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Mosterio - BYC

Mosterio 1939-09-11 – Orquesta Francisco Canaro Canta Ernesto Fama

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Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja)

Cer­tains trou­vent, croient, veu­lent, imag­i­nent que le tan­go est sérieux. Heureuse­ment, ce n’est pas ou, pour le moins, pas tou­jours le cas. Je pense que ce tan­go humoris­tique va vous le prou­ver. Je laisse la place à Fran­cis­co Canaro et Ernesto Famá, mais aus­si à deux autres paires de joyeux drilles, Fran­cis­co Lomu­to avec Fer­nan­do Díaz et Enrique Rodríguez avec Rober­to Flo­res.

Extrait musical

Mosterio. Alberto Gambino Letra: Fortunato Benzaquen (Alí Salem de Baraja).
Moste­rio. Alber­to Gam­bi­no Letra: For­tu­na­to Ben­za­quen (Alí Salem de Bara­ja).
Moste­rio 1939-09-11 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro Can­ta Ernesto Famá

L’essentiel de la saveur de ce morceau est dans les paroles. Je vous invite donc à les suiv­re en direct, soit en ver­sion orig­i­nale, soit dans la ver­sion traduite. Vous recon­naîtrez, même si vous n’êtes pas fam­i­li­er avec l’Espagnol, les noms de D’Arienzo, Lomu­to, De Caro et Canaro.

Paroles

Todo en la vida es Moste­rio
y nadie sabe por qué.
Moste­rio es haber naci­do
y hac­erse grande después.
Moste­rio son las car­reras,
Moste­rio el andar a pie.
Moste­rio la cuen­ta ‘el sas­tre
y Moste­rio el aje­drez.
Pero hay algo en esta vida
que hay que creer o reven­tar
porque si fuera Moste­rio
no podríamos ni hablar,
por eso cuan­do le digan
que Moste­rio es el com­er,
ust­ed con­teste ensegui­da
que eso es Moste­rio al revés.

¿Que por qué D’Arienzo es ñato
y Lomu­to del­ga­di­to?
¡Moste­rio!
¿Que por qué De Caro es rico
y Canaro mil­lonario ?
¡Otro Moste­rio!
¿Que por qué todos los días
sale el sol por la mañana
y por qué tu viejo quiere
de que se case tu her­mana?
¡Moste­rio!
¿Que por qué no nacen chicos?,
otro Mosle­rio tam­bién.

Todo en la vida es Moste­rio
y nadie sabe por qué.
Moste­rio es haber naci­do
y hac­erse grande después.
Moste­rio son las car­reras,
Moste­rio el andar a pie.
Moste­rio la cuen­ta ‘el sas­tre
y Moste­rio el aje­drez.
Todo es Moste­rio señores
y a nadie le impor­ta nada,
todo en la vida se aca­ba
y nadie sabe por qué
y aunque le vaya al revés
y pare en el cemente­rio
toda la gente dirá
eso sí que es Moste­rio.
Alber­to Gam­bi­no Letra: For­tu­na­to Ben­za­quen (Alí Salem de Bara­ja)

Dans la ver­sion de Canaro, Famá chante ce qui est en gras. Lomu­to et Díaz repren­nent ce qui est en rouge. Rodriguez et Flo­res changent les paroles de la par­tie rouge et soulignée, sans doute pour ne pas par­ler des orchestres con­cur­rents…

D’ailleurs, lorsqu’ils repren­nent ce refrain, c’est pour par­ler, deux fois, de Rodriguez…

Voici le texte mod­i­fié par Rodriguez et Flo­res :

Por qué mi papi es tan grande
Y yo chiq­ui­ti­to.
Y Por qué todos los chicos
Hoy se dejan big­oti­tos
Y por qué Rodriguez es grande
Y María Luisa del­gati­ta (María Luisa Notar est la femme de Rodriguez)
Y por qué Rodriguez
Siem­pre la lle­va a la cale­si­ta.

On notera qu’aucune des ver­sions n’utilise le dernier cou­plet. Peut-être que Alí Salem de Bara­ja l’utilisait dans ses inter­ven­tions radio­phoniques…

Traduction libre

Tout dans la vie est Moste­rio (défor­ma­tion de mis­te­rio, mys­tère) et per­son­ne ne sait pourquoi.
Moste­rio, c’est être né et ensuite devenir grand.
Moste­rio sont les cours­es, Moste­rio est la marche.
Moste­rio la fac­ture du tailleur et Moste­rio les échecs (jeu).
Mais il y a quelque chose dans cette vie que vous devez croire ou détru­ire parce que si c’é­tait Moste­rio, nous ne pour­rions même pas par­ler, donc quand ils vous dis­ent que Moste­rio mange, vous répon­dez immé­di­ate­ment que c’est Moste­rio à l’en­vers.

Pourquoi D’Arien­zo est ñato (a un petit nez) et Lomu­to mai­gre ? Bien sûr, vous qui con­nais­sez ces deux chefs d’orchestre, vous savez que c’est le con­traire. D’Arienzo est nar­igón (a un gros nez) et Lomu­to est un peu envelop­pé…
Moste­rio !
Pourquoi De Caro est-il riche et Canaro mil­lion­naire ? Là encore, les paroles se veu­lent taquines. De Caro peut sig­ni­fi­er « coû­teux », il n’était pas par­ti­c­ulière­ment riche. En revanche, Canaro qui fut très pau­vre dans son enfance, avait le sens des affaires et fut réelle­ment mil­lion­naire… Cepen­dant, il peut s’agir, surtout en 1939, d’une référence au tan­go écrit (paroles et musique) et joué par Canaro « Si yo fuera mil­lonario » (Si j’é­tais mil­lion­naire).
Autre Moste­rio !

Pourquoi tous les jours, le soleil se lève le matin et pourquoi ton vieux (père) veut que ta sœur se marie ?
Moste­rio !
Que, pourquoi ne nais­sent pas d’enfants ?
Un autre Moste­rio aus­si.

Tout dans la vie est Moste­rio et per­son­ne ne sait pourquoi.
Moste­rio, c’est être né et ensuite devenir grand.
Moste­rio sont les cours­es, Moste­rio est la marche.
Moste­rio la fac­ture du tailleur et Moste­rio les échecs.
Tout est Moste­rio, messieurs et per­son­ne ne se soucie de rien, tout dans la vie se ter­mine et per­son­ne ne sait pourquoi et même si cela va dans l’autre sens et s’ar­rête au cimetière, tout le monde dira que oui, ça c’est Moste­rio.

Traduction des ajouts de Rodriguez

Pourquoi mon père est-il si grand, et moi, tout petit.
Et pourquoi tous les gars, de nos jours, se lais­sent-ils la petite mous­tache.
Et pourquoi Rodriguez est grand et Maria Luisa mince (la chanteuse María Luisa Notar est la femme de Rodriguez).
Et pourquoi Rodriguez, l’emmène tou­jours au manège ? (pour cela, je n’ai pas d’explication…).

Autres versions

Moste­rio 1939-07-14 — Orques­ta Fran­cis­co Lomu­to con Fer­nan­do Díaz y coro.

C’est la plus anci­enne ver­sion. Lomu­to, cité dans les paroles, inter­prète de bonne grâce ce titre. Cette pre­mière ver­sion est très proche musi­cale­ment de celle de Canaro, comme c’est sou­vent le cas.

Moste­rio 1939-07-25 — Orques­ta Enrique Rodríguez con Rober­to Flo­res.

On con­naît Rodriguez et son goût pour les titres humoris­tique, par­fois à la lim­ite d’une cer­taine vul­gar­ité. Il ne pou­vait pas pass­er à côté de ce titre. Sim­ple­ment, comme nous l’avons vu, il n’avait pas envie de faire de la pub­lic­ité à ses con­cur­rents et il adapte les paroles pour se met­tre en valeur.
Rober­to Flo­res, El Cha­to, a la voix et la dic­tion qui vont bien pour inter­préter ce titre.

Moste­rio 1939-09-11 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro Can­ta Ernesto Famá.

C’est notre tan­go du jour et donc, la dernière ver­sion enreg­istrée, près de deux mois après celles de Lomu­to et Rodriguez. Peut-être que ce retard à l’allumage, rare chez Canaro, qui cherche tou­jours à surfer sur l’actualité, est, car il était réservé sur le vers qui le con­cerne… Quoi qu’il en soit, il joue le jeu et comme Lomu­to, il se met en scène. D’ailleurs, c’est lui qui fait les répons­es à Famá…

Alberto Gambino

Il ne faut pas con­fon­dre le com­pos­i­teur de notre tan­go du jour avec cet autre Argentin « Alber­to Gam­bi­no » qui a joué Brassens et qui est l’auteur de la Pur­pu­ri­na. Il fut célèbre dans les années 1970…

Notre Alber­to Gam­bi­no est né le 28 juil­let 1899 et est mort le 8 junio 1987. Il était ban­donéon­iste et vio­loniste, directeur d’orchestre et com­pos­i­teur de quelques thèmes, sou­vent humoris­tiques, comme notre tan­go du jour.

Ces thèmes furent enreg­istrés prin­ci­pale­ment dans les années 30 par les mêmes orchestres que pour Moste­rio avec quelques com­plé­ments de l’époque, comme Mer­cedes Simone ou Rober­to Fir­po.

Alí Salem de Baraja (Fortunato Benzaquen)

De son vrai nom For­tu­na­to Ben­za­quen, mais plus con­nu sous son pseu­do­nyme de comé­di­en « Alí Salem de Bara­ja ». Il joua dans quelques films dans les années 1940.

Corazón de turco de Lucas Demare (scénario de Hernán de Castro)

Sor­tie en Argen­tine le 9 mai 1940. On notera que Lucio Demare, le frère aîné de Lucas, a com­posé la musique du film. On reste en famille… Lucas Demare est aus­si le réal­isa­teur de Mi noche triste en 1952, un film plus sat­is­faisant pour les ama­teurs de tan­go que nous sommes.
En Argen­tine, on appelle Tur­co (Turc), tous ceux qui vien­nent du Moyen-Ori­ent… Le film racon­te l’histoire d’un immi­gré qui aime une fille de bonne famille…
Un détail amu­sant. Lorsqu’il est propul­sé can­di­dat et qu’il doit faire un dis­cours, il par­le de mis­te­rio et même de moste­rio avec un petit début de la chan­son. Il se pose d’ailleurs trois fois des ques­tions dans le film, de la même façon que dans le tan­go.

J’émets donc une hypothèse. Vu que, dans les années 30, For­tu­na­to Ben­za­quen était un locu­teur à suc­cès de la radio et qu’il se vouait à des pro­grammes humoris­tiques, je pro­pose que les enreg­istrements de notre tan­go du jour effec­tués de façon si groupée en 1939 ont été des­tinés à cap­i­talis­er sur un suc­cès radio­phonique. Ce suc­cès, repris par de grands orchestres de l’époque, ont sans doute incité le frère de Lucio Demare de choisir For­tu­na­to comme acteur. Et, logique­ment, Lucas Demare laisse For­tu­na­to faire quelques allu­sions à son suc­cès.

Par ailleurs, je pense que son surnom d’Alí Salem de Bara­ja vient de ce film, car c’est le nom de son rôle. Il se peut aus­si que ce soit le surnom pris à la radio et qu’il l’ait exploité, une fois devenu acteur. Le pub­lic aurait pu être heureux de met­tre une tête sur leur vedette radio­phonique.

Voir la bande annonce.

Si cela vous intéresse, voici le film en entier…

La quinta calumnia (1941) de Adelqui Migliar (scénario de Héctor Canziani et Belisario García Villar).

Là, Alí Salem de Bara­ja est un turc qui vient au sec­ours d’un com­merçant en sit­u­a­tion dif­fi­cile.

Voir la bande-annonce

El comisario de Tranco Largo de Leopoldo Torres Ríos

Leopol­do Tor­res Ríos a aus­si écrit le scé­nario avec Alber­to Vacarez­za. Sor­tie en Argen­tine le 21 octo­bre 1942. Là encore, le Turc jouer un rôle. Celui d’un com­mis­saire assas­s­iné afin de démas­quer les coupables.

Affiche du film El comisario de Tranco Largo de Leopoldo Torres Ríos.
Affiche du film El comis­ario de Tran­co Largo de Leopol­do Tor­res Ríos.

Je ne pré­tendrai pas que ces trois films renou­vel­lent l’histoire du ciné­ma, mais ils per­me­t­tent de mieux con­naître la vie des immi­grés et l’auteur des paroles sym­pa­thique de notre tan­go du jour.

On se quitte en compagnie de joyeux drilles

Fran­cis­co Canaro et Ernesto Famá, en com­pag­nie de Fran­cis­co Amor, l’autre chanteur vedette de Canaro en 1939. Ce dernier était moins adap­té que Famá pour cet enreg­istrement, tout comme Flo­res est par­fait pour ce type de titres avec sa dic­tion plus pop­u­laire.

Francisco Amor, Francisco Canaro et Ernesto Famá, vers 1939.
Fran­cis­co Amor, Fran­cis­co Canaro et Ernesto Famá, vers 1939.

À bien­tôt, les amis, et con­tin­uez à vous pos­er des ques­tions pour décou­vrir les mys­tères du tan­go…
Bailarín de contraseña – d’après un mural dans la rue Oruro, Buenos Aires.

Bailarín de contraseña 1945-08-27 — Orquesta Ángel D’Agostino con Ángel Vargas

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Victor Felice Letra: Carlos Lucero

On se plaint par­fois du prix des milon­gas et ce n’est pas nou­veau. Quand le démon du tan­go nous grig­note, il nous faut trou­ver des astuces pour pou­voir aller danser. C’est ce que nous con­te ce tan­go com­posé par Vic­tor Felice avec des paroles de Car­los Lucero. Nous ver­rons que cette thé­ma­tique n’est pas liée à la seule ville de Buenos Aires… Les paroles nous mon­trent aus­si le soin minu­tieux que met­taient les hommes de l’époque pour soign­er leur tenue avant d’aller à la milon­ga.

Extrait musical

Bailarín de contraseña - Ángel D'Agostino con Ángel Vargas Disque Victor. Disque 60-0768, Face A. Sur la face B, Pinta blanca (Mario Perini Letra : Cátulo Castillo) enregistré le même jour.
Bailarín de con­traseña — Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas Disque Vic­tor. Disque 60–0768, Face A. Sur la face B, Pin­ta blan­ca (Mario Peri­ni Letra : Cátu­lo Castil­lo) enreg­istré le même jour.
Bailarín de con­traseña 1945-08-27 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas

Vic­tor Felice, le com­pos­i­teur de ce tan­go, était depuis 1944 un des vio­lonistes de D’Agostino. Par­mi ses com­po­si­tions, sig­nalons “Yo soy de Par­que Patri­cios”, un autre grand suc­cès de D’Agostino et de Var­gas.

Paroles

Sába­do a la tarde, te planchás el tra­je
Te cortás el pelo, después te afeitás
Con bas­tante cre­ma te hacés dar masajes
Gom­i­na y colo­nia, luego te peinás

Lista tu figu­ra, lle­ga­da la noche
Te vestís ligero después de cenar
Con un cig­a­r­ril­lo pren­di­do en los labios
Sales de tu casa, te vas a bailar

Y al lle­gar al Sporti­vo
Con tu silue­ta ele­gante
Te detienes en la puer­ta
Con los aires de un doc­tor

Está aten­ta tu mira­da
Para ver si está el ami­go
Que anteay­er te prometiera
La entra­di­ta de favor

Y mien­tras vas esperan­do
Ya tenés todo planea­do
Si no aparece el ami­go
Te la sabes arreglar

Esperás el inter­va­lo
Y con tu cara risueña
Le pedís la con­traseña
A todo aquel que se va

Vic­tor Felice Letra: Car­los Lucero

Traduction libre

Le same­di après-midi, Tu repass­es ton cos­tume, tu te coupes les cheveux, puis tu te ras­es avec beau­coup de crème, tu te fais mass­er, gom­i­na et eau de Cologne, puis tu te peignes.
Ta sil­hou­ette est prête, à la tombée de la nuit, tu t’habilles légère­ment après le dîn­er, une cig­a­rette allumée aux lèvres, tu sors de la mai­son et tu vas danser.
Et lorsque tu arrives au Sporti­vo (Sporti­vo Tan­go Buenos Aires, un club de foot­ball, qui fut égale­ment un cen­tre impor­tant du tan­go), avec ta sil­hou­ette élé­gante, tu te postes à la porte avec des airs de doc­teur.
Ton regard est atten­tif pour voir si l’a­mi qui, avant-hier, t’a promis la petite entrée de faveur est là.
Et pen­dant que tu attends, tu as déjà tout prévu au cas où l’a­mi ne se présen­tait pas, tu sais te débrouiller.
Tu attends l’en­tracte et, avec ton vis­age souri­ant, tu deman­des le mot de passe à tous ceux qui s’en vont.

On notera que Var­gas chante deux fois le dernier cou­plet, ce qui met l’accent sur la récupéra­tion de la fameuse con­traseña.

Les systèmes de paiement et de gestion des entrées au bal

Les méth­odes de paiement sont inspirées de celles qui avaient cours en Europe. On pou­vait pay­er à l’entrée, être invité, méth­odes qui sont encore d’actualité aujourd’hui. Des méth­odes moins courantes étaient celle de la corde qui con­sis­tait à vider la salle en ten­dant une corde pour pouss­er les danseurs hors de la salle de danse pour les faire pay­er de nou­veau une péri­ode de danse.

Le jeton donnant accès au bal, ou à un nombre donné de danses

J'ai réalisé la photo de couverture à partir d'un mural de la calle Oruro. Une diagonale particulièrement riche en peintures murales. On y remarque le slogan pessimiste de Diecepolo et un jeton indiquant qu’il est valable pour une tanda de trois tangos. On remarque un cartel mentionnant Casimiro Aim, le danseur qui a fait approuver le tango par le pape de l’époque.
J’ai réal­isé la pho­to de cou­ver­ture à par­tir d’un mur­al de la calle Oruro. Une diag­o­nale par­ti­c­ulière­ment riche en pein­tures murales. On y remar­que le slo­gan pes­simiste de Diece­po­lo et un jeton indi­quant qu’il est val­able pour une tan­da de trois tan­gos. On remar­que un car­tel men­tion­nant Casimiro Aim, le danseur qui a fait approu­ver le tan­go par le pape de l’époque.

Le paiement se fai­sait de préférence au moyen de jetons (fichas). Ces jetons étaient achetés à l’entrée. Pour pou­voir par­ticiper à la péri­ode suiv­ante, il fal­lait donc don­ner son jeton (ou le présen­ter s’il était per­ma­nent) au pro­prié­taire du lieu ou à l’un de ses employés.

Dans le mur­al on voit que le jeton dess­iné don­nait droit à une tan­da de trois tan­gos.

Le jeton du mural de la calle Oruro indique une valeur de trois tangos… Il est de 1923.
Le jeton du mur­al de la calle Oruro indique une valeur de trois tan­gos… Il est de 1923.

On notera la men­tion de trois tan­gos. Cela peut faire penser au sys­tème actuel des tan­das. Cer­tains évo­quent que ces jetons pou­vait aus­si être util­isé pour danser avec un taxi dancer ou une pros­ti­tuée dans un bor­del. Ce n’est pas impos­si­ble…

Ce sys­tème de jeton exis­tait aus­si en Europe, en voici quelques exem­ples :

Ce système de jeton existait aussi en Europe, en voici quelques exemples :
Quelques exem­ples de jetons de danse. Un jeton de Buenos Aires (1880), Un jeton pour un événe­ment par­ti­c­uli­er à l’Opéra de Paris, le bal sud-améri­cain du 2 juin 1927. En bas, un du bal « à la Réu­nion » du 10 rue des Batig­nolles. Un jeton de bal alsa­cien de Mul­house et à droite, une pièce de mon­naie argen­tine de 5 pesos de 1913 et qui n’a plus cours aujourd’hui. Ce n’est pas un jeton de bal, mais je trou­vais amu­sant de présen­ter cette pièce ici.

Le bal sud-américain du 2 juin 1927 à l’Opéra de Paris

On con­naît l’importance de Paris dans l’histoire du tan­go. On voit que, dans cet événe­ment mondain de haute volée, l’Argentine est bien représen­tée, autour d’une pièce de théâtre rocam­bo­lesque avec ses gau­chos.
L’orchestre de Pizarro et des danseurs, donc Casimiro Ain sont au pro­gramme.
Je vous pro­pose quelques pages du pro­gramme.

Extrait du programme du Bal sud-américain à l'Opéra de Paris du 2 juin 1927. D’autres pages dans ce fichier PDF. Je compléterai les pages lors de mon prochain passage en France où j’ai le document complet…
Extrait du pro­gramme du Bal sud-améri­cain à l’Opéra de Paris du 2 juin 1927. D’autres pages dans ce fichi­er PDF. Je com­pléterai les pages lors de mon prochain pas­sage en France où j’ai le doc­u­ment com­plet…
Pro­gramme du Bal Sud-Améri­cain de l’Opéra de Paris du 2 juin 1927.Télécharg­er

Le système du mot de passe

Comme on l’a remar­qué au sujet de l’événement de l’Opéra de Paris, il peut y avoir des sor­ties et entrées en cours d’événement. Pour gér­er cela, une méth­ode est de don­ner à celui qui sort un mot de passe, la fameuse “con­traseña” que notre danseur cherche à obtenir auprès de per­son­nes qui sor­tent. Ce mot de passe peut bien sûr être sous la forme d’un de ces jetons ou tout autre sys­tème à la dis­cré­tion des organ­isa­teurs.

En Argen­tine, il est d’usage de pren­dre un tick­et à l’entrée dans un mag­a­sin ou une admin­is­tra­tion. Par­fois, une per­son­ne sort avant d’avoir été servie et son tick­et peut faire le bon­heur d’un arrivé récent qui se retrou­ve avec un numéro proche d’être appelé…

Cela peut faire un petit phénomène en chaine. Une per­son­ne donne son tick­et à une per­son­ne qui est plus loin dans la queue. Celle-ci se retrou­ve donc avec deux tick­ets. Une fois servie, elle peut don­ner son tick­et moins favor­able à un arrivant plus tardif qui se retrou­vera donc sur­classé. C’est un petit jeu sym­pa, au moins pour les gag­nants…

Un petit mot du “Sportivo Tango Buenos Aires”

Le bal où se rend le héros de ce tan­go se trou­vait au “Club Social y Sporti­vo Buenos Aires”. Ce club créé en 1910 et qui se des­ti­nait au foot­ball et à d’autres activ­ités n’existe plus. Il était, à son orig­ine, situé de l’autre côté du fameux pont de la Boca que con­nais­sent tous les touristes qui ont vis­ité la ville. Aujourd’hui, le lieu ne leur est pas for­cé­ment recom­mandé, même si la tra­ver­sée avec le pont trans­bor­deur est une activ­ité intéres­sante…

Il a ensuite rejoint l’autre rive, celle de Buenos Aires, cap­i­tale fédérale. Il se peut que le tan­go évoque cette époque où le club était renom­mé pour les événe­ments de tan­go qu’il organ­i­sait.

Sur le même thème

Je vous pro­pose mon arti­cle « Peut-on éviter que meure le tan­go ? » où je par­le un peu d’argent et de milon­ga…

Voilà, les amis. C’est tout pour aujourd’hui. Je vous souhaite de pou­voir tou­jours vous pro­cur­er une entrée dans les bals qui vous intéressent et que ceux-ci ne vous décevront pas.

Patotero sentimental 1941-06-06 — Orquesta Carlos Di Sarli con Roberto Rufino

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Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Qui n’a pas été ému par la voix de Rober­to Rufi­no chan­tant Patotero sen­ti­men­tal ? Mais savez-vous que cet enreg­istrement suit de presque 20 ans un suc­cès phénomé­nal qui oblig­eait Igna­cio Corsi­ni à rechanter cet air sou­vent plus de cinq fois à la suite. Je vous invite à vous plonger dans l’histoire de ce patotero, émou­vant par ses regrets et par là-même décou­vrir un peu plus cet univers des cabarets, repaire des patoteros.

Je pub­lie cet arti­cle le 26 jan­vi­er qui est la date anniver­saire de la ver­sion de Di Sar­li avec Mario Pomar et pas celle que je mets en avant, avec Rober­to Rufi­no. Je triche donc un petit peu, on pour­ra tou­jours en repar­ler un 6 juin…

Patoteros, apaches, youth gangs…

Un patotero est le mem­bre d’une pato­ta, un groupe de jeunes enclins à la vio­lence et à la délin­quance. Ce phénomène de ban­des de jeunes est sans doute une des con­séquences de la révo­lu­tion indus­trielle qui a jeté des généra­tions de paysans dans les villes. Si les par­ents y tra­vail­laient, les jeunes qui voy­aient les con­di­tions mépris­ables de vie de leurs par­ents trou­vaient refuge dans des activ­ités, plus ou moins lucra­tives à défaut d’être hon­nêtes.
Si à Paris, les Apach­es (ban­des de jeunes délin­quants surnom­mées ain­si par le jour­nal­iste Hen­ri Fouquier en référence à la bru­tal­ité de leurs crimes qui rap­pelaient les romans de Fen­i­more Coop­er col­por­tant des idées colo­nial­istes sur la vio­lence des Indi­ens améri­cains) étaient par­ti­c­ulière­ment vio­lents, à Buenos Aires, les patoteros étaient un peu moins craints par la pop­u­la­tion. Pour juger de la dif­férence, on peut s’intéresser à leurs dans­es, vrai­ment très dif­férentes.
Pour les Argentins, je ne vous pro­pose pas de vidéo, il vous suf­fit d’imaginer un tan­go canyengue accen­tu­ant l’aspect « canaille », les fentes et autres pass­es (fig­ures) inspirées du com­bat au couteau.

Un bal en 1900. Peut-être du tan­go.

Pour le côté parisien, la danse des apach­es est une danse qui alterne des moments vio­lents et des moments plus sen­suels. C’est une drama­ti­sa­tion des rela­tions entre femmes et hommes. Cette danse per­dur­era en France jusque dans les années 60. On retrou­vera ses fig­ures, repris­es dans d’autres dans­es comme le lindy-hop, le rock acro­ba­tique, le tan­go de show, voire le tan­go de danse sportive.

Trois présen­ta­tions de valse chaloupée en 1904, 1910 et 1935. Cette danse présente des choré­gra­phies bru­tales, d’apparence machiste, même si les femmes peu­vent y être égale­ment agres­sives. On con­sid­ère que c’est une mise en scène des rela­tions tumultueuses entre une pros­ti­tuée et son souteneur. Quand on imag­ine le nom­bre de femmes « volées » à Paris et mise au tra­vail comme pros­ti­tuées en Argen­tine, on com­prend mieux ce phénomène, fait d’alternance de moments de ten­sions extrêmes et de moments de pas­sion amoureuse.

Extrait musical

Par­ti­tion de patotero sen­ti­men­tal. Trois cou­ver­tures. Avec Manuel Jovés et Igna­cio Corsi­ni à gauche et sur la cou­ver­ture de droite, Loren­zo Bar­bero qui l’a enreg­istrée en 1950 avec le chanteur Osval­do Brizuela.
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Le patotero s’avance avec des pas bien mar­qués qui alter­nent avec de longs glis­san­dos des vio­lons.
Rufi­no com­mence à chanter, en respec­tant le rythme ini­tial. Sa voix est expres­sive et il ne som­bre pas dans le pathos que peu­vent présen­ter d’autres chanteurs. Cette sen­si­bil­ité asso­ciée à la pres­sion con­stante de l’orchestre fait que les danseurs trou­veront leur compte dans cette ver­sion idéale pour la danse. Le plaisir des oreilles et des jambes.
Nous ver­rons que cet équili­bre qui sem­ble si sim­ple et naturel dans cette ver­sion a du mal à se retrou­ver dans les nom­breux autres enreg­istrements du titre, du moins dans les ver­sions de danse, celles pour l’écoute entre dans une autre caté­gorie. Par exem­ple, le même Di Sar­li, avec l’excellent Mario Pomar fait un autre enreg­istrement en 1954 et il est dif­fi­cile d’y trou­ver la même dans­abil­ité, même si bien sûr de nom­breux danseurs tomberont sous le charme de cette autre ver­sion (qui est la vraie ver­sion du jour, puisqu’enregistrée un 26 jan­vi­er).

Rober­to Rufi­no. À gauche à Mar del Pla­ta en 1970 et à droite à Radio Bel­gra­no en 1944.

Paroles

Patotero, rey del bai­lon­go
Patotero sen­ti­men­tal
Escondés bajo tu risa
Muchas ganas de llo­rar
Ya los años se van pasan­do
Y en mi pecho, no entra un quer­er
En mi vida tuve muchas, muchas minas
Pero nun­ca una mujer
Cuan­do ten­go dos copas de más
En mi pecho comien­za a sur­gir
El recuer­do de aque­l­la fiel mujer
Que me quiso de ver­dad y que ingra­to aban­doné
De su amor, me burlé sin mirar
Que pudiera sen­tir­lo después
Sin pen­sar que los años al cor­rer
Iban cru­eles a amar­gar, a este rey del cabaret
Pobrecita, cómo llora­ba
Cuan­do ciego la eche a rodar
La pato­ta me mira­ba, y
No es de hom­bre el aflo­jar
Patotero, rey del bai­lon­go
Siem­pre de ella te acor­darás
Hoy reís, pero en tu risa
Solo hay ganas de llo­rar
Manuel Jovés Letra: Manuel Romero

Traduction libre des paroles

Patotero, roi du bal
Patotero sen­ti­men­tal
Tu caches sous ton rire beau­coup d’en­vies de pleur­er.
Et les années passent et, dans ma poitrine, aucun amour n’en­tre.
Dans ma vie, j’ai eu beau­coup, beau­coup de poulettes (chéries), mais jamais une femme.
Quand j’ai deux ver­res de trop, dans ma poitrine com­mence à resur­gir le sou­venir de cette femme fidèle qui m’aimait vrai­ment et que j’ai aban­don­née ingrate­ment.
De son amour, je me moquais sans voir que je pour­rais le ressen­tir plus tard, sans penser que les années, à mesure qu’elles s’é­coulaient, étaient cru­elles à aigrir ce roi du cabaret.
Pau­vre petite, comme elle pleu­rait quand aveu­gle j’ai com­mencé à la larguer.
La bande (pato­ta) m’ob­ser­vait, et ce n’est pas à un homme de se relâch­er (se laiss­er atten­drir).
Patotero, roi du bal, tou­jours, tu te sou­vien­dras d’elle.
Aujour­d’hui tu ris, mais, dans ton rire, il n’y a que l’en­vie de pleur­er.

Autres versions

El patotero sen­ti­men­tal 1922-03-29 — Igna­cio Corsi­ni con Orques­ta Rober­to Fir­po.

C’est Corsi­ni qui a créé le titre. Nous ver­rons cela en fin d’article. Ce fut son pre­mier grand suc­cès, ce tan­go a lancé sa car­rière.

Igna­cio Corsi­ni en 1922

La même année, Car­los Gardel décide d’enregistrer le titre. Cette vidéo de Sin­fo­nia Mal­e­va per­met de suiv­re les paroles chan­tées par Car­los Gardel.

El patotero sen­ti­men­tal 1922 — Car­los Gardel con acomp. de Guiller­mo Bar­bi­eri, José Ricar­do (gui­tar­ras)
Sub­mergé d’é­mo­tion Raul (Hugo Del Car­ril) chante Patotero sen­ti­men­tal quand il com­prend qu’il va per­dre elisa. dans le film La vida est une tan­go (1939)
Patotero sen­ti­men­tal 1941-06-06 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no. C’est notre (faux) tan­go du jour.
Patotero sen­ti­men­tal 1949-11-25 — Orques­ta José Bas­so con Oscar Fer­rari.

La voix un peu acide de Fer­rari ne sert pas aus­si bien le thème que celle de Rufi­no ou de Corsi­ni. D’un point de vue de la danse, les manières de Fer­rari ren­dent cet enreg­istrement peu prop­ice à la danse. C’est un peu dom­mage, car l’orchestre fait un assez joli tra­vail.

Patotero sen­ti­men­tal 1950-12-28 — Loren­zo Bar­bero y su orques­ta de la argen­tinidad con Osval­do Brizuela.

Une Jolie ver­sion qui ne détrôn­era pas celle de Di Sar­li et Rufi­no, mais qui se laisse écouter et qui a obtenu un cer­tain suc­cès à son époque, comme en témoigne la par­ti­tion présen­tée au début de cet arti­cle.

Patotero sen­ti­men­tal 1952-10-16 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Héc­tor Pacheco.

Dans la veine des tan­gos à écouter il y a cette ver­sion. La voix pré­cieuse de Pacheco est-elle réelle­ment adap­tée au rôle d’un patotero, même con­ver­ti ? On a du mal à croire à cette his­toire, d’autant plus que Frese­do mul­ti­plie ses fior­i­t­ures, tout aus­si peu prop­ices à la danse que celles de Florindo Sasonne de la même époque.

Patotero sen­ti­men­tal 1954-01-26 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Mario Pomar.

J’adore Mario Pomar et son inter­pré­ta­tion ne souf­fre d’aucune cri­tique. C’est juste que le choix un peu moins tonique rend, à mon sens, le titre un peu moins agréable à danser que la ver­sion avec Rufi­no enreg­istrée 13 ans plus tôt. C’est cette ver­sion qui a été enreg­istrée un 26 jan­vi­er et qui devrait donc offi­cielle­ment être le tan­go du jour.

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Orques­ta Florindo Sas­sone con Oscar Macri.

J’ai par­lé des bruitages de Sas­sone à pro­pos de la ver­sion de 1952 de Frese­do, je pense que vous remar­querez que Sas­sone ne les pro­pose pas dans cet enreg­istrement. C’est assez logique, car ces bruitages sont le témoignage d’une époque et qu’ils furent aban­don­nés par la suite. Vous noterez toute­fois les moments où Sas­sone quelques années plus tôt aurait abusé de ces effets. Si Sas­sone n’est pas un pour­voyeur de tan­go de danse, il faut recon­naître qu’avec l’interprétation inspirée de Macri, le résul­tat est plutôt sym­pa, même si à mon avis, il ne devrait pas franchir la porte de la milon­ga (en tous cas pas trop sou­vent 😉

Patotero sen­ti­men­tal 1974 — Hugo Díaz.

L’harmonica d’Hugo Díaz, une voix à lui tout seul. L’ambiance jazzy don­née par le piano et la gui­tare ne sat­is­fera cepen­dant pas les danseurs qui réserveront le titre pour une écoute au coin du feu.

Patotero sen­ti­men­tal 1974c — Leopol­do Fed­eri­co con Car­los Gari.

Le ban­donéon expres­sif de Leopol­do Fed­eri­co nous offre un duo avec Car­los Gari dont la voix puis­sante con­traste avec tous les instru­ments. C’est une belle inter­pré­ta­tion, pleine d’émotion. L’opposition, voix et instru­ments du début s’apaise pro­gres­sive­ment pour nous offrir un paysage sonore par­faite­ment cohérent. Moi, j’aime bien, mais bien sûr, ça reste entre mon ordi­na­teur et moi, cela ne passera pas sur les haut-par­leurs de la milon­ga.

Patotero sen­ti­men­tal 1991-03 — Car­los Gar­cía solo de piano.

Le piano sait sou­vent être expres­sif. Je vous laisse juger si Car­los Gar­cía a su suff­isam­ment faire par­ler son instru­ment…

Patotero sen­ti­men­tal 2005 — Cuar­te­to Guardia Vie­ja con Omar de Luca (ou Dario Paz ou Fabi­an Vidarte…). Je ne suis pas sûr de qui chante.
Patotero sen­ti­men­tal 2006 — Aure­liano Tan­go Club C Aure­liano Marin.

Une ver­sion très dif­férente mais pas inin­téres­sante. Vous pou­vez jeter un œil à leur site, celui d’Aureliano Marin, arrangeur, directeur et con­tre­bassiste du trio en plus d’en être le chanteur.

Patotero sen­ti­men­tal 2011 — Orques­ta Típi­ca Gente de Tan­go con Héc­tor Mora­no.

On ter­mine ici, avec une ver­sion plus tra­di­tion­nelle.

Origine de ce tango

Comme nous l’avons vu à de nom­breuses repris­es, les tan­gos qui ani­ment nos milon­gas ont sou­vent été créés pour des revues musi­cales, des pièces de théâtre ou des films. Celui-ci ne fait pas excep­tion. Il était une des scènes de la pièce “El bailarín del cabaret” (le danseur de cabaret) qui fut lancée le 12 mai 1922 au théâtre Apo­lo par la com­pag­nie de Cesar Rat­ti, et qui eut un suc­cès immense, notam­ment pour l’interprétation par Igna­cio Corsi­ni de notre tan­go du jour.
Les spec­ta­teurs bis­saient de nom­breuses fois ce titre que Corsi­ni chan­tait, appuyé sur le dossier d’une chaise et avec le genou droit sur l’assise. On con­nait ce détail par Osval­do Sosa Cordero dans “His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925” qui nous apprend égale­ment que 800 dis­ques de ce titre ont été gravés en 1922 et comme nous l’avons vu, Gardel s’est aus­si emparé du phénomène, la même année.

Osval­do Sosa Cordero; His­to­ria de las vari­etés en Buenos Aires 1900–1925. À gauche, édi­tion orig­i­nale de 1978 et à droite, la réédi­tion de 1999.

Il me sem­ble intéres­sant de voir com­ment s’articulaient ces var­iétés.

El bailarín del cabaret — Cou­ver­ture de la 4ème édi­tion (19 août 1922 et déjà 319 représen­ta­tions suc­ces­sives)… À droite, l’ex­trait du livret avec les paroles du tan­go chan­té par Igna­cio Corsi­ni.

Dans la pièce de Manuel Romero, El bailarín del cabaret, où se trou­ve cette pièce, il y a 4 tableaux. L’apparition de ce tan­go est dans le troisième.
La scène se passe dans un cabaret lux­ueux et tous dansent un fox­trot joué par l’orchestre dirigé par Félix Sco­lat­ti Almey­da, sauf Maria qui est triste à sa table et une famille qui décou­vre cet univers.
Je vous repro­duis ici un dia­logue savoureux où un jeune homme (Tron­coso) souhaite inviter la fille de la famille de vis­i­teurs (Cayetana) et qui se ter­mine par l’introduction de notre tan­go, Patotero sen­ti­men­tal.

Dialogues liminaires au tango Patotero sentimental

TRONCOSO.- Bue­nas noches. ¿ Me acom­paña ese tan­go señori­ta?
CAYETANA.-Yo no me coman­do sola. Pídale per­miso a me papá.
D. GAETANO.-E iñu­dole, cabayere. Me nena non “bala”.
TRONCOSO.-¿Cómo es eso? ¿Aca­so ust­ed. no sabe que toda mujer que entra aquí está oblig­a­da a bailar?
D. GAETANO.-Ma nun. diga.
TRONCOSO.–Si, señor, sino va a haber tiros.
CAYETANA.-Papá, vamo in casa. (Tron­coso saca un revólver.)
D. GAETANO.-Boeno … boeno .. . que “bale” pero no me lam­prete mucho. (Bailan ridic­u­la­mente.)
CATALINA.-Gaetano; roa mire como le hace co la pier­na.
D. GAETANO.-(Parándolo.) ¡Ah! ¡No covenci­to, eso no, pe la madon­na!
Me hija non he una melunguera cualunque. E osté, non debe hac­er­le cosquiyite inta la gam­ba, Sabe?
TRONCOSO.-¿Dónde le he hecho cosquil­las?
D. GAETANO.-¿E me lo pre­gun­ta todavía? ¡Chan­cho!
TRONCOSO.-¡Salí de ahí otario!(Le da un bife,y lo sacan a bofe­tadas
has­ta la calle, madre e hija van detras, la orques­ta ata­ca un paso doble. Tumul­to, risas y todos bailan.) ¿ Vamos a bailar, Mar­ta?
MARTA.-No: dejame, no quiero bailar hoy.
TRONCOSO.-¿ Qué te pasa?
MARTA.-Nada. Dejame.
TRONCOSO.-¿Pero qué tenés vos esta noche?
MARTA.-Nada. Se van a reir si lo digo.
PANCHITO.-Dejala; algún mete­jón nue­vo.
MARTA.-No, nada de eso, les juro.
MARGOT.-A ver, dec­ime­lo ami. Yo soy tu ami­ga .
M‑ARTA.-¡Es qué! … Pero no, es ridícu­lo.
MARGOT.-Deci … .
MARTA.-Pero no se rían. He deja­do a mi nene en casa con cuarenta
gra­dos de fiebre y se me va a morir y yo no quiero que se me muera. (Llo­ran­do.)
LA BEBA.-¡Já, já, já! Dejate de sen­ti­men­tal­is­mos.
TRONCOSO.-¡Qué des­gra­ci­a­da! (Todos rien.)
LORENA.-¿Por qué se ríen de ella?
TRONCOSO.-A vos que te pasa? De un tiem­po a esta parte el mozo se ha puesto muy sen­ti­men­tal.
LA BEBA.-En cuan­to toma dos copas se pone imposi­ble.
LORENA.-Para ust­edes no hay nada respetable en la vida …
TRONCOSO.-Pero her­mano! Vos, el rey de los patateros, hablan­do asi! …
LORENA.-¿ Y qué? ¿Aca­so un patatero no puede ten­er alma? Si ust­edes supier­an …

Traduction des dialogues

TRONCOSO.- Bon­soir. M’accompagneriez-vous pour ce tan­go, made­moi­selle ?
CAYETANA : Je ne me com­mande pas. Deman­dez la per­mis­sion à mon père.
D. GAETANO.- C’est inutile jeune-homme. Ma fille ne « danse » pas. (Les guillemets soulig­nent l’opinion que le père a de ces dans­es de cabaret).
TRONCOSO.- Com­ment cela se fait-il ? Vrai­ment? Ne savez-vous pas que chaque femme qui entre ici est oblig­ée de danser ?
D. GAETANO.-Mais nul me l’a dit.
TRONCOSO.–Oui, mon­sieur, sinon il y aura des coups de feu.
CAYETANA.-Papa, ren­trons à la mai­son. (Tron­coso sort un revolver.)
D. GAETANO.-Bien … Bien .. . qu’ils « dansent » cette « danse » mais ne la ser­rez pas trop. (Ils dansent ridicule­ment.)
CATALINA.-Gaetano ; Roa, regarde com­ment il fait avec sa jambe.
D. GAETANO.- (L’ar­rê­tant.) Ah ! Non jeune homme, pas ça, par la Madone !
Ma fille n’est pas une melunguera (milonguera, le père ne con­nait pas bien et déforme le mot) quel­conque. Et il ne faut pas cha­touiller la jambe, vous savez ?
TRONCOSO : Où l’ai-je cha­touil­lée ?
D. GAETANO : Et vous me deman­dez en plus ? Cochon!
TRONCOSO : Sors d’ici, otario ! (Otario, cave, naïf, idiot) (Il le gifle, et ils le sor­tent avec des baffes) jusqu’à la rue. La mère et la fille se glis­sent der­rière, l’orchestre attaque un paso doble. Tumulte, rires et tout le monde danse.) On va danser, Mar­ta ?
MARTHA : Non, laisse-moi, je ne veux pas danser aujour­d’hui.
TRONCOSO : Que t’arrive-t-il ?
MARTA.-Rien, laisse-moi.
TRONCOSO : Mais qu’as-tu ce soir ?
MARTA : Rien, ils vont rire si je le dis.
PANCHITO : Laisse-la ; quelque chose d’une nou­velle amourette.
MARTA : Non, rien de tel, je vous jure.
MARGOT : Eh bien, dis-le-moi. Je suis ton amie.
MARTA.-C’est que ! … Mais non, c’est ridicule.
MARGOT.-Parle… .
MARTA : Mais ne riez pas. J’ai lais­sé mon bébé à la mai­son avec quar­ante degrés de fièvre et il va mourir et je ne veux pas qu’il meure. (En pleurs.)
LA BEBA.-Ah-Ah-Ah Arrête avec la sen­ti­men­tal­ité.
TRONCOSO : Quelle malchance ! (Tout le monde rit.)
LORENA.-Pourquoi vous moquez-vous d’elle ?
TRONCOSO : Qu’est-ce qui ne va pas chez toi ? Depuis quelque temps, le mon­sieur (beau jeune-homme) est devenu très sen­ti­men­tal.
LE BÉBÉ : Dès qu’il boit deux ver­res il devient impos­si­ble.
LORENA.-Pour vous, il n’y a rien de respectable dans la vie…
TRONCOSO : Mais frère ! Toi, le roi des patateros, tu par­les ain­si !…
LORENA : Et alors ? Un patatero ne peut-il pas avoir une âme ? Si vous saviez…

Et là, Igna­cio Corsi­ni retourne une chaise, pose un genou sur l’assise et s’appuie au dossier avant d’entamer cette chan­son qu’il repren­dra de nom­breuses fois à la demande des spec­ta­teurs.
Lors d’une représen­ta­tion, le chef de la troupe, Cesar Rat­ti, a essayé d’interdire les bis mul­ti­ples. Finale­ment, il a dû céder devant la pres­sion du pub­lic et il y a eu cinq bis.
Voilà, vous en savez sans doute un peu plus sur l’histoire de ce tan­go et du lien entre notre musique favorite, les cabarets, théâtres et autres lieux de spec­ta­cle du début du vingtième siè­cle.

À bien­tôt, les amis !

Barrio de tango 1943-01-19 — Orquesta Miguel Caló con Jorge Ortiz

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Aníbal Troilo Letra: Homero Manzi

Impos­si­ble que vous ne con­naissiez pas Bar­rio de tan­go immor­tal­isé par Aníbal Troi­lo et Fran­cis­co Fiorenti­no. Cepen­dant, vous con­nais­sez peut-être moins cette très intéres­sante ver­sion par Miguel Caló et Jorge Ortiz. D’ailleurs, il y a quelques ponts curieux entre ces deux directeurs d’orchestre.

Extrait musical

Bar­rio de tan­go 1943-01-19 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz.

Paroles

Un peda­zo de bar­rio, allá en Pom­peya,
dur­mién­dose al costa­do del ter­raplén.
Un farol bal­ance­an­do en la bar­rera
y el mis­te­rio de adiós que siem­bra el tren.
Un ladri­do de per­ros a la luna.
El amor escon­di­do en un portón.
Y los sapos redob­lan­do en la lagu­na
y a lo lejos la voz del ban­doneón.

Bar­rio de tan­go, luna y mis­te­rio,
calles lejanas, ¡cómo estarán!
Viejos ami­gos que hoy ni recuer­do,
¡qué se habrán hecho, dónde estarán!
Bar­rio de tan­go, qué fue de aque­l­la,
Jua­na, la rubia, que tan­to amé.
¡Sabrá que sufro, pen­san­do en ella,
des­de la tarde que la dejé!
Bar­rio de tan­go, luna y mis­te­rio,
¡des­de el recuer­do te vuel­vo a ver!

Un coro de sil­bidos allá en la esquina.
El codil­lo llenan­do el almacén.
Y el dramón de la pál­i­da veci­na
que ya nun­ca sal­ió a mirar el tren.
Así evo­co tus noches, bar­rio ‘e tan­go,
con las chatas entran­do al cor­ralón
y la luna cha­pale­an­do sobre el fan­go
y a lo lejos la voz del ban­doneón.
Aníbal Troi­lo Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre et indications

Un morceau de quarti­er, là-bas à Pom­peya (quarti­er au sud de Buenos Aires), dor­mant sur le côté du talus (sans doute le terre-plein du chemin de fer qui coupe le quarti­er, voir plan en fin d’article).
Une lanterne qui se bal­ance sur la bar­rière et le mys­tère d’un adieu que le train sème.
Un aboiement de chiens à la lune.
L’amour caché dans une porte cochère.
Et les cra­pauds redou­blant dans le lac et au loin la voix du ban­donéon.
Quarti­er du tan­go, lune et mys­tère, rues loin­taines, com­ment seront-elles !
De vieux amis dont je ne me sou­viens même pas aujour­d’hui, qu’ont-ils fait, où sont-ils !
Quarti­er de Tan­go, qu’est-il arrivé à celle-là, Jua­na, la blonde, que j’ai tant aimée.
Elle saura que je souf­fre, en pen­sant à elle, depuis l’après-midi où je l’ai quit­tée !
Quarti­er de tan­go, lune et mys­tère, depuis le sou­venir, je te revois !
Un chœur de sif­fle­ments là-bas au coin de la rue.
Le codil­lo (artic­u­la­tion, coude, voire jeu de cartes) rem­plis­sant l’en­tre­pôt (ou le mag­a­sin). Cette phrase est donc incer­taine, au moins pour moi…
Et le drame de la pâle voi­sine qui n’est plus jamais sor­tie pour regarder le train.
C’est ain­si que j’évoque tes nuits, bar­rio de tan­go, avec les char­rettes entrant dans le dépôt et la lune éclabous­sant au-dessus de la boue et au loin la voix du ban­donéon.

Autres versions

Bar­rio de tan­go 1942-12-14 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.
Francesco Fiorenti­no et Aníbal Troi­lo
Bar­rio de tan­go 1942-12-30 — Orques­ta Ángel D’Agosti­no con Ángel Var­gas.
Ángel D’Agosti­no et Ángel Var­gas
Bar­rio de tan­go 1943-01-19 — Orques­ta Miguel Caló con Jorge Ortiz. C’est notre tan­go du jour.
Jorge Ortiz et Miguel Caló
Bar­rio de tan­go 1964-02-03 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Nel­ly Vázquez.
Nel­ly Vázquez et Aníbal Troi­lo
Bar­rio de tan­go 1971 — Cuar­te­to Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche.

Une cap­ture à la radio, la qual­ité n’est pas au top, mais l’interprétation est intéres­sante.

Bar­rio de tan­go 1971-05-06 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche.

Les mêmes, enfin, pas tout à fait, car au lieu du cuar­te­to, c’est ici, l’orchestre de Troi­lo qui accom­pa­gne Goyeneche.

Aníbal Troi­lo con Rober­to Goyeneche. Te acordás… Pola­co ? Disque et pho­to

Pompeya, barrio de tango

Ou plutôt “Nue­va Pom­peya”, l’ancienne ayant eu des petits prob­lèmes avec le Vésuve est un quarti­er du sud de Buenos Aires bor­dant le Riachue­lo.

En jaune, Nue­va Pom­peya. On remar­que la belle courbe et sa con­tre­courbe verte qui cor­re­spond au talus du chemin de fer, talus évo­qué dans les paroles.
Pom­peya, lors des inon­da­tions de 1912 et aujour­d’hui. On remar­que la voie fer­rée sur son talus. Des entre­pôts et usines au pre­mier plan et au nord-est de la voie fer­rée, quelques habi­ta­tions.
Les touristes qui restent à Reco­let­ta ou Paler­mo ne voient pas for­cé­ment la mis­ère qui est tou­jours présente en Argen­tine. Sur la pho­to de gauche, la lim­ite Bar­ra­cas et Nue­va Pom­peya. On remar­quera la présence de rails, ceux qui étaient util­isés pour le train des ordures. À droite, une habi­ta­tion con­sti­tuée de latas (bidons d’huile ou de pét­role lam­pant), ancêtre des loge­ments actuels qui sont égale­ment créés à par­tir de matéri­aux de récupéra­tion comme on peut le voir sur la pho­to de gauche.

Je ter­mine notre par­cours dans un bar­rio de tan­go. Un par­cours rapi­de et qui ne sera jamais dans les pro­grammes des guides touris­tiques. C’est pour­tant là un des berceaux du tan­go. Je vous invite à con­sul­ter mon anec­dote sur le Bar­rio de las latas pour en savoir plus.

Un des ponts entre Aníbal Troilo et Miguel Caló

Aujourd’hui, je vais juste vous par­ler d’un petit pont, celui qui lie cer­tains enreg­istrements de Troi­lo avec ceux de Caló.
Je m’amuse par­fois à « tromper » les danseurs en leur pro­posant une fausse tan­da de Caló qui est en fait 100 % Troi­lo. Je com­mence par un titre très proche de Caló et je dévie, ensuite, plus ou moins vers du pur Troi­lo. C’est un des avan­tages des tan­das de qua­tre de pou­voir faire des tran­si­tions plus sub­tiles. Voici quelques titres enreg­istrés par Troi­lo qui peu­vent, pour des oreilles peu aver­ties, paraître proches de Caló. J’imagine que mes lecteurs qui sont des spé­cial­istes ne vont pas adhér­er à ces simil­i­tudes, mais je vous assure que l’illusion fonc­tionne assez bien comme j’ai pu le con­stater des dizaines de fois, notam­ment l’année du cen­te­naire de Troi­lo où je pas­sais beau­coup notre gor­do favorito.
Corazón no le hagas caso
Lejos de Buenos Aires
Tris­tezas de la calle Cor­ri­entes
Per­cal
Después
Mar­gari­ta Gau­thi­er
Cada día te extraño mas
Fru­ta amar­ga
De bar­ro
Gime el vien­to
La noche que te fuiste
Orques­tas de mi ciu­dad
Il y a égale­ment des simil­i­tudes dans le choix des musiques, mais la plu­part sont inter­prétées avec un style pro­pre qui ne prête pas à con­fu­sion. Il y a aus­si quelques Caló tardifs qui pour­raient pass­er pour des Troi­lo de la décen­nie précé­dente.
On en repar­lera…

À bien­tôt, les amis !

Buscándote 1941-12-30 — Orquesta Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz

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Eduardo “Lalo” Scalise (Eduardo Scalise Regard)

Buscán­dote est un des thèmes les plus émou­vants du tan­go. Par la qual­ité de la musique et des paroles de Eduar­do “Lalo” Scalise El poeta del piano, mais aus­si par la sim­plic­ité et la ron­deur de l’interprétation par Frese­do et Ruiz, pour notre tan­go du jour. Nous allons en prof­iter pour regarder de plus prêt com­ment fonc­tionne une par­ti­tion.

Extrait musical

Buscán­dote 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz
Pre­mière page de la par­ti­tion retran­scrite par Lucas Cáceres.

Cette pre­mière page présente les qua­tre pre­mières mesures. On voit les dif­férents instru­ments. T (ténor, Ricar­do Ruiz, dans cet enreg­istrement), puis 4 vio­lons, 4 ban­donéons, un piano et une con­tre­basse.
À l’armure, il y a deux diès­es, nous sommes en Si mineur. Un mode nos­tal­gique, voire triste. Dans la pre­mière mesure, on remar­que qu’il y a une seule note, un la à la main gauche du piano. La deux­ième mesure com­mence avec la sec­onde note du piano, un fa# de 4 temps (note ronde). En même temps, la con­tre­basse com­mence à mar­quer tous les temps (4 par mesure) en com­mençant par un Ré, puis un La et elle va effectuer un mou­ve­ment de bas­cule entre deux notes, Do# Fa# à la mesure suiv­ante et ain­si de suite sur env­i­ron la moitié des mesures de la par­ti­tion. Cela porte la marche, chaque temps est indiqué. Libre aux danseurs de les effectuer ou de choisir plutôt de s’aligner sur des élé­ments de la mélodie.
On remar­quera que les ban­donéons et vio­lons qui débu­tent aus­si à la deux­ième mesure com­men­cent par un silence, suivi de trois croches. Ce motif se répète. Il est assez dis­cret, mais vous n’aurez pas de peine à repér­er ce pouf pouf pouf — pouf pouf pouf dans le début de la musique. L’envolée des vio­lons y met fin, pour com­mencer à énon­cer la pre­mière par­tie (A).

La par­ti­tion du ténor avec la pho­to de Ricar­do Ruiz. J’ai rajouté le début des paroles en rouge. La par­ti­tion a été pro­posée égale­ment par Lucas Cáceres.

Ici, c’est la par­ti­tion du ténor (Ricar­do Ruiz dans notre cas) qui ne com­mence à chanter qu’à par­tir de la mesure 43 (en lev­ée de la 44).
On se sou­vient que le début de la par­ti­tion était en Ré mineur, après un pas­sage en Fa mineur, Ruiz com­mence à chanter en Fa majeur. La présence de diès­es sur 4 des Sols et un Do, font bas­culer cer­tains pas­sages en Ré mineur).

Roue des modes, majeurs et mineurs, avec le nom des notes à gauche, et avec les let­tres à droite.

Une petite aide pour vous aider à vous repér­er dans les tonal­ités. Le nom­bre de diès­es ou bémols à la clef donne la tonal­ité dont le mode peut être majeur ou mineur. Pour décider, il faut écouter. Sou­vent, il y a beau­coup de change­ments de tonal­ités et des altéra­tions (Diès­es, ou Bémols) ponctuelles qui ren­dent dif­fi­cile de décider la tonal­ité exacte util­isée. Mais ce n’est pas si impor­tant, ce qui l’est, c’est unique­ment de savoir si c’est majeur ou mineur, pour adapter la danse à la sen­si­bil­ité de la musique, donc l’écoute est suff­isante.
Main­tenant que vous êtes au point, je vous pro­pose de suiv­re la par­ti­tion durant l’écoute, grâce au tra­vail remar­quable de Lucas Cáceres.

Par­ti­tion ani­mée de Buscán­dote, une vidéo réal­isée par Lucas Cáceres.

Vous remar­querez qu’il y a toutes les par­ties, et qu’il y a donc beau­coup de change­ments de pages. Dans un orchestre, chaque instru­ment n’a que sa par­tie et si cela vous intéresse, vous pou­vez vous les obtenir en vous abon­nant à son Patre­on.
Assez par­lé de la musique, intéres­sons-nous aux paroles, main­tenant.

Paroles

Vagar con el can­san­cio de mi eter­no andar
tris­teza amar­ga de la soledad
ansias enormes de lle­gar.
sabrás que por la vida fui buscán­dote
que mis ensueños sin quer­er vencí
que en algún cruce los dejé
mi andar apresuré
con la esper­an­za de encon­trarte a ti
lar­gos caminos hil­vané
leguas y leguas recor­rí por ti
después que entre tus bra­zos pue­da des­cansar
si lo pre­fieres volveré a mar­char
por mi camino de ayer
sabrás que por la vida fui buscán­dote
que mis ensueños sin quer­er rompí
que en algún cruce los dejé
mi andar apresuré
con la esper­an­za de encon­trarte a ti
lar­gos caminos hil­vané
leguas y leguas recor­rí por ti
después que entre tus bra­zos pue­da des­cansar
si lo pre­fieres volveré a mar­char
por mi camino de ayer.
Eduar­do “Lalo” Scalise (Eduar­do Scalise Regard)

Traduction libre

Errer avec la fatigue de ma marche éter­nelle, l’amère tristesse de la soli­tude, l’énorme désir d’ar­riv­er.
Tu sauras qu’à tra­vers la vie je t’ai cher­chée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croise­ment je les ai lais­sés. Ma marche pré­cip­itée dans l’e­spoir de te trou­ver.
Après que je pour­rai me repos­er dans tes bras, si tu préfères, je retourn­erai à marcher par mon chemin d’hi­er.
Tu sauras qu’à tra­vers la vie je t’ai cher­chée, que j’ai dépassé mes rêves sans le vouloir, qu’à un croise­ment je les ai lais­sés. Ma marche pré­cip­itée dans l’e­spoir de te trou­ver.
J’ai enchaîné de longues routes, des lieues et des lieues que j’ai par­cou­rues pour vous.
Après que je pour­rai me repos­er dans tes bras, si tu préfères, je retourn­erai à marcher par mon chemin d’hi­er.

Autres versions

Il n’y a pas d’enregistrement de l’âge d’or, autre que celui de Frese­do et Ruiz. Cepen­dant, la pas­sion européenne pour Frese­do fait que beau­coup d’orchestre du 21e siè­cle se sont lancés dans l’enregistrement de ce chef d’œuvre, avec des for­tunes divers­es.

Buscán­dote 1941-12-30 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ricar­do Ruiz. C’est notre tan­go du jour, le mètre étalon, la référence absolue.
Buscán­dote 2000-06-01 — Klaus Johns.

Une ver­sion instru­men­tale avec un par­ti pris de tem­po par­ti­c­ulière­ment lent. C’est prob­a­ble­ment à class­er au ray­on des étrangetés, mais cer­taine­ment pas à pro­pos­er au bal.

Buscán­dote 2012 — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

On ne présente plus cet orchestre qui a fait notre joie, et notam­ment son Directeur, chanteur, Javier Di Ciri­a­co, pen­dant une quin­zaine d’années.

Buscán­dote 2012 — Solo Tan­go Orques­ta.

Cet orchestre russe a égale­ment son pub­lic. Ils pro­posent, ici, une ver­sion instru­men­tale.

Buscán­dote 2013 — Ariel Ardit y Orques­ta Típi­ca.

L’incroyable solo de vio­lon qui ouvre cette ver­sion peut sur­pren­dre. Mais, une fois lancé, avec un rythme bien mar­qué par les ban­donéons et tou­jours dom­iné par les cordes et ce superbe vio­lon, fait que c’est cer­taine­ment une ver­sion « chair de poule » pour beau­coup. La belle voix, puis­sante et chaude d’Ariel Ardit ter­mine de faire de cette ver­sion remar­quable. Pour la danse, les arras­tres d’Ariel peu­vent gên­er cer­tains danseurs et le rythme rapi­de peut faire que l’on préfère d’autres ver­sions. Je pense qu’en Europe cette inter­pré­ta­tion aurait des ama­teurs.

Buscán­dote 2013 — Hype­r­i­on Ensem­ble con Rubén Peloni.

Après l’écoute de l’enregistrement d’Ariel Ardit, cette ver­sion tran­quille peut paraître un peu faible, mais il faut la com­par­er à notre étalon, la ver­sion de Frese­do et Ruiz, pour voir que c’est une belle réal­i­sa­tion, intime et bien accordée au thème de la chan­son.

Buscán­dote 2014 (En vivo) — Sex­te­to Milonguero con Javier Di Ciri­a­co.

Une ver­sion avec pub­lic qui per­met de se sou­venir de l’ambiance que met­tait cet orchestre. C’était à Rosario (Argen­tine) lors de l’Encuentro Tanguero del Inte­ri­or (ETI). J’ai eu la chance de voir et écouter cet orchestre de nom­breuses fois, c’est vrai­ment dom­mage qu’il n’existe plus.

Buscán­dote 2015 — Cuar­te­to SolTan­go.

Ce cuar­te­to, avec beau­coup moins d’instruments s’approche de la ver­sion de Frese­do. Une belle per­for­mance. Le solo de vio­lon qui rem­place la voix de Ricar­do Ruiz, bien que bien chan­tant, est sans doute ce qui peut faire baiss­er la valeur de l’ensemble, sauf pour les danseurs qui n’aiment pas les chanteurs. Si, il y en a, et, à mon avis, la prin­ci­pale rai­son, est que cer­tains DJ met­tent des chan­sons tan­go au lieu de véri­ta­bles tan­gos chan­tés de danse.

Buscán­dote 2015 — Orques­ta La 2X4 Rosa­ri­na con Martín Piñol.

Retour à une ver­sion chan­tée. La voix de Martín Piñol pour­rait béné­fici­er d’un orchestre plus accom­pli. La prise de son mérit­erait d’être meilleure égale­ment. Le résul­tat ne risque pas de détrôn­er, la ver­sion de Frese­do qui en est claire­ment le mod­èle.

Buscán­dote 2015-07-09 — Esquina Sur con Diego Di Mar­ti­no.

Je vous avais bien dit qu’il y avait une folie à notre époque pour Frese­do. Cet enreg­istrement de Esquina Sur en est une autre preuve. La voix de Di Mar­ti­no, s’élance légère et flu­ide par-dessus l’orchestre, ce n’est pas vilain, mais là encore, Frese­do et Ruiz restent en tête.

Buscán­dote 2016-03-01 — El Cachivache Quin­te­to.

El Cachivache signe une ver­sion plus per­son­nelle, qui n’est pas qu’une sim­ple imi­ta­tion de Frese­do et on leur en est gré, même si l’utilisation d’autres instru­ments comme la gui­tare élec­trique peut don­ner des bou­tons à des milongueros sclérosés. C’est une ver­sion instru­men­tale, mais la diver­sité des vari­a­tions fait que ce n’est pas monot­o­ne. L’entrée avec une gamme de do majeur descen­dent suiv­ie d’une gamme ascen­dante est très orig­i­nale. Le final est égale­ment intéres­sant, c’est une ver­sion qui peut faire l’affaire avec des tangueros curieux. Elle devrait plaire aus­si à Angela C. car il y a une bonne pro­por­tion de mode majeur dans cette ver­sion, con­traire­ment à la ver­sion de Frese­do qui est majori­taire­ment en mode mineur 😉

Buscán­dote 2016-12 — Orques­ta Román­ti­ca Milonguera con Rober­to Minon­di.

Avec la Román­ti­ca Milonguera on revient à un reg­istre plus clas­sique, même si cet orchestre a su créer son pro­pre son. Ici, c’est Rober­to Minon­di qui nous rav­it.

Buscán­dote 2019 — Cuar­te­to Mulen­ga. Cette ver­sion présente l’intérêt de voir les instru­men­tistes opér­er. Mais ce titre est aus­si sur CD. Cliquez sur le lien pour voir la vidéo. https://youtu.be/WHJq2fwE3Fk . Vidéo réal­isée au Bode­gon (restau­rant) El Des­ti­no, à Quilmes (Province de Buenos Aires).

Buscán­dote 2021-03 Orques­ta Típi­ca Andar­ie­ga.

Un début orig­i­nal, qui peut faire douter durant les 30 pre­mières sec­on­des qu’on écoute Buscán­dote. On notera la descente de piano, très orig­i­nale durant ce début. Le reste de l’orchestration renou­velle égale­ment l’œuvre, qui est comme décom­posée, déstruc­turée au prof­it de solos qui se super­posent. C’est presque un ensem­ble de cita­tions de l’œuvre orig­i­nale, plus qu’une inter­pré­ta­tion au sens habituel. La fin ne dis­sipera pas cette impres­sion.

Je te cherche, pas à pas

Comme DJ, je m’intéresse à savoir com­ment les danseurs vont pou­voir inter­préter la musique que je pro­pose.
J’ai trou­vé cette petite pépite, réal­isée par Jua­na Gar­cía y Julio Rob­les. Elle mon­tre les temps et con­tretemps.

Cliquez sur le lien pour con­sul­ter la vidéo. https://youtu.be/RjNY9pnNUoA

Pos­er les pieds en rythme est la toute pre­mière étape du danseur de tan­go et, même si cer­tains ne s’y résol­vent pas, il me sem­ble qu’il faut aller beau­coup plus loin, le tan­go étant une danse d’improvisation. On tir­era cepen­dant de cette vidéo un élé­ment très intéres­sant, la sépa­ra­tion entre les dif­férentes par­ties. Savoir les repér­er per­met d’adapter la danse en changeant le style pour chaque par­tie.
Il faut aus­si savoir dis­tinguer la phrase musi­cale, afin que le cou­ple se retrou­ve dans un état d’attente ou pour le moins cohérent avec la prochaine tran­si­tion ou enchaîne­ment de phras­es. Cer­tains comptent de 1 à 8, mais c’est beau­coup plus agréable de se laiss­er porter par la struc­ture de la musique.
Je décon­seille donc le comp­tage, sauf pour des choré­gra­phies en groupe, ce qui n’est pas du même domaine que le tan­go social qui nous intéresse ici, car je trou­ve dom­mage d’occuper son cerveau dans une tâche qui n’aide pas à enten­dre la musique.
Il me sem­ble qu’il est ample­ment préférable de tra­vailler son « instinct », car, rapi­de­ment, le corps saura quand la musique va chang­er et, incon­sciem­ment, il va se pré­par­er, ce qui vous per­me­t­tra de danser l’esprit totale­ment libre, en vous lais­sant porter.
Ce même instinct sert au DJ pour iden­ti­fi­er les musiques plus dans­ables que d’autres. Le DJ fait marcher ses danseurs et eux le suiv­ent. Il a donc la respon­s­abil­ité d’ouvrir la voie et de leur pro­pos­er des chemins dont les dif­fi­cultés sont adap­tées.

À bien­tôt, les amis, mer­ci de me suiv­re.

À bien­tôt, les amis, mer­ci de me suiv­re.

Sollozo de bandoneón 1943-12-16 — Orquesta Ricardo Tanturi con Enrique Campos

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Ricardo Tanturi Letra: Enrique Cadícamo

On dis­ait de Aníbal Troi­lo qu’il savait faire pleur­er son ban­donéon, mais ce car­ac­tère est sou­vent attribué à cet instru­ment, bien qu’il dis­pose d’un réper­toire d’interprétation bien plus vaste qui va de la colère la plus noire à la joie la plus légère. Cette par­ti­tion de Tan­turi avec des paroles de Cadí­camo explore le côté triste de l’instrument, ce que sait ren­dre avec une rare émo­tion, Enrique Cam­pos au chant. Un mag­nifique tan­go, sans doute trop mécon­nu.
La vedette de cette anec­dote sera le ban­donéon et ses sen­ti­ments.

Extrait musical

Sol­lo­zo de ban­doneón 1943-12-16 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Enrique Cam­pos.

Le mode de sol mineur annonce la tristesse du morceau. Il con­tin­uera durant toute l’œuvre, sans pas­sage en mode majeur, ce qui donne mieux l’idée de l’oppression subie par le nar­ra­teur.
L’orchestre de Tan­turi, à l’époque de cet enreg­istrement, com­por­tait qua­tre ban­donéon­istes : Fran­cis­co Fer­raro, Raúl Igle­sias, Héc­tor Gondre et Juan Saet­tone.

Paroles

Ven a bailar, que quiero hablarte,
aparte de tus ami­gas.
Quiero que escuch­es mi fra­ca­so
y que en mis bra­zos el tan­go sigas.
Después de un año vuel­vo a hal­larte
y al verte me pon­go triste,
porque esta noche he de con­tarte
que por perderte sufro de amor.

Quien sufre por amor
com­prende este dolor,
este dolor que nos embar­ga.
Quien sufre por amor
com­pren­derá el dolor
que viene a herir
como una daga.
Te tuve y te perdí
y yo qué soy sin ti.
Quien sufre por amor
com­pren­derá mejor
por qué sol­loza el ban­doneón.

Con su gemir de cora­zones
los ban­do­neones llo­ran su pena,
igual que yo sol­lozan ellos,
porque en sus notas hay amores
y por amores hoy sufro yo.
Ricar­do Tan­turi Letra: Enrique Cadí­camo

Traduction libre et indications

Viens danser, je veux te par­ler, à part de tes amis.
Je veux que tu enten­des mon échec et que, dans mes bras, tu con­tin­ues le tan­go.
Au bout d’un an, je te retrou­ve, et, quand je te vois, je suis triste, car ce soir, je dois te dire que de t’avoir per­due, je souf­fre d’amour.
Celui qui souf­fre par amour com­prend cette douleur, cette douleur qui nous sub­merge.
Celui qui souf­fre par amour com­pren­dra la douleur qui vient bless­er comme un poignard.
Je t’avais et je t’ai per­due et moi, que suis-je sans toi.
Celui qui souf­fre par amour com­pren­dra mieux pourquoi le ban­donéon san­glote.
Avec leurs gémisse­ments de cœur, les ban­donéons pleurent leur cha­grin, comme moi, ils san­glo­tent, parce que, dans leurs notes il y a des amours et, pour les amours, aujour­d’hui je souf­fre.

Bandonéons sentimentaux

Il est intéres­sant de voir que par­mi les instru­ments du tan­go, c’est le ban­donéon qui se partage la vedette en ce qui con­cerne les titres où il est présent. Voici quelques sta­tis­tiques pour le tan­go (pas milon­ga ou valse).
Le piano, cet instru­ment majeur, n’est cité que dans une dizaine de titres.
Le vio­lon, cet autre instru­ment essen­tiel n’atteint qu’à peine le dou­ble du piano.
La gui­tare, instru­ment des pre­miers temps, héri­ti­er des payadores, fait à peine mieux que le vio­lon.
Le ban­donéon se taille la part du tigre (hom­mage au Tigre du ban­donéon, Eduar­do Aro­las). J’ai recen­sé plus de 80 titres men­tion­nant son nom (bandó, ban­doneón, fuelle ou fueye). J’aurais pu rajouter des milon­gas et des poèmes à sa gloire, mais avec les titres que j’ai oubliés, on pour­rait bien attein­dre les 100, soit 10 fois plus que pour le piano…
Si on entre dans le détail des paroles, la supré­matie du ban­donéon est encore plus forte, mais con­tentons-nous de lis­ter les titres où le ban­donéon est men­tion­né.

  • A la som­bra del fueye
  • A mi her­mano fueyero
  • A seguir­la ban­doneón
  • Ale­gre ban­doneón
  • Alma del ban­doneón
  • Aníbal Ban­doneón (Aníbal Troi­lo en sym­biose avec son instru­ment)
  • Arrul­los de ban­doneón
  • Bandó (com­posé et inter­prété par Astor Piaz­zol­la au ban­donéon)
  • Ban­doneón (au moins 4 tan­gos dif­férents por­tent ce nom)
  • Ban­doneón ami­go
  • Ban­doneón arra­balero
  • Ban­doneón caden­ero
  • Ban­doneón cam­pañero
  • Ban­doneón de fuego
  • Ban­doneón de mi ciu­dad
  • Ban­doneón de mis amores
  • Ban­doneón fuiste tes­ti­go
  • Ban­doneón, gui­tar­ra y bajo (petite appari­tion de la con­tre­basse, dans un trio de Piaz­zol­la, un autre géant du ban­donéon)
  • Ban­doneón milonguero (com­posé par le ban­donéon­iste Ernesto Baf­fa)
  • Bué­nas noches che ban­donéon (par le ban­donéon­iste Juan José Mos­ali­ni)
  • Bandoneón…para vos
  • Ban­doneón, por qué llorás? (une référence explicite aux pleurs du ban­donéon)
  • Ban­doneón solo (du ban­donéon­iste Rodol­fo Nerone)
  • Ban­doneón trasnocha­do (du ban­donéon­iste Alber­to San Miguel)
  • Calla ban­doneón (Car­los Laz­zari et Oscar Rubens pour les paroles deman­dent au ban­donéon de se taire, à cause de sa tristesse).
  • Can­den­cia de Ban­doneón de Astor Piaz­zol­la (c’est un solo de ban­donéon exé­cuté par son auteur, Mauri­cio Jost, un des ban­donéon­istes du Sex­te­to Milonguero)
  • Che ban­doneón (por el ban­doneón may­or de Buenos Aires, Aníbal Troi­lo)
  • Com­pañero ban­doneón
  • Con letra de ban­doneón
  • Con­cer­to para ban­doneón y orques­ta (Piaz­zol­la)
  • Concier­to Para Ban­doneón (encore Piaz­zol­la)
  • Cuan­do llo­ra el ban­doneón
  • Cuan­do tal­la un ban­doneón (un titre d’un fameux ban­donéon­iste, Arman­do Pon­tier)
  • La dan­za del fueye (du ban­donéon­iste Raúl Miguel Garel­lo, un titre jeu de mot évo­quant la com­po­si­tion de Manuel de Fal­la, La dan­za del fuego ?)
  • De mi ban­doneón (par le ban­donéon­iste Rober­to Pérez Prechi)
  • Este ban­doneón (d’Ernesto Rossi, encore un ban­donéon­iste)
  • Este ban­doneón sen­ti­men­tal
  • Fir­uletear de ban­doneón
  • Fuelle azul (par le ban­donéon­iste Domin­go Fed­eri­co)
  • Fuelle queri­do
  • Fueye…! (Fuelle)
  • Fueye ami­go (Fuelle ami­go)
  • Fueye queri­do
  • El hom­bre del ban­doneón
  • Igual que un ban­doneón (inter­prété par les mêmes que notre tan­go du jour et égale­ment en mode mineur inté­gral, ré mineur. On pour­rait être ten­té d’en faire une tan­da. Pour ma part j’évite de com­pos­er les tan­das avec des titres un peu trop tristes à la suite).
  • Más allá ban­doneón (com­posé par deux ban­donéon­istes Ernesto Baf­fa et Raúl Miguel Garel­lo, on n’est jamais si bien servi que par soi-même)
  • Mien­tras quede un solo fuelle (Mien­tras quede un solo fueye)
  • Mi ban­do­neon y yo (Crec­i­mos jun­tos) (de Rubén Juárez, chanteur et… ban­donéon­iste)
  • Mi fuelle rezon­ga
  • Mi loco ban­doneón (par Piaz­zol­la…)
  • Mi viejo ban­doneón
  • Mien­tras gime el ban­doneón (encore une fois, Enrique Cadí­camo, l’auteur des paroles du tan­go d’aujourd’hui, fait réson­ner la tristesse du ban­donéon. Dans ce tan­go, il est égale­ment le com­pos­i­teur).
  • No la llores ban­doneón (Deux des com­pos­i­teurs sont ban­donéon­istes Jorge Cal­dara et Alber­to Carac­ci­o­lo. Víc­tor Laman­na est plutôt paroli­er, mais le titre est signé des trois, que ce soit pour les paroles et la musique).
  • Mien­tras rezon­ga un fuelle
  • Mis­ton­go ban­doneón (dans les paroles, El fueye revient au début des vers du cou­plet :
  • Fuelle… que vin­iste de tan lejos. / Fuelle… que te hiciste tan, tan nue­stro. / Fuelle… san­to, endi­a­bla­do y sinie­stro, / vos que haces dormir al cielo / abraza­do del infier­no. / Fuelle… vos… mis­ton­go ban­doneón.
  • Músi­ca de ban­doneón
  • Noc­tur­nal ban­doneón
  • Notas de ban­doneón (avec Cadí­camo aux paroles…)
  • Nue­stro ban­doneón
  • Pa’ que te oigan ban­doneón
  • Pamen­tos del ban­doneón
  • Per­don­ame fuelle queri­do
  • Per­fume de ban­doneón (de Luis Sta­zo, un autre grand du ban­donéon)
  • Pichu­co le can­ta a su ban­doneón (En hom­mage, bien sûr à Pichu­co, Aníbal Troi­lo)
  • Que­jas de ban­doneón (le gros suc­cès de Juan De Dios Fil­ib­er­to qui reprend le thème de la plainte du ban­donéon)
  • Se lo con­té al ban­doneón
  • Sol­lo­zo de ban­doneón (notre tan­go du jour)
  • Solo de ban­doneón (musique et paroles de Cadí­camo qui a décidé­ment un faible pour cet instru­ment)
  • Son cosas del ban­doneón (Enrique Rodríguez, l’auteur était égale­ment ban­donéon­iste…)
  • Suite Pun­ta del Este for Ban­doneón Solo, Instru­men­tal Ensem­ble and String Orches­tra: Coral (encore un truc de Piaz­zol­la met­tant en valeur le ban­donéon, donc, lui…)
  • Susurro de ban­doneón (Car­los Ángel Láz­zari, encore un fameux ban­donéon­iste, asso­cié à D’Arienzo, mais qui par­le ici de mur­mure, chose qu’il ne devait pas sou­vent avoir l’occasion de faire avec El Rey del com­pás).
  • Te lla­mare­mos ban­doneón
  • Tocá el ban­doneón, Pedri­to! (encore un titre com­posé par le ban­donéon­iste Raúl Miguel Garel­lo)
  • Tres movimien­tos con­cer­tantes para ban­doneón y orques­ta (Daniel Binel­li, le com­pos­i­teur était égale­ment… Oui, vous avez trou­vé ! Ban­donéon­iste).
  • Un sueño ban­doneón (une autre com­po­si­tion du ban­donéon­iste Domin­go Fed­eri­co)
  • Un fueye en París (Leopol­do Fed­eri­co, cet attachant ban­donéon­iste et chef d’orchestre a com­posé ce titre).
  • La voz del ban­doneón (La voix du ban­donéon) (par José Luc­ch­esi qui était accordéon­iste. Un clin d’œil au cousin, donc).
  • Yo soy el ban­doneón (De Piaz­zol­la)
  • Yo te adoro ban­doneón

Autres versions

Comme il n’était pas ques­tion de vous présen­ter la cen­taine de titres men­tion­nant le ban­donéon, je vous pro­pose de ter­min­er avec le seul enreg­istrement de ce titre, notre tan­go du jour.

Sol­lo­zo de ban­doneón 1943-12-16 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi con Enrique Cam­pos. C’est notre tan­go du jour.

Bonus

Un groupe Face­book sur le ban­donéon. J’ai util­isé leur pho­to de page pour mon illus­tra­tion de cou­ver­ture.
Le livre de Gabriel Mer­li­no, Una Arque­ología del ban­doneón
La ver­sion papi­er est à com­man­der à charlas.concierto@gmail.com.
Les ver­sions élec­tron­iques se trou­vent ici.
Mer­ci à Gérard Car­don­net, de m’avoir fait penser à sig­naler ce livre.
À bien­tôt les amis !

Un ban­doneón (fueye, fuelle).
Maldonado, el Tranvia.

Maldonado 1943-12-09 — Orquesta Pedro Laurenz con Alberto Podestá

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Alberto Mastra (Música y letra).

Cette milon­ga alerte, très alerte, cache cepen­dant une nos­tal­gie, celle du quarti­er de Paler­mo avec son tramway, ses allumeurs de réver­bères et ses veilleurs de nuit. La prochaine fois que vous vous lancerez dans cette milon­ga endi­a­blée, vous vous sou­vien­drez peut-être de l’évolution de ce quarti­er et de sa riv­ière, aujourd’hui domp­tée.

Extrait musical

Mal­don­a­do 1943-12-09 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá.
Par­ti­tion de Mal­don­a­do. On peut remar­quer que Di Sar­li et Lau­rens sont cités, ain­si que le nom com­plet de Mas­tra (Mas­tra­cusa).

Paroles

Les voy a recor­dar el tiem­po pasa­do
cuan­do Paler­mo fue Mal­don­a­do
y yo en la gran Nacional
tra­ba­jé de may­oral.
Y voy a reco­dar algunos detalles
que sucedían siem­pre en la calle,
cuan­do con su caden­ero
al tran­vía algún car­rero
quería pasar.

Dale que dale, dale más ligero
a ver quién sube el repe­cho primero
y orgul­loso el con­duc­tor
lo pasa­ba al percherón.
Dale que dale, dale más ligero
y atrás deja­ban al pobre car­rero
repi­tien­do al may­oral
si le sobra deme un real.

Yo soy del Buenos Aires de ayer, com­pañero,
cuan­do en las tardes el farolero
con su escalera apu­ra­do
la sec­ción iba a alum­brar.
Después con su pregón famil­iar el sereno
mar­ca­ba hora tras hora el tiem­po
luego el boletín can­ta­do
dan­do así por ter­mi­na­do
un día más.

Dale que dale, dale más ligero
total aho­ra ya no está el car­rero
ni el bromista con­duc­tor
ni el sereno y su pregón.
Dale que dale, dale más ligero
total tam­poco existe el farolero
dale y dale sin parar
has­ta que me hagas llo­rar.
Alber­to Mas­tra (Músi­ca y letra)

Traduction libre des paroles

Je vais vous l’évoquer le temps d’antan où Paler­mo était Mal­don­a­do (El Mal­don­a­do était l’un des cours d’eau de Buenos Aires) et où je tra­vail­lais comme may­oral (pré­posé de tramway ven­dant les bil­lets) à la Gran Nacional (com­pag­nie de tramways passée à l’électrique en 1905 en rem­place­ment de la trac­tion ani­male que l’on appelait motor de san­gre, moteur de sang).
Et je vais rap­pel­er quelques détails qui se pas­saient tou­jours dans la rue, lorsqu’avec son cheval de tête un con­duc­teur de char­rette voulait dépass­er le tramway.
Envoie ce qu’il envoie (encour­age­ment, en matière d’équitation ont dit envoy­er, j’ai donc choisi cette tra­duc­tion), envoie plus rapi­de­ment, voyons qui grimpe la pente le pre­mier et fière­ment le con­duc­teur (du tramway) dou­ble le percheron.
Envoie ce qu’il envoie, envoie plus rapi­de­ment, et ils ont lais­sé le pau­vre con­duc­teur de char­rette der­rière eux, répé­tant au may­oral s’il en reste, donne-moi un réal (mon­naie en usage à l’époque espag­nole et qui a été frap­pée en Argen­tine de 1813 à 1815 et qui n’était bien sûr plus d’usage au début du 20e siè­cle).
Je suis du Buenos Aires d’hi­er, com­pagnon, quand, en soirée, l’al­lumeur de réver­bères, pressé, avec son échelle, allait éclair­er la sec­tion.
Puis, avec sa procla­ma­tion famil­ière, le veilleur de nuit (per­son­ne qui assur­ait la vig­i­lance de nuit) mar­quait le temps, heure après heure, puis, avec son bul­letin chan­té, met­tait ain­si fin à une autre journée.
Envoie ce qu’il envoie, envoie plus rapi­de­ment, résul­tat, main­tenant il n’y a plus le con­duc­teur de char­rette, ni le con­duc­teur farceur, ni le veilleur et sa procla­ma­tion.
Envoie ce qu’il envoie, envoie plus rapi­de­ment, il n’y a pas plus d’al­lumeurs de réver­bères, envoie, envoie sans arrêt jusqu’à ce que tu me fass­es pleur­er.

Autres versions

Notre tan­go du jour est une milon­ga qui fut enreg­istrée aus­si par Di Sar­li avec Rufi­no. Mais d’autres tan­gos ont égale­ment été com­posés et enreg­istrés. Je vous en pro­pose qua­tre, inter­prétés par six orchestres, mais il y en a d’autres et même des musiques sur d’autres rythmes. Mais atten­tion, ces dernières font référence à d’autres lieux que la riv­ière Mal­don­a­do et le quarti­er de Buenos Aires.

Maldonado, milonga de Alberto Mastra

Lau­renz a enreg­istré ce titre pour Odeón le jeu­di 9 décem­bre. La semaine d’après, le ven­dre­di 17, La Vic­tor enreg­istre le titre avec Di Sar­li.
Ce sont les deux seuls enreg­istrements « his­toriques » de cette superbe milon­ga.
On notera que Pedro Lau­renz et Di Sar­li met­tent en avant leur instru­ment per­son­nel, respec­tive­ment le ban­donéon pour Lau­renz et le piano pour Di Sar­li.

Mal­don­a­do 1943-12-09 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá. C’est notre milon­ga du jour.
Mal­don­a­do 1943-12-17 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rober­to Rufi­no.

Maldonado, tango par un auteur inconnu

El mal­don­a­do 1914 — Ron­dal­la Gau­cho Relam­pa­go dir. Car­los Nasca. Un enreg­istrement acous­tique, plutôt sym­pa. On aurait presque envie de le faire décou­vrir en milon­ga. J’ai écrit presque 😉

Tango de Luis Nicolás Visca Letra: Luis Rubistein

Mal­don­a­do 1928-02-07 — Orques­ta Osval­do Frese­do con Ernesto Famá
Mal­don­a­do 1928-02-23 — Orques­ta Rober­to Fir­po con Teó­fi­lo Ibáñez
Mal­don­a­do 1928-03-13 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo

Tango de Raúl Joaquín de los Hoyos Letra: Alberto Vacarezza

Mal­don­a­do 1929-12-10 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Char­lo

Maldonado et le tranvia

Mal­don­a­do n’a rien à voir avec une chaîne de fast­foods améri­cains, vous l’avez com­pris. C’était le nom d’un des cours d’eau de Buenos Aires. Celui-ci se jette dans le Rio de la Pla­ta à Paler­mo, ce qui a valu ce nom au quarti­er du XVI­I­Ie au début du XIXe siè­cle. On notera que les paroles évo­quent un temps où Paler­mo s’appelait Mal­don­a­do. Au sens strict, c’était au début du XIXe siè­cle. Mais, comme elles par­lent de réver­bères, de Tran­via, c’est sans doute d’une époque postérieure qu’il est ques­tion.
En effet, les pre­miers Tran­via ont été mis en place en 1863.

Pre­mier tran­via de Buenos Aires à moteur de sang (hip­po­mo­bile) en 1863.

La milon­ga nous compte une course entre un tran­via et une char­rette tirée par un percheron.
Il n’est pas sûr que deux chevaux attelés à un tran­via soient capa­bles de dis­tancer une char­rette. Je pense donc, que le texte fait référence à une époque encore postérieure, à par­tir de 1905, date à laque­lle la com­pag­nie Gran Nacional (citée dans les paroles) est passée à la trac­tion élec­trique.

Un tran­via de la com­pag­nie La Cap­i­tal. Ce tramway date env­i­ron d’après 1906, car il porte un numéro.

L’année 1905 a vu l’arrivée des pre­miers tramways élec­triques et 1906 a inau­guré la numéro­ta­tion des lignes, ce qui a sim­pli­fié la tâche des voyageurs… Sur la pho­to, le tran­via porte le numéro 45, c’était donc un des équipements de la ligne 45 qui était exploitée par La Cap­i­tal. La com­pag­nie Gran Nacional citée dans la milon­ga por­tait des numéros de 61 à 80.
Dans la milon­ga, il sem­ble logique de penser que la course s’effectue entre une char­rette hip­po­mo­bile et un tran­via élec­trique qui affirme facile­ment sa supéri­or­ité dans les mon­tées.

El arroyo Maldonado

En ce qui con­cerne la riv­ière qui avait don­né son nom au quarti­er (El arroyo Mal­don­a­do), vous aurez du mal à la trou­ver, car elle est désor­mais souter­raine. La dernière fois qu’elle a fait par­ler d’elle, c’était en 2010 et j’en ai été témoin, elle a causé d’importantes inon­da­tions à Paler­mo. Depuis, des travaux ont été entre­pris pour éviter ces prob­lèmes.

En 1890, la riv­ière Mal­don­a­do était presque à sec. On voit au fond le pont de l’av­enue Sante Fe.
Aujour­d’hui, au même endroit, le sou­venir de la riv­ière est porté par des inscrip­tions sur les pas­sages pié­tons…

À bien­tôt les amis !

Una vez 1946-11-08 — Orquesta Osvaldo Pugliese con Alberto Morán

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Osvaldo Pugliese Letra : Cátulo Castillo

Nous avons vu le 9 août un tan­go du même titre Una vez inter­prété par la Orques­ta Típi­ca Vic­tor dirigée par Mario Mau­ra­no avec le chant de Orte­ga Del Cer­ro. La ver­sion du jour est celle com­posée par Osval­do Pugliese et n’a donc rien à voir avec celle de Car­los Mar­cuc­ci. Je vous pro­pose d’en savoir un peu plus sur cette œuvre roman­tique et mag­nifique.

Extrait musical

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán (Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo).
Par­ti­tion de Una vez de Osval­do Pugliese et Cátu­lo Castil­lo. Alfre­do Gob­bi est en pho­to avec son vio­lon en haut à gauche et en bas à droite, le sourire de Mar­i­ano Mores.

Un pre­mier appel est lancé par les ban­donéons, qui est repris par les cordes et le piano. Rapi­de­ment, les cordes passent en pizzi­cati et Morán lance sa voix charmeuse et cares­sante. On retrou­ve donc un peu le principe de la ver­sion de Mar­cuc­ci avec la voix en con­tre­point avec les cordes. L’harmonie est cepen­dant plus tra­vail­lée, avec un enchevêtrement des par­ties plus com­plexe. Le soliste laisse par­fois la place aux instru­ments qui don­nent le motif avec leur voix pro­pre. On notera que Morán chante durant toute la durée du morceau, ce qui n’était pas si courant à l’époque pour les tan­gos de danse. On pour­rait en déduire qu’il était plus conçu pour l’écoute, mais aujourd’hui, les danseurs sont telle­ment habitués à ce type de com­po­si­tion qu’ils seraient bien frus­trés si le DJ se les inter­di­s­ait.

Paroles

Una vez fue su amor que llamó
y después sobre el abis­mo rodó,
la que amé más que a mí mis­mo fue.
Luz de su mira­da, siem­pre, siem­pre hela­da.
Sabor de sins­a­bor, mi amor,
amor que no era nada.
Pequeñez de su burla mor­daz,
una vez, sólo en la vida, una vez.

Pudo lla­marse Renée
o aca­so fuera Manón,
ya no me impor­ta quien fue,
Manón o Renée, si la olvidé…
Muchas lle­garon a mí,
pero pasaron igual,
un mal quer­er me hizo así,
gané en el perder, ya no creí.

Luz lejana y mansa
que ya no me alcan­za.
Mi voz gritó ayer,
hoy, amor, sin esper­an­za.
Una vez, fue su espina tenaz
una vez, sólo en la vida, una vez.
Osval­do Pugliese Letra : Cátu­lo Castil­lo

Traduction libre

Une fois, c’é­tait son amour qui m’ap­pelait puis vagabondait au-dessus de l’abîme, celle que j’aimais plus que moi-même.
La lumière de son regard, tou­jours, tou­jours glaciale.
Le goût sans goût, mon amour, amour qui n’é­tait rien.
La petitesse de sa moquerie mor­dante, une fois, seule­ment dans la vie, une fois.
Elle aurait pu s’ap­pel­er Renée ou peut-être que c’é­tait Manón, je m’en moque de qui c’é­tait, Manón ou Renée, si je l’ai oubliée…
Beau­coup sont venues à moi, mais elles sont passés égale­ment, un mau­vais amour m’a fait comme ça, j’ai gag­né en per­dant, je n’y croy­ais plus.
Lumière loin­taine et douce qui ne m’atteint plus.
Ma voix a crié hier, aujour­d’hui, amour, sans espoir.
Une fois, ce fut son aigu­il­lon tenace une fois, seule­ment dans la vie, une fois.

Autres versions

Con­traire­ment à la ver­sion de Car­los Mar­cuc­ci, il y a divers enreg­istrements de ce titre com­posé par Pugliese avec des paroles de Castil­lo.

Una vez 1945 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Osval­do Morel.

Un an avant Pugliese, Dona­to pro­pose son enreg­istrement. Si on retrou­ve la puis­sance de la com­po­si­tion de l’antimufa, la voix de Morel a un peu de mal à con­va­in­cre, mal­gré son prénom d’Osvaldo. Le résul­tat n’est pas vilain, mais à mon avis, ce n’est pas trop per­ti­nent pour Dona­to d’avoir voulu met­tre à son réper­toire, ce titre qui s’éloigne trop de son style, style qu’il cher­chait à mod­erniser pour rat­trap­er l’évolution.

Una vez 1946-10-31 — Orques­ta Osmar Mader­na con Pedro Dáti­la.

Précé­dant de peu la ver­sion enreg­istrée par Pugliese, celle de Mader­na avec Pedro Dáti­la est intéres­sante. Le piano de Mader­na est plus déco­ratif que celui de Pugliese et la voix de Pedro Dáti­la est expres­sive, sans doute autant que celle de Alber­to Morán, si on peut préfér­er ce dernier, c’est peut-être aus­si, car sa voix nous est plus famil­ière. Même si on préfère la ver­sion de Pugliese, celle de Mader­na est tout à fait dansante, voire plus que celle de l’auteur de la musique.

Una vez 1946-11-08 — Orques­ta Osval­do Pugliese con Alber­to Morán. C’est notre tan­go du jour.
Una vez 1964 — Orques­ta Ful­vio Sala­man­ca con Luis Roca.

Sala­man­ca n’a pas la répu­ta­tion de faire de la musique pour la danse et cet enreg­istrement ne con­tredi­ra pas ce fait. Cela n’interdit pas d’aimer cette ver­sion et de détester le DJ qui vous la pro­poserait en bal 😉

Una vez 1968-05-31 — Alber­to Morán accom­pa­g­né par una Orques­ta dirigée par Arman­do Cupo.

Si Cupo a fait quelques enreg­istrements intéres­sants et que le chanteur, Morán, est le même que dans la ver­sion de Pugliese (24 ans plus tard), il est dif­fi­cile de s’enthousiasmer pour cette ver­sion.

Photos

Le fait que ce soit Mores et Gob­bi sur la par­ti­tion m’a don­né l’idée de vous pro­pos­er des pho­tos de Pugliese et de Castil­lo.

Pugliese, Pugliese, Pugliese, lancé par les artistes et tech­ni­ciens du spec­ta­cle pour con­jur­er le mau­vais sort. Pugliese, antim­u­fa…
Castil­lo, Castil­lo, Castil­lo, mais là, cela n’a aucun effet antim­u­fa (anti-poisse).

Les fioritures : une approche de leur compréhension

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Par la professeure Olga Besio (Buenos Aires n/a – Buenos Aires, 2024-10-30)

Biogra­phie d’Ol­ga Besio sur Todo Tan­go

Olga Besio, était pro­fesseure, danseuse, choré­graphe et direc­trice de troupe de danse. Elle nous a quit­té le 30 octo­bre 2024, mais son enseigne­ment lais­sera des traces, comme on peut en juger par cet arti­cle essen­tiel sur les fior­i­t­ures.
Je pense que mes sta­giaires des cours de musi­cal­ité retrou­veront des repères…

Texte original d’Olga Besio

“Para hablar de adorno –y como sus­ten­to de todo lo que pue­da venir después- debe­mos, en primer lugar, hur­gar en los orí­genes de la esen­cia y exis­ten­cia del tan­go y de la dan­za.
Es nece­sario dejar bien claro que la pal­abra “dan­za” no tiene sola­mente una acep­ción que con­no­ta téc­ni­ca. Muy por el con­trario, su sen­ti­do más amplio y gen­er­al refiere a toda for­ma de dan­za (en sen­ti­do par­tic­u­lar) y de baile. Y alude a lo más nat­ur­al, prim­i­ti­vo, remo­to, vis­cer­al y has­ta ani­mal del ser humano. Y en este sen­ti­do es muy ante­ri­or, tan­to históri­ca, cronológ­i­ca, como ontológi­ca­mente, a toda con­cep­ción téc­ni­ca.
Si enten­demos la dan­za como un hecho pro­fun­da­mente nat­ur­al, que nace con el ser humano –y hablam­os así de la dan­za pop­u­lar, de la cual el tan­go baila­do es quizás nue­stro ejem­p­lo más intrínseco‑, inmedi­ata­mente que­da descar­ta­do todo lo super­fluo.
Entonces, ¿qué es el tan­go? Lo que ya todos sabe­mos: un baile de a dos, una pro­fun­da comu­ni­cación con el otro, y con la músi­ca, y.., y.… y “des­cub­ri­mos” así la idea de diál­o­go. El diál­o­go de la pare­ja de baile, el diál­o­go con la músi­ca, el diál­o­go de los pies entre sí y con el piso dibu­jan­do los famosos “ochos” y mil cosas más – y, si cuadra, el diál­o­go de los pies y las pier­nas con el aire, dibu­jan­do con pre­cisión boleos de for­mas clara­mente definidas, creadas y recreadas cada vez.
Pero ¿en qué con­siste el “adorno”, tam­bién lla­ma­do a veces –pos­te­ri­or­mente- “embel­lec­imien­to”, “expre­sivi­dad”…? El adorno con­siste, pre­cisa­mente, en expre­sar la esen­cia del tan­go. De nada sirve hac­er adornos medi­ante pro­ced­imien­tos mera­mente téc­ni­cos, si no se com­prende real­mente “de qué se tra­ta”. Las pier­nas de la baila­r­i­na (y ATENCIÓN: tam­bién las del bailarín) equiv­alen a una pare­ja de tan­go. Se abrazan, se jun­tan, dialo­gan, se acari­cian… téc­ni­ca­mente, esto se logra a par­tir de un juego de rota­ciones de las artic­u­la­ciones. Pero este juego de rota­ciones no debe tomarse como algo fría­mente téc­ni­co, sino como algo abso­lu­ta­mente nat­ur­al y lógi­co, tan nat­ur­al y tan lógi­co como cualquier lengua­je. Las pier­nas “expre­san”, “son expre­si­vas”, cuan­do tienen un lengua­je; no cuan­do mera­mente se mueven.
Así, acabamos de der­rib­ar var­ios mitos.

  • Uno, es el de que los adornos son “movimien­tos que hay que apren­der” o “copi­ar”. De ningu­na man­era. El apren­diza­je téc­ni­co es impor­tan­tísi­mo, pero no bas­ta. Hay mar­avil­losos bailar­ines y bailar­i­nas que hacen del adorno una ver­dadera emo­ción, pero tam­bién vemos, lam­en­ta­ble­mente, la mera repeti­ción de movimien­tos o copias de tal o cual bailarín/a, sin haber enten­di­do real­mente su esen­cia; en estos casos, gen­eral­mente el bailarín o baila­r­i­na “orig­i­nal” es exce­lente, y las copias resul­tan intrascen­dentes, y a veces has­ta desagrad­ables e inclu­so grotescas.
  • Otro, el de que el adorno es “cuestión de mujeres”. De ningu­na man­era. Adorno es todo lo que hacen el hom­bre y/o la mujer sin inter­ferir en la mar­cación, ni en el paso, figu­ra, secuen­cia, etc., incluyén­do­lo con exac­ti­tud en la músi­ca y sin pro­ducir ningún tipo de vibración ni tiro­neo. Para esto, es abso­lu­ta­mente nece­sario saber lle­var y seguir, y ten­er muy buen oído musi­cal. (siem­pre les digo a mis alumnos/as que el compañero/a tiene que enter­arse de que su pare­ja hace adornos, cuan­do los ve en un video. Esto le pasó a un famoso bailarín, que un día se vio fil­ma­do y des­cubrió lo que hacía su com­pañera y por qué había tan buenos comen­tar­ios acer­ca de ella).
  • Otro: el de que “para que la mujer adorne, el hom­bre le tiene que dar tiem­po”. Esto vale cuan­do se tra­ta de una core­ografía, que se puede elab­o­rar de común acuer­do o en for­ma uni­lat­er­al, o bien por un ter­cero. Pero en el tan­go impro­visa­do, está en la inteligen­cia, en la habil­i­dad, en la “tangueri­dad” de la mujer, el saber decidir si cor­re­sponde, y en caso afir­ma­ti­vo cuán­do, cómo y qué adorno o tipo de adorno es el más ade­cua­do según las cir­cun­stan­cias. Por supuesto, si la baila­r­i­na tiene poca expe­ri­en­cia no es acon­se­jable que lo intente en la milon­ga; para eso están las clases y las prác­ti­cas.
  • Uno más: hablan­do de oído y musi­cal­i­dad, algunos bailarines/as (o apren­dices) con­sid­er­an que es sufi­ciente “escuchar el rit­mo”. Otros, más avan­za­dos o exquis­i­tos, hablan de “bailar la frase”. Hay que aclarar que esto no bas­ta; es nece­sario com­pren­der tam­bién la melodía y la pecu­liar expre­sivi­dad de cada pieza musi­cal, de cada arreg­lo, de cada ver­sión… Y en este sen­ti­do, la musi­cal­i­dad que nece­si­tan el bailarín y la baila­r­i­na va mucho más allá del reconocimien­to del “rit­mo”, el “com­pás”, el “tiem­po fuerte”, el “débil”, el “con­tratiem­po” y todas esas cosas de las que habit­ual­mente se habla (a veces inclu­so mez­clán­dolas o con­fundién­dolas). La musi­cal­i­dad que aquí se requiere es un ver­dadero lengua­je que pue­da tra­ducir, sobre inven­tar y volver a crear una y mil veces el sen­timien­to, la estruc­tura com­pos­i­ti­va, la esen­cia de esta obra en par­tic­u­lar que este hom­bre y esta mujer tienen la dicha de poder bailar aquí y aho­ra.
    Por últi­mo, es nece­sario men­cionar que el adorno no se limi­ta al movimien­to, y tam­poco se limi­ta a los pies y/o a las pier­nas –si bien éstos son quizás lo más visible‑, sino que es de todo el cuer­po, es una acti­tud, una qui­etud, un cer­rar los ojos, una pausa, una suce­sión de cam­bios de veloci­dad y mil cosas más que pueden y muchas veces nece­si­tan tra­ba­jarse téc­ni­ca­mente, metodológi­ca­mente, pero que en defin­i­ti­va mues­tran el amor y la pasión de bailar el tan­go como cada una, cada uno y cada pare­ja es capaz de sen­tir­lo.

Olga Besio

Traduction libre du texte d’Olga Besio

« Pour par­ler d’orne­ment, de fior­i­t­ure – et comme matière pour tout ce qui peut venir ensuite – nous devons, en pre­mier lieu, nous plonger dans les orig­ines de l’essence et de l’ex­is­tence du tan­go et de la danse.
Il est néces­saire de pré­cis­er que le mot « danse » n’a pas seule­ment un sens qui con­note de la tech­nique. Bien au con­traire, son sens le plus large et le plus général se réfère à toutes les formes d’expression cor­porelle (dans un sens par­ti­c­uli­er) et de danse. Et il fait référence aux aspects les plus naturels, prim­i­tifs, loin­tains, vis­céraux et même ani­maux de l’être humain. Et en ce sens, il est beau­coup plus ancien, à la fois his­torique­ment, chronologique­ment et ontologique­ment, à toute con­cep­tion tech­nique.
Si nous com­prenons la danse comme un fait pro­fondé­ment naturel, qui naît avec l’être humain – et nous par­lons de la danse pop­u­laire, dont le tan­go dan­sé est peut-être notre exem­ple le plus intrin­sèque – tout ce qui est super­flu est immé­di­ate­ment écarté.
Alors, qu’est-ce que le tan­go ? Ce que nous savons tous déjà : une danse en cou­ple, une com­mu­ni­ca­tion pro­fonde l’un avec l’autre, et avec la musique, et.., et…. Et c’est ain­si que nous avons « décou­vert » l’idée de dia­logue. Le dia­logue du cou­ple de danseurs, le dia­logue avec la musique, le dia­logue des pieds entre eux et avec le sol en dessi­nant les fameux « huit » et mille autres choses — et, si cela con­vient, le dia­logue des pieds et des jambes avec l’air, dessi­nant avec pré­ci­sion des boléos de formes claire­ment définies, créées et recréées à chaque fois.
Mais en quoi con­siste « l’ornement » (adorno), aus­si par­fois appelé – plus tard – « embel­lisse­ment », « expres­siv­ité »… ? L’orne­ment con­siste, pré­cisé­ment, à exprimer l’essence du tan­go. Il ne sert à rien de faire des fior­i­t­ures par des procédés pure­ment tech­niques, si l’on ne com­prend pas vrai­ment « de quoi il s’ag­it ». Les jambes de la danseuse (et ATTENTION : égale­ment celles du danseur) sont équiv­a­lentes à un cou­ple de tan­go. Elles s’étreignent, se retrou­vent, dia­loguent, se caressent… Tech­nique­ment, cela est réal­isé à par­tir d’un jeu de rota­tions des artic­u­la­tions. Mais ce jeu de rota­tions ne doit pas être pris comme quelque chose de froide­ment tech­nique, mais comme quelque chose d’ab­sol­u­ment naturel et logique, aus­si naturel et aus­si logique que n’im­porte quelle langue. Les jambes « expri­ment », « sont expres­sives », quand elles ont un lan­gage ; pas quand elles se con­tentent de bouger.
Ain­si, nous venons de déboulon­ner plusieurs mythes :

  • L’un d’en­tre eux est que les embel­lisse­ments sont des « mou­ve­ments à appren­dre » ou à « copi­er ». En aucune façon. L’ap­pren­tis­sage tech­nique est très impor­tant, mais ce n’est pas suff­isant. Il y a de mer­veilleux danseurs et danseuses qui font de l’orne­ment une véri­ta­ble émo­tion, mais on voit aus­si, mal­heureuse­ment, la sim­ple répéti­tion de mou­ve­ments ou de copies de tel/telle ou tel/telle danseur/danseuse, sans en avoir vrai­ment com­pris l’essence ; dans ces cas-là, le danseur ou la danseuse « original(e) » est générale­ment excellent(e), et les copies sont incon­séquentes, et par­fois même désagréables, voire grotesques.
  • Un autre que l’embellissement est « une affaire de femmes ». En aucune façon. La fior­i­t­ure est tout ce que l’homme et/ou la femme font sans inter­fér­er ni avec le guidage ni le pas, fig­ure, séquence, etc., en l’in­clu­ant avec pré­ci­sion dans la musique et sans pro­duire aucun type de vibra­tion ou de trac­tion. Pour cela, il faut absol­u­ment savoir pro­pos­er et suiv­re, et avoir une très bonne oreille musi­cale. (Je dis tou­jours à mes élèves que le danseur/danseuse doit décou­vrir que sa/son parte­naire fait des fior­i­t­ures, quand il les voit dans une vidéo. C’est ce qui est arrivé à un danseur célèbre qui, un jour, s’est vu filmé et a décou­vert ce que fai­sait sa com­pagne et pourquoi il y avait tant de bons com­men­taires à son sujet).
  • Un autre : que « pour que la femme s’exprime dans la fior­i­t­ure, l’homme doit lui don­ner du temps ». C’est vrai lorsqu’il s’ag­it d’une choré­gra­phie, qui peut être élaborée d’un com­mun accord ou uni­latérale­ment, ou avec un tiers. Mais dans le tan­go impro­visé, c’est dans l’in­tel­li­gence, dans l’ha­bileté, dans la « tanguer­ité » (ndt : l’attitude tanguera) de la femme, de savoir décider si c’est appro­prié, et, si oui, quand, com­ment et quelle fior­i­t­ure ou type de fior­i­t­ure est le plus appro­prié selon les cir­con­stances. Bien sûr, si la danseuse a peu d’ex­péri­ence, il ne lui est pas con­seil­lé de s’es­say­er dans la milon­ga ; pour cela, il y a les cours et les pra­tiques.
  • Encore un : en par­lant d’é­coute et de musi­cal­ité, cer­tains danseurs/danseuses (ou appren­tis) con­sid­èrent qu’il suf­fit d’« écouter le rythme ». D’autres, plus avancés ou mûrs, par­lent de « danser la phrase ». Il con­vient de pré­cis­er que cela ne suf­fit pas ; Il faut aus­si com­pren­dre la mélodie et l’ex­pres­siv­ité par­ti­c­ulière de chaque morceau de musique, de chaque arrange­ment, de chaque ver­sion… Et en ce sens, la musi­cal­ité dont le danseur a besoin va bien au-delà de la recon­nais­sance du « rythme », du « tem­po », du « temps fort », du « faible », du « con­tretemps » et de toutes ces choses dont on par­le habituelle­ment (par­fois même en les mélangeant ou en les con­fon­dant). La musi­cal­ité qui est req­uise ici est un véri­ta­ble lan­gage qui peut traduire, inven­ter et recréer mille fois le sen­ti­ment, la struc­ture de la com­po­si­tion, l’essence de cette œuvre en par­ti­c­uli­er que cet homme et cette femme ont la joie de pou­voir danser ici et main­tenant.
    Pour ter­min­er, il faut men­tion­ner que la fior­i­t­ure ne se lim­ite pas au mou­ve­ment, ni aux pieds et/ou aux jambes – bien que ceux-ci soient peut-être les plus vis­i­bles – mais qu’elle con­cerne tout le corps, c’est une atti­tude, une tran­quil­lité, une fer­me­ture des yeux, une pause, une suc­ces­sion de change­ments de vitesse et mille autres choses qui peu­vent et doivent sou­vent être tra­vail­lées tech­nique­ment, méthodique­ment, mais qui mon­trent en défini­tive l’amour et la pas­sion de danser le tan­go tel que cha­cune, cha­cun et chaque cou­ple est capa­ble de le ressen­tir.
Olga Besio, d’après une pho­to de https://demilongas.com.

La cumparsita 1951-09-12 — Orquesta Juan D’Arienzo

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Gerardo Hernán Matos Rodríguez; (Roberto Firpo) Letra : Pascual Contursi ; Enrique Pedro Maroni ; Gerardo Hernán Matos Rodríguez

S’il est un air que vous avez for­cé­ment enten­du, c’est à coup sûr La cumpar­si­ta. En effet, ce thème com­mence toutes les milon­gas tra­di­tion­nelles et ter­mine la plu­part des milon­gas dans le monde. Il était donc impor­tant de faire une anec­dote sur La cumpar­si­ta, mais c’est là que les dif­fi­cultés com­men­cent. J’ai plus de 800 cumpar­si­tas et il me fal­lait choisir.

Une expres­sion de lun­far­do témoigne du suc­cès de ce thème « más remanya­do que la cumpar­si­ta » (plus con­nu que la cumpar­si­ta…).

Cet air a grand suc­cès a été enreg­istré des cen­taines de fois et tous les orchestres de tan­go l’ont à leur réper­toire. Il me fal­lait donc choisir une ver­sion pour l’anecdote du jour qui soit un peu emblé­ma­tique, car je pou­vais presque trou­ver un enreg­istrement du titre pour chaque jour de l’année.
Cepen­dant, dans cette énorme pro­duc­tion, il faut bien sûr faire du tri. Sup­primer tout ce qui n’est pas du tan­go tra­di­tion­nel et donc élim­in­er les ver­sions en cumbia, rock, tan­go musette, per­cus­sions, a capel­la, valse (même si j’ai plusieurs ver­sions que je passe par­fois) et autres rythmes.
J’ai fait le choix d’un tan­go de danse, ce qui élim­ine une bonne moitié des ver­sions restantes après la pre­mière sélec­tion. Dans les 161 ver­sions restantes, il con­ve­nait de choisir les meilleures. Comme je passe deux cumpar­si­tas dans chaque milon­ga, une au début et une à la fin et que je n’aime pas faire de dou­blons trop rap­prochés, j’ai un peu creusé dans ce stock. Il en restait encore trop pour une anec­dote où je me suis fixé la lim­ite de 30 titres.
La semaine dernière, Thier­ry, mon cor­recteur m’a demandé quelque chose sur la cumpar­si­ta et pour lui faire plaisir, j’ai choisi la pre­mière date ayant une belle ver­sion et c’est donc tombé sur la ver­sion de 1951 de D’Arienzo, une ver­sion enreg­istrée le 12 sep­tem­bre, il y a exacte­ment, 73 ans.
D’Arienzo a joué des mil­liers de fois ce titre et l’a enreg­istré au moins 8 fois. J’ai donc décidé de lim­iter cette anec­dote aux ver­sions de D’Arienzo. Ne pleurez pas et pour ceux qui me suiv­ent durant mon pas­sage en Europe, je promets de ne pas pass­er deux fois la même cumpar­si­ta. Il me reste 11 milon­gas à ani­mer avant de ren­tr­er à Buenos Aires, cela fait 22 cumpar­si­tas dif­férentes. Cer­taines sont sub­limes !

Extrait musical

La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La joyeuse troupe des amis de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez défile sur la cou­ver­ture de droite. Ils sont cités en haut de la par­ti­tion. À droite Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez devant sa par­ti­tion chez un édi­teur de par­ti­tions. On notera que les joyeux fêtards sont rem­placés par une femme masquée. Le masque peut évo­quer le bal, mais le fait qu’il soit noir peut aus­si évo­quer une voi­lette de deuil, celui que décrit Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez dans sa ver­sion des paroles.

Paroles

Cette ver­sion de D’Arienzo est instru­men­tale, mais il l’a enreg­istrée deux fois avec des chanteurs et dans l’immense réper­toire, il en existe plusieurs dizaines de ver­sions chan­tées. Il me sem­blait donc logique de vous don­ner les paroles. J’ai retenu les deux ver­sions prin­ci­pales, celle de Pas­cual Con­tur­si et Enrique Pedro Maroni d’une part et celle de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez qui est l’auteur de l’idée orig­i­nale et donc ici, en plus de paroles.

Paroles de la version de Pascual Contursi et Enrique Pedro Maroni

Si supieras,
que aún den­tro de mi alma,
conser­vo aquel car­iño
que tuve para ti…
Quién sabe si supieras
que nun­ca te he olvi­da­do,
volvien­do a tu pasa­do
te acor­darás de mí…

Los ami­gos ya no vienen
ni siquiera a vis­i­tarme,
nadie quiere con­so­larme
en mi aflic­ción…
Des­de el día que te fuiste
sien­to angus­tias en mi pecho,
decí, per­can­ta, ¿qué has hecho
de mi pobre corazón?

Sin embar­go,
yo siem­pre te recuer­do
con el car­iño san­to
que tuve para ti.
Y estás en todas partes,
peda­zo de mi vida,
y aque­l­los ojos que fueron mi ale­gría
los bus­co por todas partes
y no los puedo hal­lar.

Al cotor­ro aban­don­a­do
ya ni el sol de la mañana
aso­ma por la ven­tana
como cuan­do estabas vos,
y aquel per­ri­to com­pañero,
que por tu ausen­cia no comía,
al verme solo el otro día
tam­bién me dejó…
Pas­cual Con­tur­si; Enrique Pedro Maroni

Traduction libre et indications de la version de Pascual Contursi et Enrique Pedro Maroni

Si seule­ment tu savais que, même dans mon âme, je garde cette affec­tion que j’avais pour toi…
Qui sait si tu savais que je ne t’ai jamais oubliée, en revenant à ton passé tu te sou­vien­dras de moi…
Les amis ne vien­nent même plus me ren­dre vis­ite, per­son­ne ne veut me con­sol­er dans mon afflic­tion…
Depuis le jour où tu es par­tie, j’ai ressen­ti de l’an­goisse dans ma poitrine, j’ai dit, ma chérie, qu’as-tu fait de mon pau­vre cœur ?
Cepen­dant, je me sou­viens tou­jours de toi avec la sainte affec­tion que j’avais pour toi.
Et tu es partout, morceau de ma vie, et ces yeux qui étaient ma joie, je les cherche partout et je ne peux pas les trou­ver.
Au per­ro­quet aban­don­né, même le soleil du matin ne se penche pas à la fenêtre comme il le fai­sait lorsque tu étais là, et ce petit chien, com­pagnon, qui à cause de ton absence ne mangeait pas, à me voir seul l’autre jour, lui aus­si m’a quit­té…

Paroles de la version de Gerardo Hernán Matos Rodríguez

La Cumparsa
de mis­e­rias sin fin
des­fi­la,
en torno de aquel ser
enfer­mo,
que pron­to ha de morir
de pena.
Por eso es que en su lecho
sol­loza acon­go­ja­do,
recor­dan­do el pasa­do
que lo hace pade­cer.

Aban­donó a su vieji­ta.
Que quedó desam­para­da.
Y loco de pasión,
ciego de amor,
cor­rió
tras de su ama­da,
que era lin­da, era hechicera,
de lujuria era una flor,
que burló su quer­er
has­ta que se can­só
y por otro lo dejó.

Largo tiem­po
después, cayó al hog­ar
mater­no.
Para poder curar
su enfer­mo
y heri­do corazón.
Y supo
que su vieji­ta san­ta,
la que él había deja­do,
el invier­no pasa­do
de frío se murió

Hoy ya solo aban­don­a­do,
a lo triste de su suerte,
ansioso espera la muerte,
que bien pron­to ha de lle­gar.
Y entre la triste fri­al­dad
que lenta invade el corazón
sin­tió la cru­da sen­sación
de su mal­dad.

Entre som­bras
se le oye res­pi­rar
sufri­ente,
al que antes de morir
son­ríe,
porque una dulce paz le lle­ga.
Sin­tió que des­de el cielo
la madrecita bue­na
mit­i­gan­do sus penas
sus cul­pas per­donó.
Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez

Traduction libre et indications de la version de Gerardo Hernán Matos Rodríguez

La Cumparsa des mis­ères sans fin défile, autour de cet être malade, qui va bien­tôt mourir de cha­grin.
C’est pourquoi, dans son lit, il san­glote d’an­goisse, se rap­pelant le passé qui le fait souf­frir.
Il aban­don­na sa vieille mère.
Qu’il avait lais­sée désem­parée.
Et fou de pas­sion, aveu­gle d’amour, il courait après sa bien-aimée, qui était jolie, qui était sor­cière, avec con­voitise elle était une fleur, qui se moquait de son amour jusqu’à ce qu’elle soit fatiguée et le quitte pour un autre.
Longtemps plus tard, il est tombé dans la mai­son de sa mère pour pou­voir guérir son cœur malade et blessé.
Et il sut que sa sainte vieille mère, celle qu’il avait quit­tée, était morte l’hiv­er dernier de froid
Aujour­d’hui seul, aban­don­né, à la tristesse de son sort, anx­ieux, il attend la mort, qui ne tardera pas à arriv­er.
Et au sein de la triste froideur qui envahit lente­ment le cœur, il ressen­tait la cru­elle sen­sa­tion brute de sa mau­vaiseté.
Dans l’om­bre, on l’en­tend respir­er avec souf­france, à qui avant de mourir, il sourit, parce qu’une douce paix lui vient.
Il sen­tait que depuis le ciel, la bonne petite mère, atténu­ait ses cha­grins et lui par­don­nait ses péchés.
Aucune de deux ver­sions des paroles est gaie, mais les paroles de la ver­sion de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez vont encore plus loin dans le pathos. Peut-être un peu trop loin…

Autres versions

Je vais me lim­iter aux seules ver­sions enreg­istrées par D’Arienzo pour les présen­ta­tions d’enregistrements. Cela me don­nera l’occasion d’en repar­ler à pro­pos d’autres enreg­istrements par d’autres orchestres…
Voici les 8 ver­sion par D’Arienzo :

La cumpar­si­ta 1928 — Raquel Notar con acomp. de Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta (Si supieras) 1928 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Car­los Dante.
La cumpar­si­ta 1937-12-14 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1943-11-23 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1951-09-12 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. C’est notre ver­sion du jour.
La cumpar­si­ta 1963-12-10 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1971-12-07 — Orques­ta Juan D’Arien­zo.
La cumpar­si­ta 1972 — Orques­ta Juan D’Arien­zo. Enreg­istrement à la télévi­sion.

Gerardo Hernán Matos Rodríguez (“Becho”) fait sa publicité

Comme on n’est jamais mieux servi que par soi-même, Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez a refusé l’offre de Rober­to Fir­po qui voulait que les deux noms soient sur la par­ti­tion (Fir­po-Matos). Fir­po a fait pass­er la com­po­si­tion orig­i­nale d’une marche com­posée pour une com­parsa (défilé dans un car­naval) à un tan­go. Il a aus­si réal­isé la pre­mière représen­ta­tion, au café La Giral­a­da de Mon­te­v­ideo. C’est la rai­son pour laque­lle j’ai rajouté Fir­po en vert dans le sous-titre…

Le Café la Giral­da en 1918. C’est là qu’a été lancée la Cumpar­si­ta, inter­prétée par Rober­to Fir­po.

Cette presta­tion de Fir­po est sig­nalée sur le café La Giral­da par trois plaques com­mé­mora­tives. Elle est asso­ciée à la com­po­si­tion de Matos.

Les plaques com­mé­mora­tives sur le mur du café La Giral­da.
La cumpar­si­ta, un film de Anto­nio Mom­plet sor­ti le 28 août 1947. Ver­sion inté­grale !

La cumpar­si­ta est un film sor­ti le 28 août 1947. Il est à la gloire de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, sur une idée de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez et avec des musiques de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, par­mi lesquelles :

  • La cumpar­si­ta
  • Che, papusa, (avec Cadicamo)
  • El ros­al (Avec Romero)
  • San Tel­mo
  • Mocosi­ta.

D’autres auteurs, il y a égale­ment

  • El choclo (Vil­lol­do et Catan)
  • El tai­ta del arra­bal (Romero)
  • El entr­erri­ano (Men­diz­a­bal)
  • Vea, Vea (Rober­to Fir­po et Car­los Waiss)
  • Gar­u­fa (Col­la­zo, Fontaina et Soli­no)
  • Apache argenti­no (Gar­cia et Brameri)

Donc, qua­si­ment la moitié de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez.
Le film est dirigé par Anto­nio Mom­plet avec Nel­ly Darén, Aída Alber­ti, José Olar­ra et l’incontournable Hugo del Car­ril…

Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez, étu­di­ant en archi­tec­ture et com­pos­i­teur…

Vous voulez en savoir plus ?

Il existe une mul­ti­tude de faits, his­toires, légen­des, fan­tasmes autour de La cumpar­si­ta. C’est un mon­u­ment auquel il faut beau­coup de tra­vail pour y met­tre un peu d’ordre. Cepen­dant, je vous con­seille l’article de Wikipé­dia qui lui est con­sacré, il est excel­lent :
Mer­ci à Thier­ry qui me l’a indiqué.

https://es.wikipedia.org/wiki/La_cumparsita

et bien sûr, l’article de Todo Tan­go qui sert de base à la plu­part des autres pub­li­ca­tions…

https://www.todotango.com/historias/cronica/90/La-cumparsita

La cumpar­si­ta. La joyeuse bande d’étudiants, défi­lant sur la musique de marche, se trans­forme en une marée de lourds spec­tres avec les paroles de La cumpar­si­ta et notam­ment celles de Ger­ar­do Hernán Matos Rodríguez.

Vous avez peut-être été éton­nés de l’image de cou­ver­ture. Elle évoque une des par­ti­tions, dédi­cacée à ses amis. Mais les paroles, tristes, voire trag­iques m’ont incitées à trou­bler la fête en don­nant des allures de spec­tres aux fêtards.

Pedacito de cielo 1942-09-02 — Orquesta Miguel Caló con Alberto Podestá

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Enrique Francini; Héctor Stamponi Letra: Homero Expósito

J’adore les valses et comme c’est le jour de me faire un cadeau, je m’en offre une enreg­istrée un 2 sep­tem­bre. Il s’agit de « Pedac­i­to de cielo ». Il existe beau­coup de ver­sions de ce petit coin de ciel, de par­adis per­du. Celle du jour est une des plus belles. Elle a été réal­isée par Miguel Caló con Alber­to Podestá, mais nous écouterons mon autre préférée, celle enreg­istrée 16 jours plus tard par Aníbal Troi­lo et Fran­cis­co Fiorenti­no.

Extrait musical

Pedac­i­to de cielo 1942-09-02 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá.
Deux ver­sions de la cou­ver­ture de la par­ti­tion enca­drent la par­ti­tion pour piano.

Si l’orchestre de Calo s’est appelé celui des étoiles, ce n’est pas un hasard, il avait sélec­tion­né des musi­ciens de tout pre­mier plan, comme Enrique Franci­ni vio­loniste et Héc­tor Stam­poni pianiste, les deux com­pos­i­teurs, même si à l’époque de l’enregistrement Stam­poni avait quit­té l’orchestre, rem­place par Osmar Mader­na.
On enten­dra un mer­veilleux solo de vio­lon par l’auteur (à 35s), Franci­ni, et plus dis­cret, sauf à la fin, son com­père ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier. Mader­na, Pon­tier et Franci­ni se parta­gent la vedette avec Podestá.

Paroles

La casa tenía una reja
pin­ta­da con que­jas
y can­tos de amor.
La noche llen­a­ba de ojeras
la reja, la hiedra
y el viejo bal­cón…
Recuer­do que entonces reías
si yo te leía
mi ver­so mejor
y aho­ra, capri­cho del tiem­po,
leyen­do esos ver­sos
¡llo­ramos los dos!

Los años de la infan­cia
pasaron, pasaron…
La reja está dormi­da de tan­to silen­cio
y en aquel pedac­i­to de cielo
se quedó tu ale­gría y mi amor.
Los años han pasa­do
ter­ri­bles, mal­va­dos,
dejan­do esa esper­an­za que no ha de lle­gar
y recuer­do tu gesto travieso
después de aquel beso
roba­do al azar…

Tal vez se enfrió con la brisa
tu cál­i­da risa,
tu límp­i­da voz…
Tal vez escapó a tus ojeras
la reja, la hiedra
y el viejo bal­cón…
Tus ojos de azú­car que­ma­da
tenían dis­tan­cias
doradas al sol…
¡Y hoy quieres hal­lar como entonces
la reja de bronce
tem­b­lan­do de amor!…

Enrique Franci­ni; Héc­tor Stam­poni Letra: Home­ro Expósi­to

Traduction libre

La mai­son avait une clô­ture peinte de plaintes et de chan­sons d’amour.
La nuit rem­plis­sait de cernes, la clô­ture, le lierre et le vieux bal­con…
Je me sou­viens qu’à l’époque tu riais si je te lisais mes meilleurs vers et main­tenant, caprice du temps, en lisant ces mêmes vers, nous pleu­rons tous les deux !
Les années de l’en­fance sont passées, passées…
La clô­ture est endormie de tant de silence et dans ce petit coin de ciel sont restés ta joie et mon amour.
Les années ont passé ter­ri­bles, méchantes, lais­sant cet espoir qui ne vien­dra jamais et je me sou­viens de ton geste espiè­gle après ce bais­er volé au hasard…
Peut-être que ton rire chaleureux, ta voix limpi­de se sont refroidis avec la brise…
Peut-être que la clô­ture, le lierre et le vieux bal­con ont échap­pé à tes cernes…
Tes yeux de sucre brûlé avaient des dis­tances dorées au soleil…
Et aujour­d’hui tu veux retrou­ver comme avant la grille de bronze trem­blante d’amour !…

Autres versions

Il y a deux ver­sions par­faites pour la danse et qui datent de l’âge d’or du tan­go. Les voici.

Pedac­i­to de cielo 1942-09-02 — Orques­ta Miguel Caló con Alber­to Podestá. C’est notre tan­go du jour.
Pedac­i­to de cielo 1942-09-18 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Fran­cis­co Fiorenti­no.

Il y a beau­coup d’autres ver­sions, sans doute pas autant que le nom­bre de bou­gies qui m’attend, mais je com­pléterai sans doute la liste un de ces jours…

Sachez juste qu’il y a aus­si un tan­go du même titre qui a été com­posé par José Martínez et que l’on con­naît surtout par la belle ver­sion de1927 par Age­si­lao Fer­raz­zano que voici :

Pedac­i­to de cielo 1927-05-11 — Orques­ta Age­si­lao Fer­raz­zano. Un petit cadeau pour ceux qui n’ai­ment pas les valses (les pau­vres).

À bien­tôt, les amis.

Chaparrón 1946-08-26 (Milonga) Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Pintín Castellanos (Horacio Antonio Castellanos Alves) Letra: Francisco García Jiménez

Un chap­ar­rón est une averse, une pluie soudaine, de forte inten­sité, mais de courte durée. Cette milon­ga joue sur les mots, un chap­ar­rón étant en même temps une dis­pute. Je vous invite donc aujourd’hui, pour la milon­ga du jour à décou­vrir ce thème mag­nifique­ment inter­prété par Juan d’Arienzo et Alber­to Echagüe.

La musique présente l’histoire que les paroles con­fir­ment ensuite.
On entend au départ les nuages noirs de l’averse qui se pré­pare.
L’atmosphère s’échauffe, comme les esprits. L’homme se com­pare à une mouche d’orage.
La marche devient en pointil­lé à cause de la dis­cus­sion (dis­pute) du cou­ple. On imag­ine qu’ils font trois pas, s’arrêtent et repren­nent à tour de rôle. Cette « activ­ité » est par­ti­c­ulière­ment bien adap­tée à une milon­ga.
Puis vient l’averse, « con agua y expli­ca­ciones, era doble el chap­ar­rón » (avec de l’eau et des expli­ca­tions, l’averse était dou­ble). C’est la par­tie cen­trale. La ten­sion qui était mon­tée dans la pre­mière par­tie est en train d’exploser.
Puis, à la toute fin, la réc­on­cil­i­a­tion et l’envie de repren­dre ensem­ble.
« ¡Qué rico el olor a trébol y la rec­on­cil­iación… Da ganas de andar de nue­vo, seria vos y serio yo! »
(Comme est bonne l’odeur du trèfle, et la réc­on­cil­i­a­tion. Ça donne envie d’avancer de nou­veau). Sérieuse toi et Sérieux moi. Cet élé­ment rythme la milon­ga en étant men­tion­né trois fois. Qua­tre fois dans les paroles orig­i­nales, mais Echagüe ne chante pas la total­ité des paroles écrites par Fran­cis­co Gar­cía Jiménez.

Pintín?

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) est l’auteur de cette milon­ga. Les paroles sont de Fran­cis­co Gar­cía Jiménez. Pin­tín Castel­lanos, un surnom qui me fait penser à Tintin, est né à Mon­te­v­ideo. C’est un com­pos­i­teur majeur avec env­i­ron 200 de thèmes dont la moitié ont été enreg­istrés. Il a égale­ment écrit les paroles d’un bon nom­bre de ses com­po­si­tions. Il était pianiste et fut égale­ment directeur d’orchestre.

1 Pitin à gauche et à droite, Tintin dansant le tan­go (illus­tra­tion tirée de l’ouvrage « Nous-Tintin » pub­lié en 1987 et présen­tant 36 cou­ver­tures imag­i­naires de Tintin
La parche del tam­bor uruguayo est la cein­ture de cuir au som­met et qui main­tient la peau, cache les fix­a­tions et pro­tège la main du bat­teur qui la frappe.

Il a été décrit comme un homme élé­gant et d’allure vir­ile, sportif et amoureux de la musique.
Voici com­ment il se racon­te : « Crecí con­sus­tan­ci­a­do con el ambi­ente orillero… cuan­do repi­quete­a­ban las lon­jas de los negros can­domberos en los parch­es de sus tam­bores.
Las melodías pop­u­lares nacieron con­mi­go y con ellas con­vi­vo hace muchos años… »
« J’ai gran­di dans l’ambiance des rivages (du Rio de la Pla­ta)… quand vibraient les lon­jas (paume des mains) des can­domberos noirs sur les parch­es (ban­deau de cuir masquant les gou­jons et le cer­clage supérieur) de leurs tam­bours. Les mélodies pop­u­laires sont nées avec moi et j’ai vécu avec elles pen­dant de nom­breuses années… »

Pourquoi ce surnom, de Pin­tín Castel­lanos ? Je ne sais pas. El pin­to peut être l’Espagnol, Castel­lanos, une inspi­ra­tion de la Castille ? Ce serait donc une dou­ble évo­ca­tion de l’Espagne pour cet Uru­gayen. Pin­tín pour­rait aus­si se référ­er à son élé­gance. Bref, je ne sais pas, alors, aidez-moi si vous avez une piste.

Ses compositions

Avec une cen­taine de titres enreg­istrés, vous avez oblig­a­toire­ment enten­du plusieurs de ces com­po­si­tions. Pour rester dans la milon­ga, j’évoquerai la puñal­a­da. Un jour qu’il la jouait, il a été con­traint d’accélérer, ce qui l’a trans­for­mé en milon­ga. C’est sous cette forme que D’Arienzo l’a enreg­istrée le 27 avril 1937 alors que le 12 juin de la même année, Canaro l’enregistrait encore comme un tan­go.

Il a écrit de nom­breuses autres milon­gas, comme, A puño limpio, El potro, El tem­blor, La endi­a­bla­da ou Meta fier­ro que l’on con­nait dans des ver­sions géniales par D’Arienzo. Il faudrait rajouter aus­si quelques milon­gas can­dombe, comme Bronce, Can­dombe ori­en­tal ou Can­dombe rio­platense.
Je ne par­le pas ici de d’Arienzo et Echagüe, j’aurais de nom­breuses autres occa­sions de le faire…

Extrait musical

Chap­ar­rón 1946-08-26 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe

Paroles

Las nubes eran de plo­mo
y era el aire de fogón.
Andábamos, no sé cómo…
¡seria vos y serio yo!
Venía un olor caliente
de la ruda y el cedrón.
Y esta­ba como la gente
de antipáti­co un moscón.

La boca se rese­ca­ba,
estaque­a­da en mal humor.
Aque­l­lo no lo arregla­ba
nada más que un chap­ar­rón.
Tor­men­ta de trote y car­ga
jinete­an­do un nubar­rón.
Tor­men­ta de caras largas:
seria vos y serio yo.

Ver­a­no de mosca y tier­ra;
seco el río y el por­rón.
Ver­a­no de sol en guer­ra
¡filo de hacha sin perdón!
Amores que se empaca­ban
(seria vos y serio yo).

Asun­tos que se empe­ora­ban
por tar­dar el chap­ar­rón…
Andábamos a tirones
cuan­do el cielo se abrió en dos…
Con agua y expli­ca­ciones
era doble el chap­ar­rón.
¡Qué rico el olor a trébol
y la rec­on­cil­iación…
Da ganas de andar de nue­vo
seria vos y serio yo!

Pin­tín Castel­lanos (Hora­cio Anto­nio Castel­lanos Alves) Letra : Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Echagüe ne chante que les par­ties en italique (début et fin).

Traduction libre

Les nuages étaient de plomb, et c’é­tait l’air d’un four (poêle).
Nous mar­chions, je ne sais pas com­ment…
Sérieuse, toi et sérieux, moi !
Il y avait une odeur chaude de rue offic­i­nale (plante à odeur forte util­isée en médecine et ayant la répu­ta­tion d’éloigner les indésir­ables) et de verveine cit­ron­née.
Et il y avait comme les gens antipathiques une grosse mouche.
La bouche se desséchait, piquée de mau­vaise humeur.
Rien de plus qu’une averse ne pour­rait arranger cela.
Tem­pête de trot et charge chevauchant un nuage d’or­age.
Tem­pête de vis­ages longs :
Sérieuse, toi et sérieux, moi.
Été de mouche et de terre ; la riv­ière à sec ain­si que la bouteille (por­rón, bouteille de terre cuite émail­lée qui sert pour la bois­son et acces­soire­ment de bouil­lotte…).
Été de soleil en guerre, fil de hache sans par­don !
Des amours qui s’emballèrent (Sérieuse, toi et sérieux, moi).
Des prob­lèmes qui ont été aggravés par le retard de l’a­verse…
Nous étions en train de nous tir­er à hue et à dia quand le ciel s’est ouvert en deux…
Avec de l’eau et des expli­ca­tions, l’a­verse a été dou­ble.
Comme est déli­cieuse l’odeur du trèfle et de la réc­on­cil­i­a­tion…
Ça donne envie de marcher à nou­veau Sérieuse, toi et sérieux, moi !

Les enregistrements de chaparrón

Cet enreg­istrement par d’Arienzo et Echagüe est le seul…
Il existe bien un tan­go du même nom, com­posé par Car­los Waiss, mais qui n’a rien à voir, si ce n’est le titre. Le voici :

Chap­ar­rón 1957 — Nina Miran­da con la Orques­ta de Gra­ciano Gomez

Autres titres enregistrés un 26 février

D’Arienzo a enreg­istré le même jour : Fue­gos arti­fi­ciales 1941-02-26. Un tan­go instru­men­tal com­posé par Rober­to Fir­po et Eduar­do Aro­las. Comme beau­coup de com­po­si­tions de fuer­go, c’est une illus­tra­tion sonore, ici de fue­gos arti­fi­ciales (feux d’artifice).
J’ai hésité pour le tan­go du jour. Ce sera peut-être pour l’an prochain à moins que je le men­tionne à l’occasion d’une autre inter­pré­ta­tion, car con­traire­ment à Chap­ar­rón, Fue­gos arti­fi­ciales a été enreg­istré à divers­es repris­es.

Fin de l’averse, después de la llu­via el buen tiem­po (après la pluie, le beau temps). Le temps de la réc­on­cil­i­a­tion.

1 ¡Qué rico el olor a trébol y la rec­on­cil­iación… Da ganas de andar de nue­vo seria vos y serio yo!…

La yumba 1946-08-21 — Orquesta Osvaldo Pugliese

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Osvaldo Pugliese

Quand on pense à Osval­do Pugliese, deux sou­venirs revi­en­nent for­cé­ment en mémoire. La yum­ba et le con­cert au Teatro Colón du 26 décem­bre 1985. Ces deux élé­ments dis­tants de 40 ans sont intime­ment liés, nous allons voir com­ment.

Extrait musical

La yum­ba 1946-08-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese
Par­ti­tion de La yum­ba (Osval­do Pugliese).

Naissance d’un mythe

Lorsque Pugliese a lancé La yum­ba, cela a été immé­di­ate­ment un suc­cès. Mais il est intéres­sant de con­naître le par­cours. Vous lirez peut-être que cela vient du bruit du ban­donéon quand il s’ouvre et se ferme ou d’autres choses plus ou moins fan­tai­sistes. Je préfère, comme tou­jours, me rac­crocher aux sources et donc, dans le cas présent à Osval­do Pugliese.

Je lui laisse la parole à Osval­do Pugliese à tra­vers une entre­vue avec Arturo Mar­cos Loz­za :

Osval­do Puglise — Al Colón — Arturo Mar­cos Loz­za (1985)

Nosotros par­ti­mos de la eta­pa de Julio De Caro. Yo, de joven, viví esa eta­pa. No la viví escuchán­dola, la viví prac­ticán­dola. Se deduce que tenía que haber una superación, no porque yo me lo hubiera impuesto, no. Vino solo, vino por necesi­dad especí­fi­ca, tam­bién por necesi­dad inter­na, espir­i­tu­al. Y fuimos impul­san­do poco a poco una superación, una línea que cristal­izó en “La yum­ba”.

  • En esa par­ti­tu­ra, en esa inter­pretación, ust­ed apela a un rit­mo que tiene un sel­lo muy espe­cial…

Le he dado una mar­cación per­cu­si­va. Por ejem­p­lo, los norteam­er­i­canos en el jazz hacen una mar­cación dinámi­ca, mecáni­ca, reg­u­lar, mono­corde. Para mi con­cep­to, la batería no corre en el tan­go. Ya han hecho expe­ri­en­cias Canaro, Frese­do y qué sé yo cuán­tos, pero para mí la batería es un ele­men­to que gol­pea. El tan­go, en cam­bio, tiene una car­ac­terís­ti­ca proce­dente de la influ­en­cia del fol­clore pam­peano, que es el arras­tre, muy apli­ca­do por la escuela de Julio De Caro, por Di Sar­li y por nosotros tam­bién. Y después viene la mar­cación que Julio De Caro acen­tuó en el primer y ter­cer tiem­po, en algunos casos con arras­tre. Y nosotros hemos hecho la com­bi­nación de las dos cosas: la mar­cación del primer tiem­po y del ter­cero, y el arras­tre per­cu­si­vo y que sacude.

  • Y esa com­bi­nación de mar­cación per­cu­si­va y de arras­tre le da al tan­go una fuerza que es inca­paz de dársela una batería.

No, no, la batería no se la puede dar, arru­ina. No quiero usar ni batería, ni pistón, ni trom­bones. Lo úni­co que me lla­ma la aten­ción, y que en algún momen­to lo voy a incor­po­rar, como se lo dije un día al fina­do Lipesker, es el clar­inete bajo, un clar­inete que Lipesker ya toca­ba en la orques­ta de Pedro Maf­fia y que le saca­ba lin­do col­or, oscuro y sedoso. Bueno, con la flau­ta y un clar­inete bajo yo com­ple­taría una orques­ta típi­ca.

[…]

Le dimos una par­tic­u­lar­i­dad a nues­tra inter­pretación y la gente reac­ciona­ba gritán­donos “¡no se muer­an nun­ca!”, “¡viva la sin­fóni­ca!”, “¡al Colón, al Colón!”. Bueno, esas son cosas que expre­san un sen­timien­to, pero son exagera­ciones: ni somos una sin­fóni­ca, ni nada por el esti­lo.

Eso sí, cuan­do tocamos, ponemos todo.

  • Ponen pólvo­ra, ponen yum­ba, hay polen­ta en la inter­pretación. ¡Cuán­tos al escuchar a la típi­ca del mae­stro, ter­mi­nan con la piel de gal­li­na por la emo­ción!

Y bueno, yo no sé. Para mí, sen­tir eso es una sat­is­fac­ción. Pero me digo a mí mis­mo: “qué­date ahí nomás, Osval­do, no te fan­far­ronees y seguí tra­ba­jan­do siem­pre con la cabeza fría”.

Arturo Mar­cos Loz­za ; Osval­do Pugliese al Colón.

Traduction libre de la l’entrevue entre Osvaldo Pugliese et Arturo Lozza

Nous sommes par­tis de l’é­tape de Julio De Caro. Moi, en tant que jeune homme, j’ai vécu cette étape. Je ne l’ai pas vécue en l’é­coutant, je l’ai vécue en le pra­ti­quant. Il s’en­suit qu’il devait y avoir une amélio­ra­tion, non pas parce que je me l’é­tais imposée, non. Elle est venue seule, elle est venue d’un besoin spé­ci­fique, aus­si d’un besoin intérieur, spir­ituel. Et nous avons pro­gres­sive­ment pro­mu une amélio­ra­tion, une ligne qui s’est cristallisée dans « La yum­ba ».

  • Dans cette par­ti­tion, dans cette inter­pré­ta­tion, vous faites appel à un rythme qui a un cachet très par­ti­c­uli­er…

Je lui ai don­né une mar­que per­cus­sive. Par exem­ple, les Nord-Améri­cains dans le jazz font un mar­quage dynamique, mécanique, réguli­er, monot­o­ne. Pour mon con­cept, la bat­terie ne va pas dans le tan­go. Canaro, Frese­do et je ne sais pas com­bi­en ont déjà fait des expéri­ences, mais pour moi la bat­terie est un élé­ment qui frappe. Le tan­go, d’autre part, a une car­ac­téris­tique issue de l’in­flu­ence du folk­lore de la pam­pa, qui est l’arrastre (traîn­er), très util­isé par l’é­cole de Julio De Caro, par Di Sar­li et par nous égale­ment. Et puis vient le mar­quage que Julio De Caro a accen­tué au pre­mier et troisième temps, dans cer­tains cas avec des arras­tres. Et nous avons fait la com­bi­nai­son des deux choses : le mar­quage du pre­mier et du troisième temps, et l’arrastre per­cus­sive et trem­blante.

  • Et cette com­bi­nai­son de mar­quage per­cus­sif et d’arrastre donne au tan­go une force qu’une bat­terie est inca­pable de lui don­ner.

Non, non, la bat­terie ne peut pas la don­ner, elle ruine. Je ne veux pas utilis­er de bat­terie, ni de pis­tons, ni de trom­bones. La seule chose qui attire mon atten­tion, et qu’à un moment don­né je vais incor­por­er, comme je l’ai dit un jour au regret­té Lipesker, c’est la clar­inette basse, une clar­inette que Lipesker jouait déjà dans l’orchestre de Pedro Maf­fia et qui lui a don­né une belle couleur som­bre et soyeuse. Eh bien, avec la flûte et une clar­inette basse, je com­pléterais un orchestre typ­ique.

[…]

Nous avons don­né une par­tic­u­lar­ité à notre inter­pré­ta­tion et les gens ont réa­gi en cri­ant « ne meurs jamais ! », « Vive le sym­phonique ! », « au Colón, au Colón ! ». Eh bien, ce sont des choses qui expri­ment un sen­ti­ment, mais ce sont des exagéra­tions : nous ne sommes pas un sym­phonique, ou quelque chose comme ça.

Bien sûr, quand nous jouons, nous y met­tons tout ce qu’il faut.

  • Ils ont mis de la poudre à canon, ils ont mis de la yum­ba, il y a de la polen­ta (puis­sance, énergie) dans l’in­ter­pré­ta­tion. Com­bi­en en écoutant la Típi­ca du maître finis­sent par avoir la chair de poule à cause de l’é­mo­tion !

Et bien, je ne sais pas. Pour moi, ressen­tir cela est une sat­is­fac­tion. Mais je me dis : « reste où tu es, sans plus, Osval­do, ne te vante pas et con­tin­ue de tra­vailler, tou­jours avec la tête froide. »

On voit dans cet extrait la mod­estie de Pugliese et son attache­ment à De Caro.

Autres versions

Il existe des dizaines d’enregistrements de La yum­ba, mais je vous pro­pose de rester dans un cer­cle très restreint, celui d’Osval­do Pugliese lui-même.

La yum­ba 1946-08-21 — Orques­ta Osval­do Pugliese. C’est notre tan­go du jour.

Elle allie l’originalité musi­cale, sans per­dre sa dans­abil­ité. Sans doute la meilleure des ver­sions pour la danse avec celle de 1948, mais dont la qual­ité sonore est moins bonne, car tirée d’un film.

Pugliese jouant la Yumba en 1948 !

La yum­ba en 1948. Le film “Mis cin­co hijos” (mes cinq enfants), nous donne l’occasion de voir Osval­do Pugliese à l’époque du lance­ment de La yum­ba.

Extrait du film “Mis cin­co hijos” dirigé par Orestes Cav­iglia et Bernar­do Spo­lian­sky sur un scé­nario de Nathan Pinzón et Ricar­do Setaro. Il est sor­ti le 2 sep­tem­bre 1948. Ici, Osval­do Pugliese inter­prète La yum­ba avec son orchestre. On peut voir à la fin de l’ex­trait le suc­cès qu’il ren­con­tre “Al Colón!”

La version de 1952

La yum­ba 1952-11-13 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Une ver­sion mag­nifique. Peut-être celle qui est le plus passée en Europe. On pour­ra la trou­ver un peu moins dansante. Cepen­dant, comme cette ver­sion est très con­nue, les danseurs arrivent en général à s’y retrou­ver.

Le très, très célèbre concert du 26 décembre 1985, où Pugliese arrive enfin Al Colón comme le proclamaient les fans de Pugliese en 1946 (et dans le film de 1948).

1985-12-26, Osval­do Pugliese Al Colón. La yum­ba
Ver­sion courte (seule­ment la yum­ba)
Ver­sion longue avec la présen­ta­tion des musi­ciens. C’est celle que je vous con­seille si vous avez un peu plus de temps.

Osvaldo Pugliese avec Atilio Stampone en 1987.

1987, Une inter­pré­ta­tion de La yum­ba à deux pianos, celui de Osval­do Pugliese et celui de Atilio Stam­pone.

Le 26 juin 1989, Astor Piazzolla se joint à l’orchestre de Osvaldo Pugliese. Ils interprètent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yumba et Adiós nonino.

Le 26 juin 1989, Astor Piaz­zol­la se joint à l’orchestre de Osval­do Pugliese. Ils inter­prè­tent au Théâtre Carre d’Amsterdam (Pays-Bas), La yum­ba et Adiós non­i­no.

Dans le doc­u­men­taire « San Pugliese », un des musi­ciens témoigne que les musi­ciens étaient assez réservés sur l’intervention de Astor Piaz­zol­la. Osval­do Pugliese, en revanche, con­sid­érait cela comme un hon­neur. Un grand homme, jusqu’au bout.

Pugliese au Japon

La yum­ba 1989-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

La yum­ba 1989-11 — Orques­ta Osval­do Pugliese. Le dernier enreg­istrement de La yum­ba par San Pugliese, au Japon (Nagoya) en novem­bre 1989. Si vous écoutez jusqu’à la fin, au début des applaud­isse­ments, vous pour­rez enten­dre une petite fan­taisie au piano par Osval­do Pugliese.

Je vous laisse sur ce petit jeu de notre cher maître, à la fois sérieux et facétieux.

La yum­ba — À par­tir d’un pochoir mur­al dans le quarti­er de Paler­mo. La ronde d’in­dia, est inspirée par ma fan­taisie à l’évo­ca­tion de Yum­ba…

Y suma y sigue… 1952-08-13 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Juan D’Arienzo ; Fulvio Salamanca (Fulvio Werfil Salamanca); Carlos Bahr (Carlos Andrés Bahr)

Quand les auteurs de tan­go se lan­cent dans la philoso­phie de la vie, cela donne cela ; des con­seils pour nav­iguer entre les canailles et les giles. Juan D’Arienzo et son pianiste de l’époque, Ful­vio Sala­man­ca se sont asso­ciés avec Car­los Bahr pour éla­bor­er la musique et les paroles. Pour les danseurs, la philoso­phie est sim­ple, sauter sur la piste aux pre­mières notes et s’éclater à danser ce titre énergique servi par l’orchestre de D’Arienzo et la voix prenante de Echagüe.

La bande des auteurs

Générale­ment, on attribue à D’Arienzo et Sala­man­ca la musique et à Car­los Bahr les paroles, mais l’enregistrement à la SADAIC (Société des auteurs argentins) donne la pater­nité aux trois pour les deux élé­ments.

Reg­istre de la SADAIC indi­quant l’en­reg­istrement de l’œu­vre le 20 avril 1953.

On notera que pour les trois, la men­tion est auteur et com­pos­i­teur. Les pour­cent­ages pour cha­cun des trois ne sont pas déter­minés. C’est qu’ils esti­maient avoir col­laboré de façon com­pa­ra­ble et qu’ils devraient donc recevoir à parts égales les droits afférents.
On notera au pas­sage les pseu­do­nymes de Sala­man­ca et Bahr. Tony Cayena pour le pre­mier et Alfas et Luke J Y C pour le sec­ond.

Car­los Bahr, Juan D’Arien­zo et Ful­vio Sala­man­ca, les trois auteurs, com­pos­i­teurs du tan­go du jour.

Ce tra­vail à trois n’est pas éton­nant dans la mesure où Sala­man­ca et Bahr étaient des amis proches et que D’Arienzo aimait met­tre en musique les textes de Bahr. Ce trio a d’ailleurs réal­isé dans les mêmes con­di­tions d’autres titres joués par l’orchestre de D’Arienzo, comme : Ganzúa, La son­risa de mamá, Sin balur­do, Tomá estas mon­edas!, Tram­pa et notre tan­go du jour, Y suma y sigue…
D’autres titres ont été com­posés par D’Arienzo et Sala­man­ca avec un texte de Bahr comme : Hoy me vas a escuchar, Nece­si­to tu car­iño et Se-Pe-Ño-Po-Ri-Py-Ta-Pa et d’autres, enfin, ont été créé par Bahr (texte) et Sala­man­ca (musique) sans l’apport de D’Arienzo, comme : Amar­ga sospecha, Aqui he venido a can­tar, Dale dale, cabal­li­to, Des­de aque­l­la noche et Eter­na.

De gauche à droite, debout : Héc­tor Varela, Juan D’Arien­zo, Arman­do Labor­de, Alber­to Echagüe et Ful­vio Sala­man­ca au piano.

Y suma y sigue

Le titre peut inter­roger. Ce terme venant des livres compt­a­bles invite à tourn­er la page pour con­sul­ter la suite d’un compte, mais il a plusieurs autres sig­ni­fi­ca­tions.

  • Expres­sion indi­quant en bas de page, que le cal­cul va se con­tin­uer sur la page suiv­ante.
  • Équiv­a­lent de etc. du latín et cetera, pour indi­quer que la liste pour­rait con­tin­uer (et le reste, et les autres choses).
  • Indique que ça va con­tin­uer à aug­menter.
  • Indique que quelque chose se répète.

Je vous laisse choisir votre inter­pré­ta­tion à la présen­ta­tion des paroles ci-dessous.

Extrait musical

Y suma y sigue… 1952-08-13 — Orques­ta Juan D’Arien­zo con Alber­to Echagüe.
Par­ti­tion de Suma y sigue…

Paroles

No me gus­ta andar con vivos y a los giles les doy pase
a los otros si es pre­ciso los atien­do y se acabó.
Si la mala se encabri­ta me la aguan­to has­ta que amanse
y aunque siem­pre hay un ami­go, curo a solas mi dolor.
Me enseñó la mala racha que la suerte es mina ilusa,
Que, al final, se que­da siem­pre con aquel que está gril­lao.
Y aprendí en los des­en­can­tos, que si aflo­ja el de la zur­da,
es mejor que te amasi­jes porque al fin irás pal­mao.

Aunque seas bien dere­cho si andas seco te dan pifia.
Tra­ba­jan­do sos cualquiera y afanan­do sos señor.
Porque, al fin, has­ta la grela que com­parte tu cobi­ja
cuan­do ve man­gos en fila solo pien­sa “¿cuán­tos son?”.
Además, nadie pre­gun­ta de que “lao” llegó la bue­na,
la impor­tan­cia está en los man­gos aunque sal­gan de lo peor.
Y apren­des al triste pre­cio de tu cre­do en esta feria
que ni tiñe la vergüen­za, ni la gui­ta tiene hon­or.

Me enseñaron los ami­gos que estas firme si hay rebusque,
aprendí de los extraños que hay que abrirse del favor.
Y la vez, que por humano le di cuar­ta a un gil “cualunque”,
me dejó en la puer­ca vía sin con­fi­an­za y sin colchón.
Los demás te ven sacan­do por la pin­ta, como al naipe,
y al mar­carte “gil en puer­ta”, preg­o­nan­do que hay amor,
te saque­an has­ta el alma y después te dan el raje…
¡Pero nadie mira nun­ca que tenés un corazón!
Juan D’Arien­zo ; Ful­vio Sala­man­ca (Ful­vio Wer­fil Sala­man­ca); Car­los Bahr (Car­los Andrés Bahr)

Traduction libre

Je n’aime pas aller avec les canailles et aux giles (XXXX voir anec­dote sur le sujet) je donne un lais­sez-pass­er, quant aux autres si néces­saire, je m’oc­cupe d’eux et c’est tout.
Si le mau­vais se déchaîne, je le sup­porte jusqu’à ce qu’il se lève et bien qu’il y ait tou­jours un ami, je guéris ma douleur seul.
La mau­vaise série m’a appris que la chance est une gamine illu­soire, qu’à la fin, elle reste tou­jours avec celui qui est gril­lé.
Et j’ai appris dans les décep­tions, que si le sincère se détend, cela vaut mieux que de se pétrir (de coups), car à la fin vous finis­sez dans les pommes (pal­mao de pal­ma­do est endormir en lun­far­do).
Même si tu es très droit, si tu es sec, ils se moquent de toi.
En tra­vail­lant, tu es quel­conque et en trompant (arnaquant, volant), tu es un Mon­sieur.
Parce qu’en fin de compte, même la gonzesse (femme) qui partage votre cou­ver­ture (lit) quand elle voit des bif­fe­tons (bil­lets de 1 peso) alignés elle pense unique­ment à « com­bi­en il y en a ? ».
D’ailleurs, per­son­ne ne demande de quel côté vient le bon, l’im­por­tant ce sont les bil­lets même s’ils sor­tent du pire.
Et tu apprends au triste prix de ton cre­do dans cette foire qui ni la honte tache, ni le flouze (l’argent) n’a d’hon­neur.
Les amis m’ont appris à être ferme s’il y a une petite occa­sion (rebusque est un petit tra­vail sup­plé­men­taire, voire un amour pas­sager), j’ai appris d’in­con­nus qu’il faut s’ou­vrir à la faveur (peut aus­si sig­ni­fi­er prof­iter sex­uelle­ment).
Et la fois, que pour être humain, j’ai porté assis­tance à un gil quel­conque, il m’a lais­sé des scro­fules, sans con­fi­ance et sans mate­las (je ne suis pas sûr du sens).
Les autres te voient venir pour l’allure, comme aux cartes, et dès qu’ils te mar­quent « gil à la porte », procla­mant qu’il y a de l’amour, ils te pil­lent jusqu’à l’âme et ensuite ils te jet­tent dehors…
Mais per­son­ne ne voit jamais que tu as un cœur !
Ces con­seils de vie, se ter­mi­nent par Mais per­son­ne ne voit jamais que tu as un cœur ! Les con­seils cachent en fait un regard cri­tique et dés­abusé sur le monde con­tem­po­rain, sur les rela­tions humaines. En cela, ce tan­go rejoint d’autres tan­gos comme cam­bal­ache, tor­men­ta et tant d’autres qui dénon­cent les injus­tices et les abus.

Autres versions

Il n’y a pas d’autre enreg­istrement de ce titre, mais D’Arienzo et Echagüe ont enreg­istré plusieurs tan­gos faisant appel au lun­far­do. En 1964, RCA a édité une sélec­tion de 12 de ces tan­gos dans un disque 33 tours.

Acad­e­mia del lun­far­do (1964). 12 tan­gos avec des paroles en lun­far­do par D’Arien­zo et Echagüe. Notre tan­go du jour est le pre­mier titre de la face 2.
Joyas del Lun­far­do (1996) reprend les 12 titres de 1964 et en rajoute 8.

Voici la liste des 20 titres du CD. Ceux qui sont en gras étaient dans le CD de 1964

1 Cartón junao (Juan D‘Arienzo/Héctor Varela/Carlos Waiss)
2 Chichipía(Juan (D‘Arienzo / Héc­tor Varela / Car­los Waiss)
3 Bien pulen­ta (Car­los Waiss)
4 El nene del Abas­to (Ela­dio Blanco/Raúl Hor­maza)
5 Sarampión (Ela­dio Blanco/Raúl Hor­maza)
6 Cam­bal­ache (Enrique San­tos Dis­cépo­lo)
7 Pitu­ca (Enrique Cadícamo/José Fer­reyra)
8 El raje (Juan D‘Arienzo/Héctor Varela)
9 Amar­ro­to (Miguel Buci­no / Juan Cao)
10 Bara­jan­do (Eduar­do Escaris Mendez)
11 Don Juan Mon­di­o­la (Anto­nio Oscar Arona)
12 Farabute (Joaquín Bar­reiro / Anto­nio Cas­ciani)
13 Cor­ri­entes y Esmer­al­da (Cele­do­nio Flo­res / Fran­cis­co Pracáni­co)
14 Y suma y sigue (Car­los Bahr / Juan D‘Arienzo / Ful­vio Sala­man­ca)
15 Che exis­ten­cial­ista (Mario Lan­di / Rodol­fo Mar­t­in­cho)
16 Pan comi­do (Enrique Dizeo)
17 Las cuarenta (Froilán Gor­rindo)
18 Que mufa che (Jorge Sturla (Tito Pueblo) / Luis Zam­bal­di)
19 Mi queri­da Sisebu­ta (Arman­do Gat­ti / Car­los Láz­zari / Anto­nio Poli­to)
20 Peringundín (Pin­tín Castel­lanos)

Voilà, les amis, c’est tout pour aujourd’hui.

Je ne vous dis pas à demain, car je vais faire une pause dans les anec­dotes, notam­ment pour essay­er de résoudre les prob­lèmes avec Face­book que cela énerve, mais aus­si, car le site sat­ure et que mon hébergeur me fait aus­si les gros yeux.

Un abra­zo énorme, des­de Buenos Aires où il fait encore bien froid…

Marejada 1941-07-16 — Orquesta Carlos Di Sarli

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Roberto Firpo Letra : Daniel López Barreto y Vicente Planells Del Campo ?

J’espère que vous n’avez pas le mal de mer, car nous embar­quons avec un des rares tan­gos dédiés à la marine. C’est encore une com­po­si­tion de Rober­to Fir­po et l’histoire rap­pellera sans doute des sou­venirs à de nom­breux marins au long cours ou aux mil­i­taires engagés dans la marine.

Extrait musical

Mare­ja­da 1941-07-16 — Orques­ta Car­los Di Sar­li
Mare­ja­da Rober­to Fir­po Letra : Daniel López Bar­reto

La par­ti­tion est dédi­cacée au dis­tin­gui­do señor Con­ra­do Del Car­ril et non pas, comme c’est écrit partout à Boni­fa­cio del Car­ril, qui fut avo­cat, min­istre de l’Intérieur et diplo­mate, mais qui est né en 1911, année d’écriture de ce tan­go. Il fut aus­si le tra­duc­teur du Petit Prince (Prin­cip­i­to) de Antoine de Saint-Exupéry.
Le marin représen­té sur la cou­ver­ture de gauche est Con­ra­do del Car­ril, comme on peut le voir inscrit sur la bouée. En 1910, Con­ra­do del Car­ril a passé les exa­m­ens de sec­onde année d’aspirant de l’école navale mil­i­taire. Le décret qui le stip­ule est le n° 1397 du 8 avril 1910. Il avait donc à faire dans le domaine de la marine, con­traire­ment à Boni­fa­cio…

Le décret du 8 avril 1810 men­tion­nant Con­ra­do del Car­ril surligné en jaune.

J’ai essayé de trou­ver le lien avec Fir­po, sans suc­cès. Il ne faut bien sûr pas chercher du côté d’Hugo del Car­ril qui est un pseu­do­nyme et qui est de toute façon né en 1912. Les paroles étant plus tar­dives et la dédi­cace étant sur la par­ti­tion orig­i­nale, ce n’est pas non plus du côté de Daniel López Bar­reto qu’il faut chercher.

Paroles

Il est par­fois indiqué l’intervention de Vicente Planells Del Cam­po, pour une pre­mière ver­sion des paroles, ou une par­tic­i­pa­tion à la com­po­si­tion, je n’en suis pas du tout sûr. Pour la com­po­si­tion, c’est prob­a­ble­ment non, trop tôt. Pour les paroles, il s’agit sans doute d’une erreur du cat­a­logue de Odeón, la par­ti­tion indi­quant bien Daniel López Bar­reto. Sauf à imag­in­er des paroles de Plan­nels Del Cam­po à la fin des années 20. Mais dans ce cas, on n’a pas de traces et comme de toute façon toutes les ver­sions sont instru­men­tales, sauf celle de 1929, avec les paroles de Daniel López Bar­reto, la ques­tion n’a pas trop d’intérêt… Voici donc les paroles de Daniel López Bar­reto, qui, on le con­stat­era, n’ont rien d’extraordinaire…

Cuan­do te dejé, tier­ra queri­da,
y te di aquel triste adiós,
la bar­ra del Flori­da
con pena sin­cera me des­pidió,
parece que veo los pañue­los
agi­tarse con dolor
y entre la gente esta­ba
muy triste y llora­ba
una mujer.

Yo sé que mi mira­da
llegó cual mare­ja­da
y su almi­ta ape­na­da
y su esper­an­za naufragó.
Me quiso con locu­ra,
con­mi­go fue muy dichosa,
fue bue­na y car­iñosa
y yo, insen­sato,
la dejé.

Cuan­do regresé a mi patria,
después de una larga ausen­cia,
la vi una vez;
¡qué triste fue
volver­la a ver así !
Arras­tró la mare­ja­da
a su bar­co de ilu­siones
y navego sin direc­ción
por cul­pa
de mi amor.

Rober­to Fir­po Letra: Daniel López Bar­reto.

Teó­fi­lo Ibáñez ne chante que ce qui est gras.

Traduction libre

Quand je t’ai quit­tée, Terre chérie, et que je t’ai fait ce triste adieu, la bande du Flori­da avec une tristesse sincère m’a dit au revoir, il sem­ble que je vois les mou­choirs s’agiter de douleur et par­mi les gens il y avait, très triste, une femme qui pleu­rait.
Je sais que mon regard s’est posé comme un raz-de-marée (la mare­ja­da est une houle mod­érée, mais je pense que l’image du raz-de-marée est plus par­lante pour évo­quer la tristesse de la femme délais­sée) et que sa petite âme affligée et son espoir ont fait naufrage.
Elle m’aimait à la folie, elle était très heureuse avec moi, elle était bonne et affectueuse et moi, insen­sé, je l’ai quit­tée.
Quand je suis ren­tré dans ma patrie, après une longue absence, je l’ai vue une fois ; comme c’était triste de la revoir ain­si !
La houle m’a traîné jusqu’à son bateau d’illusions et je nav­igue sans direc­tion par la faute de mon amour.

Autres versions

Mare­ja­da 1914 — Rober­to Fir­po (solo de piano).
Mare­ja­da 1917 – Orques­ta Rober­to Fir­po.
Mare­ja­da 1929-07-04 – Orques­ta Rober­to Fir­po con Teó­fi­lo Ibáñez.
Mare­ja­da 1932-03-10 – Orques­ta Rober­to Fir­po.
Mare­ja­da 1937-01-12 – Orques­ta Típi­ca Vic­tor, Dir. Fed­eri­co Scor­ti­cati.
Mare­ja­da 1941-07-16 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour.
Mare­ja­da 1950-07-06 — Orques­ta Fran­cis­co Rotun­do.
Mare­ja­da 1953-01-15 – Orques­ta Florindo Sas­sone.
Mare­ja­da 1967 – Orques­ta Osval­do Pugliese.
Mare­ja­da 2012 — Típi­ca Fer­nán­dez Fier­ro.

Hon­nête­ment, j’ai classé cela dans la caté­gorie « bruit ».

La vague

Vous avez recon­nu le mod­èle de mon illus­tra­tion de cou­ver­ture, La Grande Vague de Kana­gawa, qui est prob­a­ble­ment la pre­mière de la série des 36 vues du Mont Fuji réal­isées vers 1830 par Hoku­sai. Il s’agit d’une gravure sur bois, chaque couleur est appliqué à par­tir d’une planche de bois gravée pour recevoir et imprimé cette couleur.
L’image de cette vague m’a sem­blé évi­dente pour évo­quer la houle qui fait som­br­er la mal­heureuse.

La Grande Vague de Kana­gawa — Hoku­sai — 1830

友達、また明日会いましょう。

Después 1944-07-07 — Orquesta Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe

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Hugo Gutiérrez Letra : Homero Manzi

Hugo Gutiér­rez et Home­ro Manzi ont réal­isé avec ce tan­go le dif­fi­cile exer­ci­ce de par­ler de la mort avec une émo­tion rarement atteinte dans le tan­go, sans être oppres­sants. La ver­sion de D’Arienzo et Echagüe qui est notre tan­go du jour est peut-être une des moins réussies, mais je tenais à met­tre en avant ce titre qui a à son ser­vice quelques-unes de plus belles inter­pré­ta­tions du réper­toire, de plus avec une grande var­iété. Entrons dans cette pen­sée triste qui se danse.

Extrait musical

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe
À gauche, cou­ver­ture de par­ti­tion Casa Amar­il­la avec un chanteur, Jorge Novoa, oublié ? Par­ti­tion Julio Korn de Después avec en cou­ver­ture Ani­bal Troi­lo.

Paroles

Después …
La luna en san­gre y tu emo­ción,
y el anticipo del final
en un oscuro nubar­rón.
Luego …
irre­me­di­a­ble­mente,
tus ojos tan ausentes
llo­ran­do sin dolor.
Y después…
La noche enorme en el cristal,
y tu fati­ga de vivir
y mi deseo de luchar.
Luego…
tu piel como de nieve,
y en una ausen­cia leve
tu páli­do final.

Todo retor­na del recuer­do:
tu pena y tu silen­cio,
tu angus­tia y tu mis­te­rio.
Todo se abis­ma en el pasa­do:
tu nom­bre repeti­do…
tu duda y tu can­san­cio.
Som­bra más fuerte que la muerte,
gri­to per­di­do en el olvi­do,
paso que vuelve del fra­ca­so
can­ción hecha peda­zos
que aún es can­ción.

Después …
ven­drá el olvi­do o no ven­drá
y men­tiré para reír
y men­tiré para llo­rar.
Tor­pe
fan­tas­ma del pasa­do
bai­lan­do en el tinglado
tal vez para olvi­dar.
Y después,
en el silen­cio de tu voz,
se hará un dolor de soledad
y gri­taré para vivir…
como si huy­era del recuer­do
en arrepen­timien­to
para poder morir.

Hugo Gutiér­rez Letra: Home­ro Manzi

Traduction libre

Après…
La lune en sang et ton émo­tion, et l’anticipation de la fin dans un nuage som­bre.
Plus tard… irrémé­di­a­ble­ment, tes yeux si absents pleu­rant sans douleur.
Et après…
L’immense nuit dans le verre, et ta fatigue de vivre et mon envie de me bat­tre.
Plus tard… ta peau comme de la neige, et une absence légère, ta pâleur finale.
Tout me revient de mémoire :
ton cha­grin et ton silence, ton angoisse et ton mys­tère.
Tout s’abîme dans le passé : ton nom répété… ton doute et ta fatigue.
Une ombre plus forte que la mort, un cri per­du dans l’oubli, un pas qui revient de l’échec, une chan­son en miettes qui est encore une chan­son.
Après…
L’oubli vien­dra ou il ne vien­dra pas et je men­ti­rai pour rire
Et je men­ti­rai pour pleur­er.
Un fan­tôme mal­adroit du passé dansant dans le hangar (tinglado a plusieurs sens, allant d’abri, auvent, plus ou moins som­maire à hangar), peut-être pour oubli­er.
Et puis, dans le silence de ta voix, il y aura une douleur de soli­tude et je crierai pour vivre… Comme si je fuyais le sou­venir en repen­tirs pour pou­voir mourir.

Autres versions

Después 1943–1944 — Nel­ly Omar accomp. Gui­tare de José Canet.

Je com­mence par cet enreg­istrement, car Manzi a écrit Después pour elle. Il est daté de 1944, mais curieuse­ment, il est très rarement indiqué, y com­pris dans des sites générale­ment assez com­plets comme tango-dj.at ou El Reco­do. Je l’indique comme étant de 1943–1944, mais sans garantie réelle qu’il soit antérieur à celui de Miguel Caló qui est du tout début de 1944. La voix mer­veilleuse­ment chaude de Nil­da Elvi­ra Vat­tuone alias Nel­ly Omar accom­pa­g­née par la gui­tare de José Canet nous pro­pose une ver­sion fan­tas­tique, mais bien sûr à écouter et pas à danser.

Después 1944-01-10 Orques­ta Miguel Caló con Raúl Iri­arte.

Dès les pre­mières notes, l’ambiance est impres­sion­nante. On pour­rait penser à un film de sus­pens. La mag­nifique voix de Iri­arte, plus rare que celle de Berón, con­vient par­faite­ment au titre. Si vous n’aimez pas avoir des fris­sons et les poils qui se dressent, évitez cette ver­sion pro­posée par Miguel Caló et Raúl Iri­arte très émou­vante.

Después 1944-03-03 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Alber­to Mari­no.

Avec Troi­lo, on reste avec une très belle ver­sion musi­cale. Le gron­de­ment des ban­donéons me sem­ble moins émou­vant. Il y a une recherche de joliesse dans ce titre qui me sem­ble aller un peu au détri­ment de la danse. Ce ne sera donc pas ma ver­sion préférée pour la milon­ga.

Después 1944-03-15 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no.

Después 1944-03-15 — Lib­er­tad Lamar­que con orques­ta dirigi­da por Mario Mau­ra­no. La voix de Lib­er­tad Lamar­que est très dif­férente de celle de Nel­ly Omar, mais tout aus­si cap­ti­vante. Elle béné­fi­cie en plus d’un orchestre dirigé par Mario Mau­ra­no dont le piano ressort avec beau­coup de justesse (je pré­cise que je par­le de la finesse, de la justesse de l’expression, de l’arrangement et pas du fait que le piano soit bien accordé. Celui que je vise saura que je par­le de lui…).

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour.

Después 1944-07-07 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe. C’est notre tan­go du jour. Comme tou­jours, la ver­sion de D’Arienzo est bien marchante et dansante. C’est la cinquième ver­sion de l’année 1944, une année qui nous apporte une incroy­able diver­sité pour ce titre. Pour une œuvre de D’Arienzo, on peut la trou­ver un peu bavarde. Echagüe, met beau­coup de pres­sion. Le résul­tat est dans­able, mais il me sem­ble que d’autres titres inter­prétés par D’Arienzo le rem­placeront avan­tageuse­ment dans une tan­da de D’Arienzo et Echagüe, notam­ment ceux de la pre­mière péri­ode. Después est le pre­mier titre enreg­istré par cette com­po­si­tion après cinq années sans enreg­istrement et il me sem­ble que cette asso­ci­a­tion met­tra un peu de temps avant de retrou­ver une har­monie, l’année 1944 n’est pas la meilleure.

Después 1951-03-22 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro.

Después 1951-03-22 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro. Arrivé en France en 1920 et s’en étant absen­té de 1941 à 1950, Manuel Pizarro y revient et recom­mence à enreg­istr­er. Son Después fait par­tie de ces enreg­istrements français qui prou­vent que la dis­tance entre les deux mon­des n’est pas si grande. Notons que c’est une des rares ver­sions pure­ment instru­men­tales.

Después 1974-05-03 — Orques­ta Aníbal Troi­lo con Rubén Juárez (Pro­gra­ma En Hom­e­na­je a Home­ro Manzi — Con­duc­ción Anto­nio Car­ri­zo).

Cette ver­sion a été enreg­istrée lors d’une émis­sion en pub­lic en hom­mage à Home­ro Manzi décédé exacte­ment 23 ans plus tôt. Il me sem­ble que cette ver­sion Troi­lo - Juárez est plus aboutie que celle de 1944. On aurait aimé l’avoir dans une belle qual­ité sonore.

Después 1974 — Rubén Juárez Accomp. Arman­do Pon­tier.

Le même Rubén Juárez avec l’orchestre du ban­donéon­iste Arman­do Pon­tier. La prise de son est meilleure que dans l’enregistrement précé­dent et elle met donc plus en valeur la voix de Rubén Juárez. On notera qu’il est, tout comme Arman­do Pon­tier, égale­ment ban­donéon­iste. Cepen­dant, dans cette ver­sion, il se « con­tente » de chanter.

Después 1977-05-13 — Rober­to Goyeneche con la Orques­ta Típi­ca Porteña dirigi­da por Raúl Garel­lo.

Le ban­donéon de Raúl Garel­lo annonce la couleur et l’émotion qui va se dégager de cette ver­sion. El Pola­co (Rober­to Goyeneche) donne une ver­sion extrême­ment émou­vante et l’orchestre l’accompagne par­faite­ment dans les ondu­la­tions de la musique. Cette ver­sion fait ressor­tir toute la poésie de Manzi qui fut un grand poète qui déci­da de con­sacr­er sa vie à l’art pop­u­laire et nation­al du tan­go plutôt que de rechercher les hon­neurs qui aurait pu s’attacher à la car­rière de poète qu’il aurait méritée.

Je vous pro­pose d’arrêter avec ce titre très émou­vant et donc de pass­er sous silence les ver­sions de Pugliese avec Abel Cór­do­ba qui sor­tent, à mon avis, du champ du tan­go pour entr­er dans autre chose, sans doute une forme de musique clas­sique mod­erne, mais sans l’émotion que sus­cite générale­ment le tan­go.

Avant de recevoir des coups de bâtons sur la tête pour avoir osé écrire cela, je vous dis au revoir et à demain, les amis.

Desde el alma 1940-05-23 — Orquesta Francisco Canaro

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Rosita Melo Letra : Víctor Piuma Vélez (V1) et Homero Manzi (V2)

Que celui ou celle qui ne s’est pas inquiété, aux pre­mières notes de Des­de el alma, de trou­ver un ou une parte­naire pour se ruer sur la piste me jette la pre­mière pierre. Cette valse de Rosi­ta Melo, qua­si­ment sa seule com­po­si­tion, est sans doute la plus con­nue des valses. Une belle réus­site pour cette petite Uruguayenne de 14 ans qui est passée à la postérité pour cette seule œuvre, mais quelle œuvre !

Pour être com­plet, il faudrait indi­quer que la valse com­posée par Rosi­ta est une valse Boston, comme l’indique la cou­ver­ture de la par­ti­tion. C’est Rober­to Fir­po qui l’a adap­té en valse argen­tine et avec quel suc­cès…
La men­tion de son mari, Víc­tor Piu­ma Vélez cor­re­spond à la pre­mière ver­sion des paroles. Lorsque Home­ro Manzi adapte l’œuvre pour son film Pobre mi madre queri­da qui sor­tir en 1948, il créa de nou­velles paroles. Rosi­ta Melo a demandé que le nom de son mari soit asso­cié à cette nou­velle ver­sion des paroles.

Extrait musical

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.
Par­ti­tion de Des­de el alma.

Paroles de Víctor Piuma Vélez

Yo tam­bién des­de el alma
te entregué mi car­iño
humilde y pobre
pero san­to y bueno
como el de una madre
cómo se ama a Dios.

Porque tú eres mi vida
porque tú eres mi sueño
porque las penas
que en el alma tuve
tú las disi­paste
con tu amor.

Después de tan­to dolor
tu san­to amor
me hizo olvi­dar
de la amar­gu­ra
que has­ta ayer guardé
den­tro del alma y corazón.

Per­dona madre mía
sí me olvidé un instante
de tus cari­cias
de tus tier­nos besos
de todos tus rue­gos
¡Ay, perdó­name!

Pero si supieras
la bue­na vir­genci­ta
que hoy me con­suela
que me da ale­grías
en las horas tristes
cuan­do pien­so en ti.

Per­dona madre
sí un instante te olvidé
perdó­name, per­dona madre
que tu recuer­do
nun­ca bor­raré.

Rosi­ta Melo Letra : Víc­tor Piu­ma Vélez

Traduction libre des paroles de Víctor Piuma Vélez

Moi aus­si, de toute mon âme, je vous ai don­né mon affec­tion, hum­ble et pau­vre, mais sainte et bonne, comme celle d’une mère, comme on aime Dieu.
Parce que tu es ma vie, parce que tu es mon rêve, parce que les cha­grins que j’avais dans mon âme ont été dis­sipés par ton amour.
Après tant de douleur, ton saint amour m’a fait oubli­er l’amertume que je gar­dais jusqu’à hier dans mon cœur et mon âme.
Par­donne-moi, ma mère, si j’ai oublié un instant tes caress­es, tes ten­dres bais­ers, toutes tes prières.
Mais si vous saviez la bonne petite vierge qui me con­sole aujourd’hui, qui me donne de la joie dans les heures tristes où je pense à vous.
Par­donne-moi, mère, si un instant, je t’ai oubliée, par­donne-moi, par­donne-moi, mère, je n’effacerai jamais ton sou­venir.

Paroles de Homero Manzi

Alma, si tan­to te han heri­do,
¿por qué te nie­gas al olvi­do?
¿Por qué pre­fieres
llo­rar lo que has per­di­do,
bus­car lo que has queri­do,
lla­mar lo que murió?

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Fue lo que empezó una vez,
lo que después dejó de ser.
Lo que al final
por cul­pa de un error
fue noche amar­ga del corazón.

¡Deja esas car­tas!
¡Vuelve a tu antigua ilusión!
Jun­to al dolor
que abre una heri­da
lle­ga la vida
trayen­do otro amor.

Alma, no entornes tu ven­tana
al sol feliz de la mañana.
No deses­peres,
que el sueño más queri­do
es el que más nos hiere,
es el que duele más.

Vives inútil­mente triste
y sé que nun­ca mere­ciste
pagar con penas
la cul­pa de ser bue­na,
tan bue­na como fuiste
por amor.

Rosi­ta Melo Letra: Home­ro Manzi (le nom de Víc­tor Piu­ma Vélez est ajouté à la demande de sa femme, Rosi­ta Melo, mais il n’a pas écrit cette ver­sion).

Traduction libre des paroles de Homero Manzi

Âme, si tu as été si blessée, pourquoi tu refus­es d’oublier ?
Pourquoi préfères-tu pleur­er ce que tu as per­du, chercher ce que tu as aimé, appel­er ce qui est mort ?
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’étais par amour.
Ce fut ce qui avait com­mencé une fois, ce qui avait ensuite cessé d’être.
Ce qui, à la fin, à cause d’une erreur, a été une nuit amère du cœur.
Laisse ces cartes !
Retourne à ton antique illu­sion !
Avec la douleur qui ouvre une plaie, vient la vie appor­tant un autre amour.
Âme, ne ferme pas ta fenêtre au soleil heureux du matin.
Ne dés­espère pas, car le rêve le plus cher est celui qui nous blesse le plus, c’est celui qui fait le plus mal.
Tu vis inutile­ment triste et je sais que tu n’as jamais mérité de pay­er de cha­grin la cul­pa­bil­ité d’être bonne, aus­si bonne que tu l’étais par amour.

Autres versions

Non, vous n’aurez pas une liste inté­grale des ver­sions de Des­de el alma. Ce serait une tâche impos­si­ble pour vous que de les écouter. Je vous pro­pose donc un petit flo­rilège, des éclairages dif­férents. Entrons dans la valse avec la plus anci­enne ver­sion enreg­istrée, celle de Rober­to Fir­po.

Des­de el alma 1920 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Un enreg­istrement acous­tique. Bien sûr, la qual­ité lui ferme la porte de la milon­ga, mais 7 ans plus tard, Fir­po a récidi­vé avec une ver­sion superbe.

Des­de el alma 1927-10-20 — Orques­ta Rober­to Fir­po.

Fir­po nous livre cette ver­sion instru­men­tale. Tout en douceur. Elle cor­re­spond par­faite­ment au thème. On peut éventuelle­ment lui reprocher d’avoir peu de vari­a­tions, mais c’est moins gênant dans une valse que dans un tan­go. Elle est sans doute trop rare dans les milon­gas, je suis donc con­tent de vous la faire écouter. Fir­po enreg­istr­era une dernière ver­sion en 1947. Vous la trou­verez ici, à sa place chronologique.

Des­de el alma 1935-07-02 — Orques­ta Juan D’Arienzo.

Un rythme soutenu qui vous entraîne de façon irré­sistible. C’est enreg­istré quelques mois avant l’arrivée de Bia­gi de l’orchestre. Cela nous per­met d’écouter le beau piano de Lidio Fasoli. Beau­coup plus léger et dis­cret que celui de Bia­gi. Il nous pro­pose de jolies cas­cades. Notez aus­si les beaux accents de Alfre­do Mazzeo au vio­lon et la fin typ­ique de D’Arienzo qui donne une impres­sion d’accélération et vous aurez les ingré­di­ents du suc­cès de cette ver­sion. D’Arienzo n’en enreg­istr­era pas d’autre ver­sion, mais ce n’est pas grave, on se con­tente très bien de celle-ci. Après sa mort, ses solistes l’ont enreg­istrée, mais dis­ons que leur ver­sion n’apporte rien de bien nou­veau.

Des­de el alma 1940-05-23 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro.

C’est notre valse du jour. Canaro démarre sans intro­duc­tion. Le rythme est bien mar­qué avec un mag­nifique dia­logue entre les instru­ments qui par­lent cha­cun à leur tour, puis se lan­cent dans de longues phras­es. À 1 h 32, la trompette bouchée rap­pelle que Canaro avait aus­si un orchestre Jazz.

Des­de el alma 1944-08-28 — Orques­ta Ricar­do Tan­turi.

Une belle ver­sion instru­men­tale par Tan­turi, sans doute éclip­sée par ses valses chan­tées, comme Recuer­do, Tu olvi­do, Mi romance, La ser­e­na­ta (mi amor), Con los ami­gos (A mi madre) ou Al pasar.

Des­de el alma 1947-05-21 — Rober­to Fir­po y su Nue­vo Cuar­te­to.

On retrou­ve Fir­po avec une troisième ver­sion. C’est sans doute la plus con­nue des trois. Elle est dansante et elle ne pas être con­fon­due avec aucune ver­sion d’un autre orchestre, tant elle respire le pur Fir­po.  On notera l’ajout d’une intro­duc­tion de 20 sec­on­des.

Des­de el alma 1947-10-22 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Nel­ly Omar.

Cette ver­sion dévoile la ver­sion qui sor­ti­ra l’année suiv­ante dans le film d’Home­ro Manzi et Ralph Pap­pi­er Pobre mi madre queri­da (1948).

Home­ro Manzi a écrit le scé­nario et a réécrit de nou­velles paroles pour la valse. Si le nom du mari de Rosi­ta appa­raît tou­jours, c’est à la suite d’une demande de sa part. Dans cet extrait du film, on voit Aída Luz et Hugo Del Car­ril danser la valse. L’orchestre est celui de Ale­jan­dro Gutiér­rez del Bar­rio et le chanteur, Hugo Del Car­ril

Des­de el alma de la pelícu­la Pobre mi madre queri­da (1948)
Des­de el alma 1948-08-10 — Juan Cam­bareri y su Gran Cuar­te­to Típi­co “Ayer y hoy”.

Une fois de plus Cam­bareri, le magi­cien du ban­donéon prou­ve sa vir­tu­osité et celle de tous ses musi­ciens. Son tem­po infer­nal a plus à voir avec le musette, la valse Boston des orig­ines est bien loin. Mais avec des danseurs déchaînés, je me sens capa­ble de leur pro­pos­er cela un jour, ou à défaut sa ver­sion de 1953, un peu plus calme…

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés.

Des­de el alma 1950-10-10 — Car­los De María y su Orques­ta Típi­ca con Rober­to Cortés. Car­los De María (Juan Este­ban Fer­nán­dez) est sans doute un peu oublié. Il a beau­coup tra­vail­lé comme ban­donéon­iste, notam­ment avec Pedro Maf­fia et il n’a com­mencé à enreg­istr­er qu’en 1950. Il nous offre ici, avec son frère Rober­to Cortés, une belle ver­sion de notre valse du jour.

Des­de el alma 1952-07-15 — Quin­te­to Pir­in­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Avec son quin­te­to Pir­in­cho, Canaro nous offre une ver­sion légère et entraî­nante, que vous avez cer­taine­ment enten­du à de très nom­breuses repris­es.

Des­de el alma 1953 — Orques­ta Hora­cio Sal­gán.

Hora­cio Sal­gán nous pro­pose une ver­sion déstruc­turée, avec les par­ties qui se mélan­gent. Le résul­tat est assez éton­nant, prob­a­ble­ment pas ce qui se fait de mieux pour danser, mais vaut au moins une écoute.

Des­de el alma 1979-12-27 — Orques­ta Osval­do Pugliese.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que Pugliese a pris son temps pour enreg­istr­er cette valse, mais quelle ver­sion. Je pense que pour beau­coup de danseurs, c’est devenu la ver­sion de référence. Il l’enregistrera encore en 1989 et Col­or Tan­go repren­dra le flam­beau avec la même orches­tra­tion.

Des­de el alma 1988 — Nel­ly Omar.

On retrou­ve Nel­ly Omar, pour une ver­sion toute sim­ple, à la gui­tare. Elle chante égale­ment les paroles de Home­ro Manzi. La valse démarre en même temps que le chant après une intro rel­a­tive­ment longue (14 sec­on­des) et orig­i­nale.

Des­de el alma 2011-05-10 — Octe­to Eri­ca Di Sal­vo.

Une ver­sion claire­ment à écouter, mais pas vilaine du tout.

Voilà, il resterait des dizaines de ver­sions à vous pro­pos­er, mais comme il faut une fin, je vous dis, à demain les amis !

Des­de el alma, inspi­ra­tion Gus­tav Klimt. C’était égale­ment mon idée pour la pho­to de cou­ver­ture.

Silencio 1933 ‑03–27 — Carlos Gardel con la orquesta de Francisco Canaro y coro de mujeres

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Carlos Gardel; Horacio G. Pettorossi Letra: Alfredo Le Pera ; Horacio G. Pettorossi

Le tan­go du jour est Silen­cio, enreg­istré par Gardel avec l’orchestre de Canaro en 1933. Ce titre « expi­a­toire » dévoile une des failles de Car­los Gardel, Enfant de France. Je vous invite à décou­vrir ou redé­cou­vrir ce titre chargé d’émotion et d’histoire.

Une fois n’est pas cou­tume, je vais vous faire voir et écouter une ver­sion dif­férente du tan­go du jour, avant la ver­sion du jour.
Nous sommes en 1932, Car­los Gardel est en France (comme beau­coup de musi­ciens et artistes Argentins à l’époque). Il y tourne qua­tre films et dans le dernier de la série, il chante une chan­son dont on ne peut com­pren­dre la total­ité de l’émotion qu’avec un peu d’histoire.

Silen­cio 1932-11 Car­los Gardel con la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo. Une ver­sion émou­vante tirée du film « Melodía de arra­bal » de Louis Gas­nier.

Ce film a été tourné en France, à l’est de Paris, aux Stu­dios de Joinville-le-Pont en octo­bre et novem­bre 1932. Le scé­nario est d’Alfredo Le Pera (auteur des paroles de ce titre, égale­ment).

Juan Cruz Mateo

L’orchestre représen­té dans le film et qui joue la bande-son est la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo. C’est un des 200 orchestres de tan­go de l’âge d’or. On n’en con­naît guère aujourd’hui qu’une cinquan­taine ayant suff­isam­ment d’enregistrements pour être sig­ni­fi­cat­ifs et sans doute pas beau­coup plus d’une cinquan­taine ayant suff­isam­ment de titres pour faire une tan­da, et cela à la con­di­tion de ne pas être trop exigeant. D’ailleurs, pour cer­tains titres que j’appelle « orphe­lins », je mélange les orchestres pour con­stituer une tan­da com­plète et cohérente. Par exem­ple, la Típi­ca Vic­tor dirigée par Cara­bel­li et l’orchestre de Cara­bel­li. Cela, c’est plus fréquem­ment pour les milon­gas qui sont plutôt défici­taires en nom­bre (moins de 600 milon­gas ont été enreg­istrées entre 1935 et 1955), con­tre presque le dou­ble de valses et qua­tre fois plus de tan­gos. En effet, l’âge d’or du tan­go, c’est à peine 6000 titres et tous ne sont pas pour la danse… C’est donc un pat­ri­moine ridicule­ment petit par rap­port à ce qui a été joué et pas enreg­istré.

Sur l’image de gauche, l’équipe du film « La Casa es seria » avec Juan Cruz Mateo, le pianiste de Gardel à droite de l’image. À sa droite, au pre­mier plan, Le Pera et sur la gauche de l’image au pre­mier plan… Car­los Gardel. Les autres sont des per­son­nes de la Para­mount qui a pro­duit le film. La pho­to du cen­tre mon­tre Mateo et Gardel en répéti­tion. À droite, auto­por­trait de Mateo devenu pein­tre…

Juan Cruz Mateo, ce pianiste et directeur d’orchestre argentin est un de ces oubliés. C’est sans doute, car il a fait sa car­rière prin­ci­pale­ment en France et qu’il s’est recy­clé comme pein­tre futur­iste à la fin des années 30.
On lui doit notam­ment l’accompagnement orches­tral de trois films inter­prétés par Gardel durant ses séjours parisiens, Espérame, La casa es seria et Melodía de arra­bal dont est tiré cet extrait. C’est égale­ment le pianiste qui a le plus accom­pa­g­né Car­los Gardel. Donc, si vous enten­dez chanter Gardel avec un accom­pa­g­ne­ment de piano, c’est cer­taine­ment lui…

Extrait musical

Silen­cio 1933 ‑03–27 — Car­los Gardel con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro y coro de mujeres.

Cette ver­sion est par­ti­c­ulière­ment émou­vante, avec son chœur de femme et la voix de Gardel. Nous y revien­drons après avoir étudié les paroles.

Les paroles

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme.
La ambi­ción des­cansa.

Mecien­do una cuna,
una madre can­ta
un can­to queri­do
que lle­ga has­ta el alma,
porque en esa cuna,
está su esper­an­za.

Eran cin­co her­manos.
Ella era una san­ta.
Eran cin­co besos
que cada mañana
roz­a­ban muy tier­nos
las hebras de pla­ta
de esa viejecita
de canas muy blan­cas.
Eran cin­co hijos
que al taller march­a­ban.

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme,
la ambi­ción tra­ba­ja.

Un clarín se oye.
Peligra la Patria.
Y al gri­to de guer­ra
los hom­bres se matan
cubrien­do de san­gre
los cam­pos de Fran­cia.

Hoy todo ha pasa­do.
Rena­cen las plan­tas.
Un him­no a la vida
los ara­dos can­tan.
Y la viejecita
de canas muy blan­cas
se quedó muy sola,
con cin­co medal­las
que por cin­co héroes
la pre­mió la Patria.

Silen­cio en la noche.
Ya todo está en cal­ma.
El mús­cu­lo duerme,
la ambi­ción des­cansa…

Un coro lejano
de madres que can­tan
mecen en sus cunas,
nuevas esper­an­zas.
Silen­cio en la noche.
Silen­cio en las almas…

Car­los Gardel; Hora­cio G. Pet­torossi Letra: Alfre­do Le Pera ; Hora­cio G. Pet­torossi.

Car­los Gardel et Impe­rio Argenti­na chantent la total­ité du texte. Ernesto Famá ne chante que ce qui est en gras et deux fois ce qui est en bleu.

Traduction libre et indications

Le titre com­mence par un son de cla­iron. Le cla­iron jouant sur trois notes, cet air fait immé­di­ate­ment penser à une musique mil­i­taire (le cla­iron ne per­met de jouer facile­ment que 4 notes et trois autres notes ne sont acces­si­bles qu’aux vir­tu­os­es de cet instru­ment, autant dire qu’elles ne sont jamais jouées.
Les notes, Sol Do Mi sont égrenées lente­ment, comme dans les son­ner­ies aux morts. On peut dire que Canaro annonce la couleur dès le début…
Gardel reprend à la suite de la son­ner­ie sur le même Mi. Cela per­met de faire la liai­son entre le cla­iron et sa voix, ce qui n’était pas si évi­dent à con­cevoir. Dans la ver­sion de 1932 c’est une trompette et pas un cla­iron qui lance Sol Sol Do et Gardel com­mence sur un Mi, ce qui est logique, c’est sa tes­si­ture. La ver­sion de Canaro est donc à mon sens mieux con­stru­ite de ce point de vue et l’usage du cla­iron est plus per­ti­nent.

Silen­cio mil­i­tar – Día de los muer­tos por la patria. Inter­prété par le rég­i­ment de Grenadiers à cheval « Gen­er­al San Martín », escorte prési­den­tielle de la République argen­tine.

On remar­quera que la son­ner­ie « offi­cielle n’est pas la même, même si elle inclut la même séquence de trois notes. La son­ner­ie aux morts française est assez proche, mais pas iden­tique non plus à celle pro­posée par Canaro. Dis­ons que c’est une son­ner­ie fac­tice des­tinée à don­ner le La. Par­don, le cla­iron ne peut pas jouer de La. Dis­ons qu’il donne le Mi à Gardel.

Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant. Les mus­cles dor­ment. L’ambition se repose.
Bal­ançant un berceau, une mère chante une chan­son bien-aimée qui touche l’âme, parce que dans ce berceau, se trou­ve son espoir. (Le chœur de femmes inter­vient sur ce cou­plet).
Ils étaient cinq frères. Elle était une sainte. Il y avait cinq bais­ers qui, chaque matin, effleu­raient très ten­drement les mèch­es argen­tées de cette déjà vieille aux cheveux blan­chis. Il y avait cinq garçons qui sont allés à l’atelier en marchant. (L’atelier c’est la guerre)
Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant. Les mus­cles dor­ment, l’ambition tra­vaille. (L’ambition passe du repos au tra­vail. Elle pré­pare le com­bat).
Un cla­iron résonne. La patrie est en dan­ger. Et au cri de guerre, les hommes s’entretuent, cou­vrant de sang les champs de France. (À la place des chants de femmes, c’est ici le cla­iron qui résonne).
Aujourd’hui, tout est fini. Les plantes renais­sent. Les char­rues chantent un hymne à la vie. Et la petite vieille aux cheveux très blancs se sent très seule, avec cinq médailles que pour cinq héros lui a décernées la Patrie.
Silence dans la nuit. Tout est calme main­tenant.
Les mus­cles dor­ment, l’ambition se repose…
Un chœur loin­tain de mères qui chantent berçant dans leurs berceaux, de nou­veaux espoirs.
Silence dans la nuit.
Silence dans les âmes…

Les versions

Silen­cio 1932-11 Car­los Gardel con la Orques­ta típi­ca Argenti­na de Juan Cruz Mateo.

Une ver­sion émou­vante tirée du film « Melodía de arra­bal » de Louis Gas­nier. C’est le même extrait, qu’en début d’article, mais sans la vidéo. Comme déjà indiqué, la son­ner­ie de trompette au début est dif­férente de la son­ner­ie de cla­iron de la ver­sion de Canaro de 1933.

Silen­cio 1933 ‑03–27 — Car­los Gardel con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro y coro de mujeres.

C’est le tan­go du jour. Dans la ver­sion du film, il y a deux petites répons­es de Impe­rio Argenti­na, sa parte­naire dans le film, mais qui n’apparaît pas à l’écran au moment où elle chante. Ici, c’est un chœur féminin qui donne la réponse à Gardel.

Silen­cio 1933 Impe­rio Argenti­na con acomp. de gui­tar­ras, piano y clarín (trompette).

La parte­naire de Car­los Gardel dans le film Melodía de arra­bal, reprend à son compte le titre. C’est égale­ment une superbe ver­sion à écouter. On notera que sur le disque il est écrit Tan­go du film melodía de Arra­bal. En fait, elle n’y chante que deux phras­es en voix off et ce disque n’est donc pas tiré du film (même s’il n’est pas à exclure qu’il ait été enreg­istré en même temps que la bande son du film (octo­bre-novem­bre 1932) et qu’il soit sor­ti en 1933, à l’occasion de la sor­tie du film (5 avril 1933 à Buenos Aires), comme les ver­sions de Canaro, qui était tou­jours à l’affut d’un bon coup financier.

Silen­cio 1933 Impe­rio Argenti­na con acomp. de gui­tar­ras, piano y clarín. Disque de 1933 (à gauche) — Une réédi­tion du même enreg­istrement à droite, preuve du suc­cès.

Une autre « erreur du disque est la men­tion d’un cla­iron. Con­traire­ment à la ver­sion Canaro Gardel, c’est de nou­veau une trompette, comme dans le film avec l’orchestre de Mateo.
Elle débute par Si Si Si Do Ré Ré – Ré Ré Ré Mi Fa, Les notes en rouge sont inac­ces­si­bles à un cla­iron. Cela ne peut donc pas être un cla­iron, d’autant plus que la sonorité n’est pas la bonne.
Le piano appa­rait pour sa part tar­di­ve­ment, à une minute par une petite fior­i­t­ure sur la res­pi­ra­tion de la chanteuse (de esa viejecita DING — DONG de canas muy blan­cas). Après 1 :11, la gui­tare, le piano, puis la trompette se mêlent à la voix sur le refrain. À 2 : 18, on croit enten­dre une man­do­line. Le piano ter­mine élégam­ment en faisant descen­dre la ten­sion par un motif léger ascen­dant puis descen­dant.
J’aime beau­coup le résul­tat, Impe­rio a pris sa revanche sur Gardel en nous four­nissant une ver­sion com­plé­men­taire et tout aus­si belle.

Silen­cio 1933-03-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá.

Trois jours après la ver­sion à écouter chan­tée par Gardel, Canaro enreg­istre le thème avec Ernesto Famá. Ce dernier en bon chanteur de refrain ne chante qu’une petite par­tie des paroles. Cela en fait un tan­go de danse. La tragédie des paroles est com­pen­sée par des fior­i­t­ures, notam­ment avant la reprise du début du refrain.

Je ne vous pro­pose pas d’autres ver­sions, même s’il y en a env­i­ron deux douzaines, car avec cet échan­til­lon réduit, on a l’émotion, l’image, l’homme qui chante, la femme qui chante et une ver­sion de danse. La totale, quoi ?
Par­mi les ver­sions que je laisse de côté, des inter­pré­ta­tions de Gardel avec des gui­tares, Un Pugliese avec Maciel et pas mal de petits orchestres qui ont flashé pour le thème.

Pourquoi Silencio ?

Carlos Gardel Enfant de France

Je ne vais pas rou­vrir le dossier et me fâch­er avec mes amis uruguayens, mais je sig­nale tout de même cette page où je présente les argu­ments en faveur d’une orig­ine française de Gardel.
Ce qui ne peut pas être remis en ques­tion, c’est que Gardel est venu en France à divers­es repris­es, qu’il a vis­ité sa famille française, notam­ment à Toulouse et Albi. Ce qu’on sait moins, c’est qu’étant né français, il était soumis à mobil­i­sa­tion pour la « Grande Guerre », celle de 1914–1918. Grâce à ses faux papiers uruguayens, il a pu échap­per à l’accusation de déser­tion. Cepen­dant, lors d’un séjour en France, il a vis­ité les cimetières de la Grande Guerre.
On sent que cela le cha­touil­lait. Le tan­go Silen­cio est un peu son expi­a­tion pour avoir échap­pé à la tuerie de 1914–1918. Tuerie et silence, cela m’a évo­qué le grand sculp­teur roman­tique, Auguste Préault, juste­ment auteur de deux œuvres d’une force extrême, Tuerie et Le Silence.

Auguste Préault, sculpteur romantique

J’ai donc choisi pour l’illustration du jour, de par­tir d’une œuvre du sculp­teur français Auguste Préault qui a réal­isé en 1842 cette œuvre pour le mon­u­ment funéraire d’un cer­tain Jacob Rob­lès qui est désor­mais célèbre grâce à cette œuvre au cimetière du Père-Lachaise à Paris.
Il m’a paru logique de l’associer à « Tuerie » du même artiste pour évo­quer la guerre de 1914–1918, même cette œuvre ne relate pas pré­cisé­ment des faits de guerre attestés. Elle se veut plus générique et provo­ca­trice. D’ailleurs cette œuvre n’a été accep­tée au salon offi­ciel de 1839 que pour mon­tr­er ce qu’il ne fal­lait pas faire pour être un grand sculp­teur. Préault réalis­era la com­mande de Rob­lès en 1842, mais son œuvre ne sera exposée au salon qu’en 1849 (après 10 ans de pur­ga­toire et d’interdiction d’exposition).
Le nom de « Le Silence » n’est pas de cette époque. Il a été don­né plus tar­di­ve­ment, vers 1867.

Silen­cio. Mon­tage et inter­pré­ta­tion d’après « Tuerie » 1839 et « Le Silence » 1842 d’Auguste Préault, avec toute mon admi­ra­tion. Ces œuvres por­tent le même mes­sage que Silen­cio.

Voici les deux œuvres et en prime un por­trait de Préault par le pho­tographe Nadar.

Auguste Préault par Nadar — Tuerie (Salon de 1834) — Mon­u­ment funéraire de Jacob Rob­lès au Père-Lachaise (Paris). Sur le mon­u­ment funéraire, l’inscription en hébreux « Ne rien cacher ». J’ai donc essayé de vous révéler l’origine de ce tan­go créé par un « déser­teur ».

Une autre explication par Todo Tango

L’excellent site Todo Tan­go donne une autre orig­ine dans un arti­cle « El tan­go “Silen­cio” y un con­tex­to trági­co ».

Gardel grabó el tan­go “Silen­cio” en tres opor­tu­nidades, paran el sel­lo Odeon. Dos con las gui­tar­ras de Domin­go Julio Vivas, Ángel Domin­go Riverol, Guiller­mo Bar­bi­eri y Hora­cio Pet­torossi (cin­co matri­ces, cua­tro del 14 de febrero y la otra, del 13 de mayo de 1933), y una con la orques­ta de Fran­cis­co Canaro. Todas tuvieron el agre­ga­do de un coro femeni­no.

El coro en las graba­ciones con gui­tar­ras, lo inte­graron las hijas de Guiller­mo Bar­bi­eri: María Esther y Adela, (tías de la actriz Car­men Bar­bi­eri). Para la grabación con Canaro, el coro lo for­maron: Blan­ca del Pra­do, Felisa San Martín, Éli­da Medol­la, Cori­na Paler­mo, Emil­ia Pezzi y Sara Delar.

Fue uno de los temas del film Melodía de Arra­bal, real­iza­do en los estu­dios Para­mount de Joinville, Fran­cia, con la direc­ción de Louis Gas­nier (estre­na­do en Buenos Aires, el 5 de abril de 1933, en el Cine Porteño de la calle Cor­ri­entes). Car­los Gardel lo can­ta en la pelícu­la, acom­paña­do por la orques­ta de Juan Cruz Mateo de la que Hora­cio Pet­torossi era miem­bro.

Pres­i­dente Paul DoumerUn ruso blan­co —Pablo Gorguloff–, recién sali­do del man­i­comio y deseoso de lla­mar la aten­ción sobre su mis­er­able des­ti­no, asesinó a tiros a Paul Doumer, pres­i­dente recién elec­to de Fran­cia y la situación de los emi­gra­dos rusos comen­zó a hac­erse insostenible. El crimen fue el 6 de mayo de 1932.

Años atrás, cua­tro de los ocho hijos de la víc­ti­ma, fueron mil­itares y muer­tos durante la Primera Guer­ra Mundi­al (1914–1918): el capitán Marce­lo Doumer, muer­to en com­bate aéreo el 28 de junio de 1918, el capitán René Doumer, muer­to en com­bate aéreo el 26 de abril de 1917, el teniente André Doumer, muer­to delante de su madre Nan­cy el 24 de sep­tiem­bre de 1914, el may­or ayu­dante de médi­co Armand Doumer muer­to el 5 de agos­to de 1922.

La láp­i­da con­mem­o­ra­ti­va de Paul Doumer y sus cua­tro hijos se encuen­tra en La Ferme de Navarin, mon­u­men­to osario donde des­cansan los restos de 10.000 com­bat­ientes, situ­a­do a 45 kilómet­ros al este de Reims, a una trein­te­na de kilómet­ros en el norte de Châlons-en-Cham­pagne en Somepy-Tahure (Marne).

Este due­lo dramáti­co emo­cionó y, muy prob­a­ble­mente, inspiró en 1932, una de las can­ciones más tristes plas­madas por Gardel. Tan­to Alfre­do Le Pera como Pet­torossi imag­i­naron el dolor de la seño­ra Doumer.

La letra de “Silen­cio” sería un hom­e­na­je a la soledad de las madres, mien­tras los sol­da­dos mueren en el cam­po de hon­or.

Paul Doumer fue el 14º pres­i­dente de la Repúbli­ca de Fran­cia, des­de el 13 de junio de 1931 has­ta el 7 de mayo de 1932. En 1896 fue gob­er­nador gen­er­al de Indochi­na, donde con­cibió su estruc­tura colo­nial. Primero fue pres­i­dente del Sena­do y luego de la Repúbli­ca. Le gusta­ba el con­tac­to con el públi­co, lo que fue fatal. En el Hotel Salomon de Roth­schild, en una exposi­ción de escritores, surgió de entre la mul­ti­tud Gorguloff, quien der­ribó al pres­i­dente de tres dis­paros. Fue traslada­do al Hos­pi­tal Beau­jon, donde no fue bien aten­di­do y estu­vo en coma. Murió a la noche sigu­iente, sin cumplir un año de manda­to. Después del funer­al cel­e­bra­do en la cat­e­dral de Notre Dame de París, su mujer se negó a que fuese sepul­ta­do en el Pan­teón y se real­izó en la tum­ba famil­iar. El asesino fue eje­cu­ta­do el 14 de sep­tiem­bre de 1932 en la guil­loti­na.

Famil­ia DoumerBlanche Richel de Doumer, «la viejecita de canas muy blan­cas», que como se obser­va en la foto, tenía pelo rene­gri­do, nació el 8 de junio de 1859 en Sois­sons (Aisne) y fal­l­e­ció el 4 de abril de 1933. Después del crimen de su mari­do, recibió car­tas de pésame de jefes de Esta­dos y de las per­son­al­i­dades más impor­tantes. Luego, desa­pare­ció de la vida públi­ca. La antigua Primera dama, deses­per­a­da, sobre­vive sólo un año a la muerte de su esposo. Fue embesti­da por un coche en abril de 1933.

Con­clusión
Pet­torossi y Le Pera se encon­tra­ban en un país que aún no había cica­triza­do las heri­das de «la gran guer­ra». Muchos france­ses, inclu­i­do un gran ami­go de Gardel, Mar­cel Lattes, solían hablar sobre estas des­gra­cias. Entre ellas, la del asesina­to de Doumer y las de sus hijos muer­tos en com­bate.

Pero el tan­go “Silen­cio” no es una tran­scrip­ción exac­ta de esta trág­i­ca his­to­ria. En real­i­dad, com­pro­bamos que existe una úni­ca tum­ba famil­iar, en con­tra­posi­ción con el rela­to «de las cin­co tum­bas». Los mil­itares muer­tos fueron cua­tro y no cin­co como dice la letra. Asimis­mo, Blanche Richel, tuvo muy poco tiem­po para llo­rar a sus hijos ya que fal­l­e­ció en 1933. Además, la viejecita de canas muy blan­cas tenía pelo rene­gri­do.

Val­orable el vue­lo de los poet­as, que a par­tir de estas viven­cias, escri­bieron uno de los tan­gos más sen­si­bles de la his­to­ria, magis­tral­mente can­ta­do por El Zorzal.

Car­los E. Benítez

Traduction libre de l’article de Todo Tango

Gardel a enreg­istré le tan­go « Silen­cio » à trois repris­es, pour le label Odeon. Deux avec les gui­tares de Domin­go Julio Vivas, Ángel Domin­go Riverol, Guiller­mo Bar­bi­eri et Hora­cio Pet­torossi (cinq matri­ces, qua­tre du 14 févri­er et l’autre, du 13 mai 1933), et une avec l’orchestre de Fran­cis­co Canaro. Toutes avaient l’a­jout d’un chœur féminin.

Le chœur des enreg­istrements avec gui­tares était com­posé des filles de Guiller­mo Bar­bi­eri : María Esther et Adela, (tantes de l’ac­trice Car­men Bar­bi­eri). Pour l’en­reg­istrement avec Canaro, le chœur a été for­mé par : Blan­ca del Pra­do, Felisa San Martín, Éli­da Medol­la, Cori­na Paler­mo, Emil­ia Pezzi et Sara Delar.

Comme nous l’avons vu en intro­duc­tion de cet arti­cle, c’est l’un des thèmes du film Melodía de Arra­bal, réal­isé par Louis Gas­nier aux stu­dios Para­mount de Joinville (présen­té en pre­mière à Buenos Aires, le 5 avril 1933, au Ciné Porteño de la rue Cor­ri­entes). C’est Car­los Gardel qui la chante dans le film, accom­pa­g­né de l’orchestre Juan Cruz Mateo dont Hora­cio Pet­torossi était mem­bre.

Un Russe blanc, Paul Gorguloff, fraîche­ment sor­ti de l’asile et désireux d’at­tir­er l’at­ten­tion sur son sort mis­érable, a abat­tu Paul Doumer, le prési­dent nou­velle­ment élu de la France, et la sit­u­a­tion des émi­grés russ­es a com­mencé à devenir inten­able. Le crime a eu lieu le 6 mai 1932.

Des années aupar­a­vant, qua­tre des huit enfants de la vic­time ont été des sol­dats tués pen­dant la Pre­mière Guerre mon­di­ale (1914–1918) : le cap­i­taine Marce­lo Doumer, tué en com­bat aérien le 28 juin 1918, le cap­i­taine René Doumer, tué en com­bat aérien le 26 avril 1917, le lieu­tenant André Doumer, tué devant sa mère Nan­cy le 24 sep­tem­bre 1914, Le major adjoint Armand Doumer tué le 5 août 1922.

La plaque com­mé­mora­tive de Paul Doumer et de ses qua­tre fils se trou­ve dans La Ferme de Navarin, mon­u­ment ossuaire où reposent les restes de 10 000 com­bat­tants, situé à 45 kilo­mètres à l’est de Reims, à une trentaine de kilo­mètres au nord de Châlons-en-Cham­pagne à Somepy-Tahure (Marne).

Ce deuil dra­ma­tique émut et, très prob­a­ble­ment, inspi­ra en 1932, l’une des chan­sons les plus tristes enreg­istrées par Gardel. Alfre­do Le Pera et Pet­torossi ont tous deux imag­iné la douleur de Mme Doumer.

Les paroles de « Silen­cio » seraient un hom­mage à la soli­tude des mères, tan­dis que les sol­dats meurent sur le champ d’hon­neur.

Paul Doumer fut le 14e prési­dent de la République française, du 13 juin 1931 au 7 mai 1932. En 1896, il était gou­verneur général de l’In­do­chine, où il conçu sa struc­ture colo­niale. Il fut d’abord prési­dent du Sénat puis de la République. Il aimait le con­tact avec le pub­lic, ce qui lui fut fatal. À l’hô­tel Salomon de Roth­schild, lors d’une expo­si­tion d’écrivains, Gorguloff est sor­ti de la foule, et a abat­tu le prési­dent de trois balles. Il a été emmené à l’hôpi­tal Beau­jon, où il n’a pas été bien soigné et tom­ba dans le coma. Il mou­ru la nuit suiv­ante, avant d’avoir accom­pli un an de man­dat. Après les funérailles qui ont eu lieu dans la cathé­drale Notre-Dame de Paris, sa femme a refusé qu’il soit enter­ré au Pan­théon et il fut inhumé dans le tombeau famil­ial. Le meur­tri­er a été guil­lot­iné le 14 sep­tem­bre 1932.

Blanche Richel de Doumer, « la petite vieille aux cheveux gris très blancs », qui, comme on peut le voir sur la pho­to, avait les cheveux noirs, est née le 8 juin 1859 à Sois­sons (Aisne) et est décédée le 4 avril 1933. Après l’as­sas­si­nat de son mari, elle a reçu des let­tres de con­doléances de chefs d’É­tat et des per­son­nal­ités les plus impor­tantes. Puis, il a dis­paru de la vie publique. L’an­ci­enne pre­mière dame, dés­espérée, ne survit qu’un an à la mort de son mari. Elle fut ren­ver­sée par une voiture en avril 1933.

Con­clu­sion
Pet­torossi et Le Pera se trou­vaient dans un pays qui n’avait pas encore cica­trisé les plaies de la « grande guerre ». De nom­breux Français, dont un grand ami de Gardel, Mar­cel Lattes, par­laient de ces mal­heurs. Par­mi eux, celui de l’as­sas­si­nat de Doumer et ceux de ses fils tués au com­bat.

Mais le tan­go « Silen­cio » n’est pas une tran­scrip­tion exacte de cette his­toire trag­ique. En fait, nous voyons qu’il n’y a qu’une seule tombe famil­iale, par oppo­si­tion à l’his­toire des « cinq tombes ». Les sol­dats tués étaient qua­tre et non cinq comme le dis­ent les paroles. De même, Blanche Richel a eu très peu de temps pour faire le deuil de ses enfants depuis sa mort en 1933. De plus, la petite vieille dame aux cheveux gris très blancs avait les cheveux noirs.

L’en­vol des poètes, qui, à par­tir de ces expéri­ences, ont écrit l’un des tan­gos les plus sen­si­bles de l’his­toire, chan­té magis­trale­ment par El Zorzal, est pré­cieuse.

On voit que les petites dif­férences entre la chan­son et l’histoire n’invalident pas les deux hypothès­es. Gardel peut avoir été touché par la douleur de Madame Doumer, tout autant que s’être sen­ti coupable d’avoir déserté.

La vidéo de fin…

Pour une fois, je vais faire plusieurs entors­es au for­mat des anec­dotes du jour en ter­mi­nant par une vidéo au lieu d’une illus­tra­tion que j’aurais réal­isée.
Je n’ai pas choisi la musique, c’est une ini­tia­tive de l’ami Memo Vilte qui voulait ren­dre un hom­mage à la France en chan­tant ce tan­go qui n’est pas dans son réper­toire habituel de folk­lore argentin.

  1. Je ne suis pas l’auteur de cette vidéo. C’est notre amie Anne-Marie Bou de Paris qui l’a réal­isée à l’arrache (c’était totale­ment impromp­tu). Mer­ci à toi Anne-Marie.
  2. La danseuse extra­or­di­naire, c’est Stel­la Maris, mais vous l’aurez recon­nue. Muchísi­mas Gra­cias Stel­la.
  3. Je suis « danseur » médiocre dans cette vidéo. Vous com­prenez main­tenant pourquoi je préfère être DJ.
  4. La tour Eif­fel s’est mise à scin­tiller pour saluer notre per­for­mance. C’était imprévu, mais on a appré­cié cet hom­mage de la Vieille Dame au tan­go qu’elle a vu naître.

Deja el mundo como está 1940-03-14 — Orquesta Rodolfo Biagi con Andrés Falgás

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Rodol­fo Bia­gi Letra Rodol­fo Sci­ammarel­la

Le tan­go du jour, Deja el mun­do como está, (Laisse le monde comme il est) a été enreg­istré par Bia­gi avec la voix d’Andrés Fal­gás en mars 1940. Il faut s’intéresser aux paroles, rel­a­tive­ment orig­i­nales, pour com­pren­dre pourquoi ne pas chang­er le Monde, n’oublions pas que si l’Argentine fut épargnée par la sec­onde guerre mon­di­ale, tout n’y était pas rose en 1940.

La Década Infame (la décennie infâme)

La déca­da infame se situe entre deux coups d’État qui ont sec­oué l’Argentine (1930–1943). Entre les deux dif­férentes élec­tions truquées et les manip­u­la­tions poli­tiques dou­teuses.
Les caus­es de la déca­da infame sont en grande par­tie issues du crash du 1929, la chute du com­merce inter­na­tion­al ayant dure­ment touché les pos­si­bil­ités d’exportations de l’Argentine, engen­drant un chô­mage mas­sif. Le rôle de l’Angleterre, sa main­mise sur l’économie argen­tine, n’est pas sans rap­pel­er l’actualité de l’Argentine d’aujourd’hui, il suf­fit de rem­plac­er Roy­aume-Uni par FMI ou USA pour avoir une idée du prob­lème. L’Argentine revit de façon cyclique le même phénomène en alter­nance à chaque décade.
En résumé, la sit­u­a­tion sociale était plutôt morose et la répres­sion des mou­ve­ments pop­u­laires féroce durant toute la péri­ode. Il fal­lait bien se chang­er les idées avec le tan­go pour voir la vie en rose.

La Década de Oro (L’Âge d’or)

L’actuel groupe de Boe­do rend hom­mage aux écrivains du Groupe lit­téraire de Boe­do à tra­vers divers por­traits sur les murs du quarti­er. Ici, Rober­to Arlt, dont la plume enflam­mée dénonce les injus­tices sociales.

À l’opposé de la sit­u­a­tion poli­tique, la sit­u­a­tion artis­tique était floris­sante.
L’Argentine était tournée vers l’Europe et en lit­téra­ture, le groupe de Flori­da avait pour mod­èle les écrivains européens. Ils étaient plutôt issus des hautes class­es de la société, celles où on par­lait couram­ment le français et où on était atten­tif à toutes les modes européennes. Ces écrivains soignaient la forme de leurs écrits, sans doute plus que le con­tenu. On trou­ve par­mi eux, Jorge Luis Borges.
Le bipar­tisme argentin fait que le prin­ci­pal groupe con­cur­rent, celui de Boe­do avait pour sa part des préoc­cu­pa­tions plus sociales et avait ten­dance à pass­er la forme au sec­ond plan. Une de ses fig­ures de proue était Rober­to Emilio Arlt.

Quin­quela Mar­tin — Moti­vo de puer­to. Émail sur fer (1946). 0,88x0,98 m.

On retrou­ve la même dichotomie en pein­ture, avec d’un côté le groupe de Paris, lié au sur­réal­isme, alors en vogue en France et de l’autre, des pein­tres plus préoc­cupés des ques­tions sociales dont le plus con­nu est sans doute Quin­quela Mar­tin, celui qui a don­né à la Boca l’image qui plaît tant aux touristes en met­tant de la couleur sur les tristes tôles des maisons de l’époque. Je l’avais évo­qué au sujet du tan­go « El Flete ».

 Je pense que vous m’avez vu venir, cette péri­ode est égale­ment une déca­da de oro pour la musique et notam­ment le tan­go. Le tan­go de cette époque fait le lien entre l’Europe et notam­ment la France, beau­coup de musi­ciens argentins s’étant instal­lés ou ayant fait le voy­age en Europe et notam­ment à Paris avant de ren­tr­er d’urgence en 1939 à cause de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Ceci fait qu’à Buenos Aires s’est retrou­vé tout ce qui comp­tait en matière de musique de tan­go. Là encore, deux styles, l’orientation De Caro, plus intel­lectuelle et des­tinée au con­cert et l’orientation Canaro, D’Arienzo, plus tournés vers le bal.
Cette péri­ode est donc à la fois trag­ique pour la pop­u­la­tion et extrême­ment riche pour la créa­tion artis­tique.
Je vais m’intéresser, enfin, au tan­go du jour et voir pourquoi il ne faut pas chang­er le Monde.

Extrait musical

Deja el mun­do como está 1940-03-14 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Andrés Fal­gás y coro

Les change­ments chro­ma­tiques, du grave vers l’aigu à chaque début du cou­plet, font mon­ter l’intensité dra­ma­tique. Incon­sciem­ment on asso­cie ces mon­tées chro­ma­tiques à une accéléra­tion du rythme, comme si le disque tour­nait plus vite, ce qui n’est pas le cas, le tem­po reste con­tent sur toute la durée du morceau.

Les paroles

Hoy sos un hom­bre descon­tento y amar­ga­do
después que has der­rocha­do tu bien­es­tar.
Te has con­ver­tido en ene­mi­go de la vida
porque ella te con­vi­da a tra­ba­jar.
Por eso mis­mo es que todo te moles­ta
y se oye tu protes­ta por los demás.
Con el tono llorón de un agorero
decís que el mun­do entero lo deben trans­for­mar.

Deja el mun­do como está,
que está hecho a la medi­da… (aunque parez­ca men­ti­ra)
Deja el mun­do como está
vos debes cam­biar de vida… (No has muer­to viejo)
Le quieres pon­er rued­i­tas…
¿Dónde lo quieres lle­var?
Sólo vos lo ves cuadra­do
y redon­do los demás.
Deja el mun­do como está,
con sus malas y sus bue­nas,
con sus dichas y sus penas…
¡Deja el mun­do como está!

Qué cosa bue­na has de encon­trar a la deri­va
o es que esperas de arri­ba tu por­venir.
Sólo se logran con tra­ba­jo y sac­ri­fi­cios
los grandes ben­efi­cios para vivir.
Al fin, tu que­ja es el clam­or de un fra­casa­do,
ya me tienes cansa­do de oírte gri­tar…
Que anda el mun­do al revés y está deshe­cho
y vos… ¿Con qué dere­cho lo pre­tendes cam­biar?

Rodol­fo Bia­gi Letra Rodol­fo Sci­ammarel­la

Dans la ver­sion de Bia­gi, Fal­gás chante ce qui est en gras et le chœur insiste en chan­tant la par­tie en rouge.
Dans la ver­sion de Canaro, ce qui est chan­té par Famá est la par­tie en gras et Canaro fait un dia­logue en chan­tant ce qui est en bleu. Il n’y a pas de reprise de la fin du refrain, con­traire­ment à Bia­gi.
Pour sa part, dans la ver­sion de Dona­to, Lagos chante les mêmes cou­plets que Fal­gás, mais sans la reprise de la fin du refrain.

Traduction libre :

Aujourd’hui, tu es un homme mécon­tent et amer après avoir dilapidé ton bien-être. Tu es devenu l’ennemi de la vie parce qu’elle t’invite à tra­vailler. C’est pourquoi tout te dérange et que ta protes­ta­tion est enten­due par-dessus tout. Avec le ton pleur­nichard du pes­simiste, tu dis que le monde entier doit être trans­for­mé.

Laisse le monde tel qu’il est, c’est du sur-mesure… (crois-le ou pas)
Laisse le monde tel qu’il est, c’est toi qui dois chang­er de vie… (Tu n’es pas mort, mon vieux)
Tu veux y met­tre des roulettes… Où veux-tu l’emporter ? Il n’y a que toi qui le vois car­ré et tous les autres le voient rond.
Laisse le monde tel qu’il est, avec ses mau­vais et ses bons aspects, avec ses joies et ses peines… Laisse le monde tel qu’il est !

Le pas­sage suiv­ant n’est pas chan­té dans aucune des trois ver­sions, mais il est intéres­sant à saisir :
Ce qu’il y a de bon à se laiss­er aller à la dérive, c’est que tu attends d’en haut ton avenir. Or, ce n’est qu’au prix d’un tra­vail acharné et de sac­ri­fices que l’on peut obtenir les grands avan­tages de la vie. Pour finir, ta plainte est la clameur d’un échec, là, tu me fatigues de t’entendre crier… Que le monde est sens dessus dessous et qu’il est défait, et toi… de quel droit pré­tends-tu le chang­er ?

Autres versions

Ce tan­go a ren­con­tré l’air du temps et en quelques mois, il a été enreg­istré trois fois.
Par son auteur, Bia­gi, puis par Canaro et enfin Dona­to.
Il me sem­ble intéres­sant de com­par­er les trois ver­sions.
Les trois ont des car­ac­tères com­muns, mais les ver­sions de Canaro et de Dona­to sont plus tra­di­tion­nelles. Elles ont le même dynamisme et l’impression de marche hale­tante que dans la ver­sion de Bia­gi, mais ce dernier pro­pose des enrichisse­ments con­va­in­cants et un étage­ment des plans musi­caux plus rich­es, plus var­iés que ceux de ses col­lègues qui sont totale­ment dans la marche et moins dans la sub­til­ité.

Deja el mun­do como está 1940-03-14 — Orques­ta Rodol­fo Bia­gi con Andrés Fal­gás y coro

Le rythme est d’environ 139 BPM et est réguli­er tout au long de l’interprétation, même si on a une impres­sion d’accélération sug­gérée par les mon­tées chro­ma­tiques.          

Deja el mun­do como está 1940-09-30 – Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Ernesto Famá y con­tra­can­to por Fran­cis­co Canaro

On note dans cette ver­sion, des vari­a­tions de rythme (145 à 135). Les par­ties chan­tées sont plus lentes. Canaro a égale­ment choisi de faire un dia­logue où il répond à Famá, jouant donc le rôle de celui qui l’encourage à tra­vailler. La clar­inette, le piano et les vio­lons sem­blent aus­si se lancer dans la dis­cus­sion pour finale­ment « par­ler » en même temps, comme le fait le chœur dans la ver­sion de Bia­gi.

Deja el mun­do como está 1941-01-21 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Hora­cio Lagos

C’est le tem­po le plus lent des trois ver­sions, avec env­i­ron 135 BPM sur la par­tie instru­men­tale et 133 sur la par­tie chan­tée. Les mon­tées chro­ma­tiques sont présentes, mais moins mar­quées que chez Bia­gi.

La fin du Monde

Par­don­nez ce titre racoleur. Je veux juste vous par­ler de com­ment se ter­mi­nent ces titres et com­ment les agencer dans une tan­da.
La ter­mi­nai­son des trois ver­sions. On a vu que dans la ver­sion de Bia­gi, il y a une accéléra­tion simulée avec en apothéose la reprise finale du cou­plet par le chœur. L’intensité est donc max­i­male à la fin.
Dans la ver­sion de Canaro, le mélange des voix des instru­ments à la fin sug­gère égale­ment un apogée, un parox­ysme.
Pour Dona­to, en revanche, rien de tel. Il y a juste la ligne mélodique du vio­lon qui devient plus expres­sive et présente, mais d’impression d’explosion finale, con­traire­ment aux deux autres ver­sions.
Cette car­ac­téris­tique, avec le fait qu’elle est d’un tem­po plus lent, me pousserait à ne pas ter­min­er une tan­da avec ce titre, mais plutôt de le met­tre en début de tan­da. Les ver­sions de Canaro et Bia­gi, avec leur apothéose finale, font en revanche de bons morceaux de fin de tan­da.
Bien sûr, ce qui compte est égale­ment ce qu’on met avant dans le cas de Bia­gi et Canaro et après dans celui de Dona­to.
Par exem­ple, si on ter­mine une tan­da de Dona­to par ce titre, cela veut dire que les précé­dents sont sans doute moins dynamiques. La tan­da sera donc plutôt calme, voire peut-être un peu plate, mais cela peut con­venir, par exem­ple après des milon­gas, pour que les danseurs repren­nent leur res­pi­ra­tion. Comme tou­jours en la matière, il n’y a pas de règle qui résiste à l’observation de la milon­ga. C’est l’ambiance du moment qui décide.

Ce titre me fait penser à la chan­son de Ralph Zachary Richard reprise notam­ment par Julien Clerc et Alpha Blondy

Paciencia 1938-03-03 — Orquesta Francisco Canaro con Roberto Maida

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Juan D’Arienzo Letra : Francisco Gorrindo

Qui s’intéresse un peu, même de loin, au tan­go con­naît Pacien­cia, (Patience), de D’Arienzo et Gor­rindo. Je vous pro­pose de le décou­vrir plus pré­cisé­ment, à par­tir de la ver­sion de Canaro et Mai­da enreg­istrée il y a exacte­ment 86 ans.

Le pré­texte étant le jour d’enregistrement, cela tombe sur cette ver­sion Canaro Mai­da, mais l’auteur en est D’Arienzo qui restera fidèle à sa com­po­si­tion toute sa vie.
Je ferai donc la part belle à ses enreg­istrements en fin d’article.
La beauté et l’originalité des paroles de Fran­cis­co Gor­rindo avec son « Pacien­cia », ont fait beau­coup pour le suc­cès de ce thème qui a don­né lieu à des ver­sions chan­tées, des chan­sons et même instru­men­tales, ce qui est toute­fois un peu dom­mage 😉

Extrait musical

Pacien­cia 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da

Il s’agit d’une ver­sion instru­men­tale avec estri­bil­lo réduit au min­i­mum. Rober­to Mai­da chante vrai­ment très peu. La clar­inette de Vicente Meri­co est ici plus présente que lui. On con­state dans cette inter­pré­ta­tion le goût de Canaro pour les instru­ments à vent.

Les paroles

Dans cette ver­sion, les paroles sont réduites au min­i­mum, je vous invite donc à les savour­er avec les autres enreg­istrements de ce titre, sous le chapitre « autres ver­sions ».

J’ai un por­trait de ces vingt années-là,

Anoche, de nue­vo te vieron mis ojos ;
anoche, de nue­vo te tuve a mi lado.
¡Pa qué te habré vis­to si, después de todo,
fuimos dos extraños miran­do el pasa­do!
Ni vos sos la mis­ma, ni yo soy el mis­mo…
¡Los años! … ¡La vida!… ¡Quién sabe lo qué!…
De una vez por todas mejor la fran­queza:
yo y vos no podemos volver al ayer.

Pacien­cia…
La vida es así.
Quisi­mos jun­tarnos por puro egoís­mo
y el mis­mo egoís­mo nos mues­tra dis­tin­tos.
¿Para qué fin­gir?
Pacien­cia…
La vida es así.
Ninguno es cul­pa­ble, si es que hay una cul­pa.
Por eso, la mano que te di en silen­cio
no tem­bló al par­tir.

Hare­mos de cuen­ta que todo fue un sueño,
que fue una men­ti­ra haber­nos bus­ca­do;
así, bue­na­mente, nos que­da el con­sue­lo
de seguir creyen­do que no hemos cam­bi­a­do.
Yo ten­go un retra­to de aque­l­los veinte años
cuan­do eras del bar­rio el sol famil­iar.
Quiero verte siem­pre lin­da como entonces:
lo que pasó anoche fue un sueño no más.

Juan D’Arienzo Letra : Fran­cis­co Gor­rindo

Traduction

nous fûmes deux étrangers regar­dant le passé

Hier soir, à nou­veau mes yeux t’ont vue,
hier soir, à nou­veau, je t’avais de nou­veau à mes côtés.
Pourquoi t’ai-je revue, si au final,
nous fûmes deux étrangers regar­dant le passé !
Ni toi es la même, ni moi suis le même,
Les années, la vie, qui sait ce que c’est ?
Une fois pour toutes, la fran­chise vaut mieux ;
toi et moi ne pou­vons pas revenir en arrière (à hier).

Patience…
la vie est ain­si.
Nous voulions nous rejoin­dre par pur égoïsme
et le même égoïsme nous révèle, dif­férents.
Pourquoi faire sem­blant ?
Patience…
la vie est ain­si.
Per­son­ne n’est coupable, si tant est qu’il y ait une faute.
C’est pourquoi la main que je t’ai ten­due en silence n’a pas trem­blé à la sépa­ra­tion.

Nous fer­ons comme si tout ne fut qu’un rêve,
que c’était un men­songe de nous être cher­ché ;
ain­si, heureuse­ment, nous reste la con­so­la­tion
de con­tin­uer de croire que nous n’avons pas changé.
J’ai un por­trait de ces vingt années-là,
quand du quarti­er, tu étais le soleil fam­i­li­er,
je veux tou­jours te voir jolie comme alors.
Ce qui s’est passé la nuit dernière ne fut qu’un rêve, rien de plus.

Mai­da ne chante que le refrain. Voir ci-dessous, d’autres ver­sions où les paroles sont plus com­plètes.
Le même jour, Canaro enreg­is­trait avec Mai­da, la Milon­ga del corazón.

Milon­ga del corazón 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. Une milon­ga qui est tou­jours un suc­cès, 86 ans après son enreg­istrement.

Autres versions

Pacien­cia 1937-10-29 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Enrique Car­bel. C’est le plus ancien enreg­istrement. On pour­rait le pren­dre comme référence. Enrique Car­bel chante le pre­mier cou­plet et le refrain.
Pacien­cia 1938-01-14 — Héc­tor Pala­cios accom­pa­g­né d’une gui­tare et d’une man­do­line. Dans cet enreg­istrement, Héc­tor Pala­cios chante toutes les paroles. Enreg­istré en Uruguay.

Héc­tor Pala­cios est accom­pa­g­né par une gui­tare et une man­do­line. Le choix de la man­do­line est par­ti­c­ulière­ment intéres­sant, car cet instru­ment bien adap­té à la mélodie, con­traire­ment à la gui­tare qui est plus à l’aide dans les accords est le sec­ond « chant » de ce thème, comme une réponse à Mag­a­l­di. On se sou­vient que Gardel men­tionne la man­do­line pour indi­quer la fin des illu­sions « Enfundá la man­dolina, ya no estás pa’serenatas » ; Range (remet­tre au four­reau, comme une arme) la man­do­line, ce n’est plus le temps des séré­nades. Musique de Fran­cis­co Pracáni­co et paroles d’Horacio J. M. Zubiría Man­sill. J’imagine que Pala­cios a choisi cet instru­ment pour son aspect nos­tal­gique et pour ren­forcer l’idée de l’illusion per­due de la recon­struc­tion du cou­ple.

Pacien­cia 1938-01-26 — Agustín Mag­a­l­di con orques­ta.

Comme l’indique l’étiquette du disque, il s’agit égale­ment d’une chan­son. L’introduction très courte (10 sec­on­des) elle présente directe­ment la par­tie chan­tée, sans le début habituel. Mag­a­l­di chante l’intégralité des paroles. Le rythme est très lent, Mag­a­l­di assume le fait que c’est une chan­son absol­u­ment pas adap­tée à la danse. On notera sa pronon­ci­a­tion qui « mange le « d » dans cer­tains mots comme la(d)o, pasa(d)o (Pala­cios et d’autres de l’époque, égale­ment).

Pacien­cia 1938-03-03 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro con Rober­to Mai­da. C’est la ver­sion du jour. On est un peu en manque de paroles avec cette ver­sion, car Mai­da ne chante que le refrain, aucun des cou­plets.
Pacien­cia 1938 — Orques­ta Rafael Canaro con Luis Scalón.

Cette ver­sion est con­tem­po­raine de celle enreg­istrée par son frère. Elle a été enreg­istrée en France. Son style bien que proche de celui de son frère dif­fère par des sonorités dif­férentes, l’absence de la clar­inette et par le fait que Scalón chante en plus du refrain le pre­mier cou­plet (comme l’enregistra Car­bel avec D’Arienzo, l’année précé­dente.

Pacien­cia 1948 — Orques­ta Típi­ca Bachicha con Alber­to Ler­e­na.

Encore une ver­sion enreg­istrée en France. Ler­e­na chante deux fois le refrain avec un très joli trait de vio­lon entre les deux. Le dernier cou­plet est passé sous silence.

Pacien­cia 1951-09-14 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

14 ans plus tard, D’Arienzo réen­reg­istre ce titre avec Echagüe. Dans cette ver­sion, Echagüe chante presque tout, sauf la pre­mière moitié du dernier cou­plet dont il n’utilise que « Yo ten­go un retra­to de aque­l­los veinte años […] lo que pasó anoche fue un sueño no más. Le rythme mar­qué de D’Arienzo est typ­ique de cette péri­ode et c’est égale­ment une très belle ver­sion de danse, même si j’ai per­son­nelle­ment un faible pour la ver­sion de 1937.

Pacien­cia 1951-10-26 — Orques­ta Héc­tor Varela con Rodol­fo Lesi­ca. Dans un style tout dif­férent de l’enregistrement légère­ment antérieur de D’Arienzo, la ver­sion de Varela et Des­i­ca est plus « déco­ra­tive ». On notera toute­fois que Lesi­ca chante exacte­ment la même par­tie du texte qu’Echagüe.
Pacien­cia 1959-03-02 — Rober­to Rufi­no accom­pa­g­né par Leo Lipesker. Dans cet enreg­istrement, Rufi­no nous livre une chan­son, jolie, mais pas des­tinée à la danse. Toutes les paroles sont chan­tées et le refrain, l’est, deux fois.
Pacien­cia 1961-08-10 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Hora­cio Pal­ma.

Comme dans la ver­sion enreg­istrée avec Echagüe, dix ans aupar­a­vant, les paroles sont presque com­plètes, il ne manque que la pre­mière par­tie du dernier cou­plet. Une ver­sion énergique, typ­ique d’El Rey del com­pas et Pal­ma se plie à cette cadence, ce qui en fait une ver­sion dans­able, ce qui n’est pas tou­jours le cas avec ce chanteur qui pousse plutôt du côté de la chan­son.

Pacien­cia 1964 — Luis Tue­bols et son Orchestre typ­ique argentin. Encore une ver­sion enreg­istrée en France, mais cette fois, instru­men­tale, ce qui est dom­mage, mais qui me per­met de mon­tr­er une autre facette de ce titre.
Pacien­cia 1970-12-16 — Orques­ta Juan D’Arienzo con Alber­to Echagüe.

D’Arienzo et Echagüe ont beau­coup inter­prété à la fin des années 60 et jusqu’à la mort de D’Arienzo Pacien­cia dans leurs con­certs. Cette ver­sion de stu­dio est de meilleure qual­ité pour l’écoute, mais il est tou­jours sym­pa­thique de voir D’Arienzo se démen­er.

Vidéo enreg­istrée en Uruguay (Canal 4) en décem­bre 1969 (et pas févri­er 1964 comme indiqué dans cette vidéo).

Après la mort de D’Arienzo, les solis­tas de D’Arienzo l’enregistrèrent à divers­es repris­es, ain­si que des dizaines d’autres orchestres, Pacien­cia étant un des mon­u­ments du tan­go.

J’ai ici une pen­sée pour mon ami Ruben Guer­ra, qui chan­tait Pacien­cia et qui nous a quit­tés trop tôt. Ici, à la milon­ga d’El Puchu à Obelis­co Tan­go à Buenos Aires, milon­ga que j’ai eu l’honneur de musi­calis­er en dou­blette avec mon ami Quique Camar­go.

Ruben Guer­ra, Pacien­cia, milon­ga d’El Puchu à Obelis­co Tan­go à Buenos Aires.18 août 2017.

Bajo el cono azul 1944-02-29 (Tango) Alfredo De Angelis con Floreal Ruiz y glosas de Néstor Rodi

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Alfredo De Angelis Letra : Carmelo Volpe

Le cono azul cache une his­toire triste, mais vécue par des mil­liers de jeunes Français­es. Le tan­go du jour Bajo et cono azul a été enreg­istré par De Ange­lis et Flo­re­al Ruiz, il y a exacte­ment 80 ans, le 29 févri­er 1944.

Comme il y a peu de 29 févri­er, seule­ment les années bis­sex­tiles, on pou­vait crain­dre qu’il soit dif­fi­cile de trou­ver un enreg­istrement du jour. La richesse des enreg­istrements de tan­go, même si ce n’est qu’un faible pour­cent­age de ce qui a été joué per­met de vous présen­ter cette per­le.

Dedi­co esta nota a mi queri­da cuña­da Mar­ta cuyo cumpleaños es hoy.
Ella tiene suerte (o mala suerte) de cumplir solo cada cua­tro años).

La triste histoire de Susú et autres grisettes

La France, et notam­ment Paris, a été un réser­voir inépuis­able de femmes pour l’Argentine et notam­ment Buenos Aires. De beaux Argentins fai­saient de belles promess­es aux belles Français­es. Ces dernières, à la recherche du soleil (celui du dra­peau de Manuel Bel­gra­no ou tout sim­ple­ment celui du ciel aus­tral), font leur mai­gre bagage et se retrou­vent au sein du rêve portègne.
Las, là, les promess­es se changent en trahi­son et les belles, dans le meilleur des cas devi­en­nent « grisettes », à faire des œuvres de cou­ture, mais beau­coup se retrou­vent dans les bor­dels, à danser et à se livr­er à d’autres activ­ités usuelles dans ce genre d’endroit.
On imag­ine leur détresse. C’est ce qui est arrivé à la Susú de ce tan­go, comme à tant d’autres qui ont inspiré des dizaines de tan­gos émou­vants.
Le point orig­i­nal de ce tan­go est que le nar­ra­teur con­nais­sait et prob­a­ble­ment aimait (il s’interroge sur ce point) Susú à Paris et qu’il l’a suiv­ie quand elle est par­tie avec son « amour ».
Aujourd’hui, vingt ans et « un amour » plus tard, elle con­tin­ue de danser, mais elle qui se rêvait papil­lon, s’est brûlé les ailes à la chaleur de la lumière du pro­jecteur et pleure dans l’ombre du salon où s’écrit jour après jour son mal­heur.
Écou­tons à présent ce thème qui unit Paris et le Cono sur (le cône du Sud), par­tie inférieure et tri­an­gu­laire de l’Amérique latine.

Extrait musical

Bajo el cono azul 1944-02-29 (Tan­go) — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Flo­re­al Ruiz y glosas de Nés­tor Rodi.
L’in­tro­duc­tion par­lée dure 13 sec­on­des…

Un cer­tain nom­bre de tan­gos ont été enreg­istrés avec des paroles dites, générale­ment en début de musique. C’est le cas de ce tan­go ou ces glosas dites par Nés­tor Rodi dévoilent la tristesse du thème.
La musique de De Ange­lis est ryth­mée et tonique et la voix de Flo­re­al Ruiz, est égale­ment bien mar­quée. Je ne sais pas si c’est pour cela qu’il a pris le surnom de Car­los Mar­tel. C’était peut-être aus­si en hom­mage au plus fameux des Car­los du tan­go.

Les paroles

Bajo el cono azul gira tu silue­ta en el salón. Y yo, des­de aquí como allá, en París, sueño igual que ayer, otra ilusión…
Le papil­lon va se brûler les ailes…

Bajo el cono azul de luz
bai­lan­do está Susú
su dan­za noc­tur­nal…
Sola, en medio del salón
se oprime el corazón
cansa­da de su mal…
Veinte años y un amor,
y luego la traición
de aquel que amó en París…
¡Mari­posa que al quer­er lle­gar al sol
sólo encon­tró
la luz azul de un reflec­tor!…

Bajo el cono azul
envuelta en el tul
gira tu silue­ta en el salón.
Y yo, des­de aquí
como allá, en París,
Sueño igual que ayer, otra ilusión…
No sé si te amé…
Aca­so lloré
cuan­do te ale­jaste con tu amor…
¡Triste recor­dar!
¡Sigue tu dan­zar!…
Yo era sólo un pobre soñador…

Bajo el cono azul de luz
no baila ya Susú
su dan­za noc­tur­nal…
En las som­bras del salón
sol­loza un corazón
su mal sen­ti­men­tal…
Veinte años y un amor,
que en alas de ilusión
la tra­jo de París…
¡Mari­posa que al quer­er lle­gar al sol
sólo encon­tró
la luz de un reflec­tor! …

Alfre­do De Ange­lis Letra: Carme­lo Volpe. La par­tie en italique n’est pas chan­tée par Flo­re­al Ruiz. Il reprend pour ter­min­er le refrain à par­tir de No sé si te amé…

La traduction des paroles

Les paroles sont intéres­santes, mais sujettes à erreurs d’interprétation. J’ai donc décidé de faire une tra­duc­tion en français. Avec la tra­duc­tion automa­tique du site, vous l’aurez dans une éventuelle autre langue par­mi les 50 pos­si­bles.

Sous le cône de lumière bleu, Susu danse sa danse noc­turne…
Seule au milieu du salon, le cœur oppressé, fatiguée de son mal…
Vingt ans et un amour, et puis la trahi­son de celui qu’elle aimait à Paris…
Papil­lon qui veut attein­dre le soleil ne trou­ve que la lumière bleue d’un pro­jecteur !
(réflecteur, mais pour faire un cône de lumière il vaut mieux un pro­jecteur…)

Sous le cône bleu, envelop­pée de tulle, vire­volte ta sil­hou­ette dans le salon.
Et moi, depuis ici comme là-bas, à Paris, je rêve comme hier, une autre illu­sion…
Je ne sais pas si je t’aimais…
J’ai peut-être pleuré quand tu es par­tie avec ton amour…
Triste sou­venir !
Con­tin­ue de danser ! …
Je n’étais qu’un pau­vre rêveur…
 
Sous le cône de lumière bleu, Susu ne danse plus sa danse noc­turne…
Dans l’ombre du salon un cœur san­glote son mal d’amour…
Vingt ans et un amour, que sur les ailes de l’illusion il l’a amenée de Paris…
Papil­lon qui veut attein­dre le soleil ne ren­con­tre que la lumière d’un pro­jecteur ! …

Autres tangos enregistrés un 29 février

De Ange­lis a enreg­istré le même jour Ya sé que siguen hablan­do avec le chanteur Julio Mar­tel. Le même jour, Flo­re­al ne pou­vait donc pas pren­dre son pseu­do­nyme de Car­los Mar­tel, hein ?

Ya sé que siguen hablan­do 1944-02-29 — Alfre­do De Ange­lis con Julio Mar­tel. Enreg­istré le même jour que Bajo el Cono Azul.
Canaro 1956-02-29 — Florindo Sasone. Une ver­sion curieuse, à la fois pour le thème, enreg­istré pour la pre­mière par Canaro en 1915 (on n’est jamais si bien servi que par soi-même). C’est un mélange d’un des styles de Canaro et de Sasone, assez éton­nant.
Lagri­mas 1956-02-29 Florin­da Sasone. Enreg­istré le même jour, ce tan­go est plus dans l’esprit pur Sasone avec les dings si car­ac­téris­tiques qui ponctuent ses inter­pré­ta­tions.
De qué podemos hablar 1956-02-29 — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Argenti­no Ledes­ma. Ledes­ma, une des grandes voix du tan­go. Mais est-ce sa meilleure inter­pré­ta­tion, je ne suis pas sûr.
Mala yer­ba 1956-02-29 (Valse) — Orques­ta Car­los Di Sar­li con Rodol­fo Galé. Enreg­istré le même jour que De qué podemos hablar. Cette valse n’est pas la plus entraî­nante, notam­ment à cause de la presta­tion de Galé, qui chante mag­nifique­ment, mais pas for­cé­ment idéale­ment pour la danse.
Sous le cône de lumière bleu, Susu ne danse plus sa danse noc­turne…
Dans l’ombre du salon un cœur san­glote son mal d’amour…

Aho­ra voy a tomar mate con yer­ba que no sea mala y con yuyos de sier­ras, y después a bailar el chamame qué estoy en la provin­cia de Cor­ri­entes. Qué la tris­teza se va.

Et main­tenant, je vais pren­dre un mate avec de la yer­ba qui ne soit pas mau­vaise et des herbes de mon­tagne. Ensuite, je vais danser le chamamé, car je suis dans la province de Cor­ri­entes, pour que la tristesse s’en aille.

El chamamé ya es Pat­ri­mo­nio Cul­tur­al Inma­te­r­i­al de la Humanidad [Le chamame est désor­mais au Pat­ri­moine Immatériel de l’Humanité (Unesco)]

Tus besos fueron míos 1927-02-17 (Tango) — Orquesta Típica Victor (Direction Adolfo Carabelli)

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Anselmo Alfredo Aieta Letra : Francisco García Jiménez

Tus besos fueron míos

Le tan­go du jour a 97 ans. Son titre est explicite, Tus besos fueron míos (Tes bais­ers furent miens) et son sujet, tou­jours d’actualité.
Même s’il s’agit ici d’une ver­sion instru­men­tale, on imag­ine qu’il s’agit de la chan­son de la perte d’un amour. Les paroles que l’on con­naît dans la plu­part des autres ver­sions le con­fir­ment.
J’ai choisi ce tan­go pour pou­voir par­ler de son édi­teur, la firme RCA Vic­tor. En effet, l’orchestre Típi­ca Vic­tor ne jouait pas en pub­lic, seule­ment en stu­dio, c’est l’o­rig­i­nal­ité de cer­tains de ces orchestres de maisons d’édi­tion.

Victor ou Victors ?

La par­tic­u­lar­ité de ces orchestres de maisons d’édition de dis­ques était qu’ils n’étaient pas asso­ciés à un Directeur d’orchestre. Les musi­ciens pou­vaient rester les mêmes et le chef chang­er, con­traire­ment aux orchestres dirigés par des chefs ayant don­né leur nom à l’orchestre. Le pre­mier chef d’orchestre à avoir été con­trac­té par la Vic­tor a été un jeune pianiste, Adol­fo Cara­bel­li, qui a eu par la suite son pro­pre orchestre. Ce tan­go date de cette péri­ode.

Les musi­ciens de la orques­ta Típi­ca Vic­tor vers 1927 De gauche à droite : Con­tre­basse : Hum­ber­to Costan­zo — Vio­lons : Euge­nio Romano, Age­si­lao Fer­raz­zano et Man­lio Fran­cia — Ban­donéons : Luis Petru­cel­li, Ciri­a­co Ortiz et Nicolás Prim­i­ani — Piano : Vicente Gor­rese. Adol­fo Cara­bel­li (le chef d’orchestre et le vio­loniste Elvi­no Var­daro qui tra­vail­lait aus­si à l’époque pour la RCA Vic­tor, ne sont pas sur la pho­to.

Qui dit pas Victor a parfois tort

Sou­vent, des danseurs me deman­dent la Típi­ca Vic­tor. Soucieux de leur faire plaisir, je leur demande quel orchestre, quelle péri­ode, quel titre et je n’obtiens jamais de réponse.
Cer­tains DJ, sous le pré­texte qu’il y a écrit Vic­tor passent n’importe quels titres sans tenir compte des styles assez dif­férents selon les orchestres et les directeurs qui se sont suc­cédé.

Les différents orchestres Victor

  • Orques­ta Vic­tor Pop­u­lar
  • Orques­ta Típi­ca Los Provin­cianos (Ciri­a­co Ortiz)
  • Orques­ta Radio Vic­tor Argenti­na (Mario Mau­ra­no)
  • Orques­ta Argenti­na Vic­tor
  • Orques­ta Vic­tor Inter­na­cional
  • Cuar­te­to Vic­tor [Cayetano Puglisi et Anto­nio Rossi (vio­lons), Ciri­a­co Ortiz et Fran­cis­co Pracáni­co (ban­donéons)]
  • Trío Vic­tor [Elvi­no Var­daro (vio­lon), Oscar Alemán et Gastón Buen (gui­tares)]

En revanche, il est sou­vent pos­si­ble de mélanger un titre de la Vic­tor avec un titre enreg­istré par le même chef avec son pro­pre orchestre.
On remar­quera, en effet, qu’avec les mêmes musi­ciens, les chefs ont mis leur empreinte. C’est d’ailleurs un phénomène bien con­nu pour les orchestres de musique clas­sique.

Le nom ne fait pas la tanda

Beau­coup de DJ débu­tants l’apprennent à leur dépens (ou à celui de leurs danseurs), le nom d’un orchestre ne suf­fit pas pour fab­ri­quer une belle tan­da. Dans le cas des orchestres Vic­tor, c’est assez clair, mais si on prend l’exemple de Canaro, de ces dif­férents orchestres (tan­go et jazz), de ses dif­férentes for­ma­tions, quin­tettes, Típi­cas et de sa très longue péri­ode d’enregistrement, on se retrou­ve face au même prob­lème.
Recon­nais­sons toute­fois que c’est un peu moins gênant main­tenant, car ces DJ s’appuient désor­mais sur des playlists qui cir­cu­lent et que donc, le tra­vail de tri a déjà été fait. C’était par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble au début des années 2000. Voir à ce sujet, cet arti­cle.

Écoute

Tus besos fueron míos 1927-02–17 — Orques­ta Típi­ca Vic­tor (Direc­tion Adol­fo Cara­bel­li)

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Les paroles

Tus besos fueron míos.
Dique Vic­tor 79334‑A

Hoy pasas a mi lado con fría indifer­en­cia
Tus ojos ni siquiera detienes sobre mí
Y sin embar­go, vives uni­da a mi exis­ten­cia
Y tuyas son las horas mejores que viví
Fui dueño de tu encan­to, tus besos fueron míos
Soñé y can­té mis penas jun­to a tu corazón
Tus manos en mis locos y ardi­entes desvaríos
Pasaron por mi frente como una ben­di­ción

Y yo he per­di­do por tor­pe incon­stan­cia
La dulce dicha que tú me tra­jiste
Y no respiro la suave fra­gan­cia
De tus pal­abras, ¡y estoy tan triste!
Nada del mun­do mi due­lo con­suela
Estoy a solas con mi ingrat­i­tud
Se fue con­ti­go, de mi nov­ela
La últi­ma risa de la juven­tud

Después te irás bor­ran­do, per­di­da en los refle­jos
Con­fu­sos que el olvi­do pon­drá a mi alrede­dor
Tu ima­gen se hará pál­i­da, tu amor estará lejos
Y yo erraré por todas las playas del dolor
Pero hoy que tu recuer­do con encen­di­dos bríos
Ocu­pa entera­mente mi pobre corazón
Mur­muro amarga­mente: “tus besos fueron míos
Tus besos de con­sue­lo, tus besos de pasión”

Y yo he per­di­do por tor­pe incon­stan­cia
La dulce dicha que tú me tra­jiste
Y no respiro la suave fra­gan­cia
De tus pal­abras, ¡y estoy tan triste!
Nada del mun­do mi due­lo con­suela
Estoy a solas con mi ingrat­i­tud
Se fue con­ti­go, de mi nov­ela
La últi­ma risa de la juven­tud

Ansel­mo Alfre­do Aieta Letra : Fran­cis­co Gar­cía Jiménez

Autres enregistrements

Ce titre a été enreg­istré à plusieurs repris­es, dans un bal­ance­ment entre ver­sions instru­men­tales, ver­sions chan­tées et ver­sions chan­sons (seule­ment pour l’écoute et pas pour la danse).

  • 1926, Car­los Gardel accom­pa­g­né par les gui­tares de Guiller­mo Bar­bi­eri et José Ricar­do enreg­is­trait ce titre avec les paroles.
  • 1926, Enreg­istrement par Canaro
  • 1927-02-17, la ver­sion que je vous pro­pose aujourd’hui et qui a donc 97 ans, est celle enreg­istrée le 17 févri­er 1927 par l’orchestre Típi­ca Vic­tor. Il a été édité sur disque 78 tours sous la référence Vic­tor 79334 A. Sa matrice por­tait le numéro 1102–2. C’était le deux­ième enreg­istrement de la journée et il est devenu la face A du disque.
    Le même jour, la Típi­ca Vic­tor enreg­is­tra Tra­go amar­go de Rafael Iri­arte Letra : Julio Plá­ci­do Navar­rine (matrice 1101–1).
    À cette époque, les maisons d’édition regravent les titres avec les nou­veaux procédés d’enregistrement élec­trique. Cela provoque une activ­ité intense, comme en témoignent d’autres enreg­istrements du du même jour, comme l’enregistrement de la com­par­si­ta par Canaro, chez Odéon.
  • 1927-02-21, Rosi­ta Quiroga pro­pose une ver­sion chan­tée, accom­pa­g­née par des gui­taristes.
  • 1927-05-30, Canaro l’enregistre de nou­veau, tou­jours en ver­sion instru­men­tale.
  • 1930-12-13, encore Canaro, mais en accom­pa­g­nant de sa chère Ada Fal­con. Voir cet arti­cle pour des infos sur leur « cou­ple ».
  • 1946-11-29, Ricar­do Tan­turi sort le titre de l’oubli avec le chanteur Rober­to Videla. Mal­gré le mode mineur (tristesse), la par­tie instru­men­tale est assez allè­gre. En revanche, Videla met beau­coup (trop ?) d’émotion. On peut aimer et ça reste comme Tan­turi en général, dans­able.
  • 1952-08-14, Alfre­do Attadía et le chanteur Enzo Valenti­no en donne une ver­sion chan­tée. C’est claire­ment une chan­son qui n’était pas des­tinée à la danse. Atta­dia, n’a pas con­trôlé le chanteur comme l’avait fait Tan­turi.
  • 1952-11-14, Alfre­do de Ange­lis et Car­los Dante en don­nent une ver­sion chan­tée bien équili­brée et qui per­met une danse de qual­ité. Elle rejoint donc la ver­sion de Tan­turi dans la dis­cothèque du DJ de tan­go.
Pero hoy que tu recuer­do con encen­di­dos bríos
Ocu­pa entera­mente mi pobre corazón
Mur­muro amarga­mente: “tus besos fueron míos
Tus besos de con­sue­lo, tus besos de pasión”

No nos veremos más 1943-02-11 (Valse) — Orquesta Lucio Demare con Raúl Berón

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Lucio Demare Letra: Julio Plácido Navarrine

Bésame otra vez Sien­to que después No nos ver­e­mos más.

Le tan­go du jour est une valse, nos­tal­gique, mais entraî­nante dans cette ver­sion réal­isée par Lucio Demare et Raúl Berón.
Elle a été enreg­istrée il y a 81 ans, le 11 févri­er 1943.
Lucio Demare était pianiste et com­pos­i­teur. On lui doit beau­coup de titres qu’il a lui-même inter­prétés, comme cette valse, mais aus­si d’autres tan­gos à suc­cès, comme Telón, Male­na, Mañana zarpa un bar­co, Sola­mente ella et autres titres nos­tal­giques.

Extrait musical

No nos ver­e­mos más 1943-02–11 — Lucio Demare con Raúl Berón

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Paroles

Saber par­tir
Con la son­risa flo­re­ci­da.
Y ver morir
El sueño de toda la vida.
Ahog­ar la voz
Morder la angus­tia que nos hiere.
Después, adiós
Y el alma de un ros­al que muere.

Bésame otra vez
Sien­to que después
No nos ver­e­mos más.
Se irá la cer­razón
Pero la ilusión
No ven­drá jamás.
Som­bra entre los dos
Que un dolor atroz
No tor­na clar­i­dad.
Amor que se abre en cruz
Al puñal de luz
De todas las estrel­las.

Hoy por dis­tin­ta huel­la
Nos echa la vida,
Amor que nun­ca olvi­da
No sabe llo­rar.
Bésame otra vez
Sien­to que después
No nos ver­e­mos más.
Se irá la cer­razón
Pero la ilusión
No ven­drá jamás.

Lucio Demare Letra: Julio Plá­ci­do Navar­rine

Traduction

Savoir par­tir avec un sourire fleuri et voir mourir le rêve de toute une vie.
Étouf­fer la voix, mor­dre l’an­goisse qui nous blesse.
Puis, au revoir et l’âme d’un rosier se meure.
Embrasse-moi à nou­veau, je sens que nous ne nous rever­rons plus.
Les ténèbres dis­paraîtront, mais l’il­lu­sion ne vien­dra jamais.
Une ombre entre les deux qu’une douleur atroce ne trans­formera pas en clarté.
L’amour qui s’ou­vre en croix au poignard de lumière de toutes les étoiles.
Aujour­d’hui, la vie s’échappe par une empreinte dif­férente, l’amour qui n’ou­blie jamais, ne sait pas pleur­er.
Embrasse-moi à nou­veau, je sens que nous ne nous rever­rons plus.
Les ténèbres dis­paraîtront, mais l’il­lu­sion ne vien­dra jamais.

Autres enregistrements

Il existe une autre ver­sion, par Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da (1935–12-03), dans un rythme beau­coup plus lent et majestueux, très dif­férent de cette inter­pré­ta­tion par Demare et Berón.
Sig­nalons aus­si l’enregistrement (1952–06-18) par Lucio Demare, au piano, solo de cette valse, dans le rythme lent de Canaro. Il enchaîne sur Mañan­i­tas de Mont­martre, une autre de ses com­po­si­tions, dans cet enreg­istrement de 1952.
Comme Lucio Demare est le com­pos­i­teur, il est pos­si­ble qu’il l’ait conçue dans le rythme lent de 1935 et 1952 et que cette ver­sion de 1943 soit une adap­ta­tion au goût de l’époque, l’âge d’or du tan­go de danse.

No nos ver­e­mos más 1935-12-02 — Fran­cis­co Canaro et Rober­to Mai­da.

C’est la pre­mière ver­sion. Cette ver­sion est empreinte de sonorité européenne. Ce que la présence de l’accordéon dans la par­tie B (à 19 s) souligne. Cette même par­tie B sera reprise par la trompette bouchée à 45 s. À 54 s, Rober­to Mai­da chante la par­tie A, puis la B, puis de nou­veau la A et la B. On remar­quera les sonorités très par­ti­c­ulières du vio­lon et de la trompette à 1:50, cet assem­blage rare et éton­nant donne une dimen­sion intéres­sante à cette inter­pré­ta­tion. À 2:16 on remar­quera le piano solo qui donne une res­pi­ra­tion par­ti­c­ulière à ce pas­sage après les sonorités de la trompette asso­ciée au vio­lon. Comme pour s’excuser de l’audace précé­dente. À 2:27 l’orchestre reprend briève­ment la main pour pro­pos­er une fin de film de ciné­ma…

Cela n’est sans doute pas si éton­nant si on con­sid­ère que Demare à cette époque, fai­sait de la musique pour le ciné­ma en Espagne avec son trio et j’émets l’hypothèse que ce titre fai­sait par­tie du film, mal­heureuse­ment per­du “Boliche” de Fran­cis­co Elías (1933). Comme on le sait, Canaro a repris de nom­breuses musiques de film, pourquoi pas celle-ci ?

Affich­es du film Boliche de Fran­cis­co Elias.
No nos ver­e­mos más 1943-02-11 — Lucio Demare con Raúl Berón. C’est notre valse du jour.
No nos ver­e­mos más 1946 — Trío Argenti­no (Irus­ta, Fuga­zot, Demare) y su Orques­ta Típi­ca Argenti­na.

Si mon hypothèse est exacte, ce serait une reprise, 13 ans plus tard, de la musique du film Boliche.

No nos ver­e­mos más – Mañan­i­tas de Mont­martre 1952-06-18 — Lucio Demare (piano).

Demare est un des rares chefs d’orchestre a avoir fait des enreg­istrements de son seul instru­ment. Il faut dire que le piano se prête assez bien à cet exer­ci­ce.

No nos ver­e­mos más 2015 – Roulotte Tan­go con Gas­par Pocai.

Pour ter­min­er avec cette ver­sion en valse créée par Lucio Demare, la propo­si­tion d’un orchestre français, Roulotte Tan­go avec la voix de Garpar Pocai.

Sous le même titre, on trou­ve une chan­son de tan­go de Luis Sta­zo avec des paroles de Fed­eri­co Sil­va qui a eu son petit suc­cès en 1963, notam­ment par la ver­sion de Rober­to Goyeneche avec l’accompagnement de Luis Sta­zo, Arman­do Cupo y Mario Mon­teleone.
On pour­rait citer aus­si celle de Mau­re, de la même année, ou celle de d’Arienzo avec Jorge Valdez. Avec mon célèbre esprit de con­tra­dic­tion, je vous pro­pose d’écouter la ver­sion de De Ange­lis et Godoy…

No nos ver­e­mos más 1964-04 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Juan Car­los Godoy.

Comme les autres inter­pré­ta­tions de ce titre, il s’agit d’une ver­sion de con­cert, pas de bal.

Amor que se abre en cruz al puñal de luz de todas las estrel­las.

Mi vida fue una milonga (Así es la vida) 1943-02-10 (Milonga) — Orquesta Manuel Buzón con Osvaldo Moreno

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Benjamín García (Benjamín Garcilazo) et Mario Soto Letra : Mario Soto

Mi vida fue una milon­ga

Manuel Buzón est un musi­cien un peu tombé dans l’oubli.
Il a débuté comme pro­fesseur de piano et de solfège et a tra­vail­lé à la sta­tion de radio LOY Radio Nacional Flo­res, comme secré­taire de la Direc­tion artis­tique, pianiste, chanteur et directeur d’orchestre. Il inter­vien­dra dans dif­férentes radios durant sa vie, notam­ment à Radio Paris…
Il a très peu enreg­istré avec son orchestre. Seule­ment une ving­taine de titres en 1942–1943 et les titres chan­tés sont tous avec Osval­do Moreno.

Il a réal­isé quelques enreg­istrements comme pianiste avec dif­férents orchestres ou comme accom­pa­g­na­teur de chanteurs.
Pour son activ­ité de com­pos­i­teur, on pour­rait men­tion­ner que son tan­go “Después hablam­os” a gag­né le troisième prix en 1933 à un con­cours organ­isé par le jour­nal “Crit­i­ca” et qui a eu lieu au Luna Park, la célèbre salle événe­men­tielle de Buenos Aires.
Ce tan­go ne sem­ble pas avoir été enreg­istré, mais on le con­naît par sa par­ti­tion.
Il ne faut en effet pas réduire le tan­go au seul pat­ri­moine enreg­istré qui nous est par­venu. Les orchestres jouaient plusieurs fois par semaine, avec des vari­a­tions et des titres qu’ils n’ont jamais enreg­istrés.
La com­po­si­tion la plus célèbre de Buzon reste sans doute la milon­ga Mano bra­va (paroles d’En­rique Cadí­camo) qu’il a enreg­istrée avec Osval­do Moreno le 11 févri­er 1942, soit un an après Ani­bal Troi­lo et Fran­cis­co Fiorenti­no (1941–03-04).

Extrait musical

Mi vida fue una milon­ga (Así es la vida) 1943-02-10 – Manuel Buzón con Osval­do Moreno.

Cette milon­ga est assez orig­i­nale et pas désagréable à l’écoute. On pour­ra sans doute regret­ter pour la danse qu’elle manque de struc­ture et qu’elle est dif­fi­cile, voire impos­si­ble à danser sans con­nais­sance préal­able du titre. Comme cette milon­ga est rare, elle n’est pas con­nue et donc, elle ne peut pas être bien dan­sée et par con­séquent, on ne peut pas la pro­pos­er en milon­ga et donc la faire con­naître. C’est donc prob­a­ble­ment un titre qui ne restera dans l’ombre une fois lu cet arti­cle…

L’archive sonore présen­tée ici, l’est à titre d’ex­em­ple didac­tique. La qual­ité sonore est réduite à cause de la plate­forme de dif­fu­sion qui n’ac­cepte pas les fichiers que j’u­tilise en milon­ga et qui sont env­i­ron 50 fois plus gros et de bien meilleure qual­ité. Je pense toute­fois que cet extrait vous per­me­t­tra de décou­vrir le titre en atten­dant que vous le trou­viez dans une qual­ité audio­phile.

Paroles

Mi vida fue una milon­ga
Que bailé sin dar resuel­lo,
Con lengue de seda al cuel­lo
Y una flor en el ojal.
Humilde como el per­cal
Que usó la piba fab­ri­quera,
Me pasé la vida entera,
En la cal­ma calle­jera
Que res­pi­ra mi arra­bal.
Milon­ga mía, tus notas
Traen del ayer
Recuer­dos de tan­tas cosas.
Nos­tal­gia de las mujeres
Que más amé,
Y del calor de su boca.
Oigo tu com­pás y en el corazón
Reviv­en mis años mozos,
Cuan­do mar­ca­ba en el piso
De algún salón,
La flor de un corte com­padrón.

Ben­jamín Gar­cía (Ben­jamín Gar­cila­zo) et Mario Soto Letra : Mario Soto

Traduction

Ma vie fut une milon­ga que je dan­sais sans repren­dre un souf­fle, avec un foulard de soie autour du cou et une fleur à la bou­ton­nière.
Hum­ble comme le cal­i­cot (per­cal) util­isé par la fille d’u­sine, j’ai passé ma vie entière, dans le calme de rue que respire mon faubourg.
Ma milon­ga, tes notes m’apportent de l’autrefois tant de choses.
Nos­tal­gie des femmes que j’aimais le plus, et de la chaleur de leurs bouch­es.
J’en­tends ton rythme et dans mon cœur revivent mes jeunes années, quand je mar­quais sur le planch­er d’un salon, la fleur d’un corte com­padrón (pas de tan­go).

Autres enregistrements

Pas d’autres ver­sions. C’est dom­mage, car celle de Buzón est loin d’être géniale…
Sous le même titre sec­ondaire (Así es la vida), on trou­ve cepen­dant deux com­po­si­tions. Une de Edgar­do Dona­to qui fut enreg­istrée le 30 avril1929 par Fran­cis­co Canaro et une autre de Men­vielle enreg­istrée par Cayetano Puglisi le 26 sep­tem­bre de la même année.
Ces deux com­po­si­tions ne com­por­tent pas de paroles. On ne peut donc faire des com­para­isons que sur la musique, elle-même.

Así es la vida 1929-04-30 — Orques­ta Fran­cis­co Canaro (Edgar­do Dona­to).

Le rythme appuyé et mar­qué est assez rapi­de. Peut-être un peu trop pour les ama­teurs de canyengue. On notera l’utilisation de la gui­tare hawaïenne (1:03) qui rap­pelle peut-être à Canaro qu’il fab­ri­qua son pre­mier vio­lon avec des boites de con­serve. Canaro fut tou­jours ama­teur de sonorités nou­velles et il employa une mul­ti­tude d’instruments qui ne sont jamais apparus dans les autres orchestres. On pense bien sûr aux instru­ments à vent en cuiv­re, mais aus­si aux per­cus­sions, per­cus­sions que l’on retrou­ve dans le descen­dant loin­tain du tan­go de Canaro, le tan­go musette français. S’il existe des cen­taines de titres que l’on passera en pri­or­ité, celui-ci pour­ra tout de même franchir la barre de la sélec­tion d’un DJ exigeant et être dif­fusé dans une milon­ga si les cir­con­stances s’y prê­tent. La semaine dernière à Buenos Aires, l’organisateur de la milon­ga m’a demandé de com­mencer par une tan­da de canyengue en liai­son avec le cours don­né aupar­a­vant. J’ai mis la Typ­i­ca Vic­tor, mais un Canaro aurait pu faire l’affaire, avec ce titre en fin de tan­da, pour retrou­ver un rythme plus rapi­de pour « chauf­fer » les danseurs qui ne sont pas fana­tiques de canyengue.

Así es la vida 1929-09-26 — Orques­ta Cayetano Puglisi (N.C. Men­vielle).

Ce titre au pas lourd du canyengue et un peu lar­moy­ant laisse à penser que cette vie a con­nu quelques peines. Ce n’est pas vilain, loin de là et cela devrait pou­voir être pro­posé aux ama­teurs du genre.

Mi vida fue una milon­ga (Así es la vida) 1943-02-10 — Orques­ta Manuel Buzón con Osval­do Moreno. C’est notre tan­go du jour.

Illustrations de l’édition de 2024

Mi vida fue una milon­ga, elle était en fin d’article en 2024.
Mi vida fue una milon­ga (cou­ver­ture de l’édition de 2024)

COURS – CLASES – FORMATIONS

Cours et stages pour DJ et danseurs

Stages mon­tés sur mesure dans le cadre de fes­ti­vals ou pour des par­ti­c­uliers, dans ma salle de danse ou à domi­cile.

Les points abor­dés peu­vent faire par­tie de cette liste ou plus…
Une durée de trois heures est idéale pour chaque stage
x1 à x3 pour les stages DJ (3 à 9 heures) et x1 à x6 pour les stages danseurs (3 à 18 heures).
Les cours peu­vent aus­si être pro­posés aux débu­tants com­plets, notam­ment aux futurs danseurs qui souhait­ent appren­dre le tan­go argentin de bal rapi­de­ment (sans choré­gra­phie).
Pos­si­bil­ité de débuter en bal à par­tir de 6 à 9 heures de cours.
Ils sont aus­si des­tinés aux danseurs avancés qui souhait­ent danser plus en musique et explor­er les pistes de l’improvisation.

Tarif indi­catif, 100 € le mod­ule de 3 heures (à répar­tir entre les par­tic­i­pants, soit, par exem­ple 25 € pour 4 par­tic­i­pants).
Déplace­ments en sus – Bon plan : Inclure les stages dans un événe­ment où je suis DJ, tar­ifs adap­tés 😉

Langues du cours Français – Anglais – Espag­nol (prévoir tra­duc­teurs si plusieurs langues en mode con­férence)

Clase para DJClase de musi­cal­i­dad para bailar­ines y DJ
Autour d’une table ou dans une salle de con­férence.
De 1 à 20 par­tic­i­pants, illim­ité en con­férence

Rôles du DJ
Com­ment assem­bler une tan­da
Critères de dans­abil­ité
Savoir lire la piste et la salle
Les orchestres du tan­go à danser
Ani­ma­tion de la milon­ga
Ges­tion de sa musique
Util­i­sa­tion d’un logi­ciel DJ spé­cial­isé
Util­i­sa­tion d’une table de mix­age et de matériels spé­ci­fiques aux DJ
Tech­nique de la restau­ra­tion de fichiers
Ressources pour DJ
Trucs et astuces		Un lieu où on peut danser…
De 1 à 4 par­tic­i­pants
(tra­vail indi­vidu­el / cou­ple)
Le tan­go est une danse d’improvisation
Danser sur la musique ou danser la musique ?
Com­ment inter­préter une musique ?
Dif­férence entre les dif­férents styles de danse
Danser sur dif­férents orchestres
Principes et mise en œuvre du guidage portègne
Décou­verte de son style per­son­nel
(ne pas danser comme les autres)
Cours acces­si­bles aux danseurs débu­tants
Aucune choré­gra­phie ne sera pro­posée dans le cadre de mes stages basés sur la pra­tique
Con­fig­u­ra­tions idéales :
Femme seule
un ou deux cou­ples
Exem­ple de con­tenus. Cette liste est très loin d’être exaus­tive, les con­tenus sont défi­nis en amont avec les organ­isa­teurs et/ou sta­giaires.

Clases y talleres para bailarines y DJ

Clases como parte de fes­ti­vales o espe­cial cabi­da adu­a­na en mi salón de baile o en vue­stro hog­ar.

Las cues­tiones planteadas pueden ser parte de esta lista y más …
Una clase de tres horas es ide­al para cada cur­so
x1 a x3 cur­sos DJ (3–9 horas) y X1 a X6 prác­ti­cas para bailar­ines (3–18 horas).
Los cur­sos tam­bién pueden ser ofre­ci­das para los prin­cipi­antes com­ple­tos, incluyen­do futur­os bailar­ines que desean apren­der el baile de tan­go argenti­no ráp­i­da­mente (sin core­ografía).
Posi­bil­i­dad de ini­ciar en milon­gas después de 6 a 9 horas de clases.
Son tam­bién para bailar­ines avan­za­dos que quieren bailar más músi­ca y explo­rar las for­mas de impro­visación.

Pre­cio €100 cada módu­lo de 3 horas (para 4 par­tic­i­pantes, cada €25).
además via­jes – Con­se­jos: Incluir cur­sos en un even­to en el que las tasas de DJ sean adap­ta­dos 😉

Idiomas Cur­so en francés – Inglés – Español

Cours pour DJCours de musi­cal­ité pour danseurs et DJ
Alrede­dor de una mesa o en el modo de con­fer­en­cia
1 a 20 par­tic­i­pantes. Por con­fer­en­cias  sin lim­i­ta­da    

Pape­les de lDJ
Cómo armar una tan­da
Cri­te­rios por el baile
Saber leer la pista de baile y el salón
Las orques­tas de baile de tan­go
Ani­mación de la milon­ga
Gestión de la músi­ca
El uso de un soft­ware espe­cial­iza­do para DJ
El uso de un mez­clador (mesa)
y equipamien­to especí­fi­co para DJ
Restau­ración de la músi­ca
Recur­sos para DJ
Tru­cos y astu­cias		Un lugar donde se puede bailar…
de 1 a 4 par­tic­i­pantes
(Tra­ba­jo indi­vid­ual / pare­ja)

El tan­go es una dan­za de impro­visación
Bailar con la músi­ca o bailar la músi­ca?
¿Cómo inter­pre­tar la músi­ca?
Difer­en­cia entre difer­entes esti­los de baile
Orques­tas de baile
Prin­ci­p­ios y apli­cación de las indi­ca­ciones del guía porteño
Des­cubrim­ien­to de esti­lo pro­prio
(No bailar como los demás)
Cur­so acce­si­ble para prin­cipi­antes
Se pro­pon­drá ningu­na core­ografía
como parte de mis cur­sos de for­ma­ción basa­da en la prác­ti­ca
con­fig­u­ra­ciones ide­ales:
Mujer sola
una o dos pare­jas
Ejem­p­lo de con­tenido. Esta lista está lejos de ser exhaus­ti­va, los con­tenidos se definen pre­vi­a­mente con los orga­ni­zadores y/o los par­tic­i­pantes.

Classes and workshops for dancers and DJ

Fit­ted intern­ships as part of fes­ti­vals or spe­cial in my dance room or at your home.

The points raised can be part of this list and more …
A three-hour les­son is ide­al for each course
x1 to x3 DJ cours­es (3–9 hours) and x1 to x6 intern­ships for dancers (3–18 hours).
Cours­es may also be offered for com­plete begin­ners, includ­ing future dancers who wish to learn the Argen­tine tan­go dance quick­ly (with­out any chore­og­ra­phy).
Pos­si­bil­i­ty of start­ing in milon­gas after 6 to 9 hours of class­es.
They are also for advanced dancers who want to dance more in music and explore ways of impro­vi­sa­tion.

Indica­tive price 100 € each 3‑hours mod­ule (for dis­tri­b­u­tion to par­tic­i­pants, eg € 25 for 4 par­tic­i­pants).
not includ­ing trips – Tips: Include cours­es in an event where I am DJ for adapt­ed rates 😉

Course lan­guages French – Eng­lish – Span­ish

Tan­go DJ lessonsMusi­cal­i­ty class­es for dancers and DJ
Around a table or in con­fer­ence mode
1 to 20 par­tic­i­pants, unlim­it­ed for con­fer­ences

DJ’s Roles
How to assem­ble a tan­da
Cri­te­ria for danc­ing
Know­ing how to read the dance floor and the room
The orches­tras of tan­go
Ani­ma­tion of the milon­ga
How to orga­nize the music
Using a spe­cial­ized DJ soft­ware
Using a mix table
and DJ’s spe­cif­ic equip­ment
Restor­ing files
DJ Resources
Tips and tricks		A place where you can dance…
of 1 to 4 par­tic­i­pants
(Indi­vid­ual work/couple)

The tan­go is a dance of impro­vi­sa­tion
Dance with the music or dance the music?
How to inter­pret music?
Dif­fer­ence between dif­fer­ent dance styles
Dance orches­tras
Prin­ci­ples and imple­men­ta­tion of the porteño guid­ing
Dis­cov­ery of his own style
(Do not dance like the oth­ers)
Course acces­si­ble to begin­ners
No chore­og­ra­phy will be pro­posed
as part of my train­ing cours­es based only on prac­tice
Ide­al con­fig­u­ra­tions:
Alone woman
One or two cou­ples
Exam­ple of con­tent. This list is far from being exhaus­tive, the con­tents are pre­vi­ous­ly defined with the orga­niz­ers and/or par­tic­i­pants.