre.

El amanecer 1928-05-28 (ou 31) — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Des claque­ments, prob­a­ble­ment sen­sés représen­ter quelque chose, mais quoi ? D’après Fir­po, il se serait inspiré de la ligne 43 de tran­via (tramway) qu’il pre­nait pour ren­tr­er chez lui après une nuit de tra­vail. Puis, arrivé, il était émer­veil­lé par les chants des oiseaux. Les vio­lons de Cayetano Puglisi et Octavio Scaglione sont totale­ment sub­limes. Les oiseaux sont très dis­crets au début, mais s’exposent joli­ment en sec­onde par­tie.

El amanecer 1937-08-14 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

L’orchestre est alors dirigé par Fed­eri­co Scor­ti­cati. Remar­quez l’intervention dès le début « d’oiseaux » très réal­istes.

El amanecer 1938-01-04 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Les oiseaux arrivent aus­si dès le début, c’est une ver­sion mag­nifique, pleine de poésie, mais avec de la vigueur, une alter­nance des instru­ments, dont un très beau solo de vio­lon­celle.

El amanecer 1942-06-23 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Une ver­sion en tous points, superbe. Du grand Di Sar­li. Les oiseaux sont réal­isés par Rober­to Guisa­do, au vio­lon.

El amanecer 1945-09-14 – Rober­to Fir­po y su hijo (Dúo de piano).

Le fils ayant le même prénom que le père, on l’identifie par un H pour Hijo, qui veut dire fils. Là, le fis­ton joue avec son papa. Des trilles et d’impressionnants arpèges à la fin de l’œuvre essayent de recréer les oiseaux. C’est moins réal­iste que les vio­lons, mais c’est intéres­sant à écouter.

El amanecer 1948-08-10 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co Ayer y hoy.

S’il vous prend de met­tre ce thème en réveil, c’est sûr que vous allez vous réveiller en un instant. Fidèle à son style (vice ?) nous pro­pose une ver­sion en vitesse débridée. On a un peu de mal à imag­in­er une douce aube qui s’élève.

Encore Fir­po, encore El Amanecer. Là, il s’agit de El Can­tor Del Pueblo, un film de 1948 réal­isé par Anto­nio Ber Ciani. Rober­to Fir­po joue sa com­po­si­tion, El amanecer, avec son cuar­te­to.

Rober­to Fir­po joue sa com­po­si­tion, El amanecer, avec son cuar­te­to dans El Can­tor Del Pueblo, un film de 1948 réal­isé par Anto­nio Ber Ciani.
El amanecer 1950 — Orques­ta Joaquín Do Reyes.

Cet orchestre plus rare nous offre une ver­sion clas­sique. Une belle présence de la con­tre­basse devrait faciliter la tâche des danseurs.

El amanecer 1950-05-29 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co. C’est notre tan­go du jour.

Avec les exem­ples précé­dents, je pense que vous avez cerné la con­struc­tion de cette œuvre et que l’originalité de l’interprétation de Fed­eri­co vous sera per­cep­ti­ble.
Les vio­lons du début font penser à Vival­di. Tou­jours les vio­lons, dans les pizzi­cati, sont légers et pré­cis. Le piano est tou­jours présent et avec la con­tre­basse, donne le com­pas. À 1:30, un pas­sage par­ti­c­ulière­ment tonique. Prob­a­ble­ment une évo­ca­tion du tramway. Puis, les oiseaux nous enchantent. La fin ralen­tit, comme si le tramway freinait. Une ver­sion orig­i­nale, mag­nifique et qui devrait ravir cer­tains danseurs et faire râler, les ron­chons. Ne vous éton­nez donc pas si un jour, je vous la passe.

El amanecer 1950-11-28 — Orques­ta Ricar­do Pedev­il­la.

Encore une belle ver­sion, avec les oiseaux qui arrivent en sec­onde par­tie.

El amanecer 1951-09-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Pas de sur­prise, vous avez déjà usé vos chaus­sures dans la rosée de cette aube de Di Sar­li­enne, mais si c’est peut-être moins que dans la ver­sion suiv­ante.

El amanecer 1953-12-11 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Vous repren­drez bien un petit peu de Fir­po, non ? Le voici de nou­veau, quar­ante ans après son pre­mier enreg­istrement.

El amanecer 1954-08-31 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

C’est sans doute la ver­sion que vous avez la plus dan­sée, mais main­tenant, vous allez peut-être l’écouter dif­férem­ment.

El amanecer 1964 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Je suis presque sûr que vous n’avez jamais dan­sé cette ver­sion. Il n’y a de toute façon aucune rai­son de le faire en milon­ga.

Depuis 1913, quel par­cours pour les lève-tôt ou couche très tard, comme Fir­po.

Pour ter­min­er avec une ver­sion à peu près dansante et venue de l’autre côté du Rio. Je vous pro­pose cette vidéo avec Miguel Vil­las­boas. Elle est un peu pré­cip­itée, mais elle présente l’intérêt de voir l’orchestre de Vil­las­boas à l’œuvre, d’autant plus que vous pour­rez voir com­ment le vio­loniste Pedro Sev­eri­no fait chanter son vio­lon avec des oiseaux et d’autres ani­maux, de quoi com­mencer la journée avec le sourire.

À demain, les amis !

 Pedro Sev­eri­no fait chanter son vio­lon avec des oiseaux et d’autres ani­maux

Derecho viejo 1945-05-28 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Eduardo Arolas Letra : Andrés Baldesari (V1) — Gabriel Clausi (V2)

Dere­cho viejo, le vieux droit, le droit ancien est une expres­sion argen­tine qui sig­ni­fie que quelque chose doit être fait sans délai, sans détours. Ce tan­go Dere­cho viejo a été dédi­cacé par Aro­las au Cen­tre des Étu­di­ants en Droit. Il a été enreg­istré, depuis les années 1910, énor­mé­ment de fois, mais une seule fois par Pugliese. C’est notre ver­sion du jour.

Je dédie cet arti­cle à mes deux grands amis, trop tôt dis­parus, Juan Lenci­na y Daniel Rezk, créa­teurs de la milon­ga Dere­cho Viejo de Buenos Aires.

Je dédie cet arti­cle à mes deux grands amis, trop tôt dis­parus, Juan Lenci­na y Daniel Rezk, créa­teurs de la milon­ga Dere­cho Viejo de Buenos Aires.
Les locaux du cen­tre de droit à l’époque de l’écriture de Dere­cho Viejo. C’était à Moreno 350 et c’est aujourd’hui le Musée Ethno­graphique.

Extrait musical

Dere­cho viejo 1945-05-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese.
Par­ti­tion de Dere­cho Viejo

Dere­cho viejo est instru­men­tal. Cepen­dant, il existe plusieurs paroles. J’en repro­duis ici deux. Celles de Balde­sari, les plus anci­ennes et qui cor­re­spon­dent au titre, à tra­vers une his­toire lar­moy­ante dans laque­lle l’expression Dere­cho viejo est util­isée. Les autres, celles de Clausi, plus récentes sont une ode au tan­go, ce qui n’est pas si mal, mais elles ont peu à voir avec le titre.

Paroles

Oiga ust­ed com­pañero… si me quiere escuchar…
no crea que soy, ami­go, un cuentero:
yo quiero con­fi­ar­le… a ust­ed… com­pañero
mi inmen­so y cru­el dolor…
Quiero desa­hog­ar mis penas… sién­tese nomás…
y pida algún tra­go si tiene vol­un­tad…
y preste aten­ción, que ahí va la cru­el­dad
de aquel infiel amor…

Ust­ed sabrá
que cuan­do el amor
comien­za a tacon­ear
sen­ti­mos en el pecho
la dulce tentación;
¡sen­ti­mos sed de amar
de amar de corazón !…
Y yo tam­bién
amé con gran pasión,
amé con gran delirio
y coseché mar­tirios
porque un pade­cer
me brindó esa mujer,
¡que fue mi perdi­ción!…

Con el alma la quería… y ella fue
siem­pre mi úni­ca ilusión…
pero por otro hom­bre… como a mí…
¡a su hija aban­donó!
Esa hiji­ta tan queri­da… com­pañero,
ayer tarde se murió…
¡pero antes de morir, de este modo,
ella me habló!…

¡Padre! … Si la lle­ga a encon­trar, dele mi perdón
y dígale tam­bién, que aunque ella nos dejó,
¡yo siem­pre la quer­ré, con todo el corazón
y bésela por mí!
¡Hoy la encon­tró, com­pañero… no pude per­donar…
me fui Dere­cho Viejo… y ahí, a esa vaga,
en nom­bre de mi hija… la pun­ta de mi daga
besó su corazón!…

Eduar­do Aro­las Letra: Andrés Balde­sari

En gras, les paroles chan­tées par Teó­fi­lo Ibáñez dans la ver­sion de 1934 de la Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Traduction libre des paroles de Andrés Baldesari

Enten­dez, cama­rade… Si vous voulez m’écouter… Ne croyez pas que je suis, mon ami, un con­teur :
je veux vous faire confiance…à vous… cama­rade, mon immense et cru­elle douleur…
Je veux évac­uer mes cha­grins… Asseyez-vous sans façon… et deman­dez à boire si vous en avez envie… Et prêtez atten­tion, car là va la cru­auté de cet amour infidèle…
Vous saurez que lorsque l’amour com­mence à taper du pied, nous sen­tons dans notre poitrine la douce ten­ta­tion, nous avons soif d’aimer, d’aimer du fond du cœur…
Et moi aus­si j’ai aimé avec grande pas­sion, j’ai aimé avec un grand délire, et j’ai récolté le mar­tyre parce que cette femme m’a fait souf­frir, qu’elle fut ma perte…
Je l’aimais de toute mon âme… Et elle a tou­jours été ma seule illu­sion… mais, pour un autre homme… Comme moi, elle a aban­don­né sa fille !
Cette petite fille tant aimée… Cama­rade, elle est morte hier soir, mais avant de mourir, elle m’a par­lé de cette façon…
Père !… Si tu la trou­ves, donne-lui mon par­don et dis-lui aus­si que même si elle nous a quit­tés, je l’aimerai tou­jours, de tout mon cœur et tu l’embrasseras pour moi !
Aujourd’hui, je l’ai trou­vée, mon ami… Je n’ai pas pu par­don­ner… Je suis allé droit au but (Dere­cho viejo)… Et là, à cette cloche (vau­ri­enne), au nom de ma fille… La pointe de mon poignard embras­sa son cœur…

Paroles

Tan­go de mi ciu­dad, male­vo y sen­su­al,
canyengue y tristón, col­or de arra­bal.
Señor de salón, tenés emo­ción
de noche porteña.
Vuelve para sur­gir en dan­za tri­un­fal
can­ción sin igual que hace sen­tir
con tan­ta pasión en el corazón
su abra­zo de amor.

Oigo el can­tar de un triste ban­doneón,
que llo­ra en su can­ción la pena de un amor
que nun­ca pudo ser, por causa de creer
en locos berretines.
Todo pasó, no quiero recor­dar
el tiem­po que se fue,
ya nun­ca volverá la dicha de tu amor
para poder soñar con vos en mi arra­bal.

Qué dulzu­ra hay en tu voz,
che, ban­doneón, con tu chamuyo reo.
Tan­go lin­do y querendón, nobleza de arra­bal,
amores de otros tiem­pos…
Sigue, sigue tu can­ción
para ale­grar esta vela­da lin­da,
sue­na, sue­na ban­doneón, que siem­pre tu can­ción
está en el corazón.

Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi

Traduction libre de la version des paroles de Gabriel Clausi

Tan­go de ma cité, malveil­lant et sen­suel, canyengue (forme de danse ou du faubourg en lun­far­do) et triste, couleur de faubourg.
Mon­sieur de salon, tu as l’excitation de la nuit portègne.
Une chan­son sans égale sur­git pour émerg­er dans une danse tri­om­phante qui fait sen­tir avec tant de pas­sion au cœur, son étreinte d’amour.
J’entends le chant d’un ban­donéon triste, qui pleure dans sa chan­son la douleur d’un amour qui ne put jamais être, à cause de croire en des caprices fous.
Tout est fini, je ne veux pas me sou­venir du temps qui s’est écoulé, la joie de ton amour ne revien­dra jamais pour que je puisse rêver de toi dans mon faubourg.
Quelle douceur il y a dans ta voix, che, ban­donéon, avec ton bavardage roy­al.
Tan­go beau et affectueux, noblesse des faubourgs, amours d’autrefois…
Con­tin­ue, con­tin­ue ta chan­son pour égay­er cette belle soirée, sonne, sonne ban­donéon, que tou­jours ta chan­son soit dans le cœur.

Autres versions

Pas ques­tion de don­ner toutes les ver­sions. Mon pro­pos est de vous mon­tr­er com­ment on est passé de la ver­sion de la ver­sion d’Arolas à celle de Pugliese, 34 ans plus tard.
Top chrono :

Dere­cho viejo 1917 — Orques­ta Rober­to Fir­po. Une ver­sion rapi­de, joueuse. Elle cor­re­spond à l’idée d’étudiants qui font faire la fête.

Une ver­sion rapi­de, joueuse. Elle cor­re­spond à l’idée d’étudiants qui font faire la fête.

Dere­cho viejo 1926-08-04 — Orques­ta Julio De Caro.

Le rythme est plus lent et solen­nel, mais De Caro incor­pore plein de bruits étranges, comme des fusées de feu d’artifice ou des grince­ments.

Dere­cho viejo 1927 — Sex­te­to Fran­cis­co Pracáni­co.

Une ver­sion bien canyenge, avec un vio­lon qui vole au-dessus. Les fusées se retrou­vent et se ter­mi­nent par un « POUM ». Une ver­sion cepen­dant un peu monot­o­ne, avant les vari­a­tions de la dernière minute.

Dere­cho viejo 1927-04-16 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

Le rythme bien pesant et mar­qué de Canaro, mais décoré avec de petites fior­i­t­ures. La mon­tée des « fusées » est trans­for­mée en mon­tées en pizzi­cati (qui ne sont pas suiv­is de descente et donc pas de « Poum » non plus, sauf dans la dernière minute où les mon­tées sont toute en vibra­to et les Poums bien présents.

Dere­cho viejo 1927-04-19 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

La ver­sion de Frese­do est moins martelée, plus coulée, mais les mon­tées qu’il adore sont suiv­ies de descentes et de gros Poums aux tim­bales. Il explore aus­si la mon­tée en pizzi­cati de Canaro et les mon­tées en « vrille ». Un véri­ta­ble feu d’artifice.

Dere­cho viejo 1934-06-01 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Teó­fi­lo Ibáñez.

C’est la pre­mière ver­sion chan­tée de ma sélec­tion. Mon­tée en pizzi­cati et descente en vrille, suiv­ie de Poum. Teó­fi­lo Ibáñez chante le refrain des paroles de Andrés Balde­sari.

Dere­cho viejo 1936-08-10 — Orques­ta Julio De Caro.

On retrou­ve De Caro avec une ver­sion pleine d’encore plus de bruits incon­grus, dont des cuiv­res toni­tru­ants.

Dere­cho viejo 1938-03-15 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion qui marche bien avec une orches­tra­tion orig­i­nale. Du bon Canaro, net­te­ment plus dynamique que sa ver­sion de 1927…

Dere­cho viejo 1939-07-17 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

D’Arienzo évite toutes les mon­tées et descentes glis­sées qu’offrent la plu­part des ver­sions. Son inter­pré­ta­tion plus sèche, même quand le motif de vio­lon sur­nage, sur l’orchestre, ce dernier ne perd pas la mar­ca­cion et on n’a pas d’autre choix que d’y aller dere­cho viejo (sans hésiter).

Dere­cho viejo 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

On retrou­ve Frese­do qui se régale avec les mon­tées et descentes de ses fusées et les gros poums. C’est vrai­ment son truc.

Dere­cho viejo 1945-05-28 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.

Dès la deux­ième mesure, l’ambiance change avec Pugliese. Même la fusée qui ne fait qu’une descente en vrille a un autre car­ac­tère. La yum­ba pointe son nez. Les pas­sages, sans mar­cación aucune, pour­ront désta­bilis­er les danseurs qui aiment l’exercice de la marche à pas cadencé. Dans la dernière minute, les audaces har­moniques et les vari­a­tions de rythme, typ­iques de Pugliese don­neront du fil à retor­dre aux danseurs novices.
Le titre con­tin­uera par la suite, avec notam­ment des évo­lu­tions de Frese­do et Fir­po, mais je souhaite rester sur Pugliese et cet enreg­istrement qu’il ne renou­vellera pas de Dere­cho Viejo.

Eduardo Arolas, le tigre du bandonéon en film.

La com­po­si­tion de Eduar­do Aro­las a donc eu beau­coup de suc­cès. Presque tous les orchestres ont gardé les grandes cas­cades que Frese­do a beau­coup util­isées dans ses inter­pré­ta­tions par la suite. Cer­tains les ont presque, adap­tées, comme Pugliese, voire sup­primé comme D’Arienzo qui n’en garde que l’amorce et nous laisse donc sur notre faim. À pro­pos de fin, je vous pro­pose de voir un extrait du film Dere­cho viejo réal­isé en 1950 par Manuel Romero sur un scé­nario de Alfre­do Ruano­va. Le film est sor­ti le 4 jan­vi­er 1951. Le film retrace la vie d’Eduardo Aro­las. Juan José Míguez jouant le rôle du Tigre du ban­donéon.
Dans cet extrait, on voit le ten­ancier récolter la mon­naie pour pay­er Aro­las. À 15 sec­on­des de mon extrait, on voit une femme qui dit à sa mère que l’on va danser sur un Tanga­zo (tan­go de pre­mière qual­ité) aujourd’hui. Lorsque « Aro­las » joue, accom­pa­g­né à la gui­tare on voit des cou­ples danser, dans un style qui se veut repro­duire celui du début du siè­cle

Una lágrima tuya 1949-05-27 — Orquesta José Basso con Francisco Fiorentino y Ricardo Ruiz

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Mariano Mores Letra: Homero Manzi

Nous restons avec Mar­i­ano Mores qui nous avait don­né Uno hier pour une autre mer­veille, Una lágri­ma tuya. Les paroles sont d’Home­ro Manzi, on reste dans le très haut du reg­istre. Comme Uno, ce titre a été créé pour un film, Cor­ri­entes, calle de ensueños. Je pense que vous allez être très sur­pris par ce tan­go, mais est-ce vrai­ment un tan­go ?

Fiorentino — Ruiz?

Pour cette œuvre un peu hors norme, José Bas­so s’est adjoint deux chanteurs de pre­mier plan, Fran­cis­co Fiorenti­no et Ricar­do Ruiz.
On est habitué à associ­er Fran­cis­co Fiorenti­no à Troi­lo, mais en 1944, Fiore avait mis les bouts pour créer son pro­pre orchestre dont il con­fia la direc­tion à Astor Piaz­zol­la. Ce dernier par­tant à son tour, Fiorenti­no ira en 1948 chanter pour deux ans avec Bas­so.
De son côté Ricar­do Ruiz est asso­cié à Frese­do. Cepen­dant, il avait quit­té cet orchestre en 1942 et depuis 1947, il tra­vaille avec Bas­so. En 1949, il est donc logique de trou­ver ces deux chanteurs en duo dans l’orchestre de José Bas­so.

Extrait musical

Una lágri­ma tuya 1949-05-27 — Orques­ta José Bas­so con Fran­cis­co Fiorenti­no y Ricar­do Ruiz.
Avec la pho­to de Mar­i­ano Mores, la par­ti­tion de Una lagri­ma tuya.

Je pense que dès les pre­mières mesures, vous avez été sur­pris par le rythme de cette œuvre. Les con­nais­seurs auront recon­nu le rythme du malam­bo.
Vous con­nais­sez sans doute le malam­bo sans le savoir, car son élé­ment essen­tiel est le zap­ateo, ces jeux de jambes et de pieds que les hommes font durant la chacar­era.
C’est une démon­stra­tion d’agilité, un défi que se lançaient les gau­chos au XIXe siè­cle. C’est devenu aujourd’hui un élé­ment de folk­lore et les groupes de dans­es tra­di­tion­nelles présen­tent cette danse si ent­hou­si­as­mante à pra­ti­quer.
Comme il s’agit d’un défi, les hommes ont un regard sérieux pour ne pas dire « méchant ». Il ne s’agit pas de petites frappes au sol avec un grand sourire comme on peut le voir dans nos milon­gas, ou de petits bat­te­ments de pieds, légers qui sem­blent caress­er le sol.
Il n’y a pas à pro­pre­ment par­ler de choré­gra­phie, chaque « danseur » (je mets danseur entre guillemets, car il s’agit plutôt d’un duel­liste) fait preuve d’imagination et de créa­tiv­ité pour effectuer les fig­ures les plus auda­cieuses. Le gag­nant du duel est celui qui reste, le per­dant part, épuisé ou dégoûté par les capac­ités de son adver­saire.
La chacar­era offre une forme « civil­isée » du malam­bo. Pas ques­tion de se livr­er à des exubérances, il s’agit de con­quérir la femme, pas de lui faire peur. Par ailleurs, la chacar­era est une danse de groupe et un peu d’harmonie dans l’ensemble est de rigueur.

Cette vidéo présente un duel de malam­bo effec­tué par deux ado­les­cents. Vous recon­naîtrez la musique ini­tiale qui est celle de notre « tan­go » du jour. C’est une créa­tion de Canal Encuen­tro, une mer­veilleuse chaîne cul­turelle argen­tine, mal­heureuse­ment men­acée, car la cul­ture n’entre pas dans les pri­or­ités du nou­veau prési­dent argentin, Javier Milei.

Dans la sec­onde par­tie de la musique, on retrou­ve une autre musique tra­di­tion­nelle, la huel­la (à par­tir de 1 h 30). Vous con­nais­sez cer­taine­ment cette musique pop­u­lar­isée par Ariel Ramírez dans sa Misa criol­la.

Pour faire d’une pierre, deux coups, vous pou­vez enten­dre ici une inter­pré­ta­tion de La Pere­gri­nación (huel­la pam­peana) faisant par­tie de la Misa Criol­la. Il s’agit ici d’une danse choré­graphiée par un groupe de danse tra­di­tion­nelle, mais on peut se ren­dre compte qu’il y a des simil­i­tudes avec la chacar­era (vueltas et zap­ateos, par exem­ple).

Avec une référence au malam­bo norteño et à la huel­la pam­peana sureña, Mores évoque le Nord et le Sud de l’Argentine.

Paroles

Una lágri­ma tuya
me moja el alma,
mien­tras rue­da la luna
por la mon­taña.

Yo no sé si has llo­rado
sobre un pañue­lo
nom­brán­dome,
nom­brán­dome,
con descon­sue­lo.

La voz triste y sen­ti­da
de tu can­ción,
des­de otra vida
me dice adiós.

La voz de tu can­ción
que en el tem­blor de las cam­panas
me hace evo­car el cielo azul
de tus mañanas llenas de sol.

Una lágri­ma tuya
me moja el alma
mien­tras gimen
las cuer­das de mi gui­tar­ra.

Ya no can­tan mis labios
jun­to a tu pelo,
dicién­dote,
dicién­dote,
lo que te quiero.

Tal vez con este can­to
puedas saber
que de tu llan­to
no me olvidé,
no me olvidé.

Mar­i­ano Mores Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Une de tes larmes mouille mon âme, tan­dis que la lune roule sur la mon­tagne.
Je ne sais pas si tu as pleuré sur un mou­choir en me nom­mant, incon­solable.
La voix triste et sincère de ta chan­son, d’une autre vie,
me dit adieu.
La voix de ta chan­son qui dans le trem­ble­ment des cloches me fait évo­quer le ciel bleu de tes mat­inées pleines de soleil.
Une de tes larmes mouille mon âme alors que les cordes de ma gui­tare gémis­sent.
Mes lèvres ne chantent plus, col­lées à tes cheveux, te dis­ant, te dis­ant, com­bi­en je t’aime.
Peut-être qu’avec cette chan­son, tu pour­ras savoir que je n’ai pas oublié tes pleurs, je n’ai pas oublié.

Mariano Mores et le folklore

Ce n’est pas la seule fois où Mar­i­ano Mores fait référence au folk­lore dans ses com­po­si­tions., par exem­ple :
Adiós, pam­pa mía qui incor­pore des rythmes de per­icón nacional et de esti­lo.
El estrellero (cheval qui lève la tête con­tin­uelle­ment, ce qui gêne le cav­a­lier) avec rythme de estil­lo.
Lors de ses tournées inter­na­tionales, il était tou­jours accom­pa­g­né de bal­lets de folk­lore, car, il ne lais­sait jamais de côté les dans­es folk­loriques.

Autres versions

Una lagri­ma tuya 1948 — Orques­ta Juan Deam­brog­gio Bachicha con José Duarte.

Ce titre a été enreg­istré en France et édité par Luis Gar­zon qui a par ailleurs pub­lié sa pro­pre ver­sion dans les années 60 (à écouter plus bas). La date de 1948 sem­ble bien pré­coce. J’ai con­tac­té les édi­tions Luis Gar­zon, si j’obtiens des infor­ma­tions j’adapterai la date, si néces­saire.

Una lágri­ma tuya 1949-03-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Edmun­do Rivero y Aldo Calderón.

Cette ver­sion a con­nu le suc­cès dès son lance­ment sur disque et à la radio. C’est la pre­mière ver­sion avec les paroles défini­tives de Manzi.

Una lágri­ma tuya 1949-05-27 — Orques­ta José Bas­so con Fran­cis­co Fiorenti­no y Ricar­do Ruiz. C’est notre ver­sion du jour.
Una lágri­ma tuya 1949-10-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Mario Alon­so.

Canaro sort sa ver­sion, sans duo, un mois après la sor­tie du film dans lequel il est inter­venu. Pour une fois, il n’est pas dans les pre­miers à avoir enreg­istré (sauf si on tient compte de la ver­sion du film enreg­istrée en août 1948).

Una lágri­ma tuya 1949 — Orques­ta Atilio Bruni con Hugo Del Car­ril.

Una lágri­ma tuya 1949 — Orques­ta Atilio Bruni con Hugo Del Car­ril. Une ver­sion bien adap­tée au zap­ateo dans sa pre­mière par­tie (malam­bo), avec la belle voix chaude de Del Car­ril. Mar­i­ano Mores aurait aimé que De Car­ril chante dans le film, mais ce fut son frère qui chan­ta.

Una lágri­ma tuya (en vivo con glosas) 1951 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Jorge Casal y Raúl Berón.

La qual­ité de cet enreg­istrement est très mau­vaise, car c’est un enreg­istrement acé­tate, un sup­port peu durable. Il a été réal­isé en pub­lic lors d’un con­cert à San Pablo au Brasil et a été retrans­mis par Radio Ban­deirantes. On peste con­tre ce son effroy­able, mais quelle presta­tion ! On notera l’accent brésilien du présen­ta­teur qui annonce le titre, évo­quant le malam­bo.

Una lágri­ma tuya char­lo 1951-12-18 – Char­lo y su orques­ta.

Une belle ver­sion avec la voix qui domine un orchestre dont l’orchestration est orig­i­nale.

Una lágri­ma tuya 1953 — Cristóbal Her­rero y su orques­ta típi­ca Buenos Aires con Rodol­fo Díaz y Beat­riz Masel­li.

Una lágri­ma tuya 1953 — Cristóbal Her­rero y su orques­ta típi­ca Buenos Aires con Rodol­fo Díaz y Beat­riz Masel­li. Pas éton­nant que Her­rero enreg­istre ce titre, car il avait été cat­a­logué par Odeon du côté du folk­lore et ils lui fai­saient enreg­istr­er cela plutôt que du tan­go. Il était donc un spé­cial­iste des deux gen­res, mais aurait préféré enreg­istr­er du tan­go. Cet enreg­istrement est donc une revanche, car il a coupé l’introduction en malam­bo. Il n’a gardé que les accords fin­aux, typ­iques du malam­bo. On retrou­ve la marche, mar­quée par le ban­donéon, mais guère plus que les autres ver­sions, celle-ci est adap­tée aux danseurs exigeants. L’autre orig­i­nal­ité du titre est que c’est un duo homme-femme. J’aime bien.

Una lágri­ma tuya (En vivo) 1954-10-04 — Orques­ta Juan Canaro con Héc­tor Insúa.

Le Japon s’est toqué du tan­go et les tournées des orchestres argentins ont été des suc­cès for­mi­da­bles.

Una lágri­ma tuya 1954 — Luis Tue­bols et son Orchestre typ­ique argentin.

Oui, comme je l’ai men­tion­né à divers­es repris­es, l’histoire du tan­go n’est pas qu’en Argen­tine et Uruguay. Luis Tue­bols a con­tin­ué à pro­mou­voir le tan­go en France, notam­ment en enreg­is­trant avec Riv­iera, puis Bar­clay. Cet enreg­istrement fait par­tie des enreg­istrements avec Riv­iera en 78 tours. Il sera réédité en 33 tours en 1956 par Bar­clay.

Una lágri­ma tuya 1957-04-30 – Orques­ta Mar­i­ano Mores con Enrique Lucero.

Voici com­ment Mar­i­ano Mores inter­prète sa créa­tion. On remar­quera la voix pro­fonde de son frère, Enrique Lucero. Ce dernier est celui qui chante dans le film avec Canaro (enreg­istrement du 31 août 1948 au teatro Maipo). Mar­i­ano joue le même thème, mais au piano solo. Vous pour­rez voir cette vidéo à la fin de cet arti­cle.

Una lagri­ma tuya 1959 c — Pri­mo Corchia y su Orques­ta.

Pri­mo Corchia, encore un exem­ple français du tan­go (même s’il est né en Ital­ie, il a fait toute sa car­rière en France).

Una lágri­ma tuya 1961-05-05 — Orques­ta José Bas­so.

Un autre enreg­istrement de José Bas­so, instru­men­tal celui-ci. Il assume par­faite­ment son affil­i­a­tion au folk­lore. Le rythme est plus rapi­de que dans la ver­sion de 1949. J’espère que ce petit coup de pro­jecteur sur ce musi­cien trop sou­vent nég­ligé, José Bas­so vous don­nera envie d’en écouter, voire danser, plus.

Et pour ter­min­er cette liste bien incom­plète, je vous pro­pose deux curiosités :

Una lagri­ma tuya 1961 c— Orchestre Luis Gar­zon.

C’est celui qui aurait pub­lié dès 1948 l’enregistrement de Bachicha. Cette ver­sion est pure­ment musette. Le beau rythme de marche du malam­bo du départ, se com­mue en ryth­mique de tan­go musette, mais pas tout le temps. J’imagine que c’est une des raisons du suc­cès de ce tan­go en France, la marche très mar­quée écrite par Mores s’adapte par­faite­ment au style musette. Le terme musette, vient de l’instrument à vent, de la famille des corne­mus­es, util­isé dans les bals pop­u­laires en France. Con­traire­ment aux instru­ments des Écos­sais, la musette appelée cabrette dans le Mas­sif-Cen­tral se rem­plit à l’aide d’un souf­flet et non pas en souf­flant dans une embouchure. Le joueur de musette peut donc chanter en jouant.

Una lagri­ma tuya y Adiós Pam­pa mía 1994 – Rober­to Gal­lar­do y su gran orques­ta con Beat­riz Suarez Paz y Oscar Lar­ro­ca (hijo).

Deux titres de Mar­i­ano Mores ayant trait au folk­lore, enchaînés, Una lágri­ma tuya et Adiós Pam­pa mía. Le nom du chanteur vous dit cer­taine­ment quelque chose, c’est le fils du chanteur des mêmes nom et prénom qui chan­ta si bien, par exem­ple avec De Ange­lis.
Encore un petit mot sur le film pour lequel Mores a écrit ce thème.

Corrientes, calle de ensueños, le film

Cor­ri­entes, calle de ensueños est un film de Román Viñoly Bar­reto sur un scé­nario de Luis Saslavsky sor­ti le 29 sep­tem­bre 1949.

Une pub­lic­ité pour le film Cor­ri­entes, calle de ensueños. Cette rue a une his­toire et je dois la con­ter.

Home­ro Manzi, peu de temps avant sa mort, regret­tait de ne pas avoir tra­vail­lé en col­lab­o­ra­tion avec Mar­i­ano Mores. Oscar Del Pri­ore et Irene Amuchástegui racon­tent dans Cien tan­gos fun­da­men­tales (Mar­i­ano Mores a d’ailleurs écrit le pro­logue de ce livre…) que Mores de vis­ite chez Manzi, joue ce thème au piano et peu après, Manzi fait savoir à Mores qu’il a des paroles à lui pro­pos­er pour sa musique. En réal­ité, les paroles défini­tives évolueront, jusqu’à la ver­sion que don­nera Canaro avec Alon­so en 1949, quelque temps avant le lance­ment du film.
Canaro était bien placé pour con­naître cette œuvre, puisqu’il l’interprète, juste­ment à la fin du film, mais ce n’est pas cet extrait que je vais vous présen­ter. Par­mi les acteurs, Mar­i­ano Mores, lui-même, dans son pre­mier rôle au ciné­ma. Dans cet extrait du début du film, il joue le titre au piano. De quoi bien ter­min­er cette chronique.

Mar­i­ano Mores joue Una lágri­ma tuya au piano au début du film Cor­ri­entes, calle de ensueños

Uno 1943-05-26 – Orquesta Francisco Canaro con Carlos Roldán

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Mariano Mores Letra: Enrique Santos Discépolo

Le tan­go du jour s’appelle UNO, (un), mais vous aurez le droit à une belle addi­tion de “uns”. Atten­tion, les huns, par­don, les uns débar­quent 1+1+1+1+1+…= un des plus beaux tan­gos du réper­toire, écrit par Mar­i­ano Mores avec des paroles de Enrique San­tos Dis­cépo­lo. Pré­parez-vous à l’écoute, mais aus­si à voir, j’ai une sur­prise pour vous…

Extrait musical

Uno 1943-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán

Paroles

Uno bus­ca lleno de esper­an­zas
El camino que los sueños prometieron a sus ansias
Sabe que la lucha es cru­el y es mucha
Pero lucha y se desan­gra por la fe que lo empeci­na
Uno va arras­trán­dose entre espinas
Y en su afán de dar su amor
Sufre y se destroza has­ta enten­der
Que uno se quedó sin corazón
Pre­cio de cas­ti­go que uno entre­ga
Por un beso que no lle­ga
O un amor que lo engañó
Vacío ya de amar y de llo­rar
Tan­ta traición
Si yo tuviera el corazón
El corazón que dí
Si yo pudiera, como ayer
Quer­er sin pre­sen­tir
Es posi­ble que a tus ojos que me gri­tan su car­iño
Los cer­rara con mil besos
Sin pen­sar que eran como esos
Otros ojos, los per­ver­sos
Los que hundieron mi vivir
Si yo tuviera el corazón
El mis­mo que perdí
Si olvi­dara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llo­rar tu amor
Si yo tuviera el corazón
El mis­mo que perdí
Si olvi­dara a la que ayer lo destrozó
Y pudiera amarte
Me abrazaría a tu ilusión
Para llo­rar tu amor

Mar­i­ano Mores Letra: Enrique San­tos Dis­cépo­lo

Traduction libre

Cha­cun cherche, plein d’espoir, le chemin que les rêves ont promis à ses désirs.Chacun sait que la lutte est cru­elle et qu’elle est grande, mais il se bat et saigne pour la foi qui l’obsède.
Cha­cun rampe par­mi les épines et dans son empresse­ment à don­ner son amour, il souf­fre et se détru­it jusqu’à ce qu’il com­prenne que cha­cun se retrou­ve sans cœur, le prix de la puni­tion que cha­cun donne pour un bais­er qui ne vient pas, ou un amour qui l’a trompé.
Vide d’aimer et de pleur­er tant de trahisons.
Si j’avais le cœur, le cœur que j’ai don­né.
Si je pou­vais, comme hier, aimer sans crainte, il est pos­si­ble que tes yeux qui me cri­ent leur affec­tion, je les refer­merais de mille bais­ers, sans penser qu’ils sont comme ces autres yeux, les per­vers, ceux qui ont coulé ma vie.
Si j’avais le cœur, le même que j’ai per­du.
Si j’oubliais celle qui l’a détru­it hier et que je pou­vais t’aimer, j’embrasserais ton illu­sion pour pleur­er ton amour.

Autres versions

Comme annon­cé, ce titre a été enreg­istré de très nom­breuses fois. Impos­si­ble de tout vous pro­pos­er, alors, voici une sélec­tion pour vous faire décou­vrir la var­iété et les points com­muns de ces ver­sions en com­mençant par notre tan­go du jour, qui est le pre­mier à avoir été enreg­istré.

Uno 1943-05-26 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Car­los Roldán. C’est notre tan­go du jour.
Uno 1943-05-28 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no.

Deux jours après Canaro, Lib­er­tad Lamar­que enreg­istre le disque.
C’est là qu’on remar­que, une fois de plus, que Canaro est tou­jours au fait de l’actualité. En effet, ce titre est des­tiné à un film, El fin de la noche, réal­isé par Alber­to de Zavalía. Le tour­nage ne com­mencera qu’en août 1943 et le film ne sor­ti­ra en Argen­tine que le pre­mier novem­bre 1944, car le gou­verne­ment argentin a tardé à don­ner l’autorisation de dif­fu­sion, notam­ment à cause du sujet qui met­tait en cause le gou­verne­ment alle­mand…

Affiche du film El fin de la noche, réal­isé par Alber­to de Zavalía avec Lib­er­tad Lamar­que.

En effet, l’intrigue est totale­ment liée à l’actualité de l’époque, ce qui prou­ve que l’information cir­cu­lait. Lola Morel (Lib­er­tad Lamar­que), une chanteuse Sud-Améri­caine qui vit à Paris a été blo­quée à Paris par la guerre (La plu­part des Argentins avaient quit­té la France en 1939, tout comme les frères Canaro et notam­ment Rafael qui fut le dernier à quit­ter la France). Elle souhaite revenir en Amérique du Sud avec sa fille. Pour obtenir des passe­ports, elle se voit pro­posé d’espionner la résis­tance.
Ce film con­firme que les Argentins ne se dés­in­téres­saient pas de la sit­u­a­tion en Europe durant la sec­onde guerre mon­di­ale.
Mais la mer­veille, c’est de voir Lib­er­tad Lamar­que chan­tant. C’est une des plus émou­vantes pris­es disponibles, jugez-en.

Lib­er­tad Lamar­que can­ta el tan­go UNO, en la pelícu­la “El fin de la noche”, dirigi­da por Alber­to de Zavalía. On voit dans cet extrait, par ordre d’apparition : Flo­rence Marly… Pilar, Jorge Vil­lol­do… Caissier du bar et Lib­er­tad Lamar­que… Lola Morel qui chante UNO. Cette scène a lieu à 1h08 du début du film.

Dif­fi­cile de revenir sur terre après cette ver­sion, alors autant rester dans les nuages avec Troi­lo et Mari­no.

Uno 1943-06-30 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no arr. de Astor Piaz­zol­la.

C’est peut-être la ver­sion la plus con­nue. Il faut dire qu’elle est par­faite, à chaque écoute, elle provoque la même émo­tion.

Uno 1943-10-27 — Tania acomp. de Orques­ta.

Quelques mois après Lib­er­tad, Tania donne sa ver­sion. À qui va votre préférence ? Tania enreg­istr­era une autre ver­sion avec Dona­to Rac­ciat­ti en 1959.

Avant de pass­er à D’Arienzo, un petit point « tech­nique ». Les dis­ques de l’époque étaient prévus pour être util­isé à 78 tours par minute. C’est une vitesse pré­cise. Ce n’est pas 77 ou 79 tours.
Donc, ces dis­ques joués à 78 tours par minute don­nent la bonne resti­tu­tion, celle qui a été décidée par l’orchestre et l’éditeur.
Le résul­tat peut être dif­férent de ce qui a été joué. Par exem­ple, pour paraître plus vir­tu­ose, on peut graver la matrice à une vitesse plus lente. Ain­si, lorsque le disque qui sera pressé à par­tir d’elle sera joué à 78 tours, le son sera plus rapi­de et plus aigu.
Dans des groupes de DJ qui n’ont sans doute que cela à faire, on dis­serte longue­ment de la valeur du dia­pa­son, notam­ment du ban­donéon et de la vitesse exacte de jeu d’une musique. À moins d’avoir une oreille absolue, ce qui est une hor­reur, on ne remar­quera pas d’une milon­ga sur l’autre qu’un titre est joué un tout petit peu plus aigu ou grave. Pour moi, l’important est donc d’avoir la bonne vitesse des 78 tours et c’est tout. Si d’Arienzo ou son édi­teur a mod­i­fié la vitesse, c’est la déci­sion de l’époque.
En revanche, je suis moins indul­gent sur les réédi­tions des 78 tours en 33 tours. Ces tran­scrip­tions ont don­né lieu à dif­férents abus (pas for­cé­ment tous sur tous les dis­ques) :

  • L’ajout de réver­béra­tion pour don­ner un « effet stéréo », mais qui per­turbe grande­ment la lis­i­bil­ité de la musique, ce qui est dom­mage­able pour la danse égale­ment.
  • La coupure de l’introduction ou des notes finales. Le bruit étant jugé gênant pour un disque « neuf », beau­coup d’éditeurs ont sup­primé les notes finales faibles, lorsqu’ils ont pro­duit des 33 tours à par­tir de 78 tours usagés. Bia­gi est une des prin­ci­pales vic­times de ce phénomène et Tan­turi, le moins touché. Cela tient, bien sûr, à leur façon de ter­min­er les morceaux…
  • Le fil­trage de fréquences pour dimin­uer le bruit du disque orig­i­nal. Les moyens de l’époque font que cette sup­pres­sion fil­tre le bruit du disque, mais aus­si la musique qui est dans la même gamme de fréquences.
  • Le change­ment de vitesse. Si le disque tourne plus vite, on a l’impression que les musi­ciens jouent plus vite. Si aujourd’hui on peut vari­er la vitesse sans touch­er à la tonal­ité, à l’époque, c’était impos­si­ble. Un disque accéléré est donc plus aigu. Ce n’est pas gênant en soi, si le résul­tat est con­va­in­cant et seuls les pos­sesseurs de la fameuse oreille absolue s’en ren­dront compte si cela est fait dans des pro­por­tions raisonnables.

Après ce long pro­pos lim­i­naire, voici enfin la ver­sion de D’Arienzo et Mau­re. En pre­mier, un enreg­istrement à par­tir du 78 tours orig­i­nal. La vitesse est donc celle pro­posée par D’Arienzo et la société Víc­tor.

Uno 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré. Ver­sion tirée du 78 tours de la Víc­tor.

Et main­tenant la ver­sion accélérée éditée en 33 tours et reprise depuis par dif­férents édi­teurs, y com­pris con­tem­po­rains, ce qui prou­ve qu’ils sont par­tis du 33 tours et pas du 78 tours, ou mieux de la matrice orig­i­nale…

Uno 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré.

Édi­tion accélérée, sans écouter la pre­mière ver­sion, vous seriez-vous ren­du compte de la dif­férence ? Prob­a­ble­ment, car cela fait pré­cip­ité, notam­ment en com­para­i­son des ver­sions déjà écoutées qui durent par­fois près de 3:30 min­utes, ce qui est excep­tion­nel en tan­go.

Uno 1943-12-01 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Oscar Ser­pa.

Une ver­sion sans doute moins con­nue, mais que je trou­ve très jolie égale­ment. Dom­mage que l’on ne passe pas en général le même titre dans une milon­ga. Cepen­dant, les événe­ments de plusieurs jours, ou les très longues milon­gas (10 h ou plus), per­me­t­tent ces fan­taisies…

Uno 1944 Alber­to Gómez con Adol­fo Guzmán y su con­jun­to.

Alber­to Gómez com­mence a capela tout au plus soutenu par quelques accords au piano. Pro­gres­sive­ment, ce sou­tien est pro­posé par d’autres instru­ments, mais ce n’est qu’à 58 sec­on­des que l’orchestre prend pro­gres­sive­ment une place plus impor­tante, sans toute­fois per­dre de vue qu’il n’est que l’accompagnement du chanteur. Cette ver­sion à écouter sus­cite de la men­tion, mal­gré la voix un peu for­cée de Gómez que l’on sans doute mieux appré­ciée, moins appuyée, comme il sait le faire dans cer­tains pas­sages de ce thème.

Uno 1944-04-11 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Acuña.

On change com­plète­ment de style avec Bia­gi. Une ver­sion ryth­mée, un peu pressée. Même pour la danse, on sent une pres­sion qui empêche d’entrer com­plète­ment dans le thème. Ce n’est pas une cri­tique de la qual­ité musi­cale, mais je trou­ve que cette fois Bia­gi est passé un peu à côté de la danse, du moins pour les danseurs qui inter­prè­tent la musique. Pour les autres, ils retrou­veront le tem­po bien mar­qué qui leur con­vient pour pos­er leurs patounes en rythme.

Uno 1946 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na con Agustín Irus­ta.

Les sub­til­ités de la chronolo­gie nous offrent ici, une inter­pré­ta­tion à l’opposé de la précé­dente, par Bia­gi. Elle est à class­er dans la lignée Lamar­que, Tania et Gómez. Je pense que vous préférez cette ver­sion à celle de l’autre homme de la sélec­tion de tan­go à écouter. Ici, il s’agit presque d’un duo avec le piano de Lucio Demare. Ce dernier est un mer­veilleux pianiste pour la musique intime. Vous pour­rez vous en con­va­in­cre en écoutant ses for­mi­da­bles enreg­istrements de tan­go au piano, sur trois épo­ques (1930, 1952–1953 et 1968). C’est le seul grand à s’être livré à cet exer­ci­ce.

Uno 1951-12-18 — Char­lo y su orques­ta.

Encore une ver­sion à rajouter à la lignée des chan­sons. La qual­ité d’enregistrement des années 50 rend mieux jus­tice à la voix de Char­lo que ceux de 1925. On a même du mal à être sûr que c’est la même voix quand il chan­tait avec Canaro ou Lomu­to. Essayez d’écouter ses enreg­istrements avec orchestre ou gui­tare des années 50 pour vous en ren­dre compte. Cette méta­mor­phose, en grande par­tie causée par la tech­nique, nous faire pren­dre con­science de ce que nous avons per­du en n’étant pas dans la salle dans les années 20.

Uno 1952 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Jorge Casal.

Avec Troi­lo et Casal, on revient vers le tan­go de danse. Bien sûr, vous com­par­erez cette ver­sion avec celle de 1943 avec Mari­no. Les deux sont for­mi­da­bles. L’orchestre est éventuelle­ment moins facile à suiv­re pour les danseurs, les DJ réserveront cer­taine­ment cette ver­sion aux meilleurs pra­ti­quants.

Uno 1957-09-25 — Orques­ta Arman­do Pon­tier con Julio Sosa.

Avec Julio Sosa et l’orchestre Arman­do Pon­tier, nous sommes plus avancés dans les années 50 et l’importance de faire du tan­go de danse est per­due. Cela n’enlève pas de la beauté à cette ver­sion, mais ça nous fait regret­ter que le rock et autres rythmes aient sup­plan­té le tan­go à cette époque en Argen­tine…

Uno 1961-05-18 — Orques­ta José Bas­so.

José Bas­so nous donne une des rares ver­sions qui se prive des paroles de Dis­cépo­lo. Pour ma part, je trou­ve que la voix manque, même si à tour de rôle et les vio­lons chantent plutôt bien et que le piano de José Bas­so ne démérite pas. On reste dans l’attente de la voix et c’est un beau final qui nous coupe les illu­sions.

Uno 1963 — Argenti­no Ledes­ma y su orques­ta.

De la part de Ledes­ma, on attend une belle ver­sion et on n’est pas déçu.

Uno 1965 — Orques­ta Jorge Cal­dara con Rodol­fo Lesi­ca.

On retrou­ve Cal­dara, cet ancien ban­donéon­iste de Pugliese avec Lesi­ca. Une belle asso­ci­a­tion. L’introduction avec le superbe vio­lon­celle de José Fed­erighi prou­ve s’il en était besoin les qual­ités de ce musi­cien et arrangeur d’une grande mod­estie.
Je vous pro­pose de ter­min­er cette longue liste avec l’auteur Mar­i­ano Mores et son petit-fils, Gabriel Mores.

N’oubliez pas de cli­quer sur ce dernier lien pour con­sul­ter l’album de Mar­i­ano Mores en écoutant une toute dernière ver­sion d’Uno, même si c’est loin d’être la meilleure. Vous y décou­vrez la vie de cet artiste qui est resté sur scène jusqu’à l’âge de 94 ans, après 80 années d’activité. Sans doute un des records de longévité.

https://es.moresproject.com/mariano-mores

Au revoir, Mar­i­ano, et à demain, les amis !

Tu melodía 1945-05-25 — Orquesta Rodolfo Biagi con Jorge Ortiz / Tu melodía 1944-12-27 — Orquesta Domingo Federico con Carlos Vidal

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Alberto Suárez Villanueva Letra: Oscar Rubens (Oscar Rubistein)

Tu melodía est un superbe titre que deux orchestres ont enregistré à 5 mois d’intervalle. Je vous invite donc à écouter non pas une, mais deux versions. Je pense que certains auront une surprise en comparant les deux titres… Puis nous nous lancerons dans un sujet polémique, la SACEM à propos des paroles en français de ce tango.

Extraits musicaux

Si c’est aujourd’hui l’anniversaire de la ver­sion de Bia­gi qui fête ses 79 ans, je vous pro­pose de com­mencer par sa grande sœur enreg­istrée par Domin­go Fed­eri­co, le 27 décem­bre 1944.

Tu melodía 1944-12-27 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Car­los Vidal.

Le tan­go par des ban­donéons incisifs puis les vio­lons s’ajoutent, beau­coup plus suaves, et très rapi­de­ment la voix de Car­los Vidal (dès 20 sec­on­des, ce qui est très tôt et excep­tion­nel pour un tan­go de danse). Ensuite, c’est une alter­nance du chanteur et des instru­ments qui repren­nent l’air en solo. C’est donc un tan­go de danse avec une présence par­ti­c­ulière­ment impor­tante du chanteur, ce qui n’était pas fréquent avant que Troi­lo s’en mêle.

Tu melodía 1945-05-25 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Jorge Ortiz.

Je pense que dès les pre­mières sec­on­des vous aurez remar­qué qu’il s’agissait d’une valse. En effet, Bia­gi inter­prète ain­si la com­po­si­tion de Suárez Vil­lanue­va. Là on est moins en présence d’une alter­nance, les vio­lons chantent en har­monie avec Ortiz. Le piano, Bia­gi n’a pas de rai­son de s’en priv­er, car c’est lui le chef, a son solo en plus de ses habituelles ponc­tu­a­tions de 2:03 2:33. Vous remar­querez les notes dou­blées dans la sec­onde par­tie de son solo. Comme avec Fed­eri­co et Vidal, le chanteur va jusqu’aux dernières notes.

Paroles

Tu melodía siem­pre la escu­cho,
Y donde vaya, me per­sigue noche y día…

Buscán­dote, amor, amor
Ansiosa está el alma mía,
Y dónde voy oyen­do estoy,
Tu dulce voz, tu melodía.

Cada lugar que recor­rí
Me habló de ti, de tu emo­ción,
Por eso siem­pre te está bus­can­do
Con­fian­do hal­larte mi corazón.

Tu melodía,
Siem­pre la escu­cho
Y donde vaya
Me per­sigue noche y día.

Tu melodía
Vive en mi alma,
Y al evo­car­la
Me devuelve tu visión.

Alber­to Suárez Vil­lanue­va Letra: Oscar Rubens (Oscar Rubis­tein)

Vidal com­mence par ce qui est en couleur (bleu, rouge). Puis il repart du début et chante tout jusqu’à la fin et reprend même les deux vers en rouge et gras…
Dans le cas de Ortiz on est dans une struc­ture plus clas­sique. La mélodie est présen­tée une fois par les vio­lons avant d’être con­fiée au chant. Ortiz chante tout ce qui est en gras. Il omet donc les deux pre­miers vers.

Traduction libre

Ta mélodie, je l’entends tou­jours, et partout où je vais, elle me hante nuit et jour…
En te cher­chant, amour, amour anx­ieux jusqu’à l’âme, et où que j’aille, j’entends, ta douce voix, ta mélodie.
Chaque endroit que j’ai vis­ité m’a par­lé de toi, de ton émo­tion, c’est pourquoi, tou­jours, je te cherche, en espérant te trou­ver, mon cœur.
Ta mélodie, je l’entends tou­jours et partout où je vais, elle me hante nuit et jour…
Ta mélodie vit dans mon âme, et quand je l’évoque, elle me rend ta vision.

Histoire de droits d’auteurs

Tout d’abord, une autre ver­sion des paroles. Par Framique (Eugénie Mic­sunesco) (1896–1991). Elle était l’épouse de Fran­cis Sal­abert, édi­teur et auteur-com­pos­i­teur de nom­breux titres que l’on peut voir sur le site de la BNF (Bib­lio­thèque Nationale de France) et on la trou­ve donc aus­si sur le site de la BNF avec la liste de ses œuvres. Tu melodía n’est pas dans cette liste, mais on la trou­ve dans celle de son pseu­do­nyme, Framique sur le site de la BNF.
Cette ver­sion a été éditée par son mari, à Paris, en 1948, comme on peut le voir sur la fiche de l’œuvre sur le site de la BNF. Sur la même fiche, on peut trou­ver l’incipit que voilà :

1.1.1 C’est le plus beau des chants d’amour
2.1.1. Bus-can­dote amor amor

Dans le Cat­a­log of copy­right entries Third Series, on trou­ve dans le vol­ume 3, Part 5 A, Num­ber 1 de jan­vi­er à juin 1949 de la Library of Con­gress, la pré­ci­sion de la date, le 10 sep­tem­bre 1948. Dans ce reg­istre est égale­ment con­signé le nom de Suarez Vil­lanue­va en référence à la ver­sion orig­i­nale. On remar­que le copy­right des édi­tions Sal­abert, celles du mari de Framique.

Dans cet extrait du reg­istre des copy­rights, on trou­ve la pré­ci­sion du 10 sep­tem­bre 1948

Il y a donc des paroles français­es de ce tan­go ou valse, écrites par Framique et éditées par son mari. On touche ici du doigt le monde de l’édition musi­cale. Imprimer une par­ti­tion, peut-être une source de revenus non nég­lige­able, cela don­nera des idées au cours du temps, comme nous allons l’évoquer main­tenant à pro­pos de la société des Auteurs, Com­pos­i­teurs et Édi­teurs de musique, la SACEM.

La SACEM et les droits d’auteur

Les organ­isa­teurs de man­i­fes­ta­tion tan­go râlent sou­vent en France à cause des coûts énormes de la SACEM qui grèvent les bud­gets de leurs événe­ments. La SACEM est une société de col­lecte des droits d’auteurs et « avoisi­nants ». Société des Auteurs, Compos­i­teurs et Éditeurs de Musique.
Ce serait un moin­dre mal si l’argent col­lec­té ser­vait réelle­ment aux ayants droit, mais on va voir que c’est un peu moins rose que cela…

Prenons l’exemple de la Cumpar­si­ta.
Ger­ar­do Matos Rodriguez en est con­sid­éré comme l’auteur. Il est mort en 1948. Donc, depuis 2018 (la pro­tec­tion court jusqu’à 70 ans après la mort de l’auteur pour la France), la Cumpar­si­ta est tombée dans le domaine pub­lic. Elle ne devrait donc plus faire l’objet de prélève­ments. Pour éviter cela, la SACEM et les sociétés affil­iées ont inven­té de nou­veaux droits per­me­t­tant aux édi­teurs de con­tin­uer à touch­er des sommes con­séquentes même pour les œuvres tombées dans le domaine pub­lic.

Les « revenus » de la SACEM :

La SACEM ne con­necte pas seule­ment les sommes qui vont per­me­t­tre aux pau­vres com­pos­i­teurs de manger. Cette activ­ité est même mar­ginale et plus qu’insignifiante en vol­ume. Voici le panora­ma de ce que gère la SACEM…

  • La SACEM récupère les droits d’auteurs des com­pos­i­teurs et auteurs de musique, mais aus­si des édi­teurs de musique (le E de SACEM).
  • Elle col­lecte la rémunéra­tion pour copie privée (taxe prélevée sur tous les sup­ports d’enregistrements vierges, même s’ils ne ser­vent pas à la musique (Loi du 3 juil­let 1985, dite Loi Lang).
  • Elle col­lecte pour SESAM, sur les œuvres mul­ti­mé­dias (Société du droit d’auteur dans l’univers mul­ti­mé­dia et inter­net)
  • Elle col­lecte pour SDRM, les droits de repro­duc­tion mécaniques des auteurs, com­pos­i­teurs, édi­teurs, réal­isa­teurs et dou­bleurs, sous-titreurs.
  • La SPRÉ, la rémunéra­tion équitable au prof­it des musi­ciens inter­prètes et des pro­duc­teurs phono­graphiques.

J’ai mis en gras ceux qui rece­vaient la plus grosse part du gâteau, après bien sûr le « prélève­ment » de la SACEM. Il s’agit, vous vous en seriez douté, des édi­teurs et pro­duc­teurs. Rien que pour les droits d’auteur, la clef de répar­ti­tion est en théorie de 25 % pour l(es) auteur(s) 25 % pour le(s) compositeur(s) 50 % pour l(es) éditeur(s).
Donc, quand vous écoutez la Cumpar­si­ta dans une milon­ga, vous pou­vez penser que c’est une musique « libre de droits ».
En fait, non. Les édi­teurs de musique exis­tent tou­jours, les pro­duc­teurs de dis­ques, égale­ment et phénomène intéres­sant de nou­veaux ayants droit se gref­fent sur les œuvres à suc­cès. J’ai com­pilé ci-dessous la liste des ayants droit pour la Cumpar­si­ta que l’on trou­ve dans les reg­istres de la SACEM.
Vous allez y décou­vrir bien plus que les trois auteurs com­muné­ment cités dans le domaine du tan­go, mais surtout, vous allez voir une liste d’éditeurs et de sous-édi­teurs, qui sont donc des ayants droit, juste, car ils ont imprimé, au moins une fois La Cumpar­si­ta et qu’ils l’ont déclaré à la SACEM ou à une société affil­iée.
La SPRÉ étant des­tinée aux inter­prètes, la liste de ces derniers devient très longue. Donc, même si vous jouez une Cumpar­si­ta dans une ver­sion où tous les mem­bres de l’orchestre sont morts avant 1954, il y a des droits à pay­er. N’oublions pas que la SPRÉ n’est pas essen­tielle­ment des­tinée aux musi­ciens, mais aux édi­teurs…
Je vous laisse méditer sur les ayants droit de la SACEM à par­tir de son reg­istre, mais avant, je tiens à vous com­mu­ni­quer une infor­ma­tion.
La SADAIC, l’équivalent argentin de la SACEM, reçoit des sommes for­faitaires de la France, mais rien de par­ti­c­uli­er en matière de tan­go. En effet, cette musique est con­sid­érée comme mar­ginale en ter­mes de droits d’auteurs par la SADAIC et il n’y a pas de reven­di­ca­tion par­ti­c­ulière.
Je pense que vous com­prenez que quand vous déclarez à la SACEM la musique d’un événe­ment, même si le DJ dresse une liste avec le nom des com­pos­i­teurs et que vous la trans­met­tez, cela n’a aucune inci­dence sur les flux entre la France et l’Argentine. Ce n’est pas géré.
L’argent qui reste après que ce soit servi la SACEM, les édi­teurs et les pro­duc­teurs, va aux musi­ciens et aux auteurs, mais vous allez le voir, d’une façon assez étrange.
Si vous êtes une grosse vedette du top 50, vous allez recevoir votre dû et même bien plus, car les sommes qui ne sont pas dis­tribuées sont répar­ties à l’ensemble des auteurs inscrits (à not­er que l’inscription d’un auteur à la SACEM n’est pas oblig­a­toire) La SACEM est une société, pas un organ­isme pub­lic, offi­ciel.
Ain­si, Tartem­pi­on Glinglin, qui s’est inscrit à la SACEM, recevra un petit quelque chose, pro­por­tion­nelle­ment à son statut. Les gros reçoivent beau­coup, les petits, très peu. Pour la France, le plus gros, c’est Jean-Jacques Gold­man. Quand vous organ­isez une milon­ga, vous enrichissez Jean-Jacques Gold­man et des édi­teurs et pro­duc­teurs, mais pas Rodriguez ou ses petits-enfants éventuels.
Mais ce n’est pas la seule sur­prise. Je vous pro­pose de regarder main­tenant le réper­toire de la SACEM pour La Cumpar­si­ta. Cette œuvre étant très con­nue et beau­coup jouée, elle attire la con­voitise de ceux qui vivent des sub­sides de la SACEM.

LE RÉPERTOIRE DE LA SACEM

LA CUMPARSITA

Com­pos­i­teur : ARCH DAVID GWYN, BERNARD DEWAGTERE, Cyprien KATSARIS, GARANCE MICHELE, GERARDO MATOS RODRIGUEZ, Giulio Gd D’AGOSTINO, JEFE E L, PUBLIC DOMAIN, TRAD.

Com­pos­i­teur-Auteur : Augustin CASTELLON CAMPOS, CALANDRELLI JORGE M, DP, GERARDO MATOS RODRIGUEZ, GONZALO FI, Igor OUTKINE, INCONNU COMPOSITEUR AUTEUR, KALETH JAMES PATRICK, MAX BRONCO, Pub­lic DOMAINE, ROGERS MILTON (US 1), Roland Mar­tin ROBERTS, ROSE DAVID D, Sam­my WETSTEIN, TERRANO ANDREA.

Auteur : BEYTELMANN GUSTAVO, CONNER DAVID A, David John HOWELL, Fabi­en PACKO, LLOYD JACK, LOVE GEOFFREY, Marie-Stéphane VAUGIEN, MARONI ENRIQUE PEDRO, Pas­cual CONTURSI, PASERO STEVAN, RUNSWICK DARYL BERNARD, STAZO LUIS ANTONIO.

Arrangeur : ARCH DAVID GWYN, Robert DUGUET.

Inter­prète : Alain MUSICHINI, Andre BROCOLETTI, Armand PAOLI, Arnaud THORETTE, Astor PIAZZOLLA, BARIMAR, BASSO JOSE HIPOLITO, Bernard MARLY, BERTRAND DE KERMADEC, BONAZ FERNAND, BRUNELLI FELICIANO, CAHAN JACQUES, CANARO FRANCISCO, CARLOS RODRIGUEZ LUNA, CARRIL HUGO (DEL), CHABLOZ MARTIN, Char­ly OLEG, Christo­pher FRONTIER, CLEMENT DOUCET, CO FRANCO ERNESTO FRANCIS, CORENZO ALFREDO, Corinne ROUSSELET, CUGAT XAVIER, D ARIENZO JUAN, Daniel COLIN, DELERUE GEORGES, DELPHINE LEMOINE, DI SARLI CARLOS, Eduar­do BIANCO, Eduar­do Oscar ROVIRA, Eric BOUVELLE, Eric CERBELLAUD, Eti­enne LORIN, EVEN JO, Fabi­en PACKO, FABRICE PELUSO, FARRART VINCENT, FEDERICO DOMINGO S, FERNANDEZ JOSE ESTEBAN, FIESCHI JOSE, Franck POURCEL, GARANCE MICHELE, GARCIA DIGNO, GARDEL CARLOS, Georges RABOL, Gilbert DIAS, Hervé DESARBRE, HIRSCHFELDER DAVID, HORNER YVETTE, James GRANGEREAU, Jean HARDUIN, JEAN VILLETORTE, JEROME RICHARD, Joseph PERON, Juan CARRASCO, JULIO IGLESIAS, KAASE CHRISTOPHER, KALLISTE EDITIONS MUSICALES, LANDER MONICA, LAZZARI CARLOS ANGEL, LO MANTOVANI ANNUNZIO PAO, LOMUTO FRANCISCO J, Louis CAMBLOR, Louis CORCHIA, Luis (louis) TUEBOLS, MAGALI PERRIER, MAHJUN JEAN LOUIS, MALANDO DANNY, Mar­cel AZZOLA, MARCEL DUVAL, MARCELLO JOSE, Mario CAVALLERO, Mar­tial COHEN-SOLAL, Mau­rice LARCANCHE, Michel FUGAIN, MICHEL PRUVOST, Michel PRUVOT, MORINO JACQUES, NEUMAN ALBERTO, Olivi­er MANOURY, Olivi­er MARTEL, OMAR KHORCHID, Pas­cal TERRIBLE, Patrick BELLAIZE, PIERRE BOUIX, Pierre PARACHINI, PIZARRO MANUEL, PONSERME JACQUES, Pri­mo CORCHIA, Ramon Alber­to GONZALES, Ray­mond BOISSERIE, RENAUD LINE, RIVERO EDMUNDO, Robert TRABUCCO, Rober­to ALAGNA, ROMERO PEPE, ROSSI TINO, S FRESEDO OSVALDO NICOLA, SCALA TANI, SCHIFRIN LALO, SEMINO ROSSI, SEVILLA LUIS MIGUEL, SONY JO, STEPHANE REBEYROL, Tapio KARI, Thier­ry BONNEFOUS, Thier­ry CAENS, TIRAO CACHO, TONY MURENA PRODUCTIONS, TROILO ANIBAL CARMELO, TROVESI GIANLUIGI, VERCHUREN ANDRE, VINCENT INCHINGOLO, WUNDERLICH KLAUS, Yvan CASSAR.

Réal­isa­teur : Julien BLOCH.

Édi­teur : AUSTRALIAN MUSIC EXAMINATIONS BOARD LTD, BMG RICORDI EX RICORDI G C SPA, CALA TUENT MUSIC, CALANDRELLI MUSIC, CD BABY BETA, D A MUSIC LTD, DAVAL MUSIC COMPANY, GD SEVENTY-EIGHT MUSIC, LA PALMERA EDICIONES INH MATTHIAS MOEBIUS, MORRO MUSIC, NEN MUSIC, PATTERDALE MUSIC LTD, PRIMARY WAVE ROSE, RUECKBANK MUSIKVERLAG MARK CHUNG EK, SCHOTT MUSIC GMBH CO KG, SESAME STREET INC, SHUTTERSTOCK MUSIC CANADA ULC, SONY ATV MILENE MUSIC, SWEET CITY SONGS LTD, TUNECORE DIGITAL MUSIC, ZONE MUSIC PUBLISHING LLP.

Sous Édi­teur : BECAUSE EDITIONS, BMG RIGHTS MANAGEMENT (FRANCE), BUDDE MUSIC FRANCE, DAVID PLATZ MUSIC EDITIONS, EDITIONS DURAND, KOBALT MUSIC PUBLISHING FRANCE, MUSICJAG, PARIGO, PEERMUSIC FRANCE, PREMIERE MUSIC GROUP, RDB CONSEIL RIGHTS MANAGEMENT, SCHOTT MUSIC, SENTRIC MUSIC LIMITED, SONY MUSIC PUBLISHING (FRANCE), ST MUSIC INTERNATIONAL INC, UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING, WARNER CHAPPELL MUSIC FRANCE.

Cela fait beau­coup de per­son­nes que nous n’aurions pas soupçon­nées d’être liées à la Cumpar­si­ta.

Extrait de l’en­trée Cumpar­si­ta dans les reg­istres de la SACEM. En gras ceux qui sont légitimes, plus domaine pub­lic ou incon­nu.

La Cumpar­si­ta tombera réelle­ment dans le domaine pub­lic quand le dernier des petits malins qui a fait inscrire son nom sera mort depuis plus de 70 ans. Mais ras­surez-vous, les maisons d’édition et pro­duc­teurs trou­veront une astuce et cela n’arrivera donc jamais.
De toute façon, la SPRÉ court tou­jours, car il y a tou­jours des musi­ciens qui jouent la Cumpar­si­ta. C’est une tac­tique bien ficelée et la SACEM a encore de beaux jours pour con­tin­uer de prospér­er, car si même des musi­ciens déci­dent de ne pas adhér­er, de pub­li­er de la musique libre de droits, la SACEM vous réclam­era une somme for­faitaire, à moins que vous puissiez prou­ver que vous ne passez que de la musique libre de droits (on a vu que c’était impos­si­ble avec le réper­toire argentin).

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Tu melodía, tan­go ou valse ? J’hésite…

Llueve otra vez — ¡Vamos! 1944-05-24 — Orquesta Carlos Di Sarli con Alberto Podestá

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Juan José Guichandut (Paroles et musique) — Feliciano Brunelli Letra : Rodolfo Sciammarella

Hier, dans Des­de el alma, on s’adressait à l’âme, aujourd’hui c’est au cœur que l’on adresse sa sup­plique. C’est un intéres­sant par­al­lèle entre des titres qui con­tent une his­toire proche, celle de la néces­sité d’oublier et d’aller de l’avant. Les deux thèmes du jour sont Llueve otra vez et ¡VAMOS !

Convergence de thèmes

J’ai regroupé deux tan­gos, non seule­ment, car ils ont été enreg­istrés le même jour par les mêmes artistes, mais aus­si, car ils avaient le même thème, thème qu’ils parta­gent avec la valse d’hier, Des­de el alma. Ayons à cœur d’explorer de toute notre âme, ce thème.
Dans Des­de el alma, le con­seil, dans la ver­sion d’Homero Manzi, est don­né à l’âme. Je vous le remé­more : Avec la douleur qui ouvre une plaie vient la vie appor­tant un autre amour.
Les deux tan­gos du jour ne s’adressent donc pas à l’âme, mais au cœur.
Dans Lluve otra vez, le con­seil est N’espère pas, cœur ! Ne te peine pas pour son amour ! Demain, lorsque le soleil radieux percera à la chaleur d’autres amours, tu oublieras.
Le con­seil dans Vamos est très proche : Aban­donne-la et en avant, en avant, cœur !

Extraits musicaux

Llueve otra vez 1944-05-24 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Vamos 1944-05-24 – Orques­ta Car­los Di Sar­li

Paroles de Lluve otra vez

Escucha corazón
el eco de su voz…
Escucha, corazón, está llovien­do
y la llu­via va tejien­do
los recuer­dos de su amor.
¡Qué pena, corazón!
No es ella, ni es su voz.
Tan sólo es la obsesión que me dom­i­na,
el recuer­do que cas­ti­ga
des­de su adiós.

Llueve…
y un láti­go de luz me azo­ta,
relám­pa­go de fiebre loca.
La llu­via, sin cesar,
gol­pe­an­do en el cristal,
renue­va la emo­ción per­di­da.
Y entre la bru­ma creo ver su ima­gen,
igual que entonces, dicien­do adiós.
Llueve…
y el cielo se llenó de som­bras,
lo mis­mo que mi corazón.

Tris­teza que dejó
el eco de su voz.
Tris­teza de esper­ar inútil­mente
y creer que nue­va­mente
con la llu­via volverá.
¡No esperes, corazón!
¡ No penes por su amor!
Mañana cuan­do el sol radi­ante asome
al calor de otros amores,
olvi­darás.

Juan José Guichan­dut (Paroles et musique)

Traduction libre de Lluve otra vez

Écoute cœur, l’écho de sa voix…
Écoute, cœur, il pleut et la pluie tisse les sou­venirs de son amour.
Quelle tristesse, cœur !
Ce n’est pas elle ni c’est sa voix.
C’est juste l’obsession qui me domine, le sou­venir qui punit depuis son adieu.

Il pleut…
Et un fou­et de lumière me fou­ette, un éclair de fièvre folle.
La pluie, sans cesse, bat­tant sur la vit­re, renou­velle l’émotion per­due.
Et dans la brume, je crois voir son image, pareille qu’à l’époque, dis­ant au revoir.
Il pleut…
Et le ciel était rem­pli d’ombres, tout comme mon cœur.

Tristesse qui a lais­sé l’écho de sa voix.
Tristesse d’attendre en vain et de croire qu’à nou­veau avec la pluie elle revien­dra.
N’espère pas, cœur !
Ne te peine pas pour son amour !
Demain, lorsque le soleil radieux percera à la chaleur d’autres amours, tu oublieras.

Paroles de Vamos

Del fon­do de mis lágri­mas
y penas, pido a Dios,
que escuche mi implo­rar
y mi lamentación.
Que alivie este sufrir
que hay en mi vivir.
Y pue­da darme la res­i­gnación
de amor.

Con este sen­timien­to,
que se ha hecho una pasión,
no quiere com­pren­der
mi pobre corazón,
que de seguir así,
ten­dremos que vivir
con la vergüen­za
de una humil­lación.
Ayer te dije,
igual que hoy igual que siem­pre,
¡Vamos, vamos corazón!
Y no qui­siste hac­erme caso
y fue el fra­ca­so
de estar llo­ran­do
para siem­pre tu ilusión.

Hoy no estarías corazón aban­don­a­do,
hoy no estarías corazón arrin­cona­do
ayer te dije, igual que hoy,
igual que siem­pre,
¡Dejala y vamos, vamos corazón!

Feli­ciano Brunel­li Letra: Rodol­fo Sci­ammarel­la

Traduction libre de Vamos

Du fond de mes larmes et de mes douleurs, je demande à Dieu d’écouter mes sup­pli­ca­tions et mes lamen­ta­tions.
Qu’il allège cette souf­france qu’il y a dans ma vie.
Et qu’il puisse me don­ner la résig­na­tion de l’amour.
Avec ce sen­ti­ment, qui se mua en pas­sion, mon pau­vre cœur ne veut pas com­pren­dre que si cela con­tin­ue ain­si, nous devrons vivre avec la honte d’une humil­i­a­tion.
Hier, je te l’ai dit, pareil qu’aujourd’hui, pareil que tou­jours, en avant, en avant, cœur ! (Cœur ne s’adresse pas à sa chérie, mais à son cœur, siège de ses émo­tions).
Et tu ne voulus pas me prêter atten­tion et ce fus l’échec de pleur­er pour tou­jours, ton illu­sion.
Aujourd’hui tu ne serais pas aban­don­né, aujourd’hui tu ne serais pas acculé, cœur, hier je te l’ai dit, pareil qu’aujourd’hui, pareil que tou­jours,
aban­donne-la et en avant, en avant, cœur !

Bon, les amis, en avant, bonne journée et à demain !

¡Vamos!

Desde el alma 1940-05-23 — Orquesta Francisco Canaro

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Rosita Melo Letra : Víctor Piuma Vélez (V1) et Homero Manzi (V2)

Que celui ou celle qui ne s’est pas inquiété, aux pre­mières notes de Des­de el alma, de trou­ver un ou une parte­naire pour se ruer sur la piste me jette la pre­mière pierre. Cette valse de Rosi­ta Melo, qua­si­ment sa seule com­po­si­tion, est sans doute la plus con­nue des valses. Une belle réus­site pour cette petite Uruguayenne de 14 ans qui est passée à la postérité pour cette seule œuvre, mais quelle œuvre !

Pour être com­plet, il faudrait indi­quer que la valse com­posée par Rosi­ta est une valse Boston, comme l’indique la cou­ver­ture de la par­ti­tion. C’est Rober­to Fir­po qui l’a adap­té en valse argen­tine et avec quel suc­cès…
La men­tion de son mari, Víc­tor Piu­ma Vélez cor­re­spond à la pre­mière ver­sion des paroles. Lorsque Home­ro Manzi adapte l’œuvre pour son film Pobre mi madre queri­da qui sor­tir en 1948, il créa de nou­velles paroles. Rosi­ta Melo a demandé que le nom de son mari soit asso­cié à cette nou­velle ver­sion des paroles.

Extrait musical

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.
Par­ti­tion de Des­de el alma.

Paroles de Víctor Piuma Vélez

Yo tam­bién des­de el alma
te entregué mi car­iño
humilde y pobre
pero san­to y bueno
como el de una madre
cómo se ama a Dios.

Porque tú eres mi vida
porque tú eres mi sueño
porque las penas
que en el alma tuve
tú las disi­paste
con tu amor.

Después de tan­to dolor
tu san­to amor
me hizo olvi­dar
de la amar­gu­ra
que has­ta ayer guardé
den­tro del alma y corazón.

Per­dona madre mía
sí me olvidé un instante
de tus cari­cias
de tus tier­nos besos
de todos tus rue­gos
¡Ay, perdó­name!

Pero si supieras
la bue­na vir­genci­ta
que hoy me con­suela
que me da ale­grías
en las horas tristes
cuan­do pien­so en ti.

Per­dona madre
sí un instante te olvidé
perdó­name, per­dona madre
que tu recuer­do
nun­ca bor­raré.

Rosi­ta Melo Letra : Víc­tor Piu­ma Vélez

Traduction libre des paroles de Víctor Piuma Vélez

Moi aus­si, de toute mon âme, je vous ai don­né mon affec­tion, hum­ble et pau­vre, mais sainte et bonne, comme celle d’une mère, comme on aime Dieu.
Parce que tu es ma vie, parce que tu es mon rêve, parce que les cha­grins que j’avais dans mon âme ont été dis­sipés par ton amour.
Après tant de douleur, ton saint amour m’a fait oubli­er l’amertume que je gar­dais jusqu’à hier dans mon cœur et mon âme.
Par­donne-moi, ma mère, si j’ai oublié un instant tes caress­es, tes ten­dres bais­ers, toutes tes prières.
Mais si vous saviez la bonne petite vierge qui me con­sole aujourd’hui, qui me donne de la joie dans les heures tristes où je pense à vous.
Par­donne-moi, mère, si un instant, je t’ai oubliée, par­donne-moi, par­donne-moi, mère, je n’effacerai jamais ton sou­venir.

Paroles de Homero Manzi

Alma, si tan­to te han heri­do,
¿por qué te nie­gas al olvi­do?
¿Por qué pre­fieres
llo­rar lo que has per­di­do,
bus­car lo que has queri­do,
lla­mar lo que murió?

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Fue lo que empezó una vez,
lo que después dejó de ser.
Lo que al final
por cul­pa de un error
fue noche amar­ga del corazón.

¡Deja esas car­tas!
¡Vuelve a tu antigua ilusión!
Jun­to al dolor
que abre una heri­da
lle­ga la vida
trayen­do otro amor.

Alma, no entornes tu ven­tana
al sol feliz de la mañana.
No deses­peres,
que el sueño más queri­do
es el que más nos hiere,
es el que duele más.

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Rosi­ta Melo Letra: Home­ro Manzi (le nom de Víc­tor Piu­ma Vélez est ajouté à la demande de sa femme, Rosi­ta Melo, mais il n’a pas écrit cette ver­sion).

Traduction libre des paroles de Homero Manzi

Âme, si tu as été si blessée, pourquoi tu refus­es d’oublier ?
Pourquoi préfères-tu pleur­er ce que tu as per­du, chercher ce que tu as aimé, appel­er ce qui est mort ?
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’étais par amour.
Ce fut ce qui avait com­mencé une fois, ce qui avait ensuite cessé d’être.
Ce qui, à la fin, à cause d’une erreur, a été une nuit amère du cœur.
Laisse ces cartes !
Retourne à ton antique illu­sion !
Avec la douleur qui ouvre une plaie, vient la vie appor­tant un autre amour.
Âme, ne ferme pas ta fenêtre au soleil heureux du matin.
Ne dés­espère pas, car le rêve le plus cher est celui qui nous blesse le plus, c’est celui qui fait le plus mal.
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’étais par amour.

Autres versions

Non, vous n’aurez pas une liste inté­grale des ver­sions de Des­de el alma. Ce serait une tâche impos­si­ble pour vous que de les écouter. Je vous pro­pose donc un petit flo­rilège, des éclairages dif­férents. Entrons dans la valse avec la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, celle de Rober­to Fir­po.

Des­de el alma 1920 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr, la qual­ité lui ferme la porte de la milon­ga, mais 7 ans plus tard, Fir­po a récidi­vé avec une ver­sion superbe.

Des­de el alma 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Fir­po nous livre cette ver­sion instru­men­tale. Tout en douceur. Elle cor­re­spond par­faite­ment au thème. On peut éventuelle­ment lui reprocher d’avoir peu de vari­a­tions, mais c’est moins gênant dans une valse que dans un tan­go. Elle est sans doute trop rare dans les milon­gas, je suis donc con­tent de vous la faire écouter. Fir­po enreg­istr­era une dernière ver­sion en 1947. Vous la trou­verez ici, à sa place chronologique.

Des­de el alma 1935-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Un rythme soutenu qui vous entraîne de façon irré­sistible. C’est enreg­istré quelques mois avant l’arrivée de Bia­gi de l’orchestre. Cela nous per­met d’écouter le beau piano de Lidio Fasoli. Beau­coup plus léger et dis­cret que celui de Bia­gi. Il nous pro­pose de jolies cas­cades. Notez aus­si les beaux accents de Alfre­do Mazzeo au vio­lon et la fin typ­ique de D’Arienzo qui donne une impres­sion d’accélération et vous aurez les ingré­di­ents du suc­cès de cette ver­sion. D’Arienzo n’en enreg­istr­era pas d’autre ver­sion, mais ce n’est pas grave, on se con­tente très bien de celle-ci. Après sa mort, ses solistes l’ont enreg­istrée, mais dis­ons que leur ver­sion n’apporte rien de bien nou­veau.

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est notre valse du jour. Canaro démarre sans intro­duc­tion. Le rythme est bien mar­qué avec un mag­nifique dia­logue entre les instru­ments qui par­lent cha­cun à leur tour, puis se lan­cent dans de longues phras­es. À 1 h 32, la trompette bouchée rap­pelle que Canaro avait aus­si un orchestre Jazz.

Des­de el alma 1944-08-28 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi.

Une belle ver­sion instru­men­tale par Tan­turi, sans doute éclip­sée par ses valses chan­tées, comme Recuer­do, Tu olvi­do, Mi romance, La ser­e­na­ta (mi amor), Con los ami­gos (A mi madre) ou Al pasar.

Des­de el alma 1947-05-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

On retrou­ve Fir­po avec une troisième ver­sion. C’est sans doute la plus con­nue des trois. Elle est dansante et elle ne pas être con­fon­due avec aucune ver­sion d’un autre orchestre, tant elle respire le pur Fir­po.  On notera l’ajout d’une intro­duc­tion de 20 sec­on­des.

Des­de el alma 1947-10-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Nel­ly Omar.

Cette ver­sion dévoile la ver­sion qui sor­ti­ra l’année suiv­ante dans le film d’Home­ro Manzi et Ralph Pap­pi­er Pobre mi madre queri­da (1948).

Home­ro Manzi a écrit le scé­nario et a réécrit de nou­velles paroles pour la valse. Si le nom du mari de Rosi­ta appa­raît tou­jours, c’est à la suite d’une demande de sa part. Dans cet extrait du film, on voit Aída Luz et Hugo Del Car­ril danser la valse. L’orchestre est celui de Ale­jan­dro Gutiér­rez del Bar­rio et le chanteur, Hugo Del Car­ril

Des­de el alma de la pelícu­la Pobre mi madre queri­da (1948)
Des­de el alma 1948-08-10 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co “Ayer y hoy”.

Une fois de plus Cam­bareri, le magi­cien du ban­donéon prou­ve sa vir­tu­osité et celle de tous ses musi­ciens. Son tem­po infer­nal a plus à voir avec le musette, la valse Boston des orig­ines est bien loin. Mais avec des danseurs déchaînés, je me sens capa­ble de leur pro­pos­er cela un jour, ou à défaut sa ver­sion de 1953, un peu plus calme…

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés.

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés. Car­los De María (Juan Este­ban Fer­nán­dez) est sans doute un peu oublié. Il a beau­coup tra­vail­lé comme ban­donéon­iste, notam­ment avec Pedro Maf­fia et il n’a com­mencé à enreg­istr­er qu’en 1950. Il nous offre ici, avec son frère Rober­to Cortés, une belle ver­sion de notre valse du jour.

Des­de el alma 1952-07-15 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Avec son quin­te­to Pir­in­cho, Canaro nous offre une ver­sion légère et entraî­nante, que vous avez cer­taine­ment enten­du à de très nom­breuses repris­es.

Des­de el alma 1953 — Orques­ta Hora­cio Sal­gán.

Hora­cio Sal­gán nous pro­pose une ver­sion déstruc­turée, avec les par­ties qui se mélan­gent. Le résul­tat est assez éton­nant, prob­a­ble­ment pas ce qui se fait de mieux pour danser, mais vaut au moins une écoute.

Des­de el alma 1979-12-27 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que Pugliese a pris son temps pour enreg­istr­er cette valse, mais quelle ver­sion. Je pense que pour beau­coup de danseurs, c’est devenu la ver­sion de référence. Il l’enregistrera encore en 1989 et Col­or Tan­go repren­dra le flam­beau avec la même orches­tra­tion.

Des­de el alma 1988 — Nel­ly Omar.

On retrou­ve Nel­ly Omar, pour une ver­sion toute sim­ple, à la gui­tare. Elle chante égale­ment les paroles de Home­ro Manzi. La valse démarre en même temps que le chant après une intro rel­a­tive­ment longue (14 sec­on­des) et orig­i­nale.

Des­de el alma 2011-05-10 — Octe­to Eri­ca Di Sal­vo.

Une ver­sion claire­ment à écouter, mais pas vilaine du tout.

Voilà, il resterait des dizaines de ver­sions à vous pro­pos­er, mais comme il faut une fin, je vous dis, à demain les amis !

Des­de el alma, inspi­ra­tion Gus­tav Klimt. C’était égale­ment mon idée pour la pho­to de cou­ver­ture.

Esquinas porteñas 1942-05-22 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Sebastián Piana Letra: Homero Manzi

Manzi est le chantre de Buenos Aires. Il nous par­le de son vécu, dans sa ville et des per­son­nages de la vie quo­ti­di­enne à tra­vers ses textes de tan­go comme : Bar­rio de tan­go, El ulti­mo organ­i­to, El pes­cante, Manoblan­ca et bien sûr, Sur. Notre valse du jour, Esquinas porteñas, est de cette veine. Ses esquinas (angles de rues) et ses ruelles sont chargées de l’émotion si fine­ment exprimée par Var­gas.

 On ne présente plus l’association des deux anges, Ángel D’Agostino et Ángel Var­gas. C’est une de ces com­bi­naisons mag­iques qui de 1940 à 1946 nous a pro­posé près d’une cen­taine de mer­veilles enreg­istrées.
Cette asso­ci­a­tion fonc­tionne si bien, qu’il est très rare que l’on pro­pose un D’Agostino avec un autre chanteur ou instru­men­tal. La seule excep­tion, bien sûr, Café Domínguez qui est un casse-tête pour les DJ. Soit on reste cohérent sur le style avec des tan­gos de la même époque et le résul­tat est moyen, soit on fait un bond en changeant de style pour con­tin­uer la tan­da avec un des mer­veilleux titres enreg­istrés avec Var­gas. La plu­part des DJ font ce choix.

Extrait musical

Esquinas porteñas 1942-05-22 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas.
Esquinas porteñas, Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi

Paroles

Esquina de bar­rio porteño
te pin­tan los muros la luna y el sol.
Te llo­ran las llu­vias de invier­no
en las acuare­las de mi evo­cación.
Trein­ta lunas cono­cen mi heri­da
y cien cal­lecitas nos vieron pasar.
Se cruzaron tu vida y mi vida,
tomaste la sen­da que no vuelve más.

Calles, donde la vida mansa
perdió las esper­an­zas,
la pasión y la fe.
Calles, sí sé que ya está muer­ta,
gol­pe­an­do en cada puer­ta
por qué la bus­caré.
Cal­lecitas, som­breadas de poesía,
nos vieron ir un día
felices los dos.
Com­pañera del sol y las estrel­las,
se fue la tarde aque­l­la
camino de Dios.

Los vien­tos mur­mu­ran mi pena.
Las som­bras me dicen que ya se marchó.
Y escrito en las noches ser­e­nas
encuen­tro su nom­bre como una obsesión.
Esquini­ta de bar­rio porteño,
con muros pin­ta­dos de luna y de sol,
que al llo­rar con tus llu­vias de invier­no
manchás el paisaje de mi evo­cación.

Sebastián Piana Letra : Home­ro Manzi

Fer­nan­do Díaz chante ce qui est en gras et bleu
Ernesto Famá chante tout ce qui est en gras (bleu et noir).
Igna­cio Corsi­ni et Mer­cedes Simone chante tout et reprend ce qui est en gras et bleu.
Ángel Var­gas chante ce qui est en gras et reprend ce qui est en gras et bleu.
Rubén Cané chante tout ce qui est en gras, con­tin­ue avec la pre­mière par­tie du dernier cou­plet (ce qui est souligné) et reprend la fin du pre­mier cou­plet, ce qui est en gras et souligné.

Traduction libre et indications

Angle de rues (esquina, c’est le coin de rue. Je garde esquina pour la suite, car c’est plus joli) d’un quarti­er de Buenos Aires (porteño, du port. Une des rares villes por­tu­aires, dont les habi­tants s’appellent selon cette car­ac­téris­tique, plus que d’après le nom de la ville), la lune et le soleil peignent tes murs.
Les pluies d’hiver te pleurent dans les aquarelles de mon évo­ca­tion.
Trente lunes con­nais­sent ma blessure et cent petites rues nous virent pass­er.
Ta vie et ma vie se sont croisées, tu as pris le chemin qui ne revient jamais.

Rues, où la vie douce per­dait les espérances, la pas­sion et la foi.
Rues, si je sais qu’elle est déjà morte, pourquoi je la chercherais en frap­pant à toutes les portes ?
Les ruelles, ombragées de poésie, nous ont vus un jour, heureux tous les deux.
Com­pagne du soleil et des étoiles, elle est par­tie cette après-midi-là, sur le chemin de Dieu.

Les vents mur­murent ma peine.
Les ombres me dis­ent qu’elle est déjà fanée.
Et j’ai écrit dans les nuits sere­ines, trou­vant son nom comme une obses­sion.
Esquina de bar­rio porteño, aux murs peints par la lune et le soleil, qui, lorsque tu pleures avec tes pluies hiver­nales, tu tach­es le paysage avec mon évo­ca­tion.

Autres versions

Esquinas porteñas 1934-03-23 – Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz.

La plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, rel­a­tive­ment lente.

Esquinas porteñas 1934-03-27 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

Dans le rythme très lent que Canaro sem­ble affec­tion­ner. On peut remar­quer une belle intro­duc­tion que l’on ne retrou­ve pas dans la ver­sion enreg­istrée par son « jumeau » qua­tre jours plus tôt. L’interprétation a un car­ac­tère un peu ranchera. Cela tourne vrai­ment très tran­quille­ment, un peu pesam­ment.

Esquinas porteñas 1934-04-05 — Igna­cio Corsi­ni con gui­tar­ras de Pagés-Pesoa-Maciel.

Une ver­sion un peu plain­tive où Corsi­ni chante l’intégralité des paroles.

Esquinas porteñas 1934-04-25 — Mer­cedes Simone con orques­ta.

Même si c’est une ver­sion a pri­ori à écouter, cette superbe ver­sion mérite à mon avis d’être dan­sée. Le rythme est beau­coup plus rapi­de. L’orchestre est en retrait pour laiss­er la place à Mer­cedes, mais la struc­ture de la valse est tou­jours per­cep­ti­ble, ce qui facilit­era la danse. On pour­ra en out­re la com­par­er à l’enregistrement de 1966 que je vous pro­pose égale­ment ci-dessous…

Esquinas porteñas 1942-05-22 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas. C’est notre valse du jour.

Il fal­lait au moins les deux anges pour rester au niveau de la ver­sion de Mer­cedes Simone. Défi relevé. Là encore le rythme est rapi­de. On retrou­ve la belle sonorité de D’Arienzo qui recherche en plus a être tou­jours effi­cace pour les danseurs, tout du moins dans les années 40.

Esquinas porteñas 1953-02-02 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Rubén Cané.

En 1953, D’Agostino essaye de relancer son titre avec le chanteur qui a rem­placé Var­gas, Rubén Cané. Je vous laisse juger du résul­tat. Je trou­ve l’orchestre un peu siru­peux, moins incisif. Cela reste dansant, mais c’est sans doute moins effi­cace pour faire se lancer les danseurs sur la piste.

Esquinas porteñas 1966 — Mer­cedes Simone con acomp. de Emilio Brameri.

La voix de Mer­cedes Simone est plus mûre, mais elle trans­met tou­jours de l’émotion. J’aime bien l’introduction et les tran­si­tions de l’orchestre entre les phras­es chan­tées par Mer­cedes, sont assez orig­i­nales. De la très belle ouvrage de la part de l’orchestre Brameri, encore un orchestre qui n’a pas tout à fait pass­er la porte de la postérité. Brameri était pianiste, vio­loniste, accordéon­iste, com­pos­i­teur et directeur d’orchestre…

Il y a bien sûr d’autres enreg­istrements postérieurs de cette mag­nifique valse, mais je trou­ve bien de ter­min­er avec elle, d’autant plus que la fin un peu spec­tac­u­laire laisse claire­ment appa­raître « FIN », comme au ciné­ma. Et toc…

Esquinas porteñas.

Mi cantar 1943-05-21 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz

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Héctor Stamponi (Luciano Héctor Stamponi) Letra: Homero Expósito (Homero Aldo Expósito)

On asso­cie sou­vent Raúl Berón à Miguel Caló et on n’a pas tort. Berón com­mence vrai­ment sa car­rière avec Caló et la ter­mine avec lui. Cepen­dant, il y a eu quelques sépa­ra­tions, notam­ment en 1943, date de notre tan­go du jour. Dans cet inter­valle s’est glis­sé le tal­entueux Jorge Ortiz, un ténor alors que Caló priv­ilé­giait des voix plus graves de bary­tons. Je vous pro­pose d’écouter Mi can­tar par l’intérimaire de tal­ent, Jorge Ortiz.

Extrait musical

Mi can­tar 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz [Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)].

Paroles

Mi can­tar
es un can­to de esper­an­za,
flor de yuyo, rabia mansa,
soledad.

Mi can­tar
lo robé de las estrel­las
en las horas de tris­teza
que tu adiós me dejó.
Calle­jón
de cari­cias y sonidos
que, lle­gan­do del olvi­do
dan moti­vo a mi can­ción.

Mi can­tar
es un can­to de esper­an­za,
es un gri­to de dolor.
Un ayer de per­fumes
y de flor,
y un adiós sin moti­vo,
y el ren­cor de esper­ar
y de esper­ar
escribió con olvi­do.

Mi can­tar
gra­cia ple­na del fra­ca­so,
con mi angus­tia, con tu aca­so,
con tu adiós.

Mi can­tar
cofre azul de lo imposi­ble,
noche siem­pre, noche hor­ri­ble,
noche así, como yo.
Corazón,
tú qué sabes de la angus­tia
de mi voz cansa­da y mus­tia,
no pre­tendas des­per­tar.

Mi can­tar
es la gra­cia del fra­ca­so,
es el no saber llo­rar.

Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)

Traduction libre

Ma chan­son est une chan­son d’espoir, une fleur sauvage (fleur de mau­vaise herbe, voir Yuyo verde), une douce rage, une soli­tude.
J’ai volé mon chant aux étoiles dans les heures de tristesse que ton adieu m’a lais­sées.
Une ruelle de caress­es et de sons qui, venus de l’oubli,
don­nent rai­son à ma chan­son.
Ma chan­son est une chan­son d’espoir, c’est un cri de douleur.
Un hier de par­fums et de fleurs, et un adieu sans rai­son, et la rancœur de l’attente et de l’attente écrites dans l’oubli.
Mon chant de toute la grâce de l’échec, avec mon angoisse, avec tes hési­ta­tions, avec tes adieux.
Ma chan­son, cof­fre bleu de l’impossible, nuit de tou­jours, nuit hor­ri­ble, nuit ain­si, comme moi.
Mon cœur, toi qui con­nais l’angoisse de ma voix fatiguée et fanée (se dit aus­si d’une fleur), n’essaye pas de te réveiller.
Mon chant est la grâce de l’échec, celui de ne savoir pas pleur­er.

L’orchestre de Miguel Caló en 1943

Ce n’est pas pour rien que l’orchestre de Miguel Caló était appelé les Étoiles (Las Estrel­las). Il avait mon­té un orchestre excep­tion­nel. Presque chaque exé­cu­tant pour­rait faire l’objet d’une notice.
Ban­donéons : Domin­go Fed­eri­co, Arman­do Pon­tier, José Cam­bareri, Felipe Ric­cia­r­di
Piano : Osmar Mader­na
Vio­lons : Enrique Franci­ni, Aquiles Aguilar, Ari­ol Ghe­saghi, Angel Bodas
Con­tre­basse : Ariel Ped­ern­era
Chanteurs : Jorge Ortiz (ténor, celui de ce titre), Raúl Iri­arte et Alber­to Podestá (bary­tons). Sig­nalons aus­si pour mémoire Raúl Berón, un autre bary­ton qui est indis­so­cia­ble de l’orchestre de Miguel Caló. C’est qu’en 1943, Raúl Berón était avec l’orchestre de Lucio Demare. Il est retourné avec Caló seule­ment en 1944. Il y a donc un trou dans l’association avec Berón qui a duré de 1942 à 1963 (avec quelques trous, dont un grand en ce qui con­cerne les enreg­istrements entre 1950 et 1963…

Jorge Ortiz avec Miguel Caló

Curieuse­ment, ce titre est encore un orphe­lin. Per­son­ne n’a, sem­ble-t-il, eu l’idée de l’enregistrer à la suite de Caló et Ortiz.
Pour ter­min­er en musique, je vous pro­pose donc quelques exem­ples de tan­gos chan­tés par Jorge Ortiz avec l’orchestre de Calo :
La pre­mière ses­sion d’enregistrement, sur deux jours a don­né trois titres par­faits :

Bar­rio de tan­go 1943-01-19 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Aníbal Troi­lo Letra: Home­ro Manzi).
Pa’ qué seguir 1943-01-19 – Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Fran­cis­co Fiorenti­no Letra: Pedro Lloret).
A las siete en el café 1943-01-20 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Arman­do Baliot­ti Letra: San­ti­a­go Luis D. Adami­ni).

C’est une ver­sion bien plus intéres­sante que celle de Ángel D’agostino et Raúl Aldao, de la même année.
Cela com­mençait bien, non ?
Un mois plus tard, ils enreg­istrent :

Ya sale el tren 1943-02-25 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Luis Rubis­tein, Musique et paroles).

Une des plus impres­sion­nantes intro­duc­tions liées au monde fer­rovi­aire. Je vous laisse décou­vrir si vous ne con­nais­sez pas.

De bar­ro 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz (Sebastián Piana Letra: Home­ro Manzi).

Pour moi, c’est un ovni, une soucoupe volante que l’on aura bien du mal à cas­er dans une tan­da de Caló.

Mi can­tar 1943-05-21 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz [Héc­tor Stam­poni (Luciano Héc­tor Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)].

C’est notre tan­go du jour. Il me ras­sure sur l’association de Caló et Ortiz.
Le dernier titre enreg­istré par ces deux-là, c’est une milon­ga can­dombe :

Pobre negra 1943-06-10 — Enrique Mario Franci­ni; Héc­tor Stam­poni [Héc­tor Luciano Stam­poni) Letra: Home­ro Expósi­to (Home­ro Aldo Expósi­to)]

Le DJ qui veut faire une tan­da Calo Ortiz a 6 titres au choix (la milon­ga est orphe­line). Si on con­sid­ère que De bar­ro est à terre, il reste 5 titres… Pour une tan­da de qua­tre, il faut en élim­in­er un et pour une tan­da de trois, deux. C’est une des raisons où je trou­ve que les tan­das de qua­tre sont plus intéres­santes, car elles per­me­t­tent de faire des par­cours plus sub­tils que des tan­das de trois. Mais c’est un autre débat. Voir mon arti­cle Tan­da 5–4‑3–2‑1.

Mi can­tar

El once (A divertirse) 1953-05-20 – Orquesta Osvaldo Fresedo

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Osvaldo Fresedo (Osvaldo Nicolás Fresedo) Letra : Emilio Fresedo (Emilio Augusto Oscar Fresedo)

Vous savez tous que « El once », en espag­nol, sig­ni­fie le 11. Mais peut-être ne con­nais­sez-vous pas la rai­son de ce nom. Ceux qui con­nais­sent Buenos Aires, pour­ront penser à la place Once de Sep­tiem­bre 1852 que l’on appelle sim­ple­ment Once. On lit par­fois que c’est le numéro 11 dans une course de chevaux, voire le 11 au foot­ball. Je pense que vous avez com­pris que j’allais vous pro­pos­er une autre expli­ca­tion…

El once

S’il existe des tan­gos sur le quarti­er de Once (Bar­rio Once), ses habi­tants (Muñe­ca del Once), le train de onze heures (El tren de las once), la messe de onze heures (Misa de once), une adresse (Callao 11), ou une équipe de foot­ball (El once glo­rioso) qui célèbre l’équipe d’Uruguay qui a gag­né la pre­mière coupe du Monde en 1930.

À gauche, les cap­i­taines d’Argentine et Uruguay se salu­ent avant la finale. À droite, après la vic­toire de l’Uruguay, les jour­naux argentins se déchaî­nent, accu­sant les Uruguayens d’avoir été bru­taux…

Car­los Enrique (musique) et Luis César Amadori (paroles), écrivent El once glo­rioso en l’honneur de l’équipe gag­nante. Les paroles sont dignes des chants des inchas (sup­port­ers) d’aujourd’hui :

Ra ! Ra ! Ra !
Le foot­ball uruguayen !
Ra ! Ra ! Ra !
Le Cham­pi­onnat du monde !

Une autre piste peut se trou­ver dans les cours­es. Leguisamo avait un cheval nom­mé Once, je vous invite à con­sul­ter l’excellent blog de José María Otero pour en savoir plus…
Mais, ce n’est tou­jours pas la bonne expli­ca­tion.
Une pre­mière indi­ca­tion est le sous-titre « a diver­tirse » (pour s’amuser). Cela cor­re­spond peu aux dif­férents thèmes évo­qués ci-dessus. Cela incite à creuser dans une autre direc­tion.
Nous allons donc inter­roger la musique du jour, puis les paroles pour voir si nous pou­vons en savoir plus.

Extrait musical

El once (A diver­tirse) 1953-05-20 – Orques­ta Osval­do Frese­do.

On a l’impression d’une balade. Tout est tran­quille. Dif­fi­cile d’avoir une indi­ca­tion utile pour résoudre notre énigme. Heureuse­ment, si notre ver­sion est instru­men­tale, Emilio Frese­do, le frère de Osval­do a écrit des paroles.

Paroles

No deje que sus penas
se vayan al vien­to
porque serán aje­nas
al que oye lo cier­to.
No espere que una mano
le aflo­je el dolor,
sólo le dirán pobre
y después se acabó.
Por eso me divier­to,
no quiero sen­tir­las,
no quiero oír lamen­tos
que amar­guen la vida;
pre­fiero que se pier­dan
y llegue el olvi­do
que todo reme­dia,
que es lo mejor.

Si bus­ca con­sue­lo no vaya a llo­rar,
apren­da a ser fuerte y mate el pesar.
Son­ría lle­van­do a su boca el licor,
que baile su almi­ta esperan­do un amor.
El humo de un puro, la luz del lugar,
las notas que vagan le harán olvi­dar.
Quién sabe a su lado los que irán así
con los cora­zones para diver­tir.

A diver­tirse todos
rompi­en­do el silen­cio
para can­tar en coro
siquiera un momen­to.
Recuer­den que en la vida
si algo hay de val­or
es de aquel que lle­va
pasán­dola mejor.
Ale­gre su mira­da
no piense en lo malo,
no deje que su cara
se arrugue tem­pra­no.
Deje que todo cor­ra,
no apure sus años
que a nadie le impor­ta
lo que sin­tió.

Osval­do Frese­do (Osval­do Nicolás Frese­do) Letra : Emilio Frese­do (Emilio Augus­to Oscar Frese­do)

En gras le refrain que chantent Teó­fi­lo Ibáñez et Rober­to Ray.

Traduction libre

Ne laisse pas tes cha­grins s’envoler au vent, car ils seront étrangers à celui qui entend la vérité.
N’attends pas qu’une main soulage la douleur ; ils te diront seule­ment, le pau­vre, et puis c’est tout.
C’est pour cela que je m’amuse, je ne veux pas les sen­tir, je ne veux pas enten­dre des lamen­ta­tions qui aigris­sent la vie ; je préfère qu’ils se per­dent
et qu’arrive l’oubli qui remédie à tout, c’est le mieux.
Si tu cherch­es du récon­fort, ne pleures pas, apprends à être fort et tuer le cha­grin.
Sourire en por­tant la liqueur à ta bouche, laisse ton âme danser en atten­dant l’amour.
La fumée d’un joint (puro est sans doute mis pour por­ro, cig­a­rette de mar­i­jua­na, à moins que ce soit un cig­a­re), la lumière du lieu, les notes vagabon­des te fer­ont oubli­er.
Qui sait, à ton côté, ceux qui iront ain­si avec à cœur de s’amuser.
Amu­sons-nous tous, en rompant le silence pour chanter en chœur, ne serait-ce qu’un instant.
N’oublie pas que dans la vie, si quelque chose a de la valeur, c’est d’avoir passé le meilleur moment.
Rends joyeux ton regard, ne pense pas au mal, ne laisse pas ton vis­age se froiss­er pré­maturé­ment.
Laisse tout couler, ne pré­cip­ite pas tes années parce que per­son­ne ne se soucie de ce que tu ressens.

C’est donc une invi­ta­tion à oubli­er ses prob­lèmes en faisant la fête. C’est assez proche du Amusez-vous immor­tal­isé par Hen­ri Garat (1933) et Albert Pré­jean (1934)
Je vous le pro­poserai en fin d’article. Ça n’a rien à voir avec notre pro­pos, mais c’est eupho­risant 😉

Autres versions par Fresedo

Bien sûr, pour un titre aus­si célèbre, il y a for­cé­ment énor­mé­ment d’autres ver­sions.
Je vous pro­pose dans un pre­mier temps d’écouter les ver­sions de l’auteur, Frese­do. Ce dernier devait être fier de lui, car il a enreg­istré à de nom­breuses repris­es.

El once 1924 – Sex­te­to Osval­do Frese­do

Mer­ci à mes col­lègues Cami­lo Gat­i­ca et Gab­bo Frese­do (quand Gab­bo vient au sec­ours d’Osval­do et Emilio…) qui m’ont fourni cet enreg­istrement qui me man­quait).
Remar­quez les superbes solos de vio­lon notam­ment à 1:05,1:52, 2:24 et 2:56. Cette ver­sion est assez allè­gre. Notez bien ce point, il nous servi­ra à déter­min­er l’usage de ce titre et donc son nom.

El once (A diver­tirse) 1927 – Sex­te­to Osval­do Frese­do.

Je trou­ve intéres­sant de com­par­er cette ver­sion avec celle de 1924. Pour moi représente un recul. Le rythme est beau­coup plus lent, pesant. C’est un exem­ple du « retour à l’ordre » des années 20, dont Canaro est un des moteurs. Vous pour­rez le con­stater dans sa ver­sion de 1925 ci-dessous.

El once (A diver­tirse) 1931-11-14 – Orques­ta Osval­do Frese­do con Teó­fi­lo Ibáñez.

Osval­do a fini par enreg­istr­er les paroles de son frère, Emilio (Gardel l’avait fait en 1925). On reste dans le tem­po anémique de 1927. On a du mal à voir com­ment cette ver­sion, comme la précé­dente, d’ailleurs peut appel­er à se diver­tir… Il est vrai qu’il ne chante que le refrain qui n’est pas la par­tie la plus allè­gre du titre.

El once (A diver­tirse) 1935-04-05 – Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray.

Cette fois, Frese­do retrou­ve une ver­sion un peu plus dynamique qui peut mieux cor­re­spon­dre à l’idée du diver­tisse­ment. On pour­rait presque voir des per­son­nes gam­bad­er.
C’est un des pre­miers enreg­istrements où l’on remar­que la propen­sion de Frese­do à rajouter des bruits bizarres qui devien­dront sa mar­que de fab­rique dans ses dernières années, même si Sas­sone fait la même chose.

El once 1945-11-13 – Osval­do Frese­do.

Frese­do va encore plus loin que dans la ver­sion de 1935 dans l’ajout de bruits. C’est dans­able, mais pas totale­ment sat­is­faisant à mon goût.

El once (A diver­tirse) 1953-05-20 – Orques­ta Osval­do Frese­do.

C’est notre tan­go du jour. Comme déjà évo­qué, on pense à une prom­e­nade. Les bruits sont un peu plus fon­dus dans la musique. Mais on ne peut pas dire que c’est un tan­go de danse fab­uleux. Je trou­ve que ça manque un peu de fête. On retrou­ve quelques gross­es chutes qui ont fait la notoriété de Frese­do dans les années 1930. Frese­do se sou­vient peut-être un peu trop de ses orig­ines de la haute société pour une musique de danse qui se veut sou­vent plus pop­u­laire.

El Once (A diver­tirse) 1979-10-30 – Orques­ta Osval­do Frese­do.

En 1979, Frese­do enreg­istre pour la sep­tième fois son titre fétiche. On y retrou­ve presque tous ses élé­ments, comme les bruits bizarres, de jolis pas­sages de vio­lon, une élé­gance aris­to­cra­tique, man­quent seule­ment les gross­es chutes. Cela reste tran­quille, dans­able une après-midi chaude juste avant de pren­dre le thé, avec la pointe d’ennui « chic » qui con­vient.

Pourquoi « El once »

Il est impos­si­ble de devin­er la rai­son du titre à par­tir des ver­sions de Frese­do, sauf peut-être avec celle de 1924. Je vais donc vous don­ner l’explication.
Les internes en médecine de Buenos Aires ont décidé en 1914 de faire un bal des­tiné à se diver­tir. Musique, alcool, femmes com­préhen­sives, le cock­tail par­fait pour ces jeunes gens qui devaient beau­coup étudi­er et devaient donc avoir besoin de relâch­er la pres­sion.
Si on regarde les paroles sous ce jour, on com­prend mieux.
Reste à expli­quer pourquoi El once (le 11). L’explication est sim­ple. Le pre­mier événe­ment a eu lieu en 1914 et ensuite, chaque année, un autre a été mis en place. Celui de 1924 est donc le… onz­ième (je vois que vous êtes forts en cal­cul). Les frères Frese­do ont donc nom­mé ce tan­go, le 11 ; El once.
De 1914 à 1923 inclus, c’était Canaro qui offi­ci­ait à cette occa­sion. Les frères Frese­do fêtaient donc aus­si leur entrée dans cette man­i­fes­ta­tion dont la pre­mière a eu lieu au « Palais de glace » un lieu qu’un tan­go de ce nom des années 40 évoque avec des paroles et une musique d’Enrique Domin­go Cadí­camo.
Vous trou­verez quelques pré­ci­sions sur cette his­toire dans un arti­cle d’Isaac Otero.

Autres versions

El Once (A diver­tirse) 1925 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

L’année précé­dente, Frese­do a gril­lé la place à Canaro qui ani­mait ce bal depuis 10 ans. Canaro enreg­istre tout ce qu’il peut, alors, mal­gré sans doute une petite décep­tion, il enreg­istre aus­si El once, lui qui a fait de uno a diez (1 à 10)

El once (A diver­tirse) 1925 – Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tares).

Le petit Français 😉 donne sa ver­sion avec toutes les paroles de Emilio, con­traire­ment à Ibáñez et Ray qui ne chan­taient que le refrain.

El once (A diver­tirse) 1943-01-13 – José Gar­cía y su Orques­ta Los Zor­ros Gris­es.

Et les Zor­ros sont arrivés ! C’est une ver­sion entraî­nante, avec plusieurs pas­sages orig­in­aux. Un petit flo­rilège des « trucs » qu’on peut faire pour jouer un tan­go. Le résul­tat n’a rien de monot­o­ne et est suff­isam­ment fes­tif pour con­va­in­cre des internes décidés à faire la fête. C’est sans doute une ver­sion qui mérit­erait de pass­er plus sou­vent en milon­ga, même si quelques ron­chons pour­raient trou­ver que ce n’est pas un tan­go con­ven­able. J’ai envie de leur dire d’écouter les con­seils de ce tan­go et de se diver­tir. Le tan­go est après tout une pen­sée allè­gre qui peut se danser.

El once (A diver­tirse) 1946-10-21 – Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

Cette ver­sion par­ti­c­ulière­ment gaie est sans doute une de celles qui con­viendraient le mieux à une fête d’internes. On retrou­ve les sautille­ments chers à Fir­po. Elle trou­vera sans doute encore plus de ron­chons que la précé­dente, mais je réa­gi­rai de la même façon.

El once (A diver­tirse) 1946-12-05 – Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Avec cette ver­sion, on retrou­ve la maîtrise de Di Sar­li qui nous pro­pose une ver­sion élé­gante, par­faite pour la danse. C’est sûr que là, il n’y aura pas de ron­chons. Alors, pourquoi s’en priv­er ?

El once (A diver­tirse) 1951-10-23 – Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Je préfère la ver­sion de 1946, mais cette inter­pré­ta­tion est égale­ment par­faite pour la danse. Elle aura toute sa place dans une tan­da de cette époque.

El once (A diver­tirse) 1951 – Oswal­do Bercas et son orchestre.

De son vrai nom, Boris Saar­be­coof a tra­vail­lé en France et a pro­duit quelques titres intéres­sants. On a des enreg­istrements de sa part de 1938 à 1956. C’est un des 200 orchestres de l’âge d’or dont on ne par­le plus beau­coup aujourd’hui. Il a égale­ment pro­duit de la musique clas­sique.

El once (A diver­tirse) 1952-11-14 – orques­ta Alfre­do De Ange­lis.

C’est sans doute une des ver­sions que l’on entend le plus. Son entrain et sa fin tonique per­me­t­tent de bien ter­min­er une tan­da instru­men­tale de De Ange­lis.

El once (A diver­tirse) 1954-11-16 – Orques­ta Car­los Di Sar­li.

On retrou­ve Di Sar­li avec des vio­lons sub­limes, notam­ment à 1:42. Je préfère cette ver­sion à celle de 1951. Je la passerai donc assez volon­tiers, comme celle de 1946 qui est ma chou­choute.

El once (A diver­tirse) 1955-10-25 – Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Fran­cis­co Canaro qui n’est pas ran­cu­nier (???) enreg­istre de nou­veau le titre des Frese­do avec son quin­te­to Pir­in­cho. C’est une ver­sion bien ryth­mée avec de beaux pas­sages, comme le solo de ban­donéon à 1:02. Une ver­sion guillerette qui pour­ra servir dans une milon­ga un peu informelle où les danseurs ont envie de se diver­tir (celles où il n’y a pas de ron­chons).

El once (A diver­tirse) 1956-10-30 – Orques­ta Enrique Rodríguez.

Un Rodríguez tardif qui reste léger et qui sera appré­cié par les fans de cet orchestre.

El once (A diver­tirse) 1958 – Argenti­no Galván.

Je cite cette ver­sion ultra­courte, car je l’ai évo­quée dans His­to­ria de la orques­ta típi­ca — Face 1. Pas ques­tion de la plac­er dans une tan­da, bien sûr à cause de sa durée réduite à 33 sec­on­des…

El once (A diver­tirse) 1960c — Juan Cam­bareri y su Cuar­te­to de Ayer.

Juan Cam­bareri, le mage du ban­donéon (El Mago del Ban­doneón) four­nit la plu­part des temps des ver­sions vir­tu­os­es, sou­vent trop rapi­des pour être géniales à danser, mais dans le cas présent, je trou­ve le résul­tat très réus­si. On notera égale­ment que d’autres instru­men­tistes sont vir­tu­os­es dans son orchestre. C’est une ver­sion à faire péter de rage les ron­chons…
Un grand mer­ci à Michael Sat­tler qui m’a fourni une meilleure ver­sion que celle que j’avais (disque 33 tours en mau­vais état).

El once (A diver­tirse) 1965-07-28 – Orques­ta Enrique Mora.

Une ver­sion intéres­sante, mais qui ne boule­verse pas le paysage de tout ce que nous avons déjà évo­qué.

El once (A diver­tirse) 1966-08-03 – Orques­ta Juan D’Arienzo.

Finale­ment D’Arienzo se décide à enreg­istr­er ce titre qui man­quait à son réper­toire. J’adore le jeu de la con­tre­basse de Vic­to­rio Vir­gili­to.

Amusez-vous ! 1934 — W. Heymans — Sacha Guitry — Albert Willemetz

Ce titre fai­sait par­tie de l’opérette de Sacha Gui­t­ry, Flo­restan Ier prince de Mona­co.
Le titre a été créé par Hen­ri Garat.

Amusez-vous 1933 — Hen­ri Garat

L’année suiv­ante, Albert Pré­jean l’enregistre à son tour. C’est la ver­sion la plus con­nue.

Amusez-vous 1934 — Albert Pré­jean.

Et c’est sur cette musique entraî­nante que se ter­mine l’anecdote du jour. À mes amis ron­chons qui ont envie de dire que ce n’est pas du tan­go, je répondrai que c’est une corti­na et qu’il faut pren­dre la vie par le bon bout.

Les paroles de Amusez-vous

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie entre nous est si brève
Amusez-vous, comme des fous
La vie est si courte, après tout.
Car l’on n’est pas ici
Pour se faire du souci
On n’est pas ici-bas
Pour se faire du tra­cas.
Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie entre nous est si brève
Amusez-vous, comme des fous
La vie est si courte, après tout.
Car l’on n’est pas ici
Pour se faire du souci
On n’est pas ici-bas
Pour se faire du tra­cas.
Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

Pour que la vie soit tou­jours belle
Ha, que j’aimerais un quo­ti­di­en
Qui n’annoncerait qu’de bonnes nou­velles
Et vous dirait que tout va bien
Pour ne mon­tr­er qu’les avan­tages
Au lieu d’apprendre les décès
On apprendrait les héritages
C’est la même chose et c’est plus gai
Pour rem­plac­er les jour­naux tristes
Que ça serait con­so­la­teur
De lancer un jour­nal opti­miste
Qui dirait à tous ses lecteurs :

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie entre nous est si brève
Amusez-vous, comme des fous
La vie est si courte, après tout.
Car l’on n’est pas ici
Pour se faire du souci
On n’est pas ici-bas
Pour se faire du tra­cas.
Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

Amusez-vous, foutez-vous d’tout
La vie passera comme un rêve
Faites les cent coups, dépensez tout
Prenez la vie par le bon bout.
Et zou

W. Hey­mans — Sacha Gui­t­ry — Albert Willemetz
Amusez-vous, comme des fous.

Historia de la orquesta típica — Face 2

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Argentino Galván et Astor Piazzolla

Je vous avais présen­té les titres de la face 1 du disque d’Argentino Galván avec un petit jeu de recon­nais­sance de titres. Comme vous sem­blez avoir appré­cié, je vais procéder de même pour la face 2. Pré­parez vos oreilles pour iden­ti­fi­er les 11 titres de la face 2.

Présentation du disque

Je ne recom­mence pas la présen­ta­tion du disque que vous pour­rez trou­ver à par­tir de la présen­ta­tion de la face 1. Je rap­pelle juste que c’est un disque réal­isé par Argenti­no Galván qui présente l’histoire de la orques­ta típi­ca en 34 extraits sonores enreg­istrés pour l’occasion par Galván. Un seul titre fait excep­tion, il est enreg­istré par Astor Piaz­zol­la, lui-même.

La musique de la face 2, le jeu !

Je vous pro­pose le même jeu que pour la face 1. Cliquez sur une musique et essayez d’en décou­vrir le titre. Vous pou­vez véri­fi­er en cli­quant sur la flèche située en dessous.

Les 11 musiques de la face 2 et les répons­es.

Face 2 — 01 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Milonguero viejo (Di Sar­li — Car­reta Sote­lo)

Face 2 — 02 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Pre­gonera (De Ange­lis — Rotu­lo)

Face 2 — 03 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Tal vez será mi alco­hol (Demare — Manzi)

Atten­tion pour le titre suiv­ant, il y a trois tan­gos enchaînés

Face 2 — 04 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Recuer­do (Pugiese — Moreno) — adiós Bar­di (Pugliese) — La yum­ba (Pugliese). Trois com­po­si­tions de Pugliese.

Atten­tion pour le titre suiv­ant, il y a deux tan­gos enchaînés

Face 2 — 05 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de A los ami­gos (Pon­tier) — La vi lle­gar (Franci­ni — Centeya).

La logique de cet assem­blage de deux titres est qu’ils sont écrits par les deux directeurs de l’orchestre qui porte leurs noms asso­ciés, Franci­ni-Pon­tier. On notera que sur le disque il est indiqué Fran­chi­ni au lieu de Franci­ni. On ne compte plus les erreurs de ce type sur les dis­ques, mais on est tout de même loin des approx­i­ma­tions de YouTube et Spo­ti­fy qui sou­vent dis­ent n’importe quoi. Mau­vais titre, mau­vais auteur, men­tion du chanteur et pas de l’orchestre alors que c’est un tan­go de danse. Quand je pense que cer­tains DJ utilisent ces out­ils pour leur musique, j’en trem­ble.

Face 2 — 06 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Orlan­do Goñi (Gob­bi)

Face 2 — 07 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Tres y dos (Troi­lo)

Face 2 — 08 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Rosi­cler (Bas­so – Gar­cía Jiménez)

Face 2 — 09 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de A fuego lento (Sal­gán)

Face 2 — 10 (Astor Piaz­zol­la)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Astor Piaz­zol­la…?

Il s’agis­sait de Tan­go del ángel (Piaz­zol­la). Con­traire­ment aux autres enreg­istrements des deux faces de ce disque, il s’agit ici d’un Piaz­zol­la par Piaz­zol­la.

Face 2 — 11 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de El día de tu ausen­cia (Galván, Vidal­ta).

Pour ce dernier titre et clore le disque, Gal­van a décidé de présen­ter une de ses com­po­si­tions. Ain­si, il clôt le par­cours ini­tié avec Don Juan, sur la pre­mière plage de la face 1.

Voilà, le second jeu est terminé

Je sais que vous avez été aus­si bril­lants que pour la pre­mière face, alors Bra­vo !
 Voici la pho­to de l’arrière de la pochette avec les titres des deux faces et le texte de présen­ta­tion.

L’arrière de la pochette du disque.
Les deux faces du disque LP (33 tours).

À demain pour une autre anec­dote, je pense que vous serez sur­pris…

Nous retrou­verons ce disque prochaine­ment, mais seule­ment pour présen­ter les sites et notions qui sont évo­qués dans l’illustration de la pochette réal­isée par Gen­eroni.

His­to­ria de la orques­ta típi­ca. Illus­tra­tion de Gen­eroni. Mon­tage entre la cou­ver­ture du disque et la cou­ver­ture du livret.

Fueron tres años 1956-05-18 — Orquesta Héctor Varela con Argentino Ledesma

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Juan Pablo Marín (musique et paroles)

Lorsque Varela lance les qua­tre notes ini­tiales, tous les danseurs réagis­sent. Elles raison­nent comme le pom pom pom pom de la 5e sym­phonie de Beethoven. Le des­tin des danseurs est fixé, ils doivent danser ce titre. Cette fas­ci­na­tion date des pre­miers temps de ce titre qui a été enreg­istré, il n’y a pas trois ans, mais 68 ans et il nous par­le tou­jours.

Le pom pom pom pom de Varela dans la ver­sion avec Ledes­ma.

Même si la par­ti­tion ne com­porte que les notes en rouge pour les trois pre­mières notes, Varela fait jouer une dou­ble croche à la place de la croche du début de la sec­onde mesure à ses vio­lons. C’est rel­a­tive­ment dis­cret. Je l’ai indiqué en plaçant deux points rouges avec un petit point bleu au cen­tre. Varela fait jouer les deux petits points à la place de la croche qu’ils enca­drent. Cela cor­re­spond aux paroles (me/ha), Ledes­ma chan­tant deux syl­labes sur une seule note ; Varela demande à ses vio­lons de faire pareil, par un très léger accent. On se retrou­ve donc avec env­i­ron trois dou­ble croches (No-me-ha), puis la croche pointée (las). On notera que les vio­lons, comme Ledes­ma, chantent le (las) sur la note supérieure de l’accord (dernière note en rouge).
Cela atténue la syn­cope ini­tiale que devrait provo­quer l’anacrouse avec la dou­ble croche ini­tiale suiv­ie d’une croche. L’interprétation est plus proche de trois dou­bles croches, ce qui est sem­blable aux coups du des­tin dans la cinquième sym­phonie de Beethoven. Trois coups brefs suivi d’un plus long. Varela utilise une mon­tée à la quinte, alors que Beethoven utilise une descente à la tierce. Ce démar­rage est dif­férent suiv­ant les orchestres et si Varela l’utilise pour la ver­sion de 1973, il ne le fait pas pour la ver­sion chan­tée par Mau­ré enreg­istrée la même année (1956).
À la fin de la croche pointée rouge, on trou­ve (te-so-ro-mi) sur trois dou­ble croches et une croche qui fait dur­er le dou­ble de temps le (mi), puis le (o) qui dis­pose de toute une noire et qui dure donc qua­tre fois plus longtemps que les trois pre­mières notes bleues.

Juan Pablo Marín

Juan Pablo Marín était gui­tariste et a écrit trois titres un peu con­nus. Fueron tres años, notre tan­go du jour en 1956, et l’année suiv­ante, Reflex­ionemos qui a été enreg­istré trois fois en 1957, par Mau­ré, Gob­bi et Nina Miran­da et Ser­e­na­ta mía enreg­istré par Car­los Di Sar­li avec le duo de Rober­to Flo­rio et Jorge Durán. Ces deux titres de 1957 ne sont pas com­pa­ra­bles avec Fueron tres años ce qui explique un peu leur oubli. Je les laisse donc tran­quille­ment dormir pour vous offrir notre tan­go du jour.

Extrait musical

Fueron tres años 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma.
Par­ti­tion de Fueron tres años

Paroles

No me hablas, tesoro mío,
no me hablas ni me has mira­do.
Fueron tres años, mi vida,
tres años muy lejos de tu corazón.
¡Háblame, rompe el silen­cio!
¿No ves que me estoy murien­do?
Y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

¡Qué cosas que tiene la vida!
¡Qué cosas ten­er que llo­rar!
¡Qué cosas que tiene el des­ti­no!
Será mi camino sufrir y penar.
Pero deja que bese tus labios,
un solo momen­to, y después me voy;
y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

Aún ten­go fuego en los labios,
del beso de des­pe­di­da.
¿Cómo pen­sar que men­tías,
sí tus negros ojos llora­ban por mí?
¡Háblame, rompe el silen­cio!
¿No ves que me estoy murien­do?
Y quí­tame este tor­men­to,
porque tu silen­cio ya me dice adiós.

Juan Pablo Marín (musique et paroles)

Traduction libre

Tu ne me par­les pas, mon tré­sor,
Tu ne me par­les pas ni ne m’as regardé.
Ce furent trois ans, ma vie,
trois ans très loin de ton cœur.
Par­le-moi, rompt le silence !
Ne vois-tu pas que je suis en train de mourir ?
Et ôte-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

Que de choses tient la vie !
Que de choses à tenir pour pleur­er !
Que de choses tient le des­tin !
Ce sera mon chemin, souf­frir et être peiné.
Mais laisse-moi bais­er tes lèvres,
un seul instant, et ensuite je m’en vais ;
Et enlève-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

J’ai encore du feu sur les lèvres,
du bais­er d’adieu.
Com­ment penser que tu men­tais,
quand tes yeux noirs pleu­raient pour moi ?
Par­le-moi, rompt le silence !
Ne vois-tu pas que je suis en train de mourir ?
Et ôte-moi ce tour­ment,
car ton silence, déjà, me dit adieu.

Autres versions

Seules les deux ver­sions de Varela avec Ledes­ma et Fal­cón sont courantes, pour­tant d’autres méri­tent d’être écoutées, voire dan­sées.

Fueron tres años 1956 — Héc­tor Mau­ré con acomp. de Orques­ta Héc­tor Varela.

Cette ver­sion n’est pas pré­cisé­ment datée. Elle est peut-être postérieure à celle avec Ledes­ma, mais j’ai souhaité la met­tre en pre­mier pour la met­tre en valeur. Même si ce n’est pas une ver­sion de danse, elle est mag­nifique et je pense que vous aurez plaisir à l’écouter. On notera que le début est dif­férent. On peut l’attribuer au fait que Ledes­ma chante durant tout le titre et que par con­séquent, faire un pre­mier pas­sage instru­men­tal aurait été trop long. Varela l’a donc rac­cour­ci et il n’y a pas le pom pom pom pom ini­tial.

Fueron tres años 1956-05-18 — Orques­ta Héc­tor Varela con Argenti­no Ledes­ma. C’est notre tan­go du jour.
Fueron tres años 1956-06-18 — Orques­ta Gra­ciano Gómez con Nina Miran­da.

Le pom pom pom pom est rem­placée une mon­tée des cordes et ban­donéons. Cela donne un départ assez spec­tac­u­laire et très dif­férent. On con­nait Nina Miran­da, une des grandes chanteuses uruguayennes. C’est vif et enlevé, mais ça manque sans doute de l’émotion que l’on trou­ve dans les ver­sions de Varela.

Fueron tres años 1956-06-25 — Jorge Vidal con gui­tar­ras.

Un mois après la ver­sion enreg­istrée par Varela avec Ledes­ma, Jorge Vidal pro­pose une ver­sion en chan­son accom­pa­g­née par des gui­tares. On est dans un tout autre reg­istre. Je trou­ve que l’on perd, là aus­si un peu d’émotion.

Fueron tres años 1956-07-18 — Orques­ta Sím­bo­lo ‘Osmar Mader­na’ dir. Aquiles Rog­gero con Jorge Hidal­go.

Rog­gero choisit la même option que Gómez, un debut lié, mais plus doux.

Fueron tres años 1956-07-27 — Orques­ta Enrique Mario Franci­ni con Alber­to Podestá.

Des nuances sans doute un peu exagérées démar­rent le thème, avec des vio­lons énervés. Podestá qui fait un peu de même ne me sem­ble pas totale­ment con­va­in­cant. C’est de toute façon une ver­sion d’écoute et j’ai donc une excuse pour ne pas la pass­er en milon­ga…

Fueron tres años 1956-08-06 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Olga Del­grossi

On trou­ve pour la même année, 1956, une ver­sion de Rodriguez avec Moreno, mais j’ai un gros doute, car je n’y recon­nais ni l’un ni l’autre dans cette inter­pré­ta­tion qui de toute façon n’a rien de génial. Je préfère m’abstenir… Il y a donc au moins huit ver­sions et peut-être plus enreg­istrées sur la seule année 1956.
Il fau­dra atten­dre 1973, pour que Varela relance la machine à tubes (pour les non-fran­coph­o­nes, machine à suc­cès). Cette fois avec Jorge Fal­cón.

Fueron tres años 1973 — Orques­ta Héc­tor Varela con Jorge Fal­cón.

C’est une autre sub­lime ver­sion, bra­vo, Mon­sieur Varela, trois ver­sions mer­veilleuses du même thème, cha­peau bas !

Fueron tres años 1974 — Orques­ta Jorge Drag­one Con Diego Solis.

Ce n’est pas inin­téres­sant. Nous n’aurions pas les ver­sions de Varela, on s’en con­tenterait peut-être. Ces artistes méri­tent cepen­dant une écoute et comme ils ont enreg­istré dans un réper­toire proche, on peut même faire une tan­da pour accom­pa­g­n­er ce titre.

Fueron tres años 2014 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

C’est dom­mage que cet orchestre ne soit plus. Il avait une sym­pa­thique dynamique impul­sée par son chanteur et directeur. On en a peut-être abusé, mais c’était un des orchestres qui avait un style qui n’était pas qu’une copie de ceux du passé. Je les avais fait venir au fes­ti­val Tan­go­postale de Toulouse lorsque j’étais en charge des orchestres de bals et ils furent épous­tou­flants et en plus, ils fai­saient du trop­i­cal génial qu’il est dom­mage de ne pas plus avoir dans leurs dis­ques, tournés sur le tan­go.

Fueron tres años 2016-12 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Un autre orchestre qui a cher­ché un style pro­pre et qui l’a trou­vé. La très belle voix de Rober­to Minon­di et la sonorité par­ti­c­ulière de l’orchestre donne une autre teinte au titre.

Fueron tres años 2018 — Cuar­te­to Mulen­ga con Max­i­m­il­iano Agüero.

L’orchestre mar­que son orig­i­nal­ité en déplaçant la syn­cope ini­tiale du désor­mais fameux pom pom pom pom…

Fueron tres años 2023 — Con­junc­to Berretin con Megan Yvonne.

La ver­sion la plus récente en ma pos­ses­sion de ce titre. Si vous aimez, vous pou­vez acquérir une ver­sion en haute qual­ité sur Band­Camp https://tangoberretin.bandcamp.com/album/tangos-del-berretin.

Même si j’ai un faible pour les ver­sions de Varela, je pense que vous avez écouté des choses qui vous plaisent dans ce tan­go tardif, puisque né après l’âge d’or du tan­go de danse. Si vous n’aimez rien de tous ces titres, je vous pro­pose quelque chose de très dif­férent qui prou­ve le suc­cès majeur de ce thème écrit il y a 68 ans…

Fueron tres años — Los Rangers De Venezuela.

Aïe, ne me tapez pas sur la tête ! Vous avez la preuve que ce n’est pas néces­saire… C’est la corti­na…
Je vous pro­pose de retrou­ver tout de suite votre titre préféré dans la liste qui précède.

À demain les amis !

Hablame, rompe silen­cio.

Ana María y Lilián 1944-05-17 — Orquesta Juan D’Arienzo con Héctor Mauré

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Fulvio Salamanca – Nolo López y Héctor Varela – Luis Rafael Caruso

Cer­tains ont dû faire des bonds en voy­ant le titre de l’anecdote du jour. Quoi, un tan­go que je ne con­nais pas ? J’espère qu’ils ne se sont pas cognés au pla­fond. En effet, aujourd’hui, je vais vous par­ler de deux titres enreg­istrés le même jour et par les mêmes artistes. J’ai donc créé cette ami­tié entre Ana María, la noire et Lil­ián la blonde qui dure depuis 80 ans.
Le 17 mai 1944, Juan D’Arienzo enreg­istre qua­tre thèmes très dif­férents, dont trois avec Héc­tor Mau­ré. J’ai choisi deux d’entre eux, car ce sont des por­traits de femmes, des femmes très dif­férentes, mais aux des­tins par­al­lèles.
Vous aurez tout de même droit aux deux autres titres, dont l’un qui va vous faire dress­er les cheveux sur la tête.

Extraits musicaux

Lil­ián 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique Héc­tor Varela, paroles de Luis Rafael Caru­so).

Lil­ián est un titre sou­vent passé. C’est un D’Arienzo plutôt calme, mais très expres­sif. On notera l’utilisation de Lil­ián en leit­mo­tiv, en évo­ca­tion et son rem­place­ment finale­ment par amor. Comme on le ver­ra avec les paroles, il s’agit ici, espoir de reprise d’une rela­tion d’une nuit.

Ana María 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique de Ful­vio Sala­man­ca, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]).

Il s’agit, ici, d’une milon­ga can­dom­bé. Comme nous le ver­rons, les paroles vont égale­ment dans ce sens. C’est presque un pon­cif, lorsque l’on par­le de per­son­nes noires, c’est sou­vent à tra­vers une milon­ga can­dom­bé. C’est une des raisons pour lesquels cer­tains revendiquent une orig­ine noire pour le tan­go, par exem­ple Juan Car­los Cac­eres qui fait des milon­gas can­dombe, même s’il les nomme « tan­go », comme Tan­go negro, Tocá Tangó, Tan­go retan­go, ou Cum­tan­go…

Paroles de Ana María

Ana María, la rosa mula­ta
Bajo su bata esconde un dolor,
Nació con luna de pla­ta
Por los Cuar­te­les del sol.

Novia queri­da de aquel tam­borero
Un entr­erri­ano de corazón,
Los dos col­maron sus sueños
Con un romance de amor.

Cuán­tos par­dos se sin­tieron
Pri­sioneros por su amor,
Dos mulatos la quisieron
Pero ella dijo: No.
A sus ojos, un poeta
Le can­tó su madri­gal,
Flo­recía la more­na
Entre rosas de un ros­al.

Ful­vio Sala­man­ca –  Nolo López (Manuel Nor­ber­to López)

Traduction libre de Ana María

Ana Maria, la rose noire (mula­ta désigne des femmes d’origine noire, ou métisse de noirs, con­traire­ment à Negra, qui sig­ni­fie sim­ple­ment à la peau plus som­bre et qui peut témoign­er d’origines des peu­ples pre­miers d’Argentine), cache une douleur sous son peignoir.
Elle est née avec une lune d’argent près de la caserne du Soleil.

Petite amie bien-aimée de ce tam­borero (joueur de tam­bour. On con­naît l’affection des Uruguayens pour les per­cus­sions), un entr­erri­ano (de la province d’Entre Rios) de cœur.
Les deux ont réal­isé leurs rêves avec une romance amoureuse.

Com­bi­en de noirs se sen­taient, pris­on­niers de son amour.
Deux mulâtres l’aimaient, mais elle a dit : « Non ».
Dans ses yeux, un poète lui chan­tait son madri­gal.
La noire fleuris­sait par­mi les ros­es d’un rosier.

Paroles de Lilián

Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Pasión,
de un romance casu­al…
Esa noche yo esta­ba tan solo
y tú llenaste mi soledad.
Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
No estás.
Esta noche no estás.
Y me sien­to más solo que nun­ca
sin el azul de tus ojos, Lil­ián.

Que tris­teza hay en mi cuar­to.
Que amar­gu­ra en mi inte­ri­or.
He lle­ga­do a amarte tan­to,
que no vivo sin tu amor.
Con el beso siem­pre joven,
mi quer­er te esper­ará
y a la luz de tus can­ciones,
mis ilu­siones revivirán.
Porque hay algo que me dice,
que no olvi­daste, mi amor, Lil­ián…

Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Amor.
Que hizo triste un adiós,
cuan­do todo era un can­to a la vida,
la mis­ma vida nos sep­a­ró.
Lil­ián,
rubia y dulce, Lil­ián.
Mi amor,
esperán­dote está,
y esperan­do me ven las auro­ras,
sin el azul de tus ojos, Lil­ián.

Héc­tor Varela — Luis Rafael Caru­so

Mau­ré ne chante pas ce qui est en orange.

Traduction libre de Lilián

Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Pas­sion, d’une romance occa­sion­nelle…
Cette nuit-là, j’étais si seul et tu as comblé ma soli­tude.
Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Tu n’es pas là.
Ce soir, tu n’es pas ici.
Et je me sens plus seul que jamais sans le bleu de tes yeux, Lil­ián.

Quelle tristesse il y a dans ma cham­bre !
Quelle amer­tume en moi !
J’en suis venu à t’aimer telle­ment que je ne peux pas vivre sans ton amour.
Avec le bais­er tou­jours jeune, mon amour t’attendra et à la lumière de tes chants, mes illu­sions seront ravivées.
Parce qu’il y a quelque chose qui me dit que tu n’as pas oublié mon amour, Lil­ián…

Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Amour.
Comme fut triste un adieu, alors que tout était un hymne à la vie, la même vie nous sépara.
Lil­ián, blonde et douce, Lil­ián.
Mon amour t’attend, et les aurores me voient atten­dre, sans le bleu de tes yeux, Lil­ián.

Les enregistrements de D’Arienzo du 17 mai 1944

El apache argenti­no 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo (Musique Manuel Gre­go­rio Aróztegui).

C’est un tan­go instru­men­tal. Les Apach­es, sont, en Argen­tine, aus­si, des déli­quants, mem­bres de ban­des sou­vent vio­lentes. Ils n’ont rien de com­mun avec les Indi­ens des USA. D’Arienzo avait étren­né ce tan­go en 1930, lors du car­naval. On repar­lera un jour des car­navals, car ce sont des événe­ments très impor­tants pour les orchestres de tan­go…

Las doce 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique Juan D’Arienzo, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]).

Cette musique com­mence par une cita­tion du célèbre chant de Noël Jin­gle bells. On imag­ine quelques flo­cons de neige, un hiv­er qui débute. Bien sûr, Buenos Aires étant dans l’hémisphère sud, les Noëls sont chauds. Je pense que c’est surtout pour apporter une note « enfan­tine » au thème qui com­mence donc très légère­ment. Nous allons avoir avec les paroles que cela se gâte rapi­de­ment :

Paroles de Las doce

Llueve y hace frío
Crudo es el invier­no
Cru­jen los por­tales
Sil­ba el ven­daval

Pasa preg­o­nan­do
El viejo diarero
Car­reras y fobal
La guer­ra mundi­al

Tiem­blan los cristales
De un café noc­turno
Sue­na la pianola
Un boni­to vals

Mien­tras en mí cuar­to
Mi lecho sin man­tas
Me acosa el invier­no
Aumen­ta mi mal

Las doce, medi­anoche
Don Mateo con su coche
Va camino al cor­ralón
Las doce
Y la llu­via
Arrimán­dose a su paso
El per­fume del malvón
Las doce se agi­gan­ta
Y va exten­di­en­do su man­to
En los vidrios de un farol

Juan D’Arienzo Letra : Nolo López (Manuel Nor­ber­to López)

Traduction libre de Las doce (âmes sensibles s’abstenir)

Minu­it (12 heures)

Il pleut et il fait froid. L’hiver est rude. Les por­tails grin­cent. La bise sif­fle. (Rien d’étonnant jusque-là, on s’imagine avec Jin­gle bells que l’on est en hiv­er de l’hémisphère nord).

Passe en annonçant, le vieux vendeur de jour­naux, cours­es et foot­ball (fobal est la forme de Fút­bol en lun­far­do), la guerre mon­di­ale (Là, l’évocation du con­flit mon­di­al jette un autre froid, la fable du tan­go de Noël com­mence à se fendiller. On pense par­fois que l’Argentine était loin de la guerre, en fait, même si elle est restée neu­tre, le sort des familles qui n’avaient pas émi­gré fai­sait que les Argentins se sen­taient con­cernés).

Les fenêtres d’un café de nuit trem­blent, le pianola joue une belle valse (le pianola est un piano qui peut jouer seul des airs à l’aide d’un mécan­isme lisant des cartes per­forées. Nous l’avons déjà évo­qué à pro­pos de Loren­zo. Là, si l’histoire de la guerre nous a échap­pé, on se ras­sure, on s’imagine danser la valse dans le bistro­quet).

Dans ma cham­bre, ma litière sans cou­ver­tures, l’hiver m’assaille, il aug­mente mon mal. (Là, nou­veau coup de froid, le tan­go n’a plus l’air d’un con­te de Noël, tout au plus on pour­rait penser à la petite marchande d’allumettes d’Andersen).

12 heures, minu­it. (12 heures, en fait, 24 h ou 0 h, minu­it, l’heure du crime selon le dic­ton).

Don Mateo (Il existe au moins deux tan­gos nom­més Don Mateo, dont un avec des paroles de José Ponzio, dénonçant un crim­inel ayant tué 6 per­son­nes de sa famille et 2 employés de ferme. Il s’agit en fait d’un notable, pro­prié­taire ter­rien, Mateo Banks. C’était un fils d’émigrés irlandais, qui ayant per­du aux jeux, arnaque sa famille et les tue pour obtenir leur argent. La scène décrite dans ce tan­go doit donc se dérouler le 18 avril 1822, date des faits) avec sa voiture va au cor­ralón (ce terme est poly­sémique, ici, cela peut être un endroit où on entre­pose des matéri­aux de con­struc­tion, un des lieux de ses crimes).

Minu­it et la pluie. S’accroche à ses pas, le par­fum de l’homme mau­vais. (Non seule­ment il tue huit per­son­nes et devient donc le pre­mier ser­i­al killer argentin, mais il essaye de faire accuser un de ses péones, employés de ferme. Il est con­damné à per­pé­tu­ité, mais sort finale­ment de prison. L’ironie de cette his­toire est qu’il se tue en glis­sant sur une savon­nette en se cog­nant la tête sur sa baig­noire. Je vous avais prévenu, l’histoire est ter­ri­ble).
Minu­it s’agrandit et étend son man­teau sur les vit­res d’un lam­padaire. (On a fait mieux en matière de con­te de Noël).

Avec Ironie, D’Arienzo qui a fait chanter l’intégralité de l’histoire à Mau­ré reprend avec le motif de Jin­gle bells, comme s’il ne s’était rien passé qu’une petite chan­son de Noël.
Je crois que ce tan­go est assez rare, sans doute à cause de l’évocation de Mateo Banks. Cepen­dant, si les danseurs n’écoutent pas avec atten­tion les paroles, il doit être util­is­able. C’est un titre qui peut faire un milieu de tan­da sat­is­faisant.
Si vous voulez en savoir plus sur cette his­toire, je vous pro­pose deux sites :
La macabra his­to­ria del estanciero argenti­no que mató a san­gre fría a toda su famil­ia para quedarse con su for­tu­na — Infobae qui vous don­nera des détails sur les faits.
https://web.archive.org/web/20200813025004/https://ana-turon.blogspot.com/2016/05/el-tango-en-la-provincia-de-buenos-aires.html Je vous pro­pose la ver­sion archivée en 2020, car le site a depuis été cor­rompu. Vous y trou­verez notam­ment des textes de tan­go ou chan­sons par­lant du crime.

Et nos deux titres du jour

Pour revenir à des sujets plus sym­pa­thiques, je vous pro­pose de ter­min­er par nos deux titres du jour. D’abord Lil­ián, puis Ana María pour finir dans un rythme plus joueur et nous laver la tête de l’horreur des crimes de Don Mateo.

Lil­ián 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique Héc­tor Varela, paroles de Luis Rafael Caru­so). Un de nos titres du jour.
Ana María 1944-05-17 – Orques­ta Juan D’Arienzo con Héc­tor Mau­ré (Musique de Ful­vio Sala­man­ca, paroles de Nolo López [Manuel Nor­ber­to López]). Un de nos titres du jour.

Ces qua­tre œuvres, fort dif­férentes mon­tr­er la diver­sité dont peu­vent être capa­bles les grands orchestres de l’âge d’or.

À demain les amis !

Ana María y Lil­ián. Deux des­tins de femmes.

Historia de la orquesta típica – Face 1

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Argentino Galván

Il y a quelques jours, je vous avais par­lé de ce disque dont la pochette, réal­isée par Gen­eroni présen­tait dif­férents sites se référant à l’histoire du tan­go. Aujourd’hui, je vais vous présen­ter les 23 enreg­istrements de la face 1. Je vous pro­pose un jeu. Les titres sont masqués et vous devrez les iden­ti­fi­er. Bien sûr, il y a les répons­es…

Il y a 23 titres, ou plutôt extraits de titres, car le pro­jet de Argenti­no Galván était de présen­ter dans l’espace lim­ité d’un disque 33 tours, autant de facette de l’orchestre típi­ca (instru­men­tal) que pos­si­ble.
Nous revien­drons sur la face 2 plus tard et sur les lieux de tan­go évo­qués par l’illustration dans un troisième temps.

Présentation du disque

Il s’agit d’un disque LP, 33 tours. LP sig­ni­fie Long Play, longue durée, mais cette men­tion est un peu men­songère, car il n’y a guère qu’une ving­taine de min­utes par face, ce qui est loin des pos­si­bil­ités max­i­males de cette tech­nolo­gie. Le disque, bien que réal­isé en 1960 est mono.
La pochette com­porte en cou­ver­ture une superbe illus­tra­tion de Gen­eroni.

À gauche la pochette et à droite, le livret de 16 pages à la cou­ver­ture pel­liculée (bril­lante). Le cadrage entre les deux images est légère­ment dif­férent.

À l’intérieur, il y a bien sûr le disque, mais aus­si un beau livret de 16 pages écrit par Luis Adol­fo Sier­ra que vous con­nais­sez peut-être, car il est l’auteur de l’ouvrage… His­to­ria de la Orques­ta Tipi­ca — Evolu­cion Instru­men­tal del Tan­go.

La sec­onde édi­tion du livre date de 1966. La sec­onde édi­tion du disque est de sep­tem­bre 1966.
Une des pages du livret (intro­duc­tion et pre­mier texte).

Le principe du disque est de retrac­er l’histoire des orchestres de tan­go à par­tir d’extraits de titres joués à la manière de…
Le directeur d’orchestre est Argenti­no Galván (sauf pour un titre de la face 2 qui est par Piaz­zol­la). Les solistes de l’orchestre sont Julio Ahu­ma­da (ban­donéon) et Jaime Gos­sis (piano).
Les enreg­istrements ne sont pas datés. Cer­tains reg­istres indiquent 1958 pour la sor­tie du disque, mais la sig­na­ture de Gen­eroni date de 1966. Le livre de Sier­ra étant de 1966 pour la pre­mière et la sec­onde édi­tion. Il se peut que le pre­mier disque soit de 1958 et que par la suite, il se décide d’écrire un ouvrage plus impor­tant et que le disque que je présente ici soit réédité à cette occa­sion. Je pense égale­ment que les enreg­istrements sont des années 50 à cause du mono. EN 1966, le disque aurait été stéréo et prob­a­ble­ment aus­si en 1958.

La musique de la face 1, le jeu !

Il vous fau­dra patien­ter pour la face 2, il y a 23 titres sur la face 1 et ça me sem­ble suff­isant pour une anec­dote du jour 😉
Vous remar­querez que l’orchestre ne joue les titres que quelques sec­on­des. Cela va de 17 sec­on­des à un peu plus de 3 min­utes.
Je vous pro­pose un jeu. Cliquez sur la musique et essayez de décou­vrir le titre. Vous pou­vez véri­fi­er en cli­quant sur la flèche située en dessous.

Face 1 — 01 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Don Juan (Ponzio et Podes­ta)

Face 1 — 02 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de El Porteñi­to (Vil­lo­do – Pesce – Poli­to)

Face 1 — 03 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de La cachipor­ra (Ron­cal­lo)

Face 1 — 04 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de El entr­erri­ano (Men­dizábal)

Face 1 — 05 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Unión cívi­ca (San­ta Cruz)

Face 1 — 06 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de El moro­chi­to (Gre­co)

Face 1 — 07 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Un copetin (Maglio “Pacho” – Fer­nán­dez Per­rusi­ni)

Face 1 — 08 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Alma de bohemio (Fir­po – Caru­so)

Face 1 — 09 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de El chamuyo (F. Canaro)

Face 1 — 10 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Ret­intin (Aro­las)

Face 1 — 11 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de El once (O. Frese­do – E. Frese­do). Qui porte le n°11…

Atten­tion pour le titre suiv­ant, il y a trois tan­gos enchaînés.

Face 1 — 12 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Guardia vie­ja (De Caro – Gran­dis) – Sueño azul (De Caro – Gomi­la) – Orgul­lo criol­lo (De Caro – Díaz)

Face 1 — 13 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Piba boba (Maf­fia – Staffolani)

Face 1 — 14 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Ben­di­ción (Scor­tic­cati)

Face 1 — 15 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Nun­ca más (F. Lomu­to – O. Lomu­to)

Face 1 — 16 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Desen­gaños (Ortiz – Meaños)

Face 1 — 17 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Tigre viejo (Grupil­lo)

Face 1 — 18 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Mal de amores (Lau­renz – Bayardo)

Face 1 — 19 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Vida mía (O. y E. Frese­do)

Face 1 — 20 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de La cumpar­si­ta (Rodriguez – Maroni – Con­tur­si)

Face 1 — 21 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de Criol­la lin­da (Gor­resse – Ger­mi­no – Rubis­tein)

Face 1 — 22 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de “C. T. V.” (Bar­di)

Face 1 — 23 (Orques­ta Argenti­no Galván)
Avez-vous trou­vé le titre de cette musique jouée par Argenti­no Gal­van…?

Il s’agis­sait de  Se llam­a­ba Eduar­do Aro­las (D’Agostino – Cadicamo)

Voilà, le petit jeu d’aujourd’hui est terminé

Je suis sûr que vous avez été bril­lants et ce que vous n’avez pas trou­vé était introu­vable…
Voici la pho­to de l’arrière de la pochette avec tous les titres de la face 1. La face 2 est cachée pour notre prochain jeu…

L’arrière de la pochette du disque. J’ai masqué les titres de la face 2. Afin de vous garder la sur­prise pour la prochaine fois…

Demain, pas de jeu, une anec­dote sur une ou deux musiques. Je n’ai pas encore décidé…

His­to­ria de la orques­ta típi­ca. Illus­tra­tion de Gen­eroni. Mon­tage entre la cou­ver­ture du disque et la cou­ver­ture du livret.

Pensez à rechercher les lieux et thèmes représen­tés sur cette image. Nous en repar­lerons prochaine­ment.

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El cisne 1950-05-15 (Vals) – Orquesta Juan D’Arienzo

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Antonio Anselmi (Musique et paroles)

Un cygne peut en cacher un autre. Celui que nous allons évo­quer aujourd’hui, s’est fait faire une toi­lette par D’Arienzo, le 15 mai 1950, il y a 74 ans. Mais il avait déjà adop­té un autre cygne, 12 ans plus tôt, presque jour pour jour. Allons faire un tour avec les vilains petits canards, canards que l’orchestre ne fait pas.

Une petite pré­ci­sion pour les lecteurs qui sont en ver­sion traduite, en français, un canard est une fausse note. Juan D’Arienzo fait donc tout pour éviter que ses musi­ciens en fassent.

Extrait musical

La par­ti­tion de El cisne, dans la ver­sion d’Anto­nio Ansel­mi. La dédi­cace sem­ble éton­nante. En effet elle est adressée à José Gomez, qui était juste­ment un ami de Jose Maria Riz­zu­ti, l’auteur d’un autre « El cisne », mais en tan­go. Il peut toute­fois s’agir d’un homonyme, mais la coïn­ci­dence est amu­sante…
El cisne 1950-05-15 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Une valse entraî­nante, mais D’Arienzo sait-il en faire d’un autre type ? Au piano, Ful­vio Sala­man­ca, inter­vient tou­jours selon le principe négo­cié avec Bia­gi quinze ans. Comme c’est de cou­tume, la fin paraît s’accélérer, mais c’est tou­jours la même méth­ode. Le tem­po reste sta­ble, mais les notes sont dou­blées, ce qui entraîne les danseurs dans un galop final effréné.
Il est presque impos­si­ble, voire com­plète­ment impos­si­ble de devin­er les paroles en enten­dant la musique de cette valse. Mais il est temps d’en par­ler.

Paroles

La ver­sion de D’Arienzo est instru­men­tale. Cepen­dant Anto­nio Ansel­mi a égale­ment écrit les paroles que voici :

En un lago cristal­i­no
hacia la oril­la costan­do
un blan­co cisne nadan­do
del lago dueño y señor,
lle­ga hacia el bosque veci­no
a sat­u­rarse de arome
porque espera a su palo­ma
para una cita de amor.

Como hace rato que espera
ya la impa­cien­cia lo inqui­eta
por la palo­ma coque­ta
que a la cita no llegó
y abrien­do sus blan­cas alas
medi­ta el cisne arro­gante
¿será ver­dad que otro amante
su car­iño me robó?

Pero después de un momen­to
des­de la veci­na loma
se ve lle­gar la palo­ma
en un vue­lo seño­r­i­al;
y como el cisne pre­gun­ta:
¿dónde te has entretenido?,
con­tes­ta: Con mi queri­do
a la som­bra de un sauzal.

Que es lo que has dicho, palo­ma,
que bien no lo he com­pren­di­do,
has habla­do de un queri­do
y te olvi­das quién soy yo.
De pron­to el cisne celoso,
muy encegue­ci­do aca­so
de un ter­ri­ble pico­ta­zo
a su palo­ma mató.

Car­go a su pre­sa en el pico
y allá en el lugar más hon­do
fue a sumer­girse has­ta el fon­do
del lago, dueño y señor.
Des­de entonces en la noche
cuan­do todo está dormi­do
se oye del cisne un gemi­do
porque llo­ra de amor.

Anto­nio Ansel­mi (Musique et paroles)

Traduction libre

Dans un lac cristallin, vers la rive voi­sine, un cygne blanc nage, du lac maître et seigneur. Il arrive à la forêt voi­sine pour se sat­ur­er d’arome, car il attend sa colombe pour un ren­dez-vous amoureux.
Comme ça fait un moment qu’il attend, l’impatience l’inquiète pour la colombe coquette qui n’est pas arrivée au ren­dez-vous et ouvrant ses ailes blanch­es, le cygne arro­gant médite. Serait-il vrai qu’un autre amant m’aurait volé son affec­tion ?
Mais au bout d’un moment, de la colline voi­sine, on voit la colombe venir d’un vol majestueux ; et comme le cygne demande : « Où vous êtes-vous amusée ? » elle répond : « Avec mon chéri à l’ombre de saules pleureurs. »

Qu’as-tu dit, colombe, que je n’ai pas bien com­pris ? Tu as par­lé d’un être cher et tu oublies qui je suis. Aus­sitôt, le cygne jaloux, peut-être très aveuglé, d’un ter­ri­ble coup de bec sur sa colombe, la tua. Il chargea sa proie sur le bec et là, dans l’endroit le plus pro­fond, il alla plonger jusqu’au fond du lac, maître et seigneur. Depuis cela, la nuit, quand tout dort, on entend le cygne gémir parce qu’il pleure d’amour.

Autres versions

Si vous enten­dez cette valse, il est fort prob­a­ble qu’elle soit inter­prétée par Juan D’Arienzo, car il n’en existe pas d’autres enreg­istrements his­toriques, pas même une petite chan­son pour enten­dre com­ment les paroles s’harmonisent avec la musique.
En revanche, vous pou­vez enten­dre el Cisne sous forme de tan­go. Par D’Arienzo et par Frese­do.
Atten­tion, ce cygne n’est pas com­posé par Anto­nio Ansel­mi, mais par Jose Maria Riz­zu­ti. C’est donc une œuvre qui n’a de com­mun que le titre.

La par­ti­tion avec sa cou­ver­ture de El cisne, mais cette fois par Jose Maria Riz­zu­ti. Un tan­go sans paroles.

Avant de retrou­ver D’Arienzo, une petite pépite. Un enreg­istrement de 1922. Il y a donc plus d’un siè­cle que Frese­do l’a enreg­istré.

El cisne 1922-08-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

Mal­gré un enreg­istrement acous­tique, ancien, la musique est plutôt mag­nifique. Un très beau Frese­do, que l’on serait presque ten­té de pass­er en milon­ga.
Pour ter­min­er, on retrou­ve D’Arienzo, avec le cygne en tan­go sur une musique de Riz­zu­ti.

El cisne 1938-05-06 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

C’est un des derniers enreg­istrements de Bia­gi dans l’orchestre de D’Arienzo. Sa place est bien établie. Il a toutes les petites paus­es pour ajouter ses petites fior­i­t­ures. Il sur­nage par moment sur l’orchestre et s’il n’a pas de par­tie en soliste, con­traire­ment aux vio­lons, il est tou­jours présent et ponctue le com­pas. Je trou­ve amu­sant de con­stater que 15 ans plus tard, la façon de faire de Bia­gi a con­tin­ué d’être util­isée par D’Arienzo et ses pianistes, comme nous l’avons con­statée pour notre valse du jour, que du coup, je vous replace ici. Quand on aime, on ne compte pas.

El cisne 1950-05-15 — Orques­ta Juan D’Arienzo. C’est notre valse du jour.

À demain, les amis !

El cisne. Mon his­toire est pliée pour aujourd’hui.

Les succès de la radio en 1937

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Ediciones musicales Julio Korn

Lorsque nous avons par­lé de la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar, nous avions remar­qué que la qua­trième de cou­ver­ture présen­tait les plus grands suc­cès radio­phoniques du moment. J’ai trou­vé amu­sant de vous faire écouter ce que les Argentins aimaient en 1937…

Sur cette pub­lic­ité, les 12 suc­cès des édi­tions Julio Korn. Évidem­ment, ils ne par­lent pas des suc­cès édités par d’autres maisons d’édition…

Les éditions Julio Korn

Julio Korn (1906​-07–19 – 1983-04-18) était à la tête d’un empire de la presse. Il pub­li­ait en 1937, six heb­do­madaires, Radi­olan­dia, Ante­na, Goles, Voso­tras, TV Guía et Anteo­ji­to. Son seul con­cur­rent sérieux était Héc­tor Gar­cía qui pub­li­ait Así. Il était donc en sit­u­a­tion de qua­si-mono­pole.

« Mi inten­ción fue siem­pre lle­gar a la gran masa del pueblo, sin pre­tender instru­ir­la sino entreten­er­la »

« Mon inten­tion a tou­jours été d’atteindre la grande masse du peu­ple, sans pré­ten­dre l’instruire, mais pour la diver­tir ». Devise que les Cit­i­zen Kane d’aujourd’hui per­pétuent.

Julio Korn est le pro­to­type du self-made man. Orphe­lin à 9 ans, il tra­vaille dans une imprimerie ce qui lui per­met de sauver de l’asile son jeune frère. À 15 ans (1921), il se rend à Mon­te­v­ideo pour pro­pos­er à Edgar­do Dona­to de devenir son édi­teur musi­cal. Il devait être du genre con­va­in­cant, car il rem­por­ta l’affaire et obtint un prêt pour s’acheter la presse des­tinée à imprimer les par­ti­tions. Huit ans plus tard, il avait imprimé 35 000 par­ti­tions.
En 1924, il avait créé une revue musi­cale, La Can­ción Mod­er­na, dont il était égale­ment le rédac­teur en chef.

À gauche, le numéro du 30 juin 1936 de Radi­olan­da (La Can­ción Mod­er­na) où est annon­cée la saga Gardel. La cou­ver­ture du 6 juin 1936 avec Gardel et le pre­mier des arti­cles sur les con­fi­dences de Berta sur la vie de son fils.

En juin 1936, La Can­ción Mod­er­na qui est devenu Radi­olan­dia pub­lie la vie de Car­los Gardel qui était mort l’année précé­dente en exploitant le côté sen­ti­men­tal du témoignage de Berta Gardes, la mère de Gardel qui a d’ailleurs cédé gra­tu­ite­ment les droits de repro­duc­tion. Et pan dans les dents de la thèse uruguayenne de l’origine de Car­los Gardel qui pré­tend que Berta se serait déclaré sa mère pour touch­er l’héritage en étab­lis­sant de faux papiers… Gardel enfant de France.
Cet arti­cle est un bon exem­ple de la lit­téra­ture pop­u­laire des revues de Julio Korn.
Mais revenons à la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar et à sa qua­trième de cou­ver­ture.

Par­ti­tion de No Quiero Verte Llo­rar des Édi­tions Julio Korn.

Lorsque nous avons par­lé de la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar, nous avions remar­qué que la qua­trième de cou­ver­ture présen­tait les plus grands suc­cès radio­phoniques du moment. J’ai trou­vé amu­sant de vous faire écouter ce que les Argentins aimaient en 1937…

Les succès de la radio en 1937

Les suc­cès de la radio 01

Milonga triste (Sebastián Piana Letra: Homero Manzi)

Milon­ga triste 1937-02-19 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co
Milon­ga triste 1937-08-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro

Amor (Carlos Gardel Letra Luis Rubistein)

Amor 1936-07-14 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. Avec des airs de Silen­cio, du même Gardel.

Milagro (Luis Rubistein, paroles et musique)

Mila­gro 1936-11-27 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co
Mila­gro 1937-02-19 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da

Arrepentido (Rodolfo Sciammarella, paroles et musique)

Arrepen­ti­do 1937-05-26 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta. Comme il est pré­cisé « Tan­go chan­son », il s’agit prob­a­ble­ment de cette ver­sion qui avait du suc­cès à la radio.

Comme il est pré­cisé « Tan­go chan­son », il s’agit prob­a­ble­ment de cette ver­sion qui avait du suc­cès à la radio. Cepen­dant, l’année précé­dente, il y a eu deux enreg­istrements qui peu­vent très bien pass­er à la radio et par­ticiper au suc­cès de la com­po­si­tion de Sci­ammarel­la :

Arrepen­ti­do 1936–09- 18 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Car­los Varela.

Car­los Varela que nous avions enten­du avec Fir­po dans No quiero verte llo­rar.

Arrepen­ti­do 1936-09-04 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar
Les suc­cès de la radio 02
Las per­las de tu boca 1935-10-08 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Il est indiqué Boléro sur la par­ti­tion, mais il s’agit ici d’un enreg­istrement en rum­ba. Ce titre a été beau­coup enreg­istré, bien sûr en boléro, mais aus­si en Danzón (par Rey Cabr­era). Dif­fi­cile de savoir quel enreg­istrement était la référence. Il peut aus­si tout sim­ple­ment s’agir d’une erreur, en effet le terme boléro comme le terme Jazz est générique et peut éventuelle­ment ne pas dif­férenci­er deux types de danse.
Je vous pro­pose tout de même un exem­ple, par le chanteur d’opéra, mex­i­cain, Alfon­so Ortiz Tira­do.

Las per­las de tu boca 1934 — Alfon­so Ortiz Tira­do. C’est un enreg­istrement RCA Vic­tor réal­isé à Buenos Aires.

Por el camino adelante (Lucio Demare ; Roberto Fugazot ; Agustín Irusta Letra: Joaquín Dicenta (Joaquín Dicenta Alonso)

Por el camino ade­lante 1930 — Agustín Irus­ta y Rober­to Fuga­zot con acomp. de piano por Lucio Demare.

Por el camino ade­lante 1930 — Agustín Irus­ta y Rober­to Fuga­zot con acomp. de piano por Lucio Demare. Avec cette chan­son on est plutôt dans le domaine du folk­lore, mais après tout, le tan­go n’est pas la seule musique qui passe à la radio. Je n’ai pas trou­vé d’enregistrement de 1936 ou 1937. Il se peut donc que ce soit une autre ver­sion qui avait du suc­cès en 1937.

Rosa de otoño [Guillermo Desiderio Barbieri Letra: José Rial, hijo]

Rosa de otoño 1930-12-05 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta de Fran­cis­co Canaro.

Rosa de otoño 1930-12-05 — Car­los Gardel con acomp. de la orques­ta de Fran­cis­co Canaro. Encore un enreg­istrement un peu ancien, mais la mort de Gardel deux ans plus tôt a sans doute relancé ses inter­pré­ta­tions. On est là encore à la lim­ite du tant avec un vals criol­lo. C’est Di Sar­li en 1942 qui fera sor­tir cette valse du domaine folk­lorique, mais c’est une autre his­toire…

Les suc­cès de la radio 03

En blanco y negro [Néstor Feria Letra: Fernán Silva Valdéz]

En blan­co y negro 1936-05-06 — Alber­to Gómez con acomp. de su Cuar­te­to de Gui­tar­ras

Une milon­ga, mais une milon­ga criol­la. Décidé­ment le folk­lore avait la côte…

Falsedad [Héctor María Artola Letra: Alfredo Navarrine]

Falsedad 1936-10-25 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da.

On revient dans le domaine du tan­go avec ce très beau titre, sans doute un peu oublié dans les milon­gas d’aujourd’hui, même dans celles qui abusent de la vieille garde ; -)

Monotonía (Hugo Gutiérrez Letra : Andrés Carlos Bahr)

Monot­o­nía 1936-12-03 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar.

Encore Lomu­to et Omar en vedette avec ce tan­go de Hugo Gutiér­rez et Andrés Car­los Bahr. Le titre ne donne pas très envie de danser, la musique non plus. Cela devait être plus agréable de vaquer dans son apparte­ment avec cette musique de fond à la radio.

Pienso en ti (Julio De Caro Letra : Jesús Fernández Blanco)

Pien­so en ti 1936-08-10 — Orques­ta Julio De Caro con Vio­le­ta y Lidia Desmond (Las her­manas Desmond).

Las her­manas Desmond (les sœurs Desmond) nous offrent une fin enjouée. Une valse pas trop tan­go. Elle est indiquée comme valse chan­son et son auteur pour­rait vous sur­pren­dre, car il s’agit de Julio de Caro, comme quoi il ne faut pas trop vite met­tre les com­pos­i­teurs et musi­ciens dans des tiroirs.

En guise de conclusion

Comme nous l’avons vu, les édi­tions de Julio Korn ne sont pas le seul édi­teur de musique. On peut légitime­ment penser qu’ils met­tent en avant leurs poulains et passent sous silence les artistes qui font éditer leurs par­ti­tions chez des con­cur­rents.
Un autre biais est que les orchestres ne jouent pas for­cé­ment des tan­gos qui vien­nent d’être écrits. S’ils jouent un titre qui a dix ou vingt ans, voire plus, il ne sera pas néces­saire­ment réédité.
Le dernier biais et qu’il s’agit des titres qui passent à la radio. La qual­ité sonore de la radio à l’époque était assez médiocre, la FM n’était pas encore de mise et les danseurs pou­vaient ren­con­tr­er leurs orchestres favoris toutes les semaines. Les pro­grammes étaient donc plutôt des­tinés à la vie de famille et une dif­fu­sion régulière et sans trop de relief était sans doute mieux adap­tée à cet usage.
En résumé, il ne faut pas tir­er la con­clu­sion que les suc­cès men­tion­nés ici sont des suc­cès abso­lus, notam­ment du point de vue des danseurs. On peut juste affirmer qu’à côté d’autres styles, le tan­go avait sa place dans le quo­ti­di­en des Argentins, comme c’est tou­jours le cas où des airs de tan­go ayant près d’un siè­cle con­tin­u­ent de s’élever dans le bon air de Buenos Aires. On n’imagine pas dans tous les pays la pop­u­la­tion écouter des dis­ques aus­si anciens, sauf peut-être dans le domaine de la musique clas­sique.
Pour estimer le suc­cès des titres du point de vue des danseurs, je pense que la présence de nom­breux enreg­istrements du même titre à quelques semaines d’intervalle est un bon indice. Cer­tains tan­gos ont 20, 30 ou beau­coup plus d’enregistrements pour des mon­stres comme la Cumpar­si­ta, et d’autres sont fils uniques. Ces fils uniques qui ont raté leur lance­ment à l’époque sont par­fois rat­trapés, comme c’est le cas de la milon­ga Mi vie­ja lin­da (Ernesto Cés­pedes Polan­co, musique et paroles), qui avant qu’elle soit reprise par le Sex­te­to Cristal était incon­nue de la majorité des danseurs, bien qu’il en existe une belle ver­sion par la Orques­ta Emilio Pelle­jero con Enal­mar De María

Mi vie­ja lin­da 1941 — Orques­ta Emilio Pelle­jero con Enal­mar De María
Mi vie­ja lin­da 2018-05-01 — Sex­te­to Cristal con Guiller­mo Rozen­thuler

Mon tra­vail de DJ est aus­si de réveiller, révéler, des mer­veilles qui dor­ment dans quelque pochette de disque de pâte.

À propos de l’illustration de couverture

Voici la pho­to orig­i­nale qui m’a servi pour réalis­er l’illustration de cou­ver­ture. Vous pou­vez vous livr­er au jeu des sept erreurs, mais il y a bien plus que sept dif­férences entre les deux images 😉

Une radio portable (on voit la poignée près de la main droite de Gardel). Il s’agit d’un mod­èle « Mendez », copie du Mc Michael anglais.

Dans la par­tie droite, les deux bou­tons rotat­ifs per­me­t­tant la syn­ton­i­sa­tion (choix de la sta­tion de radio). Le haut-par­leur (dans la par­tie gauche est pro­tégé pen­dant le trans­port, par la par­tie de droite qui se replie dessus. On voit les ver­rous qui main­ti­en­nent la mal­lette fer­mée de part et d’autre de l’appareil.
Vous aurez recon­nu les per­son­nages dès la pho­to de cou­ver­ture, qui est un mon­tage de ma part avec une fausse radio, je trou­vais celle d’origine man­quant un peu de classe.
Au cas où vous auriez un doute, je vous présente la fine équipe qui entoure le poste de radio, de gauche à droite :
José Maria Aguilar, Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do, les trois gui­taristes de Gardel, et Car­los Gardel. La pho­to date de 1928, soit 8 ans avant la mort de Gardel et 9 ans avant la par­ti­tion de No quiero verte llo­rar faisant la pub­lic­ité pour les suc­cès de l’année 1937. Cette image et la cou­ver­ture ne sont donc pas tout à fait d’actualité, mais comme 1937 est l’année où l’éditeur Julio Korn fait son gros coup sur Gardel, je pense que cela peut se jus­ti­fi­er.
De plus, on notera que dans les suc­cès de 1937, il y a un tan­go écrit par Gardel, Amor et un vals criol­lo, Rosa de otoño, chan­té par lui.

À demain les amis !

Voici la cou­ver­ture pour ceux qui veu­lent jouer au jeu des sept erreurs…

Pata ancha 1957-05-13 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Mario Demarco

Pata ancha en lun­far­do sig­ni­fie courage, mais en espag­nol courant, cela peut aus­si sig­ni­fi­er gros pied. Pugliese fut un lut­teur. Il lut­ta avec acharne­ment pour défendre ses idées poli­tiques et paya le prix en effec­tu­ant de nom­breux séjours en prison. Pata ancha a été enreg­istré par Odéon, lors d’une de ses « absences ». Sur le piano, un œil­let ou une rose rouge évo­quaient le maître absent.

Extrait musical et histoire de prisons

Pata ancha 1957-05-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

San pugliese étant empris­on­né dans le cadre de la « operación car­de­nal ».
Les détenus après un séjour à la Pen­i­ten­cia­ria Nacional ont été trans­férés dans un bateau nom­mé « Paris ». C’est la rai­son pour laque­lle Agosti a appelé son arti­cle dans les Cuader­nos de Cul­tura (Cahiers de la Cul­ture) Med­ita­ciones des­de el “París” Médi­ta­tions depuis le Paris.
C’est le pianiste Osval­do Manzi qui le rem­plaça, comme ce fut le cas pour d’autres enreg­istrements comme La novia del sub­ur­bio enreg­istré le même jour que Pata ancha (1957–05-13), Yun­ta de oro et No me hablen de ella (1957–10-25), Cora­zone­an­do et Gente ami­ga (1958–01-02), La bor­dona et Qué pin­tu­ri­ta (1958–08-06). Il y a cer­taine­ment eu d’autres enreg­istrements dans ce cas, Pugliese ayant fait l’objet de nom­breux empris­on­nements ou inter­dic­tions de jouer.

Dans le jour­nal com­mu­niste « La Hora » du 18 décem­bre 1948, l’annonce de l’interdiction de trois artistes, Osval­do Pugliese, Atahul­pa Yupan­qui et Ken Hamil­ton. C’est neuf ans avant l’enregistrement de Pata ancha, sous Per­on, qui fera égale­ment empris­on­ner Pugliese à Devo­to en 1955. Cela explique les appari­tions en pointil­lé de Pugliese.

Il reste un petit mot à dire sur le com­pos­i­teur. Il s’agit de Mario Demar­co, celui qui a rem­placé Jorge Cal­dara au ban­donéon quand Cal­dara, sur la pres­sion de sa femme, a quit­té l’orchestre pour faire une virée au Japon. On peut com­pren­dre les inquié­tudes de sa femme vu les mul­ti­ples empris­on­nements du leader de l’orchestre…

Pata ancha

Hac­er pata ancha (faire le gros pied), c’est résis­ter brave­ment. Ce terme était util­isé en escrime créole, le com­bat au couteau des gau­chos argentins.

Com­bat au facón et à la dague de gau­chos. On remar­que le pon­cho qui ser­vait à se pro­téger. Le pon­cho est l’accessoire pri­mor­dial de tout gau­cho. Pho­to mise en scène par Frank G. Car­pen­ter (1855–1924). Pub­lic domain (Library of Con­gress).

Sarmien­to a fustigé cette cou­tume des gau­chos dans son Facun­do Quiroga, pour mar­quer l’absence de « civil­i­sa­tion » de cette pop­u­la­tion fière, mais plutôt mar­ginale, une cri­tique à peine déguisée à De Rosas.
On l’appelle par­fois, la esgri­ma criol­la (escrime créole). Elle s’est dévelop­pée durant la guerre d’indépendance argen­tine (1810).
Si vous voulez en savoir plus sur cette lutte qui est encore pra­tiquée, notam­ment dans les ban­des de délin­quants d’aujourd’hui, vous pou­vez con­sul­ter ce site…

Les facones, ces couteaux red­outa­bles qui peu­plent les paroles de tan­go, mais qui étaient plutôt les attrib­uts des gau­chos.

Les facones sont des couteaux red­outa­bles. S’ils sont évo­qués dans les tan­gos à pro­pos de per­son­nages un peu fan­farons, ils étaient util­isés par les gau­chos dans des com­bats au sang, voire par­fois à mort.
Les facones du tan­go étaient plus sou­vent des couteaux courts, plus faciles à dis­simuler et un adage argentin dit, « ne sors pas le couteau si tu ne comptes pas l’utiliser ».
Pugliese à sa façon a fait preuve d’un grand courage pour défendre ses idées. Il est resté ferme et a fait la pata ancha et que ce soit Osval­do Manzi qui effectue le solo de piano à 1 : 20 n’est pas très impor­tant dans un orchestre où chaque musi­cien était un mem­bre à parts égales. Con­traire­ment à d’autres orchestres dont le chef était un tyran, dans l’orchestre de Pugliese, il s’agissait d’une ges­tion col­lec­tive, d’une com­mu­nauté, ce qui explique la fidél­ité de plu­part de ses musi­ciens qui étaient d’ailleurs payés en fonc­tion de leurs inter­ven­tions, sur les mêmes bases que Pugliese lui-même, ce qui aurait été impens­able pour Canaro…
Si Demar­co et Cal­dara ont quit­té l’orchestre, c’était dans les deux cas en rai­son de leurs femmes ; crain­tive pour l’avenir de son mari à cause des idées de Pugliese pour Cal­dara et pour rai­son de mal­adie dans le cas de Demar­co, sa femme était malade et il a donc décidé de ne pas faire la tournée en Russie avec l’orchestre.

Autres versions

Pata ancha 1957-05-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

C’est notre tan­go du jour. La yum­ba est par­ti­c­ulière­ment forte dans cette inter­pré­ta­tion. Peut-être que les musi­ciens souhaitaient évo­quer leur leader absent. On sait par ailleurs que quand Pugliese était « empêché » au dernier moment, en plus de la rose ou de l’œillet sur le piano, les musi­ciens mar­quaient forte­ment le rythme au pied pour que la yum­ba habite la représen­ta­tion.
Je me force un peu pour vous pro­pos­er d’autres ver­sions, faute d’une ver­sion avec Pugliese au piano.

Pata ancha 1997 — Col­or tan­go de Rober­to Álvarez.

Cet enreg­istrement a été effec­tué au « Estu­dio 24 » de Buenos Aires. Rober­to Álvarez à la mort de Pugliese a repris la suite du maître. D’aucuns lui reprochent d’avoir util­isé les arrange­ments de Pugliese pour son orchestre, Col­or tan­go. En fait, de nom­breux orchestres ont fait de même à la dis­pari­tion de leur leader, comme los Solis­tas de D’Arienzo, le Quin­te­to Pir­in­cho (Canaro) ou le Con­junc­to Don Rodol­fo. Écou­tons donc le résul­tat, sans arrière-pen­sée.

Pata ancha 2000 — Orques­ta Escuela de Tan­go Dir. Emilio Bal­carce.

Une ver­sion aux accents de Pugliese.

Et pour ter­min­er, Pata ancha par Tan­go Bar­do a écouter, voire à acheter sur Band­Camp
https://tangobardo.bandcamp.com/track/pata-ancha
Une ver­sion moins proche de Pugliese.

La rose sur le clavier du piano quand San Osval­do ne pou­vait pas venir (inter­dic­tion ou prison).

No quiero verte llorar 1937-05-12 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Roberto Ray

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Agustín Magaldi Letra : Rodolfo Sciammarella

Osval­do Frese­do, un vieux de la vieille, mais qui a eu une car­rière très longue (60 ans) avec une évo­lu­tion remar­quable de son style, a pro­duit dans les années 30, notam­ment avec Rober­to Ray des chefs d’œuvres dont notre tan­go du jour est un par­fait exem­ple. Avec Frese­do, on est dans un tan­go élé­gant, loin des faubourgs bagar­reurs et inter­lopes (idée reçue ?).

Osvaldo Fresedo et Roberto Ray

Osval­do Frese­do a fait ses pre­miers enreg­istrements en 1920 et les derniers en 1980. 60 ans de disque, c’est un des records des orchestres de tan­go.
Pen­dant près de 10 ans, Frese­do et Ray ont col­laboré (1931–1939). Mais Ray n’est pas le pre­mier chanteur de Frese­do. Rien que par le disque, on peut prou­ver qu’il a enreg­istré avec Ernesto Famá, Luis Diaz, Teó­fi­lo Ibáñez, Juan Car­los Thor­ry, Anto­nio Buglione, Agustín Mag­a­l­di, Car­los Viván (pour le jazz) et même Ada Fal­cón.
Cepen­dant, l’arrivée de Ray en 1931 va mar­quer une tran­si­tion pour les tan­gos chan­tés de Frese­do, lui qui avait essen­tielle­ment enreg­istré de l’instrumenta aupar­a­vant.
Pour bien com­pren­dre la tran­si­tion entre la pre­mière vague de chanteurs et l’arrivée de Rober­to Ray, il suf­fit de s’intéresser au 23 févri­er 1932. Ce jour, Frese­do réalise un enreg­istrement avec son « ancien » chanteur Teó­fi­lo Ibáñez et un autre avec le nou­veau, Rober­to Ray.
Voici les deux enreg­istrements :

Desen­gaños 1932-02-23 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Teó­fi­lo Ibáñez (Ramón Gutiér­rez Del Bar­rio Letra: Gus­ta­vo Dur­val Gogiose)

La voix de Ibáñez sans être vul­gaire a une pointe d’accent pop­u­laire, est plus agres­sive et les effets de voix sont mar­qués.

El rebelde 1932-02-23 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray (Juan José Riverol Letra : Fran­cis­co Anto­nio Loiá­cono)

Il faut patien­ter, comme de cou­tume avec les tan­gos de danse, chan­tés pour enten­dre la voix de Ray. Elle n’arrive qu’à 1 : 40… Mais la dif­férence explose immé­di­ate­ment. Pour­tant, les paroles n’ont rien de la joliesse appar­ente que sem­ble exprimer Ray. Il en effet curieux d’avoir choisi un texte en lun­far­do pour lancer son nou­veau chanteur raf­finé.

Se murió el vago Amar­gu­ra,
está en cana Lan­galay
y a tu rante arqui­tec­tura
la están tiran­do a matar.
Te dio la bia­ba el pro­gre­so
un rasc­cielo bacán
dejó como cin­co ‘e que­so
a una casita ter­rán…

En gras les mots argo­tiques, mais l’organisation du texte en entier est pour le moins pop­u­laire. Rien n’est raf­finé dans ce texte qui regrette le temps passé, ou le paresseux est désor­mais rem­placé par le tireur de char­rette de Lan­galay (entre­prise de trans­port) et où les masures des clochards ont été détru­ites.
Ray dit, chante le texte, comme si c’était un poème de la pléi­ade.
Ce qui es sûr est que ceux qui pense que Frese­do est tout lisse, un orchestre pour mar­quis­es dans leur salon vont être un peu décoif­fés s’ils com­pren­nent les paroles.
Remar­quez aus­si le mag­nifique vio­lon (prob­a­ble­ment Adol­fo Muzzi), qui comme la voix de Ray est raf­finé.
Puisque l’on est entre amis, une petite digres­sion, le même titre chan­té par une femme qui bal­ance toutes les paroles de lun­far­do. C’est Mer­cedes Carné accom­pa­g­née par Di Sar­li…

Rebelde 1931- Mer­cedes Carné acomp. de Sex­te­to Car­los Di Sar­li.

Rober­to Ray se lance ensuite comme soliste et il ne revien­dra que très briève­ment en 1948–1950 avec Frese­do, mais à cette époque, le style de Frese­do a com­plète­ment changé et la magie n’est plus là.
D’ailleurs, les puristes ne voient de Frese­do que la péri­ode « Rober­to Ray ». Son sec­ond chanteur le plus emblé­ma­tique, Ricar­do Ruiz avec qui il col­lab­o­rait à la même époque pour le jazz et qui a pris la relève en 1939 avec des résul­tats divers, a don­né de très belles choses comme Viejo faroli­to, Mi gitana, Si no me engaña el corazón, Inqui­etud, Cuar­ti­to azul, Vida queri­da, Alas ou Buscán­dote.

Extrait musical

Ne pleurez plus, voici enfin le tan­go du jour.

No quiero verte llo­rar 1937-05-12 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray

Ray com­mence à chanter à 1 :39 et nous sommes là en présence du plus beau “NO” de l’histoire du tan­go. La façon dont Ray lance son “NO” et com­ment il pour­suit piano est osée et géniale. On retrou­ve un peu cela dans d’autres ver­sions, mais à mon avis avec une inten­sité bien moin­dre. Je dois avouer que je suis fan et que pour moi c’est très dif­fi­cile de ne pas chanter en même temps que Ray.

No quiero verte llo­rar. Par­ti­tion pour piano.

En pho­to, sur la cou­ver­ture, Agustin Mag­a­l­di. Remar­quez les pubs en 4e de cou­ver­ture pour les grands suc­cès de la radio. Nous y revien­drons…

Paroles

Antes era yo el que tor­tura­ba tu exis­ten­cia
con mis celos y no te deja­ba en paz.
Yo escuch­a­ba tus protes­tas
sin poder­lo reme­di­ar.
Antes era yo el que te seguía y no tenia
la ale­gría de un min­u­to en mi vivir.
Hoy que logré feli­ci­dad al ten­erte fe,
dudas de mí.

No,
no quiero verte sufrir.
No,
no quiero verte llo­rar.
No quiero que haya dudas,
no quiero que haya som­bras
que empañen los encan­tos
de nue­stro dulce hog­ar.
No,
no quiero verte llo­rar.
No,
no quiero verte sufrir.
Amor mío,
debes ten­er con­fi­an­za,
vos sos toda mi esper­an­za,
mi ale­gría de vivir.

Quiero repe­tirte las pal­abras que vos antes
me decías cuan­do me encon­tra­ba así.
Por nue­stro amor te lo pido.
No debes dudar de mí.
Yo que sé las noches de tor­tu­ra que es vivir
obse­sion­a­do por los celos del amor,
quiero evi­tarte de una vez tan­to pesar,
tan­to dolor.

Agustín Mag­a­l­di Letra: Rodol­fo Sci­ammarel­la

En gras, le refrain chan­té par Rober­to Ray

Traduction libre

Avant, j’étais celui qui tor­tu­rait ton exis­tence avec ma jalousie et ne te lais­sais pas tran­quille.
J’ai écouté tes protes­ta­tions sans pou­voir m’en empêch­er.
Avant, j’étais celui qui te suiv­ait et je n’avais pas une minute de joie dans ma vie.
Main­tenant que j’ai atteint le bon­heur en ayant foi en toi, tu doutes de moi.

Non, je ne veux pas te voir souf­frir.
Non, je ne veux pas te voir pleur­er.
Je ne veux pas qu’il y ait de doutes, je ne veux pas qu’il y ait des ombres qui ternissent les charmes de notre doux foy­er.
Non, je ne veux pas te voir pleur­er.
Non, je ne veux pas te voir souf­frir.
Mon amour, tu dois avoir con­fi­ance, tu es toute mon espérance, ma joie de vivre.

Je peux te répéter les mots que tu me dis­ais quand j’étais comme ain­si.
Pour notre amour, je te le demande.
Tu ne dois pas douter de moi.
Je sais les nuits de tor­ture que c’est de vivre obsédé par la jalousie de l’amour, je veux t’épargner d’un coup, tant de cha­grin, tant de douleur.

Autres versions

No quiero verte llo­rar 1937-05-12 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray

C’est notre tan­go du jour. J’en pense le plus grand bien…

No quiero verte llo­rar 1937-06-03 — Agustín Mag­a­l­di con orques­ta.

C’est la ver­sion par l’auteur de la musique, enreg­istrée moins d’un mois après celle de Frese­do et Ray. On ne peut pas dire que ce soit vilain. La man­do­line donne un air orig­i­nal à ce tan­go, la voix de Mag­a­l­di, n’est pas désagréable, mais elle ne sort pas vic­to­rieuse de la con­fronta­tion avec celle de Rober­to Ray. Comme le résul­tat n’est pas fameux pour la danse non plus, il y a de fortes chances que cette ver­sion retourne dans l’ombre d’où je l’ai extir­pée. Remer­cions tout de même Mag­a­l­di d’avoir écrit ce titre…

No quiero verte llo­rar 1937-06-11 Orques­ta Rober­to Fir­po con Car­los Varela.

Sans le « mod­èle » de Frese­do et Ray, cette ver­sion pour­rait bien faire le bon­heur des danseurs. Car­los Varela a fait l’essentiel de sa car­rière de chanteur avec Fir­po et il ne sem­ble pas avoir enreg­istré avec les autres orchestres, comme celui de José Gar­cía avec qui il tra­vail­lait à la fin des années 40.

No quiero verte llo­rar 1937-06-17 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co.

Mer­cedes Simone effectue une mag­nifique presta­tion. Dif­fi­cile de ne pas être très ému par son inter­pré­ta­tion. Bien sûr, c’est une chan­son, pas un tan­go de danse, mais votre dis­cothèque sera hon­orée d’accueillir cette mag­nifique chan­son.

Il faut savoir arrêter

Vous l’aurez com­pris, ma ver­sion préférée est notre tan­go du jour enreg­istré par Frese­do et Ray en 1937, comme tous les autres titres.

Je vous ai prévenu, n’écoutez pas les titres qui suiv­ent…

Passé l’année 1937, on n’entend plus par­ler du titre, du moins pour l’enregistrement. C’est sou­vent le cas quand un orchestre fait une ver­sion de référence. Les autres n’osent pas s’y coller. Dans notre cas, Mag­a­l­di et Simone ont don­né les ver­sions chan­son avec un résul­tat tout à fait sat­is­faisant dans ce but. Pour la danse, Fir­po n’a pas démérité, mais Frese­do lui dame le pion.
Il faut atten­dre plus de 40 ans pour trou­ver une nou­velle ver­sion enreg­istrée. C’est celle d’Osvaldo Ribó accom­pa­g­né par les gui­tares d’Hugo Rivas et Rober­to Grela.

No quiero verte llo­rar 1978 — Osval­do Ribó con Hugo Rivas y Rober­to Grela (gui­tares).

Cette ver­sion est intéres­sante, même si elle n’apporte pas grand-chose de plus autres ver­sions en chan­son, par Mag­a­l­di et Simone.

No quiero verte llo­rar 1997 — Orques­ta Alber­to Di Paulo con Osval­do Rivas.

Là, j’ai vrai­ment un doute. Est-ce que l’on va dans le sens du pro­grès ? Le moins que l’on puisse dire est que je n’aime pas cette ver­sion. Je suis peut-être un peu trop déli­cat et d’autres se toqueront pour elle.
Quoi qu’il en soit, je vous pro­pose de vous laver les oreilles et réé­coutant la ver­sion du jour…

No quiero verte llo­rar 1937-05-12 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Rober­to Ray

À demain, les amis !

No quiero verte llo­rar

Princesa del fango 1951-05-11 — Orquesta Francini-Pontier con Julio Sosa

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Enrique Mario Francini Letra : Horacio Sanguinetti (Horacio Basterra)

Nous avons décou­vert, à l’occasion de Porteña lin­da Rosi­ta, l’amour mal­heureux d’Hora­cio San­guinet­ti. Dans ce tan­go inter­prété par Julio Sosa, San­guinet­ti nous par­le d’elle et de son amour. Sortez vos mou­choirs.

Rosita

Rosi­ta, telle que la décrit Beba Pugliese était grande, blonde. Elle avait les cheveux coif­fés en arrière et elle fumait. C’était le grand amour de San­guineti. Mal­heureuse­ment, celle-ci est par­tie avec un autre, mais on peut trou­ver son por­trait en fil­igrane dans dif­férentes com­po­si­tions de San­guinet­ti et notam­ment dans Prince­sa del fan­go.
En effet, Rosi­ta était une tra­vailleuse de la nuit et elle était donc de la fange, la fange morale qui ter­nit les âmes.

Rosi­ta, alias : Prince­sa del fan­go. Rosi­ta, que j’imagine un peu à la Evi­ta était une femme de la nuit, une princesse de la fange, une femme « mod­erne ».

Extrait musical

Par­ti­tion pour piano de Prince­sa del fan­go avec en cou­ver­ture, Franci­ni et Pon­tier.
Prince­sa del fan­go 1951-05-11 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Julio Sosa

L’orchestre et Julio Sosa sont au ser­vice de la nos­tal­gie triste de San­guinet­ti. Cette ver­sion qui est la seule enreg­istrée ne sera pas des­tinée à la danse, mais c’est une belle chan­son, émo­tion­nante.

Paroles

(recita­do)
Se alargan las graves caden­cias de un tan­go,
un mís­ti­co sop­lo recorre el salón…
Y rezan las tristes prince­sas del fan­go
ple­garias que se alzan des­de un ban­doneón.

Mi copa es tu copa, bebamos, ami­ga,
el bel­lo topa­cio del mági­co alco­hol.
La sed que yo ten­go me que­ma la vida,
bebi­en­do des­cansa mi enorme dolor.
Tu rubio cabel­lo, tu piel de azu­ce­na,
tu largo vesti­do de seda y de tul,
me ale­gran los ojos, me bor­ran las penas,
me envuel­ven el alma en un sueño azul.

Prince­sa del fan­go,
baile­mos un tan­go…
¿No ves que estoy triste,
que llo­ra mi voz?
Prince­sa del fan­go,
her­mosa y coque­ta…
yo soy un poeta
que muere de amor.

Me sien­to esta noche más triste que nun­ca
me ron­da un oscuro fan­tas­ma de amor
por eso es que quiero matar su recuer­do
ahogan­do mi angus­tia, con tan­gos y alco­hol.
Yo sé que si miente tu boca pin­ta­da,
esconde un amar­go can­san­cio fatal.
Tu alma y mi alma están amar­radas
llo­ramos el mis­mo dolor de arra­bal.

Enrique Mario Franci­ni Letra: Hora­cio San­guinet­ti (Hora­cio Baster­ra)

Princesa del fango (traduction libre)

(Réc­i­tatif)
Les cadences graves d’un tan­go s’allongent, un souf­fle mys­tique par­court la pièce…
Et les tristes princess­es de la boue réci­tent des prières qui s’élèvent d’un ban­donéon.
Mon verre est ton verre, buvons, mon amie, la belle topaze de l’alcool mag­ique.
La soif que j’ai brûle ma vie, boire repose mon énorme douleur.
Tes cheveux blonds, ta peau de lys, ta longue robe de soie et de tulle réjouis­sent mes yeux, effacent mes peines, envelop­pent mon âme dans un rêve bleu.
Princesse de la boue, dan­sons un tan­go…
Ne vois-tu pas que je suis triste, que ma voix pleure ? Princesse de la boue, belle et coquette… Je suis un poète qui se meurt d’amour.
Je me sens plus triste que jamais ce soir, un som­bre fan­tôme d’amour me hante, c’est pourquoi je veux tuer son sou­venir en noy­ant mon angoisse avec des tan­gos et de l’alcool.
Je sais que si ta bouche peinte ment, elle cache une fatigue amère et fatale.
Ton âme et la mienne sont liées. Nous pleu­rons la même douleur des faubourgs.

Autres versions

Ce titre n’a pas de frères, mais des cousins. La fange, el fan­go a inspiré plusieurs com­pos­i­teurs, paroliers et orchestre. Voici donc un petit bain de boue…

Cuna de tango (Francisco Canaro Musique et paroles)

Cuna de fan­go 1952-08-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Alber­to Are­nas y Coro.

Un titre con­tem­po­rain de notre tan­go du jour. Le thème de la fange était à la mode. Ici, c’est le berceau qui fait l’objet de cette chan­son à car­ac­tère de milon­ga.
Au début, Alber­to Are­nas, dans son réc­i­tatif ini­tial, dit :

A este tan­go, flor de tan­go
Quieren cam­biar­lo de ran­go,
Pobre tan­go, flor de tan­go
Meci­do en cuna de fan­go.

De ce tan­go, fleur du tan­go
Ils veu­lent chang­er le rang,
Pau­vre tan­go, fleur du tan­go
Bercé dans le berceau de la fange.

Ran­go, Fan­go et Tan­go sont des rimes rich­es. Canaro, l’auteur, joue donc avec les mots. Avec cette déc­la­ra­tion lim­i­naire, il affirme une posi­tion sem­blable à celle de Borges qui con­sid­ère que le tan­go est affaire de bor­del et qu’il aurait dû se can­ton­ner à cet univers « vir­il »

Flor de tango (Augusto A. Gentile Letra: Pascual Contursi)

Peut-être le Flor de tan­go évo­qué par Cuna de tan­go…

Flor de fan­go 1918 — Car­los Gardel con acomp. de José Ricar­do (gui­tare).

On est à l’opposé de la milon­ga précé­dente. Car­los Gardel est dans le charme, ce qui avait l’effet d’énerver Borges. Ce sont deux visions opposées du tan­go qui s’affirment. Gardel et Borges, enne­mis à vie. Rien de tan­go bru­tal et rugueux dans cette chan­son du charmeur Gardel.

Flor de fan­go 1926-10-25 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor dir. Cara­bel­li.

Une ver­sion vieille garde. Suff­isam­ment marchante et énergique pour ne pas déplaire à Canaro (dont Cara­bel­li n’est pas si loin dans cette ver­sion) et à Borges.

Flor de fan­go 1940-04-25 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Rober­to Fir­po dans son style sautil­lant. Sûr que ça va éclabouss­er. Je ne sais pas com­ment a réag­it Borges à cette ver­sion sym­pa­thique mais man­quant tout de même un peu de char­p­ente.

Flor de fan­go 1960-02-12 — Miguel Vil­las­boas y su Quin­te­to Bra­vo del 900.

Et on con­tin­ue à éclabouss­er avec Vil­las­boas qui reprend le style sautil­lant de Fir­po.

Hijo de fango (Francisco Pracánico ; C. Franzino Letra : Carlos Pesce)

Dans la famille Fan­go, après la fleur, je voudrais le fils.

Hijo del fan­go 1931-07-08 — Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos con Car­los Lafuente.

Le fils de la fange que chante Lafuente est empreint de tristesse et nos­tal­gie. On est loin de la fleur sautil­lante de Fir­po et Vil­las­boas.

Flor de fango y flor de tango

Revenons pour ter­min­er avec notre orchestre du jour. Franci­ni-Pon­tier. Voici un titre qui a une let­tre près aurait été de la même famille… Fango Tango, Triste flor de tan­go. La musique est du même Enrique Franci­ni, mais cette fois les paroles sont de Car­los Bahr.
Le chanteur n’est plus le Varon del Tan­go, Julio Sosa, mais le moins con­nu Pablo Moreno. Ce chanteur né en Ital­ie et établi à Mon­te­v­ideo (Uruguay) était ami de Julio Sosa, ce qui est une autre rai­son pour que j’associe cet enreg­istrement à notre tan­go du jour.

Pablo Moreno, le bary­ton ita­lo-uruguayen
Triste flor de tan­go 1953-09-22 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Pablo Moreno.

Lorsque Franci­ni et Pon­tier quit­tèrent l’orchestre de Miguel Caló, ils for­mèrent cet orchestre pour exploiter leur style et leurs tal­ents de vio­loniste (Franci­ni) et ban­donéon­iste (Pon­tier). Leur style, comme on peut l’entendre ici, est net­te­ment moins dansant que celui de Caló… Reste que la voix de bary­ton de Moreno est chaude et pleine et qu’il aurait peut-être fait des mer­veilles s’il avait eu une car­rière plus soutenue et plus portègne. Pour moi sa ver­sion de Manos ado­radas sur­passe les ver­sions de Rober­to Rufi­no et celles de Caló et si la ver­sion de Pugliese avec Alber­to Morán est peut-être supérieure, elle le doit aus­si au génie de San Pugliese et à son rythme plus soutenu et enivrant pour la valse.
Nous restons avec Franci­ni, Mon­tier et Moreno pour la valse Manos ado­radas, his­toire d’utiliser la force cen­trifuge pour éjecter toute la boue accu­mulée…

Manos ado­radas 1952-12-10 — Orques­ta Franci­ni-Pon­tier con Pablo Moreno
Prince­sa del fan­go.

Temo 1940-05-10 — Orquesta Típica Victor con Mario Pomar (Mario Celestino Corrales)

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Aguariguay (Mario Luis Rafaelli) Letra: Atilio Gálvez (Atilio Manuel Perasso)

Temo (j’ai peur), est une valse mer­veilleuse qui depuis une quin­zaine d’années fait par­tie des valses les plus passées en milon­ga. Lorsque les pre­mières notes reten­tis­sent, les danseurs se ruent sur la piste.

Une équipe de choc

Cer­tains danseurs pensent que l’orchestre Típi­ca Vic­tor est un orchestre comme un autre. Il s’agit en fait d’un orchestre des­tiné aux enreg­istrements. Il ne se pro­dui­sait pas sur scène.
Son autre par­tic­u­lar­ité est qu’il a changé de chef au cours du temps. Le pre­mier Cara­bel­li n’est plus dans l’orchestre au moment de l’enregistrement de Temo. C’est le ban­donéon­iste Fed­eri­co Scor­ti­cati qui dirige l’orchestre à ce moment. Cet excel­lent ban­donéon­iste, encore un enfant prodi­ge a joué pour les plus grands orchestres et mal­gré sa dis­cré­tion, la com­pag­nie Vic­tor lui con­fia la direc­tion de l’orchestre, de 1935 à 1941. Il était mod­este, mais excel­lent.
La Vic­tor savait choisir ses musi­ciens, voici la liste de ceux qui tra­vail­laient pour l’orchestre au moment de l’enregistrement de notre valse du jour :
Fed­eri­co Scor­ti­cati (direc­tion et ban­donéon) Eduar­do Del Piano (ban­donéon), Hora­cio Golli­no (ban­donéon), Domin­go Triguero (ban­donéon), Héc­tor Stam­poni (piano), Elvi­no Var­daro (vio­lon), Víc­tor Felice (vio­lon), Víc­tor Braña (vio­lon), Abra­ham Gosis (vio­lon), Emilio González (vio­lon), Hum­ber­to Di Tata (con­tre­basse) et au chant, Mario Pomar. Que l’on sem­ble plus désor­mais appel­er par son nom réel, Cor­rales, je ne con­nais pas la rai­son de cette mode.

Extrait musical

Temo 1940-05-10 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Mario Pomar. Je vous laisse écouter cette mer­veille. On en repar­lera plus bas…

Paroles

Porque tus ojos me huyen
Aca­so no me amas ya…
Dime que lo haces tan sólo
Por ver si te quiero más…
Dilo, no ves que mi alma
Espera escuchar tu voz…
Entre can­ciones de besos
Me dices: “Te quiero, mi vida…”

Temo que ya no me quieras
Que ya no me quieras más…
Y es cru­el tor­tu­ra el pen­sar
Que no me amas, que a otro amás…
Dime que es fiel tu car­iño
Dime que es mío, muy mío,
Que sólo me huyen tus ojos
Por verme sufrir.

Aguar­iguay (Mario Luis Rafael­li) Letra: Atilio Gálvez (Atilio Manuel Peras­so)

Traduction libre

Pourquoi tes yeux me fuient-ils ? Peut-être que tu ne m’aimes plus ?
Dis-moi que tu le fais juste pour voir si je t’aime encore plus…
Dis-le, ne vois-tu pas que mon âme attend d’entendre ta voix, entre deux chan­sons de bais­ers me dire : « Je t’aime, ma vie… »
 J’ai peur que tu ne m’aimes pas, que désor­mais tu ne m’aimes plus et c’est une cru­elle tor­ture de penser que tu ne m’aimes pas, que tu aimes un autre…
Dites-moi que ton affec­tion est fidèle, dis-moi que tu es mienne, bien mienne, que tes yeux se détour­nent seule­ment, car ils me voient souf­frir.

Autres versions

Le suc­cès de cette valse est lié unique­ment à la ver­sion de la Típi­ca Vic­tor. Donc, pas vrai­ment d’autres ver­sions à vous pro­pos­er. Sig­nalons toute­fois que l’orchestre Hypéri­on l’a à son réper­toire et la joue régulière­ment. Mal­heureuse­ment les ver­sions dis­ques ne sont pas géniales et il vaut mieux écouter l’orchestre en direct.
Je vous pro­pose donc un autre exer­ci­ce, une tan­da de valse de la Típi­ca Vic­tor

Une tanda de valses

Faire une tan­da de la Típi­ca Vic­tor n’est pas si facile. Il y a pour­tant près de 50 valses par cet orchestre, mais comme nous l’avons vu, cet orchestre a des styles très dif­férents selon les épo­ques et les directeurs qui se sont suc­cédé.
Le but de la Vic­tor était d’enregistrer les gros suc­cès de l’époque, pas de faire des tan­das homogènes. N’oublions pas qu’il ne s’agit pas d’un orchestre de bal, seule­ment d’un orchestre de dis­ques.

Construction d’une tanda avec Mario Pomar au chant

En général, on s’arrange pour plac­er dans une tan­da des titres du même orchestre. S’il y a un chanteur, on reste sou­vent avec le même chanteur, dans la même péri­ode et le même style.
Avec la Vic­tor, autour de la valse Temo, si on suit ce principe, on n’a que trois autres valses à pro­pos­er. Les voici par ordre chronologique avec Temo pour ter­min­er :

Vuelve otra vez 1939-05-08 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Mario Pomar.

Ce titre démarre d’une façon assez rapi­de. Il a con­tre lui de ne pas être beau­coup joué. Pour un pre­mier titre, il y a donc le risque que ça ne se lève pas assez vite. Il a un autre point faible, lorsque Pomar com­mence à chanter, le rythme a un peu ralen­ti. L’ingénieur du son a de plus net­te­ment bais­sé le vol­ume de l’orchestre pour favoris­er la voix, ce qui peut faire per­dre le pas aux danseurs. N’oublions pas le con­seil de Adol­fo Pugliese, à son fils, Osval­do : « regarde les pieds des danseurs. S’ils per­dent la musique, c’est de ta faute ». Sur une tan­da de trois, je ne met­trais pas ce titre.

Noche de estrel­las 1939-10-04 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Mario Pomar.

En revanche Noche de estrel­las est suff­isam­ment con­nu pour faire un pre­mier titre et même s’il n’est pas plus rapi­de que la précé­dente, ses jeux de vio­lons et ban­donéons la rende moins monot­o­ne. Pomar chante égale­ment de façon plus tonique. Sur une tan­da de trois, c’est un excel­lent pre­mier titre.

Ani­ta 1939-12-12 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Mario Pomar.

Ani­ta a un rythme plus rapi­de. Elle est entraî­nante. Le style est cepen­dant dif­férent des deux pre­mières valses. Pour ma part, cela me gêne. En revanche, la fin est entraî­nante. Le change­ment de tonal­ité vers un son plus aigu donne l’impression d’accélération. La fin est donc très sat­is­faisante pour les danseurs.

Temo 1940-05-10 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Mario Pomar.

On arrive à notre valse du jour, la vedette des enreg­istrements avec Pomar. Aucun prob­lème pour ter­min­er la tan­da, avec cette valse, car le titre est con­sen­suel. Cepen­dant, si on a passé avant Ani­ta, on peut trou­ver que la fin manque d’élan
Dans ce cas on pour­rait imag­in­er de pass­er Ani­ta en dernier. Mais c’est un peu comme ter­min­er un repas en reprenant du fro­mage après le dessert. C’est là que l’observation des danseurs est très impor­tante. En effet, selon le moment de la milon­ga, selon ce qu’on va met­tre ensuite, on ne fera pas le même choix. Il est sûr que les deux pre­miers titres iront au début d’une tan­da de qua­tre et que les deux derniers iront à la fin d’une tan­da de qua­tre. Si on fait une tan­da de trois, ce qui com­mence à devenir courant, notam­ment pour les valses, même à Buenos Aires. On pour­rait donc avoir :

Noche de Estrel­las — Ani­ta — Temo ou Noche de Estrel­las — Temo — Ani­ta.

Je pencherai plutôt pour la sec­onde solu­tion, car la petite décep­tion d’avoir Ani­ta après Temo sera absorbée par la fin plus tonique, mais c’est le type de cas où je prends la déci­sion dans les 20 sec­on­des qui précè­dent l’avant-dernier titre…

Exploration d’autres tandas à partir de Temo

Il y a d’autres pos­si­bil­ités que de se can­ton­ner aux qua­tre valses de Pomar.

Prendre une ou des valses de la Típica Victor, instrumentales ou par un autre chanteur.

C’est sou­vent ce qu’on fait quand on veut faire une tan­da des grands hits. Dans ce cas, on va plac­er les valses les plus fameuses de cet orchestre, comme Sin rum­bo fijo (chan­tée par Ángel Var­gas).

Sin rum­bo fijo 1938-04-18 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Ángel Var­gas.

La voix est moyen­nement com­pat­i­ble, mais la musique, si, et après tout, le chanteur ne chante qu’une toute petite par­tie, ce qui fait que les danseurs auront oublié la dif­férence de voix.
Atten­tion, cer­tains chanteurs ne vont pas du tout ensem­ble. Par exem­ple, Car­los Lafuente qui chante un mois avant Pomar la valse Ínti­ma risque d’être très gênant.

Ínti­ma 1940-04-11 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Car­los Lafuente.

Toute­fois, on peut faire pire en prenant une valse d’un car­ac­tère totale­ment dif­férent, ici, tou­jours par Lafuente, Lamen­tos de mujer :

Lamen­tos de mujer 1933-05-24 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor con Car­los Lafuente.

Dans ce cas extrême, les deux valses par Lafuente ne vont même pas ensem­ble. On notera que l’introduction très longue (40 sec­on­des) devra être coupée pour un pas­sage en cours de tan­da afin d’éviter que les danseurs, même les plus bavards, s’ennuient.
Si on ne veut pas pren­dre de risque de mélanger des voix incom­pat­i­bles, on peut mix­er avec de l’instrumental, par exem­ple en choi­sis­sant la valse Novia mía :

Novia mía 1938-01-07 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor.

Pren­dre des titres célèbres pour faire une super tan­da est une excel­lente solu­tion. Son seul incon­vénient pour des milon­gas de très longue durée (8 heures ou plus comme j’en fais sou­vent), c’est que l’on grille toutes ses car­touch­es dans une tan­da. Si on veut faire une autre tan­da sem­blable quelques heures plus tard, on a moins de choix de morceaux phares. C’est aus­si le même prob­lème dans les événe­ments où se suc­cè­dent plusieurs DJ qui ne s’écoutent pas (ou qui tra­vail­lent avec des playlists immuables), on peut avoir deux fois de suite les mêmes morceaux. À Buenos Aires où les milon­gas durent sou­vent longtemps, il arrive qu’il y ait deux DJ. Lors de la pas­sa­tion de « pou­voir », on indique au col­lègue ce qu’on a passé pour qu’il évite les répéti­tions. Cela lui per­met aus­si de bouch­er les éventuels trous, les orchestres qui ne sont pas passés, par exem­ple. Pour ma part quand je passe après d’autres DJ, j’évite les répéti­tions et si j’anime tout un week-end (5 ou 6 milon­gas), je garde des tanga­zos (tan­gos très appré­ciés) pour chaque orchestre afin de pou­voir pro­pos­er une var­iété, sans épuis­er les titres incon­tourn­ables trop rapi­de­ment.

Prendre un titre par un autre orchestre

Pour les enreg­istrements anciens de la Típi­ca Vic­tor, avec Cara­bel­li, il est assez logique de mari­er les tan­das avec des titres de Cara­bel­li dirigeant son orchestre per­son­nel. Dans le cas de Scor­ti­cati, c’est impos­si­ble, il n’a pas enreg­istré avec ses pro­pres orchestres qui étaient par ailleurs tem­po­raires et plus de cir­con­stance que la volon­té de ce ban­donéon­iste d’avoir son orchestre. Cela se fait très peu en tan­go. En revanche, cela se pra­tique assez sou­vent en milon­ga et en valse. Cela peut être une bonne solu­tion. Encore faut-il que le DJ le fasse avec goût. Rien de plus frus­trant pour un danseur de s’élancer sur la piste avec un thème qui lui plaît et de se retrou­ver ensuite avec un titre qui ne l’inspire pas.
Voici une sug­ges­tion, un peu lim­ite, mais qui peut pass­er avec Temo, du moins à mon avis.

Con tus besos 1938-04-02 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos.

Con tus besos pour­rait faire un bon début de tan­da.

Pourquoi tu as peur, mon gars ?

Champagne tango 1938-05-09 — Quinteto Don Pancho dir. Francisco Canaro

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Manuel Gregorio Aróztegui Letra : Pascual Contursi

S’il fal­lait prou­ver un lien entre la France et le tan­go, il suf­fi­rait de men­tion­ner le cham­pagne, breuvage typ­ique­ment français qui fut inven­té par le moine béné­dictin, DOM Pierre Pérignon et imité par tous les vitic­ul­teurs du Monde et notam­ment d’Argentine qui pro­duisent le « cham­pagne » des milon­gas portègnes.

Le suc­cès du cham­pagne vient du fait que les musi­ciens argentins, dès 1906, sont venus à Paris pour enreg­istr­er leurs dis­ques. À par­tir de 1910, cela devient une véri­ta­ble ruée, ren­for­cée par la folie des Parisiens pour cette musique et la danse asso­ciée.
Même si le syn­di­cat des musi­ciens français impo­sait aux Argentins de jouer en cos­tume tra­di­tion­nel de leur pays, les musi­ciens argentins ont fait recette. Canaro qui a enreg­istré en 1938 notre tan­go du jour ne nous con­tredi­ra pas, lui qui ain­si que ses frères fut un habitué des cabarets parisiens.
Ces cabarets se sont exportés à Buenos Aires, y com­pris dans les noms. Les paroles de Con­tur­si men­tion­nent le Pigall, l’un des plus réputés. Cabaret et cham­pagne, Chapô au lieu de som­brero. Le ton est don­né, les Portègnes s’amusent à être à Paris.
Je vous invite à con­som­mer sans mod­éra­tion, Cham­pagne tan­go.

Extrait musical

Cham­pagne tan­go 1938-05-09 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro

Fidèle à son style « marchant » Canaro à la tête de son Quin­te­to Don Pan­cho nous pro­pose une ver­sion qui se déroule sans encom­bre. Ceux qui sont habitués aux ver­sions de Di Sar­li seront sans doute très dépaysés, mais cette ver­sion avec ses petites fior­i­t­ures au vio­lon est bien sym­pa­thique. Une ver­sion assez légère qui s’envole comme les bulles du cham­pagne.

Paroles

Il faut se lever de bonne heure pour trou­ver une ver­sion chan­tée de Cham­pagne tan­go… Vrai­ment de très bonne heure, car je n’en ai pas trou­vé.

Esas minas vet­er­anas
que siem­pre se con­forma­ban,
que nun­ca la protesta­ban
aunque picara el buyón,
vivien­do así en su cotor­ro
pasan­do vida pib­era
en una pobre catr­era
que le falta­ba el colchón.

¡Cuán­tas veces a mate amar­go
el estó­ma­go engrupía
y pasa­ban muchos días
sin ten­er para mor­far!
La catr­era era el con­sue­lo
de esos ratos de amar­gu­ra
que, cul­pa « e la mishiadu­ra
no tenía pa » mor­far.

Se acabaron esas minas
que siem­pre se con­forma­ban
con lo que el bacán les daba
sí era bacán de ver­dad.
Hoy sólo quieren vesti­dos
y riquísi­mas alha­jas,
coches de capota baja
pa’ pasear por la ciu­dad.

Nadie quiere con­ven­til­lo
ni ser pobre cos­tur­era,
ni tam­poco andar fulera…
Sólo quieren aparentar
ser ami­go de fulano
y que ten­ga mucho ven­to
que alquile depar­ta­men­to
y que la lleve al Pigall.

Ten­er un coche,
ten­er muca­ma
y gran “chapó“
y pa’ las far­ras
un gigoló;
pieza alfom­bra­da
de gran para­da,
ten­er sirvien­ta
y… ¡qué se yo !
Y así…
de esta man­era
en donde quiera
“cham­pán tangó”.

Manuel Gre­go­rio Aróztegui Letra : Pas­cual Con­tur­si

Traduction libre et indications

Ces filles vétéranes qui s’adaptaient tou­jours, qui ne protes­taient jamais même si elles tiraient le dia­ble par la queue, vivant ain­si dans son gour­bi (cotor­ro, garçon­nière, cham­bre de soli­taire, cham­bre de pros­ti­tuée) une vie de pau­vre fille dans un pau­vre lit auquel il man­quait le mate­las.
Com­bi­en de fois l’estomac s’est-il con­tenté de mate amar­go (Mate, la bois­son d’Uruguay, Paraguay et Argen­tine qui se boit sans sucre, amère) et beau­coup de jours se sont écoulés sans rien avoir à manger !
Le lit était la con­so­la­tion de ces moments d’amertumes où, par la faute de la mis­ère, il n’y avait rien à manger.
C’est fini, les filles qui se con­tentaient tou­jours de ce que le mec leur don­nait s’il était un vrai bacán (qui entre­tient une fille).
Aujourd’hui, elles ne veu­lent que des robes et des bijoux somptueux, des voitures décapota­bles pour se promen­er dans la ville.
Per­son­ne n’a envie de con­ven­til­lo (habi­ta­tion col­lec­tive des pau­vres de Buenos Aires) ou d’être une pau­vre cou­turière, ni d’aller incon­nue (fulera est une per­son­ne quel­conque, sans pres­tige. La Fulera est aus­si la mort, mais pas dans ce con­texte)…
Elles veu­lent juste paraître être amis avec untel ayant beau­coup d’argent, qu’il loue un apparte­ment et qu’il l’emmène au Pigall (le cabaret/Casino Pigall appar­tient à ce phénomène de mode où se copi­ent les mœurs parisi­ennes, Pigalle étant un quarti­er ani­mé de Paris).
Avoir une voiture, avoir une femme de ménage et un grand « chapó » (cha­peau, autre mode, par­ler avec des mots de français, voire en français) et d’avoir un gigo­lo pour les fêtes, une pièce recou­verte de tapis lux­ueux (gran para­da est à pren­dre dans le sens français de parade), d’avoir une ser­vante et… que sais-je !
Et ain­si… de cette façon, elle veut « Cham­pagne et Tan­go ».

Autres versions

Cham­pagne tan­go 1914 Orques­ta Rober­to Fir­po.

Cette ver­sion acous­tique, desservie par la tech­nique d’enregistrement, per­met tout de même de pren­dre con­nais­sance de l’interprétation de Fir­po qui nous pro­posera 32 ans plus tard, un autre enreg­istrement que nous pour­rons com­par­er. La flûte (jouée par Ale­jan­dro Michet­ti) qui vit ses dernières années dans les orchestres de tan­go est ici bien présente.

Cham­pagne tan­go 1929 — Orques­ta Vic­tor Pop­u­lar.

Une ver­sion un peu vieil­lotte. La clar­inette joue avec les vio­lons. Ce n’est pas vilain, mais un peu monot­o­ne et ce disque est en mau­vais état.

Cham­pagne tan­go 1938-05-09 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro. C’est notre tan­go du jour.
Cham­pagne tan­go 1938-06-22 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

C’est le tout dernier enreg­istrement avec Bia­gi au piano, avant qu’il se fasse vir­er pour avoir pris la vedette à D’Arienzo. L’orchestre est dans un intense dia­logue avec le piano qui est effec­tive­ment la vedette, le soliste.
Quand on voit l’évolution du piano pen­dant les trois années où Bia­gi a offi­cié dans l’orchestre de D’Arienzo, on peut se deman­der ce qu’aurait don­né l’évolution de l’orchestre de D’Arienzo avec Bia­gi si el Rey del Com­pás avait été un peu moins sus­cep­ti­ble…

Cham­pagne tan­go 1944-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Qui n’a jamais enten­du Cham­pagne tan­go par Di Sar­li n’a jamais pris de cours de tan­go. Même si Di Sar­li en pro­pose trois enreg­istrements, cette ver­sion bien ryth­mée est la préférée des pro­fesseurs qui pensent que leurs élèves doivent avoir un tem­po bien mar­qué et suff­isam­ment lent pour que leurs élèves puis­sent met­tre en pra­tique les fig­ures com­pliquées qu’ils vien­nent de leur appren­dre.
Rel­a­tive­ment peu de sur­prise dans cette ver­sion. Les danseurs peu­vent être en con­fi­ance.

Cham­pagne Tan­go 1946-09-25 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

32 ans plus tard, Fir­po qui essaye de se refaire une san­té finan­cière s’est remis au tan­go. Son inter­pré­ta­tion est très orig­i­nale et inspir­era des orchestres uruguayens, comme nous le ver­rons ci-dessous.
L’attaque des cordes des vio­lons par des coups d’archet brefs ou des pizzi­cati donne une ver­sion pétil­lante comme des bulles de cham­pagne.

Cham­pagne tan­go 1952-09-19 — Orques­ta Héc­tor Varela.

Je sais que cer­tains essayeront de ne pas écouter cette ver­sion à cause du nom de Varela. Cepen­dant cette ver­sion est plutôt sym­pa­thique. Elle est énergique et sen­si­ble. Elle con­vient à la danse et est dépourvue des pon­cifs fati­gants de Varela. Alors, allez‑y en con­fi­ance et lais­sez-vous enivr­er par Varela.

Cham­pagne tan­go 1952-10-27 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Encore Di Sar­li. La musique est beau­coup plus glis­sée. Les vio­lons ondoy­ants alter­nent avec des pas­sages plus martelés. Cette ver­sion est plus con­trastée que celle de 1944. C’est un Di Sar­li typ­ique, un incon­tourn­able des milon­gas.

Cham­pagne tan­go 1958-11 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Encore, encore Di Sar­li qui a enreg­istré de nom­breux titres à deux repris­es durant la décen­nie des années 50. C’est un développe­ment de la ver­sion précé­dente. Elle est bien flu­ide. On sent le disque qui tourne, imper­turbable. On peut préfér­er les autres ver­sions, mais celle-ci a aus­si ses fana­tiques. Sur l’île déserte, il faut emporter tout le cham­pagne de Di Sar­li

Cham­pagne Tan­go 1959-03-23 — Dona­to Rac­ciat­ti y sus Tangueros del 900.

Le retour de la flûte (et pas seule­ment de cham­pagne) et d’un style de jeu qui plaît à Borges qui n’a jamais digéré que le tan­go sorte des bor­dels et de sa fange pour se « déna­tur­er » avec la guimauve sen­ti­men­tale. Rac­ciat­ti nous pro­pose une ver­sion légère et qui pour­rait être une réminis­cence des années 1910, époque où la gui­tare et la flûte le dis­putaient encore au piano et au ban­donéon.

Cham­pagne tan­go 1959-12-07 — Miguel Vil­las­boas y Su Quin­te­to Bra­vo del 900.

On reste sur la rive uruguayenne. Le style entraî­nant de Vil­las­boas et sa sonorité par­ti­c­ulière sont en général bien appré­ciés. On retrou­vera des sim­i­lar­ités avec Fir­po. Une ver­sion joueuse. Vil­las­boas n’a pas le cham­pagne triste.

Cham­pagne tan­go 1970 — Quin­te­to Año­ran­zas.

Le Quin­te­to Año­ran­zas nous pro­pose une autre ver­sion avec un ensem­ble réduit. Il sem­blerait que le cham­pagne se prête bien aux petites for­ma­tions. Là encore _une flûte présente, mais qui partage la vedette avec le ban­donéon et le vio­lon. Cette ver­sion est cepen­dant un peu terne. On désir­erait un peu plus de mou­ve­ment (Año­ramos a más movimien­to 😉

Cham­pagne tan­go 1979-09 — Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to.

Vingt ans après, Vil­las­boas nous livre une autre ver­sion. Pour ma part, je trou­ve la réver­béra­tion exagérée. Cela rend con­fuse l’écoute et per­turbe la sérénité des danseurs. J’éviterais donc de vous pass­er cette version.Miguel Vil­las­boas y su Sex­te­to. Vingt ans après, Vil­las­boas nous livre une autre ver­sion.
Notons que trois ver­sions par des orchestres uruguayens, c’est peut-être un signe de chau­vin­isme, Aróztegui étant lui aus­si Uruguayen…

Cham­pagne tan­go 1996 — Quin­te­to Fran­cis­co Canaro dir. Anto­nio D’Alessandro.

Peut-être que les musi­ciens ont un peu abusé de la divine bois­son. La pièce est un peu assoupie. C’est peut-être pour exprimer la nos­tal­gie des paroles, mais en tous cas, cela ne donne pas envie de la danser.

Le coup de l’étrier (La copa de la despedida)

Je ne pou­vais pas vous laiss­er sur la ver­sion du Quin­te­to Canaro. Je vous pro­pose donc un autre titre, venu d’un autre univers, mais qui par­le aus­si de cham­pagne. Il s’agit de Cham­pagne bub­bles par Jose‑M.Lucchesi. Ce musi­cien pas­sion­né de tan­go argentin n’a pas tou­jours été recon­nu à sa juste valeur, notam­ment à cause d’une cer­taine jalousie des musi­ciens argentins qui voy­aient en lui un tal­entueux con­cur­rent. D’origine corse (France), mais né au Brésil, il fait l’essentiel de sa car­rière en France, comme com­pos­i­teur et chef d’orchestre. Il se fera d’ailleurs nat­u­ralis­er Français.

Cham­pagne-bub­bles 1935 Jose-Maria Luc­ch­esi.
Cham­pagne Bub­bles (com­posé par Jose-Maria Luc­ch­esi, un titre en anglais et des indi­ca­tions en alle­mand pour cette pro­duc­tion réal­isée par Elec­tro­la à Berlin (Alle­magne). Ceci mon­tre la dif­fu­sion du tan­go… et du cham­pagne. 1935, on est dans la péri­ode où les nazis encour­ageaient le tan­go plutôt que le jazz, musiques de noirs qu’ils mépri­saient.

Pour en savoir plus sur Luc­ch­esi, vous pou­vez reporter à l’excellent site Milon­ga Ophe­lia.

Tu olvido 1936-05-08 — Orquesta Juan D’Arienzo con Walter Cabral

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Vicente Spina (Paroles et musique)

Encore une his­toire qui sent la rose. Il faut dire que quand on s’appelle Spina (épine en ital­ien), la rose est une source d’inspiration naturelle. La ver­sion enreg­istrée par D’Arienzo et Cabral est une des fleurs qui ont éclos aux sons de cette mag­nifique valse, il y a exacte­ment 88 ans.

Extrait musical

Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Wal­ter Cabral.

La valse démarre au quart de tour, comme sur un coup de maniv­elle. On est bien au début de la péri­ode Bia­gi dans l’orchestre de D’Arienzo, mais le piano est bien dis­cret. Tout juste quelques ponc­tu­a­tions comme à 1 : 17 entre deux phras­es chan­tées par Cabral. Le vio­lon, l’instrument de D’Arienzo est plus mis en vedette, en com­pag­nie de la voix un peu aigre de Cabral. La valse qui avait démar­ré sem­ble se lancer à toute vitesse sur la fin. C’est une illu­sion don­née notam­ment par les notes dou­blées du piano. Cette façon de ter­min­er dans l’euphorie est typ­ique des valses de D’Arienzo. On en viendrait à oubli­er totale­ment que les paroles sont un peu tristes. Cepen­dant, Cabral n’en chante qu’un tout petit bout, alors on ne s’en rend pas compte, emporté par la frénésie tour­bil­lon­nante de cette valse.

La par­ti­tion de la valse nous révèle que c’est un vals criol­lo. Ce détail a son impor­tance comme nous le ver­rons avec les autres ver­sions.

Paroles

Han bro­ta­do otra vez los ros­ales
jun­to al muro en el viejo jardín,
donde tu alma sel­ló un jura­men­to,
amor de un momen­to
que hoy lloro su fin.
Tier­no llan­to de amor fuera el tuyo
que en tus ojos divi­nos bebí.
Ojos fal­sos que así me engañaron
al ver que llo­raron los míos por ti.

Mas los años al pasar me hicieron
com­pren­der la triste real­i­dad.
Que tan solo es ilusión,
lo que amamos de ver­dad.
Sin embar­go cuan­do en los ros­ales
rena­cen las flo­res
los viejos amores
con sus madri­gales
tor­nan como entonces a mi corazón.

Cuan­do vuel­van las noches de invier­no
y se cubra de nieve el jardín,
si estás triste sabrás acor­darte
de aquel que al amarte
no supo men­tir.
No es mi can­to un reproche a tu olvi­do,
ni un con­sue­lo te ven­go a pedir,
sólo al ver el ros­al flo­re­ci­do:
el sueño per­di­do lo vuel­vo a vivir.

Vicente Spina (Paroles et musique)

Wal­ter Cabral ne chante que la par­tie en gras

Traduction libre

Les rosiers ont repoussé le long du mur du vieux jardin, où ton âme a scel­lé un ser­ment, l’amour d’un moment qui aujourd’hui a pleuré sa fin.
De ten­dres larmes d’amour étaient tiennes que j’ai bues dans tes yeux divins.
Des yeux faux qui m’ont trompé quand ils ont vu que les miens pleu­raient pour toi.

Mais les années qui ont passé m’ont fait com­pren­dre la triste réal­ité.
Que ce n’est qu’une illu­sion, ce que nous aimons vrai­ment.
Cepen­dant, lorsque sur les rosiers renais­sent les fleurs,
les vieux amours avec leurs madri­gaux revi­en­nent, comme ils le fai­saient alors, dans mon cœur.

Quand les nuits d’hiver revien­dront et que le jardin sera cou­vert de neige, si tu es triste tu sauras te sou­venir de celui qui n’a pas su men­tir quand il t’aimait.
Mon chant n’est pas un reproche à ton oubli ni une con­so­la­tion que je viens te deman­der, seule­ment quand je vois le rosier fleurir : le rêve perd, je le revis.

Autres versions

Tu olvi­do 1932-06-02 — Alber­to Gómez y Augus­to “Tito” Vila con acomp. de gui­tares.

Cette ver­sion est la plus anci­enne. Le duo Gómez et “Tito” Vila chante à la tierce la total­ité des paroles en reprenant le sec­ond cou­plet. On retrou­ve dans cette ver­sion les sonorités du vals criol­lo.

Tu olvi­do 1936-05-08 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Wal­ter Cabral. C’est notre valse du jour.
Tu olvi­do 1946-12-19 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Osval­do Ribó y Rober­to Videla.

Tan­turi aban­donne le principe d’introduction de D’Arienzo et Gómez avec « Tito » Vila. La valse tourne avec énergie. Con­traire­ment à Gómez et « Tito » Vila, le duo est aus­si en dia­logue en plus d’être en phase, à la tierce. La fin est une lente éclo­sion. En résumé, une belle ver­sion, très dif­férente de celle de D’Arienzo, mais tout aus­si géniale à danser.

Tu olvi­do 1951c — Andres Fal­gas Con Orques­ta Rober­to Pansera.

La sonorité de Pansera est un peu légère. Le Duo chante de nou­veau à la tierce. Les voix sont les vedettes de cette ver­sion où l’orchestre est très dis­cret.

Tu olvi­do 1952-04-25 — Orques­ta Eduar­do Del Piano con Mario Bus­tos y Héc­tor De Rosas.

Encore un duo servi par un orchestre, cette fois plus expres­sif, avec un bien piano présent. Des ponc­tu­a­tions de l’orchestre mar­quent les moments de pause des chanteurs. Cette ver­sion sans doute plus rare reste dans­able et peut aider à renou­vel­er le plaisir des oreilles des danseurs. La fin est aus­si en ralen­tisse­ment, l’opposé de D’Arienzo, mais moins ralen­tie que la ver­sion de Tan­turi. Chaque orchestre imprime sa mar­que au titre.

Tu olvi­do 1960 c — Orques­ta Eliseo March­ese con Agustín y Mar­ión Copel­li.

L’orchestre Eliseo March­ese sert l’accompagnement au cou­ple des Copel­li. Ici, femme et homme chantent à la dix­ième (octave plus tierce). Cela se laisse écouter, mais je ne le pro­poserai sans doute pas en milon­ga, mal­gré l’étonnante fin en cas­cade.

Tu olvi­do 1969 — Trio Ciri­a­co Ortiz. Le folk­lore s’inspire et inspire.

Ici, cette ver­sion par le trio de Ciri­a­co Ortiz est claire­ment des­tinée à la danse, mais plutôt dans un mou­ve­ment folk­lorique, voire musette. La ver­sion est sans doute un peu monot­o­ne et rapi­de pour en faire une valse de tan­go argentin.

Tu olvi­do 1981 — Orques­ta Leopol­do Fed­eri­co con Car­los Gari.

Avec cette valse signée par Fed­eri­co, on est l’opposé du folk­lore. Une recherche d’élégance change totale­ment le car­ac­tère de cette valse, qui n’est prob­a­ble­ment plus du tout à pro­pos­er pour la danse. Écou­tons-là donc.

Tu olvi­do 1999-04-05 — Los Vis­con­ti. Encore une ver­sion folk­lorique.

Avec un car­ac­tère évo­quant la ranchera. Les danseurs de folk­lore ont une autre ver­sion à choisir. Le rythme est plus lent que la ver­sion de Ciri­a­co Ortiz. On n’est plus dans le musette.

Tu olvi­do 2002 — Armenonville. Armenonville renoue avec la tra­di­tion de la flûte et de la gui­tare.

Le ban­donéon et le vio­lon sont égale­ment exploités de façon légère, ce que con­firme le chant. Une ver­sion qui se laisse écouter, mais qui ne devrait pas provo­quer de réac­tions pas­sion­nées chez les danseurs…

Pour ter­min­er une ver­sion en vidéo avec les deux Alber­tos, Alber­to Podestá et Alber­to Mari­no. Cette presta­tion a été enreg­istrée en 2011 dans l’émission El Tanga­zo. Les chaînes argen­tines entre­ti­en­nent fidèle­ment la nos­tal­gie en met­tant en valeur notre musique de tan­go.

Alber­to Podes­ta y Alber­to Mari­no en duo, dans l’émission El Tanga­zo, 2011 sur Cron­i­ca TV. Un grand moment.

Tu olvi­do. Quand l’amour ne fait pas son boulot…

Caricias 1937-05-07 — Orquesta Francisco Lomuto con Jorge Omar

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Juan Martí Letra : Alfredo Bigeschi

Cari­cias (caress­es). Le titre de ce tan­go est plein de promess­es, mais vous vous en doutez, il s’agit plus de sou­venirs que d’avenir. Décou­vrons ce titre dont la ver­sion du jour fête aujourd’hui son 87e anniver­saire. La musique est de Juan Martí, les paroles d’Alfredo Bigeshi et l’enregistrement a été effec­tué par Fran­cis­co Lumu­to et Jorge Omar.

Alfredo Bigeschi (Portoferraio, Île d’Elbe, Italie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), violoniste, auteur et compositeur

Alfre­do Bigeschi (Porto­fer­raio, Île d’Elbe, Ital­ie 1908-12-18 — Buenos Aires 1980-03-25), vio­loniste, auteur et com­pos­i­teur

Alfre­do a débar­qué d’Italie avec ses par­ents à l’âge de 12 ans. À 15 ans, il écrivait pour le car­naval de La Boca où la famille vivait et l’année suiv­ante, en 1924, il pub­li­ait son pre­mier tan­go, « Teno­rios de mi bar­rio » œuvre prob­a­ble­ment per­due et sans enreg­istrement et dont le titre est un peu éton­nant pour un jeune de 16 ans (coureurs de jupons/favoris de jeunes pros­ti­tuées). Mais il en com­posera et/ou écrira les paroles d’environ 300 autres, dont notre tan­go du jour, Cari­cias.

Juan Martí (Jacobo Montecof) 1911-01-15 – 1967-06-25) compositeur.

Juan Martí est pour sa part moins pro­lifique. On pour­rait citer en plus de Cari­cias qui est son plus grand et seul suc­cès, Mis lágri­mas (atten­tion à ne pas con­fon­dre avec le tan­go du même nom de Ángel Maf­fia et Enrique Cadí­camo), Nun­ca nun­ca, Si tú te vas ou Todo está demás. Ces œuvres n’ont pas été enreg­istrées ou les enreg­istrements sont restés con­fi­den­tiels.

Extrait musical

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar

C’est la plus anci­enne ver­sion qui nous soit par­v­enue.
D’autres tan­gos plus anciens por­tent ce nom, comme celui chan­té en 1925 par Gardel, mais ils ont d’autres auteurs et n’ont de com­mun avec notre tan­go du jour, que le titre.
Dans ce titre, on remar­quera, une fois de plus que Fran­cis­co Lomu­to n’a pas que le prénom en com­mun avec Fran­cis­co Canaro. Le style est rel­a­tive­ment proche. Lomu­to ne peut pas être con­sid­éré comme un nova­teur pour con­tin­uer ce style « Vieille garde » en 1937.

Paroles

La soledad
que me envuelve el corazón,
va encen­di­en­do en mi alma
el fuego de tu amor lejano.
En las bru­mas de tu olvi­do
via­ja mi ilusión,
gri­tan­do tu nom­bre en vano.

Pero no estás
y en mi cru­el des­o­lación
es un fan­tas­ma el recuer­do
de lo que se fue.
Perci­bo tu som­bra y mi amor te nom­bra
pidién­dote aque­l­las cari­cias de ayer.

No ven­drás
y sin embar­go te espera mi amor.
Quiero olvi­darte y no puedo olvi­dar
porque sos toda mi ilusión.
No ven­drás
y yo esperán­dote estoy, mi bien,
con la fe del que ama como yo.
Y año­ra de ti, cari­cias de ayer
anhelante mi buen corazón.

En la ansiedad
de ten­erte jun­to a mí
mis manos en el vacío
te andan bus­can­do,
y en medio de este silen­cio
atroz mi alma febril,
para sí, te está lla­man­do.

Juan Martí Letra: Alfre­do Bigeschi

Traduction libre

La soli­tude qui enveloppe mon cœur allume dans mon âme le feu de ton amour loin­tain.
Dans les brumes de ton oubli voy­age mon illu­sion, cri­ant ton nom en vain.
Mais tu n’y es pas et dans ma cru­elle déso­la­tion, le sou­venir de ce qui s’en est allé n’est plus qu’un fan­tôme.
Je perçois ton ombre et mon amour te nomme, te deman­dant ces caress­es d’hier.
Tu ne vien­dras pas, et pour­tant mon amour t’attend.
Je veux t’oublier et je ne peux pas oubli­er parce que tu es toute mon illu­sion.
Tu ne vien­dras pas, et je t’attends, ma bonne, avec la foi de celui qui aime comme moi.
Je suis en manque de toi, de caress­es d’hier désirées par mon bon cœur.
Dans l’anxiété de t’avoir près de moi, mes mains dans le vide te cherchent, et au milieu de cet atroce silence, mon âme fiévreuse, pour elle-même, t’appelle.

Autres versions

Cari­cias 1937-05-07 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Jorge Omar
C’est notre tan­go du jour.
Cari­cias 1938-03-28 — Mer­cedes Simone con acomp. de su Trío Típi­co.

Une superbe ver­sion en chan­son. Le tem­po est très lent. Mer­cedes met toute son émo­tion dans son inter­pré­ta­tion, ce qui en fait une ver­sion à con­sid­ér­er, pas pour la milon­ga, bien sûr, mais pour une écoute, un jour gris.

Cari­cias 1945-08-07 — Orques­ta Ángel D’Agostino con Ángel Var­gas.

Pre­mière ver­sion bien dansante de notre sélec­tion, même si la ver­sion de Lomu­to charmera les fana­tiques de la vieille garde. On con­naît la mer­veilleuse asso­ci­a­tion des deux anges. Var­gas et D’Agostino sig­nent, ici, un de leurs innom­brables chefs‑d’œuvre.

Cari­cias 1951-07-30 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Car­los Here­dia.

Bia­gi com­mence dans une sonorité étouf­fée qui ne lui est pas si courante. L’orchestre con­tin­uera ain­si avec dis­cré­tion, juste en appui de la voix de Car­los Here­dia.
On regrette un peu que cette ver­sion ne soit pas un Bia­gi plus typ­ique. Mais une sur­prise nous attend avec la ver­sion suiv­ante…

Cari­cias — Con­jun­to Don Rodol­fo con Hugo Duval.

Cet orchestre joue à la manière de Bia­gi. On le trou­ve sous trois noms. Con­jun­to Don Rodol­fo (nom du trio Yum­ba quand Duval chante), comme ici, mais aus­si Trio Yum­ba et Rodol­fo Biag­gi (avec deux « G »). En revanche, Hugo Duval est le même que celui qui chan­tait pour Bia­gi avec un seul G. D’ailleurs sur ses dis­ques, il joue de l’ambigüité et je suis sûr que de nom­breux acheteurs de ses dis­ques ont pen­sé acheter des « vrais » Bia­gi. En fait, je con­nais même des DJ qui se trompent… Mais est-ce si impor­tant ?

Hugo Duval est cité, mais c’est la pho­to de Rodol­fo Bia­gi qui est présente, que les dis­ques soient du Trio Yum­ba, Rodol­fo BiaG­Gi, ou de Don Rodol­fo (Trio Yum­ba avec Duval). Dis­ons que c’est un hom­mage et pas une ten­ta­tive d’e­scro­querie, Bia­gi est en mort en 1969, tous les enreg­istrement postérieurs qui por­tent les men­tions Trio Yum­ba, Rodol­fo Biag­gi ou Don Rodol­fo sont posthumes.

Et pour ter­min­er une ver­sion chan­tée à la gui­tare par Juan Vil­lar­real.

Voilà, c’est la fin de ce petit par­cours.
À demain, les amis !

La bordona 1958-05-06 — Orquesta Aníbal Troilo

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Emilio Balcarce

Le bour­don est une corde ou une hanche qui donne tou­jours la même note. C’est très courant sur les instru­ments tra­di­tion­nels comme la vielle à roue ou les corne­mus­es. Emilio Bal­carce a voulu don­ner un air « cham­pêtre à cette com­po­si­tion et a donc pro­posé un bour­don, bien sûr, beau­coup plus sophis­tiqué, mais qui a don­né sa couleur à la musique. Le vio­lon­celle démarre la musique sur sa corde basse, qui se nomme bor­dona. Le titre du tan­go nous l’annonçait.

Sig­nalons que bor­dona a d’autres accep­tions. C’est la corde grave, voire les trois cordes les plus graves de la gui­tare. C’est aus­si la fille cadette d’une famille…

Extrait musical

La bor­dona 1958-05-06 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Le vio­lon­celle lance la mélodie sur ses cordes graves. Ce ron­ron­nement car­ac­téris­tique se retrou­vera à plusieurs repris­es dans l’œuvre. C’est cette phrase mélodique dans les graves qui a inspiré son nom.

Une par­ti­tion avec tous les pupitres.

La pre­mière page de la par­ti­tion (au cen­tre) mon­tre que seuls le vio­lon­celle et le piano entrent en scène. La page de droite mon­tre un pas­sage ultérieur où tous les instru­ments sont mobil­isés, puis le début du solo de ban­donéon. Par­ti­tion pro­posée par le site https://tangosinfin.org.ar/.

Autres versions

La bor­dona 1958-05-06 — Orques­ta Aníbal Troi­lo. C’est notre tan­go du jour.
La bor­dona 1958-08-06 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Pugliese com­mence avec un piano, son piano plus présent. Le ron­ron­nement grave est moins présent. L’atmosphère est dif­férente, moins chaude.

La bor­dona 1962-01-09 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Moins de 4 ans plus tard, Troi­lo pro­pose une ver­sion très dif­férente. La nou­velle entrée en matière est per­cu­tante avec un arpège au piano. Comme chez Pugliese, le ron­ron­nement est un peu masqué et le piano a pris de l’ampleur. L’ensemble reste cohérent avec une bonne dis­tri­b­u­tion des vari­a­tions. Ce n’est pas à met­tre entre les pattes de tous les danseurs, mais il y a des élé­ments de sup­ports à l’improvisation qui peu­vent intéress­er cer­tains. Ce me sem­ble cepen­dant la lim­ite max­i­male pour une propo­si­tion de danse et je ne m’y aven­tur­erai qu’avec un pub­lic par­ti­c­ulière­ment gour­mand de ce type d’interprétations.

La bor­dona 1963-04-25 — Orques­ta Aníbal Troi­lo.

Un an plus tard, cette nou­velle ver­sion met en avant les capac­ités de l’enregistrement stéréo (vous ne pou­vez pas l’entendre dans les anec­dotes à cause de la taille admis­si­ble des fichiers sur le site, ces derniers sont en basse déf­i­ni­tion et en mono… Cherchez donc le titre dans votre dis­cothèque pour en appréci­er les effets spa­ti­aux. Cette ver­sion est plus mélodique, prob­a­ble­ment moins dansante, même si ce titre n’est pas un titre totale­ment des­tiné à la danse, quelle que soit la ver­sion. On notera que l’in­tro­duc­tion en arpège de la ver­sion de 1962 ajoute les accords de l’orchestre aux arpèges du piano.

La bor­dona 1993 — Sex­te­to Tan­go.

Ce sex­te­to issu de l’orchestre de Pugliese pro­pose une ver­sion intéres­sante avec de jolis pizzi­cati au début e tune intro inspirée de celles de Troi­lo 62/63, mais dif­férente. On s’éloigne encore un peu plus du tan­go de danse. Elle manque peut-être un peu d’allant et elle me sem­ble un peu décousue, les par­ties ne s’enchaînent pas de façon aus­si har­monieuse que dans d’autres ver­sions.

La bor­dona 1996 — Orques­ta Col­or Tan­go.

Cette ver­sion démarre avec une intro­duc­tion très som­bre, presque inquié­tante. J’aime beau­coup. La suite est peut-être un peu moins réussie. Elle ne démérite pas, mais elle n’est pas à la hau­teur de l’introduction. Le par­ti pris de tem­po assez lent et les sur­pris­es éloignent pour moi totale­ment cette ver­sion du champ de la danse. Sa fin plus tonique avec sa courte cita­tion de habanera est intéres­sante.

La bor­dona 2000-09 — Orques­ta El Arranque.

El Arranque intro­duit la gui­tare, instru­ment légitime dans la mesure où ses cordes graves sont des bor­donas… Cette ver­sion est plus légère que les précé­dentes et doit pou­voir sus­citer l’intérêt, même si pour la danse, je pense qu’il est plus raisonnable de rester chez Troi­lo.
Et pour ter­min­er, une ver­sion à la gui­tare.
Ani­bal Arias — La Bor­dona. On voit dans la vidéo les trois cordes graves (celles du dessus) que l’on appelle bor­donas sur une gui­tare. Une ver­sion pour gui­tare est donc tout à fait légitime, même si elle n’a pas l’ampleur de celles avec les grands orchestres.  

Ríe, payaso 1952-05-05 — Ángel Vargas con su orquesta dirigida por Armando Lacava

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Virgilio Carmona Letra: Emilio Luis Ramón Falero

Cer­tains aiment les clowns, d’autres en ont peur. On appelle cela la coul­ro­pho­bie (rien que le nom donne des angoiss­es). Ángel Var­gas dans cette superbe ver­sion de Ríe, paya­so (Ris, clown) trans­mets l’émotion. Cette ver­sion est sans doute moins con­nue que celle de Casares et D’Arienzo, mais c’est le tan­go du jour et je pense que vous allez l’aimer.

Extrait musical

Ríe, paya­so. Un essai d’animation du vis­age.
Ríe, paya­so 1952-05-05 — Ángel Var­gas con su orques­ta dirigi­da por Arman­do Laca­va.

J’aime beau­coup cette ver­sion, car la voix de Var­gas donne sans doute la plus belle inter­pré­ta­tion de ce thème. Pour la danse, on est sans doute en retrait par rap­port à celle de 1940 de D’Arienzo. Vous pour­rez en juger avec les nom­breuses ver­sions que je vous pro­pose.

Paroles

El paya­so con sus mue­cas
y su risa exager­a­da,
nos invi­ta, cama­radas,
a gozar del car­naval;
no notáis en esa risa
una pena dis­fraza­da,
que su cara almi­don­a­da,
nos ocul­ta una ver­dad.

Ven paya­so, yo te invi­to,
com­pañero de tris­tezas,
ven y sién­tate a mi mesa
si te quieres embria­gar ;
que si tú tienes tus penas
yo tam­bién ten­go las mías
y el cham­pagne hace olvi­dar.

Ríe, tu risa me con­ta­gia
con la div­ina magia
de tu gra­cia sin par.
Bebamos mucho, bebamos porque quiero,
con todo este dinero
hac­er mi car­naval.

Llo­ras, paya­so buen ami­go.
No llores que hay tes­ti­gos
que igno­ran tu pesar;
seca tu llan­to y ríe con alboro­zo,
a ver, pron­to, ¡che mozo,
tráigame más cham­pagne !

Yo, tam­bién, como el paya­so
de la triste car­ca­ja­da,
ten­go el alma destroza­da
y tam­bién quiero olvi­dar;
embria­garme de plac­eres
en orgías desen­fre­nadas
con mujeres alquiladas
entre músi­ca y cham­pagne.

Hace uno año, jus­ta­mente,
era muy de madru­ga­da,
regresa­ba a mi mora­da
con deseos de des­cansar;
al lle­gar vi luz pren­di­da
en el cuar­to de mi ama­da…
es mejor no recor­dar.

Vir­gilio Car­mona Letra: Emilio Luis Ramón Falero

Traduction libre

Le clown avec ses gri­maces et ses rires exagérés nous invite, cama­rades, à prof­iter du car­naval.
Tu ne remar­queras pas dans ce rire, une tristesse déguisée que sa face ami­don­née, nous cache une vérité.

Viens, clown, je t’invite, com­pagnon de tristesse.
Viens à ma table si tu veux te saouler.
Que si tu as tes peines, j’ai aus­si les miennes et le cham­pagne fait oubli­er.

Ris, ton rire est con­tagieux avec la magie divine de ta grâce hors pair, buvons beau­coup, buvons parce que je veux faire de tout cet argent, mon car­naval.

Pleure, bon ami clown.
Ne pleure pas, car il y a des témoins qui ignorent ta peine.
Sèche tes larmes et ris avec joie.
Que rapi­de­ment, ce serveur m’apporte plus de cham­pagne.

Moi aus­si comme le clown au rire triste, j’ai l’âme brisée et je veux aus­si oubli­er.
M’enivrer de plaisirs dans des orgies effrénées entre musique et cham­pagne

Il y a tout juste un an, je ren­trais dans chez moi avec l’idée de me repos­er.
Quand je suis arrivé, j’ai vu une lumière allumée dans la cham­bre de ma bien-aimée, il vaut mieux ne pas se sou­venir.

Pleure, bon ami clown.
Ne pleure pas, car il y a des témoins qui ignorent ta peine.
Sèche tes larmes et ris avec joie.
Que rapi­de­ment, ce serveur m’apporte plus de cham­pagne.

Ríe, paya­so. Marceli­no Orbés, essai d’animation.

Autres versions

Ríe, paya­so 1929-02-06 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Une ver­sion instru­men­tale tout à fait dans­able pour ceux qui aiment la vieille garde.

Ríe, paya­so 1929-08-26 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (gui­tar­ras).

On ne par­le pas de danse, mais c’est Gardel et c’est une référence à tou­jours avoir en tête.

Ríe, paya­so 1940-08-22 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Car­los Casares.

Une ver­sion tonique. Il ne reste rien de la tristesse du clown, mais quel bon­heur de danser cette ver­sion explo­sive. Ma voix de Casares s’intègre bien sans gên­er la danse. Une ver­sion pour les DJ qui aiment faire plaisir à leurs danseurs.

Ríe, paya­so 1945 — Rober­to Quiroga con gui­tar­ras.

Une chan­son accom­pa­g­née à la gui­tare, à com­par­er avec celle de Gardel.

Ríe, paya­so 1949-12-21 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Rober­to Chanel.

Une ver­sion empha­tique et sans doute un peu trop appuyée pour être agréable à écouter. Trop de pathos nuit au pathos.

Ríe, paya­so 1950-05-17 — Orques­ta Enrique Alessio con Hugo Sol­er.

Une autre ver­sion un peu trop appuyée. Alessio et Sol­er n’ont pas fait beau­coup d’enregistrements, c’était l’occasion de vous en faire écouter un…

Ríe, paya­so 1952-05-05 — Ángel Var­gas con su orques­ta dirigi­da por Arman­do Lacava.C’est notre tan­go du jour.
Ríe, paya­so 1957 — Héc­tor Mau­ré y su Con­jun­to dir. Car­los Demaría.

Une ver­sion à écouter, mais une très jolie ver­sion, nos­tal­gique et émou­vante à souhait.

Ríe, paya­so 1959-11-12 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Mario Bus­tos.

Tou­jours de l’énergie. On est chez D’Arienzo. Le ren­du est pour­tant très dif­férent de la ver­sion de 1940. Pour moi, c’est moins intéres­sant à danser, mais ça reste pro­pos­able à des danseurs tolérants.

Ríe, paya­so 1964 — Tipi­ca Tokyo con Ikuo Abo.

Une curiosité des­tinée à l’écoute. La dic­tion de Ikuo Abo a un peu de mal à suiv­re la métrique de la musique.

Ríe, paya­so 1976 — Orques­ta Típi­ca Flori­da con Mauri­cio Pitich.

Pour mémoire, car la prise de son est vrai­ment très mau­vaise.

Ríe, paya­so 2009 — Tan­go Madame.

Une ver­sion toute légère par cet orchestre français.

Ríe, paya­so 2010 — Orques­ta Típi­ca El Afronte.

Une ver­sion orig­i­nale, mais trop décousue pour la danse.

Ríe, paya­so 2017-11 — Hype­r­i­on Ensem­ble con Rubén Peloni.

Une ver­sion assez tonique et légère.

Ríe, paya­so 2018 — Orques­ta Sil­ban­do Con Sebas­t­ian Rossi.

Des bruits éton­nants au début. Sans doute trop de réver­béra­tion, mau­vaise prise de son ou choix artis­tique dis­cutable. Cela nuit à la clarté et donc à la dans­abil­ité, d’autant que le tem­po est très rapi­de.

Ríe, paya­so 2019 — Sex­te­to Cristal Con Guiller­mo Rozen­thuler.

Une des plus récentes ver­sions qui prou­ve qu’un siè­cle après, les clowns sont tou­jours sujets de tan­go.

Sortez les clowns !

Atten­tion, tous les paya­sos ne sont pas de ce titre. Il y a une dizaine de thèmes qui par­lent de paya­so. Il en est un dont le titre est très proche comme « Ríe paya­so, ríe », mais qui est une valse de Ted Fior­i­to et Mer­cedes Simone avec des paroles de Mer­cedes Simone et Jac­in­to Font.
En voici deux exem­ples, dont le pre­mier avec l’auteure, Mer­cedes Simone et l’autre par l’incontournable Canaro…

Ríe paya­so, ríe 1929-09-27 (Vals) — Mer­cedes Simone
Ríe paya­so, ríe 1929-11-13 (Vals) — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo

Marcelino

Un DJ est par­fois un clown qui doit faire s’amuser les danseurs, même s’il est triste, déprimé ou tout sim­ple­ment fatigué.
C’est un méti­er de spec­ta­cle, mais les plus méri­tants, ce sont bien sûr les clowns, qui, quand ils ne sont pas de dan­gereux psy­chopathes, doivent faire rire à tout prix leur pub­lic.
Même si, une fois de plus, je sors com­plète­ment du sujet, je vous présente ce livre de Víc­tor Casano­va Abós qui traite de la mort et de la vie du clown Marceli­no, Marceli­no Orbés. Ce gamin ven­du par ses par­ents à un cirque, qui trou­va la gloire comme paya­so (clown) à Lon­dres et New York et la mort dans son sui­cide.

Cou­ver­ture du livre de Víc­tor Casano­va Abós qui traite de la mort et de la vie du clown Marceli­no, Marceli­no Orbés

Décidé­ment, ces clowns me don­nent des pen­sées tristes qui peu­vent se danser…

Ríe, paya­so.

Para ti madre 1932-05-04 — Orquesta Francisco Canaro con Agustín Irusta

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José Mocciola Letra : Venancio Clauso

¡Madre hay una sola ! chan­tait Gardel dans le tan­go du même nom. La valse du jour est une valse pour les mères que l’on fête en Argen­tine le 3e dimanche d’octobre. Ce n’est donc pas tout de suite que les Argentins vont pass­er cette valse à leur maman, en revanche, dans beau­coup d’autres pays, cela se fête en mai. Cer­tains vont donc pou­voir l’utiliser bien­tôt…

Extrait musical

Par­ti­tion de Para ti, Madre.
Para ti madre 1932-05-04 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta. Près de 30 sec­on­des d’introduction, le temps d’aller chercher sa mère pour la faire danser.

Paroles

Este mun­do, donde todo es leve humo,
men­ti­ra, hojaras­ca,
por sobre toda pequeñez humana,
por sobre toda grandeza vac­ua,
como un beso de dios, hecho mate­ria,
un sim­bo­lo, la madre se lev­an­ta

Dichoso tiem­po aquel de la niñez mar­avil­losa,
infan­cia de oro y miel, ben­di­ta edad de ingenuidad,
el mun­do era un edén en donde el bien rein­a­ba
y lleno de ilusión era feliz el corazón.
Cari­cia mater­nal, mano leal y gen­erosa,
ter­nu­ra sin igual, mun­do ide­al, col­or de rosa.
Del ven­tur­oso ayer sólo quedó el recuer­do,
la vida dura y cru­el ya me enseñó lo que es dolor.

Mi corazón san­grante ten­go
en el pesar más cru­el sum­i­do,
extraña el buen calor del nido
y en la can­ción
se der­ra­ma su emo­ción.
Evo­cación del bien per­di­do
es para ti la can­ción
y a acari­ciar tus oídos
irán los lati­dos
de mi corazón.

Aho­ra que no estás, te sien­to más hon­do en el alma
y nadie ha de poder bor­rar, jamás, tu ima­gen fiel.
Aho­ra que no estás es tan tenaz la angus­tia
de haber sido, quizás, algu­na vez un poco cru­el.
El eco de tu voz, que es voz de Dios, vibra en mi oído
y es sop­lo alen­ta­dor que da val­or al abati­do.
Tu beso inma­te­r­i­al pasa mi sien rozan­do
y aunque no estás aquí, muy mater­nal, velas por mí.

José Moc­ci­o­la Letra : Venan­cio Clau­so

Agustín Irus­ta ne chante que ce qui est en gras, c’est-à-dire que le plus triste de la chan­son n’est pas évo­qué. C’est mieux pour le chanter à sa mère si vous avez la chance de l’avoir encore en vie…
En bleu, ce qui est dit ou chan­té selon les ver­sions par Echagüe et seule­ment par lui, dans les années 70.
Car­los Dante et Ada Fal­cón chantent toutes les paroles (sauf ce qui est bleu, qui n’appartient qu’à Echagüe).

Traduction libre

Temps bien­heureux de l’enfance mer­veilleuse, une enfance d’or et de miel, une époque bénie de naïveté. Le monde était un Éden où le bien rég­nait et où le cœur était heureux et plein d’illusions.
Caresse mater­nelle, main loyale et généreuse, ten­dresse sans pareille, monde idéal, couleur de rose. Du passé heureux, il ne reste que le sou­venir, la vie dure et cru­elle m’a déjà appris ce que c’est que la douleur.
Mon cœur saig­nant est sub­mergé par les regrets les plus cru­els, il manque de la bonne chaleur du nid et dans le chant se déverse son émo­tion.
Une évo­ca­tion du bien per­du, la chan­son est pour toi, et en cares­sant tes oreilles, vien­dront les bat­te­ments de mon cœur.
Main­tenant que tu n’es plus, je te sens au plus pro­fond de mon âme et per­son­ne ne pour­ra jamais effac­er ton image fidèle.
Main­tenant que tu es par­tie, l’angoisse d’avoir été, peut-être, par­fois un peu cru­el est si tenace.
L’écho de ta voix, qui est la voix de Dieu, vibre à mon oreille et est un souf­fle encour­ageant qui donne du courage à celui qui est abat­tu.
Ton bais­er immatériel effleure ma tempe et même si tu n’es pas là, tu veilles sur moi d’une manière si mater­nelle.

Autres versions

Quelques-uns des dis­ques présen­tés, de gauche à droite : Canaro Irus­ta, Canaro Fal­con, De Ange­lis Dante, Mader­na Dati­la, Cor­rales et à droite, la pochette d’un 33 tours de Canaro reprenant la ver­sion de 1932.
Para ti madre 1932-05-04 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Agustín Irus­ta. C’est notre valse du jour.
Para ti madre 1932-07-18 — Ada Fal­cón con acomp. de Fran­cis­co Canaro.

Fidèle à ses habi­tudes, Canaro réalise dans la foulée une ver­sion en chan­son. Celle-ci, respectueuse des paroles, est donc plus triste. Cepen­dant la jolie voix d’Ada fait que ce titre, bien accom­pa­g­né par Canaro est agréable à écouter.

Para ti madre 1948-07-23 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

Si votre mère est car­diaque ou un peu ban­cale, évitez de la faire valser sur cette ver­sion très rapi­de pro­posée par De Ange­lis et Dante.

Para ti madre 1949-01-26 — Orques­ta Osmar Mader­na con Pedro Dáti­la y Mario Cor­rales (Pomar).

Une ver­sion qui pour­rait être sym­pa si elle n’avait pas été mas­sacrée par un ingénieur du son, fou. Les grands coups de poten­tiomètres pour aug­menter les nuances sont ridicules. Avec un peu de boulot, on peut rétablir un sem­blant de nor­mal­ité dans cette valse, mais quel gâchis.

Para ti madre 1972 — Alber­to Echagüe con orques­ta de Jorge Drag­one.

Mais qu’est-ce qui a pris à Echagüe de s’associer avec Drag­one pour enreg­istr­er cette ver­sion sin­istre ? Même si on arrive à sup­port­er l’orgue élec­tron­ique, la tristesse de l’introduction et l’ambiance de cette valse ren­dent défini­tive­ment impass­able à une mère un tant soit peu aimée… Peut-être que j’ai une petite dent con­tre l’orgue élec­tron­ique, car quand j’étais ado­les­cent et que je jouais sur l’un d’entre eux, celui-ci a décidé de pren­dre feu, chose qui n’arrive pas avec les bons vieux Stein­way Bossendör­fer ou Yama­ha…
Echagüe dit la pre­mière stro­phe, cela donne un air un peu sin­istre.
Pour le reste, il chante les paroles avec de légères vari­antes.

Para ti madre (1972 ? Le disque est sor­ti le 14 jan­vi­er 1974) — Los Solis­tas de D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

Echagüe se rachète avec cette ver­sion enreg­istrée avec les anciens musi­ciens de D’Arienzo. Car­los Láz­zari (Ban­donéon, arrange­ments et directeur), Nor­man­do Lázara (Piano), Milo Doj­man (Vio­lín), Enrique Amadeo Guer­ra (Con­tra­ba­jo) et Alber­to Echagüe au chant.
Echagüe change ce qu’il dis­ait dans la ver­sion de Drag­one, ce qui enlève un peu de sin­istre. Le rythme plus rapi­de fait que la valse passe mieux.

Si rien ne vous con­vient, vous trou­verez des dizaines de titres en cher­chant avec Mamá, Madre et Madrecita. Beau­coup sont des valses, forme qui se prête par­ti­c­ulière­ment aux anniver­saires et fêtes en tout genre.
Et si tout cela ne vous suf­fit pas, pour ter­min­er avec un genre dif­férent, je vous pro­pose, Para ti madrecita par le chanteur équa­to­rien Julio Jaramil­lo sur une musique et des paroles de Ser­gio Bedoya.

Para ti madrecita — Julio Jaramil­lo, El Ruiseñor de Améri­ca.
Para ti madre.

Para qué te quiero tanto 1946-05-03 — Orquesta Carlos Di Sarli con Jorge Durán

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Juan Larenza Letra : Cátulo Castillo

Para qué te quiero tan­to. Ce joli thème a été enreg­istré qua­tre fois en moins d’un an. Les qua­tre ver­sions sont dif­férentes, émou­vantes et dansantes. Qua­tre belles réus­sites dont la qua­trième fête ses 78 ans aujourd’hui.

Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo) et Juan Larenza

On doit à Cat­u­lo Castil­lo des cen­taines de tan­gos (paroles, musiques ou les deux). Citons sim­ple­ment :

  • Organ­i­to de la tarde (musique)
  • Sil­ban­do (musique avec Sebastián Piana)
  • El últi­mo café (paroles)
  • Caserón de tejas (paroles)
  • Una vez (paroles)

On doit aus­si la musique de quelques titres à Juan Laren­za, dont Gua­pe­an­do, Flo­res del alma et Milon­ga queri­da. On pour­rait aus­si citer la zam­ba Mamá vie­ja que De Ange­lis a adap­té en valse…
Le moins que l’on puisse dire est que cette com­bi­nai­son est par­ti­c­ulière­ment réussie, comme en témoigne la qual­ité des qua­tre enreg­istrements réal­isés.
Cette asso­ci­a­tion a don­né lieu à d’autres œuvres, comme :
Están sonan­do las ocho, mais qui n’a été enreg­istré que par Lucio Demare avec Hora­cio Quin­tana.
Más allá todavía, enreg­istré par Orques­ta Osmar Mader­na avec Orlan­do Ver­ri.
No vuel­vas María, une valse géniale et entraî­nante enreg­istrée par Alfre­do De Ange­lis avec Car­los Dante y Julio Mar­tel. C’est la seule com­po­si­tion com­mune qui sort du lot en dehors, bien sûr de Para qué te quiero tan­to.
Patrona, une milon­ga un peu bavarde, enreg­istrée par Alfre­do De Ange­lis avec Car­los Dante.
Somos los dos, une bluette enreg­istrée par Alfre­do De Ange­lis avec Julián Ros­ales.

Extrait musical

Para qué te quiero tan­to 1946-05-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Jorge Durán.

Paroles

Fue tu som­bra oscu­ra…
Fue el cas­ti­go de tu adiós…
Fue esta ausen­cia de ter­nu­ra
que me amar­ra a la tor­tu­ra
de tu voz…
Qué fatal encan­to
me enca­de­na a tu des­dén,
cuan­do gri­to has­ta el que­bran­to…
¿Para qué te quiero tan­to,
para qué?

Para qué te quiero tan­to
si no puedo ser feliz,
si vivir es un espan­to…
si al morir te lle­vo en mí.
¡Tu amor !… ¡Tu amor !…
traidor que una vez
dejó entre mis cenizas
sus brasas y se fue…
¡Tu amor !… ¡Tu amor !…
Que clamo des­de aquí,
cuan­do oigo que tus risas
se burlan de mí…

¡Cuán­to mal me hiciste !…
Llueve siem­pre en el ayer,
con la llu­via mansa y triste
de la tarde en que te fuiste
sin volver…
Fue tu som­bra oscu­ra…
Fue el cas­ti­go de tu adiós…
Y es la hiel de esta amar­gu­ra
que me amar­ra a la tor­tu­ra
de tu voz.

Juan Laren­za Letra: Cátu­lo Castil­lo

Traduction libre

C’est ton ombre noire…
C’est la puni­tion de ton adieu…
C’est cette absence de ten­dresse qui me lie à la tor­ture de ta voix…
Quel charme fatal m’enchaîne à ton dédain, quand je crie jusqu’à la rup­ture (des cordes vocales)…
Pourquoi je t’aime tant, pourquoi ?

Pourquoi est-ce que je t’aime tant si je ne peux pas être heureux, si vivre est ter­ri­fi­ant…
si jusqu’à la mort, je te porte en moi.
Ton amour !… Ton amour !… Ce traître qui a lais­sé ses brais­es dans mes cen­dres et s’est enfui…
Ton amour !… Ton amour !…
Que je crie d’ici, quand j’entends tes rires se moquer de moi…

Que de mal tu m’as fait !…
Il pleut tou­jours sur le passé, avec la pluie douce et triste de l’après-midi où tu es par­tie sans retour…
C’est ton ombre noire…
C’est la puni­tion de ton adieu…
Et c’est le fiel de cette amer­tume qui me lie à la tor­ture de ta voix.

Autres versions

En moins d’un an, qua­tre ver­sions ont été enreg­istrées et les qua­tre sont superbes et dif­férentes.

Sono­grammes des qua­tre ver­sions de Por qué te quiero tan­to.
Para qué te quiero tan­to 1945-07-19 — Orques­ta Domin­go Fed­eri­co con Car­los Vidal.

On voit net­te­ment des alter­nances de fortes et de pianos. Le com­pas est bien mar­qué avec des alter­nances plus liss­es et des nuances assez fortes. Cela rend la musique très expres­sive.

Para qué te quiero tan­to 1945-11-13 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Car­los Dante.

Dans la pre­mière par­tie, on retrou­ve les vari­a­tions de nuances de Fed­eri­co, puis la par­tie chan­tée par Dante est plus régulière. Le style est assez dif­férent, mais le résul­tat est très agréable, même si l’expression est moins accen­tuée.

Para qué te quiero tan­to 1946 — Orques­ta Gabriel « Chu­la » Clausi con Raúl Garces.

Les tran­si­tions de nuances sont plus estom­pées. Mais con­traire­ment à De Ange­lis, on les retrou­ve dans la par­tie chan­tée. Cet orchestre moins con­nu réalise une ver­sion tout à fait sat­is­faisante pour l’écoute et la danse. Reste au DJ de trou­ver trois autres titres pour en faire une tan­da.

Para qué te quiero tan­to 1946-05-03 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Jorge Durán. C’est notre tan­go du jour.

Les nuances sont surtout mar­quées par les moments de paus­es. La sonorité typ­ique de l’orchestre per­met de le dis­tinguer des autres. Le piano de Di Sar­li est plus présent que dans les autres ver­sions. L’orchestre pousse der­rière le chanteur. Il lui laisse moins de place, l’orchestre et Durán sont entrelacés. Le résul­tat est très dif­férent des autres.

Para qué te quiero tan­to. Disque 45 tours — Fed­eri­co — 78 tours De Ange­lis et Di Sar­li.

Une valse du même nom

Augus­to Rojas Ller­e­na a com­posé une valse du même nom.
Elle a été inter­prétée par l’orquesta Coltri­nari y Rul­lo avec Rober­to Tel­lo (1951) et plus récem­ment par Lucha Reyes, la More­na de Oro del Perú, dans un rythme un peu dif­férent. Je vous pro­pose cette ver­sion pour nous quit­ter. À demain les amis !

Para Qué Te Quiero Tan­to 1997 — Lucha Reyes

Horas de pasión 1956-05-02 — Roberto Firpo y su Cuarteto Típico

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Roberto Firpo Letra : José A. Bugliot ; Rafael José De Rosa

Le tan­go est une pas­sion, mais la pas­sion est aus­si objet de tan­go. Cette jolie valse a été écrite par Fir­po qui l’a enreg­istrée à deux repris­es. Je vous invite donc à entr­er dans la valse horas de pasión (Heures de pas­sion). Un sujet léger, à la lim­ite du mys­tique.

Cette valse a été écrite par Rober­to Fir­po pour la comédie lyrique Hoy te lla­man milon­gui­ta qui a été inter­prétée au Teatro Apo­lo de Buenos Aires durant l’année 1932.
Les pro­tag­o­nistes, acteurs et chanteurs, mem­bres de la com­pag­nie Olin­da Bozán, étaient les suiv­ants :
Olin­da Bozán (qui assur­ait aus­si la mise en scène), Eloy Alvarez, Rosi­ta Arri­eta, Fran­cis­co Charmiel­lo, Pedro Fior­i­to, Tita Gala­tro, Miguel Ligero, Car­los Morales, Chola Osés, Leonor Rinal­di, Aída Sportel­li, Susana Var­gas. Principe Azul (Her­ber­to Emil­iano Cos­ta) qui a enreg­istré le titre sur disque sem­ble aus­si avoir fait par­tie du spec­ta­cle.
Rober­to Fir­po a écrit et dirige la musique.

À gauche, le théâtre Apo­lo en 1949, 17 ans après la représen­ta­tion de « Hoy te lla­man Milon­gui­ta ». On remar­quera que Olin­dan Bozan est tou­jours à l’affiche… En haut à droite, le théâtre dans les années 30 et en bas à droite, la représen­ta­tion de « Hoy te lla­man Milon­gui­ta » en 1932.

Extrait musical

Horas de pasión 1956-05-02 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

Paroles

Fiebre del amor que ignor­a­ba mi corazón
nubes de ilusión de un ensueño arrobador,
yo seré la fuente de tu noble inspiración
donde vol­carse tus ale­grías y tu dolor.
Si mi liris­mo es tu fe
tu poesía es mi religión.

(recita­do)
Noches de ilusión de un ensueño arrobador.

Del inmor­tal Dios amor
tal es el gran poder,
que nos con­duce al plac­er
en bra­zos del dolor.

(recita­do)
Sueños, plac­eres, dolor,
sigue can­tan­do mi bien,
que la can­ción es tam­bién
cari­cia para el amor

En la noche larga de mi hon­da des­o­lación
me llegó una vez que a la esper­an­za me des­pertó
de tan celes­tial como cam­pana de nue­vo son
la div­ina voz de Jesu­cristo me pare­ció,
Me des­cubriste al amor…
¡Y yo bendi­go tu apari­ción!

(recita­do)
Me llegó una voz que a la esper­an­za me des­pertó.

Rober­to Fir­po Letra: José A. Bugliot ; Rafael José De Rosa

Principe Azul ne chante et dit que ce qui est en gras. Il est prob­a­ble que dans le spec­ta­cle, la par­tie chan­tée était plus longue. Faute d’enregistrement, on ne le saura pas…

Traduction libre

Fièvre de l’amour que mon cœur a ignorée, nuages d’illusion d’un rêve enchanteur, je serai la source de ta noble inspi­ra­tion où dévers­er tes joies et ta douleur.
Si mon lyrisme est ta foi, ta poésie est ma reli­gion.
(réc­i­tatif)
Nuits d’illusion d’un rêve enchanteur.
De l’immortel Dieu Amour, tant est grand le pou­voir, qu’il nous mène au plaisir dans les bras de la douleur.
(réc­i­tatif)
Rêves, plaisirs, douleurs, con­tin­ue à chanter ma bonne, car la chan­son est aus­si, caresse pour l’amour.
Dans la longue nuit de ma pro­fonde déso­la­tion, une fois que la voix divine de Jésus-Christ m’a sem­blé m’éveiller à l’espérance, aus­si céleste que le son de la cloche, tu m’as ouvert à l’amour…
Et je bénis ton appari­tion!
(réc­i­tatif)
Une voix m’est par­v­enue qui m’a éveil­lé à l’espoir.

Autres versions et pièces complémentaires

Horas de pasión 1932-09-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Príncipe Azul.

C’est la ver­sion de la comédie lyrique “Hoy te lla­man Milon­gui­ta”. Principe Azul ne chante que l’estribillo et dit un réc­i­tatif (en gras dans les paroles). Cette forme est un inter­mé­di­aire entre la ver­sion théâ­trale et la ver­sion de danse.

On notera, comme pour beau­coup d’œuvres de l’époque, une intro­duc­tion assez longue. Comme DJ, on les coupe ou on les rac­courcit sou­vent, sauf par­fois en début de tan­da ou de longues intro­duc­tions per­me­t­tent aux danseurs d’aller tran­quille­ment sur la piste.
Vous vous êtes peut-être demandé quelle mouche piquait les com­pos­i­teurs pour faire des intro­duc­tions qui duraient par­fois une minute. Si oui, vous avez peut-être déjà la réponse. Sinon, voici la mienne. Ces com­po­si­tions étant des­tinées à la scène ou au ciné­ma, elles s’inscrivent dans la con­ti­nu­ité de l’action et il con­vient donc « d’amener » la par­tie musi­cale de façon har­monieuse. Les acteurs/chanteurs se met­tent en place, on change l’ambiance par rap­port à la scène précé­dente. Ceux qui pra­tiquent l’opéra con­nais­sent ce principe.
Lorsque l’on souhaite adapter ce type de com­po­si­tion à une milon­ga, il nous faut couper l’introduction. Les logi­ciels spé­cial­isés pour les DJ le per­me­t­tent facile­ment en per­me­t­tant de repér­er le début souhaité (c’est une des raisons des écoutes au casque, pour caler les musiques). On place des « Points CUE » qui per­me­t­tent d’accéder directe­ment à la par­tie souhaitée. Si le titre a été pré­paré à l’avance, on peut avoir sup­primé directe­ment l’introduction. C’est ce que font les « DJ » qui utilisent des playlists, car ils ne peu­vent pas inter­venir sur les points d’entrée à par­tir des logi­ciels pour playlist (type iTunes).

Hoy te lla­man milon­gui­ta 1932-09-27 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Príncipe Azul.

Le nom de ce tan­go, qui est celui de la comédie lyrique où elle a été créée, vient bien sûr des paroles de « Milon­gui­ta » (paroles de Samuel Lin­ning, sur une musique d’Enrique Pedro Delfi­no). Cette œuvre con­tient des motifs de « Cabaret de Cristal », comme vous pour­rez en juger vous-même.

Cabaret de cristal 1932-09-15 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Il s’agit d’un tan­go sin­fóni­co, donc a pri­ori, pas des­tiné à la danse, mais il est tout de même sym­pa et je pense que cer­tains danseurs apprécieront.  Bien sûr, la très longue intro­duc­tion de 45 sec­on­des devra être amputée pour éviter que les danseurs s’endorment sur la piste.

Horas de pasión 1956-05-02 — Rober­to Fir­po y su Cuar­te­to Típi­co.

La reprise du titre par le Cuar­te­to de Fir­po, 24 ans plus tard. C’est notre valse du jour. L’introduction qui fai­sait 22 sec­on­des est ici réduite à une dizaine de sec­on­des, ce qui la rend com­pat­i­ble avec les milon­gas actuelles.
Voici main­tenant, Milon­gui­ta, qui a inspiré les paroliers de la comédie lyrique. Ici en ver­sion instru­men­tale, par Fir­po en 1920. La pre­mière à avoir chan­té le titre était María Esther Podes­ta, de la famille qui pos­sé­dait le théâtre Apo­lo… C’était le 12 mai 1920 avec le gui­tariste José Ricar­do, le disque de Fir­po doit donc être un peu postérieur, comme les autres de la même année, qui prou­vent que ce tan­go (surnom­mé égale­ment Estherci­ta) a eu beau­coup de suc­cès.

Une petite fantaisie

Pour ter­min­er cette his­toire d’amour, deux autres titres totale­ment dif­férents et qui ne sont liés à notre valse du jour que par le titre. Il s’agit du pasil­lo ecu­a­to­ri­ano, Horas de pasión com­posé par Fran­cis­co Pare­des Her­rera (Équa­teur) avec des paroles de Juan de Dioz Peza (Mex­ique).
Il a été enreg­istré par le Dúo Benítez-Valen­cia.

Horas de pasión — Dúo Benítez-Valen­cia.

Mais surtout, je vous pro­pose la mag­nifique ver­sion de Julio Jaramil­lo (Équa­teur) avec en prime les paroles en karaoké.

Horas de pasión — Julio Jaramil­lo

Fin du cours accéléré d’espagnol…
À demain, les amis !

Haragán — Primero de mayo (premier mai)

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Enrique Pedro Delfino Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Herrera

En Argen­tine, le pre­mier mai est férié. Tous les mag­a­sins sont fer­més et seuls quelques ser­vices jugés essen­tiels fonc­tion­nent. Tout au plus quelques bars ouvrent dans la soirée. Les maisons de dis­ques fer­mant aus­si, il ne sem­ble pas y avoir de tan­gos enreg­istrés pour le jour des tra­vailleurs et tra­vailleuses (Día Inter­na­cional del tra­ba­jador y la tra­ba­jado­ra comme on dit en Argen­tine). Mais il y a des choses à dire sur le sujet…

Faute d’enregistrement un pre­mier mai, j’ai cher­ché des tan­gos qui par­lent du pre­mier mai et de ces ques­tions.
Le plus con­nu est bien sûr Haragán. C’est donc lui qui va faire office de tan­go du jour… Ce tan­go ne par­le pas pré­cisé­ment du pre­mier mai, mais le type fainéant qui se fait dis­put­er par sa femme est ce qu’on appelle en Argen­tine un Primero de Mayo (un pre­mier mai), à cause de son allergie au tra­vail.

Extrait musical

Haragán, par­ti­tion pour piano. Superbe illus­tra­tion de cou­ver­ture par San­dro

Il y a de très nom­breuses ver­sions de Haragán et bien sûr, aucune n’est du pre­mier mai. J’en ai donc choisi une, mais vous avez beau­coup d’autres à écouter après la présen­ta­tion des paroles. J’ai choisi celle de Rafael Canaro car elle est sym­pa et qu’on l’en­tend moins que son fran­gin, Fran­cis­co qui a aus­si don­né sa ver­sion du thème, une ver­sion que j’aime bien car elle est amu­sante. Mais le thème de Haragán est amu­sant, comme en témoigne l’il­lus­tra­tion de la par­ti­tion…

Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante

Paroles de Haragán

Sofia Bozán a été la pre­mière à chanter Haragán. C’était en 1928, au théâtre Sarmien­to. Mal­heureuse­ment, il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrements de cette presta­tion.

¡La pucha que sos reo y ene­mi­go de yugar­la!
La esque­na se te frunce si tenés que labu­rar­la…
Del orre batal­lón vos sos el capitán;
vos creés que naciste pa’ ser un sultán.
Te gus­ta med­i­tar­la pan­za arri­ba, en la catr­era
y oír las cam­panadas del reló de Bal­van­era.
¡Salí de tu letar­go! ¡Ganate tu pan!
Si no, yo te largo… ¡Sos muy haragán!

Haragán,
sí encon­trás al inven­tor
del laburo, lo fajás…
Haragán, si seguís en ese tren
yo te amuro, Cachafaz
Grandulón,
pro­totipo de ator­rante
robus­to, gran bacán;
des­pertá, si dormi­do estás,
peda­zo de haragán.

El día del caso­rio dijo el tipo ‘e la sotana:
«El coso debe siem­pre man­ten­er a su fulana».
Y vos inter­pretás las cosas al revés:
¡que yo te man­ten­ga es lo que querés!
Al cam­po a cachar giles que el amor no da pa’ tan­to.
A ver si te entreveras porque yo ya no te aguan­to…
Si en tren de cara rota pen­sás con­tin­uar,
“Primero de Mayo” te van a lla­mar.

Enrique Pedro Delfi­no Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Her­rera

Traduction libre de Haragán

Putain ! (c’est en fait une excla­ma­tion de sur­prise, de dégoût, pas la désig­na­tion d’une pute au sens strict) tu es con­damné et enne­mi du tra­vail ! (yugar ou yugar­la – tra­vail)
Ton dos se tord s’il te faut tra­vailler…
Du batail­lon des con­damnés (orre est reo en ver­lan), tu es le cap­i­taine ;
Tu crois être né pour être un sul­tan.
Tu aimes méditer le ven­tre à l’air, sur le lit (catr­era = lit en lun­far­do)
et enten­dre les cloches de l’horloge de Bal­van­era.
Sors de ta léthargie ! Gagne ton pain !
Sinon, je te jette dehors… Tu es trop paresseux !

Paresseux,
Si tu crois­es l’inventeur du tra­vail, tu le roues de coups…
Paresseux, si tu con­tin­ues ain­si (dans ce train), je t’abandonne (amuro en lun­far­do a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions, dont celle de quit­ter pour un autre), Cachafaz (il ne s’agit pas bien sûr de El Cachafaz, mais du terme lun­far­do qui sig­ni­fie paresseux, coquin, voy­ou, sans ver­gogne et autres choses peu aimables).
Grand gail­lard,
Pro­to­type de l’oisif (attorante) robuste, grand prof­i­teur (un bacan, est un indi­vidu qui jouit de la vie. En général un bacan a de l’argent, il entre­tient une cour­tisane, mais là, il n’en a que les façons, pas le porte­feuille) ;
Réveille-toi, si tu es endor­mi gros tas (peda­zo est un amon­celle­ment) fainéant.

Le jour du mariage, le type en soutane a dit :
« Le mec doit tou­jours entretenir sa moitié. »
Et tu inter­prètes les choses à l’envers :
Que je t’entretienne, c’est ce que tu veux !
À la cam­pagne pour attrap­er des idiots pour l’amour ne donne pas pour si cher.
Voyons si tu vas t’emmêler les pinceaux (là, ce serait plutôt se remuer qu’emmêler) parce que là, je ne te sup­porte plus…
Si tu prévois de con­tin­uer sur un train en panne
« Primero de Mayo », ils vont te nom­mer (en lun­far­do, un primero de mayo est un fainéant qui fait de chaque jour un 1er mai, jour férié).

Autres versions

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

Cette ver­sion fait un peu musique de dessin ani­mé. Char­lo chante un paresseux qui sem­ble con­tent de l’être.

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Le même jour que Canaro, Lomu­to pro­duit une ver­sion instru­men­tale. Comme sou­vent, cette ver­sion peut faire penser à Canaro, mais elle est un peu moins imag­i­na­tive. La con­cor­dance de date fait qu’il est amu­sant de com­par­er les deux ver­sions.

Haragán 1928 — Enrique Delfi­no (piano y can­to) y Manuel Para­da (gui­tar­ra).

Une ver­sion par l’auteur de la musique au piano, je vous en présen­terai deux autres…

Haragán 1928-09-11 — Azu­ce­na Maizani con acomp. de Dúo Enrique Delfi­no (piano) y Manuel Para­da (gui­tare).

Les mêmes musi­ciens, avec le ren­fort d’Azucena…

Haragán 1928-09-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

C’est une ver­sion instru­men­tale, mais on entend bien la « fatigue » du paresseux.

1928-09-28 – Orques­ta Juan Maglio Pacho (ver­sion instru­men­tale).
Haragán 1928-09-28 — Orques­ta Juan Maglio Pacho — Disco-Nacional-Odeon-No.7591-A-Matriz-e-3264
Haragán 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (gui­tar­ras)
Haragán 1929 – Igna­cio Corsi­ni acomp. de gui­tares. L’autre Gardel…
Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante
Haragán 1929 — Enrique Delfi­no (piano) y Anto­nio Rodio (vio­lin).

Une ver­sion instru­men­tale très sym­pa. Dom­mage que le son ne soit pas de bonne qual­ité…

Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé)
Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé).

Pas d’enregistrement notable du titre dans les années 30, il faut atten­dre 1947 et… Astor Piaz­zol­la, pour le retrou­ver sur un disque.

Haragán 1947-04-15 – Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta Típi­ca con Aldo Cam­poamor
Haragán 1955-12-14 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co con Elsa Moreno.

Une ver­sion tonique, une chan­son mais qua­si­ment dans­able. Un résul­tat dans la lignée de cam­bal­ache ou des enreg­istrements de Tita Merel­lo (qui a d’ailleurs enreg­istré aus­si cam­bal­ache…).

Haragán 1958-07-29 — Diana Durán con acomp. de Oscar Savi­no.

Une ver­sion chan­tée par une femme énergique. Notre Haragán n’a qu’à bien se tenir.

Haragán 2013 — Stel­la Milano.

Une des plus récentes ver­sions de ce thème qui est tou­jours d’actualité…

Autres musiques

D’autres musiques pour­raient con­venir pour un pre­mier mai, par exem­ple :

Al pie de la San­ta Cruz 1933-09-18 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, Domin­go Riverol, Domin­go Julio Vivas, Hora­cio Pet­torossi.

Ce tan­go a été inter­dit, car il par­le de grève…

Tra­ba­jar, nun­ca 1930-06-11 — Tita Merel­lo con orques­ta (Juan Car­los Bazán Letra : Enrique Car­rera Sote­lo).

Un tan­go humoris­tique qui pour­rait être la réponse du Haragán a sa femme, sous forme de bonnes réso­lu­tions pour l’année nou­velle et qui se ter­mine par, « j’accepte tout en ton nom, mais le tra­vail, ça, non ! » L’argot util­isé dans ce tan­go est sim­i­laire à celui de Haragán.

Seguí mi con­se­jo 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (Sal­vador Meri­co Letra: Eduar­do Sal­vador Trongé).

Encore un tan­go qui donne de bons con­seils pour ne rien faire… Un véri­ta­ble manuel du haragán.

Seguí mi con­se­jo 1947-01-29 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Ricar­do Her­rera.

Une ver­sion dans­able de ce titre. Sans doute à pass­er un pre­mier mai, ou pour se moquer d’un danseur un peu paresseux…

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).

Oui, oui, j’ai bien trou­vé un tan­go qui por­tait la date du jour. Osval­do Jiménez à la gui­tare et au chant a mis en musique le poème 1° de mayo de Luis Gar­cía Mon­tero… Bon, ce n’est pas le tan­go du siè­cle, mais ça mon­tre que le tan­go est tou­jours en phase de créa­tion et que l’association entre les poètes et les musi­ciens fonc­tionne tou­jours.

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).
La pho­to de cou­ver­ture est un mur­al intérieur, peint à l’huile, de 4,5x6m de Ricar­do Carpani appelé 1ero de Mayo. Il se trou­ve au Sindi­ca­to de Obreros del Vesti­do, rue Tucumán au 737. Il a été réal­isé en 1963 et pas en 1964 comme le dis­ent presque toutes les sources. J’ai rajouté la sig­na­ture (Carpani).

Si vous souhaitez en savoir plus sur cet artiste : http://www.relats.org/documentos/TAC.Muralismo.Soneira.60y70.pdf

Primero de mayo (premier mai)

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En Argen­tine, le pre­mier mai est férié. Tous les mag­a­sins sont fer­més et seuls quelques ser­vices jugés essen­tiels fonc­tion­nent. Tout au plus quelques bars ouvrent dans la soirée. Les maisons de dis­ques fer­mant aus­si, il ne sem­ble pas y avoir de tan­gos enreg­istrés pour le jour des tra­vailleurs et tra­vailleuses (Día Inter­na­cional del tra­ba­jador y la tra­ba­jado­ra comme on dit en Argen­tine). Mais il y a des choses à dire sur le sujet…

Haragán

Enrique Pedro Delfino Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Herrera

Extrait musical

Haragán, par­ti­tion pour piano. Superbe illus­tra­tion de cou­ver­ture par San­dro

Il y a de très nom­breuses ver­sions de Haragán et bien sûr, aucune n’est du pre­mier mai. J’en ai donc choisi une, mais vous avez bea­coup d’autres à écouter après la présen­ta­tion des paroles. J’ai choisi celle de Rafael Canaro car elle est sym­pa et qu’on l’en­tend moins que son fran­gin, Fran­cis­co qui a aus­si don­né sa ver­sion du thème, une ver­sion que j’aime bien car elle est amu­sante. Mais le thème de Haragán est amu­sant, comme en témoigne l’il­lus­tra­tion de la par­ti­tion…

Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante

Paroles de Haragán

Sofia Bozán a été la pre­mière à chanter Haragán. C’était en 1928, au théâtre Sarmien­to. Mal­heureuse­ment, il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrements de cette presta­tion.

¡La pucha que sos reo y ene­mi­go de yugar­la!
La esque­na se te frunce si tenés que labu­rar­la…
Del orre batal­lón vos sos el capitán;
vos creés que naciste pa’ ser un sultán.
Te gus­ta med­i­tar­la pan­za arri­ba, en la catr­era
y oír las cam­panadas del reló de Bal­van­era.
¡Salí de tu letar­go! ¡Ganate tu pan!
Si no, yo te largo… ¡Sos muy haragán!

Haragán,
sí encon­trás al inven­tor
del laburo, lo fajás…
Haragán, si seguís en ese tren
yo te amuro, Cachafaz
Grandulón,
pro­totipo de ator­rante
robus­to, gran bacán;
des­pertá, si dormi­do estás,
peda­zo de haragán.

El día del caso­rio dijo el tipo ‘e la sotana:
«El coso debe siem­pre man­ten­er a su fulana».
Y vos inter­pretás las cosas al revés:
¡que yo te man­ten­ga es lo que querés!
Al cam­po a cachar giles que el amor no da pa’ tan­to.
A ver si te entreveras porque yo ya no te aguan­to…
Si en tren de cara rota pen­sás con­tin­uar,
“Primero de Mayo” te van a lla­mar.

Enrique Pedro Delfi­no Letra: Manuel Romero, Luis Bayón Her­rera

Traduction libre de Haragán

Putain ! (c’est en fait une excla­ma­tion de sur­prise, de dégoût, pas la désig­na­tion d’une pute au sens strict) tu es con­damné et enne­mi du tra­vail ! (yugar ou yugar­la – tra­vail)
Ton dos se tord s’il te faut tra­vailler…
Du batail­lon des con­damnés (orre est reo en ver­lan), tu es le cap­i­taine ;
Tu crois être né pour être un sul­tan.
Tu aimes méditer le ven­tre à l’air, sur le lit (catr­era = lit en lun­far­do)
et enten­dre les cloches de l’horloge de Bal­van­era.
Sors de ta léthargie ! Gagne ton pain !
Sinon, je te jette dehors… Tu es trop paresseux !

Paresseux,
Si tu crois­es l’inventeur du tra­vail, tu le roue de coups…
Paresseux, si tu con­tin­ues ain­si (dans ce train), je t’abandonne (amuro en lun­far­do a dif­férentes sig­ni­fi­ca­tions, dont celle de quit­ter pour un autre), Cachafaz (il ne s’agit pas bien sûr de El Cachafaz, mais du terme lun­far­do qui sig­ni­fie paresseux, coquin, voy­ou, sans ver­gogne et autres choses peu aimables).
Grand gail­lard,
Pro­to­type de l’oisif (attorante) robuste, grand prof­i­teur (un bacan, est un indi­vidu qui jouit de la vie. En général un bacan a de l’argent, il entre­tient une cour­tisane, mais là, il n’en a que les façons, pas le porte­feuille) ;
Réveille-toi, si tu es endor­mi gros tas (peda­zo est un amon­celle­ment) fainéant.

Le jour du mariage, le type en soutane a dit :
« Le mec doit tou­jours entretenir sa moitié. »
Et tu inter­prètes les choses à l’envers :
Que je t’entretienne, c’est ce que tu veux !
À la cam­pagne pour attrap­er des idiots pour l’amour ne donne pas pour si cher.
Voyons si tu vas t’emmêler les pinceaux (là, ce serait plutôt se remuer qu’emmêler) parce que là, je ne te sup­porte plus…
Si tu prévois de con­tin­uer sur un train en panne
« Primero de Mayo », ils vont te nom­mer (en lun­far­do, un primero de mayo est un fainéant qui fait de chaque jour un 1er mai, jour férié).

Autres versions

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo.

Cette ver­sion fait un peu musique de dessin ani­mé. Char­lo chante un paresseux qui sem­ble con­tent de l’être.

Haragán 1928-08-31 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to.

Le même jour que Canaro, Lomu­to pro­duit une ver­sion instru­men­tale. Comme sou­vent, cette ver­sion peut faire penser à Canaro, mais elle est un peu moins imag­i­na­tive. La con­cor­dance de date fait qu’il est amu­sant de com­par­er les deux ver­sions.

Haragán 1928 — Enrique Delfi­no (piano y can­to) y Manuel Para­da (gui­tar­ra).

Une ver­sion par l’auteur de la musique au piano, je vous en présen­terai deux autres…

Haragán 1928-09-11 — Azu­ce­na Maizani con acomp. de Dúo Enrique Delfi­no (piano) y Manuel Para­da (gui­tare).

Les mêmes musi­ciens, avec le ren­fort d’Azucena…

Haragán 1928-09-25 — Orques­ta Osval­do Frese­do.

C’est une ver­sion instru­men­tale, mais on entend bien la « fatigue » du paresseux.

1928-09-28 – Orques­ta Juan Maglio Pacho (ver­sion instru­men­tale).
Haragán 1928-09-28 — Orques­ta Juan Maglio Pacho — Disco-Nacional-Odeon-No.7591-A-Matriz-e-3264
Haragán 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (gui­tar­ras)
Haragán 1929 – Igna­cio Corsi­ni acomp. de gui­tares. L’autre Gardel…
Haragán 1929 – Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante
Haragán 1929 — Enrique Delfi­no (piano) y Anto­nio Rodio (vio­lin).

Une ver­sion instru­men­tale très sym­pa. Dom­mage que le son ne soit pas de bonne qual­ité…

Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé)
Haragán 1929 — Ali­na de Sil­va (acomp. accordéon et piano). Un enreg­istrement français de chez Pathé).

Pas d’enregistrement notable du titre dans les années 30, il faut atten­dre 1947 et… Astor Piaz­zol­la, pour le retrou­ver sur un disque.

Haragán 1947-04-15 – Astor Piaz­zol­la y su Orques­ta Típi­ca con Aldo Cam­poamor
Haragán 1955-12-14 — Enrique Mora y su Cuar­te­to Típi­co con Elsa Moreno.

Une ver­sion tonique, une chan­son mais qua­si­ment dans­able. Un résul­tat dans la lignée de cam­bal­ache ou des enreg­istrements de Tita Merel­lo (qui a d’ailleurs enreg­istré aus­si cam­bal­ache…).

Haragán 1958-07-29 — Diana Durán con acomp. de Oscar Savi­no.

Une ver­sion chan­tée par une femme énergique. Notre Haragán n’a qu’à bien se tenir.

Haragán 2013 — Stel­la Milano.

Une des plus récentes ver­sions de ce thème qui est tou­jours d’actualité…

Autres musiques

D’autres musiques pour­raient con­venir pour un pre­mier mai, par exem­ple :

Al pie de la San­ta Cruz 1933-09-18 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, Domin­go Riverol, Domin­go Julio Vivas, Hora­cio Pet­torossi.

Ce tan­go a été inter­dit, car il par­le de grève…

Tra­ba­jar, nun­ca 1930-06-11 — Tita Merel­lo con orques­ta (Juan Car­los Bazán Letra : Enrique Car­rera Sote­lo).

Un tan­go humoris­tique qui pour­rait être la réponse du Haragán a sa femme, sous forme de bonnes réso­lu­tions pour l’année nou­velle et qui se ter­mine par, « j’accepte tout en ton nom, mais le tra­vail, ça, non ! » L’argot util­isé dans ce tan­go est sim­i­laire à celui de Haragán.

Seguí mi con­se­jo 1929-06-21 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José María Aguilar (Sal­vador Meri­co Letra: Eduar­do Sal­vador Trongé).

Encore un tan­go qui donne de bons con­seils pour ne rien faire… Un véri­ta­ble manuel du haragán.

Seguí mi con­se­jo 1947-01-29 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Ricar­do Her­rera.

Une ver­sion dans­able de ce titre. Sans doute à pass­er un pre­mier mai, ou pour se moquer d’un danseur un peu paresseux…

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).

Oui, oui, j’ai bien trou­vé un tan­go qui por­tait la date du jour. Osval­do Jiménez à la gui­tare et au chant a mis en musique le poème 1° de mayo de Luis Gar­cía Mon­tero… Bon, ce n’est pas le tan­go du siè­cle, mais ça mon­tre que le tan­go est tou­jours en phase de créa­tion et que l’association entre les poètes et les musi­ciens fonc­tionne tou­jours.

1° de mayo — Osval­do Jiménez y Luis Gar­cía Mon­tero (Tan­go).
La pho­to de cou­ver­ture est un mur­al intérieur, peint à l’huile, de 4,5x6m de Ricar­do Carpani appelé 1ero de Mayo. Il se trou­ve au Sindi­ca­to de Obreros del Vesti­do, rue Tucumán au 737. Il a été réal­isé en 1963 et pas en 1964 comme le dis­ent presque toutes les sources. J’ai rajouté la sig­na­ture (Carpani).

Si vous souhaitez en savoir plus sur cet artiste : http://www.relats.org/documentos/TAC.Muralismo.Soneira.60y70.pdf